آکیرار کوروساوا شبیه یک شرح حال

از لحظه ای که شروع به کارگردانی یک فیلم می کنم ، نه تنها به فکر موسیقی بلکه به فکر سر و صداهای متفرقه نیز هستم . حتی قبل از شروع کار دوربین ، همراه با چیزهای دیگر در ذهنم ، تصمیم می گیرم  چه نوع صدایی می خواهم . در برخی از فیلم هایم ، مانند "هفت سامورایی" و "یوجیمبو" ، از موسیقی متن متفاوتی برای هر پرسوناژ اصلی یا برای گروه پرسوناژ های مختلف استفاده نموده ام .

 

(از کتاب "شبیه یک شرح حال" نوشته ی کوروساوا)

درس هایی از کوروسوا

کوروساوا :  «وقتی که دارید فیلمی را کارگردانی می کنید ، نزدیک بودن به آدم های فیلم اهمیتی فوق العاده دارد . در طول ساختن فیلم ، ما همه شب با هم غذا می خوریم ، حرف می زنیم و تا زمانی که به رخت خواب می رویم ، با هم هستیم . در این ساعات درباره ی مسائل مختلف بحث می کنیم ، و این بهترین زمان برای هدایت و راهنمایی کارکنان فیلم است .»
"کوروساوا" بیش از هر کارگردان دیگری به مونتاژ اهمیت می دهد و از زمان فیلم "زیستن" مونتاژ را خودش برعهده گرفته است . به اعتقاد او تنها با مونتاژ است که می توان "پیوستگی" واقعی را به دست آورد . از فیلم "هفت سامورایی" به بعد او از روش "چند دوربینی" استفاده می کند ، از مشکلات مونتاژ با به کار بردن چند دوربین مختلف به نحو قابل ملاحظه ای کاسته می شود . علاوه بر این ، او معتقد است که این روش در خلق فضا نیز به او کمک بسیار می کند .
با تمام پیچیدگی های تکنیکی در کارِ کوروساوا ، تمام استادی های او جز یک هدف پیش روی ندارد ؛ به قول کوروساوا : « هدف ، بیان یک قصه است ، اما در چشمگیرترین و هیجان انگیزترین شکل ممکن . »
(قسمتی از مقاله ی "خلق سینمایی نو در فضایی ویرانساز" نوشته ی جوزف ال اندرسن - دافالدریچی)

 

سینمای جدایی نوسته ی امید روشن ضمیر

اولین باری که آنتونیونی دست به ساختن فیلمی زد ، طی همان سال های اولیه ی نقد نویسی اش (دهه چهل میلادی ) بود . یک دوربین 16 میلی متری سبک تهیه کرده بود و می خواست فیلم کوتاه مستندی درباره ی یک تیمارستان بسازد . پس از مذاکره با رییس تیمارستان و جلب کردن موافقت او ، آنتونیونی و همراهانش به تالار عمومی تیمارستان رفتند و تعدادی از بیماران را در آن جا جمع کردند .
@cinephiles

او  این صحنه را این چنین به یاد می آورد :
» ناگهان تالار با نور شدیدی روشن شد . برای لحظه ای بیمار ها مثل سنگ بی حرکت ماندند . من هرگز در چهره ی هیچ بازیگری همچین ترس و وحشت عمیقی ندیده بودم . سپس به یک باره دیوانه ها فریادکشان سعی کردند خود را از حیطه ی نور پنهان کنند .  حالا نوبت ما بود که در مقابل این منظره سنگ بشویم . فیلمبردار حتی قدرت این را نداشت که دوربین را خاموش کند و من هم نتوانستم دستوری بدهم . در نهایت رییس بیمارستان بود که فریاد زد : {بسه..! پروژکتور ها را خاموش کنید !} و در تالار  نیمه تاریک حرکات بدنی بیمارانی را شاه بودیم که گویی در آخرین لحظه های احتضار می جنبیدند .»

 

- آنتونیون هیچگاه این فیلم را تمام نکرد .
( از کتاب ، "سینمای جدایی"  - نوسته ی امید روشن ضمیر }

برسون : ایده ها را پنهان کن

روبر برسون : دو نوع فیلم وجود دارد ؛ آنها که از امکانات تئاتر (بازیگر،میزانسن و...) بهره می گیرند و از دوربین برای بازتولید استفاده می کنند ؛ و آنهایی که از امکانات سینماتوگراف بهره می گیرند و از دوربین برای "آفرینش" استفاده می کنند . (از "یادداشت هایی درباره ی سینما توگراف - نشر مرکز )
برسون:  ساده سازی خلاق بازیگر بر صحنه ی تئاتر اصالت و حکمت خود را دارد . اما این ساده سازی در فیلم پیچیدگی شخصتی را که خود بازیگر داراست و نیز تضادها و ابهامات"من راستین" او را می زداید
. برسون : ایده ها را پنهان کن ، اما طوری که همگان آنها را بیابند . مهمترین چیز پنهان ترین چیز خواهد بود

همه می دانند فیلم جدید اصغر فرهادی

در کنفرانس خبری “همه می دانند”، اصغر فرهادی تم های اصلی فیلمش  را رابطه بین پدر و دختر( با اشاره به شاه لیر شکسپیر)، گذشت زمان( گفت که هرچقدر که زمان می گذرد، او محدودیت زمانی که برایش باقی مانده را بیشتر حس می کند و قصد دارد که یک فیلم بر اساس همین تم زمان بسازد) و مالکیت معرفی کرد. به گفته یک دوست کوبایی فرهادی؛ “ما نمی دانیم که چه گذشته ای در انتظارمان هست” و  تصمیم هایی که در گذشته گرفته ایم چه تاثیری در آینده مان خواهد داشت. فیلم اخیر فرهادی با تاکید روی زمان با نمایی از ساعت یک کلیسا در شهر کوچکی در اسپانیا که قرار است بزودی مراسم ازدواجی در آن انجام شود، آغاز می شود. لحظاتی بعد زنگ های کلیسا توسط ایرن (کارلا کامپرا)، دختر جوانی که همراه مادرش لارا (پنه لوپه کروز) برای شرکت در مراسم عروسی از آرژانتین به اسپانیا آمده اند به صدا درمی آید. پدر دختر، آلخاندرو (ریکاردو دارن) به خاطر کار در آرژانتین مانده است. در همان صحنه اول فرهادی به زمان و دختر، که هر دو در فیلم نقش کلیدی دارند اشاره می کند.

“همه می دانند” از لحاظ ساختار به “درباره الی” نزدیک تر از فیلم های دیگر فرهادی است. سکانس طولانی در بخش اول فیلم به جشن عروسی تعلق دارد و در این سکانس فرهادی ما را با شخصیت های دیگر فیلم آشنا می کند، از جمله پاکو (خاویر باردم) که سال ها پیش با لارا رابطه نزدیک و عاشقانه ای داشته است. در اواخر این سکانس است که مطابق بسیاری از فیلم های فرهادی، مانند جدایی، درباره الی و فروشنده اتفاقی می افتد که روی داستان فیلم و شخصیت هایش اثر می گذارد. این بار این اتفاق، ربوده شدن ایرن است که‌ باعث می شود پدرش آلخاندرو از آرژانتین به اسپانیا بیاید و مانند نمایشنامه های پینتر و چخوف در یک گردهمایی خانوادگی رازهای گذشته از صندوق های قفل شده بیرون آمده و پرسش هایی برای شخصیت ها و نیز تماشاگران مطرح شوند؛ راز هایی که انگار همه می دانند. تم مالکیت، از زمین تا انسان، هم یکی از تم های اصلی فیلم است. با این طرز نگاه که خاص فرهادی است، فیلم از چهارچوب  یک فیلم معمولی پلیسی فراتر می رود و به یک تریلر جذاب و نفس گیر تبدیل می شود. البته فرهادی به اکثر عناصر ژانر پلیسی وفادار مانده و حتی یک پلیس بازنشسته هم مانند هرکول پوارو به خانواده لارا، و البته ما تماشاگران، سر نخ هایی می دهد.

اگر به فیلم‌ از دریچه یک تریلر بنگریم، فیلم موفقی است ولی تریلری در حد کلاسیک های این ژانر، مانند فیلم اسپانیایی “مرداب” (آلبرتو رودریگز) نیست. اگر هم با فیلم های دیگر فرهادی مقایسه کنیم به نظر من در حد “جدایی” یا “درباره الی” برای بیننده سوال مطرح نمی کند. جوایز کن پیش بینی اش مشکل است ولی من فکر می کنم که از نظر گیشه، موفق ترین فیلم فرهادی بشود.

پا نوشت: در کنفرانس مطبوعاتی فیلم، فرهادی گفت که امیدوار است که جعفر پناهی بتواند برای نمایش فیلم اش (سه رخ) به کن بیاید و از اینکه او در این سال ها منزوی ننشسته و مرتب فیلم ساخته خوشحال است. همینطور اظهار امیدواری کرد که “همه می دانند” در ایران نمایش عمومی داشته باشد (به نظرم با حذف دو سه ثانیه باید امکان پذیر باشد).

 

لتیسیا عیدو

می‌خواهم روزی نقشِ زنی ایرانی را بازی کنم
خودش می‌گوید «قومیت مبهمی» دارد یعنی پیشینهٔ قومی- فرهنگی‌اش را از چهره‌اش نمی‌توان حدس زد. هنگام تماشایِ «عرب‌های رقصان» ساختهٔ ‌اران ریکلیس، او نقشِ زنی فلسطینی را بازی می‌کند که همسرش مبارزِ چپ‌گرایِ ضدِ اشغالِ اسرائیلی‌ها است. این سوال در ذهن بیننده نقش می‌بندد که آیا این شخصیت که با این ظرافت نقش زنی فلسطینی را بازی می‌کند اهل فلسطین است یا نه؟‌
پاسخ نه است. البته مادرِ این هنرپیشهٔ متولدِ فرانسه، اهل لبنان است و به همین دلیل می‌گوید فلسطین همیشه جایگاه خاصی برای او داشته است اما بازی در نقشِ ملیت‌های مختلف از ویژگی‌های او است. در سریالِ آمریکاییِ «استرایک‌بک» که در آفریقای جنوبی فیلم‌برداری شده است، به زبانِ انگلیسی نقشِ شخصیتی نیجریه‌ای را بازی می‌کند. در «سرنوشت رم» محصول فرانسه، به زبان یونانی و لاتین نقش کلئوپاترا را بازی می‌کند و در سریالِ تلویزیونیِ «هیرو کورپ» که در فرانسه خیلی محبوب بوده است، نقش ابرقهرمانی هندی را برعهده دارد. در فیلمِ الجزایری که تازه بازی کرده است نقشِ شخصیتی بربر را دارد. خودش می‌گوید هدف بعدی‌اش بازی در فیلمی ایرانی و به زبان فارسی است.

با لتیسیا که آشنا شوی خیلی زود می‌فهمی مثل خیلی از بازیگرها نیست. تواضع خاصی دارد و راحت دربارهٔ خودش حرف نمی‌زند اما از موضوعاتِ مختلف مطلع است و با آن لهجهٔ غلیظ فرانسوی آماده است تا دیدگاه‌هایش به‌چالش کشیده شود. در طول جشنوارهٔ فیلمِ لندن چند بار هم‌کلام شدیم و هربار بحث به موضوعات مختلف هنری و اجتماعی کشید، از میزانِ معلومات و زیباییِ کلامش متعجب شدم.

پیش از ورود به سینما درسِ معماری می‌خوانده و سپس در چندین مدرسهٔ عالیِ بازیگری در پاریس و نیویورک درس تئاتر خوانده است. از دانشگاهِ سوربون‌ مدرکِ پایانِ تحصیلاتش را گرفته و پایان‌نامه‌اش را مجلهٔ تئاترِ «رجیستر» چاپ کرده است.(هیچ کدام از این‌ها را در مصاحبه نگفت) رویِ صحنهٔ تئاتر هم سابقهٔ کمی ندارد؛ از آندروماکِ راسین تا «اختلاف» (از کلاسیک‌های کمدیِ فرانسوی) تا اپرتای «فی فی».

لتیسیا در جشنوارهٔ فیلمِ لندن توجه‌ خیلی را به خود جلب کرد، در یکی از مهمانی‌هایِ جشنواره که به فیلمِ ستارهٔ بزرگی مثل جنیفر لارنس مربوط  بود و قاعدتا بیشتر توجه‌ها معطوف به او، به‌طورِاتفاقی سخنانِ مابین دو تهیه‌کننده را شنیدم که می‌گفتند این بازیگرِ لبنانی- فرانسوی از آن ستاره‌هایی است که هنوز برای دیدن پیشرفت‌هایش زمان بافی است.

در طبقهٔ بالایِ رستورانی در لندن که جشنواره آن را رزرو کرده‌ بود با او گفت‌وگو کردم.

کجا به دنیا آمدید و بزرگ شدید؟
در جنوب فرانسه به دنیا آمدم و همان‌جا هم بزرگ شدم.

برای ما از خانواده و پیشینه‌تان بگویید.
مادر من لبنانی و اهل بیروت است و سابقهٔ پیچیده‌ای دارد. پدرم فرانسوی است و متولد کشورِ آفریقای مرکزی و شهر بانگی، ده سال هم همان‌جا زندگی کرده است. این پیشینهٔ متنوع چشم‌های من را باز کرد.  مادرم به‌خصوص پیشینهٔ ‌پیچیده‌ای دارد چون نیمی‌مسیحی، نیمی ‌مسلمان و مادربزرگ‌اش هم یهودی است.

اولین بار چه شد که جذب سینما شدید؟
درس معماری می‌خواندم و اهل نقاشی بودم. جذب سینما شدم چون می‌خواستم داستان بگویم و خیلی هم اهل نوشتن بودم و به نظرم یکی از بهترین راه‌های موجود برای داستان‌گویی استفاده از فیزیک خودم بود.

شما کار بازیگری را در کشوری شروع کردید که سینمایی بسیار غنی دارد. از طرفی اما شما عرب بودید و فرانسه همیشه رابطه سهلی با عرب‌ها نداشته است. آیا با مشکلات خاصی در این زمینه روبرو بودید؟
راستش را بخواهید بله. اما من همیشه خودم را فرانسوی می‌دانم چرا که فرهنگ‌ام فرانسوی است. وقتی کم سن و سال‌تر بودم کمی دشوار بود. نژادپرستی در دهه ۱۹۸۰ بیداد می‌کرد، هنوز هم کمی وجود دارد. به‌عنوانِ بازیگر صورتِ مخلوطِ من کار را برای فرانسوی‌ها سخت می‌کند چون دنبال تیپ‌های خیلی آسان و واضح هستند و من واضح نیستم، من قومیت مبهمی دارم، با نگاه کردن به من نمی‌فهمید اهل کجا هستم. همین به من امکان می‌دهد در نقش‌های بسیار متفاوتی بازی‌‌کنم و همین است که به زبان‌های مختلفی بازی‌کرده‌ام. من چهرهٔ فرانسوی ندارم، البته می‌توانم نقش زنی فرانسوی را بازی کنم زیرا فرانسه در ضمن کشوری است از صورت‌های مخلوط اما فهمِ این قضیه برای بعضی‌ها خیلی طول می‌کشد.

در فیلمِ «عرب‌های رقصان» از بازی‌کردن در نقشِ زنی فلسطینی چه احساسی داشتید؟ شما پیشینهٔ ‌عرب دارید و فلسطین همیشه جایگاه خاصی برای عرب‌ها و از جمله عرب‌های فرانسه داشته است.
البته که برایِ مادر من که لبنانی است فلسطین جایگاهی بسیار خاص دارد. زمانی که در این نقش بازی می‌کردم متوجه شدم در اسرائیل هم، قوم و خویش دارم. این نکته‌ای بسیار جالب و مهم بود. برای من، بازی در نقشِ فلسطینی خیلی مهم است در صورتی که بتوانم نقش زنی اسرائیلی یا یهودی و زنی لبنانی را نیز بازی کنم. این بازی در نقش ملیت‌های مختلف برای من مهم است چون می‌توانم نمادی از تلاقی فرهنگ‌ها باشم و نشان دهم که ما همه یکی هستیم.

اولین بار که فیلم‌نامه را خواندید چه احساسی داشتید؟
خوب این داستانی واقعی است. برای من خیلی مهم بود که داستانِ فیلم برگرفته از یک کتاب است. سید قشوع نویسنده‌ای است بسیار مشهور و مستعد، از عرب‌های اسرائیل و فلسطینی. انگار جهانی به کلی تازه جلوی چشم من باز می‌شد. تمام عمرم از فلسطین و اسرائیل شنیده بودم اما هرگز در این موضوع غرق نشده بودم. اولین بار که فیلم‌نامه را خواندم احساس کردم که این داستانی است که باید گفته شود زیرا پیامی واقعی از صلح دارد، حتی اگر پیامی باشد پیچیده و نه خوش‌خیالانه. بعضی مواقع فهمِ بعضی چیزها دشوار است، مثلا این‌که چرا شخصیتِ اصلی فیلم این‌طور رفتار می‌کند…

بگذارید کمی در این مورد بپرسم. همان‌طور که در حرف‌های قبلی‌مان گفتم من از شخصیت اصلی خوشم نیامد. شما فکر نکردید او زیادی ضعیف است؟ مثلا چرا مدرسه را به‌خاطرِ آن دختر رها می‌کند؟‌ نمی‌توانست بماند و سعی‌ کند کاری انجام دهد یا بیشتر پافشاری کند؟ فکر نمی‌کنید بینندگان انتظار داشتند او مقاومت بیشتری از خود نشان دهد؟
به نظرم نکته بسیار مهمی وجود  دارد خود من فقط وقتی فهمیدم که مدتی در تل‌آویو زندگی ‌کردم و پیش از رفتن به آن‌جا نمی‌دانستم. به نظرم کسانی که مثل شما فکر می‌کنند آن چیزی را که من دیدم ندیده‌اند و آن احساسی را که من داشتم نداشته‌اند. آن‌چه من دیدم این بود که مردم فلسطین و مردم اسرائیل از اوضاع خسته‌اند و اگر این شخصیت عرب-اسرائیلی و فلسطینی (پسر من) خسته است و بعضی مواقع زیادی عقب‌نشینی می‌کند به این خاطر است که می‌خواهد زندگی معمولی داشته باشد و از مقاومت خسته شده است. هر دو طرف، حتی جوانانِ اسرائیل هم از جنگ و این اوضاع خسته شده‌اند.

من ایاد را شخصیتی می‌بینم که درتقلا است هویت خود را در جامعه‌ای بسازد که شیوهٔ حکومتی‌ او را مجبورمی‌کند بخش‌هایی از خودش، از آن چیزهایی که با آن‌ها بزرگ شده را کنار بگذارد. او برای بقا به زندگی ادامه می‌دهد اما این چالش‌ها در ضمن به او امکان می‌دهد رو به افق‌هایِ جدید بگشاید، از داستان خودش بیرون بیاید، در کنار مردمی متفاوت قرار بگیرد و با بخش‌هایِ ‌دیگر جامعه‌اش ارتباط برقرار کند. فیلم هم در واقع دربارهٔ انسانیت مشترک، تبادل بین فرهنگ‌ها و پیغامی است که این شخصیت با خود می‌آورد. فیلم می‌خواهد بگوید و تکرار کند که ما باوجود همهٔ تفاوت‌ها یکی هستیم. این آن احساس عمیقی است که ما می‌خواهیم تماشاگران این فیلم داشته باشند، این‌که چنین چیزی را ممکن بدانند. این هم راه دیگری است برای آوردن پیغام امید و پیشروی به سوی صلح و من افتخار می‌کنم که بخشی از پروژه‌ای هستم که چنین ارزش‌هایی را بیان می‌کند.

 

من که قانع نشدم. بپردازیم به موضوعی دیگر. شما در این فیلم عربیِ فلسطینی صحبت می‌کنید. در فیلم‌‌های مختلف به زبان‌های مختلفی بازی کرده‌‌اید. در آخرین فیلمی که در الجزایر بازی کردید به زبان آمازیق صحبت می‌کنید . پیشتر به زبان یونانی و لاتین هم ‌فیلم‌هایی بازی کرده‌اید. کمی دراین‌باره توضیح دهید.
من این فرصت را داشته‌ام که به هشت زبان در فیلم‌هایی بازی می‌کنم که اولین مورد به زبان یونانی و لاتین در نقش کلئوپاترا بود.

بازی در نقش‌های مختلف و به زبان‌های مختلف چگونه تجربه‌ای بود؟
خارق‌العاده بود. هفت سال در مدرسه درس لاتین خوانده بودم و نمی‌دانستم به چه دردی می‌خورد. حالا می‌دانم. می‌دانید که در دربار سلطنتیِ مصر هم به جای مصری، یونانی صحبت می‌کردند.

بله، دربار اسکندریه.
دقیقا. خیلی جالب بود. انسان با هر زبان می‌تواند یک فرهنگ و یک جهان جدید را کشف ‌کند. یونانی را فونتیک یاد گرفتم، یعنی ساعت‌ها تکرار و تکرار تا این‌که بالاخره بتوانی به لهجهٔ درست برسی. اما یونانی و لاتین دشوارترین‌ زبان‌ها نبودند. دشوارترین بربری یا آمازیق بود، زبانِ بسیار دشواری که عشایرِ الجزایر، تونس، مراکش و چند کشور دیگرصحبت می‌کنند. من نسخهٔ الجزایریِ آن ‌را صحبت می‌کردم. چهار ماه از عمرم را در این کشور گذراندم و توانستم واقعا با فرهنگ آن‌جا آشنا شوم. در این فیلمِ آخر هم که به زبان فلسطینی صحبت می‌کنم و چند جمله هم به عبری می‌گویم. می‌خواهم همیشه به همین روند ادامه دهم.

بازی در این زبان‌ها به من به‌عنوان بازیگر امکان می‌دهد نسبت به دیگران و به جهان‌های متفاوت گشاده‌رو باشم و فقط بر خودم متمرکز نباشم. جهان عظیمی وجود دارد که انسان باید آن را پیدا کند. نقش‌ها من را به مکان‌ها، فرهنگ‌ها و مردمِ ناشناخته و محشری می‌برند. خیلی دشوار است اما من احساس خوش‌شانسی می‌کنم. از عبری که بگذریم، یکی از زبان‌هایی که واقعا مجذوب آن هستم زبان فارسی است. به‌تازگی یک تست بازیگری به فارسی داشتم و واقعا از آن لذت بردم. عاشق کیفیت موسیقیایی فارسی هستم. واقعا مجذوب ایران هستم چون برای من اسرارآمیز و کشوری بسیار پیچیده است. شاید هم آن بخشِ لبنانی من است که باعث می‌شود به آن احساس علاقه کنم.

تاچه‌اندازه با سینمایِ ایران آشنا هستید؟
بیشتر از همه اصغر فرهادی و نادر همایون را می‌شناسم. البته کار مرجان ساتراپی را هم خیلی دوست دارم. همیشه دو موضوع متفاوت در فیلم‌های ایرانی وجود دارد که توجه‌ام را جلب می‌کند: یکی بعد سیاسی است و دیگری بعد روانی. مثلا در فیلم‌های اصغر فرهادی حرف‌های سیاسی زده می‌شود اما به‌طور موازی با ساخت شخصیت‌ها، یعنی امر سیاسی همیشه با امر روانی مرتبط است. اما آن‌چه در سینمایِ ایران و در جهان ایران به‌روشنی با من ارتباط برقرار می‌کند زنان هستند. به نظرم دربارهٔ زنانِ ایران حرف‌های زیادی می‌توان مطرح کرد. همین است که می‌خواهم روزی نقشِ زنی ایرانی را بازی کنم و تمام درگیری‌های روزمره او را به تصویر بکشم. همین است که مرا جذب می‌کند.

شنیدم که دوست دارید با بعضی از کارگردان‌های ایرانی کار کنید؟
بله بسیار دوست دارم. فکر می‌کنم صورت‌ام به ایرانی‌ها شباهت دارد. (با خنده).

با آقای فرهادی هم دیدار کردید؟
بله در کنسولگری فرانسه در لس‌آنجلس ایشان را دیدم. خیلی دوست دارم با ایشان کار کنم.

در سطح جهانی با چه کارگردان‌هایی دوست دارید کار کنید؟
پاسخ راحتی است، خیلی دوست دارم با پل توماس آندرسون کار کنم چون از سابقهٔ او درشگفت هستم. او به هرچه دست می‌زند عالی از کار درمی‌آید. به‌شدت منتظر فیلم آخر او هستم که امسال بیرون می‌آید.

در ضمن احساسِ بسیارنزدیکی با کارِ زاویهٔ دولان دارم. عجیب آن‌جا است که یکی از فیلم‌هایِ محبوب من فیلمی است که شاید کمتر از بقیه فهمیده می‌شود: «تام به مزرعه». برای من تصویرِ این فیلم از سوءاستفاده و بازی با آدم‌ها بسیار ظریف و بی‌نقص است. به موضوعات مختلف عالی پرداخته شده است، مادر،‌ تحولِ بدن، ابهامات… تمام شخصیت‌های او پیچیده هستند و بیش از یک لایه دارند و شیوهٔ عشق‌ورزیدن او به زنانِ نیز فوق‌العاده است.

در پایان می‌خواهم دربارهٔ «استرایک بک»، سریال تلویزیون محبوب شبکهٔ اچ بی او که در آن بازی کرده‌اید بپرسم. این اواخر دیده‌ایم که سریال‌های این شبکهٔ پیشتازِ تولیدِ سینمایی واقعا قابل‌توجه بوده‌اند و موضوع فقط تولیدِ سریالِ تلویزیونی در محدوده‌ای خاص نیست. از بازی در این مجموعه چه احساسی داشتید؟ چه معنایی برای‌ شما داشت؟ دوست دارید باز هم سریال بازی کنید؟
ریتم و شیوهٔ کار برای تولیدِ فیلم و بیانِ داستان کاملا متفاوت است اما کیفیت تلویزیونِ آمریکا این روزها بسیار بالا است و بسیار جالب و کاملا متفاوت، مثل دو هنر متفاوت اما بسیار نزدیک. کیفیتِ فیلم‌نامه‌هایِ تلویزیونی این روزها خیلی بهتر از گذشته و پیچیدگیِ شخصیت‌ها خیلی بیشتر است، به ما بازیگرها موقعیت‌هایی ارائه می‌کند که زمانی واقعا وجود نداشت.

گفتگو با نیکی کریمی دربارۀ داوری امسال جشنوارۀ فیلم فجر

نیکی کریمی، بازیگر و کارگردان موفق سینمای ایران، بارها به عنوان عضو هیئت داوران در جشنواره های داخلی و خارجی بسیاری شرکت داشته است. او امسال از داوران بخش اصلی مسابقه (سودای سیمرغ) در جشنوارۀ فیلم فجر بود. به همین مناسبت با او گفتگویی داشته ایم که می خوانید.

شما سابقۀ داوری در جشنواره های خارجی داشته اید. به یاد دارم در جشنوارۀ فیلم ابوظبی که داور بودید، جایزه دستآورد یک عمر فعالیت هنری را به کلودیا کاردیناله اهدا کردید. آیا امسال اولین بار بود که در جشنواره های داخلی داوری می کردید؟
در ایران، سال پیش در فجر بین الملل داور بودم، ولی در بخش فجر ملی اولین بار بود.

فرق زیادی بین داوری در فجر و جشنواره های خارجی دیدید؟
واقعیت اش این است که در بخش داوری، نه. چون خودم خیلی مشتاق بودم که ببینم داستان چه جوری است و چه اتفاقی خواهد افتاد؛ چقدر مقدور است که روی سلیقه های خودمان بمانیم، و یا اصلاً رأی گیری دموکراتیکی وجود خواهد داشت یا نه. ولی برخلاف انتظارم، دیدم که خیلی هم دموکراتیک بود. یعنی ما هر فیلمی را روی تخته رأی گرفتیم و آخر سر برای تمام رشته ها رأیها را جمع زدیم و هرکسی که بیشترین رأی را آورد، سیمرغ به او داده شد. از این لحاظ، هیچ فرقی با داوری در جشنواره های خارجی نداشت جز اینکه ــ و حتی در فجر بین الملل هم من این حس را نداشتم ــ در این بخش به خاطر اینکه دوستان و همکاران خودم بودند، تصمیم گیری برایم خیلی حساس و سخت بود. همه آدمهایی بودند که می شناختم شان، و بالأخره سینمای ایران است و هرکسی هم انتظاراتی از آدم دارد، ولی باید همۀ اینها را می گذاشتم کنار و خیلی منطقی و وجدانی قضاوت می کردم.

 

بعد از اتمام داوری کسی هم آمد گله کند که مثلاً چرا به این و آن رأی دادید؟
گله مندی شخصی که خیلی زیاد داریم. یعنی آدم هایی را این ور و آن ور می بینم که می گویند چی شد؟ مثلاً یک فیلمبردار می آید و می گوید چرا من کاندید نشدم، یک منتقد می آید و می گوید چرا فلانی کاندید نشد؟ در صورتی که واقعیت این است که رأی نیاوردند.

آیا پیرامون فیلم ها بحث و جدل هم زیاد بود یا فقط رأی ها را جمع می زدید و انتخاب می کردید؟
به نظر من، تنها تفاوتی که با جشنواره های خارجی داشت این بود که در جشنواره های آن طرف، وقتی که فیلمی را می بینیم خیلی از داورها دوست ندارند همان لحظه دربارۀ فیلم حرف بزنند. مثلاً می گویند برویم یک چای بخوریم یا سیگاری بکشیم، یکی راه می رود. بعد از مدتی می آیند و درباره اش حرف میزنند، حتی شاید آن روز نه. ولی اینجا وقتی ما فیلم را می دیدیم، بلافاصله بعد از یک استراحت کوتاه می نشستیم و حرف می زدیم.

معیار شخصی خودتان برای فیلم خوب چیست؟
من این معیار را سالها است که دارم. همیشه فکر می کنم که فیلم خوب فیلمی است که به ما یک دیدگاه شاعرانه می دهد. یعنی کاری می کند که تلنگری به ما بزند، و وقتی که چراغ ها روشن می شوند احساس کنیم که باید به انسانیت فکر کنیم. به خودمان فکر کنیم و وجدانمان. احساس می کنیم که باید به این موضوع فکر کنیم که چطور می توانیم آدم بهتری بشویم و چه کارهایی می توانیم بکنیم. یعنی یک قلقلک شاعرانه به ذهنمان می دهد. این همیشه ملاک من بوده. خوشبختانه به دو تا فیلم رسیدیم ( ایستاده در غبار و ابد و یک روز) که این قابلیت ها را داشتند. در خارج هم اینطوری نیست که شما یک جشنواره می روید ده تا فیلم خوب ببینید؛ همان دو سه تا فیلم خوب می بینید. بقیه اش یک حالت انزجار، حال بد، احساس کثیف روحی و چیزی پیش می آید که انگار شما آدم بهتری نیستید. به نظر من کار هنر، از موسیقی کلاسیک گرفته تا سینما ــ مثلاً وقتی فیلم های ایناریتو را میبینید ــ این است که با وجدانتان سروکار داشته باشد. و این دو تا فیلم واقعاً این حرف و حس و حال را داشتند، و به نظر من در سطح سینمای جهان بودند. و این خوشبختی ما بود، چون پس از چند روزی که فیلم می دیدیم، من خودم ــ شاید هم با کسی مطرح نکردم ــ ولی می گفتم آیا ما به آن فیلم خوب خواهیم رسید؟ ولی وقتی که این دو فیلم را دیدم خیالم راحت شد.

 

در جوایز اسکار، برای جایزۀ فیلمبرداری، فیلمبردارهای عضو آکادمی رأی می دهند و برای صدابرداری، صدابرداران. فکر می کنم فقط برای جایزه های اصلی، مثلاً بهترین فیلم و هنرپیشه، تمامی اعضای آکادمی رأی می دهند. شما این بخش های فنی مانند صدابرداری، فیلمبرداری، طراحی صحنه را چگونه قضاوت می کردید؟
خب آن اسکار است، ولی مثلاً در جشنوارۀ کن اینطور نیست. در کن هم داورها از رشته های مختلفی اند و دور هم می نشینند. ولی کاری که کردیم این بود که آقایی به نام محمد داوودی، از فیلمبرداران پیشکسوت، بین مان بود. وقتی که رأی های نهایی را دادیم، به آقای داوودی گفتیم که اینها انتخاب های ما هستند و شما نظرتان را بگویید؛ خوشبختانه هم سلیقه بودیم. یا مثلاً در مورد بازی ها به من می گفتند که نظر نهایی را شما بگویید، ولی باز با همفکری کار کردیم. به نظر من سینما یک هنر گروهی است. ما چند کارگردان داشتیم، یکی دو تا تهیه کننده، و یک فیلمبردار.

رئیس هیئت داوران هم راهنمایی می کرد؟
ما رئیس نداشتیم.

فیلمها را با هم می دیدید و بعد از فیلم دیگر بحثی نبود راجع به آن فیلم؟ فقط رأی تان را می دادید و دیگر راجع به آن بحث نمی کردید؟
نه، بحثی در کار نبود.

مثلاً اگر یک فیلم را روز دوم دیده باشید و فیلمی که روز آخر دیده باشید ــ این فاصله ای که بین دیدن اینها پیش می آید ــ مشکلی پیش نمی آمد؟ آن موقعی که فکر می کنید به چه فیلمی جایزه بدهید، یک فیلمی که تازه دیده اید و کاملاً توی ذهنتان هست، در مقایسه با فیلمی که شش هفت روز قبلش دیده باشید ــ به خصوص وقتی که روزی سه فیلم می بینید. با این مسئله چطور کنار می آمدید؟
این نکتۀ جالبی است که می گویید. خود من دو روز داشتم لیست ام را بالا و پایین می کردم. برای مثال، ما خانمی را که در اولین فیلمی که در روز اول دیدیم کاندید بهترین بازیگر کردیم، یا فیلمبردار یکی از فیلم های روز دوم سیمرغ بهترین فیلمبرداری را گرفت. من خودم سعی کردم لیست ام را ده بار بالا و پایین کنم و مرتب راجع به عوامل مختلف آن بنویسم. چون برایم خیلی مهم بود که تا حد امکان انعطاف داشته باشم. نمی توانم بگویم که صد در صد موفق بودیم، و ممکن است که در یکی دو رشته از دستمان در رفته، و به هر حال هشت سلیقه مختلف است. و همیشه می گویند که یک هیئت داوران دیگر ممکن بود جوایز دیگری بدهند.

هیچ پیش آمد که یکی از داوران با دفاع خوب و محکم از یک فیلم، رأی برخی از داوران را عوض کند و به نفع فیلم یا هنرمندی که نظر او بود رأی بدهند؟
در همۀ جشنواره هایی که داوری کرده ام، نروژ یا سوریه یا کشورهای دیگر، بسیاری از داورها علاقمند به صحبت و حرف زدن دربارۀ فیلم ها هستند. البته نه تنها راجع به خود فیلم. چون همۀ ما که در سینما فعالیت می کنیم دست اندرکاران سینمایی را می شناسیم. پس حرفها بیشتر دربارۀ چیزهایی بود مانند «دیدی که فلانی تهیه کرده»، یا «چقدر بازی فلانی خوب بود». من اعتقاد دارم که هیچکس، به عنوان مثال، نمی تواند مرا متقاعد کند فیلمی را که دوست ندارم به عنوان فیلم خوب بپذیرم. چون این اصلاً سلیقۀ من نیست. سینما هم اینطوری نیست که به زور بگویید فلان فیلم خوب است. خوشبختانه ما چنین چیزی نداشتیم. من خودم در اولین جلسۀ داوری گفتم که ببینید ما حرف هایمان را می زنیم، ولی اهل بحث نیستیم، و در نهایت هم بحث نکردیم. رأی ها را دادیم و جمع کردیم.

 

 

کیارستمی تسلیم مرگ شد

متاسفانه عباس کیارستمی، سینماگر بزرگ و نامدار سینمای ایران بعد از مدت ها جدال با بیماری، در بیمارستانی در پاریس درگذشت. کیارستمی، سرشناس ترین سینماگر ایرانی در جهان بود و میراث سینمایی و هنری عظیم و ارزنده ای از خود به جا گذاشت. مرگ کیارستمی و فقدان او ضایعه ای جبران ناپذیر برای سینمای ایران و جهان است.

سینما-چشم درگذشت این سینماگر بزرگ را به خانواده و بستگان نزدیک کیارستمی و همه دوستداران او و سینمایش تسلیت می گوید.

روحش شاد و یادش گرامی باد.

 

سینما چشم

جشنواره بین‌المللی فجر

بعد از سی و دو دوره برگزاری جشنواره بین‌المللی فجر که ۱۶ دوره اول آن به صورت غیررقابتی و ۱۶ دوره بعدی به صورت رقابتی برگزار شد، امسال برای اولین بار تصمیم گرفته شد بخش بین‌الملل جشنواره از بخش مسابقه سینمای ایران جدا شود. در تمام این سال‌ها گفته می‌شد این بخش زیر سایه توجه مردم و رسانه‌ها به بخش ملی قرار می‌گیرد، با جشنواره برلین همزمان است و همه این‌ها باعث شده که جشنواره فیلم فجر به یک جشنواره بین‌المللی تبدیل نشود. حالا با برگزاری بخش بین‌الملل به صورت مستقل و در اردیبهشت ماه، قرار است این موانع برطرف شوند.
اما مشکل جشنواره فجر جای دیگری است. این شاید تنها جشنواره‌ای در دنیاست که ملاک انتخاب فیلم برای آن نه ارزش و کیفیت فیلم‌ها، نه تفکیک موضوعی و نه منحصر بودن به منطقه‌ای خاص، که فاصله فیلم موردنظر با نمایش صریح روابط جنسی و پوشش بازیگران فیلم است. موضع سیاسی فیلم‌ها هم که خودش داستان دیگری است. جشنواره فیلم فجر هیچ‌گاه نتوانست تصمیم بگیرد که جشنواره‌ای منطقه‌ای در سطح آسیا و خاورمیانه باشد یا جشنواره‌ای بین‌المللی. در همین دوره هم بخش رقابتی جلوه‌گاه شرق، بازمانده همین تردید مسئولان جشنواره فیلم فجر است.

باد در مراسم افتتاحیه
وب سایت جشنواره، در خبر اعلام برنامه‌های مراسم افتتاحیه نوشته بود که این ‌بار قرار است مراسمی ساده و صمیمی در زمانی کمتر از ۹۰ دقیقه در فضای سبز پردیس ملت برگزار شود. اما باد شدید پیش‌بینی نشده بود!
مراسمی ساده و صمیمی تبدیل شد به روزی سرد با وزش باد شدید، کمبود صندلی و اجرای نامنظم گروه‌های موسیقی محلی که گاهی وسط سخن‌رانی رئیس سازمان سینمایی هم ساز می‌زدند. اردیبهشت تهران، این بار برای مراسمی در فضای باز مناسب نبود.

بزرگ‌ترین اتفاق مراسم افتتاحیه اما حضور پررنگ عباس کیارستمی بود. دوربین همه عکاسان خبری روی مسیو عباس متمرکز شد. بعد از سال‌ها بی‌توجهی مسئولین به کیارستمی، این بار جشنواره قرار بود با فیلم «کپی برابر اصل» افتتاح شود و برنامه کارگاه او با استقبال بسیار گسترده روبرو شد. تا جایی که سیف‌الله صمدیان از عکاس‌ها خواست کنار بروند تا بتواند روی سن برود و مراسم را شروع کند. برنامه کارگاه شامل فیلمی بود که صمدیان از ورک‌شاپ کیارستمی و مسترکلاس مارتین اسکورسیزی در مراکش ساخته بود و سخنان کوتاهی از کیارستمی که در قسمتی از سخنانش گفت نمی‌داند از ایوبی باید سپاسگزار باشد یا شاکی، چون دیگر به بی‌مهری‌ها عادت کرده بود.
دو دهه قبل کیارستمی بین اکثریتی از جامعه سینمایی کشور و فضای نقد فیلم، همان کارگردانی بود که در روستاها فیلم‌هایی کند می‌ساخت و با سیاه‌نمایی دل از جشنواره‌های خارجی ربوده بود. حالا به نظر می‌رسد شهرت جهانی او همان آدم‌ها را هم مرعوب کرده. گذشت زمان چه گره‌هایی را که باز نمی‌کند!

کپی برابر اصل، دوبله برابر زیرنویس؟!
این اولین نمایش رسمی فیلم در ایران بود. پنج سال بعد از نمایش در جشنواره کن ۲۰۱۰. در مورد کپی برابر اصل خیلی زیاد نوشته و بحث شده است. اما طبعا کسی در مورد دوبله فارسی آن هنوز چیزی ننوشته است!
مدیریت دوبلاژ فیلم برعهده سعید مظفری بوده که خودش به جای ویلیام شیمل و مریم شیرزاد به جای ژولیت بینوش صحبت کرده است.

حتی اگر به دو یا سه زبان زنده دنیا تسلط داشته باشیم، باز فیلم‌هایی هستند به زبان‌هایی دیگر که برای فهم دیالوگ‌ها محتاج به ترجمه‌ایم. دیدن فیلم با زیرنویس یک اجبار است. اول از همه تفاوت در لهجه‌ها را از دست‌ می‌دهیم و بعد بعضی ظرایف زبانی و گفتگو در صحنه‌های پرجمعیت و… اما زیرنویس کمترین تلفات برای دیدن فیلم است. در دوبله کپی برابر اصل، بزرگ‌ترین ضایعه آن‌جاست که ما نمی‌فهمیم چه‌کسی به چه زبانی با دیگری صحبت کرده. راهی نیست برای فهمیدن این‌که کدام دیالوگ به ایتالیایی، کدام فرانسوی و کدام به انگلیسی بوده است. وقتی بینوش، مردِ داستان را سوار می‌کند از حرکات او می‌توان فهمید دست و پایش را گم کرده است اما ما متوجه نمی‌شویم این صدای مشوش ادویه‌ای است که دوبلور به صدای بینوش اضافه کرده یا نه. با دیدن نسخه دوبله نمی‌فهمیم آیا ژولیت بینوش هم همین حد از اضطراب را در صدایش دارد یا کمتر یا حتی بیشتر از آن. بسیار از عاشقان دوبله دهه‌های قبل شنیده‌ایم فلان بازیگر یا کارگردان غربی در سفر به ایران با دیدن دوبله فیلم‌هایش گفت با دوبله فیلم حتی بهتر هم شده. مشکل دقیقا همین‌جاست! ما نمی‌خواهیم فیلمی بهتر شود، می‌خواهیم همان چیزی که ساخته شده را ببینیم! بدون دخل و تصرفات و با کمترین دستکاری.
اولین بار که صدای اصلی آلن دلون را شنیدم برایم صدایی نامعمول بود که در ذهن من تناسبی با چهره دلون نداشت. حالا برای ما که با صدای بینوش آشنا هستیم، تجسم صدای بیش از حد پخته و تیپ‌گرفتۀ شیرزاد روی صورت او ناممکن است. صدای دوبلورها [در سنت دوبله فارسی] صدایی کامل است و این صدای کاملاً روی صورت شخصیت‌های ناقهرمان سینمای معاصر نمی‌نشیند. به خصوص با این دوبلۀ پر از نقص که مدام ما را از توسکانی دور می‌کرد و یاد محصولات تصویری که پیش از این با این صداها دیده بودیم می‌انداخت.

به دنبال یک بیلگه جیلان دیگر در سالن موزه سینما
چشم‌انداز سینمای ترکیه یکی از بخش‌های جنبی و غیر رقابتی جشنواره فجر امسال است. در کنار سه بخش رقابتی سینمای سعادت بخش اصلی جشنواره، جلوه‌گاه شرق و بخش هنر و تجربه که این آخری مخلوطی است از فیلم‌هایی کم نام و نشان در کنار فیلم‌های مطرح جشنواره کن سال پیش مثل خواب زمستانی جیلان و تالار جیمی کن لوچ و دو فیلم ایرانی من دیگو مارادونا هستم، آخرین کار بهرام توکلی و اعترافات ذهن خطرناک منساخته هومن سیدی. این بخش از جشنواره در پردیس ملت که سینمای رسانه‌هاست نمایشی ندارد و تنها در برنامه موزه سینما گنجانده شده است. ظاهرا فراموش کرده‌اند یا تشخیص داده‌اند که این بخش به درد رسانه‌ها نمی‌خورد!

فکر پیدا کردن یک جیلان دیگر زیر گاز اشک‌آور به ذهنم رسید، وسط معرکه اعتراضات پارک گزی در استانبول و معاشرت با چندین دانشجوی ترکیه‌ای سینما که ضمن تحسین بیلگه جیلان، اعتقاد داشتند سینمای ترکیه کارگردانان بهتری هم مثل درویش زعیم و رها اردم دارد که در خارج از مرزها هیچ‌وقت دیده نشده‌اند. حالا این بخش جنبی جشنواره فجر در سالن موزه سینما فرصت مناسبی است برای دیدن سینمای هنری کشور همسایه. سانس قبلی چشم‌انداز سینمای چین بوده که به علت نیامدن حتی یک نفر بیننده، فیلم نمایش داده نشد. سانس قبل‌تر هم که مروری بر آثار فرانچسکو رزی بود، فقط یک تماشاگر داشته است. با این حساب نمایش فیلم پیش از طلوع برای ما نُه نفر بیننده‌اش موفقیتی محسوب می‌شود! حداقل می‌توان نتیجه گرفت تعداد علاقمندان سینمای ترکیه از علاقمندان سینمای چین خیلی بیشتر است!
از بین ۸ فیلم انتخاب شده برای این بخش که با دوفیلم خواب زمستانی و چرا من نمی‌توانم تارکوفسکی باشم؟ از مراد اوزگون اوغلو در بخش هنر و تجربه به ده فیلم می‌رسند، شش فیلم اولین ساخته کارگردانان‌شان هستند. پیش از طلوع مورات اروغلو یکی از همین فیلم‌اولی‌هاست. فیلم با نماهایی در تاریکی ساعات گرگ و میش شروع می‌شود و تا دقایقی طولانی در سکوت ادامه می‌یابد. در شهر همیشه بیدار استانبول کارگران یدی میدان میوه و تره‌بار، وقتی همه خوابند باید بیدار شوند و در میدان دنبال کار بگردند. پدر و پسری با یک گاری دستی سوژه اصلی فیلم‌ساز در این فضای کارگری هستند. پدر در ازای مبلغی ناچیز صندوق‌های میوه را جابجا می‌کند و با جمعی دیگر از کارگران بساط دستفروشی میوه دارند و مورد تهدید دائمی ماموران شهرداری و مغازه‌دارهای میدان هستند که از ماموران می‌خواهند جلوی کار این دست‌فروش‌ها که مالیات نمی‌دهند را بگیرند. خیلی زود با به سرقت رفتن گاری دستی پدر، دزدان دوچرخه به ذهن می‌آید اما تمرکز کار فیلمساز برخلاف دزدان دوچرخه دسیکا نه روی فروپاشی روانی کارگری که ابزار تولیدش را از دست داده، که روی به تصویر کشیدن دنیای کارگران یدی این میدان است. تمام فیلم در تاریکی دم صبح می‌گذرد و بازی ابتدایی بازیگران حتی بدون دانستن زبان مشخص است. دیالوگ‌ها به نوبت و بعد از به پایان رسیدن دیالوگ نفر قبل گفته می‌شود اما انتخاب بازیگر پدر و پسر قانع‌کننده است. صورت بازیگر نقش پدر به قدر کافی خاص هست که او را از سایر کاراکترها متمایز کند.
فیلم در نهایت، در بردن ما به فضای سیاه کارگران میدان میوه استانبول موفق است اما نه سکانسی به درخشانی سکانس کلاس درس قصبه، نخستین فیلم جیلان دارد و نه از مستندنگاری آدم‌هایش فراتر می‌رود. نخیر، در سالن خالی موزه سینما یک بیلگه جیلان دیگر کشف نمی‌شود و به امید شب‌های دیگر باید ماند.

مصاحیه با ریچارد لینک لیتر

سال ۱۹۸۵، یعنی شش سال پیش از نمایش عمومی از زیر کار در رو (Slacker)، سیمای نمادینی که ریچارد لینک‌لی‌تر از نسل خود به دست داد، او و شش تن از دوستان سینمادوستش «کانون فیلم آستین» را به راه انداختند تا بتوانند آثار کلاسیک، مستقل و هنری سینما را که نه در «مولتی پلکس»ها امکان نمایش داشتند و نه روی نوار ویدئو می‌شد پیدا کرد، برای علاقه‌مندان راستین سینما به نمایش در آورند. لینک‌لی‌تر نسخه‌های فیلم‌ها را از گوشه‌وکنار شهر می‌یافت، اجاره می‌کرد، و در سالن‌های مختلف نمایش می‌داد. حالا، سی سال بعد، «کانون فیلم آستین» (Austin Film Society) به تشکیلات عریض و طویلی با ۱۹۰۰ عضو تبدیل شده و سازمان جداگانه‌ای هم برای تولید فیلم‌های مستقل بنیاد نهاده است به نام «آستین استودیوز»، تا فیلمسازان جوان و شیفتۀ سینما بتوانند آثار مستقل خود را بسازند.

امسال، به مناسبت سی‌مین سالگرد تأسیس «کانون»، لینک‌لی‌تر برنامۀ مفصلی تدارک دیده است که از پنجم نوامبر تا ۲۲ دسامبر در شهر آستین برگزار خواهد شد. در این برنامه، شش فیلم سینمایی، و تعدادی فیلم کوتاه، در کنار چند تا از فیلم‌هایی که «کانون» در سال‌های اولیۀ فعالیت خود نمایش داد، در معرض دید همگان گذاشته خواهد شد، از جمله مذکر، مؤنث گدار، فراموش‌شدگان بونوئل، و تشریفات اُشیما. به همین مناسبت، گفت‌وگویی با ریچارد لینک‌لی‌تر انجام داده‌ام که در زیر می‌خوانید.

با نگاهی به سی سال پیش، وضعیت فیلم و سینما در آستین دستخوش چه تغییراتی شده است؟

اگر سن‌وسال شما به سی نمی‌رسد، نمی‌توانید وضع فیلم و سینمای آن زمانه را مجسم کنید، چون هر فیلمی در دسترس نبود. ویدئو تازه به راه افتاده بود، اما فیلم‌های مشهور و داغ هنوز روی ویدئو نیامده بودند، و نمی‌توانستید هر موقع که دل‌تان بخواهد به تماشای فیلمی بنشینید. یادم است که وقتی فیلمی را تلویزیون در ساعات دیروقت شب نمایش می‌داد، من مجبور بودم روز بعد را مرخصی بگیرم تا بتوانم مثلاً ساعت ۲ بعد از نیمه‌شب فیلم دلخواهم را تماشا کنم. زحمت و مرارت زیادی داشت، اما همین باعث می‌شد که تماشای فیلم به یک چیز خاص و مقدس تبدیل شود. زمانی که به شهر آستین نقل مکان کردم، متوجه شدم که باشگاه سینمایی دانشگاه، همان فیلم‌ها را مدام نمایش می‌دهد. مثلاً ترم اول، توت‌فرنگی‌های وحشی و مهر هفتم را نمایش می‌داد، و ترم دوم توت‌فرنگی‌های وحشی و چشمۀ باکره را، و دیدم که همه دارند همین فیلم‌ها را مدام تکرار می‌کنند. خوب، البته، این‌ها فیلم‌های خوبی هستند، اما من دلم می‌خواست آن سی تا فیلم دیگری را هم که برگمن ساخته بود ببینم.
در نتیجه، حرص و ولع زیادی برای فیلم دیدن وجود داشت. بعد، دیدم آدم می‌تواند با پرداخت ۱۵۰ دلار (به اضافۀ هزینۀ پست) یک فیلم را اجاره کند و نمایش بدهد و پولش را هم با فروش بلیط در بیاورد. کمی توی ذهنم حساب و کتاب کردم، دیدم اگر بتوانیم پنجاه الی صد نفر علاقه‌مند پیدا کنیم که نفری دو دلار بدهند، به راحتی می‌توان هزینۀ اجاره و پست فیلم‌ها را جبران کرد، و به این ترتیب می‌توانیم هر فیلمی را که دل‌مان می‌خواهد ببینیم. از همان اول هم کارمان گرفت. شهر آستین، کاملاً آمادۀ چنین چیزی بود. بهترین جایی بود که می‌شد چنین تجربه‌ای را عملی کرد و از آن به بعد، وضع نمایش فیلم در این شهر مدام رو به بهبود گذاشته است. آن زمان، هیچ جشنواره‌ای در شهر نداشتیم، حال آن‌که حالا به نظرم چهار جشنوارۀ سالانه داریم. بنابراین وضع خیلی هم خوب است.

 

در کنار نمایش این فیلم‌ها، به نظرم نسخه‌ها را در اختیار دیگران هم می‌گذاشتید تا عدۀ هرچه بیشتری فیلم‌ها را ببینند. درست است؟

بله. کاملاً درست است. تکزاس در آن دوره وضع اقصادی خوبی داشت و همه‌چیز هم خیلی ارزان‌تر بود. این بود که مردم بدشان نمی‌آمد از خانه بزنند بیرون. بعد هم تولید فیلم در تکزاس روبه‌راه بود. خیلی از فیلمسازها دوست داشتند فیلم دلخواه خودشان را بسازند و عرضه کنند، این بود که تولید فیلم هم در کنار جامعۀ فرهنگی‌مان در حال رشد بود. کسانی که هفته‌نامۀ «آستین کرانیکل» را می‌گرداندند، از دوستداران پروپاقرص سینما بودند، و دانشگاه تکزاس هم یک مدرسۀ سینمایی معتبر دارد، بنابراین، علاقه به فیلم و سینما کم نبود، فقط یک تکان جزئی لازم بود تا این کاروان راه بیافتد و به مقصد برسد.

از این‌که هم فیلم بسازید و هم در برنامه‌ریزی کانون فیلم فعالیت داشته باشید، لذت می‌برید؟

من قبل از آن‌که فیلمساز بشوم، در برنامه‌ریزی کانون فیلم فعالیت داشتم، این است که همواره از این کار لذت برده‌ام، و هنوز هم این کار را ادامه می‌دهم. در حال حاضر هم در اواسط یک برنامۀ مفصل مرور بر فیلم‌های دهۀ هشتاد هستم. داریم فیلم‌های عمدۀ دهۀ ۱۹۸۰ را نمایش می‌دهیم و دربارۀ تک‌تک‌شان حرف می‌زنیم چون هر کدام از این فیلم‌ها برای من معنی و مفهوم خاصی داشته است. بنابراین، حالا حس می‌کنم که در طول این همه سال، به گونه‌ای، در بستر بخشی از تاریخ سینما زندگی کرده‌ام. هیچ به فکرم نرسیده بود، ولی حالا می‌بینم که سال‌های زیادی سپری شده است و من به عنوان کسی که شیفتۀ سینما بوده سلیقۀ خاصی در زمینۀ فیلم پیدا کرده‌ام، چون فیلم‌های زیادی دیده‌ام. خیلی راضی‌ام. همیشه گفته‌ام، و هیچ شوخی هم ندارم، که «کانون فیلم» برای من به اندازۀ فیلم‌های خودم برایم اهمیت دارد و برایم عزیز است، چون این کانون بخش مهمی از زندگی‌ام بوده و توانسته‌ام کارهای مهمی انجام بدهم. حالا هم رابطۀ دیگری با آن دارم. سی سال پیش، همۀ کارهای کانون را از اتاق خواب من اداره می‌کردیم، ولی حالا تشکیلات مفصلی شده است، اما هنوز هم همان شیوۀ کار را ادامه می‌دهیم: سعی داریم فیلم‌های مهم را نمایش بدهیم و مردم هم به تماشای آن‌ها می‌آیند.

برای این برنامه، شما فیلم‌های مهمی مثل مذکر، مؤنث گدار و جیب‌بر برسون را در کنار کارهای کمتر دیده‌شده‌ای مثل بلیط یک‌طرفۀ اولریکه اُتینگر را نمایش می‌دهید. دربارۀ این گزینش‌ها توضیحی بدهید.

]توضیح: اولریکه اُتینگر ــ متولد ۱۹۴۲ــ بانوی فیلمساز آلمانی است و این فیلم او محصول سال ۱۹۷۹ است[.

این‌ها فیلم‌هایی بودند که آن زمان، تأثیر زیادی روی ما گذاشتند، و عمدتاً هم جزء برنامه‌های مفصل‌تری بودند که نمایش می‌دادیم. برنامه‌های مرور بر آثار خیلی از کارگردان‌ها را برگزار می‌کردیم، و این فیلم‌ها یک به یک، نمایندۀ آن برنامه‌ها هستند. یادم است که یک بار هفده تا از فیلم‌های گدار را نمایش دادیم ــ بهار سال ۱۹۸۸ بود و من سراپا شیفته و والۀ فیلم‌های او بودم، چون وقتی چنین برنامه‌ای را برگزار می‌کنید، فیلم‌ها را در خانه هم می‌بینید، یعنی طوری است که هر فیلمی را سه چهار مرتبه تماشا می‌کنید. خلاصه این‌که عین بهشت برین بود. البته من در مورد همۀ کارگردان‌هایی که مروری بر آثارشان داشتیم، همین حس را داشتم. برنامه‌ای در مورد موج نو سینمای آلمان برگزار کردیم، و فیلم بلیط یک‌طرفۀ اولریکه اُتینگر هم همان‌جا نمایش داده شد. فیلمی بود با یک زبان شفاف و سوررئال و زیبا و متفاوت. او ظاهراً دیوانه‌تر و پیشروتر از مردهای سینمای نو آلمان بود. اما علت دیگر نمایش آن، این بود که ما توانستیم یک کپی از این فیلم را پیدا کنیم. هنوز هم ترجیح می‌دهیم فیلم‌ها را در صورت امکان به صورت نسخۀ ۳۵ نمایش بدهیم. فیلم‌های دهۀ هشتادمان همه به صورت نسخۀ ۳۵ بودند. فقط یک برنامۀ فیلم‌های کوتاه داریم، و یافتن نسخۀ این فیلم‌ها دشوارتر است. خیلی از فیلم‌های کوتاه روی فیلم ۱۶ م م هستند، این است که مجبوریم پروژکتور ۱۶ مان را از انبار در بیاوریم و غبارش را بروبیم و یادی از گذشته‌ها بکنیم.

و با نمایش این فیلم‌ها روی نسخۀ ۳۵، شما در واقع دارید همان تجربه‌ای را به تماشاگر امروزی منتقل می‌کنید که در آن زمان باعث شد عاشق سینما بشوید.

بله. و این خیلی مهم است. هنگامی هم که برنامه‌ای برای نمایش فیلم می‌ریزید، عشق‌تان به کپی‌های خوب و باکیفیت را هم نشان می‌دهید. وقتی کپی این فیلم‌ها را می‌فرستند، اول نمی‌دانید چه کیفیتی خواهد داشت. و وقتی آن را می‌بینید و متوجه می‌شوید کپی تمیزی است، دوباره عاشق آن می‌شوید. حتی اگر کپی خیلی خوبی هم نباشد، باز هم از عشق شما به آن کاسته نمی‌شود، چون متوجه هستید که از کپی موجود، عمری گذشته و غبار زمانه بر آن نشسته است. پس با این کپی‌ها آشنا می‌شوید، و این رابطه‌ای است که در این دورۀ کپی‌های دیجیتال و «بلو ری» به کلی از دست رفته است. اما، البته، این‌ها نوعی نوستالژیِ شخصی است. حس‌وحالِ این کپی‌ها را دوست دارم. نمی‌دانم که در آینده این کپی‌ها از بین خواهند رفت یا ترمیم و نگهداری خواهند شد. فعلاً در نوعی دورۀ توازن به سر می‌بریم، ولی من یکی هنوز هم عاشق کپی‌های ۳۵ هستم، و ما سعی می‌کنیم در برنامه‌های کانون فیلم تا حد امکان از این کپی‌ها استفاده کنیم.

همۀ فیلم‌های برنامه هم یک جلسۀ بحث و گفتگو در پی خواهند داشت ــ آیا این دیالوگ با تماشاگرها برای شما مهم است؟

بله، خیلی کیف دارد. این گفت‌وگوها البته به صورت آکادمیک برگزار نمی‌شوند. سعی می‌کنم همراه با تماشاگران، به کشف مجدد این کارها مشغول بشوم. می‌خواهم حس خودم دربارۀ این فیلم‌ها و معنی و مفهومی را که برای من داشته‌اند دوباره کشف کنم. ببینم چگونه دچار دگرگونی شده‌اند، و آیا بهتر شده‌اند یا بدتر. و از شما چه پنهان، در بیشتر موارد، می‌بینم که فیلم‌ها خیلی بهتر از آن چیزی هستند که به یاد دارم، و حسابی کیف می‌کنم. بنابراین کلی تفریح می‌کنم با این فیلم‌ها ــ مثل این است که رفته باشم موزه. سعی می‌کنم ژانرهای مختلف و کارگردان‌های مختلف را در این برنامه‌ها بگنجانم، اما با این فیلم‌ها در واقع اصلاً به عمق آن ژانرها راه پیدا نمی‌کنیم. نسخه‌ای از نیویورک، نیویورک را داریم و من دارم دقیقه‌شماری می‌کنم تا کپی ۳۵ آن را ببینم. در سال‌های گذشته، برنامه‌های زیادی در زمینۀ فیلم‌های موزیکال داشته‌ایم. من عاشق سینمای موزیکال هستم. این است که خیلی دلم می‌خواهد دوباره این فیلم را ببینم. می‌خواهم ببینم تماشاگران جوان امروزی چه واکنشی در قبال این فیلم‌ها خواهند داشت. اگر بیست‌و‌سه سال‌تان باشد، احتمالاً این فیلم‌ها را برای اولین بار دارید می‌بینید، یا برای اولین بار در یک سالن سینما و روی پردۀ بزرگ می‌بینید، و به همین دلیل از واکنش نسل جوان‌تر از دیدن این فیلم‌ها خیلی لذت می‌برم.

برنامه‌ای در کانون فیلم داشته‌اید که بیشتر از بقیۀ برنامه‌ها مورد پسند شما بوده باشد؟

برنامه‌های زیادی هستند، اما برنامه‌ای که خودم همۀ فیلم‌هایش را انتخاب کرده باشم، برنامه‌ای بود با فیلم‌های روبر برسون که در پاییز ۱۹۸۷ برگزار شد. حتی بعد از خاتمۀ برنامه، نامه‌ای هم به او نوشتم، و او جواب مفصلی به نامۀ من داد و در آن به قدرت سینما اشاره کرده بود و در شگفت بود که چطور شده در یک شهر کوچک در تکزاس، این‌همه فیلم از او را نمایش داده‌اند و این را از قدرت سینما دیده بود که می‌توانیم در گوشه‌وکنار دنیا کارهایمان را در معرض دید مردم بگذاریم. حس محشری بود. در آن دوره، این نوع سینمای جدی را داشتم کشف می‌کردم، و این نامه مفهوم خاصی برایم پیدا کرد. من و دوستانی که در کانون فیلم، این برنامه‌ها را می‌گذاشتیم، فیلم‌ها را در خانه پنج شش بار تماشا می‌کردیم و بعد برای اعضا به نمایش می‌گذاشتیم. حال خاصی در آن دوره و زمانه داشتیم. درست مثل این بود که ما گروهی میسیونر هستیم. اول هم هر برنامه‌ای را با یکی از فیلم‌های مردم‌پسند شروع می‌کردیم، که در مورد برسون لانسلو دولاک بود، چون به افسانۀ آرتورشاه مربوط می‌شد. وقتی این فیلم را نمایش دادیم، خیلی‌ها گفتند چه انتخاب غریبی است، ولی صد نفری توی سالن کوچک ما به تماشای آن آمدند. ولی حتی اگر چهل نفر هم آمده بودند، باز حس می‌کردید که با این چهل نفر، یک رابطه‌ای برقرار کرده‌اید که برای دیدن همۀ فیلم‌ها حاضر می‌شدند، و متوجه می‌شدید که این‌ها مشتری دائمی کانون هستند.

ـــ برگرفته از سایت «کرایتریون کولکشن»