نگاهی به مخاطبان فیلم نهنگ عنبر

هنر در سخیف ترین شکل خود و حتا فرا تر از آن همه ى مصنوعات بشرى  بازنمایى کننده ى فرهنگ، باورها و اعتقادات مردم یک جامعه است.  سینما نیز بخشى از تولید انسانى است. یک فیلم نشانه اى قابل تفسیر از خرده فرهنگى است که آن را خلق کرده است. بنابر این اصل، هر چیزى که انسان خلق مى کند ارزش مطالعه و بررسى دارد و مى تواند رازهاى شگرفى درباره ى جامعه عرضه کند. اقبال عمومى  یک اثر نیز نکات قابل توجهى را درباره ى مخاطبان افشا مى کند.
نهنگ عنبر فیلمى ساده است. روایت خطى و کاستى هاى بسیارى دارد. آغاز فانتزى- کمدى اش البته با کیفیتى کمتر یادآور فیلم هاى ژان پیر ژونه است؛ اما نمى تواند به ژانر خود وفادار بماند، قواعد خود را مى شکند و به یک درام تبدیل مى شود. در بسیارى از صحنه هاى این فیلم که روایتى از دوره هاى زمانى گوناگون است مولفه هاى زندگى امروزى ، مانند: تابلوهاى تبلیغاتى، خط کشى هاى مدرن خیابان ها ، انسان هایى با پوشش و آرایش امروزى دیده مى شوند، شخصیت هاى داستان عمق پیدا نمى کنند و رفتارشان فضایى غیر منطقى در داستان ایجاد مى کند، بدان معنا که مخاطب نمى تواند دریابد که شخصیت ها به کدام دلیل اقدام به انجام عملى مى کنند و ... بارى نهنگ عنبر فارغ از بحث هاى زیبایى شناسانه، سازه اى انسانى است که پیامى از سوى خالقانش ارسال مى کند و مخاطبانى دارد که به استقبال این پیام رفته و دیگران را نیز به دیدن آن تشویق مى کنند. چرا این فیلم مورد استقبال عموم قرار گرفته؟ این پیام ها کدامند؟ داستان از تولد کودکى آغاز مى شود، محتوم ترین رخداد براى هر موجود زنده اى تولد است. مسئله اى که هیچ نقشى در آن نداشته است، ما در این جا با هستى به عنوان یک اجبار، عملى که در آن هیچ اختیارى نداریم رو به رو  هستیم.  طبقه ى اجتماعى ، هوش و استعدادهاى مان نیز از همین دستند. " من در یک خانواده ى متوسط معمولى متولد شدم" راوى به ناتوانى و مفعول بودنش اعتراف مى کند و در ادامه داستان ما با دوره هاى زمانى و شرایط  گوناگونى مواجه هستیم که او را به درون مى کشد و زندگى اش را شکل مى دهد. گرچه قهرمان تلاش مى کند: او براى دخترى که دوست دارد ماشین مى خرد، براى ماندن به او اصرار مى کند، مى خواهد با پاسپورتى جعلى از کشور بگریزد، با گروه ارشاد همنوا نمى شود و ... . اما در نهایت و همیشه طبیعت از او نیرومندتر است.  شاید بازگشت رویا در آخر تلاش راوى است براى آن که سرنوشت محتومش را باور نکند و امید داشته باشد که روزى زندگى شانسى کوچک به او ارزانى خواهد کرد. راوى یک قربانى است، قربانى مادرى که او را ترک مى کند، جنگى که آغاز مى شود، دخترى که دوست مى دارد و او را ترک مى کند، قربانى محدودیت ها و اجبارهاى تاریخى و نمى تواند بر آن ها فائق آید.  بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر هم دلانه با او تا انتهاى فیلم پیش مى روند. آن ها نیز با دوره هایى مشابه دست و پنجه نرم کرده اند. آن ها هم گاه پس از شکست هاى مکرر در یوتوپیاى نوجوانى به راه هاى سودجویانه و محافظه کارانه مانند ساخت و ساز تن داده اند و بر موج هاى اجبار سوار شده اند.
مسئله ى دیگر لذتى است که یادآورى رنج هایى که در فیلم به نمایش درامده اند در مخاطبان ایجاد مى کند.  چه کسانى از رنج لذت مى برند؟ وقتى محرومیت فراگیر و دائمى مى شود، فرد تلاش مى کند از آن چه موجود است لذت ببرد.  عوامل رنج مى توانند به عوامل لذت بدل شوند. در گذشته ى متولدین دهه ى شصت و قبل از آن جنگ، بى خانمانى، کمبود منابع اطلاعاتى، در دسترس نبودن کالاهاى فرهنگى، مواد غذایى متنوع، کالاهاى لوکس و ... نوعى رنج و محرومیت ایجاد کرده بود. کوچک ترین عامل لذت از سوى فردى که آزارى دائم را تحمل مى کند مى تواند به گوارا ترین خوشى (ویدئو) بدل مى شود، فرد تلاش مى کند به لذت پیشین رجوع کند اما زمان مانع اوست. او نمى تواند شرایط را کاملاً بازسازى کند.  دوره هاى تاریخى که در نهنگ عنبر به نمایش در مى آیند یادآور همان لذت هاى کوچک اما عمیق هستند. عامل دیگرى که بازگشت به گذشته ى مورد نظر را لذت بخش مى کند رویاست، که در محرومیت قوت مى گیرد. اندیشه ى آب براى فرد گم شده در بیابان سراب پدیدار مى کند. فرد در فرایندى ذهنى مدام به ساختن تصویر خواسته هایش مى پردازد و تعلیقى که در حین این عمل وجود دارد؛ لذت بخش تر از خود آن چیز است. شاید بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر با نگریستن به مانتوى گشاد و آستین پفى رویا، شلوار ارژنگ و بسیار نمادهاى مادى موجود در فیلم بهتر مى توانستند خاطرات، رنج ها و لذت هاى شان را بازسازى کنند.  
 شاید نهنگ عنبر در مقایسه با ابر سازه هاى سینماى جهان هیچ ارزش هنرى نداشته باشد اما در پیام غم انگیزش که علیل وارانه پیش مى رود مى تواند شاهدى باشد بر معلولیت افرادى که در چنین خرده فرهنگى زندگى مى کنند.  خرده فرهنگى بر آمده از محیطى ستیزه جو با شرایطى محدود کننده که موقعیتى فراتر از خلق چنین اثرى را مهیا نکرده است.

نسرین ریاحی‌پور

 

نظریه های فرهنگی سینما

سینما/ تصویر متحرک از نمایش اسلایدها در سالن هاى بزرگ نمایش در اواخر سده ى نوزدهم به وجود آمد. با شروع جنگ جهانى اول، طول فیلم ها به تدریج از فیلم هاى کوتاه چند دقیقه اى تا برنامه هاى نود دقیقه اى یا بیشتر افزایش پیدا کرد. دوره ى پس از جنگ، هم شاهد شکل گیرى هالیوود به منزله ى مرکز جهانى تولید فیلم بود، و هم شاهد شیوه هاى پیچیده تر روایت، که مى توان آن را به ویژه در آثار اکسپرسیونیست هاى آلمانى و فیلم سازان شوروى مانند آیزنشتاین و پودوفکین مشاهده کرد. در پایان دهه ى ١٩٢٠، نخستین فیلم هاى ناطق ساخته شدند، و در دهه ى ١٩٣٠ فیلم رنگى به بازار آمد. در طى این دوران، آن چه در مورد فیلم نوشته مى شد به جایگاه فیلم در مقام یک شکل هنرى، و در نتیجه به تجربه ى زیبایى شناختى فیلم، و نیز به شکل گیرى فنون سینمایى مانند کار با دوربین، طول و چه گونگى پلان ها، و تدوین یا مونتاژ فیلم (به ویژه نقش تدوین گر) مربوط مى شد. این تحلیل هاى فنى و زیبایى شناسانه با تاملاتى در باب کارکرد اجتماعى سینما همراه شد. نو مارکسیست هاى مکتب فرانکفورت، و نیز والتر بنیامین، توجه شان را به بررسى رابطه ى میان سینما و ایدئولوژى (مثلاً در نظریه پردازى در مورد صنعت فرهنگ)، و تاثیرى که هنرهاى مبتنى بر بازتولید مکانیکى بر برداشت هاى سنتى از هنر و تجربه ى زیبایى شناسى دارند، معطوف کردند.

در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠، تحلیل هاى مارکسیستى آلمانى ها در مورد سینما، به ویژه در آثار زیگفرید کراکوئر (١٩٤٧)، ادامه یافت. مجله فرانسوى کایه دو سینما که در سال ١٩٥١ بنیان گذارى شد، روى کرد تازه و متمایزى را نسبت به نقد فیلم در پیش گرفت، که به خصوص مى توان آن را در نوشته هاى آندره بازن (١٩٦٧) مشاهده کرد. گروه نویسندگان مجله تبیینى از کارگردان فیلم در مقام مولف به دست دادند، که تا حدى از فهم این نکته حاصل شده بود که چه گونه کارگردانان هالیوود، که بخشى از فرایند تولید به شدت کنترل شده بودند، مى توانستند به واسطه سبک متمایز خود در ایجاد صحنه ها، ردى از خود را در مقام مولف در فیلم به جا بگذارند. سپس بازن در مورد نقش بیننده در مقام مفسر فعال فیلم نیز نظریاتى عرضه کرد. او اعتقاد داشت که سینماى واقع گرا، که از تاکید آیزنشتاین بر مونتاژ دورى مى جست تا به تدوین " ژرفانگر" بپردازد، مجال بیشترى براى ابهام بیان قائل مى شود، و به این وسیله، هم ابهام موجود در زندگى واقعى را باز تولید مى کند و هم مستلزم کوشش تفسیرى بیشترى از جانب تماشاگر است.

در دهه ى ١٩٦٠ ، گروه نویسندگان کایه دو سینما، به ویژه به لحاظ توجهى که به کارگردان در مقام مولف داشتند، با چالش بزرگى مواجه شدند. این چالش لز کاربست روى کردهاى ساختارگرایانه و نشانه شناختى در سینما ناشى مى شد. ساختارگرایى فیلم را نوعى متن مى انگاشت. وظیفه ى ناقد ساختارگرا، که نمونه ى آن را در آثار کریستیان متز (١٩٧٤) مى بینیم، این بود که از طریق تعیین طیفى از ترکیب هاى معنادار عناصر مهم سینمایى ( که آن را زنجیره ى هم نشینى مى نامید)، معناى پنهان متن و ساختار دستورى بنیادى آن را آشکار کند. ویل رایت(١٩٧٥) به تحلیل فیلم وسترن نشست و کوشید تا با توجه به مثلا شیوه ى بیان مجموعه اى از تقابل هاى دوتایى ( درون جامعه/بیرون جامعه، خوب/ بد، قوى/ ضعیف، تمدن/ بربریت) که عناصر مشترک تمام فیلم هاى وسترن بودند، و به خصوص از طریق تعیین جایگاه قهرمان نسبت به جامعه، تبیینى از آن فراهم آورد. در وسترن کلاسیک دهه هاى ١٩٣٠ تا ١٩٥٠ ، قهرمان با جامعه ى خوب ارتباط داشت و به مقابله با تهدیداتى که از جانب بدها وجود داشت مى پرداخت. اما در فیلم هاى وسترن پایان دهه ى ١٩٥٠، این تقابل معکوس شد: اینک جامعه ى قدرت مند در مقابل قهرمان خوب صف آرایى مى کرد.

 

با این که تبیین هاى ساختارگرایانه توانستند برداشت هاى مربوط به مولف، و در نتیجه تفسیر فیلم بر پایه ى سبک و نیت مولف را کنار بزنند، اما هم چنان بر این باور استوار بودند که معناى یکه اى در کار است که باید آن را از فیلم بیرون کشید. بدتر از همه این که ساختارگرایى فیلم را متنى جدا از موقعیت تاریخى و مادى اش مى انگاشت. اما با ظهور پساساختار گرایى و روى کردهاى چندگانه ى مرتبط با آن ( به ویژه به واسطه ى نفوذ دریدا و واسازى، روان کاوى لاکانى و فمینیسم)، ساختارگرایى به مبارزه خوانده شد. اینک دیگر فیلم متنى جدا از سایر متون انگاشته نمى شد( بینامتنیت). شاید بتونام گفت که روى کرد پسا ساختارگرا روى کردى است که اساساً این سوال را مطرح مى کند که فیلم-متن چه گونه مولف و تماشاگر را مى سازد. خیره گى تماشاگر و لذت نظربازانه ى او که از نگاه کردن نتیجه مى شود، به عنصر اساسى این تحلیل بدل شد. سینما وجود سوژه ى بیننده را مسلم مى انگارد و یا این سوژه را مى سازد. در آغاز، برخى مثل کریستیان متز، این تماشاگر را مذکر مى دانستند. زنان " دیده شدگى" را به نمایش گذاشتند، هم در نسبت با قهرمان مرد درون فیلم، و هم در نسبت با تماشاگران مذکر. در نتیجه، ظاهراً لذت حاصل از نگاه کردن به خیال پردازى هاى مردانه محدود شد(و "مسیر ادیپى" که طى آن قهرمان مرد بر مشکلات فائق مى آید تا به زنى برسد و با او زنده گى کند، از همین جا آب مى خورد). این چیزى است که بعدها لورا مال وى (١٩٧٥ و ١٩٩٣) آن را کشف کرد. خیره گى مردانه جاى چندانى براى لذت زنانه باقى نمى گذارد. مال وى بر این باور است که نتیجه ى همه ى این ها آن است که تماشاگر مونث یا باید جایگاه منفعل زن بر روى صحنه رو بپذیرد (جایگاهى که لذتى در آن نیست)، یا جایگاهى مردانه اختیار کند. در نتیجه، امکان وجود سینماى غیر مردسالار مستلزم مبارزه ى بنیادین با اشکال سنتى سینماست.

 

جزم پایانى و مهم روى کرد مطالعات فرهنگى به سینما در استفاده از مطالعات قوم نگارانه نهفته است. کار پساساختارگرایى که مخاطبان را محصول متنیت سینما مى پنداشت و در نتیجه بر این باور بود که سرشت تماشاگران را مى توان از متن استنباط کرد، با بررسى هاى تجربى در مورد سینماروها و تجربه شان از فیلم و نگرش آن ها در مورد فیلم به چالش کشیده شده است. در این راستا، مى توان به کار جکى استیسى(١٩٩٤) اشاره کرد که بر پایه ى مصاحبه با زنانى شکل گرفته که در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠ خود را سینماروهایى مشتاق و پر شور مى دانستند. او با کمک مفاهیمى چون "واقعیت گریزى"، "هم سان انگارى" و "مصرف گرایى"، جنبه هاى اوتوپیایى سینما رفتن را مورد بررسى قرار داد (به ویژه به تاسى از کار دایر (١٩٨٥)، و با توجه به این که متن سینمایى راه حل هایى را براى مسائل اجتماعى واقعى که مخاطبان تجربه مى کنند عرضه مى دارد، و هم چنین با توجه به بازشناسى شکوه و جلال واقعى اى که در سینما به عنوان یک ساختمان تجربه مى شود)، و از این طریق، بر خودآگاهى اى که مخاطب از رابطه خود با فیلم، ستاره فیلم، و محصولات مربوط به فیلم دارد، تاکید کرد. ( ادگار ١٣٨٧: ١٧٧-١٧٩)

منبع: ادگار، اندرو و سج ویک، پیتر(١٣٨٧) مفاهیم بنیادى نظریه ى فرهنگى، برگردانان: مهران مهاجر و محمد نبوى ، تهران : آگه.

نسرین ریاحی پور

 

ضد سینما !؟ نگاهی به فیلم شیرین کیارستمی

شمس تبریزی :  عادت به نبشتن نداشته ام هرگز . سخن چون نمی نویسم در من می ماند و هر لحظه مرا روی دگر می دهد .

 

 بخش اول
فیلم شیرین آخرین اثر عباس کیارستمی البته از منظر آوانگاردیسم سینمایی مسحور کننده و جذاب است ولی نه به این سبب که حاوی تخطی فراهنجاری و شالوده شکنی و عادت ستیزی های گوناگون است ، اینها هنوز مبین آوانگاردیسم شدید فیلم اوست و نه الزاماً شیرینی اش ! همچنانکه ، این آوانگاردیسم مینی مال ، مفهوم هنر ناب و موزه ای و در نتیجه ضد آوانگاردیسم شناخته شده و در واقع اوانگاردیسمی ضد آوانگارد است که در جای خود به اهمیتش خواهیم پرداخت اما این سینما قبل از همه این حرفها از آن جهت سینمایی غریب و دوست داشتنی و معجزه آساست که به اندازه هر فیلم سینمایی خوب علیرغم شگردهایی که ضد سینما به نظر می رسد فیلمی شیرین است و صرفاً با زایش دهها و دهها چشم در سراسر فیلم ، ما را میخکوب می کند و نگاه می دارد ...  چنان که در تمام این مدت اصلاً حاضر نیستیم از جای مان بجنبیم ، وجوه پارادوکسیکال این فیلم داستان گویی ضد داستان ، تکرار متکثر ، نابازیگری بازیگران و.... البته نکات قابل تأملی است که مارا با خود می برد . چه چیز عجیب تر از آنکه یک بازی حرفه ای وقتی شالوده شکنی شود از درون آن واقعیت یک نابازیگری ظاهر شود ؟ وقت تماشای فیلم شیرین و در ابتدا ، ما مثل هر متن هنرمندانه ای با تأملات سروکار نداریم بلکه با شگفتی و غرابت ، تأثیر و کشش و البته برای کسانی با پی گیری جذاب ماجرایی که شنیده می شود : ( یک جهان افسانه / اسطوره تغزلی پنهان شده در جایی نامریی که صدایش را می شنویم و گویی از اعصار احضار شده و در اعماق جان مدرن ترین زنان ایران – سوپر استارهای سینمای سه نسل و هنرمندان – لانه کرده )، سروکار می یابیم . بدیهی است مثل همیشه در اوج سادگی با غیر مترقبگی روبرو شده ایم ،کشمکش تصویر ثابت و داستان پر کشش و پر تحرک شنودنی خسرو و شیرین  ، ادامه  می یابد و ما همچنان فیلم را دنبال می کنیم ، کم کم در پس حسّ و لذت و حیرت و توجه به چشم هاست که مفاهیم نو شکل می گیرند :

چرا فیلمسازی با سبکی متکی بر نابازیگران این همه بازیگر همه ی تاریخ سینمای ایران را در یک جا گردآورده ؟ یک بازیگوشی است ؟ نوعی شالوده شکنی بازی حرفه ای است ؟ یا ضرورت سبک فیلم و تم آن است ؟ در هر حال ما نمی توانیم از حضور احترام برانگیز زنان بازیگر و هنرمند چشم بپوشیم . این زنان و چشم ها چه می خواهند بگویند؟ این بازی آیا هدفی دارد ؟ دروازه ی تأویل ، لااقل از منظر پاره ای از فیلسوفان معاصر گشوده و آزاد ، و افق آن بی حد است : پس می توان گفت کیارستمی بازیگران را فراخوانده و کولاژی از حس هایی محدود : اشک و شادی و حیرت و کنجکاوی ... را به صورت حرفه ای از آنها خواسته اجرا کنند و یک داستان « شنیدنی »، یک افسانه که مایه ی سرگرمی مردم و کودکان است بپا کرده تا بگوید سینمای هالیوود و حتی Big  production و تولید عظیم داستانهای تراژیک هم از امتزاج این دو پدید می آید ؟ آیا شیرین آنالیز عناصر داستان گویی در سینمای متعارف است ؟ حقیقت آن است که انگیزه شناسی مؤلف ، بدترین شیوه ی تأویل یا شالوده شکنی اثر است . ضمن آنکه هر تأویل گر با دانشی می داند سازمان موزون و منسجم نشانه ها و موارد تأویلی به صورت بی ضابطه گرد نمی آیند. مسلم است عناصر فیلم شیرین همه و همه بیانگر تجربه گری و خلاقیت مضاعف کارگردان است و تنها طی گفت و گویی منطقی می توان به وجوهی از فیلم نزدیک شد . پس بجای حدس به این مکالمه عمیق تر رو می آوریم .

داستان یا ضد داستان ؟

برای یک ذهن کلیشه پرداز ، فیلم شیرین هیچ ندارد و بیش از دو جمله دوباره آن نمی توان نوشت : مشتی چشم و یک داستان رادیویی! اما یک ذهن آوانگارد در شیرین یک جهان کشف می کند . شیرین متشکل از چشم های دهها تن از بازیگران سه نسل و سوپر استاره های سینمای ایران است که گویا در حال تماشای فیلم خسرو و شیرین اند : داستانی بر اساس منظومه ی عاشقانه کهن و ایرانی.  و کیارستمی ظاهراً به سراغ اصل قضیه یعنی افسون زایی افسانه ای عاشقانه و تراژیک رفته است به سراغ خود داستان !! اما به سرعت ما به نتیجه ای معکوس یا متناقض نما خواهیم رسید البته ما با همه جزئیات داستان ؛ و ماجرای شخصیت ها : مهیمن بانو ، شیرین ، خسرو و فرهاد و... از طریق فضای صوتی و صداها و افکت هایی که می شنویم آشنا می شویم هیچ چیز نمی بینیم جز چشم ها ، و ما با توهم تماشای فیلم ، صرفاً با تماشای چهره بازیگران در سایه روشن نور سینما و عکس العمل شان طی تماشای فرضی روبرو هستیم . پیداست که کیارستمی زحمت فراوانی برای تدوین و انطباق جزئیات روایت در هر لحظه با این و آن واکنش مناسب چهره ها کشیده است . اندکی بعد در می یابیم فیلم نه در داستان گویی شنیداری که در رخداد دیداری کلوزآپ چشمها جریان دارد . در وهله ی اول وقتی ما از یک سو با تصاویر ثابت چشم ها و از سوی دیگر با روایت شنیداری افسانه روبرو می شویم پرسش آن است که : آیا در این فیلم اصل صداست؟ یا شگفتی در تصویر و در چهره هاست ؟ آیا کیارستمی در حال بی اعتبار کردن داستان و تأکید بر تصویر است یا به شیوه خود به داستان ارجی نو می دهد ؟ همانقدر که در ظاهر ، فیلم روان می گذرد در اعماق هر دم برای ما پرسش نویی پیش رو می نهد . شیرین فیلمی سهل و ممتنع است .

 ژان لوک نانسی 

می خواهم اعتراف کنم که ضمن تماشای « شیرین » نمی دانم چرا مدام به یاد فیلسوف بلژیکی الاصل فرانسوی زبان می افتادم تا اینکه ناگهان و آذرخش وار از ذهنم گذشت ، سرچشمه الهام فیلم شیرین را نباید آگاه یا نا آگاه در گفت و گوی شیدا سرانه ی ژان لوک نانسی با فیلمساز : عباس کیارستمی ، بداهت فیلم ، باید جست و جو کنم . نانسی که از پست مدرن های پیشرو و در فرانسه حتی نامورتر از فوکو ، لیوتار ، دلوز و بودریار است . علاقه و شیفتگی کم نظیری نسبت  به سینمای عباس کیارستمی دارد ، سالها پیش روزی او خواستار ملاقاتی با فیلمساز مشهور ایرانی شد . ژان لوک نانسی فیلم عباس کیارستمی را بعنوان برترین فیلم قرن بیستم برگزیده بود . و کتابی به فرانسه درباره او نوشته بود  کیارستمی پس از دیدن آن کتاب و گفتگو با لوک نانسی از شباهتی که بین آنچه قبلاً احمد میراحسان درباره سینمای او نوشته بود و آنچه بعدها او نوشت ، متعجب بود ، با او از این شباهت حرف زده بود . بدیهی است که ژان لوک نانسی زبان فارسی نمی دانست و مقاله من در کایه دو سینما پس از آن دیدار منتشر شد و کیارستمی هم می دانست که نوشته هایم و گفتگوهای شفاهی ام با او پیش از نگاشتن بداهت فیلم بوده و تنها راهی که می ماند نوعی « هم نگاهی »شهودی  و هم سبکی خود به خودی در تأویل سینمای عباس کیارستمی بین ما بود . همین ! ما هر دو درباره نگاه کیارستمی عقیده واحدی داشتیم و داریم . بعدها من بداهت فیلم را نزد آقای کیارستمی دیدم . و خود شیفته ی نگاه ژان لوک نانسی شدم . قرار بود آن اثر به وسیله یک انتشارات ایرانی به ترجمه پرهام منتشر شود . ایو ژارت کتاب را در فرانسه منتشر کرده بود و چه خوب است آن را در ایران هم داشته باشیم .

حالا آن آذرخش ، از تاریکی ها ، نشانه هایی را به یادم می آورد ، بحث من و ژان لوک نانسی درباره نگاه کیارستمی ! درباره چشم و نگاه ! اَه آری ، همین بود .
حقیقت آن است که مایلم اگر ممکن بود همه متن ژان لوک نانسی را بعنوان تأویل شیرین ، منتشر کنم . کیارستمی این فیلم را در سال 1387 ساخته و فیلسوف پست مدرن سال ها پیش کتابش را نوشته و باید اذعان کنم بهتر از من درباره اهمیت نگاه و چشم در سینمای کیارستمی سخن گفته بود . کیارستمی پیش از گفت و گوی من و ژان لوک نانسی در فیلم هایش روی نگاه و چشم تمرکز کرده بود . امروزه ، فیلم شیرین کمال و محصول ها نکته بنیادینی است  که در سینمای کیارستمی وجود داشت در ایران و در سطح جهان به مکاشفه آن پرداخته اند و امروز شیرین همچون سیر غایی رابطه سینما و چشم در جهان کیارستمی به گوهر خویش دست یافته است و من هیچ دیباچه ای را برتر از این تأویل برای گشودن سخن درباره شیرین نمی دانم و می خواهم همان را اساس و پایه نقدم قرار دهم تجدید گفت و گو درباره چشم و نگاه که از حدود 15 سال پیش به آن اشاره کردم و حدود هشت سال پیش هم ژان لوک نانسی به آن پرداخته است . چیزی که به صورت خارق العاده ای مبتنی است بر اهمیت چشم در سینمای کیارستمی .در حقیقت چشم و سینما ( آفریده ) آفریدگار و دوربین الهی و یا چشم ( و دوربین و آفریده ی انسان ) کلاً رابطه ای چند سویه ، فنی ، تکنولوژیک ، آناتومیک ، فلسفی و نیز هرمنوتیکی با هم دارند که هم دیدنی شدن زیبایی نهفته در غیب الغیوب و دیده شدن هستی و هم  دیدنی شدن جهان بوسیله سینما ، هم بروز ژرفای نهان هستی و وجود انسان و هم بازی خیال و وانمایی خیالی را در بر می گیرد . در شیرین این وجوه پیچیده در سادگی مفرط فیلم نهان است . قاعدتاً انسان از شئ محسوس شروع می کند و کم کم به مفاهیم درونی تر آن توجه می یابد ، اما در مورد سینمای کیارستمی ، چشم و نگاه همچون امر هستی شناختی و پدیده شناسی سینما در عمیق ترین لایه ها پدیدار شده و ارزش ساختاری یافته و همیشه نقطه دید ، حذف ، و توهم فیلیمیک مورد توجه او قرار داشته است و بالاخره خود چشم همچون شئ و چیز حیرت افزا  و موضوع و ابژه ای که سوژه است در شیرین سربرآورده و چون نقطه عالی رابطه چشم / سینما در ادامه ی همه دغدغه های پیشین او پدیدار شده است. پدیدارشناسی چشم در اینجا نه همچون فلسفه ، نه چون تفکر بلکه دقیقاً همچون امری فیلیمیک فرایند فرمال سینمایی ظاهر شده است مثل داستان داستانها، مثل جذاب ترین ماجرا؛ تماشای چشم های بازیگرانی که عمری چشم هایشان تماشا شده و اکنون خود به تماشایی بازیگرانه نشسته اند و بازی چشم هایشان را تماشا می کنیم اما به نحو پارادوکسی همین چشم ها ( چه کسی می داند  ) ؟ در این بازی رنگ به رنگ شدن احساسات و در درون خود آیا آینه ی حسرت ها و تلخ و شیرین و تراژدی زنان به مثابه زنان واقعی و زنان به مثابه بازیگران هستند ؟ در حالی که به خود و خسرو خویش می اندیشند و آیا سینما همان خسروی آنان نبود ؟ و در جهانی که ما در آن زیسته ایم ، این تراژدی و فاجعه و ناکامی را در هم نمی بافت ؟ البته من از هر گونه تفسیر سیاسی در مورد وضع زنان در فیلم شیرین ناخشنودم و شاید ژولیت بینوش و چشمهایش و اشکهایش همین خاصیت خوب را داشته باشند که ما را از برداشتی ژورنالیستی باز دارند ، برداشتی سطحی از سینما/  چشم / ناکامی و تراژدی تماشای بازیگرانی که به بازی تماشا مشغولند ! اما گریستن بازیگرانه با اغوای نگریستن موهوم در درون خود آیا گریستن بر خود بازی نیست ؟
بدین سان هر چند ادای دین من به متنی که دوستش دارم ، فیلم را در تاویلی فلسفی غرق خواهد کرد اما حقیقت آن است که شیرین بیش از هر چیز سینمای خالص و ماجرایی فیلمیک است و کارکرد ارجاع من به فیلم های عباس کیارستمی و تفسیر و تکرار نگرش فیلسوف صرفا بیان ریشه های چشم و اهمیت نگاه است که می توانست از زبان من صورت گیرد اما از قصد و آگاهانه می خواهم در اینجا  از منظر عباس کیارستمی بداهت فیلم بازخوانی اش را شروع کنم . زمانی من در مورد بازگشت مولف به متن در تجربه سبکی کیارستمی حرف زدم.یعنی نفی مولف سپری شده و صدای دانای کل و بازگشت مولف با دریدن نقاب .ژان لوک نانسی موید همان حرف من است : « کیارستمی فقط مولفی تازه ، مولفی دیگر ،مثل همه مولف ها نیست . کیارستمی ، در ضمن ضمن اعتبار یک شاهد ممتاز را دارد . شاهدی بر این که سنما تجدید حیات می کند . یعنی : سینما دوباره به آن چیزی که هست نزدیک می شود . در حالی که هماره همان را به پرسش می نهد . با کیارستمی یک جهان ، یک نوع فرهنگ جهانی ، آن چیزی که در سابق « تمدن » می گفتند ، تغییر وضع و رفتار می دهد . درست نیست که آن فرهنگ را فقط همان تمدن « تصویری » بدانیم که از منظر یک دید افلاطونی مبتذل و واگرا تشریح نشده ، بلکه بحث بر سر جهانی دیگر است که به خودش شکل های دیگر میدهد و می کوشد ذات خویش را در این شکل ها بیابد . کیارسمتی تنها نیست ( در سینمای ناب ) سبک ها و نگاههای گوناگون داریم . ولی همه شان این خصوصیت را دارند که با اصرار تمام می خواهند سینمایی بسازند که سینمای بداهت است . این واژه دوباره با قدرت تمام به میان می آید . اگرچه بعید می نمود که حرف آخر را بزند . سینما و همراه آن تلویزیون و ویدیو و عکس که وجودشان در فیلم های کیارستمی هیچ تصادفی نیست  شکلی از جهان ، شکل با معنایی از جهان را بدیهی می سازد .
با هر بداهتی همیشه لکه کوری همراه است که باعث بداهت آن می شود : و از همین جاست که به چشم می زند : « لکه کور » جلوی دید را نمی گیرد :برعکس ، راه نفوذی است جلوی نگاه که به نگاه کردن فشار می آورد . من کوشیده ام لحظات ، پاره های همین فشاری را که به نظر می رسد نقش سینمای کیارستمی درست در همین است ، یادداشت کنم بی آن که همه ی آنها را یکی کنم . فشاری که ضمن فشار آوردن و از خلال این فشار چیزی از ذات سینما و همراه با آن چیزی از هستی ما را امروزه بیان می کند . چرا که ما بدون آن ،  بدون سینما نیستیم و او نیز همین را می گوید ......
پارادوکس های شیرین از جمله فیلمی با زاویه ثابت بصری از چشم ها از یک سو و روایت شنیداری افسانه کانون تفسیر من است

همه چیز در رخداد تمرکز بر نگاه  چشم ها فقط چشم ها که در عین حال ما را با پارادوکس های بسیاری روبرو می سازد شروع می شود . وجوه پارادوکسیکال شیرین در ساختار ، اولین ایستگاه بحث  ماست :
1-   بازگشت مولف پسامدرن ، متفرد ، ساختار زدا ، و نه مولفی که Voice of God را نمایندگی می کرد ، در این فیلم بر خلاف آثاری شبیه مشق شب ، اولی ها ، کلوزآپ ، قضیه شکل اول / شکل دوم ، زندگی و دیگر هیچ ، زیر درختان زیتون ، طعم گیلاس  ، آ ب ث آفریقا و نامه ها و ... که بی واسط یا با جانشین ،حضور مولف شهادت داده میشد به صورت متناقض نمایی با حذف مولف همراه است ! اما حذفی که این بار به صورت بسیار درونی گواه و شهادت دهنده حضور مولف در تاکید به چشم ، و مشاهده گری است زیرا ما در اینجا درست در آستانه بدیهی بودن مشاهده یا اغوا ، در مرز ژیگا و رتوف و کرشوف و ژان لوک نانسی و سینما/وریته به بالا و بیرون ، بر می جهیم تا به تجربه ای کاملا نو با چشم های بازیگران دست یازیم . به پرسش از ذات چشم ، ذات دوربین ، ذات مشاهده و ذات بازی چشم های بازیگران که بعلاوه یک داستان پر تعلیق همه آن چیزی است که سینمای داستان پرداز دارد و حال کیارستمی به نحوی جسورانه ، پیشتاز و تجربی آن را ساختار زدایی می نماید .
2-   در حقیقت حق با ژان لوک نانسی است : رسیدن به بیان قالب اصولی نگاه اما او هیچ محق نیست وقتی بداهت را با قاطعیت همراه می کند ، شیرین عمیقا مبین تاکید بر فردیت و عدم قطعیت نگاه است زیرا نگاه متعلق به چشم است و بیهوده نیست که ما با دهها چشم روبرویم . اما نکته متناقض آن است که همه این تفرد در کنش فیلمیک بر اساس یک شگرد محدود ( اندیشیدن به 4 نقطه ی 4 حس ) بر پا شده است . پس به ظاهر ما با یک اغوا سر و کار داریم . اغوایی به سود بازنمایی سینمایی و آنهم شگردهای سینمای هالیوود ؟ اما نه ! در این جا وقتی اشتباه صورت می گیرد که ما وجود زنده فردی و انسانی چشم ها و بازیگران برابر دوربین را فراموش می کنیم هر یک از بازیگر / چشم ها در بازی و اغوای تماشایشان موجوداتی زنده دارای حافظه ، فردیت ، خاطرات اند و با رجوع به آن تجربه شخصی است که اندوه و شادی و هر لحظه ای ویژه ی بازی شان تفرد و تحقق می یابد . آری در اینجا هم هر چند گویی با سینمایی اغواگر ، رویاپرداز و دروغزن روبروئیم اما پوسته را که بشکافی شیرین و چشم های بازیگران ما را به همان چیزی دعوت می کنند که واقعا به معنای آن است که شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای به شگفت آمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید ! ولی این قصه  سر باز ایستادن ندارد زیرا آنچه در شیرین ما را نگاه می دارد اتفاقا از جنس تفکر ، بلکه از جنس به شگفت درآمدن و کشف و چراغ جادوست ! و در حقیقت همین تاثیر و شگفتی است که ما را ضمن همه نیروی جذاب آوانگاریسم ،آشنازدایی و تازگی ، برابر پرسش رابطه سینما با ذات امر واقع و عالم توهم ، قرار می دهد ضمن آن که پرسش رویا و تاریخ و افسانه در فیلم شیرین – نه صرفا همچون پرسشی نظری ، و مربوط به ذات سبک نو ، بلکه برخاسته از خود واقعیت و تاریخ بازیگر / زن است که سه نسل در فیلم حاضراند و ما را تکان می دهند و همچنین  مربوط به سرشت افسانه ی شیرین و خسرو است که حال با تصویر و چشم ها در حال گفت و گو است . در حقیقت یک نسبت بسیار طبیعی بین سبک و روایت ، بین ساختار و تم ، بین شگردها و نگاه سینماتوگرافیک در فیلم شیرین برقرار شده و موزونی درونی آنها مثل هر اثر مهم هنری یک رویه ی منطقی با زبان آوانگارد سینما و یک تویه اندیشگون حاصل از بسط سینما به تفکری ژرف ، پدید آورده است . یعنی همه آنچه که ما درباره گوهر و اهمیت نگاه، ضرورت و قدرت و مفهوم چشم در سینما و تاثیر و ارزش آن می اندیشیم  تبدیل به ساختاری می شود که شکل گیری آن با نقطه مرکزی دید – چشم  پیوندی ماهوی برقرار می کند و اتفاقا چشم در اینجا همان لکه کوری است که جلوی دید را نمی گیرد !
امکان نگاه کرده به نگاه ( چشم ) درست در آنجا که به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره ی نمایش است در شیرین به چند ضد خرد بدل می شود یعنی نگاهی که درباره ی نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ، بلکه عریان کردن خود تماشا و بازی تماشا با هم  و نفوذ به باطن این نمایش و برانگیختن برهنه کردن خود در پس نمایش است . در اینجاست که همه ماجرا رخ می دهد ! تبدیل کردن همه بازی به نابازی و به امر واقع و همه بازیگان به نا بازیگران !
3-   در حقیقت این تجربه شگفت انگیز فیلم شیرین بدون قرار گرفتن در نوک آوانگاریسم امروزی ، قابل دریافت نیست یعنی هر نوع قید و بند تعریف ، کلیشه ، وضع موجود  ، ملاحظات عرضه و تقاضا و دهن بینی و تسلیم به امر کهنه ظرفیت درک این تجربه را نابود می کند . باید خود را از هر چارچوب رها کرد و حق پیشرو بودن را با همه عواقب آن به رسمیت شناخت. در آن صورت می بینیم که فیلم شیرین همان چیزی را به ما می گوید که ضروری است در نقطه اوج همه تجربه های سپری شده به آن اندیشید به ویژه وقتی که مایل نیستید پیرو تابع و مقلد باشید و ذاتا آدمی خلاق و نوآور هستید . آن چیز همان (دیگر مثل بچه ها نیستید ) است و اینکه سینما تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته ، اقسام شیوه ها را سنجیده ، اقسام تکنیک های فیلمسازی ، داستان گویی فیلمبرداری و تدوین را از هر جهت آزموده و از جهت آزمون آوانگارد و پیشرو ، تنها یک خلاقیت یکه می تواند حرف تازه ای بزند . خلاقیت مینی مالیستی کیارستمی که توام با دست شستن از همه جلوه های ویژه و انواع اسطوره پردازی تکنیکی و روایی است و راهش را در همین آزمون سهل / ممتنع ساختاری  و روایی نو می یابد ، راهی که با نگاه دیگر و دوباره نگریستن سرو کار دارد و مراحل گوناگونی را پشت سر گذاشته به پنج رسیده و از آن جا قله نو و تازه اش را در شیرین بپا داشته است . آری دوباره تکرار می کنم و صد بار دیگر به این گفته قابل تامل باز می گردم :
 (به نسبتی که سینما به یکی از صور فرهنگی زندگی ما تبدیل گردیده زمینه برای شکل گیری ی نگاهی فراهم شده است که راستش دیگر نگاه درباره ی نمایش ( نقاشی یا عکس تاتر یا تماشا به طور کلی  ) نیست . دیدی است که خصلت اصلی تفاوت آن را باید قبل از هر چیز ، در تفاوت وضع یا ایستار آن دید : در سالن سینما ، بحث بر سر آن نیست که کاری کنیم که زاویه یا فاصله ی دید تغییر یابد ، یا بنگریم در حالی که اندر یافت ما از محیط طبیعی شیء ای که بدان می نگریم همچنان به حالت خود باقی باشد . نگرنده در دل تاریکی ، به صندلی تالار نمایش چسبیده که نمی شود ( همچنان که در تصویر دیگری ممکن است بشود ) گفت محل آن تصویری است که در فیلم دیده می شود زیرا آن تصویر ی که در فیلم می بینیم ، کل یک کناره از این تالار را تشکیل می دهد . بدین سان خود تالار است که به محل یا صحنه ی آماده شده برای دید برای جعبه ی نگاه – یا بهتر بگوییم به جعبه ای که در زبان در اشاره به روزنه یا منفذی گفته می شود که از آن جا می توان چیزی را زیر نظر یا مشاهده گرفت یا به آن سرکشی کرد ( در مسیر یک کانال یا در داخل یک ماشین ) این جا ، نوعی ورود در یک فضا ست ، نوعی رسوخ است ، پیش از آن که ملاحظه کردن یا نظاره کردن باشد . فیلم شیرین داستان رابطه چشم و این رسوخ است .
4- باید بگویم فیلم شیرین در همان حال که گویی با وقوف به آگاهی ها ی پیشرو ، در حال بنا کردن دوباره ی  سینماست ، در همان حال در حال ویران کردن هر تعریف قطعی و جزم و حتی همین هایی است که در بالا گفته شده است گویی آن نگاه درباره نمایش ، به نمایش نگاه بدل می شود و به صورت نویی باز می گردد و نگاه فیلم شیرین و حتی ساختمان بصری آن و ایده کانونی تکرار بی کران و پایان ناپذیر چشم ها را تا پایان فیلم می سازد. خود سالن سینمای نشان داده شده در فیلم شیرین یک اغواست ، گوشه اتاقی 66 و بلکه کوچک تر با صندلی های چیده  شده ای که توهم سینما را پدید می آورد ! اما بی تردید این اتاق (که تالار سینما نیست) با دوربین دیجیتال کیارستمی ، به جعبه ای تبدیل شده که نگاه است و این درست همان چیزی است که در شیرین اتفاق افتاده است کل فیلم هم روزنه ای است که به روزنه /چشم باز میشود. چیزی که با آن می توان جهان را زیر نظر گرفت و مشاهده کرد و حال ما به جای جهان ، چشم و از منفذ چشم ها جهان درونی بازیگران در حال بازی تماشا را زیر نظر می گیریم در حقیقت به نسبت سادگی بیکران فیلم شیرین ـ باور می کنید فقط نمایش چشم ها ! در اعماق فیلم جهان سینمایی ، پرسش ها و ابعاد تأویل پذیری و امکان مکالمه با فیلم / جهان یک رستمی گسترش بی نظیری یافته است. بدون تردید این فیلم بس فراتر از حد تصور کسانی مثل شان پن و جشنواره کن از سینما است. و جواد طوسی خیلی اشتباه کرد و درک سطحی ای در شوخی اش داشت که مزاحش را بر اساس نامه وهمی اعتراضیه من به شان پن درکن معماری نمود تا با آن موذیگری پیش پا افتاده ژورنالیسمی عقده گشا همراه شود و پس از عمری خود را برای جوان های سودازده لوس کند و رشوه بدهد او باید می دانست که من اندکی آگاه تر از آن هستم که برای اسکار و کن چندان اهمیتی قائل باشم  تا یافتارها و کشف و دانایی مرا در قلمرو هنر ارزشگذاری کنند ! پس تردیدی نکنید که عمیقاً باور دارم « شیرین » دارای آوانگاردیسمی بسیار فراتر از فهم داوران کن بوده است. این میرزا بنویس های مطبوعاتی هستند که معیار درک فیلم خود را از راجر رابرت و اسکار و کن می گیرند کن با پذیرش آثار کیارستمی به خود اعتبار می دهد و با ندیده انگاشتن اش ـ البته این حق هر هیأت گزینش و داوری است- حد خود را رسم می کند که مسلماً از افق یک فیلمساز آوانگارد به نظرم آوانگاردترین فیلمساز ضد آواانگارد زنده جهان ـ بسی عقب مانده تر به حساب می آید.
5 ـ اگر فیلم های کیارستمی پیش از این همیشه چشمی / منفذی یا روزنه ای به جهان داشت این بار او از این استعاره نقاب شکنی و پرده براندازی می کند و یکسر آن راز نهفته را به نمایش بی واسطه چشم و اهمیت آن بدل می سازد. البته نه به شیوه ای نمادین و یا آبستره بلکه دقیقاً در قالب یک روایت سینمایی و با منطق قوی فیلمی درباره چشم های مشتی بازیگر در حال دیدن نمایشی و خیالی افسانه ای که اتفاقاً آنها حتی در حال شنیدنش هم نیستند و تو هم تماشا و شنیدن را صرفاً همان شگرد سینما و بازنمایی آن زنده می کند !
کاملاً درست است که گفته شده کیارستمی اغلب پرده ی سینمایش و همراه با آن ، البته فیلم اش ، یکسره حالت منفذی به مکان یا روزنه ای به جهان را دارد. مثل دری که به حالت نیمه باز ، در نمای نزدیک آغاز خانه دوست کجاست ؟ می بینیم (دری که سپس به صورت یک مایه ی تصویری سراسر فیلم را در می نوردد از در کلاس تا در خانه) یا مثل پنجره ی خودروی سواری در زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس (و باد ما را با خود خواهد برد و ده ...) که فیلم با آنها به خارج گشوده می شود یا مقدماتش چیده می شود تا بعدش همین بازگشایی ، همین مقدمه چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به تقریب هرگز قطع نگردد.
اما توقف در این ایده در حقیقت ناتمام رها کردن مسئله چشم ، منفذی برای بازتاب جهان از یک سو و مدخلی برای ورود به جهان دیگر (جهان درون) از سوی دیگر است. در این جا خود سینما یک چشم است. و فیلم شیرین درست از همین جا شروع می شود همذات پنداری چشم زنان و چشم سینما.
6 ـ در شیرین هم نگاه ما « در جعبه ی نگاه فیلمساز » وارد می شود تا درست وحدت یافته با چشم دوربین او به تماشای چشم هایی بنشینم که خود جعبه های نگاهی است که در اصل می خواهد ما را نه معطوف تماشای داستان خسرو و شیرین بلکه خود چشم ها کنند و احیاناً همذات پنداری این چشم ها و چشم های شیرین و روح ناکام یگانه شان! و این راست است که « کیارستمی نگاه ببیننده را بسیج می کند » و در شیرین ما با بسیج مضاعف نگاه سروکار داریم نگاه زنان بازیگر که بینندگان فرضی یک فیلم مفروض اند- تماشایی اغواگر و بهانه ای برای تماشای چشم ها - و نگاه خود ما بینندگان، مردان و زنان واقعی. فیلمساز ما را  فرا می خواند که با نگاه او همراهی کنیم برای بیداری تازه نسبت به چشم ها و نگاه و جعبه ی سینما و همه آنچه قابل لذت بردن و اندیشیدن از سینمایی ناب و شگردهای آن است تا ما را آنگاه فراتر از هر شگرد معطوف کند به ذات امر واقع و پرسش بنیادین سینما و چشم ها و بازی و تماشا و سبک کیارستمی ! اصرار کیارستمی به گشودن چشم ها ، تفکر مستقل و غیر قطعی و متفرد و زنده و غیر کلیشه ای تبدیل به نحو و دستور زبان رویکرد گرایی او شده است و این همان کاری است که به قول ژان لوک نانسی در هر فیلمی تعدادی از نماها که گویی در تأیید آن پیش در آمد ها ساخته شده اند بدان اختصاص یافته اند کادر بندی پنجره ی خودرو ، صحنه ی عکس برداری ، نمای توی آینه ی عقب یا همین طور درباره باد ما را با خود خواهد برد نمای ممتدی که روی « فیلمساز » می بینیم که سرگرم تراشیدن ریش خویش است و گویی از توی آینه ای که رو به روی او قرار دارد فیلم برداری شده نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش ناممکن است چون خود آن ناممکن و نامتناهی است در این نما بازتابی در کار نیست زیرا این ما هستیم نه خود او که باید به این نگاه سرگرم نگریستن به ریش تراشی نگاه کنیم در حالی که همه ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهایی او از این طلب تصویر چیست اویی که قاطی ی کاری شده است که به او مربوط نیست چرا که آمده از مراسم عزاداری فیلم بگیرد که نمی تواند آن را از آن خویش سازد ولی درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست با او و به رغم او ، نگاه درستی داشته باشیم ، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم التفاتی به این زنانی که مراسم شان را انجام می دهند و به این مراسم دیرینه شان.
7ـ اهمیت نگاه و جعبه ی نگاه ، چشم ، همچون شئی حیرت برانگیزی که از یک سو با همه اندازه کوچکش همه جهان هستی را فرو می کشد و در خود جا می دهد و از سوی دیگر همه جهان بزرگ پنهان و باطنی و روح را چون آینه ای باز می تابد و رابطه سینما / چشم و دوربین با امر نگاه ، در فیلم شیرین با یک بازی عجیب و غریب همراه است اوج اغوا ونمایش برای دست یابی به ذات امر واقع ! همان چیزی که سینمای کیارستمی مجذوب آن است و همیشه برخلاف دوران مؤلف دانای کل اعتراف می کند که دسترسی به آن تا چه حد ناممکن و برای همین تا چه حد متفرد،منفرد ، فردی و نسبی و غیر قطعی است پس بهترین کار همان ارائه نگاه خود نه چون حقیقت مطلق بلکه صرفاً گشایش گونه ای دیدن است در میان همه ی دیدن ها که دارای فردیت خود داند (اما دیدنی به سمت ذات امر واقع و ولع لمس آن!) آری با شیرین سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست جهانی که جز به خودش و ذات واقع اش به چیز دیگری استناد نمی کند.
8 ـ حال باید بگویم وجه دیگری از متناقص نمایی فیلم شیرین از همین جا بر می خیزد گویی درست در آنجا که درگیر و در کشاکش پنداره و اسطوره و اغوا و یک وانمایی دروغ پرداز سینمایی هستیم (بازیگران فقط در حال تماشای چهار نقطه اند !) درست در همین جا به اصیل ترین استناد سینما به ذات امر واقع دست می یابیم هیچ مستندی مستندتر از تماشای بازی چشمان بازیگران زن نیست که حرفه خود را به تماشا نهاده اند و در همان حال ناخواسته اعماق خود را به نمایش نهاده اند. این وحدت شگرد و امر واقع در فیلم شیرین یک اوج فراموش نشدنی در کار سینماست چیزی که به طریقی کاملاً سینمایی. از راه دنبال کردن بازی چشم های بازیگران و هنرمندان اتفاق می افتد در گیر و دار ماجرا و داستان شنیداری و همه آنچه که وسیله کار و بازی آنهاست در این جاست که اذعان می کنیم در سینمای کیا رستمی سینما فراتر از بستر بودگی اش که همچنان به قوت خود باقی است سازنده نوعی محیط طبیعی است محیط طبیعی نوعی نگاه و نوعی از ذات واقع به امر نگریسته شده !
9ـ فیلم شیرین یک گواهی عملی ، پیشرو و خلاق است بر پایان درک زیبایی شناسی کهنه ، و واژگون سازی تعاریف مدرنیسم متقدم بوسیله مدرنیسم متأخر یا پسامدرنیسم. مسئله ای که به تعریف تازه ای از ذات اساساً متنوع هنر مربوط است و نیز به تغییر تعریف سینما و فرا رفتن تعریف سینما از قواعد جزم هالیوود و افزایش بر تکثر آزاد و رهای آفرینشی قالب ناپذیر که به شرط بداعت و خلاقیت در حوزه سینما می گنجد و آن را بسط می دهد فیلم شیرین با ذائقه های محافظه کار و دنباله رویی که تعریف سینما برای آنان همان است که همه جهان (از اسکار گرفته تا کن و ونیز ...) بر آن مهر تأیید می زند کاری ندارد. این ذائقه ها فراموش می کنند اگر در هر دهه از آغاز قرن بیستم قرار بود سینما همان باشد که هست حال ما باید متوقف بر سینمای لومی میر و ملی یس می بودیم !
آن تفکرات بازاری ـ ژورنالیستی ـ رسانه ای که به سبب کار طبق عادت به سفارش طبق قاعده (نه سفارشی آزاد در تجربه گری و نوآوری) فاسد شده اند جهان کیارستمی را با جهان کوتوله و میانمایه خود مقایسه می کنند و از همین رو به شدت از تفاوت سینمای او با تعاریف و کلیشه های موجود خشمگین می شوند. بحث اصلاً بر سر آن نیست که در تجربه گری کیارستمی می تواند آثاری نا منسجم یا فاقد اقبال عمومی و یا حتی ضعیف پدیدار شود این امری طبیعی برای انسان ها و لو افراد نابغه است (مسلماً کیارستمی نابغه  نیست و هنرمندی خلاق و آوانگارد است )بلکه بحث بر سر ناتوانی در پذیرش تجربه گری رها شدن از قواعد دگم و عدم درک عناصر متعال این تجربه در پشت سیمای عادت ستیز و سادگی سبکی رویکردگرایانه است. فیلم شیرین بیش از هر فیلمی آوانگارد و تجربی است با گرایشی به ضد سینما، سینمایی ساختار زدا ، گسترش دهنده تعریف سینما و مخالف نامگذاری دگم : این ویدئو آرت است ! این فیلم است ! این اینستالیشن است ! البته این بازی کودکانه بنا به ذائقه معاصر و پسامدرنیسم ، در همه جهان مورد تردید قرار گرفته است نوعی آمیزش رشته های هنری در هم، نوعی مرز شکنی چهارچوب نقاشی با مجسمه سازی ، مجسمه سازی با سینما ، داستان با شعر و تئاتر با سینما و ... ویژگی اصلی هنر گریزان از کلان روایت ها و یا جزمیت ساختی است. البته در جامعه عقب مانده عدم وقوف به اتفاق های هنری معاصر و رابطه این رویدادها با ریشه های فکری و فلسفی و پیشرفت های زیبایی شناختی و تحول معرفت شناسی ، تلقی بسیار سطحی از تجربه گری کیارستمی و فیلم هایی نظیر شیرین پدیدار می شود ، مقاومت و نفی حاصل از عقب ماندگی نه صرفاً در جلوه های آشکار استبداد زدگی و حذف و کاراکتر فکری سیطره جویانه و تک صدایی بلکه در سلیقه فرمی و محدودیت ادراک سبکی هم تظاهر می یابد و آثاری چون پنج ـ ده ـ شیرین ، بجای فهم در قالب آوانگاردیسم و تجلی قوه ابتکار عظیم و نوآوری ، دچار سوء فهم و کژ فهمی می شوند.
باز تأکید می کنم بحث بر سر نقد و ضعیف و قوی دانستن فیلم نیست که هر کس عقیده ای دارد و استدلالش را عرضه می کند بلکه اساساً سخن بر سر سیطره کژ فهمی و سایه آن بر درک کلیت اثر و جایگاه هنر پیشرو و بی نظیر شیرین است کیارستمی در سینما یک تنه ، نقش مدافع آزادی آفرینش و نوآوری و آوانگاریسم را ایفا می کند.
10ـ آری کیارستمی « به جای تصویر ها و نشانه ها ، همه جا نگاه قرار می دهد » یا بهتر بگوییم کیارستمی آنها را در جهت نگاه بسیج می کند و نگاه را در جهت ذات واقع. همه اینها در شیرین به نهایت خلوص رسیده است همه تصویرها و نشانه ها بصری معطوف شده است به نماهای چشم ها و بسیج نگاه ما در جهت نگاه بازیگران و فرا خواندن ما در تأویل این نگاه در جهت ذات واقع و به حضوری که ما ظاهراً صرفاً به عنوان نمایشگر و بازیگر به آن می اندیشیم این بار در پس این چشم هاست که هزاران تصویر ممنوع بی آنکه به نمایش بیاید به نمایش در می آید و با سکوت ، نشان داده می شود این است معجزه شیرین با شیرین ما اوج بداهت را تجربه می کنیم چشم / تصویر در بردارنده ی نوعی احترام است. برانگیختن ما به توجه مبین نوعی احترام است وقتی تنها چشم ها آزادند که به نمایش در آیند و وقتی کارگردانی نبوغ آسا با نمایش چشم ها ، همه ماجراها ، تراژدی ها ، عشق های ناگفته را به نمایش می نهد این به معنی دستیابی به اوج بداهت است به قول ژان لوک نانسی بداهت « حقیقت چیزی است که از دور پیداست مثل این که معنای معلوم Video یعنی می بینیم  به صیغه ی مجهول (برگردانیم) فاصله ی بداهت هم معیاری از دوری اش به دست می آید و هم از نیرومندی اش. » چیزی که از دور پیداست برای آن پیداست که از چیزهای دیگر نیرومند تر است و جدا می شود.
بداهت چشم ها در فیلم شیرین از وجود و اگزیستانس می آید ممیزی را پشت سر می نهد و با تمرکز بر نگاه با ما از رازهای ناگفته به زیبایی سخن می گوید شیرین از نظر شگرد کیارستمی وار « نشان دادن با نشان ندادن » در اوج است.

پایان بخش اول

بخش دوم و نهایی
افسون زدایی افسونگر
سینما و چشم و تنها چشم ها به اندازه همه ی طول یک فیلم معمولی سینمایی ! وقتی درباره اش حرف می زنیم جنون آمیز به نظر می رسد وقتی تماشایش می کنیم نبوغ آمیز است این بار هم فیلم شیرین او مرا مسحور کرد فیلمی که با چشم ها در سراسر طول نمایش ما را معطوف به نگاه کردن می کند باز یک آوانگاردیسم ضد آوانگارد و یک مینی مالیسم معجزه آسا و یک سادگی دشوار ! به او گفتم به بد نقطه ای رسیده ایم به یک موقعیت مکرر که تنها به خیانت می توان از آن رها شد نقطه ی بد ولع انگیز ! دلم می خواهد یک بار هم که شده فیلمی بسازی که مرا از بیقراری و میل گفت و گو درباره ی آن بی تاب نکند.  فیلمی که اشتیاق گفتن در من بر نیانگیزد حرفی برای گفتن نداشته باشم که چون برانگیخت خاموشی نتوانم به قول شمس تبریزی ، آن سخن اگر گفته نشود ، در من می ماند از رنج ناگفته ماندن حرف نو ، دردها سر بر می آورد همه بی درمان. خوب می دانم شمس چه می گوید تنها آوانگارد ضد آوانگاردنیسم اصیل و خلاق و صاحب سبک و غنی ماست در جهانی هراسان از تجربه نو. پیش از این آوانگاردهای ما عادت ستیزان ساختار زدا ، حکیمان و عارفان ما بودند با شطحیات و زبان آشنا زدا ، تا کلیشه ها و کلام عادت شده و جهان معتاد به تکرار و کهنگی را که از ما امکان دوباره نگریستن و مکاشفه و آفریدن نو به نو را سلب می کند زیر و رو کنند.
و در این محیط مرده و راکد و دچار گزافگویی و ناتوانی از عمل نغز است که نوآوری به مضحکه ای بدل شده است در چنین فضای پر تقلید و ترسزده و دنباله رو در سینما، کیارستمی یک تنه علم تخطی و آزادی خواهی بی مهار را بر افراشته نگاه داشته است.
با سینمایی که شجاعانه می تواند علیه عادت های مستبد بستیزد و با ساخت شکنی مفاهیم جزم ، لااقل در قلمرو یک تجربه زیبایی شناختی ،گست  از سنت های مرده را تجربه کند و با ایده های فرمی نو،هوای تازه ، افق های باز و تفکر پر طراوت فیلمیک بیافریند. و این البته یک موهبت ـ تنها موهبت- برای ماست و اگر قدرش را ندانید دست کم برای من هدیه ای رویایی است.

سینما / چشم 
فیلم « شیرین » سینما / چشم است برای تماشای این چشم ها باید در همان اولین تجربه ی تماشا ، چشم های مان را بشوییم و نگاهی تازه و دیگر وار به مفهوم سینما بیندازیم سالها پیش در خصوص سینمای کیا رستمی طی مقاله ای برای نشریه ای انگلیسی ، من به این شستن چشم ها اشاره کردم ( در Dark light ) و پس از آن چنین مفهومی درباره سینما کیارستمی اینجا و آنجا تکرار شد می خواهم بگویم این بار حتی تکرار آن سخن همچون یک استعاره به درد نمی خورد واقعاً ما با سینما / چشم و ارزش چشم همچون یک امر و شگرد فیلمیک روبروئیم شگردی که به سازمان فیلم ، نیروی بسیج کننده ، پرسشی وجودی و یک مسیر تازه ی آوانگارد بدل شده است.
البته در وهله اول سینما / چشم ما را به یاد دنیس کافمن می اندازد بلافاصله به ذهن آدم می آید که بگوید شباهت مهمی بین سینما / چشم کیارستمی و سینما / چشم دنیس آرکادیویچ (1954ـ1896) وجود ندارد اما کمی که تأمل می کنی می بینی اتفاقاً وجود دارد اولین شباهت همان آوانگاردیسم هر دو است با این تمایز که آوانگاردیسم ژیگا ورتوف یک آوانگاردیسم ایدئولوژیک ، و آوانگاردیسم کیارستمی آوانگاردیسمی ضد دگماتیزم ، ضد دانای کل ، و نیز ضد آوانگارد است ! چه شباهتی !
دومین وجه همانندی گرایش جسارت آمیز و پر طراوت و پر از جوانی و زندگی در شالوده شکنی قواعد قطعیت یافته و تعاریف تخطی ناپذیر و نیروی بی مهار تجربه گری است ورتوف در برابر سینمای هالیوود و غرب می خواست به رستاخیز تازه ای دست بزند « ما بر ضد تبانی کارگردان افسونگر و مردمی که خود را تسلیم افسون کرده اند بر می خیزیم فقط آگاهی است که می تواند بر ضد وسوسه هر نوع سحری مبارزه کند ما به مردم آگاه نیازمندیم نه به تودة غافل و از خود بی خبر که آماده تن دادن به هر نوع تلقینی است».
فرضیه سینما / چشم طی سالهای 1922ـ1918 پخته شد و با یک رشته فیلم های گزارشگر مستند به نام سینما حقیقت 1925ـ1922 به داعیه مکاشفه حقیقت بدون واسطه ی داستان و بازیگری به یک نقطه عطف در تاریخ سینما بدل گشت با ستایش فوتوریستی دوربینی که مانند چشم انسان متحرک و کنجکاو است « عدسی دوربین نیروی چشم متحرک انسان را دارد ».
ورتوف البته با نوشتن مقاله ها و صدور بیانیه ها در مجله ادلی LEF که سر دبیرش مایاکوفسکی بود به تشریح ساخت شکنی آذینشگری و نوآوری و درک تازه از سینما می پرداخت و بدیهی است در متن یک انقلاب بزرگ (انقلاب اکتبر) او سرشار از شعار و ایدئولوژی بود و قابلیت های سینما/ چشم را برتر از چشم انسان می دانست.
شیرین مسیری معکوس از نظر بیانیه و ایدئولوژی و خطاب و شعار را می پیماید اما خوب که نگاه می کنی کنجکاوی کیارستمی درباره چشم ، تمرکز ، برانگیختن ما به خیره شدن به چشم رابطه آن با دوربین (چشم ها فقط به دوربین می نگرند و دوربین به چشم ها !) به شکل تازه ای معنادار می شود.
سینما/ چشم در پی آن بود که اثر مخدر سینمای داستان گوی رویا آفرین را بزداید و تماشاگر را تا اندازه ای بیدار کند و به هوش آورد ، سینما/ چشم طعم و احساس یک پادزهر بدمزه را در او به جا بگذارد ، با او کاری کند ، پرسشی برانگیزد ، با شگرد ها و فرایندهای فرمال و تحرک دوربین ، آشنا زدایی کند، با روند دشوار سازی (نسبت به سینمای تخریر کننده) و در واقع با ساده سازی و خلوص افسون زدا ، او را فعال نماید و ... حال به نظر می رسد شیرین دقیقاً با آوانگاریسم نمایش چشم ها و تجربه گری ، می کوشد به همین نتایج هنری و خلاق و آشنا زدایی از عادت تماشای فیلم داستانی اقدام نماید به سود بازگرداندن ما به هویت انسان فعال در برابر پدیده هنری ، با عطش نوآوری و چیزی تجربه نشده : فیلمی که با چشم ها شروع می شود ادامه می یابد و پایان می پذیرد ،فقط چشم !
البته برای اذهان سر سپرده به تجربه گذشته ، سینمای آمریکا ، تسلیم تعاریف ثابت و مطلق ، این امری گیج کننده و غیر قابل قبول است در « تعریف » سینما نمی گنجد! ما نیاز به نوعی رهایی درونی ، اعتماد به نفس ، قبول آن که انسان می آفریند نه آنکه کلیشه ها و تعریف و از این دست بازیگوشی ها داریم تا با سینمای سرکش و اهل تخطی از فرم های منفعل رابطه برقرار کنیم. برای همین من به تماشاگران متعارف و بزدل که از بت هالیوود نمی توانند فاصله بگیرند پیشنهاد می کنم این فیلم را نبینند.
همان طور که می بینیم ما با جفت مقوله و تضاد شباهت / تفاوت روبرو نیستیم ، سینمای چشم کیارستمی درست آنجا که احساس شباهت با سینمای چشم ورتوف می کنیم تفاوت های اساسی اش را اعلام می دارد و درست آنجا که به تفاوت می اندیشیم و فکر می کنیم این دو تنها در یک بازی کلامی از یک سو و کاربرد چشم از سوی دیگر ، دارای اشتراک هستند و دیگر هیچ همانندی ندارند ، درست در این لحظه به شباهت های انکار ناپذیر درونی این دو سینما ، و سندیت چشم و نقش ساختاری آن و مشاهده همچون یک شگرد فرمی پی می بریم.
این ها ما را به هیجان می آورد ، چرا کیارستمی فیلمی ساخته تا ما را زمانی چنین طولانی تنها به تماشای چشم ها ببرد؟
کوله شف را بیاد آور !
آیا کیارستمی فیلمی ضد کیارستمی ساخته است ؟ خواسته ادای دینی به کولشوف کند که کشته مرده ی سینمای آمریکا ، توهم زایی فیلم از طریق تدوین و تئوری هایی بود که تکیه داشت بر سحر تصویر و نه ارزش استناد ؟ آیا این شورش علیه یک عنصر کاراکتریستیک یعنی طبیعی نمایی در سینمای کیارستمی است ؟ نه به هیچ وجه ! اما اینکه تعداد زیادی بازیگر زن و هنرمند ، با نگاه به چهار نقطه مختلف  حس های مختلفی را به طور آزاد و از روزنه چشم ها بیافرینند و بعد ما با تدوین دقیق و جاگذاری شان با داستان خسرو و شیرین ثانیه به ثانیه فضای انعکاسی زنده و قابل باوری بیافرینیم معنایش چیست ؟ اینکه همه احساسات بشر در سینما قابل تبدیل به چند واکنش است و بقیه تماماً توهم زایی سینماست ؟ آیا این ستایش سینماست یا افشای سینما و بازی سینمایی متعارف و افسانه ای به نام سینمای هالیوودی ؟ و عریان کردن ساختار و روح محدود آن ؟ یا هم ستایش و هم عریان سازی سینماست ؟

Big production 
می گویند کیارستمی از ضعف هایش قدرت عظیم ، سبک و خلاقیت می آفریند . البته ناتوانی از تولید عظیم هالیوودی مربوط به کیارستمی نیست ( من نمی دانم این می تواند بن هور بسازد یا نه !) صرفا به سینمای ایران هم ربط ندارد تولید عظیم هالیوود محصول یک سرمایه داری پیشرفته رقابتی و توسعه همه جانبه اقتصادی اجتماعی و فنی و علمی  و... است . پس دید واقعبینانه چیست ؟ به کارگیری خلاقیت برای جبران کمبود ! این است که شیرین یک تولید عظیم در محدوده یک اتاق است . چیزی که در ما توهم دیدن صحنه های عظیم ، قصر، کوهستان ، سپاهیان ، و یک تراژدی بزرگ نظیر اتللو و رومئو و ژولیت را بوجود می آورد صرفا با تماشای چشم هایی که خود بازی تماشای یک فیلم موهوم و نابود کننده ( خسرو شیرین ) را با موفقیت پشت سر می نهند ، چشم هایی که در اتاقی کوچک فیلمبرداری شده و ما می پنداریم در یک سالن سینما نشسته اند !
امتیاز شیرین کیارستمی همین احساس تماشای یک فیلم تمام و کمال داستانی و عاشقانه و فاجعه بار است با صرفا تماشای چشم های شیرین بازیگران .

بازیگوشی ؟
آیا شیرین کیارستمی حاوی یک شیطنت هوشمندانه و بازیگوشی هنرمندانه است ؟
همه می دانند که سبک و سینمای کیارستمی تا حد امکان از بازیگران حرفه ای دوری می گزینند ، یک بار در کنفرانسی در دانشگاه صنعتی شریف برای دانشجویان تمایز بازی سازی کیارستمی و مفهوم نابازیگران در سینمای او و حتی تفاوتش با بازی پردازی روبر برسون را به تفصیل مورد بحث قرار دادم . اهمیت کشف بازی درونی نابازیگر و توان مهار آن به سود بازی فیلم محصول بینش کارگردانی کیارستمی و احترام بی پایان او نسبت به خود زندگی و کارگردانی تام و تمام هستی است . حال او فیلمی ساخته و همه بازیگران بزرگ گذشته و حال سینمای ایران را تا حد مقدور گردآورده است .
آیا کیارستمی دارد  سربه سر فیلمسازان و بازی حرفه ای و افتخارات شان در استفاده از بازیگران و سوپر استار های سینمای ایران می گذارد ؟ مسلما نه . گردآوردن اینهمه بازیگر آیا اعتراف به ناکارآمدی سبک بازی سازی خود است ؟ باز مسلما نه !
در حقیقت همه این بازیگران و هنر مندان ، درست آنجا که با خیره شدن به نقطه ای ، سرگرم ظهور توانایی حرفه ای خود هستند ، به مستند ترین شکل خود را بازی می کنند ، ما به تماشای بازی بازیگرانی می نشینیم که سرگرم « بازی » هستند و چه چیز طبیعی تر از بازی کسی که شغلش بازیگری است ؟ اما ماجرا هنوز پایان نیافته است حقیقت آن است که  بازیگران به مثابه نابازیگران ، حاضر شده اند ، زیرا آنان جز یک نقطه هرچند آفریده اند محصول زندگی درونی ، یادآوری رنجها و اندوهها و ناکامی های زنانه شان و در نتیجه حاوی حقیقت مستندی از حالات درونی آنان است . در اینجا نمایش و بازی وحدت یافته و همان بازی طبیعی درونی کسی که خود را بازی می کند محقق شده است .

آبستنی نگاه
زمانی درموقع نمایش زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون ، طی نوشته بسیار مفصلی  درباره اهمیت دوباره نگریستن و نگاه ، نگاه همچون نگاه کودک به جهان سخن گفتم ، بعدتر ژان لوک نانسی از آبستنی نگاه در سینمای کیارستمی سخن گفت من همه ستایشم را نثار نگرش او می کنم . حالا می خواهم بگویم طی مسیری که به سلوکی طولانی می ماند از اهمیت نگاه در سینمای کیارستمی تا به تماشا نهادن موکد و آوانگارد چشم ها ، روندی متحد و پیوسته و معنا دار طی شده است . برای ابراز ستایش پایان ناپذیر از بداهت فیلم است که می خواهم به تکرار مفهوم آبستنی نگاه بپردازم تا نشان دهم چشم ها در سینمای کیارستمی اتفاقی نیست و از نان و کوچه که تاکید بر عدم گسست نگاه در نما – سکانسی دارد که چهل بار فیلمبرداری شد و خصوصا در زنگ تفریح که درآن POV چشم بدل به عنصر ساختاری می شود . و در تمام فیلم ها مشغله چشم و نگاه ادامه می یابد تا می رسد به تبدیل شدن نگاه همچون عنصری ساختاری در این سینما و درست همین جاست که نیازمند نقل طولانی « نگاه » از بداهت فیلم ، عباس کیارستمی هستم . بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند .
***
اکنون که به اینجا رسیده ایم من مایلم برای آن احترامی که برای ژان لوک نانسی قائلم و لذتی که از هم نگاهی با او می بردم و شیرینی و استحکام تاویل بی نظیری که در آثارش می یابم ، به نقل تاویل او از سینمای کیارستمی بپردازم . به نظرم گفته های لوک نانسی با فاصله چندین ساله از فیلم شیرین هنوز چنان از طراوت برخوردار است که گویی نقدی تاویلی است که بدرستی کلیات نگرش هرمنوتیکی اش با جزییات امروزی فیلم شیرین سازگار است . من بویژه به عناصر مشترک تحلیل مان اشاره می کنم و از آن عینا نقل می نمایم :

نگاه
بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند . منظور من از بیان ، اشاره به طرح تازه ای از مسائل نمایش ، در کنار همه ی طرح های دیگری که سراسر تاریخ سینما ، به درستی پراز آنها است، نیست . منظورم بیان قالب اصولی نگاه کردن است : بداهت و خاصیت نگاه سینماتوگرافیک و شیوه ای که التفاتی به جهان و حقیقت جهان دارد . این سینما ( که من ، در اشاره به آن از نام کیارستمی فقط به عنوان مثال و مظهر استفاده می کنم ، نه این که سینمای مورد بحث محدود به این نام باشد ) می گوید که این قالب اصولی ، در این جا و هم اکنون در همین ایام زاده می شود و راه تازه ای پیش پای سینمایی که عمری از آن می گذرد ، سینمایی که قرنی را پشت سر گذاشته است می گشاید .
کیارستمی با استواری با مهربانی سرسختانه ، خطاب به ما می گوید : چشم های شما تا به حال صد سال از سینما را دیده ، صد سالی که در خوی یا در آداب شما جا گرفته است . این سینما ریشه در فرهنگ تان – یعنی در شیوه زندگی تان – دارد ...  شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای کشف کردن یا به شگفت درآمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید . شما تا به حال بسیاری از « انواع » و اسطوره های سینمایی را چیده و واچیده اید . و رابطه ی سینما را با ذات واقع و عالم توهم ، با تاریخ ، یا رویا و افسانه به اقسام شیوه ها سنجیده و تکنیک های تصویر سازی ، فیلم سازی ، فیلم برداری و تدوین را از هر جهت آزموده اید . شما با استفاده از تجربه سینما و به مرور زمان ، تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته اید . ولی ، از این میان ، اندک اندک به نوعی امکان نگاه دست یافته اید که دیگر به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ...
در جعبه ی نگاه سالن سینما ، نگاه بیننده ، در درجه ی اول در مقابل نمایش ، یا در مقابل تماشا قرار ندارد ، بلکه قبل از هر چیز ( و بی آنکه موضوع تماشا منتفی باشد ) نگاه بیننده در جعبه ی نگاه دیگری که نگاه فیلمساز باشد داخل می شود . به همین ترتیب است که در پیش درآمد زیر درختان زیتون بازیگری که نقش فیلمساز را به عهده دارد جلو می آید و در حالی که چشم در چشم به ما می نگرد نام و نشان خودش را می گوید . نگاه ما در نگاه او جا می گیرد . درست مثل کسی که پشت سر دیگری است و پا در جای پای او می گذارد و پیش می رود : در شروع کلوزآپ گذر ناگهانی یک کامیون در نمای نزدیک به سمت چپ ،  دو مامور انتظامی را از گوشه ی دیگر کوچه به ما نشان می دهد که پشت سر مردمی که تندتند به سمت راست کوچه حرکت می کند و گام به گام او پیش می روند و همین حرکت دوگانه خودش دیگر نگاه ما را با خود می برد .... در این جا بحث بر سر انفعال پذیری یا حتی بحث بر سر اسارت نیست ، بحث بر سر این است که با یک نگاه همراه بشویم تا ما نیز به نوبه خود بتوانیم بنگریم . نگاه ما اسیر نیست ، اما مسحور  است ، به دلیل این که ملزم است . بسیجیده  است . این موضوع بدون فشاری که اجبار می آورد ، ممکن نیست . ضبط تصویر به روشنی مثل نوعی نظام آداب است . نوعی آمادگی و پذیرش طرز رفتار در قبال جهان .
کیارستمی ، نگاه بیننده را بسیج می کند : او این نگاه را فرا می خواند و بدان جان می بخشد . او این نگاه را به حالت بیداری در می آورد . این جور سینما اول از همه و بطور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم ها را بگشاید . و این همان کاری است که پیشدرآمد همه فیلم های او به عهده اش دارند ...
امر واقع
بحث بر سر این نیست که تصویر ما را مجذوب خود می کند . بحث بر سر این است که تصویر ، همچون تصویر به ذات امر واقع باز می شود و فقط هموست که از این خصلت گشایش به سوی ذات امر واقع برخوردار است .
واقعیت تصویرهمانا دسترسی داشتن به ذات واقع است : به ذاتی که از پایندگی و مقاومت ، مثلا مرگ یا مثلا زندگانی برخوردار است . پس در برابر نگاه فیلم سازی که قرار است ما در داخل آن جای بگیریم ، دیگر جایی برای بحث از بازتاب پذیری یا نظر ورزی درباب نگاه و تصویر وجود ندارد . این جا دیگر نه مسئله ی فرمالیسم یا سمبلیسم مطرح است  و نه خودشیفتگی ( یا می شود گفت « پنداره ی » ) بینش . بحث بر سر بینش نیست – بینشی آینده بین یا شاهد ، توهم زا یا توهم زده ، فکرانی یا شهودی – بلکه فقط بر سر نگاه است : بحث بر سر گشایش نوعی دیدن به سمت یک ذات واقعی است که در آن دیدن خود را به استقبال آن می افکند یا امکان می دهد که به همین ترتیب افکنده شود . بحث ما بر سر همین گونه «افکندن »و « افکنده شدن » است و از دامنه ی برد آن : افکندن نگاهی به شدت یک بداهت و به درستی آن . البته بیگمان نه بداهت آن چیزی که فقط داده شده باشد بلکه بداهت آن چیزی که چون بدان می نگریم خودش را به ما نشان داده است . اینجا ، سینما داعیه ای بسیار دور از بینشی دارد که فقط « بینشگر » است ( یعنی نگاه می کند تا « ببیند » ) : سینما در اینجا در حکم به توان درآوردن نگاه است . اگر این نگاه مواظب چیزی باشد که به آن می نگرد ، در این صورت است که مواظب ذات واقع خواهد شد : مواظب همان چیزی که درست ، در برابر جذب شدن در بینش ( « جهان بینی » تصور ، تخیل ) مقاومت می کند ... سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست . جهانی که جز خودش و ذات واقعش به چیز دیگری استناد نمی کند ... سینما به این معنای دقیق کلمه ، جزو جهان است . جزیی که در ساخت دادن به جهان چنان که هست دخیل بوده : مثل جهانی که در آن نگاه به ذات واقع ، با عزم تمام، جانشین انواع بینش ها ، پیش بینی ها  و پیش گویی ها شده است .

آبستنی 
بدینسان هیئت جدیدی از تجربه شکل گرفته است : در قالب این هیئت جدید که از اختراع هنری اضافه بر سازمان مهم تر و بالاتر است چیزی پا به میدان گذاشته است که می توان گفت آبستنی تازه ای است و مقصود از این اصطلاح نیز درست مطابق با معنایی که در خود واژه هست ، قالب و نیرویی است که پیش از هر تولدی دست اندرکار است و آن تولد را به ثمر می رساند ، نیروی دانشی که انگاره ی تجربه ای در حال شکل گرفتن را به پیش می راند .
به عنوان قیاس شاید غیر ممکن نباشد تصور کنیم که چاپ نوعی آبستنی بوده که در مسیر قالب گیری تجربه ی دگرگونی پذیرفته از راه شرایط جدید خواندن و نوشتن ، انتقال دانایی ، توانایی و نمایش میسر شده است ....
بدین سان سینما از این پس ( البته با عکاسی و بر مبنای آن : کیارستمی دائم این موضوع را به ما یادآوری می کند و باید به آن برگردیم ) معلوم خواهد شد که چیزی بس فراتر از بستر به نسبت تازه ای برای بیان وجوه تجارب تا کنون شناخته ( سرگذشت احساسات ، افسانه یا رویا و مانند این ها ) است . سینما فراتر از بستر بودگی اش همچنان به قوت خود باقی است ، سازنده ی نوعی از ذات واقع به امر نگریسته .

هنر اضافه بر سازمان
هنگامی که نامگذاری « هنر هفتم » اختراع شد مرجع استنادش « نظام هنرهای زیبا » بود که تعداد آن ها از مدت ها پیش ، کم و بیش ثابت مانده بود و با این نامگذاری دو کار انجام می گرفت : هم آن نظام به روی تعداد بیشتری از هنرها باز می شد هم سینما به مقامی می رسید که نخست گمان می رفت دور از حد این نمایش سرگرم کننده باشد . ولی در واقعیت این عمل مقدمه و گشاینده حرکت واژگون ساز بسیار عمیق تری بود : « هنر » خودش در جهش وارد شده بود .
از آن زمان به بعد تعداد هنرهای اضافی ( ازآن هفت هنر و تصور مطلق انگار از هر رشته ) آن چنان رو به افزایش بود ( مثل «ویدئو» ، « پرفورمانس » « بادی آرت » «اینستالیشن» و مانند آن ها ) که شمارش آنها ناممکن می نمود . نه این که انواع هنرها متعدد شده باشند ، بل برای این که شمارش- اگر منظور این بود که خود هنر به عنوان هنر اساسا بسیار و حتی متعدد می شود – معنایی نداشت به عبارت دیگر ، « هنر » وحدت مفروض اش را ( که بیگمان هرگز واجدش نبوده ) از دست می داد ولی در همان حال ، با حدتی به کلی نوین مسئله ای را پیش می کشید که می شد گفت مسئله ای مربوط به ذات اساسا متعدد هنر بود . از سوی دیگر این تعدد ، فقط تعداد انواع گوناگون هنرهای متمایز از هم نبود بلکه تعداد درونی برخی از آن ها – و شاید بالقوه همه ی آنها – نیز بود : در چنین حالتی قضیه این بود که سینما درست از تعدد درونی،حتی از چندین تعدد درونی ساخته شده است ....کیارستمی به این تعددها با کمال میل تاکید می کند .... آن چه در سینمای کیارستمی وجودش با سماجت تمام به چشم می خورد ، نوع صحبتی است که در آن عنصر « زیبایی شناختی » تابع چیز دیگری قرار می گیرد که می توانیم آن را ، دست کم به عنوان آزمایشی ، عنصر « کشاف » بنامیم : به چشم خود می بینیم و لمس می کنیم که این فیلمساز نخست نگران این است که چیزی به ما یادآوری کند ، به ما بیاموزد ... این نوعی جابجایی در  ایستار و هدف « هنر » است : در این جا به تماشای اثری نشستن ، جای خود را به حرکتی داده است که از برانگیخته شدن علاقه و از پرورش – در معنای دقیقی که از این کلمه بر می آید : ورزاندن... – از پروراندن نگاه برای نگریستن به جهان، نگریستن به جهانی که سینما در آن زندگی می کند بر می خیزد . نگاهی که گویی دستش را گرفته اند و به سفری برده اند که برای آشنا شدن با چیزی نیست که به آگاهی یافتن از رازی نمی انجامد بلکه منظور از آن ، قبل از هر چیز ، به حرکت در آوردن نگاه ، جنباندن نگاه ، و حتی به تکان در آوردن آن است تا دوردست تر برود ، فراتر و درست تر بنگرد . بنابراین بسیار دور از آن چه ممکن بود از یک هنر اضافه بر سازمان متصور باشیم، این جا با نوعی به تکان درآوردن کل هنر ، در نوعی از ساز و کار سینمایی سرو کار داریم که کلیت رابطه با جهان را دوباره به پرسش می نهد: چرا ؟ برای این که این جهان در حال چرخیدن بر پاشنه خویش است و سینما بسی بیشتر از ضبط ساده ی صور حرکت ، از بینش از یک قرن پیش تا کنون از زمره ی به حرکت درآورندگان و برانگیزندگان این جابجایی است : و درست همین معناست که از کلمه سینما بر می آید .
***
من احساس خوشوقتی می کنم که در انبوهی از عوامل مایوس کننده برای زیستن ، در این گوشه جهان عواملی که فراتر از مشکلات فرد و قدرت ، مربوط به عقب ماندگی عمومی همه ماست ، در خلاء همه آزادی ها ، فرهنگ ، آفرینش و تفکر نو ، سینمای کیارستمی ، با آثاری نظیر شیرین ، فضایی یکه ، آوانگارد و پیشرو و تجربی و خلاق می آفریند ، فضایی که هوای تازه ای است در میان سموم و و دود و میان مایه گی.

احمد میراحسان

سریال شهرزاد با مضامینی سیاسی

مجموعه «شهرزاد» را می‌توان ملودرامی عاشقانه همراه با مضامین سیاسی- جنایی دانست که از نظر زمانی به دوران پس از کودتای 28 مرداد مربوط می‌شود. دورانی که در آن تلاش‌ها و امیدهای سر برآورده، در سایه سیاهی استبداد به یاس و ویرانی و سقوط می‌انجامد تا شاهد نقطه عطفی در تاریخ سیاسی- اجتماعی ایران باشیم. پس از کودتا با سرکوب احزاب و گروه‌های سیاسی-اجتماعی همسو با دولت مصدق، زمینه تمرکز منابع در دست دربار و تشکیل مجدد دولت مطلقه فراهم گردید و بسیاری وقوع کودتا را به‌عنوان ریشه تنش بین‌المللی ایران و آمریکا قلمداد می‌کنند. سریال شهرزاد باوجود اینکه روایتی امروزی دارد و موضوع اصلی آن به عشق مربوط می‌شود؛ تا حد زیادی به جهت پرداختن به جزئیات سیاسی اجتماعی آن روزگار است که مورد توجه ویژه قرار می‌گیرد. در نوشته حاضر پس از ارائه شرح مختصری از سبک فیلم‌سازی کارگردان، آخرین ساخته او، از جنبه جامعه‌شناختی مورد نقد و بررسی قرار گرفته‌است به گونه‌ای که وضعیت طبقات اجتماعی، مردسالاری، شکاف بین نسلی و موانع توسعه سیاسی ایران دهه 30، درقالب جزئیات و فضای حاکم بر سریال تشریح شده است.

حسن فتحی پیش از «شهرزاد»، کارگردانی مجموعه‌های متعددی از جمله «پهلوانان نمی‌میرند»، «میوه ممنوعه»، «شب دهم»، «مدار صفر درجه» و همچنین فیلم‌های سینمایی «پستچی سه بار در نمی‌زند» و «کیفر» را در کارنامه خود دارد. شناخت او از جامعه ایرانی و پرداخت کاراکترهای آثارش در دل فرهنگ بومی و فولکلور ایرانی، هوشیاری او در شناخت کاستی های جامعه و برجسته‌تر کردن این معضلات در لفافه‌ای از عشق، به همراه تسلط او بر تاریخ معاصر ایران از نکات بارز کارنامه تلویزیونی اوست؛ به‌طوری که علاقه خاصش به تاریخ معاصر ایران را با استفاده از داستان‌های ملودرام عاشقانه و با بستری جنایی، در قالب موضوعات مورد پسند متناسب با فرهنگ بومی به خورد مخاطب می‌دهد [1] بنابراین بر اهمیت آثار او از منظر اجتماعی افزوده می‌شود.

فتحی در «شهرزاد» نیز در بحبوحه تنش های سیاسی-اجتماعی دهه 30، داستان عشقی رمانتیک را به تصویر می‌کشد که با وقوع کودتا و همراه با تحولات سیاسی اجتماعی مرتبط با آن، شاهد اتفاقات متعددی خواهیم بود. شهرزاد عاشق فرهاد و نامزد غیررسمی اوست؛ اما علیرغم تلاش‌ فرهاد و اقدامات متعدد آنها، در اثر دسیسه‌های بزرگ‌آقا ناگزیر به عقد قباد درمی‌آید و زن دوم او می‌شود که فرزندی بیاورد تا تبار بزرگ‌آقا باقی بماند. در واقع از یک طرف شاهد ازدواج‌های اجباری و بدون هیچ گونه عشق و علاقه هستیم که مطابق خواست افراد مستبد رخ داده (ازدواج قباد با شیرین و قباد با شهرزاد) و از طرف دیگر به طور نمادین عشق در تقابل آشکار با استبدا و منافع سیاسی به نمایش درآمده است (عشق بین فرهاد و شهرزاد که تا پیش از دو قسمت پایانی با خواست بزرگ‌آقا به بحران کشیده شده، متارکه اجباری قباد و شهرزاد علیرغم رضایت آنها، علاقه بین فرهاد و آذر که در راستای تنش‌های سیاسی به وصال نمی‌انجامد، و عشق نافرجام مریم و بابک که با مداخله سرهنگ تیموری به چالش کشیده شده و در نهایت به مرگ می‌انجامد). در واقع همان‌گونه که استبداد عشق را نفی می‌کند انسان‌های عاشق نیز در مخالفت با استبداد به تصویر کشیده شده‌اند و اظهار عشق در جامعه‌ای که اکثر ازدواج‌ها فرمایشی و از سوی پدر و مادر صورت می‌گرفته، نوعی احساس آزادی و ساختارشکنی به انسان می‌دهد که با استبداد در دو قطب مقابل هم قرار می‌گیرند. علاوه بر این کارگردان با تکیه بر «عشق نافرجام» که تا پیش از دو قسمت پایانی، در سراسر سریال سایه افکنده است؛ بر روی موضوعی متمرکز می‌شود که با توجه به روحیه احساسی ایرانی‌ها مخاطبان بسیاری را به دنبال کردن ادامه آن برمی‌انگیزاند اما در عین حال از توجه به جزئیات سیاسی اجتماعی نیز غافل نمانده است.

وضعیت طبقات اجتماعی:

یکی از نکات قابل‌توجه سریال، توجه به وضعیت طبقات اجتماعی و ساختار قشربندی جامعه ایران دهه 30 است. بزرگ آقا نماد طبقه مرفه جامعه است که از ثروت و قدرت بسیاری برخوردار است، و دارای شخصیتی محافظه‌کار و موافق حفظ وضع موجود است و به همین خاطر می‌گوید «اصولا با تمام چیزهای جدیدالورود مخالف است». در کنار بزرگ‌آقا می‌توان بهبودی (رقیب بزرگ‌آقا)، سرگرد پولاد‌شکن (مأمور شهربانی) و سایر عوامل مرتبط با حکومت را به‌عنوان اعضای طبقه بالای جامعه قلمداد کرد. در واقع اعضای طبقه بالای جامعه ایران در دهه 30 یا از اشراف زمین‌دار بوده‌اند یا منتسب به دربار. در مقابل طبقه بالا، خانواده اکرم، و همچنین آذر گلدره‌ای و برادرش نماد طبقه پایین جامعه هستند که با مشکلات متعددی از قبیل فقر و آسیب‌های اجتماعی مواجه‌اند. رفتار خشونت‌آمیز برادر آذر گلدره‌ای نسبت به او و پسرش، اعتیاد پدر اکرم همراه با فقر خانوادگی، و همچنین کار کودکان در مشاغل پست (واکس زدن پسر آذر) تأکیدی بر گسترده‌ بودن اختلافات خانوادگی و آسیب‌های اجتماعی در میان آنهاست. در این میان هاشم و جمشید به همراه اعضای خانواده‌شان، حمیرا و همسرش و همچنین کارمندان دفتر نشریه نماد طبقه متوسط جامعه هستند که در حد فاصل بین طبقه اشراف و طبقه پایین جامعه قرار می‌گیرند و زندگی قابل قبولی را برای خود فراهم نموده‌اند؛ اما در ایران به لحاظ اجتماعی ما با یک طبقه متوسط یک‌شکل و یکنواخت مواجه نبوده‌ایم. تاریخ شکل‌گیری طبقه متوسط در ایران را می‌توان به دوران قاجار نسبت داد [2]، اما از زمان پهلوی اول و همراه با فرایند مدرنیزاسیون در ایران، طبقه متوسط دچار تحولات عمیقی گردید و از آن دوره بود که شکل جدیدی از طبقه متوسط پدید آمد. بر همین اساس طبقه متوسط در ایران معمولاً به دو دسته کلی طبقه «متوسط جدید» و «طبقه متوسط سنتی» تقسیم می‌گردد [3]. در این سریال نیز هاشم و جمشید با توجه به اینکه دارای شغل بازاری (فرش‌فروشی) و صاحب رستوران هستند، نماد طبقه متوسط سنتی در ایران محسوب می‌شوند که تا حدی با ساختار حاکمیت عجین شده‌اند. فرهاد، شهرزاد، بابک، مریم «همسر بابک»، و هوشنگ (شوهر‌خواهر شهرزاد) نیز با توجه حرفه و تخصص خود، نماد طبقه متوسط جدید هستند، اما طبقه متوسط جدید در ایران نیز باوجود اینکه در تحولات سیاسی- اجتماعی ایران نقش برجسته‌ای داشته‌ است، بازهم چندلایه و متکثر است. در این سریال نیز هوشنگ که در اداره ثبت‌احوال کار می‌کند، خارج از فعالیت‌های مدنی، به دنبال افزایش حقوق و منافع شخصی خودش است و سعی می‌کند از طریق پیوندی که خانواده‌شان با بزرگ‌آقا پیداکرده به خواسته‌اش برسد و به‌صورت غیرمستقیم تقاضای خود را از بزرگ آقا مطرح می‌کند. در مقابل، فرهاد، بابک و سایر کارمندان نشریه، به نوعی از طریق فعالیت‌های مدنی خود خواهان افزایش آگاهی عمومی و شکل‌گیری مناسبات دموکراتیک در جامعه هستند بنابراین در مقابل طبقه حاکم قرار می‌گیرند. دفتر نشریه نیز یک نوع نهاد مدنی کوچک در جامعه خودکامه دهه 30 به شمار می‌آید که در جریان کودتا به شدت مورد حمله نیروهای دربار واقع می‌شود.

نکته‌ حائز اهمیت این است که از یک سو: در بین اعضای طبقه بالای جامعه مناسبات ثروت و قدرت باهم تلفیق شده‌است: همانطور که بهبودی در جلسه‌ پیگیری قتل ناموفق بزرگ‌آقا به بزرگان وابسته به حکومت (سرهنگ‌تیموری، شیروانی، و سرگرد سهیلی) می‌گوید «ردای ما به‌هم گره خورده. مساله اصلی مزایده زمین است»؛ سرگرد پولادشکن نیز در تلاش برای افشای پرونده فساد در شهربانی به فرهاد از همنشینی پول و قدرت سخن می‌گوید؛ و از سوی دیگر: اعضای سایر طبقات اجتماعی نیز به میزانی که به قدرت مرتبط باشند و برای مقاصد آنها گام بردارند، از شرایط اقتصادی بالاتری هم برخوردار شده‌اند و هرچه از قدرت دور شوند از منافع اقتصادی کمتری برخوردار خواهند بود. هاشم و جمشید وضعیت اقتصادی خود را مدیون ارتباط با بزرگ‌آقا هستند که در داستان به‌مراتب از سوی خود آنها و از سوی وابستگان به بزرگ آقا مورد تاکید واقع می‌شود. جمشید و هاشم معتقدند که «اگر بزرگ‌آقا نبود حجره و رستوران هم نبود». حشمت نیز در قسمتی از سریال به قباد می‌گوید «اگر بزرگ‌آقا نبود دختره (شهرزاد) دانشگاه که نمی‌تونست بره هیچی الان باید بوی پهن می‌داد». اکرم نیز که خانواده فقیری دارد و به خیاطی مشغول است از طریق گزارش داستان فرار شهرزاد و فرهاد به بزرگ‌آقا، سعی می‌کند به او نزدیک شود تا به موقعیت اقتصادی بهتری دست یابد.

گره خوردن مناسبات قدرت و ثروت، شکاف طبقاتی عمیقی به وجود آورده به‌طوری که طبقه متوسط از نظر درآمد و تحصیلات کاملاً از طبقه پایین متمایز شده‌ و طبقه بالای جامعه نیز از نظر درآمدی کاملاً برجسته هستند؛ همین امر منجر به شکل‌گیری تمایز اجتماعی و مناسبات فرهنگی خاصی شده است؛ ازیک‌طرف «فرهنگ تابعیت» را رواج داده که در ادامه توضیح داده خواهد شد و از سوی دیگر اساس منزلت اجتماعی بر تبار و خاندان اشرافی استوار گردیده است و به میزانی که دودمان افراد به اشرافیت حاکم مرتبط باشد، از اعتبار اجتماعی بالاتری برخوردار می‌باشند و رعیت نیز در مراتب منزلتی پست قرار می‌گیرند. بر همین اساس است که بزرگ‌آقا به شهرزاد می‌گوید «دختری که با قباد ازدواج کنه تا آخر عمر اعتبار اسم دیوان سالار پشتشه»؛ در جایی دیگر حشمت به قباد می‌گوید «تو هرچی باشی از دیوانسالاری. با مردم عادی فرق داری»؛ شیرین نیز به قباد می‌گوید «شهرزاد از رعیته اما تو اصالت داری».

مردسالاری

در طی سالهای پس از سقوط رضاشاه تا کودتای 1332، امکان حضور زنان در تئاتر به طور رسمی فراهم شد، اولین مدرسه دخترانه تأسیس گردید و باتوجه به خلأ قدرت و فضای سیاسی حاکم بر جامعه ایران، گروه‌های زنان تجدید حیاتی هرچند محدود را تجربه کردند. به‌تدریج سازمان‌ها و انجمن های مستقل زنان (از جمله تشکیلات زنان که شاخه‌ای از حزب توده بود)، خارج از حاکمیت دولت تشکیل شد؛ تعداد زیادی روزنامه و مجله نیز توسط زنان فعال آن دوره به چاپ رسید [4] و برخی مردان هوادار حقوق زنان نیز خواستار تحول موقعیت زن در محیط خانواده و مشارکت آن‌ها در فعالیت‌های اجتماعی شدند [5]؛ اما به طور کلی این فعالیت‌ها کاملاً محدود و موقتی بود و نتوانست تغییر به خصوصی در دیدگاه‌های مردسالارانه در جامعه ایجاد کند، و تا آن زمان به کسب حق رأی نینجامید و پس از کودتای 28 مرداد ضمن نابودی و سرکوب مخالفان، انجمن های مستقل زنان برچیده شد، و فعالیت زنان نیز به‌سرعت محدود و متمرکز گردید [6]. از نظر تحصیلات طبق اولین سرشماری، در سال 1335، تنها 8 درصد از زنان در ایران باسواد بودند که این میزان در تهران 26 درصد بوده‌ است؛ علاوه بر این 6/0 درصد از زنان ایرانی مشغول به تحصیل در دانشگاه بوده‌اند که بیانگر سهم 11 درصدی زنان از حضور در موسسه‌های آموزش عالی نسبت به مردان بوده است [7]. در مجموع می‌توان گفت که در آن دوره باوجود تغییراتی که در حال شکل‌گیری بود، هنوز مردسالاری به طور گسترده هم در سطح خانواده‌ها و هم در سطح سیاست‌گذاری‌های کلان دولتی وجود داشته است.

در سریال شهرزاد نیز مردسالاری در بین طبقات مختلف اما با اشکال متفاوت به چشم می‌خورد. مردسالاری در بین گروه‌هایی که از پایگاه‌ اقتصادی- اجتماعی پایینی برخوردارند شدت بیشتری به خود می‌گیرد (برخورد خشونت‌آمیز برادر آذر با او، نمونه‌ای از این مدعاست) که با غیرت و تعصب آمیخته شده است. در مقابل به نظر می‌رسد که در بین طبقات بالای جامعه نیز بر عمق مردسالاری افزوده می‌شود اما این‌بار با اقتدار سیاسی آمیخته شده است. داشتن فرزند پسر برای حفظ تبار خاندان دیوانسالار از اهمیت قابل‌توجهی برخوردار است و در دیالوگ‌های بزرگ‌آقا مردسالاری کاملاً به چشم می‌خورد، به شهرزاد می‌گوید «تو چرا می‌خواهی چرخ روزگار را هل بدهی... اصرار داری ادای مردها را در بیاوری؟... زن فقط سه تا کار بلده انجام بده شستن، پختن و بچه داری». همچنین به دخترش شیرین می‌گوید «تو نازایی، زنی که نازا باشه یه چیزیش کمه، مگه زن کار مهم دیگه‌ای میتونه انجام بده به جز بچه آوردن، صندلی که یک پایه نداشته باشه نمیشه روش بشینی». اما مردسالاری در طبقه متوسط تا حدی متفاوت است؛ در بین طبقه متوسط جدید که از نظر تحصیلات در سطوح بالاتری قرار دارند، دیدگاه متمایل تری نسبت به شخصیت زن وجود دارد و کمرنگ‌ترین نوع مردسالاری را مشاهده می‌کنیم. روابط دوستانه و برابر شهرزاد و فرهاد همچنین روابط دوستانه‌ بابک و نامزدش (مریم) موید این ادعاست. بابک همواره مراقب است که مریم آزرده‌خاطر نشود هنگامی که شهرزاد از مریم می‌خواهد برای عمل آذر گلدره‌ای به او کمک کند بابک سعی می‌کند از این کار ممانعت کند و می‌گوید «بابا این غش میکنه»؛ و در طول عمل نیز نگران است و منتظر است که این کار به اتمام برسد. در جایی دیگر نیز می‌گوید «برای اینکه مریم یه چیزی بشه هرکاری میکنم، این دختر گلوله استعداده». از سوی دیگر، در بین طبقه متوسط سنتی، عناصر مردسالاری به‌عنوان جزئی از عرف جامعه بروز می‌یابد؛ برای مثال جمشید معتقد است که سطح سواد لازم برای زنان، تا حدی است که به‌جای انگشت زدن بتوانند امضاء کنند و یا اسم خود را بنویسند و بیشترش را مصیبت می‌داند و همچنین با باشگاه رفتن دخترش (سیمین) که مخالف عرف آن دوره بوده مخالفت می‌کند و سعی می‌کند که او را به خاطر این‌کار تنبیه کند. مادر شهرزاد نیز مخالف دانشگاه رفتن اوست و در یکی از سکانس‌های قسمت پایانی هنگامی که شهرزاد میخواهد از منزل خارج شود به او می‌گوید «خوبیت نداره وقتی آفتاب از آسمون افتاد دختر از خونه بزنه بیرون».

شکاف بین نسلی

شکاف بین نسلی بیانگر تفاوت معنادار در بینش‌ها، باورها، تصورات، انتظارات، جهت‌گیری‌های ارزشی و الگوهای رفتاری میان دو نسل همزمان در یک جامعه است [8]. اگر بخواهیم وضعیت جامعه ایران دهه 30 (سالهای 1332 تا 1337) را از نظر شکاف بین نسلی بررسی کنیم می‌بایست شروع اقدامات مدرنیزاسیون در دوره رضاشاه و ادامه آن در دوره پهلوی دوم را مورد توجه قرار دهیم. این اقدامات با محوریت حرکت به‌سوی صنعتی شدن و شبه‌مدرنیسم از طریق مکانیسم‌هایی نظیر ورود وسایل و تکنولوژی های ارتباطی (ایجاد راه‌آهن سراسری، گسترش ماشین و تاکسی، ظهور تلفن و بعدها تلویزیون)، و همچنین گسترش سطح سواد زنان و تحصیلات دانشگاهی، شروع یک دوره گزار در جامعه ایران بود که همراه با تغییرات بنیادین اقتصادی، فرهنگی اجتماعی، به تضاعف شکاف بین دو نسل قدیم و جدید منجر شد به گونه‌ای که در دهه 30 و به طور خاص در سالهای پس از کودتای 28 مرداد شاهد دو نسل با ارزش‌ها، نگرش‌ها و رفتارهای متفاوت هستیم: نسل قدیم که حداقل تا دوره نوجوانی خود را در دوره قاجار و اوایل دوره پهلوی سپری کرده‌ (حدودا افراد بالای 40 سال در آن دوره) و نسل جدیدی که دوره جوانی یا نوجوانی آنها با گسترش عناصر مدرنیته همگام بوده است (پایین‌تر از 40 سال). بنابراین شاهد تضاعف شکاف نسلی در این دوره هستیم. در تصاویر مربوط به این دوره نیز تفاوت‌هایی (حداقل از نظر وضعیت پوشش) در بین این دو گروه دیده می‌شود. این تفاوت در سریال نیز به‌صورت مادری با چادر (پروین) در کنار حجاب متفاوت دختران به تصویر کشیده شده است. از نظر نگرش‌ها و ارزش‌ها نیز در سریال به جزئیاتی در این زمینه پرداخته‌شده است. نسل جدید ریسک‌پذیرترند و تلاش می‌کنند ساختارهای سنتی موجود را تغییر دهند تا آزاد‌انه‌تر زندگی کنند. شهرزاد و فرهاد را می‌توان نماد این نوع ساختارشکنی دانست. پدر و مادر شهرزاد با ادامه تحصیلات او مخالف‌اند اما او همچنان تحصیلات خود را ادامه می‌دهد، هنگامی که به خانه‌اش آمد دکوراسیون منزل را مطابق خواست خودش تغییر داد و از حالت قرینه بودن خارج نمود، اسم بچه را مطابق خواست خودش انتخاب کرد و در جایی دیگر بعد از مرگ پدرش با روشن کردن گرامافون و پخش موسیقی مورد علاقه پدرش، هنگامی که با مخالفت مادرش مواجه شد که «مردم و درو همسایه چی‌ میگن؟ میگن هنوز کفنش خشک نشده ساز و دهل راه انداختند...» سعی می‌کند با این تفکر سنتی مقابله کند و می‌گوید «بدبختی ما رو همین دوتا کلمه تشکیل میده: مردم چی میگن». اما جمشید به شهرزاد و سیمین می‌گوید «دختر باید بره کلاس خیاطی و آشپزی، ورزش دیگه چه صیغه‌ایه. قدیم که دخترا اینقدر چموش و چش سفید نبودن. همون درس و مشق که خوندید برای هفت پشتتون بسه». در قسمتی دیگر از سریال نیز جمشید پس از مطلع شدن از اینکه دخترش سیمین بدون اجازه او به باشگاه بانوان رفته، در تلاش است که او را با کمربند تنبیه کند اما پس از فریادهای فراوان از شدت فشار عصبی که به او وارد می‌شود، سکته می‌کند. شهرزاد از سیمین دفاع می‌کند و به پدرش می‌گوید «نمی‌گذارم آینده این یکی را مثل آینده من و حمیرا نابود کنید». فرهاد نیز پس از مخالفت خانواده‌ها با ازدواجش با شهرزاد، سعی می‌کند بدون توجه به مناسبات عرفی و هنجاری تصمیم به فرار بگیرد، بعد از اخراج از دانشگاه برخلاف پدرش که می‌خواهد به کاسبی در حجره بپردازد، به کار در نشریه مشغول شده است و سعی می‌کند به نوعی از طریق آگاهی دادن به مردم و ریسک‌پذیری در پذیرش افشای فساد در شهربانی به نوعی مقابل ساختارهای سنتی محافظه‌کارانه قرار بگیرد.

 

توجه به موانع توسعه سیاسی و بازتولید استبداد در ایران

در سریال شهرزاد به طور ضمنی می‌توان برخی مناسبات سیاسی- اجتماعی را مشاهده نمود که به‌عنوان مهم‌ترین موانع توسعه سیاسی و بازتولید استبداد در حکومت مطلقه پادشاهی قلمداد می‌شوند. در این زمینه سه عامل چندپارگی سیاسی، تمرکز منابع قدرت و فرهنگ تابعیت را می‌توان نام‌برد که در ادامه تشریح شده است.

الف) چندپارگی سیاسی:  باوجود اینکه شیوه اعمال قدرت در نظام قدیم ایران، استبدادی و خودکامه بوده است، اما در واقع از دوران پس از سقوط رضاشاه (بعد از 1320)، نوعی پلورالیسم در ساخت قدرت پدیدار گردید و گروه‌های اجتماعی مختلفی به وجود آمدند که روی‌هم‌رفته شاهد نوعی تکثر و پراکندگی در منابع قدرت بوده‌ایم به‌طوری که گروه‌های قدرت و شئون اجتماعی متعددی وجود داشته و دربار نمی‌توانسته به طور یکجا و عمودی اعمال قدرت نماید. وجود گروه‌ها و احزاب مختلف درصورتی‌که به رقابت و مشارکت بینجامد، منجر به توسعه سیاسی خواهد شد اما سیاست در تاریخ ایران بیشتر به مفهوم چگونگی از میدان به در کردن رقبا تلفی شده است تا به‌عنوان چگونگی ایجاد سازش و همپذیری [9]. این پدیده که از آن به‌عنوان «چندپارگی سیاسی» در تاریخ ایران یاد ‌می‌کنیم، تنش‌ها و آسیب‌های جدی در ساختار سیاسی ایران ایجاد کرده و به‌عنوان مانعی در مقابل توسعه سیاسی عمل کرده است. در سریال شهرزاد نیز می‌توانیم عناصری از این پدیده را مشاهده نماییم. اسفندیاری (مأموری که آذر گلدره‌ای را فرستاده بود تا از فرهاد اطلاعات بگیرد) که احتمالاً از اعضای حزب توده است، قبل از کودتا از قدرت فراوانی برخوردار بوده اما پس از کودتا بسیاری از افراد آنها به‌واسطه تعارضات با دربار، اعدام می‌شوند و تعدادی از اعضایشان نیز به جهت وجود افراد جاسوس ازدست‌داده‌اند. سرگرد پولادشکن (مأمور اداره شهربانی) نیز در پی شناسایی آنهاست و از طریق دستگیری آذر گلدره‌ای در پی این بود که به هدفش دست یابد اما خود او نیز در جهت اهداف سیاسی سرگرد سهیلی از میان برداشته می‌شود. از سوی دیگر بین بزرگ‌آقا، شیروانی (همدست کنسولگری)، و بهبودی (منتسب به دربار) رقابت وجود دارد و هر یک به دنبال موقعیت خود هستند و سعی می‌کنند که رقیب خود را کنار بزنند. بهبودی نیز در دستگاه بزرگ‌آقا نیروی نفوذی (تقی رفعت) قرار داده بود تا به‌عنوان جاسوس برایش عمل کند. این پدیده خود نشان از ضعف اعتماد سیاسی دربار به اطرافیان و نزدیکان آنهاست.

ب) تمرکز منابع قدرت: دولت‌های مطلقه استبدادی گرایش زیادی به انحصار و تمرکز منابع اقتصادی- اجتماعی دارند، نهادهای اقتصادی- اجتماعی را تحت کنترل و سیطره خود قرار می‌دهند، خود را مالک جان و مال مردم می‌دانند و در صورت لزوم در امور شخصی مردم نیز دخالت می‌کنند. نگرش مطلق‌اندیش در بین حکام سیاسی باعث می‌شود خود را بهترین تشخیص‌دهنده مصالح کشور قلمداد کرده و در صورت لزوم مصلحت عمومی، قانون اساسی را نادیده بگیرند. به‌عبارت‌دیگر ساخت دولت مطلقه استبدادی نمی‌تواند رقابت و مشارکت اقتصادی و سیاسی را تحمل کند و از همین رو به سازمان‌ها و تشکیلات مستقل اجازه تکوین نمی‌دهد و رقبای خود را در صورت نیاز از رده خارج می‌کند حتی اگر قانون زیر پا گذاشته شود [9]. در سریال شهرزاد نیز کاراکتر بزرگ آقا تا حدی تمرکز منابع ثروت و قدرت را به نمایش گذاشته است، در نهادهای اجتماعی از قبیل دانشگاه به‌راحتی می‌تواند نظر خود را در زمینه اخراج و ابقای دانشجوها تحمیل می‌نماید، با یک علامت می‌تواند یک نفر را از مرگ حتمی نجات دهد (نجات فرهاد از پای چوبه اعدام) و یا از زندان آزاد کند (نصرت) و همچنین از نفوذ نظامی (سرهنگ تیموری) نیز برخوردار است. علاوه بر این دامنه تحمیل خواسته‌های او به امور شخصی افراد نیز مربوط می‌شود (نظر شخصی خود را در خصوص ازدواج شهرزاد و قباد تحمیل می‌کند، خود را مالک فرزند شهرزاد می‌داند و به‌راحتی در مورد نحوه بزرگ کردن و آینده او تصمیم‌گیری می‌کند). به خاطر تلاش برای سرکوب نیروهای اعتراضی در کودتای 28 مرداد، امتیاز واردات و صادرات منسوجات و بسیاری اقلام دیگر به او واگذار می‌شود اما در عین حال همانطور که توضیح داده شد تمرکز منابع قدرت؛ و ثروت رقابت و مشارکت اقتصادی را سرکوب می‌کند؛ بزرگ‌آقا در جریان مناقصه زمین‌های رستم‌آباد، ابتدا شیروانی را در مقابل خود می‌بیند که با کنسولگری همدست است. برای کنار زدن او انبار غله‌اش را آتش می‌زند. سپس برای کنار زدن بهبودی که از افراد وابسته به دربار است با شیروانی شراکت می‌کند و به او پیشنهاد می‌کند که در صورت شراکت، پول چای و شیرینی افراد کنسولگری نیز محفوظ است (دور زدن قانون برای دستیابی به خواسته‌ها) اما در ادامه بزرگان وابسته به حکومت از جمله شیروانی (رئیس کنسولگری)، سرگرد سهیلی (رئیس شهربانی)، سرهنگ تیموری و بهبودی برای تصاحب زمین‌ها؛ زمینه قتل بزرگ‌آقا را فراهم می‌کنند و در نهایت بزرگ‌آقا که از حمله آنها جان سالم به‌در برده رقیب‌های خود را یکی پس از دیگری از صحنه خارج می‌کند.

ج) فرهنگ تابعیت و آمریت: تمرکز منابع قدرت در دست حکومت مطلقه پادشاهی، فرهنگ تابعیت و آمریت را افزایش داده است. بر اساس فرهنگ تابعیت (پاتریمونیالیستی) که در ایران وجود داشته، حاکم فردی برتر، قهرمان‌گونه و بی‌همتاست و مردم انتظار دارند که نهاد حاکمیت همه کار بتواند انجام دهد، بنابراین سعی می‌کنند به هر نحوی که شده رضایت افراد حاکم را به‌دست بیاورند و به حریم او نزدیک شوند و به‌این‌ترتیب فضای فرصت‌طلبی، چاپلوسی، بی‌اعتمادی و ترس رواج می‌یابد [9]. بزرگ‌آقا فردی است که اطرافیان او دست او را می‌بوسند، تمام اتفاقات را به او مخابره می‌کنند،  هاشم و جمشید او را فردی با قابلیت فوق‌العاده تصور می‌کنند و معتقدند که «هرچیزی که بزرگ‌آقا بگوید حتما یک مصلحتی دارد» و برای اینکه رضایت او را به‌دست بیاورند دست به هر کاری می‌زنند و حتی نزدیکان او حاضرند شوهرخواهر خود را برای جلب نظر او به قتل برساند؛ این وضعیت نوعی بی‌اعتمادی و خفقان همراه با چاپلوسی و فرصت‌طلبی را در جامعه ایجاد کرده است که در فضای کلی حاکم بر سریال به طور ملموس دیده می‌شود. در سال‌های پس از کودتا چهره شهر رنگ خشونت و دسیسه به خود گرفته است؛ و بی‌اعتمادی کاملاً موج می‌زند به‌طوری که اعضای نشریه پس از رهایی فرهاد از پای چوبه اعدام به او بی‌اعتماد و مشکوک هستند، پس از تیر خوردن آذر با توجه به وضعیت سیاسی-اجتماعی موجود، امکان بردن او به بیمارستان وجود ندارد و یا اینکه پس از انجام‌شدن مأموریت اسفندیاری، سعی می‌شود آذر به خارج از کشور منتقل شود تا جلو لو رفتن نقشه آنها  گرفته شود. فضای چاپلوسی و فرصت‌طلبی نیز به طور واضح به نمایش درآمده است برای مثال اکرم با لو دادن فرار فرهاد و شهرزاد سعی می‌کند به نهاد قدرت (بزرگ‌آقا) نزدیک شود، قباد در مقابل بزرگ‌آقا او را ستایش می‌کند و با شیرین با مهربانی برخورد می‌کند اما در واقع از ازدواج اجباری خود با شیرین کاملاً ناراضی است. طبعاً در فرهنگ تابعیت، اعتراض بر ضد حکومت هم وجود دارد یکی اعتراض بر ضد قدرت‌پرستی و فرصت‌طلبی است که به عزلت‌گرایی و کناره‌جویی می‌انجامد و نوع دیگر اعتراض ناگهانی و عصبی است که به‌زودی جای خود را به اطاعت و تابعیت محض می‌دهد ‍[9]. نمونه اول را می‌توان در اعتراضات شهرزاد و یا پروین به بزرگ‌آقا و همچنین در اعتراض فرهاد به اداره شهربانی مشاهده کرد و نمونه دوم در اعتراض قباد نسبت به بزرگ‌آقا تصویر کشیده شده است.

در مجموع شاید نقطه منفی مجموعه شهرزاد، ارائه تصویری کم‌مایه و سطحی از کودتای سیاه باشد؛ به‌طوری که این واقعه عظیم در تاریخ ایران، بیشتر شبیه شورش چماق‌بدستان به تصویر کشیده شده است. علاوه بر این جریان اعتراضی بعد از کودتا نیز به دفتر نشریه محدود شده است و سایر نیروهای اجتماعی تا حدی نادیده گرفته شده‌اند؛ هرچند که شاید کارگردان می‌خواهد نشان دهد که بعد از کودتا به جهت سرکوب گروه‌های اجتماعی، آرامش نسبی ایجاد شده است. در این زمینه آبراهامیان نیز معتقد است که کودتا از طریق دستگیری‌های گسترده، نابودی سازمانی و اعدام برخی از رهبران سیاسی، جبهه ملی و حزب توده را تا حد زیادی نابود کرد؛ اما بااین‌وجود نهاد حاکمیت بازهم با برخی گروه‌های سیاسی از قبیل اشراف زمین‌دار و ارتش درگیر بوده است [10]. از سوی دیگر باوجود اینکه روزگار نابسامان شخصیت‌های مثبت داستان (شهرزاد و فرهاد) در پایان سریال تا حدی به سامان می‌شود و سرنوشت شخصیت های قدرتمند و مستبد (سرهنگ تیموری، بهیودی، شیروانی، سرگرد سهیلی، بزرگ‌آقا) به مرگ منجر می‌شود تا حدی این تصور را القا می‌کند که دوران استبداد و ظلم به سر آمده و پس از گذشت چندسال از کودتا وضعیت متعادل شده است درحالی‌که القای این تصور با واقعیت تاریخی سازگاری ندارد و استبداد و خودکامگی تا سالها پس از آن حتی به شکل متمرکز تر ادامه داشته است. علاوه بر این تاکید زیاد و اغراق‌آمیز بر موضوعات عاشقانه (عشق شهرزاد و فرهاد، آذر و فرهاد، علاقه اصغری به میترا «دختر هاشم»، علاقه قباد به شهرزاد، علاقه شدید بابک به مریم و علاقه سرهنگ تیموری به مریم) نیز، داستان را بیش‌ازحد احساسی و تا حدی مصنوعی جلوه داده است؛ برای مثال علاقه اصغری به میترا و همچنین عشق فرهاد به آذر حتی پس از آگاهی از اینکه او زن یک فرد لمپن بوده و برای پیگیری نقشه اسفندیاری به سمت او آمده و متقابلاً عشق آذر به او با آگاهی از اینکه متهم قتل همسرش بوده است تا حدی غیرطبیعی است.

در کنار این موارد نقطه قوتی که باعث می‌شود این ضعف‌ها زیاد خود را نمایان نسازد، شناخت فیلمساز از شرایط سیاسی اجتماعی و تاریخی دهه 30 و پرداخت جزئیات آن و همچنین آشنایی با کاراکترهای سریال است به‌طوری که هریک از شخصیت‌ها دارای فردیتی ویژه هستند و تنها برای توجیه رفتارهای یک شخصیت دیگر وارد صحنه نشده‌اند و همچنین از ارائه یک تصویر کلیشه‌ای و دوقطبی (مثبت و منفی، سیاه و سفید و یا خیر و شر) پرهیز شده است. بزرگ آقا باوجود اینکه فردی کاملاً مستبد و خودکامه است اما رفتارهای مثبت و خیرخواهانه هم دارد و رگه‌هایی از انصاف را می‌توان در شخصیت او مشاهده‌ کرد؛ برای مثال برای کشتن قاتل خانواده‌اش دو سال صبر می‌کند تا کاملاً مطمئن شود که او به‌عمد مرتکب این قتل شده است و وقتی او را به قتل می‌رساند از اطرافیانشان می‌خواهد که وضعیت خانواده‌شان را بررسی کنند و در صورت نیازمند بودن، کمکی به آنها صورت گیرد، در جایی دیگر نیز هنگامی که در بیمارستان بستری شده است می‌گوید «بهترین کسی که به من سوزن می‌زد عروسم بود. شاید حقش نبود که عروس من بشه». اکرم بااینکه یک شخصیت منفی است و عامل فاش شدن نقشه فرهاد و شهرزاد جهت فرار به شیراز است و مدام دست به حیله‌گری می‌زند تا به منافعش برسد، درعین‌حال فردی خانواده‌دوست به تصویر کشیده شده که با توجه به اقتضای وضعیت اقتصادی- اجتماعی خود به این کار روی آورده است. هاشم و جمشید از نزدیکان بزرگ‌آقا هستند و حتی در نقشه‌های قتل او حضور دارند اما یک شخصیت منفی به حساب نمی‌آیند بلکه دارای رفتارها و برخوردهای انسانی نیز می‌باشند؛ برای مثال هاشم در مورد دستگاه و اعمال بزرگ‌اقا تاحدی تردید دارد و جمشید نیز از یک‌طرف به سمت رفتارهای مثبت گرایش دارد و از طرف دیگر به جهت خدمات و محبت‌هایی که بزرگ‌آقا به او داشته و همچنین به جهت تهدیدهای او نمی‌تواند در مقابل خواست او اغماض نماید و این ویژگی سبب می‌شود تا داستان ارائه‌شده به‌جای ارائه یک فضای ایده‌آلیستی، به درجات بیشتری به واقعیت نزدیک شده و  شخصیت‌ها برای تماشاگر ملموس‌ و دوست‌داشتنی باشند.

منابع:

1. سایت‌تبیان‌زنجان. (1391). کارنامه هیجده ساله حسن فتحی.  وب سایت: http://tebyan-zn.ir/.

2. بحرانی محمد حسین. (1388). طبقة متوسط  و تحولات سیاسی در ایران معاصر (1320-1380). تهران: انتشارات آگاه.

3. ادیبی حسین. (1354). جامعه‌شناسی طبقات اجتماعی. تهران: انتشارات دانشکده علوم اجتماعی و تعاون.

4. شهشهانی سهیلا. (1376). زن ایرانی یک مسئله ی سیاسی است. فرهنگ توسعه، سال ششم، ویژه زنان.

5. زاهدزاهدانی، سید سعید‌ و خواجه‌نوری بیژن. (1382). بررسی و تحلیل اجتماعی نقش اجتماعی زنان در جامعه ایران. فصلنامه فرهنگ، شماره 48: صص 113-114.

6. افخمی مهناز. (1376). انقلاب مسالمت آمیز، مروری برفعالیت ها و دستاوردهای سازمان زنان ایران. ایران نامه، سال پانزدهم(شماره 59): ص 390.

7. مرکزآمارایران. سرشماری عمومی 1335.  وب سایت: https://amar.sci.org.ir/.

8. توکل محمد و قاضی‌نژاد مریم. (1385). شکاف نسلی در رویکرد های کلان جامعه شناختی : بررسی و نقد رهیافت های نسل تاریخی  و تضاد با تاکید بر نظرات مانهایم و بوردیو. نامه علوم اجتماعی، شماره 27 صص97- 124.

9. بشیریه حسین. (1388). موانع توسعه سیاسی در ایران. تهران: انتشارات گام نو.

10. آبراهامیان یرواند. (1387). ایران بین دو انقلاب. تهران: نشر نی.

مهدی محمدی

سینمایی که می توانیم داشته باشیم

سینمای ایران در طول سال‌های پس از انقلاب، اما حتی در سال‌های درست پیش از انقلاب، از خلال گروه کوچکی از فیلم‌ها، عرصه‌ای بود برای حضور اندیشه‌ها و رویکردهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی. الگوهای فرهنگی این رسانه، اغلب در طول این سال‌ها بر اساس الگوهای رسانه‌ها و سینمای جهانی شکل گرفتند و بر همان اساس تحول یافتند. در این میان، بیشتر تفاوت‌ها حتی آنجا که به اختلافات ارزشی و نگاه‌های متنوع اخلاقی – فرهنگی به زندگی باز می‌گشتند، بیشتر از خلال نزدیکی و دوری حوزه سینما با حوزه قدرت تعیین می‌شدند تا از خلال ایجاد سبک و سیاق‌ها و رشد و تحول سینما به مثابه از یک سو ابزاری برای بیان هنری و از سوی دیگر ابزاری برای انتقال فرهنگی.

این در حالی است که جهان امروز شاهد انقلابی بنیادین در انتقال فرهنگ از قالب‌های کلاسیک مبتنی بر زبان عمدتا نوشتاری، سخت و غیر پویا (کتاب، مطبوعات و کنش خواندن) به قالب‌های پسا مدرن مبتنی بر تصویر و موقعیت‌های بینابینی متن / تصویر / صدا و روابط پویا و میانکنشی (برنامه‌های نرم افزاری بازی، شبکه‌های اجتماعی، سایت هاو وبلاگ‌ها، یوتیوب و...) حرکت می‌کند. از این رو چرخه‌ای در حال شکل‌گیری است که متن نوشتاری (مفهوم تصویر قابل خوانش) را هر چه بیشتر به متن چند رسانه‌ای (مفهوم خوانش و ادراک از طریق چندین حس و توامان) تبدیل می‌کند.
 کوتاه شدن زمان را که با شیوه‌های ساده‌تر توزیع اثرفرهنگی و تاثیر آن ارتباط دارد در گونه‌ای ازسینمای مستند ترویجی – فرهنگی می‌بینیم و این، تنها مشتی است نمونه خروار که گویای تغییر روابط حسی در جهان امروز با فرهنگ است. در اینجا «تکرار» جایگزین طولانی بودن تماس می‌شود. برای مثال افراد بارها و بارها یک فیلم یکی، دو دقیقه‌ای را نگاه می‌کنند یا قطعه‌ای کوتاه موسیقی را گوش می‌دهند و اینها جایگزین خواندن یکباره کتابی بزرگ یا شنیدن کامل یک قطعه بزرگ موسیقی می‌شود. اینکه آیا این اتفاق، امری است مثبت یا منفی، بحث ما نیست زیرا نیاز به فرصت و نوشتاری بسیار طولانی‌تر دارد. اما اینکه چنین واقعیتی را چطور باید در سرنوشت بلافصل گروهی از هنرها و مهارت‌های انسانی نظیر ادبیات و هنرهای تجسمی خوانش کرد، بستگی به جهت‌گیری آتی سینمای ایران در فرآیندها و جریان‌هایی دارد که امروز با آن سروکار دارد و در زیر به آنها می‌پردازیم.
سینمای مستند ایران و سینمای داستانی ایران، در سال‌های اخیر رشد زیادی کرده‌اند و این سوای سینمای هنری است که جایگاهش را باید بیشتر در میان هنرهای دیگر قرار داد و بیشتر به هنرهای تجسمی یا به ادبیات نزدیک است تا به خود سینما که امری هنوز و تا مدت‌هایی مدید بیشتر صنعتی و محصول عام یا به زبانی دیگر نوعی دموکراتیزه شدن فرهنگ یا ترویج آن است. پس با کنار گذاشتن بحث سینما به مثابه اثر هنری، ببینیم چه چیز درباره سینمای موسوم به اجتماعی می‌توانیم در رویکردها و جریان‌های کنونی ببینیم.
نخست اینکه سینمای اجتماعی ایران چه در شکل مستند و چه در شکل داستانی، در ٥٠ سال اخیر توانسته است جایگاهی شایسته در تعریف فرهنگ، انتقال آن و حتی در به کار گرفته شدن آن به مثابه ماده‌ای برای خوانش و تحلیل فرهنگی بازی کند. هر چند تعداد فیلم‌ها بی‌نهایت زیاد است و می‌توان از بخش بزرگی از سینمای بدون کیفیت و نوعی سینمای بی‌ارزش و پوپولیستی و حتی نوعی سینمای سفارشی و رانتی سخن گفت، اما نمی‌توانیم به هیچ‌وجه سهم آثار ارزشمندی در سینمای مستند و داستانی و حتی نشریات و سایت‌های فعال در این زمینه را نادیده بگیریم. امروز حتی سینما، ورود بسیار مثبتی به حوزه علوم اجتماعی و انسانی کشور نشان می‌دهد و نمایش فیلم‌های سینمایی و مستند در محیط‌های آکادمیک کشور ابدا امری نامتعارف نیست. استفاده از فیلم‌ها به مثابه اسناد علمی نیز آغاز شده است و در برخی مطالعات شهری، ما خود در این زمینه وارد شده‌ایم.
با وجود این، در اینجا قصد من هشدار در مورد چند گونه سینمایی است که می‌تواند برای رشد طبیعی سینمای ایران، ولو این رشد به هر تقدیر تا حد زیادی آزمایشگاهی و با حمایت دولتی و با محدودیت نمایش برای سینمای جهان همراه بوده است، زیان‌آور باشد. تهدید‌ها را می‌توان دست‌کم در سه ژانر تشخیص دهیم: نخست بازگشت به آنچه در پیش از انقلاب به آن «فیلمفارسی» گفته می‌شد، یعنی نوعی سینمای پوپولیستی و پیش پا افتاده که حتی به مثابه سرگرمی نیز ارزش دیدن ندارد و تاثیر آن در بازار تصویری بیش از هر چیز نازل کردن سلایق و تشویق نوعی لمپنیسم فرهنگی است.
دوم سینمایی که می‌توان آن را نوعی سینمای رانتی به شمار آورد یا سینمای سفارشی که همواره با گونه‌ای از موفقیت تصنعی همراهی می‌شود، در حالی که هم مردم، هم منتقدان و صاحبنظران و دست‌اندر‌کاران سینما می‌دانند فاقد ارزش‌های سینمایی و فاقد تاثیر‌گذاری چه در افکار عمومی و چه در ارزش افزونی در حوزه فرهنگ و اندیشه است و بی‌شک آینده‌ای جز بایگانی شدن و به فراموشی سپرده شدن ندارد و سرانجام گرایش به نوعی بیگانه‌گرایی (اگزوتیسم) سینمایی بر اساس تصویری که جهان بیرونی از ما می‌خواهد، یا همان سینمای «جشنواره ای» که خطری مهلک برای آینده سینما و فیلمسازی در ایران است، زیرا هنر را بدل به انبوه‌سازی می‌کند بدون آنکه خود هنرمند متوجه این خطر باشد. افزون بر این‌چنین شکلی از سینما، به کمک قالب‌های شرق شناسانه‌ای می‌رود که در نهایت دیدگاه‌های نادرستی را درباره یک فرهنگ، یعنی فرهنگ ما گسترش داده و به صورتی متناقض و عجیب حتی می‌تواند این دیدگاه‌ها را از موقعیت‌های خیالی به واقعیت‌هایی تبدیل کند که خود آسیب‌های اجتماعی باشند.
اما در برابر همه این رویکردها می‌توان و به باور ما باید به سوی یک سینمای اجتماعی در مستند و داستانی رفت که هرچه بیشتر به ما کمک کند در قالب‌هایی نرم بتوانیم فرهنگ و میراث فرهنگی این کشور را به سوی موقعیت‌های بهتری هدایت کنیم. سینما امروز در همه اشکال و همه رویکردهای محتوایی‌اش یکی از مهم‌ترین ابزارهای جهان معاصر برای فرهنگ‌سازی و رشد دانش و اطلاع‌رسانی و بالا بردن توانمندی‌های عقلانی در درک جهان شده است. شک نکنیم که می‌توان این روند را با برخورداری از فرهنگی غنی رو به بهتر شدن ببریم.  

انسانشناسی و فرهنگ
اعتماد یکشنبه 11 بهمن 1394

ناصر فکوهی

از شیرینیِ فانتزی تا جذابیتِ سوررئال

   در حسرتِ شُجاعتِ "عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی!"

 

«تنها تفاوتِ من با دیوانه‌ها، این است که من دیوانه نیستم!» *سالوادور دالی*

نه گیلگمش خوانده‌ام، نه مهابهاراتا، نه افسانه‌های شاه آرتور، نه شاهنامه، و نه هزار و یک شب که البته باعثِ افتخار که نیست، شاید سببِ سرافکندگی هم باشد آدم تا یک سنِ خاص برسد و کتاب‌های برجسته‌ی تاریخِ ادبیات را نخوانده باشد؛ حالا در این مقاله، معطوف به یک ژانرِ خاص مثلِ فانتزی. اما ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را چرا، خوانده‌ام. دورانِ کودکی و نوجوانی‌ام در میانِ کتاب‌هایی گذشت که از میزانِ فهم و درکم، بسی فراتر بودند. ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را می‌خواندم و نثر برایم چنان ثقیل بود که جُز تلاش برای حداقل تلفظِ صحیحِ اسامی، کارِ دیگری از دستم ساخته نبود. بعدش اما در میانِ سطور، یک جمله می‌یافتم که قابلِ درک باشد و با همان جمله شروع به خیال‌پردازی می‌کردم برای شخصیت‌هایی که اسم‌شان را بالاخره یاد گرفته بودم.

اما چند سالِ بعد، یک روز که از کتاب‌خانه‌ی مدرسه، کتابی به امانت گرفتم و تصمیم داشتم برگشتنی، چند صفحه بخوانم، تا کتاب را باز کردم، فهمیدم این یکی برای سن و سالم مناسب است. درِ جهانی عجیب و غریب به رویم گُشوده شده بود. کتاب‌های هری‌ پاتر را می‌خواندم و برایم تصویری بود به شدت. انگار هر لحظه را می‌‌دیدم. جهان‌ش به نظر واقعی می‌آمد اما می‎دانستم واقعیت ندارد. جهانی را می‌یافتم لذت‌بخش که برایم باورپذیر می‌نمود اما می‌دانستم تنها، هنرِ نویسنده است که در ژانرِ ادبیِ فانتزی، خیالِ خود را چنان رها کند که فضایی تازه خلق شود و شاید مفاهیمِ کهنه‌ای را بیان می‌کند دوباره، اما با رنگ و لُعابی تازه آن را به نمایش می‌گذارد؛ با جذابیتی دوچندان.

در سبکِ فانتزی، عنصرِ خیال، همه جا می‌تازد و فضایی با قوانینِ خاصِ می‌آفریند که شاید با قوانینِ زندگیِ آدم‌های عادی تفاوت داشته باشد، اما در آن عالَم، چنین قوانینی طبیعی‌ست و همین موضوع است که دستِ نویسنده را چنان باز می‌‌‌گذارد که بال‌های خیالِ خود را تا دوردست‌ها بگُسترانَد و کشفی پس از کشفی دیگر رقم زند. در ادبیاتِ فانتزی، جادو به چشم می‌خورد یا عناصری فرامادی که زمینه‌ی داستان یا ساختارش را پایه‌ریزی کرده است و به همین دلیل در ادبیاتِ فانتزی، جادو و موجوداتِ جادویی عادی‌ست. تمامِ این‌ها قوانینِ اصلیِ جهانی‌ست که نویسنده آفریده است.

بعدها فیلمِ اربابِ حلقه‌ها را دیدم. کمی بزرگ‌تر شده بودم و آن فیلم هم تازه اِکران شده بود انگار، و بر سرِ زبان‌ها افتاده بود. اقتباسی بود از کتابِ جی.آر.آر.تالکین. این جهان با جهانِ داستانیِ کتاب‌های هری پاتر، زمین تا آسمان فرق داشت. مهم‌تر بود، دغدغه‌ها، موضوع و درون‌مایه انگار صد پله فراتر رفته بود. صحبت تنها بر سرِ دعوا و تقابلِ یک جادوگر و یک دیوِ بد ذات نبود. بود ها، اما بر سرِ جنگ و تقابلی بود که به مفهومی عمیق بیانجامد، به ایمان بیانجامد، به مفاهیمی برتر و فراتر برسد؛ به اراده، به قاطعیت. و آیا این هدفِ اصلیِ یک نوشته‌‌ در ژانرِ ادبیِ فانتزی نیست؟ آیا نویسنده قصد ندارد از نمادهایی الهام گیرد که به واسطه‌ی آن، مفاهیمی قدیمی و تکراری را منتقل کند که هر روز همه در زندگانیِ روزمره‌ی خود تجربه می‌کنند؟ آیا راهی جدید، راهی جذاب برای نشان دادنِ پاسخی به پرسش‌های تکراری، هدفِ اصلیِ فانتزی نباید باشد؟  و چه این موضوع، محبوب خواهد بود و گاه البته رنگِ عامیانه به خود خواهد گرفت.

فانتزی؛ خواب و رؤیایی که در جهانِ داستان، واقعیت دارد

با این‌حال ادبیاتِ خیال‌پردازانه در دنیایِ مُدرن طرفدارهای خاصِ خود را دارد. با این جمله یادِ چه فیلمی می‌افتید؟ در فیلمِ inception  به کارگردانی کریستوفر نولان که در سال 2010 اکران شد، صحبت بر سرِ خواب است، صحبت بر سرِ رؤیاست؛ آدم‌هایی که دیگر قادر به دیدنِ رؤیا نیستند و هزینه‌های بسیار می‌پردازند تا بتوانند دیگر بار، رؤیا ببیند. همان کاری که نویسندگانِ فانتزی‌نویس برای مخاطب انجام می‌دهند؛ آنان دیگر بار، شیرینیِ رؤیا را به خواننده می‌چشانند. دیگر بار، دنیایی خیالی را برای آنان رقم می‌زنند. شهرهای امروزِ ما، شهرهای بی‌روح و تکراری، تیره و سیاه، بدل می‌شود به دهکده‌هایی رنگارنگ و عجیب، فرشتگان، به زمین می‌آیند و شیطان در قالبی مادّی تجسم می‌یابد، جادو، دنیای تکراری را دگرگون می‌کند و دیگر چشمانت را که باز می‌کنی خود را در اتاقِ مرتب و منظمِ همیشگی‌ات نمی‌بینی، خود را مثلا میانِ دشتی پُر گل می‌بینی که تمامِ پرندگان و حیوانات در حالِ حرف زدن هستند(یک مثالِ پیشِ پا افتاده و دمِ دستی البته!). مقصود این است که فانتزی‌ست که به تکرارِ زندگیِ امروزی، رنگ می‌بخشد؛ شاید مسیرِ رسیدن، همان باشد اما خیال، آن را دل‌پذیرتر می‌کند، مگر نه؟!

در فانتزی، نویسنده، قوانینی برای جهانِ داستانیِ خود خلق می‌کند که شاید از قوانینِ دنیایِ عادیِ ما فاصله داشته باشد، اما قانون، قانون است! حتا خودِ نویسنده حقِ نقضِ قوانینِ جهانِ خاصِ خود را ندارد. چهارچوب، ابتدای داستان شکل گرفته است و کاراکترها در فضا رها شده‌اند؛ کاراکترهایی که چون ما، در چهارچوبِ قوانینِ دنیای‌‌شان حرکت می‌کنند و تخطی از این قوانین، اشتباه که  نه، اما ژانر را یک مرحله شاید جابه‌جا می‌کند. به دنیایِ دیگری گام می‌نهید که دیگر قانون معنا ندارد در آن، و گویی بر پایه‌ی وهم و خیال بنا شده است؛ دنیای سوررئال!

سوررئال و پیوندِ ابدی با اوهام

اگر به دنیای خواب دقت، کنید، مثال‌های فراوانی از نقضِ قوانینِ دنیای مادی را در آن خواهید یافت. خواب‌هایتان را به خاطر آورید. انگار همه‌چیز از قاعده، مستثناست. انگار یک نفر شوخی‌اش گرفته توی خواب؛ به‌سانِ نویسنده‌ای که کاراکترها را در فضایی رها کرده و هرگاه دلش بخواهد بی‌هیچ قانونی، عنصری را حذف می‌کند، عنصری را اضافه می‌کند، قانونی را در هم می‌شکند. و بعدش تنها تصویری که این تفکراتِ عمیق! در ذهنم تداعی می‌کند؛ آثارِ سالوادور دالی‌ست و بعد هم رُمانِ بوفِ کوری که سال‌ها پیش خوانده‌ام.

خُب به بخشِ تکراریِ ویکی‌پدیایی می‌رسیم؛ سوررئال برگرفته از واژه‌ی فرانسوی  sureelبه معنای فراتر از واقعیت است و سِیری مکاشفه‌گونه در ناخودآگاهِ روحی و روانی و مُتکی بر حقیقتی عالی‌تر از واقعیت است که وهم و خیال به آن دامن می‌زند. سوررئال را تحتِ تأثیرِ نظریاتِ زیگموند فروید می‌دانند، که به‌وسیله‌ی آندره برتون؛ شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی در سالِ 1924 پایه‌گذاری شد و هدف، تلفیقِ ضمیرِ ناخودآگاه با واقعیت بود تا معنایی فراتر ایجاد شود. البته سوررئال را از جنبشِ سوررئالیسم جدا می‌دانند چرا که سوررئال همیشه وجود داشته‌است، اما جنبشِ آن از زمانی فراگیر شد که آندره برتون توجه به رؤیا و فعالیتِ خودبه‌خودیِ ذهن را موردِ توجهِ ویژه قرار داد. سوررئالیسم را در درجه‌ی اول، عُصیان می‌دانند، عُصیانی که در برخوردِ تراژیک میان قدرت‌های روح و شرایطِ زندگی پدید می‌آید؛ امیدی بی‌انتها به دگردیسی انسان است در دنیای امروزی. در کتابِ مکتب‌های ادبی نوشته‌ی سیدرضا حسینی در خصوصِ سوررئال آمده است: «بشر در عینِ آگاهی به عجزِ خود در موردِ تعیین سرنوشتش، به وجود نیروهای بالقوه در خویشتن آگاه است و می‌داند که اگر به همین زندگی محقر روزمره اکتفا نکند و در راه دست‌یابی به آن نیروهای نهفته‌ی خویشتن تلاش کند، بی‌تردید به نتایجی خواهد رسید. اما اغلب در مسیرِ زندگی معمولی‌مان علائم و اشاراتی از آن نیروها دریافت می‌کنیم، اما راه استفاده از آن‌ها را نمی‌دانیم.»

آیا سوررئال منتهی به دوگانگی ذهنی می‌شود؟

آندره برتون، سه تکنیکِ اصلی را در خلق فضای سوررئالیستی دخیل می‌داند؛ ایجاد حالتی نزدیک به رویا، داستان‌های رویا و تجاربِ خوابِ مغناطیسی.  نکته‌ی جالب این‌جاست که برتون تجربه‌ای برای نگاشتنِ یک داستان یا شعرِ سوررئال را این‌طور توصیف می‌کند: «پس از مستقر شدن در نقطه‌ای مناسب و ممکن برای تمرکزِ ذهنتان در خویشتن، بگویید برایتان وسایلِ نوشتن بیاورند. در انفعالی‌ترین یا تأثیرپذیرترین حالتی که می‌توانید قرار بگیرید. به سرعت و بدونِ موضوعِ پیش‌بینی شده بنویسید! با چنان سرعتی که که وقتِ به خاطر سپردن یا بازخوانی نوشته‌تان را نداشته باشید. هرچه‌قدر هم دلتان می‌خواهد ادامه دهید.»

البته تداومِ این کار را منتهی به خطرِ دوگانگی ذهن دانسته‌اند.  در سوررئال، وهم و واقعیت در هم می‌آمیزد. شما آدمی عادی را در موقعیتی غیرعادی یا آدمی غیرعادی را در موقعیتی عادی قرار می‌دهید؛ البته این یکی از تعاریفِ متعددی است که برای آن ذکر شده. دیگر تعاریف نیز چنین‌اند؛ دیکته‌ کردنِ فکر بدونِ بررسیِ منطقِ عقلی و خارج از هرگونه تقلیدِ هنری و اخلاقی(یا همان نگارشِ خودکار که برتون به آن تأکید داشت)، خلقِ جهانی دور از تصویر، همراه با مفاهیمِ غیرِ واقعی و در حالتِ کُلی؛ خروج از واقعیت به طورِ افراطی‌. و سوررئال زمانی پدید آمده که فروید درخصوصِ ضمیرِ پنهان و رؤیا و واپس‌زدگی، میل به جست و جو و توجه به آن‌چه را  که فراتر از دنیایِ واقعی‌ست، در سر می‌پرورانَد و بیان می‌کند. در سوررئال، وهم و واقعیت عناصری هستند که توسطِ نویسنده استفاده می‌شوند تا وضعیتی بدیع خلق کنند و نکته این‌جاست که این وهم، ما به ازای حقیقی ندارد، یعنی به صراحت و قطعیتِ واقعیت، محدود نیست و خود را به گونه‌ای دیگر نشان می‌دهد.

عنصرِ تخیل در ادبیاتِ سوررئال به اندازه‌ای ضروری و الزامی‌ست که اکسیژن برای نفس‌ کشیدن. رُمانی وجود دارد که در برخی منابع یافتم و اسمش را دقیق نمی‌دانم، اما گویا یکی از آثارِ معروفِ سوررئالِ جهان است. در این کتاب، آدم‌ها موهایی بلند دارند که مارهایی از آن آویزان است، در دهانِ مارها هم تخم‌مرغ‌هایی وجود دارد. شاید اگر کمی تحقیق و تفحص کنید، گمان کنید که نوشتنِ یک داستانِ سوررئال ساده است، اما نه، در سوررئال شما هیچ‌چیزی ندارید که به آن استناد کنید، هیچ مبنا و اساسی در ذهن‌تان وجود ندارد، همه چیز را باید از هیچ خلق کنید، واقعیتِ موردِ نظرتان را از خیال و اوهام وام بگیرید در حالی که هیچ مصداقی در فضای حقیقی ندارد.

دیوانه یا نابغه؟!

سوررئالیست‌ها آدم‌های عجیب و غریب و دوست‌داشتنی‌ای هستند. آن‌ها سعی در بیانِ آن‌چیزی دارند که در رؤیاهای خود کشف و تجربه می‌کنند. آن‌ها تصاویری در تابلوهای نقاشیِ خود، در فیلم‌ها، در اشعار و در ادبیات‌شان خلق می‌کنند که نشان از شجاعت و خلاقیتی دارد که درونِ اکثرِ ما سرکوب شده است. تابلوهای عجیب و غریبِ سالوادور دالی را به خاطر بیاورید؛ ساعت‌هایی که ذوب شده‌اند، ظرفِ میوه‌ای که صورتی از یک انسان است و میوه‌هایی که بدنِ یک سگ را تشکیل می‌دهد، سگی که کوهی از میوه است و هزار و یک تصویرِ این‌چنینیِ دیگر.

یا حتا لوئیس بونوئل؛ فیلم‌سازِ اسپانیایی کارگردانی که به ساختنِ فیلم‌های سوررئال شهرت داشت و با سالوادور دالی، فیلمِ سگ آندلسی را ساخت که سرشار از صحنه‌های سوررئالیستی بود؛ گاوی که روی کاناپه لم داده است، جنازه‌ی الاغی مُرده روی پیانو، صحنه‌ی بریده‌ شدنِ چشمی توسطِ تیغِ ریش‌تراشی، میزهای ناهارخوری که صندلی‌های آن توالت فرنگی هستند و چه تمامِ این صحنه‌ها آدمی را یادِ خواب‌های آشفته و پریشان و دنیای بی‌قاعده‌ی خواب و خیال می‌اندازد! هیچکاک نیز در فیلمِ طلسم‌شده از دالی بهره می‌گیرد؛ تصاویرِ خوابِ شخصیتِ اصلی را به زیبایی در فضایی سوررئال نشان می‌دهد؛ وهم و رؤیایی که جُز از یک آدمِ دیوانه‌ی نابغه برنمی‌آید.

و حالا می‌رسیم به کشورِ خودمان، نویسندگانِ خودمان و ادبیاتِ خودمان. بوفِ کور را گفتم که خوانده‌ام. رُمانی که خواننده با خواندنِ آن در وهمِ شخصیتِ اصلیِ داستان قرار می‌گیرد. توهم و حقیق چنان شدت می‌یابد که قابلِ تمیز نیست دیگر. خواننده با وهم و خیالِ راوی پیوند می‌خورد. مدلی دیگر را نیز در آثارِ کاظم تینا شاید بتوان یافت. داستانِ تداخلِ کیفیِ چرخشِ روانِ دایره‌ها را که خواندم مُدام میانِ وهم و واقعیت در سفر بودم. مُدام با راوی به دنیایِ خیال رفتم، البته به قطعیت نمی‌توانم مرزِ سوررئال را برای آن متصور شوم.

رؤیا را در عالمِ واقعیت در قالبِ اوهام تصویر کنید!

سوررئال را بیش‌تر دوست دارم، تخیلات و تصوراتی‌ست که از پیش از وجودِ انسان، گویی از عالَمِ عدم، به اعماقِ ضمیرِ پنهان، رانده شده‌اند و آدمی، جرئتِ بیانِ آن‌ها را نداشته است. به همین دلیل است که می‌گویند این آرزوها و افکار و اندیشه‌ها در قالبِ خواب و رؤیا، تصورات و اوهام خود را در هنگامِ نیمه‌هوشیاری یا عدمِ وجودِ هوشیاری، به انسان می‌نمایاند. اما به نظرِ نگارنده، سوررئال برای همه، باید یک ضرورت باشد، برای همه اصلی باشد که ذهنِ خود را از چهارچوب‌ها و قواعد و قوانین، آزاد کنند.

چگونه یک نویسنده می‌تواند از تمامِ استعداد و ظرفیتِ نویسندگیِ خود بهره گیرد، زمانی که ذهنش هنوز در چهارچوبِ دنیای واقعی محبوس است و خاطره‌ها، آرزوها و حسرت‌هایش تنها  در عالَمِ خواب مجالی برای ظهور می‌یابد؟ آندره برتون می‌گوید که اوهام، چیزهای واقعی می‌آفرینند و نیروهای محرکی که خود را از طریقِ رؤیاها می‌نمایانند، ارزشی قطعی خواهند یافت. در حالی که با روش‌های منطقیِ عقلی هیچ‌گاه نمی‌توان به تمامِ ابعادِ ذهنی احاطه یافت. همه‌ی آدم‌ها خاکستری هستند، افرادی که خود را سفید یا سیاهِ مطلق می‌پندارند هنوز دریچه‌ی ذهنِ خود را به طورِ کامل به ضمیرِ ناخودآگاهِ خود نگشوده‌اند و آیا دیگر زمان‌ش فرا نرسیده که تجربه‌ی خارق‌العاده‌ی رؤیاها را به عالَمِ واقعیت کشاند؟ آیا دیگر زمانِ آن فرا نرسیده که تجربیاتِ ذهنیِ خود را در منطقه‌ی تاریکِ ذهن، بیرون آورد و در قالبِ داستانی فارغ از هرگونه چهارچوب و قاعده، به تصویر کشید؟!

همین الآن یک قلم و کاغذ بردارید و بی‌هیچ ترسی، بی‌هیچ نگرانی از قضاوتِ خواننده، بی‌هیچ اِبایی از بیانِ رؤیاها، اوهام و کابوس‌هایتان، جهانِ داستانیِ سوررئالی خلق کنید تا در زُمره‌ی عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی قرار بگیرید!

منابع و مآخذ:

سید حسینی، رضا (1387)، مکتب‌های ادبی، تهران، نگاه.

میرصادقی، جمال(1388)، عناصر داستان، تهران، سخن.

سالوادور دالی، خالق نقاشی سورئالیسم، پایگاه اینترنتی آفتاب.

میرجلالی، یاسمن، رویاهای یک نابغه، پایگاه اینترنتی آفتاب.

بونوئلی ها(نوشته های سورئالیستی لوئیس بونوئل)، ترجمه شیرین مقانلو(1385)، نشر چشمه.

بونوئل، لوئیس، شمعون صحرا، ترجمه پیام یزدانجو(1377)، تهران، علوم زندگی.

سرگذشت سورئالیسم، گفتگو با آندره برتون، ترجمه عبدالله(1381)، نشر نی.

 

نسترن کیوان پور

 

 

جادوی تصاویر

اینگمار برگمان: جادوی تصاویر و پیچاپیچ روح انسانی

 

فیلمساز

(1918-2007)

درگذشت برگمان نه فقط سوئد را از یکی از نمادهای بین المللی و بی شک مشهور ترین چهره خود محروم کرد، بلکه ضربه ای بود به فرهنگ جهانی به طور عام و فرهنگ سینمای جهان به طور خاص، آن هم در شرایطی که فیلم های آمریکایی، از نوع مبتذل  آن، در حال اشغال کل پرده های سینماها و تلویزیون های دنیا هستند و یکسان سازی فرهنگی که از این طریق انجام می گیرد بی شک اثرات کوتاه و به خصوص دراز مدت جبران ناپذیری خواهد داشت. در این حال آخرین غول های سینمای اروپا که سنگرهای نهایی را در برابر موج سهمگین صنعت سینمای آمریکایی تشکیل می دادند، یکی پس از دیگری در حال از میان رفتن هستند (میکل آنجلو آنتونیونی یک روز پس از برگمان درگذشت) و این پرسش اساسی مطرح است که آیا ما دیگر هرگز شاهد پدید آمدن بزرگانی چون برگمان در اینده فرهنگ تصویری جهان خواهیم بود؟ اینگمار برگمان از کودکی سلامتی شکننده داشت و تربیت در یک خانواده بسیار مذهبی با یک پدر کشیش لوتری و سخت گیر که جوی استبدادی در خانه برقرار کرده بود و بر آن بود که سلامت نفس و پاکدامنی را به ضرب شلاق به کودکانش بیاموزد بزرگ شد، همین امر نیز سبب شد که از دوران جوانی وی با خانواده خود که زندگی او را به هیچ رو تایید نمی کردند، قطع رابطه کند. با این وصف وسواس گناه، تنبیه و نظارت و نومیدی ریاضت کشانه پروتستانی تقریبا در تمام فیلم های برگمان به همراهش بود. از این رو کشف سینما که برگمان در ابتدای نوجوانی به همراه مادر بزرگش به آن رسید، برایش به مثابه راه گریزی معجزه آسا بروز می کرد. با این وجود هنوز تا رسیدن او به موقعیت یک فیلسماز راه درازی در کار بود.
برگمان در جوانی به تحصیل ادبیات و فلسفه پرداخت و در سفر و اقامتی که به آلمان داشت جذب ایده های نازیستی شد و این دوران در زندگی او اثری سختی برجای گذاشت که وی را واداشت سال ها بعد در فیلم «تخم مار» تلاش کند این گذشته فاشیستی را جبران کند. این نکته هم اهمیت داشت که در خانواده وی نیز فاشیسم رسوخ کرده بود و برادرش یکی از بنیانگذاران حزب نازی سوئد بود. بهر رو پس از جنگ برگمان با آشکار شدن جنایات نازی برای همیشه این گرایش عقیدتی را کنار گذاشت.
از همین سالها بود که وی ابتدا به سوی نمایشنامه نویسی و تئاتر روی آورد اما به سرعت دریافت که شور خود را باید در جای دیگری بجوید از این رو نخستین فیلم خود «بحران»(1946) را ساخت که در آن یک موقعیت خانوادگی پیچیده که زنی را در وضعیت گسستی دوگانه قرار داده بود، به نمایش در آورد. پس از این فیلم، برگمان به سرعت مسیر یک آفرینش هنری قدرتمند را پیش گرفت: «زندان»(1939)، «تشنگی»(1949)، «بازی های تابستان»(1951)، که در تمام آنها موقعیت های خانوادگی پیچیده و برخوردهایی با فشار روانی بالا در گروه های کوچک تصویر شده بودند.
در سال 1957 برگمان با «مهر هفتم» که برنده جایزه جشنواره بین المللی فیلم کن شد و چند سال بعد با «توت فرنگی های وحشی»(1966) که برنده جشنواره بین لمللی فیلم برلین شد، به شهرتی جهانی رسید. برخی از مهم ترین فیلم های دیگر برگمان: «همچون در یک آینه»(1961)، «سکوت»(1963)، «پرسونا»(1966)، «ساعت گرگ»(1968)، «شور»(1969)، «فریاد ها و نجواها»(1972)، «تخم مار»(1977)، «صحنه های زندگی زناشویی»(1973)، «فلوت سحرآمیز»(1975)، «سونات پاییز»(1978)، «فانی و آلکساندر»(1982)( که بیشتر به روایت زندگی دوران کودکی اش اختصاص دارد) و آخرین فیلم وی «ساراباند»(2004) بودند. برگمان سالها بود که در جزیره ای کوچک و منفرد زندگی می کرد و عملا از زندگی اجتماعی فاصله گرفته بود.
در سینمای برگمان بیش از هر چیز باید بر حضور گسترده نوعی نومیدی و پاکدامنی پروتستانی، تمرکز بر خانواده و روابط مشکل زندگی در جمع کوچک که تمثیلی از مشکل هستی شناسانه انسانی است و نگاهی زنانه به جهان ، و در نهایت نوعی بیهودگی و بی معنایی در زنگی در پشت آگاهی کامل نسبت به جهان، که خود تناقضی را در فیلم های او می سازد، تاکید کرد.
آندره تچینه(Andre Téchiné) فیلمساز فرانسوی که از مهم ترین علاقمندان برگمان بود و تمام کارهای او را از نزدیک دنبال می کرد درباره وی چنین می گوید:
« برگمان فیلسمازی بود که توانست سبکی خاص خود بیافریند، سبکی که تعریف آن بسیار سخت است، نوعی درام، نوعی هرج و مرج مدرن، جستجویی ماجراجویانه چه در مضامین و چه در صحنه پردازی ها. پس از دورانی طولانی که او واقعا در آن کار کرد و سبکی موجود یعنی نوعی کمدی درباره ازدواج که در آمریکا رواج داشت را به اجرا در آورد، وی شروع به ایجاد سبکی بسیار شخصی کرد. اما آنچه برای من تکان دهنده است، اینکه پس از سال 1949 و فیلم «زندان» تمام مضامین او در تمام فیلم هایش حضور دارند. درباره فیلم هایی چون سکوت، شرم، پرسونا، از نوعی درام درونی و صمیمی ، از یک سینمای درون خانوادگی صحبت شده است، اما من گمان می کنم ما با گستره ای بسیار بزرگتر از این برچسب ها روبرو هستیم.
زمانی که یک فیلم ساخته می شود، انسان باید بتواند تمام شیاطینش را به عرابه ای بسته و تا جایی که می تواند آن را به جلو بتازاند تا نقاب ها را کنار بزند و راه خود را به حقیقت بیابد. گمان می کنم برگمان انسانی بود آکنده از تصاویر و خود او در جمله بسیار زیبایی می گفت: « فیلم های من توضیح هایی بر تصاویر من هستند». سینما به ما امکان کار کردن بالایی می دهند و در عوض فیلمساز است که باید بتواند ارزش استفاده شخصی از آن را بالا برد و هرکس این امر را به صورت بسیار شخصی بنا بر حساسیت های خودش انجام می دهد.
به نظر من ما کارگردانی قدرتمند تر از برگمان در هدایت بازیگران نداشته ایم(...) حتی در هدایت کودکان بازیگر. ابهام و درخشش پی در پی کودکی هرگز پیش از برگمان بر پرده سینما ظاهر نشده بود. او نخستین کسی است که توانست به کودکان شخصیت هایی ارائه دهد که به زحمت می توانست انتظار داشت در برابر دوربین حفظ شود. من گمان می کنم تقریبا تمام فیلم های برگمان را دیده ام و باید بگویم به خصوص باید از تقلیل دادن آنها صرفا به جنبه متافیزیکشان پرهیز کرد او خود چندان اهمیتی به این امر نمی داد. او کسی نبود که خود را به یک بعد محدود کند و در آن واحد کاری کلاسیک، باروک، مدرن، روان شناسانه، خیالین، عرفانی و ماتریالیست ارائه می داد که میان سخت گیری عقلانیت و قدرت هذیان دچار کشاکش بود.
در برابر فیلم های او نوعی جنون خاص ما را به ارضا می رساند. برای مثال در «سکوت» احساس می کنیم که شاهد گذار پی در پی زبان های مرده ایم، دچار کاستی ها و خلاء اما در همین حال هر سکانس از غنایی نفس گیر برخوردار است. و برغم آنکه برگمان خود یک سناریونویس و نویسنده تراز اولی بود، هرگز هراسی از به کار بردن جسورانه ترین نوآوری ها نداشت. برای مثال در فلش بک های «سونات پاییز» که در آن اینگرید برگمن باید زن جوانی می بود، او نقش را به بازیگر دیگری نداده بود. یا در چهره، یک درام پکسپیری باور نکردنی، او تردیدی به خود راه نمی دهد که از میراث اکسپرسیونیسم خیالپردازانه مورناو استفاده کرده و آن را بازآفرینی کند»
شاید مفید باشد که در انتهای این یادبود، به ذکر خاطره ای حیرت انگیز از ملاقات میان دو نابغه هنر هفتم، اینگمار برگمان و وودی آلن از زبان لیو اولمان بپردازیم. لیو اولمان هنرپیشه زن مورد علاقه برگمان که در بسیاری از فیلم هایش ایفای نقش کرده است و از دوستان وی نیز به شمار می آمد، در سال 2005 در مصاحبه ای که در جشنواره لا روشل با او شده بود از خاطره این ملاقات صحبت می کند:
« حدود بیست یا بیست و پنج سال پیش بود، من درتئاتر، نمایشنامه «خانه عروسک ها» را در نیویورک بازی می کردم و وودی آلن دائما مرا به شام دعوت می کرد، البته نه برای آنکه مرا ببیند بلکه صرفا برای اینکه بنشیند و من برایش از اینگمار برگمان صحبت کنم! یک روز برگمان برای سفری دو روزه به همراه همسرش اینگرید، به نیویورک آمد تا بازی مرا در برادوی ببیند و به هتلی مجلل رفتند. وودی آلن به محض آنکه از این موضوع خبردار شد به من گفت: « آیا فکر می کنی من بتوانم او را ملاقات کنم؟» ، من هم گوشی تلفن را برداشتم و به برگمان زنگ زدم و پرسیدم: «ببین وودی آلن حیلی دوست دارد تو را ملاقات کند، مایل هستی ؟ » و برگمان پاسخ داد: «خیلی دوست دارم!».
شبی که برگمان به دیدن نمایش آمد، پس از تمام شدن آن، با همسرش به هتل برگشتند و وودی آلن هم با یک لیموزین به سراغ من آمد و با هم به هتل مجلل آنها رفتیم، آسانسور را گرفتیم و در اطاق آنها را زدیم تا شام را با هم بخوریم.
و آنچه به شما می گویم عین حقیقت است، ماجرا واقعا این طور اتفاق افتاد: در باز شد، برگمان پشت در بود، آرام، وودی آلن هم بسیار آرام بود، آنها با هم دست دادند و ما چهار نفر پشت میز شام نشستیم و غذا سرو شد. دو نابغه یکدیگر را ورنداز می کردند و به هم نگاه می کردند بدون آنکه یک کلمه حرف بزنند. در این حال اینگرید، همسرش و من که هرگز روابط گرمی نداشتیم، ناچار بودیم صحبتی برای شکستن سکوت، از همان صحبتهایی که زنان معمولا سر میز غذا با هم کنند، شروع کنیم.
و اینگمار و وودی به هم نگاه می کردند و لبخندهایی کوچک می زدند گویی بخواهند بگویند:« ببین این زنهای کوچولوی ما چه چیزهایی می گویند» . در طول صرف غذا آن دو هیچ چیز نگفتند و در آخر با هم دست دادند و ما با وودی در لیموزینش برگشتیم. وودی به من گفت: «متشکرم لیو، عالی بود!» وقتی به خانه برگشتم، تلفن زنگ زد ، این بار اینگمار بود که از من برای این ملاقات تشکر کرد!

ناصر فکوهی

انسان شناسی و فرهنگ 

انسان

قاسم خان، علیرضا (1391) انسان، سینما، شهر، نشر روزنه

کتاب انسان، سینما، شهر، مجموعه ای از گفت و گوهای علیرضا قاسم خان با 10 نفر از شخصیت های فرهنگی و دانشگاهی ایران است که هر یک از نگاه خود به بررسی این سه پدیده و در ارتباط با هم پرداخته اند. اگر سینما را یک  دال بدانیم که تمام زندگی ما را در حال حاضر پر کرده است سوال های زیادی در رابطه با آن پیش می آید. مطمئنا وجود سینما به مدرنیته و تکنولوژی ارتباط دارد اگر انسان به تکنولوژیی پیشرفته دست پیدا نکرده بود از سینما هم خبری نبود. شهر بخش اساسی مدرنیته را تشکیل می دهد که منجر به تغییر زیستگاه انسان می شود. حالا که زیستگاه انسان را شهرها تشکیل می دهند انسان به گونه ایی دیگر در رابطه با خودش فکر می کند که می خواهیم بدانیم سینما در این جا چه نقشی را ایفا می کند؟ در ابتدا باید توان اندیشیدن درباره ی سینما که به شهر و رابطه اش با انسان می پردازد، را داشته باشیم. اما در حال حاضر انسان در حضور سینما زندگی می کند که به راحتی نمی تواند این ابزار خلاق را معضل دار کند. به هر حال ناچاریم سینما را در کلیتش و انضمامیتی که با کل زندگی دارد را بشناسیم.

قاسم خان گفت و گوها را با دکترناصر فکوهی استاد دانشگاه و انسان شناس برجسته، محمد بهشتی، معمار، شهرساز که معمار سینمای پس از انقلاب نیز هست، مازیار اسلامی منتقد در حوزه فرهنگ و سینما، دکتر فرزان سجودی استاد دانشگاه هنر و محقق حوزه نشانه شناسی، محمد تهامی نژاد محقق توانای سینما و به ویژه سینمای مستند، دکتر امیرعلی نجومیان استاد دانشگاه در حوزه مطالعات فرهنگی و نقد ادبی، سیاوش جمادی، محقق حوزه سینما و فلسفه، دکترابوالحسن ریاضی استاد دانشگاه و محقق مسائل شهری، دکتر فرهاد ساسانی محقق در حوزه نشانه شناسی و مطالعات فرهنگی و شادمهر راستین انجام داده است.

سوالاتی که از محمد بهشتی می شود به رابطه انسان و شهر  می پردازد. بهشتی معمار است و  شهر را از دیدگاه معماری نگاه می کند. او به وجه اجتماعی انسان که با شهر  نسبت دارد اشاره می کند و باور دارد که نه تنها سینما بلکه اکثر هنرها در شهر به وجود آمده اند. از آنجا که هنرها در زندگی روستاییان و عشایر خیلی ساده به منصه ظهور رسیدند. دیدگاه بهشتی این است که سینماگران ایرانی، شهر، ویژگی های یک خیابان را نمی شناسند و هنگامی که نقاط مختلف شهر شناخته نشود هیچ جا با جای دیگر فرق نخواهد داشت. در نتیجه سینماگر اقدام به ساخت فیلمی می کند که همخوانی با مکان قصه ندارد.

محمد تهامی در رابطه با ارتباط شهر و سینما رویکردی تاریخی دارد. در این گفت و گو شهر تهران مد نظر است. تهامی به این اشاره می کند که تا قبل از مسعود کیمیایی و نسل او، شهر تهران هویت چندان مشخصی نداشت.

در دیدگاه سیاوش جمادی فلسفه و ادبیات در شهر به یکدیگر نزدیک می شوند. جمادی می گوید: هیچ اثر ادبی یا فلسفی در خلاء زاده نمی شود. هر اثری از زمینه، زمانه یا وضعیتی برآمده است، حتی اگر در نهایت به اعلاء علیین یا حقایقی فرازمانی و فراتاریخی برسد.

امیر علی نجومیان به این موضوع می پردازد که تصور انسان امروز بدون فضاهای شهر ممکن نیست. او می گوید: سینما و شهر در دوران مدرن به واسطه ساختار تکنولوژی به هم گره می خورند و در دوره پست مدرن به واسطه حکومت تصویر بر تفکر انسان پست مدرن، ارتباط انسا نبا سینما نزدیک تر می شود. یعنی به تعبیری ما دیگر در دنیای پست مدرن، به واسطه سینما و تصویر، شهر و انسان را می شناسیم. یعنی انسان و شهر  نتیجه تصویر و بازنمایی می شوند و آنچه می ماند بازنمایی است. من بسیاری از  شهرهای دنیا را ندیده ام و لی از طریق سینما با آنها آشنا هستم. نیویورک جزو شهرهایی است که در واقع بیش از آن که یک شهر واقعی باشد، یک شهر مجازی از طریق تصاویری است که سینما برای ما ساخته است، سانفرانسیسکو و لندن نیز همین طور. پس سینما خودش شکل دهنده شهر می شود. در واقع سینما زاییده شهر یا بهتر بگویم تصویر شهر بود و امروز به نظر می رسد که شهر و انسان زاییده سینما هستند. پس ما یک حرکت از مدرنیته به پست مدرن داریم که رابطه و نسبت بین انسان و شهر را با سینما معکوس می کند. در مدرنیته انسان مدرن و شهر مدرن سینما را می سازد و در وضعیت پست مدرن سینما، انسان و شهر را می سازد.

و دکتر فکوهی رویکردی انسان شناختی به ارتباط انسان و شهر دارد. فکوهی باور دارد که شهر و انسان مفاهیمی کهن هستند؛ از آنجا که حداقل 7000 سال پیش پدیده ای با عنوان شهر و تمدن وجود داشته که در متون تاریخی و همه روایت ها و اسطوره ها و حتی ادبیات کلاسیک یونان باستان تا دوره معاصر از شهر نام برده شده است. فکوهی به این اشاره می کند که یک انسان شناس زمانی بخواهد به رابطه انسان و شهر بپردازد برایش عمدتا روزمرگی چه فضای روزمره چه زمان روزمره مهم است. به هر حال انسان در قالب های روزمره در حال زیستن است. در جایی زندگی می کند که به آن سکونت گاه گفته می شود، از یک سری شریان های شهر ی عبور می کند که به آن ها شریان های حمل و نقلی گفته می شود، و به جز سکونت و کار انسان باید تفریح، استراحت و اوقات فراغت هم داشته باشد و این اوقات فراغت هم فضاهایی را در شهر داراست که به آن فضاهای فراغتی شهر گفته می شود این انسان با این فضاها هم یک رابطه مشخص دارد. تحلیل این روابط مجموعه ای است  از روابط زمانی و مکانی که تحلیل این روابط در رویکرد فکوهی برای یک انسان شناس بسیار مهم است چون این روابط کلید اصلی فهم میزان رضایتمندی یک شهروند است.

فکوهی به این نیز اشاره می کند که گذار به طرف رسانه ای تر شدن شهرها و روابط و سیبرنتیک شدن آن ها اصلا به این معنا نیست که سایر روابط از بین خواهد رفت. بنابراین سناریوهایی که جهان عاری و خالی از روابط فیزیکی را تصویر می کنند واقع بینانه نیستند. 

 انسان شناسی و فرهنگ

تاریخ سینمای ایران

هفتاد و ششمین نشست یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ با عنوان «تاریخ سینمای ایران» در روز یکشنبه ۱۸ بهمن ۱۳۹۴ در پژوهشگاه فرهنگ٬ هنر و ارتباطات برگزار شد. در این نشست٬ فیلم مستند «سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا» ساخته آقای محمد تهامی‌نژاد (پژوهشگر و مستند ساز) به نمایش در آمد و با سخنرانی کارگردان در انتهای نمایش فیلم ادامه یافت.

آقای تهامی‌نژاد

حدود 44 سال از عمر این فیلم گذشته است و با وجود اینکه افرادی که در درون این فیلم هستند همان سن باقی ماندند، ولی پوزیتیو فیلم کهنه شده است. دلیل آن این است که در تمام این سال‌ها متاسفانه از این فیلم هیچ کپی نشد و این فیلمی که در اینجا مشاهده کردید همان کپی است که در حدود 40 سال قبل از فیلم کشیده شده است و ده‌ها بار توسط افراد مختلف روی میز مُوی یرا دیده شده و حدود ده سال است که این فیلم دیده می‌شود، سال‌های سال است که فیلم دیده نمی‌شد. اواخر دهه 60 بود که متوجه شدم عکس‌هایی از این فیلم چاپ می‌شود و در جای‌های مختلف منتشر می‌شود و حتی تیکه‌های ی ار فیلم تکه تکه شد و بدون اینکه گفته شود این فیلم متعلق به کیست و چه نام دارد. در همان سال‌ها به این نتیجه رسیدم که این فیلم دارد از دست می‌رود. مانند فرزند من می‌ماند و من باید دست او را بگیرم. من روی این فیلم کار کردم و حتی کسانی که در این فیلم هستند اسنادی در اختیار من گذاشتند. سناریو فیلم را نوشتم و به فیلم خانه ملی رفتم و سناریویی نوشتم و اندکی اطلاعاتی که در این سال‌ها به دست آورده بودم به متن اضافه شد و در همان سال های 70 منتشر شد و خوشبختانه مورد توجه قرار گرفت و فیلم نامه به عنوان کتاب سال در آن سال مورد توجه قرار گرفت. خود فیلم تقریبا نمایشی نداشت مگر اینکه جلسات خصوصی بوده باشد.

 البته اولین بار فیلم در اصفهان نمایش داده شد و بعد از حدود 10 و یا 12 سال در سال 53 یا 54 در دانشگاه اصفهان نمایش داده شد و البته بعد از انقلاب در یک جشنواره دانشجویی هم نمایش داشت و دیگر این فیلم نمایش نداشت. گرچه الان دیگر شناخته شده است. حدود 7 یا 8 سال قبل یک نفر از تلویزیون یک سی دی به من داد و من از این به بعد سعی کردم این سی دی را به دوستانم بدهم. این البته پایه تحقیق من بود. فیلم در سال 49 ساخته شد و در همان سال هم متوقف ماند و من در سال بعدش فیلم را ترمیم کردم و این پایه پژوهش‌های من در سینما بود. من یادم است که مرحوم رهنما رئیس بخش پژوهشی در تلویزیون بود و ایشان می‌گفتند که مخالفت می‌شد که این فیلم ساخته شود. ولی عقیده داشتند که از این به بعد من باید تمام عمرم را پژوهش در سینمای ایران انجام دهم. حرف ایشان واقعا درست بود من تمام جوانیم را از سن 27 سالگی تا الان که 74 سال دارم پژوهش در این زمینه و مباحث مربوط به تاریخ گرفته است.

تاریخ سینمای ایران از سال 47 در ذهنم بود و حتی در زمانی کار روزنامه نگاری را انجام می‌دادم. روزنامه کیهان بود که من به آنجا می‌رفتم. و در سال‌هایی که در آنجا بودم با صادرات و واردات فیلم آشنا شدم. چون در بخش اقتصادی کار می‌کردم و خبرنگار بخش اقتصادی بودم، در اداره گمرک و کتابخانه اداره گمرک که در زیرزمین اداره گمرک بود با آمار صادرات و وادرات فیلم آشنا شدم و این فیلم اساسا توجه من را جلب کرد. قدمی ترین سند مربوط به ان مربوط به سال 1299 بود و متوجه شدم فیلم در زمره ابزار خرازی وارد شده است. شاید برادر من را بشناسید که ابوالحسن تهامی نام دارد و از مدیران مشهور دوبلاژ است، خوب من از جوانی با سینما آشنا بودم به استودیو می‌رفتم و جاهای مختلف محل کار وی می‌رفتم، ولی از طریق روزنامه نگاری با سینما آشنا شدم و وارد مدرسه تلویزیون شدم و بعد هم وارد دانشکده دراماتیک شدم. هنوز هم عقیده دارم که سینما جنبه‌های پیچیده ای دارد و هنوز که هنوز است بسیاری موارد را نمی‌شناسم و به خاطر شناخت سینما وارد دانشکده ترجمه شدم تا بتوانم متون انگلیسی را ترجمه کنم و داستان فیلم را بفهمم. درست است که دانشکده ترجمه را ادامه ندادم؛ ولی زبان انگلیسی را رها نکردم و هوز که هنوز است فکر می‌کنم سینما جنبه‌های مختلفی دارد و برای شناخت تاریخ و سینما هنوز هم نتوانستم راهی پیدا کنم و مارک فرو خیلی به من کمک کرد. ترجمه کتاب سینما و تاریخ خیلی کمک کرد که الان ببینم در دنیا تاریخ و سینما را چگونه بررسی می‌کنند. وی می‌گوید تاریخ معاصر را بدون سینما نمی‌شود نوشت. کسانی که تاریخ سرزمین خود را بدون سینما می‌نویسند متاسفانه متعلق به تاریخ معاصر نیستند این‌ها از عناصر مدرن برای شناخت تاریخ استفاده نمی‌کنند. خوب این‌ها برای شناخت تاریخ خیلی به من کمک کرد.

دکتر فکوهی

تاریخ سینما خودش یک رشته است و در مدارس سینمایی ندریس می‌شود و بسیار اهمیت دارد و تقریبا در یک دوران صد ساله را در برمی گیرد از زمانی که سینما وارد سیستم‌های تکنولوژیک می‌شود یعنی از اواخر قرن نوزده تا امروز سینما همیشه تاریخ مدرن را همراهی کرده است، ولی خود سینما در داخل خودش تاریخ کارگردانان و هنرپیشه‌ها و هرکدام از مشاغل مربوط به آن برایش یک تاریخ وجود دارد. در مورد هر کدام هنرپیشه‌ها و کسانی که به آنها ستاره می‌گویند تاریخ‌های مختلف و بیوگرافیک وجود دارد. این مجموعه مجموعه تاریخ خود سینما است که بیشتر به استیتیک و یا زیبایی‌شناسی سینما برمی گردد.

بحثی که مارک فرو مطرح می‌کند، تاریخ جامعه ای است که این سنما را ساخته است و از این لحاظ باید بگویم که در شناخت تاریخ معاصر ایران شانس بزرگی داشتیم؛ همانطور که در این فیلم می‌بینید ما همیشه شروع تاریخ معاصر ایران را با مشروطه می‌دانیم که در سال 1906 و ابتدای قرن بیستم است. می‌توان گفت سینما در آن زمان به عنوان یک ابزار تفننی در سطح دربار وارد ایران شده ولی خیلی زود تاریخ سینمایی در ایران شروع می‌شود ولی بعد‌ها با یک فاصله ای سینمای داشتانی که اگر ما همین خط را ادامه بدهیم متوجه تاریخ سینمای ایران می‌شویم.

سینمای مردمی ایران از هند آمده است و به همین دلیل هم تا پیش از انقلاب کاملا تحت تاثیر آن است که ترکیبی از داستان‌هایی با ساختار نسبتا ساده (دوگانه‌های ساده) و ترکیبش با رقص و آواز است که این ساختار عمومی فیلم‌های مردمی در ایران با از انقلاب است که مرحوم کاووسی اصطلاح فیلم فارسی را با یک دیدگاه نسبتا تحقیرآمیز روی آن گذاشت که از روی مدل هندی گفته بود. در سال‌های دهه 1340 رایج بود. بعد از سال 40 تا سال 57 که انقلاب اتفاق می‌افتد. یک دوره خیلی مهم داریم که در کنار سینمای مردمی سینمای مستند هم شکل می‌گیرد. از طریق تاسیس تلویزیون که نقش خیلی مهمی در شکل گیری این سینما دارد و هم چنین کانون پرورش فکری کودک و نوجوان که سینماگران جدی و مهم سال‌های بعد از جمله خود آقای تهامی نژا، سینایی و غیره از درون خود سیستم تلویزیون بیرون می‌آیند که از سال‌های 1345 مباحث آن شروع می‌شود و از اواخر دهه 40 شروع به پخش فیلم می‌کند. درهمان زمان یا کمی زودتر از دانشگاه سیراکیوز گروه‌هایی می‌آیند و شروع به تعلیم دادن فیلم مستند می‌کنند که حاصل آن مستند اجتماعی ایران است و به فیلم علف اشاره کردند. کتاب علف که دکتر الستی ترجمه کردند و سناریوهای علف و مقدمه ای به قلم خود ایشان است که منتشر گردیده است. فیلم علف توسط کوپر در ایران تهیه شده و اولین فیلم مستند است که در ایران تهیه شده است.

اواخر دهه 40 یک شبه کودتایی در ایران می‌شود که نظامی‌ها انجام می‌دهند و فرهنگی است. تلویزیون تسویه می‌شود و تعداد زیادی دستگیر می‌شوند و ماجرای معروف محاکمه گل سرخی و دانشجویان که دو نفر اعدام می‌شوند و تعدا زیادی دستگیر و زندانی می‌شوند. آقای رضا علامه زاده و دیگران دستگیر می‌شوند و البته گروهی هم تبعید می‌شوند که آقای تهامی‌نژاد جزو این گروه بود.

به تلویزیون به عنوان یک مرکزی که داشت فرهنگ پایه دار را تعقیب می‌کرد، حمله می‌شود و تلویزیون روی یک دور دیگر می‌افتد. از این موقع سینماگران و سینمای مستند به سمت سینمایی می‌رود که به آن سینمای راز بقایی می‌گویند و سینمای داستانی هم به شدت تاحت تاثیر حوزه سیاسی قرار می‌گیرد و دولت به شدت دخالت می‌کند و فیلم فارسی همچنان ادامه دارد و یک جریان لومپنیزم هم در سینمای داستانی شروع می‌شود. در عین حال فیلم سازانی که از سینمای خارج آمدند جریان روشنفکرانه هم در سینمای ایران شکل می‌دهند که برجسته ترینشان آقای کیمیاوی هستند و فیلم معروف مغول‌ها را می‌سازند. این جریان هم به هرحال وجود دارد. سینمای روشنفکرانه نزدیک به لومپنیزم وجود دارد. یک سینمای نزدیک به موج نو فرانسه که البته هرچه به انقلاب نزدیکتر می‌شویم نفوذ آمریکا در ایران از طریق ورود فیلم‌های آمریکایی و نزدیک شدن به این سینما را شاهد هستیم که این تقریبا ده سال آخر پیش از انقلاب را شامل می‌شود. مدل رفرنس جامعه ایرانی به دلیل اینکه از نظر اقتصادی خیلی مصرف در آن بالا می‌رود، به مدل آمریکایی تبدیل و نزدیک می‌شود و فیلم‌ها و سریال‌های آمریکایی در تغییر سبک زندگی مردم ایران خیلی موثر هستند. تلویزیون عمدتا در 5 سال آخر نزدیک به انقلاب از 50 تا 55 این فرهنگ سازی انجام می‌گیرد.

بعد از انقلاب ما شاهد یک دوره نسبتا خاموش سینما هستیم که دهه 60 است و فیلم‌هایی ساخته می‌شود که البته یک مقدار خود هنرپیشه‌ها و کارگردان‌ها در سردرگمی هستند و سینما وضعیت چندان معلومی ندارد. زیرا یکی از اهداف مورد حمله در طول انقلاب بوده و مشهور به فساد و غیره بود و سینما‌ها به آتش کشیده می‌شدند ولی بعد از انقلاب یک دوره ای است که معروف است به شروعی با بنیادفارابی که اقداماتی می‌کنند و سعی می‌کنند که مقداری کار انجام دهد و از سال 1362 سینما دوباره شروع به مطرح شدن می‌کند که سریال‌هایی ساخته می‌شود که از نظر مدل اجتماعی می‌توان گفت از سریال‌های اروپای شرقی تقلید شده و وام گرفته اند. مدل آن سینمای جنگی اروپای شرقی و روسیه و چین و غیره است و از دهه 70 وارد تیپی می‌شویم که عمدتا دو تا شاخه گرفته است، یک تیپ سینمای اجتماعی است که روی مشکلات اجتماعی تمرکز می‌کند که جامعه مدرن ایران دارد که به شذت مصرف گراست و سنت‌ها دارد از بین می‌رود در آن که روی آن کار می‌کند و تا امروز ادامه یافته و از یک جایی با سینمای اگزوتیستی یا بیگانه گره خورده است و یا سینمای جشنواره ای که بیشتر از اینکه تصویر جامعه ایران باشد، تصویری است که از بیرون افراد تمایل دارند جامعه ایران داشته باشد. فرم سناریو، منتاژ و نکات ریز از آن این سینما را می‌سازد.

در کنار آن سینمای ایدئولوژیک شکل می‌گیرد که عمدتا در آن سینمای جنگ مطرح است و بیشتر سرمایه گذاری‌ها و تلاش مسئولان برای رشد این سینماست چون عقیده دارند که این ارزش‌های انقلاب را در خودش حمل می‌کند و شامل فیلم‌های سینمای جنگ و بعد تاریخ دینیاست.

در آخرین نوع سینمای رایج در ایران که بازتاب جامعه ایران است، ما شاهد زایش فیلم فارسی‌های جدید هستیم. که تقریبا از حدود ده سال که شروع شده و (فیلم‌های مبتذل) که در حقیقت نمایش ابتذالی است که جامعه دچارش شده و هم زمان با این سینما ما یک تئاتر مبتذل هم داریم و اصولا برای ابتذال ساخته شده و خیلی کسی از آ صحبت نمی‌کند ولی چندین تز از آن نوشته شده و در همین دانشگاه تهران دفاع شده ولی اصولا نمی‌توان چیزهایی را که در آنجا نمایش می‌دهند نمی‌توان در تلویزیون عمومی نمایش داد. ولی چیزی که ما می بینم سینمای مبتذل در حال نزدیک شدن به این نوع تئاتر است و اصولا جسارت در این سینما، در پرداخت‌ها و غیره دارد به سمت بالا می‌رود و در اینجا تنش‌های ظاهر می‌شود و در حال حاضر سینمای ایرن چه مستند و داستانی در یک نوع سردرگمی هستند که از بین این ژانرهای سینمایی که بازتاب‌های جامعه ای هستند که یک دست نیست ما به کدام سمت برویم و کدام چیزی است که ارزش دارد و آیا ما باید آینده سینما را در یک سینمای سرگرم کننده ببینیم یا در سینمای ایدئولوژیک ببینیم؟

این مساله در تلویزیون شکل متفاوت تری داشته و در این سال‌ها سیستم آن دگرگون شده و به سمت سیستم ای شبکه ای رفت و رسانه ای اینترنتی که همه چیز را تغییر داد و نمی‌توان آن را با تلویزیون‌های معمولی مقایسه کرد ولی سریال‌ها هنوز قدرت خودشان را دارند. این واقعیتی بوده که ما شاهدش بودیم. در کتاب آقای نفیسی هم سعی شده پوشش داده شود و تا سال‌های 1370 و 80 هم دنبال شده است. و از طرف سینما اهمیت بسیار زیادی در جامعه ما پیدا کرده و از طرفی ابزارهایی که سینما بخواهد این اهمیت را به تحقق برساند وجود خارجی ندارد. از جمله سالن سینما به قدر کاافی وجود ندارد و از طرفی قیمت بلیط سینما به نسبت درآمد عمومی بسیار بالاست و توزیع سرمایه‌ها در سینما اصلا از بازار تبعیت نمی‌کند و بیشتر منطق رانتی دارد. از این لحاظ من صحبت‌های آقای تهامی‌نژاد را که نمی‌توان تاریخ مدرن را بدون سینما شناخت در اینجا تایید می‌کنم.

سوالات

سوال : نقش دکتر افشار نادری در تاریخ سینمای مستند ایران چه بوده است؟ آیا وی به جز دو فیلمی که ساخته، آیا نقشی در سینمای مستند داشته است؟ آیا باید این فیلم‌ها را اتنوگرافیک در نظر گرفت که در حوزه دانشگاهی مطرح است یا در سینمای مستند؟

پاسخ آقای تهامی نژاد: تا جایی که من می‌دانم دکتر افشار نادری جدا از فیلمی که تهییه کردند در مدرسه سینما تلویزیون هم مدتی تدریس کردند. در آنجا تعدادی دانشجو تربیت کردند که از بین آنها آقای غلامحسین طاهردوست به سینمای مردم شنای علاقه مند شد شاید تحت تاثیر وی بود. بعد به فرانسه می‌رود و به عنوان دستیار ژان روش به کار شروع می‌کند. اولین فیلمی که بعد از مدرسه می‌سازد همان فیلم بلوط است یعنی هم اسم استادش که ایشان هم فیلمی به همین نام ساختند و البته کاملا متفاوت با فیلم وی، که البته این هم جای بررسی دارد کاری که آقای نادری و طاهردوست کردند. البته کاری که آقای افشار نادری کردند یعنی دانشگاهی کردن سینمای مستند و علمی از طریق مقاله‌های مردم‌شناسی و نقش پژوهش‌های مردم‌شناسی و یا مردم نگاری، ایشان مقاله ای درباره سینمای مردم نگاری نوشتند و این تا امروز مورد استناد کسانی است که کارهای مردم‌شناسی انجام می‌دهند بااین سند که آقای افشار نادری لفظ مردم‌شناسی را به کار بردند. وقتی مقاله وی را بخوانیم غیر از تیتراژ که لفظ مردم‌شناسی را آورده، در تمام مقاله حتی یک بار هم ایشان این لفظ را به کار نبردند. همواره یا اتنوگرافی بود و با مردم نگاری بوده و هیچ وقت این را از بین نبردند ولی خیلی از کسانی که بعد از ایشان آمدند جالب است که مردم‌شناسی را می‌گویند. تا اینجا جنبه علمی بخشیدن به سینمای مستند و تاسیس موسسه پژوهش‌های دهقانی که تعداد زیادی فیلم‌های مستند ساخته شد و غیر از آقای ورهرام افراد زیادی با وی همراه بودند. این مرکز کارهای پژوهشی انجام می‌داد و البته در جنب آن نیز کارهای مردم نگاری و پژوهش‌های برای فیلم انجام می‌شد. وی بعد از انقلاب به دلیل مشکلاتی که برایش اتفاق افتاد مرحوم شدند و شاید که نقش موثر فردی نتوانستند در سینما انجام دهند و تمام کسانی که در سینما کارهای مردم نگاری انجام می‌دهند از پژوهش‌های مردم نگاری، کار پژوهش در دور دست و کار پژوهش دراز مدت در منطقه مورد نظر تبعیت کردند که بزرگترینشان آقای ورهرام است که تعداد زیادی فیلم مردم نگاری ساخته اند.

دکتر فکوهی: ایشان رئیس موسسه مطالعات اجتماعی در گروه مطالعات عشایری بودند و یه مجله ای در اواخر 60 در می‌آمد که اسمش کتاب آگاه بود و یکی از شماره‌های ش به صورت خاص به وسیله دوستان وی درآمده و در انجا چند مقاله از ایشان هست. الته من با همسرشان در پاریس مصاحبه کردم که در مورد این بود که چطور افشار نادری به طرف سینمای مستند رفت و در کتاب خود من که در مورد سینمای اتنوگرافیک است منتشر شده است و در آنجا به نقش وی اشاره شده و همسن طور مصاحبه طولانی با آقای ورهرام داشتم که شرحی در مورد درگذشت غم انگیز نادر افشار نادری داده شده است. البته ایشان بیشتر قربانی افرادی شدند که در کنارشون بودند. حرکات بسیار زشتی که این‌ها انجام دادند و نتوانست تحمل کند و دو سه ماه بعدش درگذشت.

آقای تهامی نژاد: سال 56 سمینار مردم نگاری در اصفهان برگزار شد که زیر نظر نادری بود و تعدادی از انسان شناسان دنیا و از جمله ژان روش به ایران آمدند و مجموعه ای از فیلم‌های انسان‌شناسی دنیا نمایش داده شد و تعدادی از فیلم‌های ی که به وعی سابقه مردم نگاری داشت به نمایش درآمد. بحث مردم نگاری و پژوهش‌های آن در آن سال خیلی گرم بود و تمام کسانی که آنجا بودند گفتند که جذبه نادری که خودش مترجم روش بود، فراموش نشدنی بود.

سوال: در تاریخ سینمای ایران این که ناصرالدین‌شاه به اروپا می‌رود و دوربین را با خودش می‌آورد. علاقه شخصی وی به دوربین و عکس و فیلم همه جا تایید شده است. سوالی که دراینجا مطرح می‌شود این است که این علاقه از نظر تاریخی چقدر تعیین کننده بوده است. فرض کنید اگر ناصرالدین‌شاه به اروپا نمی‌رفت، سینما وارد ایران نمی‌شد؟ چه اتفاقی می‌افتاد؟

پاسخ آقای تهامی نژاد: این اتفاق در دوره مظفرالدین‌شاه قاجار افتاده است.

دکتر فکوهی: ولی خود ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه هر دو خیلی به سینما علاقه داشتند.

آقای تهامی نژاد: در دوره وی سینما هنوز اختراع نشده بود.

دکتر فکوهی: عکس منظورم است.

آقای تهامی نژاد: در دوره ناصرالدین‌شاه عکاسی بوده است و اوج عکاسی در ایران در دوره ناصرالدین‌شاه بوده در دهه 40 که دنبال کارهای پژوهشی بودم یک کتاب عکاسی در کتابخانه ملی دیدم که مربوط به دوره قاجار و مدرسه دارالفنون بود. خود ناصرالدین‌شاه از عکاسان مشهور آن دوره است و اصلا لقب عکاس باشی وجود داشته است و آدمی است که در اوج عکاسی است. در سال 1313 پادشاهی به مظفرالدین‌شاه می‌رسد، وی از بچگی با عکاسی بزرگ شده است. مظفرالدین‌شاه با دو نفر دیگر دوست صمیمی هستند، در تبریز در دوره ولیعهدی وی که یکی عکاس باشی است که اولین فیلم ایران را ساخته و یکی هم عیسی‌خان است که رئیس دلقک‌های دربار است. حتی عکس‌هایی گرفته شده که برای اینکه مجسمه ای سفارش بدهد عیسی‌خان را روی میز گذاشته و عکاس باشی از وی عکس گرفته است. که مجسمه ای که می‌خواهند شبیه این ژشت بشوند.

این سه نفر وقتی به تهران می‌آیند، یکی می‌شود رئیس دلقک‌های دربار و دیگری عکاس باشی و حتی در سفر‌شاه به اروپا همراه وی می‌روند، نمایشگاه جهانی سینما که در 1900 بوده در پاریس با سینما آشنا می‌شوند و دوربین سینما می‌خرند و در همانجا برای اولین بار فیلم برداری می‌کند و وارد ایران می‌شود. همین فیلم مختصر را که امروز از دوره مظفرالدین‌شاه دیدیم کسی تا ندیده بود. در سال 1361 که فیلم را می‌ساختم، دسترسی به این فیلم نداشتم. نقاشی‌هایی که من نشان دادم ممکن است ابتدای باشند، ولی نقاشان بزرگی این‌ها را کشیدند. مثلا منوچهر صفرزاده یکی را کشیده و البته شاید با علاقه نکشیده ولی من باید این‌ها را نشان می‌دادم چون واقعا سندی وجود نداشت. این فیلم‌ها وجود دارد و در آنجا ثبت شده ولی این فیلم‌ها کجاست؟ این فیلم‌ها محصول انقلاب و جست و جو درون کاخ شاهی در میدان ارگ هستند (کاخ گلستان).

این فیلم‌ها برای اولین بار در درون یک نجاری پیدا شدند. یک ظرفی داخل نجارخانه در درون ظرفی بود. در صورتی که پژوهشگران بزرگی سال‌های سال تمام کاخ گلستان را زیر و رو کردند و می‌دانستند که این‌ها جایی هستند. و باید این فیلم‌ها در دورن نجار خانه پیدا بشوند. بعدها این فیلم‌ها زیر یک مزی پیدا شدند که در آنجا جاسازی شده بودند در حالی که سوالی برای من مطرح شد که چندین هزار عکس در عکاس خانه کاخ گلستان نگهداری می‌شود که حتی نگاتیوهای آنها نیز نگه داشته شده اند (پوزیتیوهای آن موقع) و چرا این فیلم‌ها نگهداری نشده بوده است. چندین آلبوم سلطنتی در آنجا هست ولی فیلم‌ها اینطور نگهداری نشده است. شاید چون فکر می‌کردند این فیلم‌ها زنده است و باید جور دیگری نگهداری بشوند و مخفی کنند. چرا این‌ها نگهداری نشد. شاید بهتر بود که در آن زمان پیدا نشد و بعد از انقلاب پبدا شد که ما بتوانیم از آنها استفاده کنیم. اما اگر مظفرالدین سینما را نمی‌آورد چه اتفاقی می‌افتاد؟ هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتاد و چند سال بعد هم ما این سینما را داشتیم ولی یک اتفاق خیلی خیلی مهم افتاد و آن هم این بود که ما تصویر مظفرالدین‌شاه را داریم و تصویر روابط افراد مختلف را با هم داریم. این برای من یک سوال است که چرا مظفرالدین‌شاه با درباریان در داخل ایران تصویری ندارد فقط یک تصویر داریم که وی با اتابک اعظم سوار اتوموبیل هستند. تمام تصاویری که از وی وجود دارد با دلقک‌های دربار است. وی کارهای فوق العاده ای کرده و یکی از زیباترین فیلم‌هایی است که ساخته و حتی خودش نیز کارگردانی کرده است.

شما تصور بفرمایید که او روی پشت بام کاخ گلستان آمده و یک گروه دنبالش هستند و دوربین با سه پایه عکاسی ثابت است (چون عکاسان این را خریده اند ولی در همان زمان سه پایه ای که لومیر در فرانسه استفاده کرده متحرک هستند) و یکی از مشخصات این فیلم‌ها این است که فیلم‌ها ثابت است. وی روی پشت بام آمده و وقتی از همراهان دور می‌شود این‌ها بهش نزدیک می‌شوند و وقتی نزدیک می‌شود این‌ها دور می‌شوند. همگی هنرپیشه هستند. یک نفر می‌آید دوربین بزرگی را که چشمی است می‌آورد و تصاویر نشان می‌دهد که اینجا یک شکارگاه است. وی پشت این دوربین می‌رود و دور را نگاه می‌کند و برای اینکه نشان دهد اینجا شکار است مثل تعزیه قفس پرنده ای که را خالی است در وسط تصویر می‌گذارد که نشان دهد انجا مساله شکار مطرح است. یکسری از دلقک‌هایی که بودند وقتی مظفرالدین‌شاه می‌رفته شکار را بزند یک سری حرکاتی می‌کنند که وی پرنده‌ها را بزند. این پلانی که مظفرالدین‌شاه گرفته فوق العاده است.

در آن سال‌ها در سینمای جهان این یک شاهکار است و می‌توان اسمش را شاهکار هنری روی پشت بام گذاشت. اگر دوربین نمی‌آمد ما این صحنه‌ها و روابط را نداشتیم. در تمام این سال‌ها کسی از درون دربار خبر نداشت. من وقتی از خانواده ام فیلم می‌گیرم در سینما نشان نمی‌دهم. این فیلم‌ها هم اینگونه هستند و خصوصی هستند. زیرا‌ شاه دائم با دلقک هاست وقتی عیسی‌خان جلو دوربین می‌آید، تعظیم می‌کند. این نشان می‌دهد که‌ شاه پشت دوربین نشسته که وی خم می‌شود. ولی در داخل شهر هم مردم سینما داشتند بدون اینکه بدانند در داخل دربار فیلم گرفته می‌شود. قبل از زمان مشروطه دو سینما در ایران بود یکی آقایوف که در داخل قهوه خانه برگزار می‌شد و مردم می‌آمدند و چایی می‌خوردند و فیلم می‌دیدند. میرزا ابراهیم‌خان صحاف باشی که اولین فیلم است و جزو انقلابیون است و به هند تبعید می‌شود. این کار مردم نگاری ساده که میرزا ابراهیم‌خان انجام می‌دهد کار فوق العاده ای است. فکر کنید در همین رودخانه جاجرود چند تا قاطر دارند از وسط رودخانه رد می‌شوند و دوربین کاملا ثابت است این قاطر در وسط آب می‌افتد و دوربین قطع نمی‌کند و آنقدر باقی می‌ماند (کاست‌های آن زمان سی ثانیه بوده) که عده ای وارد رودخانه می‌شوند و قاطر را بلند می‌کنند و دوربین تا این زمان قطع نمی‌شود خوب این یک کار مردم نگاری است. الان هم خیلی از مردم نگار‌ها که فقط مردم نگاری در ضبط تصاویر می‌بینند همین را می‌خواهند می‌خواهند یک کل گرایی یا حالیزم داشته باشد یعنی اینکه یک ماجرا را از ابتذا تا اخرش ببیند. البته بعد از اینکه مظفرالدین‌شاه مرحوم می‌شود در سال 1906 که انقلاب مشروطیت می‌شود میرزا ابراهیم‌خان عکاس باشی به دلایل خاصی (احتمالا مذهبی) که داشت از دربار می‌رود و در دوران محمد علی شاه هم که دیگر اعتقاد و فرصتی نداشت و اصلا دوربین بیرون نیامد که بخواهد انقلاب را ضبط بکند. تنها تصویری که از دوران انقلاب صغیر وجود دارد یک بلندی است که درون یک ساختمانی که مشخص نیست کجاست. شاید باغ‌شاه بوده که بالا نشسته و لیاخوف دارد از مقابل محمدعلی‌شاه رژه می‌رود و تصویر یکی از پسران محمدعلی‌شاه نیز مشخص است. از دوره احمد‌شاه تصاویر بیشتری است و البته تصاویری هم در اروپا و انگلیس گرفته شده و البته در دوران مظفرالدین‌شاه در پاریس همانطور که می‌دانید تصاویری گرفته شده است. در جریان تاریخ افراد موثر هستند، ولی تاریخ جریان خودش را داشت.

در دوره رضاشاه هم در سینما تحولاتی داشت، ‌خان بابا‌خان معتضدی که نوشته اش را در اول فیلم دیدید ولی همزمان ژرژ اسماعیل اوف نیز هست که فیلم برداری مشهوری دارد از اولین روزی که کلنگ زدن راه آهن است. یک تصویر دیگر هم از دوره ای گرفته در زمانی که رضاشاه‌شاه نشده بود. قدیمی ترین تصویر رضاشاه است که چهارماه بعد رضاخان‌شاه می‌شود و در باغ‌شاه آمده برای دیدار دانشجویان مدرسه نظام امده است. در دوران وی اهمیت خیلی زیادی به سینما داده نمی‌شد تا در سال 1316 که متوقف شد و حتی آقای سپنتا در هند نیز کار نکرد، وی فکر می‌کرد در ایران اجازه فیلم برداری پیدا می‌کند که در اینجا هم به او اجازه ندادند. در سال 1316 نیز تا 1320 دوران نمایش فیلم‌های آلمانی است و بعدا که اوج فیلم‌های آلمانی تا 1319 است که سفیر آلمان یک نامه ای به نخست وزیر ایران می‌نویسد که درست است که شما کشور بی طرف هستید و ما هم احترام می‌گذارید ولی نمایش فیلم هم از همه کشورها باشد و بی طرفی شما نیز حفظ می‌شود. این سند را من در زمانی که برای موزه سینما دنبال سند بودم در سازمان اشناد ملی پیدا کردم و این نامه ای بوده که ادامه اش این بوده که نخست وزیر نامه را به رضا‌شاه می‌فرستد و ایشان نیز دستور می‌دهند که از همه کشورهایی که درگیر جنگ هستند فیلم نمایش بدهید. این سند محر محرمانه خورده و هنوز در سازمان هست. و به سفیر آلمان فرستاده می‌شود. تا اینجا که مشخص است ولی از اینجا به بعد را پژوهش‌های بینا متنی برای من مشخص می‌کند.

آن هم این است که مجموعه ای از فیلم‌های آلمانی به ایران وارد می‌شود که در واقع فیلم‌های خبری آلمان است. یعنی در واقع تقاضای وی نمایش فیلم‌های خبری آلمانی بوده است. تعداد زیادی فیلم دوبله می‌کنند و دانشجویان ایرانی مقیم آلمان وارد استئدیو یوفا می‌شوند از جمله دکتر اسماعیل کوشان که بعد‌ها استودیو پارس را داشتند از جمله کسانی بودند که با این ایتودیو و رادیو آلمان و تعدادی از فیلم‌های یوفا در ایران نمایش داده می‌شود. این فرضیه است که به گمان من یکی از وحشت‌های گروه‌های متفقین در گرفتن فیلم‌های خبری آلمان سال 1320 بود. اگر مطبوعات این سال را نگاه کنید آگهی‌های سینماهای نمایش دهنده فیلم را ببینید این فیلم‌ها خبری و آلمانی هستند. این به گمان من باعث وحشت متفقین می‌شود و حمله آنان به ایران را به جلو می‌اندازد. تا قبل از این سال فیلم‌ها بدون دوبله بوده ولی از این سال به بعد اول فیلم‌های آلمانی و بعد بلافاصله فیلم‌های انگلیسی که بی بی سی را در همان سال تاسیس کرده بودند و آنها فیلم‌ها و اخبار بیریتیش مُوی را نمایش می‌دادند. بعد هم روس‌ها که اولین فیلم داستانی را اینان دوبله کردند و زمان هم در اختیار اینان قرار می‌گیرد.

در تمام سال‌های دهه بیست یک منازعه سیاسی و تبلیغاتی بین انجمن‌ها و دفاتر انگلیس روسیه و امریکا درسراسر ایران ادامه دارد. از جنبه خبری و تبلیغات سیاسی از طریق سینما ادامه دارد. حتی روس‌ها در تهران چند سینما اجاره کرده و می‌خرند و انگلیس‌ها در خیابان لاله زار سینمای اخبار را می‌خرند به مجله هالیود کمک می‌کنند که در ایران منتشر شود. حتی جنبه نقد فیلم به ویژه انگلیس و شوروی وقتی این سه کشور در جبهه‌های مختلف با هم نزدیک هستند اگر نقدهای منتقدین جانب دار روسیه درباره فیلم‌های انگلیسی و یا جانب داران فیلم‌های انگلستان درباره شوروی می‌نویسند را بخوانید می‌بینید که چقدر این‌ها به هم نزدیک هستند. در مجلات حذب توده درباره فیلم‌های انگلستان تعریف می‌شود.

این‌ها در سطوح جهانی وقتی با هم نزدیک هستند در داخل هم در نقد فیلم حتی به همین گونه است. ولی وقتی در سطوح جهانی از هم دور می‌شوند آن نقد فیلم‌ها نیز عطوفتی که قبلا به هم داشتند را دیگر ندارند و کاملا از هم جدا می‌شوند و حتی دعواهایی می‌شود مثلا وقتی یک فیلم روسی را از سینما برداشته اند و حتی بحث به مجلات کشانده می‌شود. دوستان تاریخ نگار من به من می‌گویند که دهه 1320 دوران فطرت سینمای ایران است و وجود ندارد ولی به نظر من از 1316 تا 1320 مرحله خیلی مهمی در تامین زیرساخت هاست. استودیو‌ها تاسیس می‌شوند و نمایش فیلم داده می‌شود انجمن‌های فرهنگی انگلستان و بعدا فرانسه می‌آیند و نمایش فیلم در ایران دارندو حتی گرو‌های فیلم برداری خبری این‌ها که در لباس نظامی وارد ایران می‌شوند و از شهر فیلم برداری می‌کنند و دست یاران این‌ها ایرانی هستند که وارد دفاتر این ها شده و همکاری می‌کنند. در انجمن‌های روابط فرهنگی بسیاری از ایرانی‌ها همکاری دارند و مردم ایرن نقد فیلم را آموزش می‌بینند و مردم ایران در برابر نمایش فیلم مقاومت می‌کنند و یا اعتراض می‌کنند و حتی در کرمان حوادثی درباره سینما اتفاق افتاده و سینما تعطیل شده و معلمی پشت پا به دوربینی می‌زند که داشته فیلمی را نمایش می‌داده است.

 فیلم جریان پرقدرتی در این مملکت به وجود می‌آورد. برای اینکه وسیله پر قدرتی است و افکار را می‌سازد. سینما در دهه 20 به اوج خودش می‌رسد. کشور در زیر تسلط قدرت هاست ولی حالا قدرت یک تسلط فیزیکی بر کشور دارد و راضی نیست. باید بر اذهان ملت تسلط پیدا کند و نیروهای پیش برنده اذهان ملت را هدف قرار می‌دهند. نه تنها قدرت در کشور بلکه در ورود کشورهای صاحب نفوذ در ایران نیز به همین گونه است. این به دهه 30 می‌رسد و ماجرای مصدق و داستاهای نمایش فیلم که اسنادش را با خودش به دیوان لاحه می‌برد که ببینید آقایان چگونه بر اساس سینما برای ملت ایران برنامه ریزی می‌کنند. سینما در تمام این سال‌ها فوق العاده تاثیر داشته و جدای از اینکه اطلاعات فوق العاده ای به ایرانیان داده و در جریان جهان قرار داده است.

اگر ما قبل از مشروطیت اطلاعات ما از طریق حجاج و جهانگردان بود که باید به جاهای مختلف می‌رفتند و دیده ایشان را با دیدگاهشان آغشته می‌کردند. بعد از انقلاب مشروطیت سینما این کار را بر عهده گرفت. فیلم‌های که نمایش داده می‌شد ایرانیان را در جهان دیگری قرار می‌داد که قبلا فقط می‌توانستند این را درذهنشان تصور کنند و حالا این را روی پرده در برابر خودشان می‌دیدند. نوع روابط بین آدم‌های مختلف در تمام کشورها در جهان مدرن نیزم که قبلا وصفش را شنیده بودیم می‌دیدیم. یادم هست که مظفرالدین‌شاه که در پاریس دوربین فیلم برداری خریده بود و یکی از مجلات معروف پاریس و حتی کتاب معروف ابراهیم بیگ می‌گویند که وی خودش را سرگرم خرید اسباب بازی کرده و حتی در مجله ثریا در قبل از مشروطه گرفتار کردن مظفرالدین‌شاه به سینما می‌دانستند. ولی‌شاه چون از بچگی با عکاسی بزرگ شده بود این را برای ثبت واقعیت خریده بود. شاید اگر می‌ماند و یا اگر سینما شرایط دیگری داشت به ثبت وقایع دیگری می‌پرداخت و لی همین تصاویر هم برای ما ارزشمند هستند.

سوال: درباره تاثیر سریال‌ها در دهه 90 روی تغییر زندگی در چه سمت ارزشی اثرگذار بوده است؟

پاسخ دکتر فکوهی: این سوال را نمی‌شود به این شکل پاسخ داد چون طولانی است. ما در طول صد سال اخیر رسانه ای مختلفی را داشتیم که هرکدام به نوعی تاثیر گذار بودند. هر کدام هم ژانرهای مختلفی وجود داشته ما از دیدگاه انسان‌شناسی سریال را یک ژانر سینمایی در نظر می‌گیریم نه با این دیدگاه سینماگران مساله تکرار و کلیشه‌ها و رابطه اش با روزمرگی است. بنابراین تحلیل اجتماعی مفهوم سریال با تحلیل سینمایی متفاوت است ما اگر از صد سال گذشته حرکت کنیم رسانه ا ابتدا شکل اشرافی دارند و بعد دموکراتیزه می‌شوند و در این مرحله موضوع سیاسی می‌شوند چون قدرت‌ها می‌توانند از این طریق اعمال نفوذ کنند. در مورد روزنامه از قرن نوزده اتفاق می‌افتد که روزنامه‌ها به علت سطح کم سواد یک چیزی هستند که خیلی مورد توجه قدرت‌ها نیستند ولی روزنام‌ها کم کم اهمیت پیدا می‌کند و سعی می‌کنند که قدرت‌ها با هم رقابت کنند و بعد این به رادیو می‌کشد که در ایران بین سال‌های 20 ت ا40 و 50 اهمیت زیادی دارد و در آن دوره هم ژانر‌های رادیویی مختلف هستند کسانی که در سن 50 یا 60 هستند باید بدانند که در سال‌های 40 هنوز تمام خانه‌ها تلویزیون نداشتند ولی تمام خانه‌ها رادیو داشتند. در آن زمان قدرت روی مساله رادیو بوده و دهه 50 این قدرت روی تلویزیون می‌رود و در دهه 50 که قدرت در آن اعمال می‌شود و در دهه 60 که دموکراتیزه می‌شود و همه می‌توانند داشته باشند و قدرت روی رسانه تلویزیون می‌شود. در مورد سینما امروزه آن نقشی ککه در دهه 1940 و 1950 داشت را دیگر نمی‌توانیم ببینیم. برای اینکه تصویر از آن داشته باشید من توصیه می‌کنم فیلم سینما پارادیزو را که یکی از فیلم‌های زیبای تاریخ سینما است را ببینید. در ایران در این سال‌ها در جلوی سینمای ایران بلیط‌های سینمایی به ده‌ها برابر قیمت می‌رسید و بازار سیاه جلوی سینما‌ها امری عادی بود چون بلیط‌ها تمام می‌شد و یک عده اصلا کارشان این بود که می‌رفتند بیلط می‌خریدند و می‌فروختند. سینما یک هامل جنگ سرد در آن در ان دوران بود و بین شوروی و امریکا ولی شوروی همیشه عقب تر بود چون که امریکا از نظر صنعت سینا پیشرفته تر است. و در نهات ما ایدئولوژی روسی در صنعت سینما خیلی ابتدایی است و اوجش در سینمای آیزن اشتاین و دیگران است. بعدها به فیلم‌های جنگی روسی تبدیل می‌شود و تاثیر فیلم‌هایی مانند رزم ناو پوتن کیو و پتر کبیر و ایوان مخوف را ندارد و ضعیف است و الگو برداری در ایران از سینمای روسیه است و ضعیف است. در حالی که امریکا از دوران جنگ این را شروع کرده و هنوز هم ادامه دارد و عملا سینمای تجاری امریکا یکی از ایدولوژیک ترین سیناهایی است که در دنیا وجود دارد و بسیار با ظرافت می‌تواند انتقال ایده بدهد. ولی سینما و سریال هم یک دوره خاصی است از 2000 در سطح جهان لصولا سیستم صدا و تصویر و متن تغییر کرد و رابطه افراد هم با آن تغییر کرده و با سیستم‌های انفورماتیک و تلفن و یوتیوب و تمام اپلیکیشن‌های مختلف وجود دارد و آنالیز خیلی مشکلی دارد. شیوه نگاه کردن به فیلم تغییر کرده و دیگر کسی مانند گذشته فیلم نگاه نمی‌کند و یک تحلیل طولانی می‌خواهد.

سوال: اگر امروز می‌خواستید این فیلم را دوباره بسازید با توجه به تجربه ای که داشتید یا چیزی بود که بخواهید به این فیلم اضافه کنید؟ یا اینکه چه چیز در این فیلم دیده نشده که بخواهید در بازسازی فیلم انجام بدهید.

پاسخ آقای تهامی نژاد: مسلما با یک ریترم دیگری می‌ساختم و اینکه چرا انقدر ریتمش کند است و متاسفانه در دهه 40 اکثر فیلم‌هایی که می‌بینم ریتم کندی دارد. ریتم را من به وجود نمی‌آوردم بلکه از جامعه به من منتقل می‌شد و من فکر می‌کنم این ریتم تند آن دهه است. ریترم صنعتی چیزی است که به درون خود مستند ساز هم متقل می‌شود و مربوط به آن دوره است. الان دیگر نمی‌شود اینطور فیلم ساخت و این اولین فیلم دوران جوانی من است. من بعد از اینکه از مدرسه تلویزیون بیرون آمدم. دستیار چند فیلم بودم مثلا دستیار اقای پرویز کیمیاوی بودم که ایشان هم اولین فیلمشان بعد از برگشت از پاریس بود به نام یا ضامن آهو بود و من دستیارش بود.

من بعد این فیلم تا مدت‌ها تنوانستم فیلم بسازم. این فیلم حاصل نظریه من راجع به ریشه یابی سینمای ایران بود. این اگر با بخش مذهبی شروع می‌شود و جنبه مذهبی در ابتدایش است به این دلیل است که در اوج فیلم فارسی آن زمان یعنی دهه 40 ساخته شده است. من فکر می‌کردم چرا سینمای مردم ایران باید اینچنین باشد و این ملتی که دارای فرهنگ و گذشته است چرا باید به اینجا رسیده باشد. این نظریه ریشه یابی در سینمای ایران است و در همان زمان هم کتاب‌ها و مقالاتی نوشتم و حتی کتابی با همین عنوان نوشتم و پرسیدم چرا ما به اینجا رسیدیم؟ سینمای ایران چرا به یاس رسیده ما به هر حال گذشته ای داشتیم و افرادی که در سال 1310 با آن شرایط بسیار ضعیف کار خودشان را کردند و به دنبال فرهنگ و رشد آن بودند حالا چرا سینمای ایران به اینجا رسیده و حالا این فیلم نتیجه تفکر آن دوره است و حتی اینجا در اول فیلم گفته می‌شود که سینما برای اینکه تمام ارزش‌های ما را ببرد و با این جمله شروع می‌شود. این را شیخ فضل الله نوری می‌گوید که چرا باید سینما تمام ارزش‌های ما را ببرد. این فیلم حاصل این دوران است و من دیگر نمی‌توانم این فیلم را بسازم چون که 40 سال بر من گذشته است و من الان آدم دیگری هستم و شما شاید بتوانید در فیلم‌های مستندی که ساختم من را بشناسید. من در این فیلم سعی کردم فیلم سازی را با بستر اجتماعی اش توضیح بدهم یعنی مثلا عبور از احمدشاه که به گمان من یک فیلم سیاسی بوده که می‌گفته گذر از یک دوران به یک دوران دیگر و شما الان شاید نتوانید این کار را بکیند، ولی من در آن دوران این را انجام دادم. درست است که این فیلم هیچ زمانی در آن سال‌ها نمایش داده نشد و در آرشیو ماند، ولی امروزهم اگر درباره سینمای امروز ایران فیلم بسازم، درباره سینمای امروز ایران در بافت اجتماعی و تاثیراتی که این جهان نه تنها بر سینمای ما بلکه بر جهان سینما می‌گذارد را ببینم. 

 

http://anthropology.ir/article/31797.html

نگار شیخان

 

آثار بیضایی

نصرت پرتوی از بیضایی و تئاتر می گوید؛ زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

 

نصرت پرتوی، بازیگر است، کارگردان و نویسنده. بیشتر مردم او را با نقش فاطی در فیلم «گوزن ها» می شناسند. اما اهل تئاتر او را یکی از بهترین درام نویسان زن معاصر می دانند. پرتوی سال هاست که در کانادا زندگی می کند. اما هیچ وقت ایران را فراموش نکرده و کاملا در جریان اتفاقات تئاتری ایران هست. و از نوشتن هم دست نکشیده. با خوشرویی تمام پای تلفن از بیضایی گفت و تئاتر و خاطراتی که از آشنایی و کار با او دارد.

بهرام بیضایی به باور من کسی است که تئاتر متفکر را خلق کرد. تئاتری که هر کسی بعد از دیدن آن وادار به فکر کردن می‌شود. د ر یکی از نمایش‌های عروسکی بیضایی پهلوان نمایش می‌گوید: «کِی، کیو داشتیم؟» این‌جا پهلوان با مرشد حرف می‌زند و همین پرسش او ما را به تفکر وامی‌دارد که ما کیو داشتیم؟ برمی‌گردیم به عقب، هخامنشیان، سامانیان، ساسانیان و ... در بیشتر نمایشنامه‌های گذشته، کم‌تر به فکر اهمیت داده می‌شد و بیشتر مسائل کم اهمیت رواج داشت. به همین دلیل هم می‌بینیم که زن به شکل کالا درمی‌آید تاریخ مصرف دارد و این یک قانون است. در متن‌های بیضایی او ما را به تفکر وامی‌دارد و این که فکر کنیم و ببینیم چه بودیم چه شدیم در پهلوان اکبر که می‌دانید پهلوانان باید بجنگد چون عاشق دختر خان است و خان هم با پهلوان اکبر خوب نیست و در این نمایش بیضایی، حالت شاعرانه‌ی بسیار زیبایی را وارد تئاتر می‌کند. خب تکیه‌گاه فکری ما شعر است و بیضایی این فرزانگی را وارد نمایش پهلوان اکبر می‌کند: «این‌جا شکنجه بود، بی‌داد و داد، بریدن دست، شکستن پای، پای شکستن.... مانده بود، این‌جا شکنجه بود.» این جملات را به صورت زمزمه در متن تاتر می‌شنویم و تمام نمایشنامه‌ این‌گونه پیش می‌رود و زمان حال را می‌گوید، این‌جا شکنجه است البته گاهی در اجرا اشتباهاتی شد و این جملات به صورت دکلمه گفته شد اما وقتی به صورت زمزمه گفته می‌شد خیلی بیشتر به دل مردم می‌نشست.

در کارهای بیضایی اصولاً فکرها بر زن متمرکز است در خیلی از نمایشنامه‌هایی که بیضایی نوشته در واقع زن را مطرح کرده است که زن نباید زانوی غم بغل بگیرد و بماند زن نباید موجود دست دوم باشد، و مردها درباره‌اش تصمیم بگیرند. مثلاً در «پرده نئی» دختر می‌خواهد ازدواج کند و مادر به او می‌گوید سعی کن که دانسته‌هایت را فراموش کنی. سعی کن که نفهمد تو چه قدر بلدی. چنین چیزی فوق‌العاده است. اگر شوهر دختر بفهمد که او می‌داند با دختر سرِ خوش نخواهد داشت. پس بهتر است که بگوید من چیزی نمی‌دانم و گوش بفرمانم. در همه نمایشنامه‌هایی که بیضایی دارد، مطالبی مطرح است که برای پیشرفت تفکر بسیار راهگشاست.  در هشتمین سفر سندباد می‌بینیم که زمان و مکان را به هم می‌ریزد. در یک سفر سندباد به چین می‌رود چون عاشق دختر خاقان چین است و در سفر بعدی او مرده است. هشتمین سفر او در واقع مرگ است. در هشتمین سفر او دنبال خوشبختی می‌گردد. از زندگی حوصله‌اش سررفته است و دنبال حقیقت می‌گردد. زیبایی آن در این است که همه‌اش شعر است. بخش هایی از سندباد:

سندباد: و آخرین پرسش من: که راه درازم را برای دانستن آن آمده‌ام.

برهمن: بگو برادر.

سندباد: خوشبختی چیست؟ (سکوت) - و جواب من؟

برهمن: اوم! حکیم بزرگ می‌گویند من چه پاسخی بدهم که غافل کننده نباشد؟ نزد حکیم شانکار برو، او همه چیز را می‌داند.

سندباد: شصت و چهار حکیم دیگر هم به من همین را گفته‌اند، اما حکیم شانکار اینک در حال گذراندن سکوت یکساله است.

برهمن: عهد بزرگ! و تو باید نیم سال دیگر صبر کنی.

سندباد: آن‌چه صبر کرده‌ام کافی است.

سندباد: حکیم شانکار

برهمن: حرف نمی‌زند صاحب.

سندباد: اقلاً باید بشنود.

برهمن: سکوت او مقدس است صاحب.

سندباد: تو زبان مرا می‌دانی شانکار. شنیده‌ام که در پیاده‌روی دهساله از سرزمین ما هم گذشته‌ای. پس می‌دانی از کجا آمده‌ام. می‌شنوی شانکار؟ در کشور من جنگ است. همه به هم ریخته‌اند. هیچکس خوشبخت نیست. هیچ حقیقتی وجود ندارد. بگوی ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است.

برهمن: بروید؛ او سکوت مقدس را نمی‌شکند صاحب.

سندباد: من بی‌جواب او برنمی‌گردم. او می‌داند که زندگی اینک زندانی است! که زندگی را بر ارج کرده‌اند! او می‌داند. می‌داند که –

سندباد: می‌بینی غیور؟ این آخرین امید من بود.

شعبده‌باز: اوم -!

برهمن: حضرت حکیم شانکار –

غیور: سکوت را شکست!

سندباد: (به زانو می‌افتد) کمکم کنید!

شعبده‌باز: پرسش بیار!

برهمن: فرمودند بپرس آن‌چه می‌خواهی.

سندباد: خوشبختی چیست؟(شعبده‌باز سر تکان می‌دهد)- و جواب؟

شعبده‌باز: چیزی نمی‌دانم.

سندباد: نه!

شعبده‌باز: هیچ‌چیز!

سندباد: (نعره‌ می‌کشد) نه!

 

دلیل انتخاب این تکه این است که زبان شاعرانه بیضایی را به شما نشان بدهم. بی‌جهت انتخاب نکردم.

خانواده‌ی بیضایی همه شاعر بودند. پدرش شاعر بود و مادر خیلی خوبی داشت. مادرش تحصیل کرده مدرسه‌ی ژاندارک بود و شعر خوب می‌دانست و حافظه بسیار خوبی هم داشت و بیضایی هم حافظه‌ی خوبی دارد. خوانده‌های بیضایی که بسیار هم هستند به این دلیل است که شعر در خانواده‌اش ریشه دارد و عرفان را هم خوب می‌فهمد. حضور او لازمه‌ی تئاتر ما بود. و همزمان با ورود ما به تئاتر او هم یکی دو سال بعد آمد. من هم می‌نوشتم و چند نمایشنامه هم نوشته بودم. در واقع من هم بازیگر بودم و هم در کتابخانه اداره‌ی تئاتر کتابدار بودم. یادم هست که بیضایی هم به آن‌جا می‌آمد و کتاب می‌گرفت و همان‌جا با هم آشنا شده بودیم و من متوجه شدم که او هم نویسنده است. نوشته‌های یکدیگر را می‌خواندیم و من متوجه شدم که او چه قدر مطالعه دارد ]خنده[ واقعاً خوب و حسابی خوانده بود. باور کن من آن موقع فکر می‌کردم که کارهای او کار یک آدم 80 ساله است. در حالی که همین پهلوان اکبر یا سندباد را در 18 سالگی‌اش نوشته مخصوصاً سندباد که زمان را به هم می‌ریزد و آدم‌ها به شکل‌های مختلف در می‌آیند مثلاً حکیم شانکار بعد به شکل شعبده‌باز در می‌آید یعنی دو تا نقش را یک نفر بازی می‌کند. من در نمایش‌نامه‌های خارجی هم چنین غنایی ندیدم. حتی شکسپیر که او هم نثرش ممکن است مسجع نباشد اما شعرگونه است به این غنا نیست. من خیلی دلم می‌خواست که الان شکسپیر بود که هشتمین سفر سندباد را می‌خواند و می‌دید که چه‌قدر خوب و ارزشمند است و ببیند از خودش بهتر هم کسی هست که می‌نویسد.

«ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است

برهمن: اما صاحب

دیوار است بین این و آن

بگو ای دانای تمام من تمام امیدها را ناامید دیده‌ام من به هفت دریا کشتی رانده‌ام.

بگو ای دانای دانایان، من خوشبختی را جست‌وجو می‌کنم حتی اگر در زیرزمین باشد وقتی نیست برای آنان که دریغ ... از دیروز می‌خورند، آن‌ها که زندگی‌شان سخت .... بسیار سخت ناپایدار است برزمینی که سخت می‌لرزد.»

امروزه آن‌چه را که ما در نمایشنامه‌های بیضایی می‌بینیم، این است. در آن زمان ساعدی هم بود که البته بیشتر در نمایشنامه‌هایش کوتاه‌نویسی می‌کرد و من هم در چند نمایشنامه‌اش به کارگردانی آقای جعفر والی بازی کردم، مشروطه‌چی‌ها و ... نمایشنامه‌هایش معنی‌دار بودند اما بیشتر جنبه سیاسی آن روزها را داشت و مردم هم طالب بودند و هم نمایشنامه‌نویس خوبی بود اما به غنای بیضایی نمی‌رسید. بیضایی در واقع شعر را وارد ادبیات تئاتر کرده است و عشق؛ در آثار او بالاتر از هر چیزی است. عشقی فراتر از هر چیز، یک عشق فرزانه جرج اورول می‌گوید: جهل و تعصب آن‌قدر قدرتمند است که می‌تواند جنگ را صلح و بردگی را آزادی جلوه دهد. 

این مقاله در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان مجله آزما و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

 

مریم آل آقا