قسمتی از مقاله آمبرتو د نوشته ی آندره بازن :

@Cinephiles

در آمبرتو د، واحد روایت نه اپیزود است نه رویداد نه چرخش ناگهانی رویدادها و نه شخصیت قهرمانان ، بلکه توالی لحظات ملموس زندگی است . لحظاتی که نمی توان گفت یکی از دیگری مهم تر است ، و همین برابریِ هستی شناختی شان است که درام را از بنیان ویران می سازد .

 

یکی از فصل (سکانس) های جالب این فیلم - که از جمله نقاط اوج آن نیز هست- تصویر کاملی است از این نگرش به روایت و در نتیجه به کارگردانی : صحنه ای که مستخدمه از خواب بیدار می شود . دوربین ساکن است و به این بسنده کرده که او را در حین انجام کارهای روزمره تماشا کند : دخترک هنوز خواب آلود در آشپزخانه راه می رود ، آب می ریزد تا مورچه هایی را که ظرفشویی را اشغال کرده اند با خود ببرد ، قهوه آسیاب می کند . در اینجا سینما درست نقطه ی مقابل "هنر حذف" (Ellipsis) است ، هنری که ما بسیار تمایل داریم باور کنیم که سینما شیفته ی آن است .

 

در واقع در سینما و روایت کلاسیک نتیجه این می شد : "مستخدمه از خواب بیدار می شود "و دو سه نمای کوتاه برای نشان دادن آن کافی بود . اما دسیکا ، چند رویداد کوچک را جایگزین این واحد روایت می کند .  برای زاواتینی(نویسنده سناریو) ، رئالیسم ، دقیقا  به این معنا است . اینکه نهایتا خود زندگی به نمایش تبدیل شود ، به این منظور که زندگی در این آینه ی تمام نما به شیء مرئی تبدیل شود ، به نفسی تبدیل شود که سینما سر آنجام به هیات آن در آید .

سینمای جدایی نوسته ی امید روشن ضمیر

اولین باری که آنتونیونی دست به ساختن فیلمی زد ، طی همان سال های اولیه ی نقد نویسی اش (دهه چهل میلادی ) بود . یک دوربین 16 میلی متری سبک تهیه کرده بود و می خواست فیلم کوتاه مستندی درباره ی یک تیمارستان بسازد . پس از مذاکره با رییس تیمارستان و جلب کردن موافقت او ، آنتونیونی و همراهانش به تالار عمومی تیمارستان رفتند و تعدادی از بیماران را در آن جا جمع کردند .
@cinephiles

او  این صحنه را این چنین به یاد می آورد :
» ناگهان تالار با نور شدیدی روشن شد . برای لحظه ای بیمار ها مثل سنگ بی حرکت ماندند . من هرگز در چهره ی هیچ بازیگری همچین ترس و وحشت عمیقی ندیده بودم . سپس به یک باره دیوانه ها فریادکشان سعی کردند خود را از حیطه ی نور پنهان کنند .  حالا نوبت ما بود که در مقابل این منظره سنگ بشویم . فیلمبردار حتی قدرت این را نداشت که دوربین را خاموش کند و من هم نتوانستم دستوری بدهم . در نهایت رییس بیمارستان بود که فریاد زد : {بسه..! پروژکتور ها را خاموش کنید !} و در تالار  نیمه تاریک حرکات بدنی بیمارانی را شاه بودیم که گویی در آخرین لحظه های احتضار می جنبیدند .»

 

- آنتونیون هیچگاه این فیلم را تمام نکرد .
( از کتاب ، "سینمای جدایی"  - نوسته ی امید روشن ضمیر }

فیلم سه رخ جعفر پناهی

آخرین کار جعفر پناهی؛ سه رخ؛ در بخش مسابقه اصلی جشنواره کن به نمایش درآمد. مطابق معمول خود پناهی در جشنواره حاضر نبود. این دایره ممنوعیت پناهی و مرتب فیلم ساختن او و جایزه گرفتن او از جشنواره های درجه یک جهانی و جلوگیری از شرکت او در این جشنواره ها به یک نوع کمدی آبسورد شبیه است.

در فیلم تازه پناهی(سه رخ)، اولین رُخی که می بینیم به دختر جوانی به نام مرضیه (مرضیه رضایی) تعلق دارد. او با گوشی موبایل اش فیلمی از خودکشی اش گرفته و توسط جعفر پناهی برای بهناز جعفری فرستاده است. مرضیه در این ویدیو، پیش از عمل دار زدنِ خود؛ از بهناز جعفری گله می کند که به درخواست های قبلی او که خواسته بود میانجی گری کند تا خانواده اش اجازه دهند تا او در رشته سینما که قبول شده درس بخواند بی اعتنایی کرده و راهی جز خودکشی برای او باقی نگذاشته است.

رخ دوم بهناز جعفری است که همراه جعفر پناهی به دهکده مرضیه در آذربایجان می روند تا ببینند که آیا واقعآ مرضیه خودکشی کرده یا این یک صحنه سازی بوده است؟ سفر این دو در جاده های خاکی و مارپیچ، یاد آور فیلم های کیارستمی مانند طعم گیلاس؛ باد ما را خواهد برد و زندگی و دیگر هیچ است. پیرمردهایی شبیه پیرمردهای خانه دوست کجاست هم مرتب ظاهر می شوند. پناهی با استفاده از استعاره هایی مانند بیشتر اهمیت دادن مردان ده به گاو نیمه جان تا دختری که می خواهد هنرپیشه بشود؛ جایگاه زنان در جامعه و سینمای ایران را زیر سوال می برد.

رخ سوم که فقط از پشت و دوردست می بینیم برای تماشاگران خارجی ناآشنا خواهد بود ولی برای دوستداران فیلم های فارسی چهره ای آشنا است. او شهرزاد، هنرپیشه دوران اوج کیمیایی و سینمای بعد از قیصر است که در فیلم هایی مانند قیصر و داش اکل هنرنمایی کرده و اگر اشتباه نکرده باشم حتی یک فیلم هم خودش کارگردانی کرد. آنطور که ‌پناهی نشان می دهد شهرزاد به یک نوعی به مناطق دوردست تبعید شده است(که در واقع تبعیدی خودخواسته است). شهرزاد در فیلم های کیمیایی، به خواست کارگردان و مطابق فیلمنامه بازی کرد و رقصید و کمی هم لخت شد. حرف پناهی در سه رخ  این است که حالا او باید تنها در دهی دوردست بسر ببرد ولی کارگردان آن فیلم ها همچنان آزادانه فیلم‌می سازد. آیا از زمان شهرزاد تا مرضیه(دختر جوانِ فیلم سه رخ) وضع زنان در سینما و جامعه ایران بهتر شده است؟

سه رخ از لحاظ ساختاربیشتر به فیلم های اولیه پناهی نزدیک است تا چند فیلمی که بعد از ممنوعیت اش ساخته است.در شرایط فعلی نمی شود انتظار داشت که پناهی بتواند با امکانات محدودی که دارد فیلم هایی مانند دایره و طلای سرخ بسازد. باید دید که عقیده داوران جشنواره فیلم کن چیست؟

پائولو تاویانی

سینمای برادران تاویانی برای سینما دوستان فارسی‌زبان آشناست. آنها که در سالهای افول نئورئالیسم ایتالیا فیلم‌سازی را شروع کردند٬ همواره رد تأثیر این سینما را در آثار خود داشته‌اند. علاقه آن‌ها به ادبیات کلاسیک اروپا باعث شده بسیاری از آثار آنها اقتباسهای ادبی از آثار بزرگان ادبیات باشند. در آخرین فیلم خود این دو فیلمساز به سراغ بوکاچیو رفته‌اند و با کار جدید خود به فستیوال ترایبکا آمده‌انذ. در حاشیه جشنواره با پائولو تاویانی مصاحبه‌ای داشتم. فیلمسازی که پیش از همکاری با برادرش دستیار روسیلینی بود و اصول سینما را از یکی از بزرگترین فیلم‌سازان تمام دوران‌ها آموخت.

می‌دانم که همیشه ادبیات کلاسیک در کارهای شما اهمیت ویژه‌ای داشته‌است. قبلاً به سراغ شکسپیر٬ پیراندلو و تولستوی رفته‌اید. چه شد که تصمیم گرفتید از بوکاچیو اقتباس کنید؟

با برادرم ویتوریو٬ نزدیک به سی‌سال بود که به این داستان‌ها فکر می‌کردیم و هر دفعه به علت خاصی نمی‌شد آن‌ها را بسازیم. ولی با اتفاقات جدیدی که در دنیا در حال رخ دادن است٬ چیز‌هایی مثل اسلام‌گرایی افراطی٬ جنگ‌های قومی در آفریقا و بحران‌های اقتصادی که اروپا و ایتالیا را فرا گرفته و بیش از هرچیز نسل جدید را تحت تأثیر قرار می‌دهد٬ با ویتوریو فکر کردیم مثل این‌است که در دنیا وبا و مرگ همه‌گیر شده‌است که بسیار شبیه داستان فیلم است. از طرف دیگر سایر اقتباس‌ها از دکامرون بوکاچیو که شامل فیلم پازولینی هم می‌شود هیچ‌گاه به فصل اول کتاب نپرداخته‌اند. فصل اول درباره این ۱۰ جوان فلورانسی است که در روزهای همه‌گیری وبا از شهر فرار می‌کنند تا در قلعه‌ای مخفی شوند٬ و در آنجا برای یکدیگر داستان می‌گویند تا وقت خود را بگذرانند. با این حال داستانهایی که در فیلم روایت می‌شوند بعضی در کتاب هستند و بعضی را از جاهای دیگر اقتباس کرده‌ایم. مثلاً داستان‌هایی که در زمان شیوع وبا در اسپانیا در ۱۹۱۸ واقع شده‌بود. مثلاً در یکی از داستان‌ها زنی می‌گوید هیچ‌گاه از زندگی لذت نبرده‌است٬ درواقع داستان یکی از خاله‌های ماست که در زمان شیوع وبا در اسپانیا درگذشت. یا مثلاً داستان مردی که دخترها را درخیابان می‌بوسد در واقع داستان بوکاچیو نیست. بنابراین می‌توانم بگویم که بوکاچیو منبع الهام ما بود ولی داستان‌ها را خودمان به سمت دیگر هدایت کردیم.

تمام مدتی که فیلم را می‌دیدم در ذهنم خوانش شما از بوکاچیو را با خوانش پازولینی مقایسه می‌کردم. در فیلم پازولینی جنبه زبانی کتاب بوکاچیو بسیار برایش پراهمیت بود. او با نگاهی مارکسیستی٬‌ زبان را میراث مردمی می‌دانست و در فیلمش از دیالکت ناپل استفاده کرد چون زبان واقعی مردمی بود که داستان‌ها در آن اتفاق می‌افتاد. چه تفاوتهایی در خوانش بوکاچیو برای شما وجود دارد؟

یادم می‌آید پازولینی من و ویتوریو را برای نمایش خصوصی دکامرون پیش از اکران عمومی دعوت کرد. پس از نمایش فیلم تعجب کرده‌بود که چرا فیلم برای ما خنده‌دار نبوده‌است؟  دلیل اصلیش این بود که ما احساس می‌کردیم فیلم بسیار غم‌انگیز است. اتفاقات در ناپل می‌افتد و ناپل شهری‌است که دیالکت ناپل در آن صحبت می‌شود و پازولینی علاوه بر نکته‌ای که شما اشاره کردید٬ احساس می‌کرد بوکاچیو نیز باید با دیالکت ناپل خوانده‌شود. به نظرم «دکامرون» پازولینی فیلمی درباره تن انسان است. اینکه بدنهای انسان‌ها چگونه با هم در‌می‌آمیزند و سپس از هم دور می‌افتند. فکر می‌کنم این دقیقاً شرح حال زمانه پازولینی بود. او همواره با اخلاقیات اجتماع٬ با هموفوبیا و با سانسور دولتی ایتالیا در جدال بود و همه این اتفاقات در فیلم منعکس شده‌است. اما فیلم ما در زمانه متفاوتی ساخته‌شده‌است. در فیلم ما به دیالکت توسکانی صحبت می‌شود. اما بیش از این٬ می‌خواستیم طبیعت زیبای توسکانی را ترسیم کنیم. در ضمن به نظر ما داستان این بخش دکامرون درباره قیام در برابر مرگ است.  داستان فیلم یک داستان زنانه‌ است٬ در اصل متن این داستان‌ها توسط هفت زن و سه مرد روایت می‌شود که در روزهای وبا تصمیم می‌گیرند با قصه‌هایی درباره زندگی و عشق٬ با جمع‌شدن در طبیعت زنده و زیبای توسکانی٬  دربرابر مرگ قیام کنند و وبا را شکست دهند. با آن‌که اکثر داستان‌ها داستان‌های عاشقانه‌ هستند٬ دو صحنه بیش از هر صحنه دیگری عشق را ترسیم می‌کنند. یکی صحنه‌ایست که مرد صدای قلب معشوقه‌اش که در اثر وبا درگذشته را می‌شنود. وقتی این صحنه را طراحی می‌کردیم به ویتوریو می‌گفتم آیا این به این معناست که زن زنده‌ است یا یک نشانه عاشقانه مثل داستان زیبای خفته‌ است؟ و می‌بینیم که تنها یک بوسه او را دوباره بیدار می‌کند٬ و این اشاره‌ایست به این‌که عشق می‌تواند مرگ را شکست دهد. صحنه دیگر در داستانیست که پدری معشوق دختر خود را می‌کشد و می‌گوید اگر عشق با مرگ از بین نمی‌رود می‌توانی بعد از مرگ به معشوقت بپیوندی٬ که بازهم اشاره‌ایست که مرگ هرگز نمی‌تواند بر عشق غلبه کند.

 

اتفاقاً می‌خواستم درباره همین اپیزود از شما بپرسم. در این بخش پدر مردی که عاشق دخترش است را می‌کشد و قلبش را از سینه‌اش بیرون می‌آورد. این اتفاق با اینکه شاعرانه ‌است٬ خشونت زیادی در خود دارد. این پدر من را یاد پدر فیلم «پدر سالار» انداخت و خشونتی که او داشت. شما در نشان دادن خشونت بی‌پردگی خاصی دارید و در عین حال خلاقانه است. این از کجا می‌آید؟

سؤال خوبی‌است ولی قضاوت درباره ریشه این خشونت را به خود شما واگذار می کنم. ما واقعاً فقط خط داستان را دنبال می‌کنیم. از این پدرهای خشن پرسیدید٬ باید بگویم که ما پدر خیلی خوبی داشتیم. او ضد فاشیست بود و آنها بارها دستگیرش کردند. او به ما درس‌های بسیاری در زندگی داد. پس اگر دنبال تحلیل‌‌های روانشناسانه هستید٬ هیچ موتیف روانکاوانه‌ای درکار نیست٬ و ما فقط داستان را دنبال می‌کردیم. در مورد «پدرسالار» باید بگویم که ما آن پدر را دیدیم. وقتی برای فیلمبرداری به ساردینیا رفتیم او از ما با همه خانواده‌اش پذیرائی کرد. یادم است از او پرسیدیم که آیا از این‌که پسرش یک زبان‌شناس و نویسنده‌ شده٬ ناخشنود است و او گفت نه. گفت هنر را یک هدیه از طرف خدا می‌داند. حتی کشوی میزش را باز کرد و به ما شعرهایی که سروده‌بود نشان داد. اما در زندگی واقعی حتی از آن‌چه در فیلم هم می‌بینید خشن‌تر بود. ما پدر سالارهای زیادی را در ایتالیا دیدیم. گوینو لدا که نویسنده کتاب «پدرسالار» است برای ما تعریف می‌کرد که یک‌بار پدر و مادرش با یکدیگر دعوا می‌کردند و پدرش به مادرش گفته‌بود تنها چیزی که او به زندگی‌ زناشوییشان آورده٬ آلت تناسلیش بوده.

 

شما سابقه طولانی در ساختن تراژدی دارید. از «پدرسالار» گرفته تا «خورشید شب» تا «آشوب» یا «سزار باید بمیرد». با آن‌که این فیلم نیز داستان‌های تراژیک را دربر می‌گیرد٬ چند اپیزود از فیلم٬ فضایی کمیک دارند. مثلاً داستان مردی که فکر می‌کند نامرئی است  و مردم شهر دستش می‌اندازند. آیا می‌خواستید از بار اندوه مخاطب کم کنید؟

نه . در اپیزود کالاندرینو که داستان آن سنگ جادوئی روایت می‌شود٬ البته داستان کمیک است. ولی بر خلاف داستان اصلی بوکاچیو ما فرد را مثل یک خورده‌بورژوا تصویر کردیم. در واقع یک خورده‌بور‌ژوای معاصر که این روز‌ها ایتالیا زیاد به خود می‌بیند٬ و همانطور که میبینید مثل هر خورده‌بورژوای دیگری در خود بسیاری از محرومیت‌هایش را مخفی کرده‌است و به محض اینکه تصور می‌کند می‌تواند نامر‌ئی باشد٬ آن صفات خورده‌بور‌ژوایی را عیان می‌کند. تقریباً مثل یک منحرف جنسی رفتار می‌کند. کارهایش ذهنیت چندش آورش را ظاهر می‌کنند. این اپیزود با اینکه خنده‌دار است٬ از سوی دیگر خشم ما را برمی‌انگیزد. اپیزود دیگر که درباره راهبه‌ایست که اشتباهی لباس زیر فاسق خود را سرش می‌کند.با این که خنده‌دار است٬ یک واقعیت توجه نشده دارد و آن اینکه او به دیگر راهبه‌‌ها که به او می‌خندند می گوید٬ خداوند علاوه بر روح به ما بدنی هدیه‌ داده‌است که باید از آن لذت ببریم.

سؤالات بسیاری دارم٬ اما فقط به ما نیم ساعت وقت داده‌اند پس سؤال آخر خودم را می‌پرسم. فکر می‌کنید برای سینمای ایتالیا چه اتفاقی افتاده‌است. چند دهه پیش بزرگترین فیلمسازان چند نسل در سینمای ایتالیا رشد کردند. ولی در دو سه دهه اخیر این موج دیگر دیده‌نمی‌شود. واقعاً چه اتفاقی افتاده‌است؟

البته فکر می‌کنم کارگردان‌های بزرگی در این دو دهه در سینمای ایتالیا ظهور کرده‌اند. سورنتینو٬ مورتی دو نمونه از آنها هستند. ولی وقتی درباره فرهنگ ایتالیایی حرف می‌زنیم نقاط عطفی در آن وجود دارند که شامل رنسانس ٬ دوران جنگ‌های قرن نوزدهم و دوران بعد از جنگ جهانی می‌شوند. نئورئالیسم در واقع در یکی از این نقاط عطف اتفاق افتاد.به نظرم کاری که روسیلینی و دسیکا و سایر نئورئالیست‌ها در سینمای ایتالیا انجام دادند٬ شبیه آن کاری بود که جیوتو و کاراواجو در دوران رنسانس در هنر انجام دادند. حتماً قبول می‌کنید که خیلی سخت است یک کاراواجو٬ جیوتو و میکل‌آنژ جدید داشته‌باشیم. فکر می‌کنم سینمای بعد از جنگ ایتالیا ریشه‌های عمیقی در فرهنگ ایتالیا دارد. یادمان باشد که وقتی این فیلم‌ها ساخته‌شدند تماشاگران ایتالیایی به آنها روی خوش نشان ندادند ولی این فیلم‌ها مثل درختانی که ریشه عمیقی دارند٬ توانستند همه این طوفان‌ها را پشت سر بگذارند و هنوز زنده هستند. نسل جوان هم استعدادهای قابل توجهی دارد٬‌ولی با این وضعیت بد اقتصادی در ایتالیا تولید فیلم در رکود به سرمی‌برد.تصورش را بکنید در فرانسه سالیانه ۲۵۰ فیلم تولید می‌شود در صورتی که در ایتالیا تنها ۵۰ فیلم در سال تولید می‌شود. این رکود اقتصادی تولید را در سینما مشکل کرده‌است ولی استعداد‌ها از بین نرفته‌اند.

پازولینی از زبان فلینی

شما در چه موقعیتی با پازولینی آشنا شدید؟

بعد ازخواندن الوات ها(اولین رمان پازولینی)، برای اینکه از اشتیاق خودم مطلع اش بکنم با او تماس گرفتم و او خیلی دوستانه برخورد کرد. با عبارات متملقانه ویتلونی وار(منظور فیلم ولگردهاست) در مورد جاده حرف زد. اتفاقاً کمی بعد وقتی سناریوی فیلم شب های کابیریا آماده شد فکر کردم خوب است که متن را بخواند تا از او برای زبان کوچه بازاری فیلم مشورت بگیرم. قرار ما در بار کانوا در میدان دل پاپرو بود. دیدمش که رسیده و با آن چهره دوست داشتنیِ خاکیِ کارگرْ مآبانه و پرُلتریایی اش که شبیه قهرمانان سبک وزنِ بوکس شهرستانی می نمود، از همان ابتدا بسیار صمیمی بنظرم آمد. او پیشنهاد همکاری من را با اشتیاق پذیرفت که این سبب نزدیکیِ بیشترِ میان ما شد. مردی سخاوتمند و فرز بود. و ما راهپیمایی هایمان را آغاز کردیم که او به زیبایی آنها را شرح داده است.

 

–پازولینی کاراکتر فلینی را به شکل‌های مختلف این گونه نقل می‌کند: اختاپوس، آمیب رشد کرده، خرابه ای متعلق به دوران آزتک، مردی بسیار لطیف، بسیار باهوش، بسیار زیرک، گربهی سیامی و حلزون هزار تو که همه چیز را در خود می بلعد. شما خودتان را در کدامیک از این موجودات می‌بینید؟

در همه اش اما در حلزون چاق کمتر، ولی از نقطه نظر ادبی‌، از جانب شاعری مثل پیر پائولو پازولینی، من همه ا ش رو قبول می‌کنم. به هر حال‌ ما همگی کمی‌حلزون چاق هستیم، خود پازولینی هم چیزی حریص درون چشمانش داشت، چیزی بسیار‌دقیق، یک کنجکاوی بی‌حد و حصر و تمام ناشدنی. خصوصیتی که در او همواره مورد پسند من بود، توانایی او به عنوان هنرمندی بود که جذب می کرد، همگون و دگرگونه می ساخت در حالی که همزمان قسمتی از مغزش مانند آزمایشگاهی دقیق و متمرکز، آنچه آفریدۀ همان هنرمند بود را ارزشیابی و داوری می کرد و عموما بدان مهر تائید می زد. او توامان خالق و ناقدی بُرنده و سرسخت نسبت به مخلوق خود بود. این ویژگی، این حضور نامحدود نقادانه، که به عنوان مثال من کاملا فاقدآن هستم.

– برایمان بازهم از چیزهایی که در گردش های شبانه تان در جستجوی اتمسفر و الهام برای کابیریا اتفاق می افتاد بگویید. 

من با او در محله هایی که غرق در سکوتی نگران کننده بودند ول می گشتم ، محله‌هایی جهنمی- خطرناک با آن اسامی خاطره انگیز- مهیج مثل چین مدیاول،اینفرنتو,، تی بورتینو و چه سااسپیرته. او مرا راهنمایی‌ می کرد مثل ویژیل و یا همزمان شارون. او به هر دوی آنها شباهت داشت و همینطور هم به یک کلانتر، کلانتر کوچکی که دارد به نگهبانی جاهای آشنا می رود. به هشدارهای من می خندید، او آنجا بود با لبخند کسی‌ که گویی ازین هشدارها زیاد دیده است، کسی که بدترین ها را دیده و حتی آرزو می کند که بدترین بتواند دوباره اتفاق بیفتد، از لحظه ای به لحظه ی دیگر، مخصوصا برای راضی کردن دوستش، میزبان و توریستش. به هر حال او آنجا بود، آن کلانتر مشهور، برای توضیح دادن و دفاع کردن. گهگاه از بعضی پنجره ها و درها، از بعضی گوشه کنارهای تاریک به ناگاه سر و کله ی پسرهای جوانی پیدا می شد که او معاشرت با آنها را دوست می داشت، گویی که ما در جنگل های آمازون وسط موجوداتی خارق العاده، وحشی و عتیقه بودیم…

هرگز به شما این حس را منتقل کرد که از چیزی می ترسد؟

برای آن مدت کوتاهی که من میشناختمش حس کسی‌را به من می داد که میتواند از هر خطری حتی به شکل شیطانی و ناشناخته و مهیج آن سرمست شود.

    از احساستان در اولین برخورد گفتید حالا از آخرین بار بگویید.

این اواخر عینک مشکی ‌می زد، مثل یک شخصیت فیلم علمی- تخیلی امروزی لباس می پوشید، شبیه ترمیناتور، با یک کاپشن چرمی سیاه. در ضمن خیلی ساکت تر شده بود  و به سمت بی‌تحرکی  می رفت . خاطرم هست یک بار در  سافا پالتینو روی یک صندلی نشسته بود‌، بی‌حرکت و ساکت، ساعت‌ها و ساعت‌ها روی یک صندلی ‌کوچک و ناراحت . به هم سلام کردیم و یکدیگر را سخت در آغوش‌ کشیدیم با یک حس فوران، چرا که دوستی مان جنس دوستی های مدرسه ای‌را به یاد می آورد که در آن احتیاج داری همدیگر را لمس کنی. من خوشحال بودم که دوستی مان هنوز دست نخورده باقی مانده، با وجود اتفاقاتی که در دوران دوستی مان افتاده بود و می‌توانست مارا از هم دور کند.

 

 در مورد چه چیز حرف می زنید ؟ چه اتفاقی‌بین شما افتاده بود؟

این اتفاق برمی گردد به زمانی که من ، کاملا سرسری و بی فکرانه، آنجلو ریزولی پیر را متقاعد کردم دفتر تولید فیلمی به اسم “فدریز“  باز کند ،که“ز”  آن نشانگر ریزولی بود و“فدری“  آن از فدریکو می آمد. هدف این دفتر تولید فیلم، کمک به کارگردان‌های جوانی بود که تازه می خواستند شروع به کار کنند، اما  در واقعیت تنها کاری که من توانستم برای این دفتر انجام بدهم این بود که ساختمانش را پیدا کنم و کار دکوراسیون‌اش را انجام دهم. چندین ماه مشغول این بودم که آن محل را به شکل صومعه یا اقامتگاه سه  تفنگدار دربیاورم. به مدت ده ماه همۀ آدم های بیکار شهر سینسیتا آنجا اسکان کرده بودند، به علاوه رستوران چسارتو واقع در خیابان دلا چروس به این شرکت بسیار نزدیک بود و این سفارش غذا در حدود ساعت یک ظهر را آسان می کرد. آنجا بیش از هر چیزی به غذاخوری تبدیل شده بود . ماه های اول شور و اشتیاق زیادی بر فضا حاکم بود و من هم مجاب شده بودم که فیلم‌های خیلی ‌خوبی‌اینجا تولید خواهم کرد، چیزی که بعد‌ها برای بقیه اتفاق افتاد. مثلا ایل کو کوچیتو مارکو فراری، ایل پستو المااُرمی و آکاتونه(باج خور) پازولینی. پیر پائول خیلی امیدوار بود که بتواند به عنوان  یک کارگردان شروع به کار کند. یک سناریو عالی داشت و می‌خواست به صورت امتحانی بخشی از آنرا فیلمبرداری کند. برای این کار می‌بایست به مخالفت های ریزولی و شریک دیگرش فراکاتسی کلمنته، که بسیار کارآمد ولی با حساب کتاب کردن هایش خیلی منفی باف و فاجعه بار بود، غلبه کند. و اما من نقشم تهیه کنندگی کار بود و بیشتر از اینکه خوشبین باشم بی مسئولیت بودم. پیر پائولو تلاشش را می کرد و من تحت تاثیر افکار منفی ‌ریزولی و خانم فراکاتسی، در کنار دیدگاهی بسیار شخصی از امور، قضاوت کرده و مرتکب اشتباهی شدم.

ماجرا چگونه پایان یافت؟

نمی توانستم حقیقت را به پیر پائولو بگویم و تنها به او گفتم که بهتر است صبر کند ولی او بسیار با هوش بود و بلافاصله چنین انگاشت که من نیز به نوبه خود مقاومت نشان می دهم – که در واقع چنین نبود –   و با لبخندی اندوهناک به من گفت: “من قطعاً نمی توانم مثل تو فیلم بسازم.” خوشبختانه او بعد از این گفت گو بلافاصله با  آلفردو بینی  ملا قات کرد و همکاری خوبی با هم داشتند. من سعی کردم بابت فاصله گرفتنم از او معذرت خواهی کنم و در مورد فیلمش نظر مثبت اغراق شده ای دادم و به ویژه برای رهایی او از قید و بند سانسور هر کاری از دستم برآمد انجام دادم. پازولینی به همین مناسبت مطلبی در نشریه ایل جورنو نوشت و در آن کل داستان را با صداقت و ذکاوت و حتی کمی شوخ طبعی توضیح داده بود، هر چند که معمولاً فرد شوخ طبعی نبود. در این مطلب وی من را به خاطر روش پر دردسری که برای آگاه ساختن او از آن خبر بد در مورد فیلمش به کاربرده بودم “اسقف اعظم ” لقب داده بود.

 

و آیا “بمبی” که با هم بیهوده به دنبال آن گشته بودید واقعا وجود خارجی داشت و یا صرفا ساخته خیالاتتان بود؟

این “بمب” فاحشۀ پیری بود که زمانی که تازه به رُم رسیده بودم شنیدم اِرکول پاتیدر موردش داستان سرایی کرده است. در واقع به او “بمب اتم” می گفتند و در یک کافۀ شبانۀ افسانه ای در نزدیکی مِساجرو در موردش حرف می زدند. من شب ها با یک خبرنگار ورزشی مشهور که با مارک اُرلیا همکاری می کرد به دفتر روزنامه می رفتم. من این شیوه زندگی روزنامه نگاری را دوست داشتم، همانگونه که در ریمینی تصور کرده بودم؛ همانند آن چه در فیلم های آمریکایی می بینید که فرد مک موری می رسد به بخش تحریریه و کلاهش را از دور پرت می کند روی جالباسی. یک بار که ساعت یک بعد از نیمه شب از مِساجرو خارج شدم و به سمت میدان باربرینی می رفتم  “بمب” را دیدم , نوعی بالون سفیدپوش بود که در خیابان به سمت پایین می آمد، نه از پیاده رو، نه از طرف دیگر، درست از میان خیابان. شخصیت تمام سارگیناهای (سارگینا زن فاحشه ایست در فیلم هشت و نیم فلینی ) فیلم هایم را از این صحنه  الهام گرفتم. چند سال بعد که با پیر پا ئولو حرف می زدیم به ذهنم خطور کرد که دوباره پیدایش کنم. او نیز به این جستجو علاقه زیادی نشان داد و حتی سعی می کرد کنجکاوی مرا نسبت به زندگی شبانه در حومه ها بیشتر برانگیزد.

 بعد از این همه سال  چه چیزی از پازولینی برای شما به جای مانده؟

حسرت این که چرا بیشتر ندیدمش و از بزرگواری و سوادش استفاده نکردم و خوب شاید این تصور من باشد اما فکر می کنم اگر او به کسی نیاز داشت که به او اعتماد کند حتما با کمال میل این کار را می کرداما گویی فقط می خواست مچ من را بگیرد، به همین ترتیب سعی می کرد به دیدگاهی متفاوت از دیدگاه خودش در مورد جهان دست یابد – که چند بار هم چنین شد- جهانی که روز به روز به نظرش وحشتناک تر، بغرنج تر و تهدید آمیز تر می آمد. یک بار به من گفت:  “حقیقت این است که هیچ چیز جز هرج و مرج در دنیا نیست” ولی در تضاد با این جمله که صداقت تمسخر آمیزش مرا تکان داد، همواره نزد او حس رضایتی ناشی از شکست و تسلیم می دیدم. پیر پائولو ملایمتی توام با آزرده خاطری داشت و جذابیتی  اسرار آمیز و پنهان از وجودش ساطع می شد، جذابیتی که من همواره نزد کافکا تصور می کردم.

یادداشتی درباره اژدها وارد می‌شود، ساخته مانی حقیقی

قتل مؤلف یا: چگونه یاد گرفتم از یک کارگردان خوشم نیاید، اما فیلم‌اش را دوست بدارم!

 

خلاصه داستان فیلم: دوم بهمن ماه ۱۳۴۳ یکی از مأموران ساواک برای بررسی مرگ یک تبعیدیِ مارکسیست-لنینست به جزیره قشم می‌رود و درمی‌یابد که پس از دفن هر جنازه‌ای در گورستانِ متروکِ آن منطقه، زلزله رخ می‌دهد. به او می‌گویند که اژدهایی زیر آن گورستان زندگی می‌کند. او برای کشف حقیقت از دو دوست زمین‌شناس و صدابردار خود کمک می‌گیرد، بی‌خبر از اینکه سرنوشتی شوم در انتظار آنهاست.

من خودم نیستم

یک- بهنام شکوهیِ زمین شناس، طنابی به خود می‌بندد تا برای نجات کارگر هندی به داخل چاهی برود که ناگهان زیر پای‌ او دهان باز کرده است. وقتی هر دو را بیرون می‌کشند، کارگر هندی چیزی به آلمانی می‌گوید و شکوهی که آلمانی می‌داند، حرف‌های او را که در توصیف اژدهاست، برای دوستانش ترجمه می‌کند و در همان حال با شگفتی متوجه می‌شود که به محضِ خروج از چاه، می‌تواند گفتگوهای کارگرانی را که به اردو حرف می‌زنند، بفهمد. او می‌گوید: «...توی چاه احساس می‌کردم در بهترین جای زمین‌ام و داشتم با خودم می‌گفتم کاش تا ابد همانجا بمانم که ناگهان دستی مرا در آغوش گرفت و بالا کشید...» اما این حرف را باید کارگر هندی میزد نه شکوهی! او بود که سقوط کرد و شکوهی به نجاتش رفت و نه برعکس. انگار با سقوط به قعر زمین، تجربه زیسته این دو فرد (بعضی‌ها اگر دوست دارند، می‌توانند به آن بگویند: «روح») برای لحظاتی با هم جابجا شده باشد. انگار در آن چاهِ اسرارآمیز، در قعر زمین، در مجاورتِ اژدها، مشاهدات و احساسات کارگر هندی به شکوهی منتقل شده و برعکس. و هستیِ‌شان موقتن در هم حلول کرده باشد.
دو- کیوان حداد، صدابرداری‌ست که علاقه زیادی به ضبط سکوت دارد. سکوت‌هایی که هیچیک شبیه دیگری نیست. حداد با دیدن نوشته‌های روی دیواره‌های کشتیِ به گِل نشسته که قطعاتی‌ست از «ملکوت» بهرام صادقی و خاطرات روزانه تبعیدی، می‌گوید: «چقدر شبیه دستخط من بود...انگار همه را من نوشته بودم.» بازهم گویی کسی دارد با دیگری جابجا می‌شود: گذشته و آینده تبعیدی، یعنی خاطرات و ثمره عشق او (دخترش) پیوندی غریب با صدابردار پیدا می‌کند تا شاید خلاء عشقی را که کمی بعد، نافرجام بودن‌اش روشن می‌شود، پر کند. عشقی که به همان اندازه عشق تبعیدی به دختری از ساکنین روستا، نفرینی ست، اما شهرزاد، معشوق هنرمند و بظاهر فرهیخته حداد، برخلافِ حلیمه عامی، آن را تاب نمی‌آورَد و از رنج‌ها و خطرات‌اش می‌گریزد.
حداد هنگام صدابرداری از آن منطقه ا«ژدهازده»، با هیبتی غریب – با ریش و موهای بلندی که بالای سرش جمع کرده- و با عینکی سه‌بُعدی بر چشم و لباسی عجیب به تن، نسبت به موقعیت داستان و بستر «تاریخی»اش بیربط به نظر می‌رسد، اما وقتی که نوزادِ غرق به خونِ حلیمه را مادرانه در آغوش می‌کشد، والیه می‌نامدش و به او می‌گوید: «نترس! نترسی ها! من خودم تا آخرش باهات می‌مونم»، انگار دارد به ما می‌گوید: می‌توانید سر و وضع مرا مسخره کنید، اما نمی‌توانید به من احترام نگذارید!
سه- بابک حفیظی، در سازمان امنیت شاه نفوذ کرده است و مثل گاریبالدی که بین گرسنگان گندم به تساوی قسمت می‌کرد، اطلاعاتی را که دست می‌آورَد به طور یکسان بین همه گروه‌های سیاسی تقسیم می‌کند. دروغی زیبا که تلخی تحمل‌ناپذیر تاریخ را به یادمان می‌آورَد. حقیقی در بخش شبه‌مستندِ فیلم، دو چهره سیاسی معاصر –حجاریان و زیباکلام- را وامی‌دارد که روبروی دوربین وانمود کنند این افسانه واقعی بوده است. آیا این کار به قصد سرگرمی یا دست انداختنِ مخاطب انجام شده است؟ شاید اینطور باشد، اما اگر اعتقادی به قطعیت اسناد تاریخی نداشته باشیم و تاریخ تک‌بُعدیِ مکتوب یا همان «کلان روایت»ِ فرادستان پیروز را متنی ایدئولوژیک و تنها یکی از روایت‌های ممکن بدانیم که همواره آغشته به دروغ، فراموشی و جانبداری‌هاست، در آنصورت دیدن فیلمی که با وجود حضور پافشارانه و گاه آزاردهنده سازنده‌اش در متن و حاشیه‌ به راه خود می‌رود را می‌توانیم فرصتی به شمار آوریم برای رویارویی با تکثر واقعیت و روایت‌های دیگری از تاریخ. 

هیچیک از سه پرسوناژ اصلی فیلم، هویتی ثابت و قطعی ندارند و در روند داستان بتدریج طی فرایندهایی دارای هویت‌هایی متکثر می‌شوند. انگار هریک از آنها به نحوی دارد می‌گوید: «من خودم نیستم.» بابک نه یک ساواکی بلکه فردی نفوذی‌ست که جهت انتقال اطلاعات را معکوس کرده است. بهنام زمین شناس است اما مشاهدات علمی‌اش را به شیوه‌ای هنرمندانه جمع‌‌آوری می‌کند و نگاهی فلسفی به اطراف دارد. کیوان از لحظه تولد کودک، شال حلیمه –معشوق تبیعدی- را بر دوش می‌اندازد و یک تنه برای نوزاد مادری می‌کند. انگار همه در وضعیتی قرار گرفته‌اند که بهنام درباره سقوطش به چاه توصیف کرده بود: «هرچه پایین‌تر می‌رفتم از خودم بیشتر دور می‌شدم.» طبق گفته دلوز: این سوژه‌ها نه «متکی به خود، که تاخوردگی به بیرون و چین‌خوردگیِ زمان‌اند و هر کدام، یک خُرده‌گروه‌ به شمار می‌آیند.» این وضعیت را حتی می‌توان در مورد کارگردان و بخش شبه‌مستند فیلم نیز صادق دانست: آنجا که حقیقی از تعامل و دسترسی خود به اسناد کمیته مشترک حرف می‌زند، -موقعیتی که به نظر نمی‌رسد او هرگز به آن دسترسی داشته باشد،- تجربه‌ای که انگار نه از آن حقیقی که از آن حجاریان است.

آیا گوش دادن به صدای بارانی که نمی‌بارد را دوست دارید؟

در نمایی از فیلم حفیظی و شکوهی در آن منطه تف‌زده، صدای رعد و برق و باران را می‌شنوند و بهت‌زده به آسمان نگاه می‌کنند. بارانی در کار نیست، اما صدایش را می‌توان شنید. ضبط صوت حداد در حال بازنمایی باران است و او دست‌هایش را برای لمس آن به سوی آسمان گشوده است و احساس طراوت باران را به تماشاگر منتقل می‌کند. 
اژدها وارد می‌شود حلقه‌ای‌ از زنجیره‌ای از متون است که یا حضوری روشن و شفاف در فیلم دارند، مانند: فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان، رمان ملکوت بهرام صادقی و نمایشنامه‌ی عباس نعلبندیان که صحنه‌ای از آن در فیلم بازسازی شده است، با نام غریب و پرمعنای «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند.» (عنوانی که گویی چکیده موجز نظریه تاریخ‌گرایی نو است) و برخی آثار که در قعر فیلم پنهان شده‌اند، مانند اسرار گنج دره جنی، یا داستان کوتاهی از نعلبندیان با عنوان هفت تا نه و نیم، که در آن مردی صبح زود با میل شدید به قتل از خواب برخاسته با تمام ابزارهای لازم(یک چاقو، یک تکه طناب و یک هفت‌تیر) از خانه خارج می‌شود تا کسی را (هرکه باشد) بی هیچ هدفی بکشد و داستان با خودکشی خود او پایان می‌گیرد. سکانسی که به مرگ بابک منتهی می‌شود، در بینامتنیتی آشکار با این داستان قرار دارد.

فیلم پر است از اشارات موضوعی یا تاریخی که هریک موجب تداعی تاریخ یا موضوعی دیگر می‌شوند. بهمن 43، خرداد 42 را به یاد می‌آورَد. شلیک پنج گلوله به سر از موتیف‌های مورد علاقه حقیقی‌ست که در فیلم‌های او تکرار می‌شود. روشن است که این موتیف با حضور حجاریان در این فیلم، معنایی ویژه به خود می‌گیرد. مرگ کیوان حداد در موشک باران‌های تهران، تابستان سال بعد از آن و بازهم یک سال بعدتر، یعنی سالِ خودکشی عباس نعلبندیان را به خاطر می‌آورَد. نباید از یاد برد که شخصیت‌پردازی و فیزیک حداد، کاملا از نعلبندیان الهام گرفته شده است. عجیب است که حقیقی در جشنواره برلین در مصاحبه با خبرنگار یورونیوز می‌گوید که فیلم را تحت تاثیر بکت و پینتر ساخته است. اما فراموش می‌کند بگوید آنکس که کارهایش همواره با بکت و پینتر مقایسه می‌شد، عباس نعلبندیان بود و فیلم اژدها بینامتنیتی آشکار با آثار او دارد.

صدا، تصویر، ملکوت

طبق ادعای مانی حقیقی، این فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده است. او از صندوقچه‌ای حرف می‌زند که برحسب تصادف در خانه پدربزرگش، ابراهیم گلستان کشف کرده است. صندوقچه‌ای با ابژه‌هایی ارزشمند: چند عکس یادگاری از سه دوست و یک نوزاد، چند حلقه صدا که روی آنها فقط  سکوت ضبط شده است و یک شماره از کتاب هفته که ملکوت بهرام صادقی در آن منتشر شده است. اینها بعلاوه چاقویی آغشته به خون، یک استخوان آرواره شغال و وسایل رمل و اسطرلاب را می‌توان نشانه‌هایی از تمدن بشری‌ به شمار آورد: ادبیات، سینما، جادو، در کنار ابزاری برای قتل... نشانه‌ها در فیلم بسیارند.اما شاید مهم‌ترین نشانه‌ای که نیاز به تاویل دارد اژدها باشد. این موجود هولناک که آرامش و نظم را به هم می‌ریزد نشانه چیست؟ او وحشتناک است، اما برای چه کسانی؟ برای مامورین سرسپرده ساواک، برای نزدیکان پیر دهکده و ساکنان محافظه‌کار روستا و همینطور برای الماس که مصطفا سمیعیِ تبعیدی را به جرم عشق به دخترش کشته است. هیچیک از آنها برخلاف سه پرسوناژ اصلی، نمی‌خواهند چیزی درباره اژدها بدانند و با او روبرو شوند. 
به نظر می‌رسد اژدها نه موجودی ملموس که مفهومی انتزاعی‌ با دلالت‌هایی قابل تکثیر باشد. شاید اگر مصطفا سمیعی می‌توانست از آن سوی پرده به این سو بیاید و فیلم را ببیند، می‌گفت: «منظور کارگردان از اژدها همان آرمان یا انقلاب است.» شاید حداد آن را استعاره‌ای برای امر والا و ابژه‌ای غیرقابل بازنمایی‌ می‌دانست که تنها با کمک اشاراتی می‌توان به آن ارجاع داد و شاید حفیظی آن را نماد رهایی به شمار می‌آورد. مانی حقیقی در یکی از مصاحبه‌هایش گفته است: «اژدها نشانه امید و اقتدار است که دارد به ایران بازمی‌گردد‌.» اما شاید کسی اژدها را نماد «این مردم بی‌لبخند» بداند و شاید دور از ذهن نباشد اگر دیگری آن را نشانه جنبش به شمار آورَد. من دوست دارم اژدها را دال بر میل به تغییر بدانم و شاید مخاطبین این نقد دلشان بخواهد اژدها را همان معنا بدانند که مفسران همواره در آرزوی به دام انداختنش هستند. 

نامِ مقاله را از عنوانِ فیلم استنلی کوبریک گرفته‌ام: دکتر استرنج‌لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم. 
*
از نگاه پدرخوانده‌وار حقیقی در حاشیه جشنواره‌ها به دوربین و نیز از کاربرد عبارتِ «بچه‌های من» در متن فیلم اژدها...  که بگذریم، نگارنده دلیل کافی برای خوش‌آمدن یا خوش‌نیامدن از او ندارد و ضمیر اول شخص مفرد در عنوانِ این یادداشت را نباید شخصی تلقی کرد.

سارا سمیعی

 

هفت دقیقه تا پاییز

ورای شک معقول
 کریستین متز، نظریه پرداز ساختارگرای سینما در کتاب مهم خود، «زبان فیلم» تلاش کرد تا ماهیت واحدهای روایی در فیلم را، یا آنچه وی  «زنجیره ی ترکیبی بزرگ»- یا نظام ترکیبی گسترده- "Grand syntagmatique") The) می نامید، تعریف کند. او قصد داشت به هر نوع تصویر، صحنه و سکانس، یک نام خاص بدهد و بر اساس آن نام تعریف و تشریحش کند. متز معتقد بود که در اجزا و عناصر هر فیلم  هشت همسازه وجود دارد که امکان ساختن معنی صریح را می دهد:
1- پاره ی مستقل: پاره ی مستقل از یک نما تشکیل شده که می تواند تمدید یا کوتاه شود. در مورد تمدید شدن، سکانس- پلان های معروف فیلم های نئورئالیستی ایتالیا را می توان مثال آورد. کوتاه شدن، می تواند حتی نامحسوس باشد، در این صورت می توانیم آن را شامل یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی بدانیم. متز چهار نمای الحاقی را تعریف می کند: نمای الحاقی غیر توضیحی، نشانگر چیزهایی است که نسبت به کنشی که مستقیماً نشان داده می شود بیرونی است؛ نمای الحاقی ذهنی، نشانگر تصویر تصور شده ی مربوط به یک شخصیت – یک رویا یا خاطره؛ نمای الحاقی توضیحی جانشین، که تصویر مربوط به کنش اصلی است ولی بر کنش اصلی مسلط نمی شود(مثلاً نمایش تنها یک تصویر از موضوع مورد تعقیب در فعالیت های تعقیب کنندگان)؛ و نمای الحاقی تبیینی، که یک نمای درشت یا حرکت دوربین به کار می رود تا دید بهتری در مورد یک جزء به تماشاگران ارائه شود.
2- مونتاژ موازی: همسازه هایی که در آنها با مونتاژ، دو یا چند نقشمایه ی متناوب را کنار هم گذارده و به هم پیوند می دهند، اما هیچ رابطه ی دقیقی (خواه زمانی یا مکانی)، دست کم در معنای صریح، به آنها تخصیص داده نمی شود. مثلاً سکانسی در فیلم پودوفکین که مرد ثروتمندی را که خوب تغذیه شده در برابر مرد فقیر گرسنه ای قرار می دهد.
3- همسازه ها ی پایه یا همسازه ها ی تکرار: شامل سکانس هایی است که در آنها فعالیت خاصی شرح داده می شود. مجموعه ای از صحنه های بسیار کوتاه نمایش دهنده ی رخدادهایی که در فیلم به عنوان نمونه های نوعی گروهی از واقعیت ارائه می شود، بدون آنکه از نظر ترتیب زمانی با یکدیگر ربط داشته باشد. در اینجا در مجموعه ای از کنش ها حقایق مرتبط شرح داده می شوند. برای مثال، در «پدرخوانده1» می توان مجموعه ای از نماها را ذکر کرد که فعالیت های خانواده ی کورلئونه را در زمانی که مخفی شده اند نمایش می دهد. تماشاگر حس می کند که رویدادها در زمان کلی یکسانی روی می دهد، اما هیچ آگاهی دقیق از نظم صحیحی که رویدادها بر اساس آن اتفاق می افتد، وجود ندارد.
4- همسازه ها ی توصیفی: در این همسازه ها ، عنصر با ترتیب زمانی چون وجودی همزمان تعبیر می شود، چنان که در سکانس اولیه، دوربین به ما در نماهای گوناگون مکانی، عناصری را نشان می دهد که در زمانی مشابه همزیستی دارد. مثال متز چشم اندازی است که ما درآن، نماهای جداگانه ای از یک درخت، جویباری در نزدیکی درخت و تپه ای در آن سوی درخت را می بینیم. همچنین می توان ابتدای «همشهری کین» را مثال آورد که در آن، نماهای حصار بسته، زانادو، پنجره ی روشن و غیره، برای ارائه ی جزئی از واقعیت ترکیب می شود.
سه همسازه ی بعدی، همسازه های روایی هستند. در همسازه های روایی یک گذر زمان بالفعل، به وقوع می پیوندد. این سه همسازه ی روایی به شرح زیرند:
5- همسازه ها ی روایی متناوب: در این همسازه ها کارگردان صحنه را از الف به ب به الف و غیره عوض می کند، همچنان که در یک سکانس ما تعقیب کننده و تعقیب شونده را به تناوب می بینیم(الف یا ب)، زمان متوالی است؛ اما ما درک می کنیم که الف و ب همزمان رخ می دهند، چنان که در یک فیلم حادثه ای قدیمی، مثلاً تعویض نماها را از زن بدبختی که به ریل آهن بسته شده و ترنی که نزدیک می شود، می بینیم.
6- همسازه های به شکل صحنه: نوعی ترین نمونه ی این همسازه ها در گفتگوهایی نمایان می شود که زمان به طور متوالی در آنها جریان می یابد و در جایی که قطع زمانی وجود ندارد. یک نمونه ی عادی، گفتگو میان دو شخصیت است که با استفاده از الگوی نما/نمای معکوس/نما، همان طور که با دوربین سخنگو، مخاطب، سخنگو و غیره به ما نشان داده می شود. همچنین می توانیم هر صحنه ای را به همان بلندی که زمان آن قطع نشود و به همان بلندی که بیش از یک نما داشته باشد، در نظر بگیریم. مثلاً، جایی که ما با گوش کردن سخنرانی کین در اسکوئرگاردن با برش از کین به پسرش، به لیلاند و به گتیز پیش می رویم- یک صحنه که در آن زمان به طور متوالی می گذرد و ما بیش از یک نما داریم.
دو همسازه ی باقیمانده پیچیده تر هستند و «سکانس های کامل» نامیده می شوند:
7- سکانس اپیزودی: شماری از صحنه های بسیار کوتاه مرتب می شود که معمولاً با تمهیدات اپتیکی(دیزالو و غیره) از هم جدا شده است و با نظمی با ترتیب زمانی از پی یکدیگر می آید. متز سکانس میز صبحانه ی مشهور در «همشهری کین» را به عنوان نمونه مطرح می کند. با شش صحنه که با دیزالوهای موزون به هم پیوند داده شده است و با صرفه جویی مبهوت کننده، سکانسی را می آفرینند که زوال زناشویی کین را نشان می دهد.
8- سکانس عادی: همسازه ای است که یک کنش مجرد را دربردارد اما این کار را با قطع های زمانی و مکانی انجام می دهد. آنچه می بینیم عناصری در کنش خاص است که حذف نشده است: «سکانس بر مبنای وحدت کنشی پیچیده تر است...که آن بخش هایی از خود را که قصد صرف نظر از آنها را دارد «حذف می کند» و در نتیجه مستعد آشکار شدن(برخلاف صحنه) در چند محل متفاوت است». مثال متز شامل سکانس فراری است که در آن زمان واقعی ما، به شکلی که در یک صحنه اتفاق می افتد، با زمان روایی منطبق نمی شود. در عوض ممکن است سکانسی را تماشا کنیم که ده دقیقه طول می کشد، با کنشی که می فهمیم در واقع دو ساعت طول خواهد کشید؛ برای مثال، نقب زدن از زندان برای زندانیانی که می خواهند بگریزند دو ساعت وقت می گیرد. حذف به هیچ وجه مانع وحدت عمل نمی شود. متز می گوید: «با وقفه های بیانی در سکانس مواجه می شویم... اما این وقفه ها بی اهمیت تلقی می شوند- حداقل در سطح معنی صریح- و باید از آنهایی که با فیدها یا با هریک از تمهیدات اپتیکی دیگر در میان دو پاره ی مستقل وجود دارد تمیز داده شود».
در فیلم «هفت دقیقه تا پاییز» تعدادی از این همسازه ها، که متز آنها را برمی شمارد، به کار رفته است. اما باید توجه شود که به هرحال به گفته ی متز، اینها تمام همسازه هایی هستند که در زنجیره ی ترکیبی بزرگ، در هر فیلمی می توانند به کار روند و به کار رفتن شان در یک فیلم، نمی تواند مزیت یا عیبی برای آن قلمداد شود. مهم، استفاده ی درست و به جا از آنها در یک فیلم است. مثال هایی که، به خصوص در مورد «همشهری کین» آورده شده نمونه هایی از کارکرد درست همسازه ها در «زنجیره ی ترکیبی بزرگ» را نمایان می سازد. همچنین، هرچند متز به این همسازه ها در سطح معنای صریح اشاره کرده است، اما این تقریباً امری بدیهی است که معنای ضمنی است که می تواند به آنها و در نتیجه به فیلم، غنای معنایی ببخشد.در زیر، بعضی از موارد استفاده از این همسازه ها را در «هفت دقیقه تا پاییز» برمی شماریم تا ببینیم آنها در جای درست قرار گرفته اند، کارکرد درستی پیدا کرده اند و به ساختن معنای ضمنی کمک کرده اند، یا خیر:
1- در سکانس ابتدایی فیلم، نیما را می بینیم که در حال شستن شیشه های یک ساختمان مرتفع است. او از پنجره ها شاهد تصاویر مختلفی می شود. مثلاً زن هایی که با دیدن او رویشان را می گیرند یا راهروی یک دادگاه طلاق. در اینجا ما با «پاره های مستقل» مواجه هستیم. از نوعی که یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی وجود دارد. کنش نیما، اصلی است و کنش های آدم های داخل ساختمان، الحاقی. نماهای الحاقی، نماهای غیرتوضیحی هستند، یعنی در سطح معنای صریح، به نیما که در حال شستن شیشه هاست ربطی پیدا نمی کنند. این ارتباط در سطح دلالت ضمنی نمایانده می شود. در این سطح، ما می توانیم نیما را در نمای الحاقی تصور کنیم و هر یک از اتفاقات داخل ساختمان را نمای اصلی بدانیم: هریک از این داستان ها می توانستنند موضوع یک فیلم باشند، اما در این میان، داستان نیما برگزیده شده است. همچنین، انتخاب نیما در نمای اصلی او را در جایگاهی قرار می دهد که صاحب «نگاه خیره» باشد و بنابراین، معنای ضمنی دیگری را از این شخصیت به ذهن متبادر کند. به این ترتیب فیلم، با این شروع می توانست جنبه های روانکاوانه ای را در شخصیت نیما به وجود آورد که متأسفانه این کار را نکرده است. در ادامه با همسازه های پایه مواجه می شویم. از سویی نماهای مربوط به شیشه شویی نیما را داریم و از سوی دیگر نماهای مربوط به میترا را که در حال فیلم برداری از یک عروس و داماد است.در بدو امر این نماها با هم ارتباطی ندارند، اما شغل دو شخصیت فیلم را توضیح می دهند و دردسرها و مشکلات شغل های آنان را نمایان می سازند. این همسازه های پایه معرفی مناسبی از وضعیت های شغلی این دو شخصیت ارائه می دهند.
2-  جایی که فرهاد در تهران، در حال خودکشی با گاز است و از سوی دیگر میترا و نیما در مجلس عروسی تنکابن هستند. در اینجا ما شاهد «همسازه های روایی متناوب» هستیم. میترا و نیما در شادی جشن شریک شده اند، در حالی که در فاصله ای دورتر فاجعه ای در شرف تکوین است. استفاده از این همسازه باعث شده است که حس تعلیق مناسبی به تماشاگر القا شود. چون ارتباط محتوایی این دو همسازه(شادی در یکی و غم در دیگری) در تعارض با هم است و چون این دو در یک زمان واحد در حال رخ دادن هستند. اما همزمان با اقدام به خودکشی فرهاد در تهران، صداهای ضبط شده ی گوشی تلفن را هم داریم که می توانیم از آن به عنوان «همسازه به شکل صحنه» نام ببریم. می توانیم صداهای ضبط شده را نماهایی «صوتی» بنامیم که با نماهای «تصویری» فرهاد در حال خودکشی تشکیل همسازه می دهند. در اینجا موقعیت فرهاد با موقعیت سعید، همسان می شود. سعید که همکار نیما بوده و ظاهراً از یک ساختمان مرتفع سقوط کرده و در واقع، خودکشی کرده است(به نظر نگارنده، داستان فرعی خودکشی سعید، غیر از اینجا کارکرد دیگری در کلیت فیلم پیدا نمی کند و حضوری زاید دارد). همچنین، صدای دختر فرهاد همسازه ای دیگر ایجاد می کند که کارکرد عاطفی مناسبی دارد و جلوی ادامه ی اقدام به خودکشی فرهاد را می گیرد.
3- جایی که تصادف ماشین در جاده ی شمال رخ می دهد. در زمانی که نیما به دنبال پیدا کردن راه نجاتی می دود،همسازه ای داریم که متز از آن با عنوان «سکانس عادی» نام می برد. مرتب روی دویدن نیما کات می شود و به این ترتیب زمان بلند دویدن او کوتاه می شود. تأثیر این تمهید باعث می شود، بعدها که نیما به میترا می گوید تمام تلاش خود را برای نجات دخترشان کرده، حرف او را باور کنیم. این قطع ها، با فیلم برداری از زاویه ای مشابه، هم به ریتم مناسب برای این لحظات فیلم کمک می کند و هم حس التهاب لازم برای این صحنه را به تماشاگر منتقل می کند. همین نوع قطع ها در سکانسی که میترا و فرهاد بر سر خیانت یا عدم خیانت مریم مشاجره می کنند، وجود دارد. در اینجا قرار است از سویی یک نقطه ی اوج را درباره ی شک تماشاگر نسبت به خیانت مریم تجربه کنیم و قطع ها قرار است این حس «نقطه ی اوج» بودن این گفت و گوها را به تماشاگر منتقل کند. اما چیزی که نتوانسته این کارکرد را به خوبی منتقل کند، بازی نامناسب حامد بهداد است. او دیالوگ های خود را منقطع می گوید و گمان می کند به این ترتیب آثار نقطه ی اوج مورد نظر قوی تر می شود. در حالی که نشنیده شدن دیالوگ ها توسط تماشاگر تأثیری معکوس نسبت به هدف بهداد به وجود می آورد! اما، اتفاقاً بازی مناسب محسن طنابنده در صحنه ی دویدنش به کارکرد مورد نظر برای آن «سکانس عادی» کمک کرده است.
4- سکانس آخر که نمای درشتی از پول ها را نشان می دهد. در اینجا شاهد یک «پاره ی مستقل» هستیم که شامل یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی تبیینی است. اینجا با یک جابجایی کارکرد روبرو می شویم. یعنی ابتدا مریم که وارد اتاق می شود نمای اصلی است و پول ها نمای الحاقی. اما وقتی مریم پول ها را زمین می گذارد و دوربین روی پول ها می ماند، پول ها تبدیل به نمای اصلی می شوند. این، در راستای قصد کارگردان، برای داشتن یک پایان باز، درست عمل می کند. یکی از زمینه هایی که داستان بر آن شکل گرفته، شک نسبت به این است که مریم برای به دست آوردن پول ها به فرهاد خیانت کرده یا خیر. این شک تا جایی باقی می ماند که سکانس مشاجره ی فرهاد و میترا را می بینیم و متقاعد می شویم که مریم خیانت نکرده، اما حالا که پول ها را می بینیم باز هم این شک برانگیخته می شود و ناتمام می ماند.
با این وصف می توان گفت که «هفت دقیقه تا پاییز» از بعضی همسازه هایی که متز در نظریه ی ساختارگرایانه اش به آنها اشاره کرده، در جاهای مناسبی استفاده کرده و این تبدیل به نقاط مثبت فیلم شده است. اما، این نکات مناسب بیشتر با کارگردانی فیلم مربوط است و فیلم در زمینه ی فیلم نامه نویسی یک مشکل خیلی بزرگ دارد: اینکه چند ایده را مقداری گسترش داده و به هم چسبانده است. البته در جایی که سبک یک فیلم اقتضا کند که ایده ها به هم پیوند زده شوند، این نمی تواند نقطه ضعف یک فیلم نامه قلمداد شود. مثلاً در سبک مینی مالیستی ایده های ظاهراً نامرتبط با هم پیوند می خورند،اما در نهایت هریک از ایده ها یک جزء از یک کل را می سازند(مثلاً در فیلم «برش های کوتاه» رابرت آلتمن که داستان زندگی چندین شخصیت نامرتبط با هم دورنمایی از وضعیت های حاضر در یک جامعه را ارائه می دهد)، یا در سبک سوررئالیستی، چون اساساً قرار است که جهان فیلم ها بر اساس دنیاهای درهم ریخته ی رویا و ضمیرناخودآگاه استوار شوند، اصلاً ایده های نامرتبط هستند که همه چیز را قوام می دهند. اما در فیلمی رئالیستی با داستان گویی کلاسیک، ایده های نامرتبط تبدیل به نقاط ضعف یک فیلم می شوند. چون در این سبک و شیوه همه چیز باید دقیقاً در جایی قرار گیرد که در دنیای واقعی هست. در واقع چنین فیلمی رونوشتی است واقعی از جهانی واقعی که آدم های مشابه داستان فیلم در آن زندگی دارند. از اینجاست که نمی توانیم قبول کنیم ارتباط میان داستان شک فرهاد نسبت به مریم با داستان تصادف در جاده بتواند یک ارتباط دراماتیک مستحکم رئالیستی به وجود بیاورد. این ها ایده هایی نامرتبط هستند که ساختمان فیلم را چند تکه کرده اند و این، نقطه ضعف بزرگ «چند دقیقه تا پاییز» را می سازد و نمی گذارد که تبدیل به یک فیلم خیلی خوب شود.
منابع:
1- راهنمای نظریه و نقادی فیلم برای تماشاگران، رابرت.تی.ابروین، ترجمه ی فؤاد نجف زاده، انتشارات بنیاد سینایی فارابی، چاپ اول،1373
2- نشانه شناسی کاربردی(ویرایش دوم)، دکتر فرزان سجودی، نشر علم، چاپ اول،

محمد هاشمی

نگاهی به فیلم چهره ها

زیستن مستمر در زندگی لحظه ای ، نگاهی به فیلم چهره ها ( faces) ، کارگردان: جان کاساوتیس John Cassavetes))،  بازیگران: جینا رولندز (Gena Rowlands)، جان مارلی (John Marley) ، لین کارلین(Lynn Carlin) ، سیمور کاسل (Seymour Cassel(فیلمبردار: آل روبان ( Al Ruban)  محصول: آمریکا    سال: 1969

زیرپا گذاشتن قواعد سینمایی، مناسبات و قیودات حرفه ای، میزانسن های قراردادی، استفاده از کادرهای نامتقارن، کج و معوج و غیرقابل پیش بینی، پرهیز از ساختار- سه وجهی- درام، استفاده مکرر از بداهه کاری و بداهه پردازی، بنا نمودن روایتی بازیگر- محور بی هیچگونه ستاره سازی از نوع هالیوودی، تغییرات ناگهانی در پیرنگ و......اینها همه و همه عناصر متشکله ساختمان و نظام سینمایی جان کاساوتیس( 1989-1929) کارگردان یونانی تبار آمریکایی است. کسی که تا پایان عمر خویش همواره غریبه ای تمام عیار در هالیوود محسوب میشد و با یدک کشیدن لقب " گدار" آمریکا به تعهد خویش مبنی بر فیلمساز آماتور/ تجربی بودن و بازیگر حرفه ای بودن پایبند ماند و به پژواک موج نوی سینمای فرانسه در آمریکا بدل شد. پژواکی که گاه از اصل صدا بلندتر و رساتر به گوش میرسید.
شخصیت فیلمهای کاساوتیس و رفتارهای آنها را به هیچ عنوان نمیتوان به الگوهای روانشناختی  و نظامهای فکری متعارف فروکاست چرا که از این حیث همواره مصداق همان کوه یخ فرویدی هستند که در هر " لحظه" از زمان بخشی از پیکره درون آب خویش را به بیننده نشان داده و دیگر بار به زیر آب میروند. کاساوتیس با آن نمود مستند گونه آثارش دست اندرکار تلاش و تقلای خستگی ناپذیری است تا با اتخاذ و بهره گیری از " بازی گروهی" به سبک استانیسلاویسکی به خلق آن چیزی بپردازد که به گفته خودش تنها راه زیستن در جلوی صحنه و پشت صحنه است: زیستن در " لحظه".  ساختن لحظه نه بعنوان یک فن فیلمسازی صرف بلکه به مثابه جوهره و مرکز ثقل روایت که حاوی فضیلتهای خاص خویش است. کاساوتیس زمانی گفته است که زندگی درست از همان لحظه ای آغاز میشود که " نقشه" را به کناری انداخته و بداهه پردازی را در حاشیه آن شروع کنیم. برای بسیاری انسانها این امر شاید سرآغاز زیستنی مشوش و برآشوبنده باشد و لذا با ترس و دلهره و بیزاری از آن دست شویند اما برای کاراکترهای فیلمهای کاساوتیس برای خودش و در زیست- جهانی که با آثارش خلق میکند؛ این امر انداختن طرحهایی نو در لحظات زندگی روزمره و آکنده ساختن آنها با تشویشی مداوم است؛ تشویشی که از نظر او اگرچه از هم پاشاننده هویت است و به بهای از دست دادن انسجام فکری تمام میشود اما غایت و هدفش " رستگاری" است. همین رستگاری و آزادی مستتر در بطن لحظات است که به زندگی کاراکترهایی او جلوه ای آزاد و خود- انگیخته میدهد. چهره ها مشحون از لحظات مشروبخواری است. سکانسهایی که با ایفای نقشهای طبیعت گرایانه، هنر تصویرگری بستر(context) یک زندگی خانوادگی عادی را با تزریق " امر غیرعادی" در آن به حد کمال رسانده و به آن جلوه ای اسطوره ای میبخشد. " چهره ها" زوال ناگزیر زندگی یک زوج بورژوای میانسال ساکن در حومه لس آنجلس را به تصویر میکشد. جان مارلی و لین کارلی- کارلی اولین هنرنمایی سینمایی اش را تجربه کرد- به ترتیب در نقشهای ریچارد و ماریا فرست، این دو زوج هستند. زوجی که زندگی رهوار و کسل کننده ای را بی هیچ نیازی به کنش و تعامل تجربه میکنند. سکانس بیست دقیقه ای ابتدایی فیلم مربوط میشود به میخواری ریچارد، دوستش و جینی (Jeannie Rapp ) یک دختر تلفنی با نقش آفرینی جینا رولندز همسر کاساوتیس. این سکانس همچون سایر سکانسهای دیگر فیلم پر است از پرت و پلاها و از این شاخه به آن شاخه پریدنهایی که حاوی جملاتی گزنده، نیشدار، تلخ و آزار دهنده است: " لعنت به سیاست"، " لعنت به رفاقت که همش دروغه"، " ما تیمی هستیم که به هیچ چیز اهمیتی نمیده"، زنا همشون بدکاره اند" و....حرکات فیزیکی کاراکترها اغراق شده و بازیها کودکانه است. دوربین آل روبان، با آن حرکات مضطرب، تکان دهنده و اسپاسم گونه، سازنده کادرهایی به شدت نامتعارف و غیر عادی است. نماهای رو به بالا، پنهان شدن دوربین پشت گوشه میزها و صندلیها، جامپ کاتهای گداری ناگهانی، لغزشهای ناهموار و کلوزآپ های اثیری از جینا رولندز- که در هم شکننده بازنمودهای کلیشه ای آن دهه از زنان بلوند است- ، همه و همه با آن نگاتیو 35 میلیمتری درشت دانه و سیاه و سفید، سازنده فرمی هستند که در نهایت فروتنی و پوشیدگی به ایده های کاساوتیس ادای دین میکند. سکانس بعدی میخواری ریچارد و همسرش در خانه خودشان و در بستر است با آن دیالوگهای حول انگیز که اگرچه بطور مداوم پر است از بذله گویی های ریچارد: " میدونی تو یک زن دوست داشتنی پرحرفی"، " میدونی کجا میتونی ترکیب رنگ قرمز و آبی و سیاهو ببینی؟ تو مقعد گورخر" اما به تدریج به ذات زندگی بیرحمانه و عاری از احساس و پر از بیگانگی آنها اشاره میکند. نماهای خنده ماریا با دهان بسته و ریسه رفتن او حیرت انگیز و مثال زدنی است- بی جهت نبود که نامزد اسکار نقش مکمل شد- و تشکیل نوعی حالت طنز میدهد که با آن جُکهای بی معنی در تضاد با پارادایمهای کمدی حاکم در دهه شصت به سبک دوریس دی (Doris Day) میباشد.
صبح فردای همان شب ریچارد از ماریا تقاضای طلاق میکند. در سکانسی که از حیث پرداخت کاملا منطبق با پرداختهای سینما- واریته است. بدون شک کاساوتیس رهیافتهای حماسی حاکم بر سینمای هنری اروپا آنچنان که در فیلمهای برگمان شاهد آنها هستیم را پاس میدارد اما بر خلاف برگمان درصدد آسیب شناسی و انکشاف زیست روانی و عاطفی کاراکترها با تمرکز بر زندگی درونی آنها نیست؛ کاساوتیس همه دنیای درون را در ابهام و تردید باقی میگذارد تا به ساخت " لحظه" خویش بپردازد. سکانس پیشنهاد طلاق از سوی ریچارد به ماریا را مقایسه کنید با سکانسی مشابه از فیلم " چهار فصل از یک ازدواج" برگمان تا واضح تر به تفاوتها پی ببریم. در آنجا حالات چهره لیو المان  و گفتگوهای میان او و شوهرش آنچنان است که از هر زنی در چنان لحظه ای- پیشنهاد ناگهانی طلاق از سوی شوهر- انتظار میرود؛ چشمانش از حدقه درمی آید؛ خشکش میزند و بلافاصله بحث مستمری و خرجی فرزندان را پیش میکشد؛ اما ماریای چهره ها تنها میخندد و آنگاه نگاه میکند و نگاه میکند و نگاه میکند. ریچارد بلافاصله پس از تقاضای طلاق نزد جینی میرود- انگیزه مشخص نیست- اما در خانه جینی با دو مرد دیگر و یک زن بدکاره که دوست آنهاست مواجه میشود؛ بار دیگر سکانسی مشحون از قهقهه ها و میخوارگی و گفت و شنودهای برآشوبنده- "تو این زمونه اصلن کسی فرصت ارزش دادن به بقیه رو نداره"-   آغاز میشود که سرانجام با ترک آن سه نفر و تنها ماندن ریچارد و جینی و ماندن ریچارد که برای اولین بار تمامی شب را نزد جینی سپری میکند؛ خاتمه می یابد. در همان حال ماریا که به همراه سه دوست دخترش به یکی از بارهای شبانه رفته به همراه مردی ژیگولو که رفتاری دندی وار دارد به خانه باز میگردند. مرد خوش چهره- با هنرنمایی سیمور کاسل که نامزد دریافت اسکار نقش مکمل شد- هر چهار زن را با ایده های به شدت واقع گرا اما غریبش می آزارد؛ جایی در میانه های شرابخواری از مسیح میگوید که به حمایت از درحاشیه ماندگان اندرز داده بود- آیا کاساوتیس حدیث نفس خود را از دهان او بازگو میکند؟- انگیزه او نیز برای توجه به این چهار زن از جمله ماریا تنها آن بوده که آنها در بار با کسی سخن نمیگفته اند. زنها یکی یکی میروند و ماریا و مرد جوان شب تنها میمانند. ماریا تعدادی از قرصهای خواب ریچارد را میخورد و صبح هنگام اقدام به خودکشی میکند. چت با بردن انگشتهای خود درون دهان ماریا او را وادار به استفراغ میکند تا به هوش بیاید. سکانسی که با درهم پیچیدگی و لولیدن پیکره های انسانی آن دو در هم، جلوه ای ناب از طبیعتگرایی به زبان تصویر است. در همان زمان ریچارد که شب را با جینی گذرانده سر میرسد و چت از پنجره حمام فرار میکند. سکانس پایانی و هیولاوار فیلم سر میرسد. همه چیز در ظاهر عادی مینماید هیچ کشمکشی رخ نمیدهد ریچارد تنها ماریا را تهدید به شکایت میکند و میگوید که دمار از روزگار فاسق در می آورد اما لحنش خرفت تر و تنبل تر از آن است که بیننده باورش کند. ماریا میگوید که از زندگیش متنفر است. صحنه پایانی نمایی است از راه پله ای که ریچارد پایین آن و ماریا بالای آن لم داده است. ریچارد سیگاری روشن میکند؛ ماریا از او طلب سیگار و فندک میکند؛ سیگار و فندک ردو بدل میشود؛ ریچارد بلند شده به بالای راه پله میرود و از روی ماریا که دراز کشیده رد میشود؛ ماریا به دنبال او میرود؛ ریچارد بازمیگردد و بار دیگر بر روی راه پله دراز میکشد؛ ماریا نیز درحالیکه لباسش را عوض کرده باز میگردد و به سمت پایین پله ها می آید؛ اینبار او از روی ریچارد رد میشود؛ ریچارد بلند شده و به بالای پله ها میرود. نمایی از پله های خالی. عنوان بندی پایانی ظاهر میشود.
کاساوتیس خود گفته است که چرا برای زندگی نمیجنگیم و نمیبازیم؟ این بهتر است تا اینکه سکوت کرده و از غصه دق کنیم. چهره ها حکایت همین مبارزه و باختن است. مبارزه ای سراسر تشویش و اضطراب و باختن. لخت و عریان. و بیننده ای که گفته های خصوصی بازیگران را استراق سمع میکند و دوربینی که از زندگی انها چشم چرانی در نهایت خفا و پوشیدگی. چهره ها به گفته یکی از منتقدین، طولانی ترین، درخشان ترین و جاه طلبانه ترین فیلمی است که در رابطه با زندگی خانوادگی و ناملایمات آن ساخته شده است. تصویرگری اغتشاش و جنون و تسخیرشدگی روزمره در یک خانواده متوسط آمریکایی پیش از رسوایی واترگیت، جنگ ویتنام و بهبود استانداردهای زندگی در دهه محافظه کارانه 1980. چهره ها پیشگام فیلمهای موج نو و مستقل سینمای آمریکا در دهه شصت و هفتاد و الگوی آنهاست. فیلمی با شخصیت اصلی نوشتار(writing) و کنش. فیلمی که به اوج درام پردازی چخوفی و واقع گرایی حماسی تنسی ویلیامزی میرسد. فیلمی نه بدون فرم بلکه با فرمی ارگانیگ که برخاسته از تفسیر و تعبیر آزاد بازیگران از دیالوگها و فیلمنامه بوده است. هر آنچه در فیلمهای دیگر ضعف و کلیشه محسوب میشود منجمله لباس و دکورها و زبان محاوره در این فیلم نقطه قوت است و جاودانگی و سرزندگی چهره ها پس از چهل سال از ساختش در همین امر نهفته است: زیستنی مدام و مستمر در یک زندگی سراسر" لحظه".
فیلم نامزد دریافت دو جایزه اسکار و برنده جوایزی از جشنواره های نیویورک و سان فرانسیسکو شد.
منابع:
کاساوتیس، جان، شب افتتاح، ترجمه لیلا حاتمی، نشر نی، تهران: 1381

آرمان شهرکی

معرفی کتاب فلینی از نگاه فلینی

نتیجه مصاحبه بلند جیووانی گراتسینی [1] با فدریکو فلینی[2]؛ فیلمساز مشهور ایتالیایی،در سال 1984 کتابی شد با نام فلینی از نگاه فلینی. کارگردان ایتالیایی در حالی با گراتسینی مصاحبه می کند که در سن شصت و چهارسالگی به سر می برد و چند ماهی است فیلم «و کشتی به راهش ادامه می دهد [3]» را به پایان برده است. این کتاب تصویری از شخصیت یکی از بزرگترین سینماگران ایتالیا را به ما می دهد. فلینی از دوران کودکی و جوانی خود تا رابطه اش با موسیقی و سینما و زندگی صحبت می کند. 
جیووانی گراتسینی روزنامه نگار و منتقد سینما بود که برای نشریات ایتالیایی همچون کوریر دلاسرا[4] کار می کرد. او در سال 2001 ، هشت سال بعد از مرگ فلینی چشم از جهان فرو بست.

در باره فدریکو فلینی
فدریکو فلینی زاده بیستم ژانویه۱۹۲۰ - درگذشته سی و یکم اکتبر ۱۹۹۳) فیلمنامه‌نویس و کارگردان ایتالیایی است. وی یکی از نامداران سینمای ایتالیا است که برای شیوهٔ ویژه‌اش در آمیزش انگاره‌های رویاگون و فراهنگام بارز شده است. ارجمندترین فیلم او، هشت و نیم با است. «هشت و نیم»[5] برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگردانی در سال ۱۹۶۳ شد[6]

شرح کتاب:
برای کسی که فیلم های فلینی را دنبال کرده و علاقه به شناخت شخصیت و دانستن نظریات او در مورد موضاعات مختلف را دارد این کتاب منبع قابل توجهی است. گراتسینی سعی داشته مصاحبه را با مطرح کردن سوالات و موضوعات متنوع پیش ببرد. او در جایی عنوان می کند: « روی میزتان 129 خودکار،21 مداد و 18 ماژیک وجود دارد. کمی زیاد نیست؟» فلینی در پاسخ می گوید: « اول هر فیلم بیشتر وقتم را پشت میز کارم می نشینم و خرچنگ قورباغه می کشم. روش من برای شروع فیلم این است، از وسط این خرچنگ قورباغه ها فیلمم را بیرون می کشم» (صفحه10) بسیاری از منتقدین، فیلم های فلینی را دارای ارجاعات سیاسی می دانند. فلینی در جواب اینکه چقدر به سیاست علاقه دارد میگوید: « من به هیچوجه انسان سیاسی نیستم،هرگز هم نبوده ام.البته می دانم که حالتم ناشی از عصبیت است، نوعی انکار بزرگ شدن که بخشی از آن به این دلیل شکل گرفته که من در دوران فاشیزم پا گرفته ام. بنابر این هرگونه شرکت مستقیم در سیاست را نادیده گرفته ام مگر به صورت تظاهرات خارجی از قبیل راهپیمایی. بنابر این سال به سال این اعتقاد را کسب  حفظ کرده ام که سیاست چیزی است برای بزرگترها» (صفحه 17) فلینی در خصوص تغییر مسیر فیلمنامه نویسی به کارگردانی را چنین توضیح می دهد: « این تغییر وقتی پیش آمد که هنگام فیلمبرداری پاییزای[7] روسلینی[8] به دنبالش راه می افتادم. بعد از پیروزی رم شهر بی دفاع[9] در آمریکا و در سرتاسر جهان روبرتو روسلینی از من و آمیده ای[10] خواست که روی فیلم تازه اش کار کنیم. به این ترتیب با دیدن روسلینی ضمن کار بود که گمان می کنم کشف کردم که فیلمسازی به همان روش صمیمی و مستقیمی که نویسنده می نویسد و نقاش نقش می زند امکان پذیر است»(صفحه49). فلینی در خصوص نحوه بازی گرفتن از بازیگران اینگونه توضیح می دهد:« به هیچ وجه بازیگر را وادار نمی کنم در جلدی فرو رود که مال او نیست. ترجیح می دهم وادارش کنم آنچه را که می تواند بیان کند. برای من نتیجه همیشه مثبت است.هرکسی چهره ای دارد که نمی تواند از آن کسی باشد جز خود او» (صفحه 72) این کارگردان ایتالیایی در خصوص عدم فعالیتش در آمریکا می گوید: «چندان اطمینان ندارم روزی بتوانم در آمریکا فیلمی بسازم.دوستان آمریکایی که مهربان و سخاوتمند هستند دعوتم می کنن و امکانات و خانه هایشان را در اختیارم می گذارند.نخواهم توانست در آمریکا فیلمی بسازم چون گرچه کشورشان شیفته ام می سازد، فریفته ام می کند و به نظرم ماده خام بی پایانی است که با بینش من از چیزها کاملا هماهنگ است،هرگز نخواهم توانست آن را در فیلمی حکایت کنم.» (صفحه 82) گراتسینی در خصوص ایده ساخت فیلم هشت و نیم هم از فلینی سوال می کند. فلینی می گوید: «خالی و بی خاطره روی نیمکتی در باغ نشستم.وسط رفت و آمد شتابزده کارگرها و گروه فنی و بازیگرانی که به گروه های دیگر تعلق داشتند.به خودم گفتم که در وضعیتی گیر افتاده ام که راه خروجی ندارد. کارگردانی هستم که می خواست فیلمی بسازد که دیگر به یادش نمی آید. ودرست در همین لحظه همه چیز حل شد. یک راست به قلب فیلمم وارد شدم به خودم گفتم هر چه را که بر سر من می آید حکایت خواهم کرد.  فیلمم را با داستان کارگردانی خواهم ساخت که دیگر نمی داند چه فیلمی می خواسته بسازد»

Giovanni Grazzini [1] 
Federico Fellini [2]
And the Ship Sails On [3]
Corriere della Sera [4]
½ 8 [5]
ویکی پدیا [6]  
Paisan (1946) [7]
کارگردان ایتالیایی Roberto Rossellini (1906–1977) [8]
Rome, Open City (1945) [9]
نویسنده و تهیه کننده ایتالیاییSergio Amidei (1904–1981) [10]

مشخصات کتاب

فلینی از نگاه فلینی (une traduction person de fellini par fellini)
مصاحبه گر: جیووانی گراتسینی
مترجم: فرهاد غبرایی
نشر مرکز
چاپ اول،1373
ISBN : 964-305-030-0

حبیب خلیفه

مرد فیل‌نما

توضیح و چکیده فارسی: مقالات ترکی استانبولی فعلا و تا زمان فعال شدن صفحه زبان ترکی، به‌طور موقت در اینجا منتشر می‌شود. اما پس از راه‌اندازی صفحه یادشده، به آنجا منتقل خواهد شد.

فیلم «مرد فیل‌نما» از نگاه جامعه‌شناختی گافمن: فیلم مرد فیل‌نما یکی از نمونه‌های بارز برای تئوری داغ ننگ گافمن است. داغ ننگ از جامعه به جامعه و یا از موقعیت به موقعیت قابل تغییر است و بنابر گفته‌ی گافمن، این مفهوم بیشتر از آنکه مربوط به ساختار جامعه باشد، مستقیماً با شخص و دیدگاه او در ارتباط است. فیلم مرد فیل‌نما به عبارتی تلاش یک انسان داغ ننگ خورده برای اثبات انسان بودنش است. برای نمونه، در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم، جان مریک که در یک محیط شلوغ مورد اذیت قرار می‌گیرد، فریادزنان می‌گوید: «من فیل نیستم. من یک حیوان نیستم. من انسانم؛ انسان». در چهارچوب این مفهوم، تعاریفی که از نرمال بودن و آنرمال بودن می‌شود، در واقع مشخص می‌سازد که چه کسی داغ ننگ خورده است.

 

http://anthropology.ir/article/31845.html

مراد کاراداغ