آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه

تونیو گوإرو : اگر شما می خواستید با بعضی کارگردانهای جوان صحبت کنید مهمترین توصیه های شما  به آنها چه بود؟

 

 آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه..همه فکر میکنن میتونن فیلم بسازن...هر کس که خیلی تنبل نباشه سخت نیست که یاد بگیره که یه فیلمو چطور تدوین میکنن یا با دوربین چطور میشه کار کرد...ولی توصیه ای که میتونم به تازه کارها بکنم اینه که کارشون از فیلمشون جدا نیست و فیلمشون از زندگی ای که آنرا زیست می کنند جدا نیست و نباید تفاوتی بین فیلم و زندگیشان باشد، چون یه کارگردان هم مثل بقیه هنرمندا هست، مثل یه نقاش،یه شاعر،یه موزیسین...چون اینجا نیز لازم است کارگردان "خود" را عرضه کند...امر غریبی است  که با کارگردانانی مواجه می شویم که کار خود را امر علی حده و ویژه ایی تصور کنند، بخت به آنها ارزانی داشته است و صرفاً به سوء استفاده از حرفه خود می پردازند. اینه که اونها زندگیشون به گونه ایه  ولی فیلماشون درباره یه چیز دیگه...من دوست دارم به تمام کارگردان ها بگویم مخصوصاً جوانترها که آنها باید اخلاقاً مسئولیت کارهاشونو به عهده بگیرن، مسئولیت تمام کارهایی که در فیلم هاشون انجام میدن،می فهمی؟این بسیار حائز اهمیته...ثانیاً آنها باید برای اندیشیدن آماده باشن چرا که سینما هنر کاملاً جدی و دشواری است، سینما احتیاج به از خود گذشتگی دارد . شما باید خود را در خدمت سینما بدانید نه اینکه سینما را در خدمت خود بدانید، سینما باید از زندگی شما بهره بگیرد نه برعکس. بنابراین من فکر میکنم بسیار مهم است که شما خودتون رو قربانی هنر کنید...

 

از فیلم مستند : سفر در زمان
آندره ی آرسنویچ تارکفسکی و تونیو گوئرا

اینگمار برگمان و فیلمسازی

 اینگمار برگمان :

 

 

«فیلمسازی برای من نیازی طبیعی است؛ نیازی قابل قیاس با گرسنگی وتشنگی. برای بعضیها، بیان خویشتن یعنی کتاب نوشتن، کوهنوردی، کتک زدن بچه ی خود یا رقص سامبا. اما من خود را با فیلمسازی بیان می کنم.

 

فیلمسازی فرو رفتن با عمیق ترین ریشه هایتان به دنیای کودکی است. اگر مایلید به این استودیوی درونی که در نزدیکترین گوشه و کنار زندگی خالق اثر واقع شده است قدم بگذارید. بگذارید برای یک لحظه اسرارامیزترین و نهان ترین این اتاقها را بگشاییم تا بتوانیم نگاهی به یک تابلوی نقاشی از ونیز، یک کرکره ی کهنه پنجره، و یک اپارات اولیه برای نمایش فیلمهای پرتحرک بیندازیم.

 

حساب کرده ام اگر فیلمی را که یک ساعت به طول می انجامد ببینم، در حقیقت بیست دقیقه را در تاریکی کامل سر کرده ام. بنابراین، در ساختن یک فیلم خود را به گناه تقلب می الایم؛ از وسیله ای استفاده می کنم که برای بهره برداری از عدم کمال فیزیکی انسان طراحی شده است، وسیله ای که با ان می توانم تماشاگر خود را از احساسی مشخص به احساس دیگری که از نظر وسعت در نقطه ی مقابل ان قرار دارد، منتقل کنم، چنان که گویی تماشاگر را بر پاندولی نشانده ام.

 

می توانم تماشاگر را بخندانم، فریاد وحشتش را دراورم، تبسم بر لبانش بنشانم، افسانه ها را به باورش بیاورم، بیزار و عصبانیش کنم، او را برنجانم، در او اشتیاق بیافرینم، یا کاری کنم که در صندلی اش فرو رود یا از خستگی خمیازه بکشد. پس من یا فریبکارم یا ـ وقتی تماشاگر از نیرنگ اگاه است ـ یک توهم ساز. من رازافرینی و نغزگویی می دانم و گرانبهاترین و حیرت انگیزترین اسبابی را که از اغاز تاریخ در دست های یک شعبده باز دیده شده است در اختیار دارم.

 

خالق اثار سینمایی درگیر وسیله ای بیانی است که نه تنها به خود او، بلکه به میلیون ها مردم دیگر مربوط می شود، و اغلب همان ارزویی را دارد که دیگر هنرمندان دارند: « می خواهم امروز موفق شوم.
می خواهم اکنون به شهرت برسم می خواهم همه را خشنود و محظوظ کنم، می خواهم در یک ان مردم را به هیجان و حرکت وادارم.»
 در نیمه راه این ارزو و تحقق ان، مردم را می توان یافت که از فیلم فقط یک چیز می خواهند :« من پول داده ام، می خواهم از خود بیخود شوم، سر از پا نشناسم، فیلم مرا درگیر خود کند، می خواهم مشکلات خود، خانواده ام، کارم را فراموش کنم، می خواهم از خود بگریزم. من تماشاگر که در تاریکی نشسته ام، همچون زنی که در استانه ی زایمان است، می خواهم فارغ شوم.»

 

 فیلمسازی که از این خواست ها اگاه است و از پول مردم ارتزاق می کند، در وضعیتی دشوار قرار می گیرد.
وضعیتی که محظوراتی برایش به وجود می اورد. او همواره ناچار است در ساختن فیلم خود واکنش های مردم را به حساب اورد. من شخصا، به سهم خود، دائما این را از خودم می پرسم که: ایا می توانم خود را ساده تر، بی غل وغش تر و مختصرتر بیان کنم؟
 ایا انچه را که اکنون می خواهم بگویم همه می فهمند؟ و مهمتر از ان این سؤال که: تا چه میزان حق دارم سازش کنم و تکلیف و وظیفه ام نسبت به خود از کجا شروع می شود؟ هر تجربه ای لزوما خطرکردن های بسیار در خود دارد، زیرا همیشه بین هنرمند و مردم فاصله ایجاد می کند، و دور نگاه داشتن مردم می تواند به ناباوری و انزوا در برج عاج بینجامد.»

فدریکو فلینی و تدوین

فدریکو فلینی: «برای تدوین یک فیلم داستانی دو سه روز بیشتر وقت لازم نیست . مسئله این است که چگونه کارتان را سازمان بدهید . منظورم کارتان نیست ، بلکه ذهنتان را سازمان بدهید . متوجه هستید؟ کار تمام است!»

روبرتو روسلینی : من مجال کمی به هنرپیشه می دهم

روبرتو روسلینی :

« من مجال کمی به هنرپیشه می دهم ،آنها وحشتزده و لرزان و مرتعش آنجا می ایستند تا حدی که گفتگوی مربوط به آن صحنه را هم فراموش می کنند ، در حالی که من آنجا هستم تا او را تا حد ممکن تحت فشار قرار بدهم ؛ اما کمابیش من هستم که چیزی را که می خواهم می سازم ، نه چیزی را که آنها می خواهند . سهم آنها بیشتر در بیان جملات گفتگو ها است . بدیهی است که به فیلم ارتباط پیدا می کند . ببینید ، نیاز من متفاوت است . »

آندره ی تارکوفسکی در واپسین سال زندگی اش

تابستان 1986 ، آندره ی تارکوفسکی در واپسین سال زندگی اش طرحی را به دوستش دکتر ابو دمانت هدیه داد : یک درخت ، و یک صلیب ارتدکس روسی ، بر فراز گوری . نشانه هایی از زندگی و مرگ در کنار هم . بعد ها که ابو دمانت "در جست و جوی زمان گم شده" را درباره ی تبعید و مرگ تارکوفسکی می ساخت ، این هدیه را در فیلمش نشان داد و گفت : « او گورش را برایم کشیده بود . نقاشی اسرار آمیزی است ، گشودن رمزش دشوار است . چسمی به ریشه های درختی می نگرد . خواهرش عکسی از کودکی او دارد که در آن او روی ریشه ی درختی عظیم نشسته است . او هرگز این طرح مرموز را برای من رمزگشایی نکرد .»

 

تارکوفسکی هیچ گاه به گشودن رازهای هیچ یک از آثارش رغبتی نداشت . بی شک خود از بسیاری از آن ها آگاه نبود . اما این طرح خاص را می توان نشانه ای موجز از سراسر کار
هنری او دانست : حضور مداوم ، بی انتها ، و راز آلود زندگی ، شکلی از زندگی که اگرچه هرگز آسوده نیست ، اما مرگ دورترین غدغه ی آن است .

 

(قسمتی از  مقاله "بارانِ تارکوفسکی" نوشته صفی یزدانیان )

گفتگو با هیچکاک

سال 1974 ؛ آلفرد هیچکاک ، جایزه ی بهترین فیلم خارجی آکادمی فیلم و تلویزیون بریتانیا(بفتا) را برای فیلم "روز به جای شب"(شب آمریکایی) به فرانسوا تروفو اهدا می کند .
- تروفو : آقای هیچکاک ، امروز صبح گفتید که دیشب شب بدی را گذرانده اید و اشاره کردید که احتمالاً ذهن شما را خاطراتی که صحبت های چند روز اخیر ما درباره ی فیلم هایتان زنده کرده ، آشفته است . در مسیر صحبت هایمان وارد کیفیت رویاوار بسیاری از فیلم های شما من جمله : بدنام ، سرگیجه و روح شدیم . میل دارم بپرسم که شما خواب زیاد می بینید ؟

 

- هیچکاک : زیاد نه... بعضی وقت ها...  و خوابهایم خیلی منطقی است . در یکی از خواب هایم کنار بلوار سانست (Sunest Boulevard) جایی که درخت است ، ایستاده و منتظر تاکسی بودم که بروم ناهار بخورم . تمام اتومبیل هایی که از جلوی من می گذشتند مدل 1916* بودند. به خودم گفتم : « ایستادن اینجا برای تاکسی فایده ای ندارد ، چون این خواب در سال 1916 می گذرد! » اینست که پیاده برای ناهار رفتم .

 

- تروفو : این خواب را واقعا دیدید یا شوخی می کنید ؟

 

-هیچکاک : نه شوخی نیست . واقعا یک چنین خوابی دیدم .

 

( قسمتی از گفت و گوی هیچکاک و تروفو - کتاب سینما به روایت هیچکاک - ترجمه پرویز دوایی)
* : اشاره به دوران جنگ جهانی اول !

مستندی درباره محمد بهمن بیگی

کامران حیدری را اولین بار سالها پیش در استودیو جام‌جم شیراز دیدم. پرشور و خستگی‌ناپذیر بود. آن سالها در حال ساخت مستندی درباره محمد بهمن بیگی٬ بنیانگذار آموزش عشایری بود. بعدها حیدری ساخت «من نگهدار جمالی٬ وسترن می‌سازم» را درباره یک وسترن‌ساز شیرازی شروع کرد و بعد از آن به سراغ موسیقی جنوب رفت. توجه حیدری به فرهنگ حاشیه٬ چه در فیلم‌هایش و چه در آثار عکاسی او دیده‌می‌شود. او که برای برگزاری نمایشگاهی از آثار عکاسیش از بافت قدیم شیراز به مونیخ سفر کرده‌بود ساعتی با من درباره کارهایش به گفتگو نشست.

یادم می‌آید سالهایی که در استودیو جام‌جم همدیگر را دیدیم  داشتی درباره بهمن بیگی فیلم میساختی. سرانجام آن فیلم به کجا رسید؟

خوب آن فیلم را بیشتر به خاطر خانواده‌ام که قشقایی بودند ساختم. دوست داشتم درباره ایل کاری انجام دهم. فیلم تمام شد و در چندین جشنواره شرکت کرد. اما به نظرم می‌رسید باید در فیلم تغییراتی بدهم٬ این بود که دوباره چند وقت پیش برگشتم و نماهایی را به فیلم اضافه کردم. نسخه اول بیشتر شامل مصاحبه می‌شد ولی در این اضافات نماهای جدیدی گرفتم و مصاحبه‌هایی هم در مخالفت با مصاحبه‌های قبلی. فکر می‌کنم نسخه بهتری باشد و به زودی به بازار ویدئویی ارائه می‌شود. فکر میکنم این نحوه ارائه بهترین شکل ارائه آثار مستند است.

بله٬ شبکه‌های مستند آنلاین یا حتی کابلی تلویزیون٬ در این سمت دنیا هم بسیار پرطرفدارند.مثلاً بورد ملی فیلم کانادا٬ یک آرشیو عظیم مستند آنلاین دارد.

برای دو فیلم آخرم هم می‌خواهم این کار را انجام دهم. شاید روی شبکه‌های آنلاین برای پخش در آمریکا.

خوب چه شد که از بهمن بیگی رفتی سراغ حاشیه‌های شهر؟

هیچ وقت دنبال یک خط فکری از پیش تعیین شده نبوده‌ام.ما مستندسازها بیشتر خودمان را پژوهشگر می دانیم. در همین جستجوها٬ دنبال آدم‌ها رفتم. همیشه آدم‌ها برایم جذاب بوده‌اند. سعی می‌کنم آدمهایی پیدا کنم که مهم هستند ولی کمتر دیده‌شده‌اند. این باعث می‌شود که خودمان هم به لحاظ ذهنی به ایده‌های جدید برسیم. مثلاً در مورد نگهدار٬ هیچ کس او را نمی‌شناخت ولی بعد از ساخته‌شدن فیلم٬ آدمهای مختلفی او را شناختند. از مردم شیراز گرفته تا فیلم‌سازان و منتقدین ایرانی تا فستیوال‌های بزرگ دنیا. در مورد دینگومارو٬  حمید سعید در بندرعباس شناخته‌شده است ولی این فقط محدود به همانجا میشد.

یادم هست وقتی دبیرستان می رفتم٬ یکی از همسایه‌های ما یک رفیق داشت که با لباس‌های عجیب و غریب وسترن به خانه‌اش رفت و آمد می‌کرد. وقتی از بچه همسایه جویا شدم٬ گفت جزو گروهیست که اطراف شیراز فیلم وسترن می‌سازند.

بله٬ این آدمها همگی عشق سینماهای دهه ۶۰ هستند.زمانی که سینما آریانای شیراز فیلم‌های وسترن نمایش می‌داد و طرفداران زیادی داشت.

جالب است. خیلی از آدم‌هایی که در فیلم دیدم٬ معمولاً آدمهایی هستند که اطراف چهارراه زند و سینما بهمن دیده می‌شوند. دستفروش‌هایی که عکس ستاره‌های سینمای قبل از انقلاب می‌فروشند. فیلم بازهای قدیمی٬ که هنوز با فیلم‌های دهه ۶۰ و ۷۰ زندگی می‌کنند. همیشه فکر می‌کنم این آدمها اصلی ترین مخاطبان کارخانه رویا سازی هالیوود هستند. این آدمها هیچ‌وقت شیراز زندگی نمی‌کنند. در واقع آنها در فیلم‌های وسترن و دهه ۶۰ زندگی می‌کنند.

یک بخش دیگر داستان هم رویای قهرمان بودن است. این آدم‌ها معمولاً دوست دارند قهرمان باشند٬ هر جا که موقعیتش باشد.

 

طنز قضیه این‌است که در آمریکا که خواستگاه این سینماست٬ آدمهایی از این دست کمتر می‌بینم. آدم‌هایی که تا این حد به سینمای آن دوره وابسته باشند. یکی از صحنه‌های اوج نگهدار٬ صحنه‌ایست که فیلم را در محله‌اش نمایش می‌دهد. وقتی فیلم تمام می‌شود٬ همه وسائل را روی موتورش می‌گذارد. به نظرم این صحنه باید پررنگتر می شد چون این دیگر بزرگترین لحظه برای نگهدار بود و او برمی‌گشت خانه.

بعضی اتفاقات در تدوین افتاد.  البته ایده بهمن کیارستمی بود. تصمیم گرفتیم مابین اتفاقات اصلی به فیلم ریتم بدهیم. این صحنه که گفتی٬ درواقع قبل از نشان دادن دوباره نگهدار بود که دارد از یک سربالائی بالا می‌رود که دوباره سیکل تلاش دوباره را شروع کند. در اینجا همسرش رهایش کرده و رفته. با اینکه زن او در واقع صاحب‌خانه بود و رفته‌بود نگهدار فیلمش را نمایش می‌دهد و دوباره برمی‌گردد تا فیلم بسازد چون اگر فیلم نسازد زنده‌نیست. دوست داشتم بعد از سکانسی که گفتی بر همین موضوع تأکید کنیم که نگهدار خسته نمی‌شود و بازهم برمی‌گردد تا فیلم بسازد. برای همین تصمیم گرفتیم از آن لحظه زودتر جدا شویم تا به این بازگشت اشاره کنیم. ولی فکر می‌کنم بازهم تأثیر این نما پابرجاست.

با این همه کمی افسوس خوردم که در ادامه این نما کات خورد.

خیلی سکانس‌های خوبی در فیلم بود که حذف کردیم. تصاویری با مضامین اجتماعی. مثلاً دردسرهای همسر نگهدار برای حفظ خانه‌اش از رهن بانک٬ و زمان‌های که زن به هر دری می‌زد تا خانه‌ را حفظ کند. یا تعداد زیادی راش‌های ویدئویی از او داشتیم٬ که در دوران تنهاییش ساخته‌بود. ویدئوهایی که خودش دوربین را کاشته‌بود و گرفته‌بود و بعد تدوین کرده‌بود.

البته فکر می‌کنم کارهای تو سرخوشی خاصی هم دارند. مثلا احساس می کنم تو وقتی درباره این آدمها حرف می‌زنی٬ نمی‌خواهی قسمت‌های سیاه زندگیشان را نشان بدهی. دوست داری روی ابعاد جذابتر زندگی آ‌نها تمرکز کنی.

بله موافقم.

مثلاً فکر می‌کنم اساساً در نگهدار دوست داشتی لذتی که او از ساختن وسترن می‌سازد را نشان دهی نه سختی‌هایی که برایش می‌کشد.

بله همینطور است. چندوقت پیش داشتم به دوستم می‌گفتم بخشی از مردم ایران از فقر کمتر می‌ترسند تا لذت نبردن. این قضیه در این سمت دنیا متفاوت است. در واقع آدم‌های بیشتری در ایران در لحظه زندگی می‌کنند. نگهدار هم یکی از همین آدمهاست که هرچقدر پول داشته باشد صرف لذتش می‌کند که همان فیلمسازیست. می‌خواست از همان لحظه لذت ببرد. فکر می‌کنم نگهدار زندگی بدی نداشته چون از آنچه انجام داده لذت برده‌است.

به هر حال هدف زندگی٬ برای هرکسی شادی‌است. نگهدار از یک میان‌بر به همین شادی رسیده‌است. صحنه دیگری که تأثیر گذار بود٬ صحنه درگیری نگهدار با همسرش بود. چطور آن صحنه را گرفتی؟ به نظرم یک سکانس مستند ناب بود.

جالب است. بعضی بعد از دیدن فیلم باور نمی‌کردند این صحنه مستند باشد٬ چون زن عصبانیت خودش را با شدت زیادی بروز می‌داد. حتی یک بار یکی از تماشاگران فیلم بعد از فیلم به من گفت عجب فیلم سینمائی خوبی ساخته‌بود. در واقع نود درصد آن چیزی که اتفاق می‌افتاد مستند بود و من تنها ده درصد در این اتفاقات نقش داشتم. این سکانس اتفاقاً از سکانس‌هایی بود که وقتی از زندگی با سوژه‌هایم صحبت می‌کنم آن را معمولاً مثال می‌زنم. اینکه تأکید می‌کنم برای ساختن یک فیلم باید مدت زیادی با سوژه زندگی کنی٬ شاید یکی دوسال.  اساساً معتقدم هر فیلم مستند باید یک سال کاری را طی کند. مثلاً درمورد این سکانس٬ از یک ماه قبل می‌دانستیم که همسر نگهدار می‌خواهد ترکش کند و می دانستیم که خانه متعلق به نگهدار نیست. پیش‌بینی می‌کردیم که اتفاقات زیادی رخ خواهد داد. همسر نگهدار نمی‌خواست از او فیلم‌برداری کنیم. من و دستیارم یک ماه سرکوچه کشیک می‌دادیم. صبح‌ها من آنجا می‌نشستم و عصرها دستیارم. بعد از مدتی تصمیم گرفتیم کار جدیدی بکنیم. یک روز به او گفتیم که یک دوست داریم که وانت دارد و می‌تواند به او کمک کند برای اسباب‌کشی. چند روز بعد زنگ زد و ما هم یک وانت اجاره کردیم و بردیم خانه نگهدار و همه آن اتفاقات افتاد. منظور این است در سینمای مستند باید با صبوری سوژه‌ات را دنبال کنی. حتی همسر نگهدار نمی‌خواست ما وارد خانه شویم٬ من هم اخلاق مستند را کنار گذاشتم و وارد خانه شدم. بعد از آن هم خیلی ناراحت بودیم. نه به خاطر اینکه زن ناراحت بود٬ بیشتر به خاطر اینکه در آن لحظه شاید او به ما اجازه نمی‌داد. البته بعد فیلم را دید و اظهار نارضایتی نکرد.

گفتی که ساختن این مستند در زندگی نگهدار هم تأثیر داشت. الان نگهدار چکار می‌کند؟

همان کارهای قبلی. ۴-۵ تا فیلم دیگر ساخته و خیلی فیلم‌های خوبی هستند.

ظاهراً قصد داری فیلم‌های نگهدار را هم روی دی‌وی‌دی فیلم مستندت عرضه کنی؟

آره پی‌گیر این قضیه هستم تا فیلم‌های نگهدار هم به صورت چند فیلم بعد از فیلم مستندم عرضه شود.

البته همیشه فکر می‌کنم نگهدار در همین کانتکست جذاب است ولی اگر شاید از آن محیط دور شود این جذابیت هم از او دور می‌شود.

مخصوصاً اگر لهجه شیرازی را هم کنار بگذارند.

داستان حمید سعید و «دینگومارو» از کجا شروع شد؟

مدتها عاشق موسیقی جنوب بودم. بیشتر با گوش کردن به موزیک ابراهیم منصفی شروع شد. دوستم می‌خواست یک فیلم مستندبسازد درباره جنوب و من تصویربردار کار بودم. سالهای ۸۶-۸۵ بود. با دیدن آن فضا بسیار به این موسیقی علاقه مند شدم و سفرهای مختلفی به جنوب کردم و خیلی برایم جذاب شده‌بود. عادت دارم اگر جذب چیزی شدم٬ تا مدتها با آن ایده درگیرم٬ مریض می‌شوم. کار سنگین بود و تهیه هزینه‌هایش آسان نبود. خوشبختانه یا یک تهیه‌کننده خوب آلمانی به توافق رسیدم تا کار را برای تلویزیون آرته بسازیم. به همان شیوه «من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم»٬ با آنکه در بندرعباس غریبه بودم٬‌مدتها رفتم و بندرعباس زندگی کردم و با این آدمها آشنا شدم. مدتها می‌رفتم مغازه حمید‌سعید و با او درباره زندگیش صحبت می‌کردم. حمید‌سعید دوست داشت موسیقی آفریقا را دوباره احیا کند چون خودش آفریقایی تبار بود. تهیه‌کننده به من آزادی عمل زیادی داد. خودش کارگردان بود و دغدغه‌های من را درک می‌کرد. جلسات منظمی با هم داشتیم و پژوهش‌هایم٬ عکس‌ها٬ راشها و همه‌چیز را ساعتها با هم بررسی می‌کردیم تا بتوانیم یک قصه بسازیم. او در واقع برای من دراماتورژ بود و من محتویات مستند را به او می‌دادم. البته اگر به کار نگاه کنی داستان به معنای داستان وجود ندارد و فقط یک خط داستانی وجود دارد.

درست است. من احساسم این بود که خط داستانی در حمید‌سعید بر مستند تحمیل شده‌است. اتفاقات فیلم «من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم» به نظرم بیشتر وجه مستند داشت.شاید بخشی از آن به‌خاطر این بود که آدمهای  آن فیلم اصولاً شومن بودند ولی در « دینگومارو» نه٬ به عنوان مثال صحنه‌ای که بچه‌ها تنبک می‌زنند و با هم به دریا می‌روند به نظرم کمی داستان بی‌منطق بود.

اتفاقاً الان اگر فیلم را دوباره بسازم٬ این وجه را پررنگ خواهم کرد٬ چون اصرار دارم که مستند نمی‌بینیم بلکه داستانی در دل مستند می‌بینیم. امیدوارم این اتفاق بیفتد. دینگومارو یک فیلم تلویزیونی است و مخاطب تلویزیونی ترجیح می‌دهد داستان ببیند و من با اینکه به این تفکیک داستان واقف بودم ترجیح می‌دادم وجه داستانی را حفظ کنم.

بله قطعاً داکودراما هم شکلی از ارائه یک طرح مستند است٬ نمونه‌اش مستندهای تلویزیونی است که در هر شبکه تلویزیونی یک خط از پیش تعیین شده را باید داشته‌باشد و این عملاً دست کارگردان را می‌بندد. این خیلی فرق می‌کند با مستند که بالفرض گوزمن می‌سازد. چون او یک غالب دیگر برای ارائه مستندش دارد و مسلماً آزادی عمل بیشتری دارد. نکته دیگر درباره موسیقی فیلم است. به هر حال دینگومارو فیلمی درباره موسیقی است ولی به نظر می‌رسید در صحنه‌هایی موسیقی جای تصویر را می‌گرفت تا اینکه بخشی از کلیت تصویر باشد. خودت چنین حسی نداشتی؟

متوجه نمی‌شوم٬ دقیق‌تر مثال بزن.

مثلاً وقتی گروه کلیز میخواند… به نظرم می‌رسید تصویر می‌توانست پررنگ‌تر باشد. به نظر من یکی از بدترین فیلم‌هایی که درباره موسیقی زیرزمینی ایران ساخته‌شده فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبرندارد» است. چون اگر موسیقی را از فیلم حذف کنید تصویر بی‌ارزش می‌شود.

شاید دلیلش این بود که همزمان می‌خواستم گرو‌ه‌های مختلف موسیقی بندرعباس را معرفی کنم. اختصاصاً درباره کلیز می خواستم اشاره کنم که راک هم بخشی از این موسیقی است. در جنبه دیگر می‌خواستم فیلم به تماشاگر حس خوبی بدهد٬ چون در نهایت کسی متوجه سختی کار کردن در آن فضا نیست. باور کردنش سخت است ولی مجبور شدم بسیاری از صحنه‌های مربوط به گرو‌ه‌های موسیقی را در تدوین حذف کنم با آنکه گرو‌ه‌های بسیار خوبی بودند.

این موضوع را درک می‌کنم. در جریان مستندی که درباره موسیقی جنوب ساختم درگیری زیادی داشتم. یک‌بار با همه تیم از شیراز با وسائل رفتیم بندرلنگه و مامازار ابراز کرد که نمی‌خواهد از او فیلم‌برداری کنیم. ما هم برگشتیم شیراز.

آره می‌شناسمش مامازار معروفیست. برای کار خودم هم مجبور بودم ماماصفیه را قانع کنم. کار ساده‌ای نبود. البته برایم تجربه خوبی بود. الان ساده تر به موضوع نگاه می‌کنم. دیگر بعد هنری یا اجتماعی را کمتر درنظر می‌گیرم. به نظرم اگر مستند بتواند دنیای جدیدی را برای مخاطبش باز کند٬ به هدف خودش رسیده‌است. دنیایی که معمولاً مستندساز در جریان پژوهش به آن می‌رسد. مخاطب ساده‌تر را ترجیح می‌دهم. همین هدف به تو آزادی عمل می‌دهد تا دغدغه دیگری نداشته‌باشی. یک ماه دیگر فیلمم را در تهران نمایش می‌دهند٬ ولی باور کن اینکه مردم عادی فیلمم را ببینند برایم مهمتراست تا مستند‌سازها و منتقدان. فرهنگ مستند دیدن در ایران محدود می شود که به عده‌ای که یا مستندساز هستند یا منتقد. وقتی مستندساز فیلمش را در ایران نمایش می‌دهد کسانی که برای نمایش فیلم می‌روند از مردم عادی نیستند. همین است  که فیلم بعد از یک‌سال فراموش می‌شود و تمام می‌شود و نهایتاً سه‌هزار نفر آن را می‌بینند. دوست دارم مستند‌هایی بسازم که مردم عادی و نه اهالی نقد و سینما برای دیدنش بیایند نه فقط اهالی هنر. فیلم بعدی را می‌خواهم درباره کفتربازها بسازم و می‌خواهم درباره لذت کفتربازی فیلم بسازم٬ با آنکه این آدمها ممکن است درگیری‌های اجتماعی زیادی داشته‌باشند که برای مستند اجتماعی ساختن مناسب باشد. دغدغه من این نیست بلکه  دغدغه‌ام شور و عشق آنها به کفتربازی است. در حین تدوین فیلم «من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم» بهمن کیارستمی هم با من هم‌عقیده بود که  اصل در مستند همه‌فهم بودن آن است. این رویکرد به من خیلی کمک کرده‌است. مثلاً در فضای مجازی فیسبوک  دیدم  که مخاطب چقدر با فیلم ارتباط برقرار کرده‌است و برایم لذت‌بخش بود. به همین علت تصمیم گرفتم خودم را مقید نکنم و کاربردی‌تر به مستند نگاه کنم

 

عکس‌های جنوب‌شهر شیراز هم برایم خیلی جذاب بود. با آنکه مشابه این آدم‌ها را بارها دیده‌بودم٬ احساس می‌کردم تو در آن‌ها تصویر جدیدی کشف کرده‌ای. بخصوص قطع عکس‌ها برایم  جذاب بود.

بله٬ بخصوص وقتی عکس‌ها را در نمایشگاه گذاشتیم این قطع خیلی به چشم می‌آمد. انگار کنار این آدمها زندگی کرده‌باشی.

چه چیزی در این آدمها دنبال می‌کردی؟

من خودم هم متعلق به این فضا بوده‌ام. در همین فضا مدرسه رفته‌ام. چندوقت پیش با مادرم مرور می کردم که دوستان مدرسه‌ام چه سرنوشتی داشته‌اند. چند نفرشان کشته شده بودند٬ چند نفر در زندان بودند. شاید اگر مستندساز نمی‌شدم سر از این فضاها در‌می‌آوردم. به همین علت به آنها از بیرون نگاه نمی‌کنم و جزئی از آنها هستم.این آدمها با من احساس صمیمیت می‌کنند. آنها من را با اسم کوچک صدا می‌زنند و از کار من اطلاع دارند با من رفیق هستند. از همین شیوه می‌خواهم برای همین مستند جدید استفاده کنم. در حین کار از آنها عکس هم می‌گیرم.

جالب است که این فاصله را بخوبی با آن‌ها پر می‌کنی. برای من هیچ‌وقت این اتفاق نمی‌افتاد. شاید بخاطر این‌است که وقت زیادی با آنها صرف می‌کنی.

در دو کار اخیرم عوامل زیادی داشتم. از این به بعد سعی می‌کنم تعداد عوامل را کم کنم تا به آدمها نزدیکتر شوم. با اینکه خیلی ها می‌گویند به آدمهای فیلم‌هایم خوب نزدیک می‌شوم ولی هنوز با آنها فاصله‌ای احساس می‌کنم. به همین دلیل دارم تعداد عوامل را کم می کنم و خودم در نقش صدابردار و فیلمبردار کار می‌کنم. حتی با آیفون یا به یک دوربین کامپکت کوچک سعی می‌کنم کار را انجام دهم.

شیوه خوبی است. به تو کمک می‌کند که با آدمها بیشتر ارتباط برقرار کنی. مثلاً انتقادی که به مستند‌های فرانسوی درباره آفریقا وارد می‌شود این است که با دیدگاه پسااستعماری به موضوع نگاه می‌کند و هیچ‌گاه با موضوع ارتباط نزدیکی ندارد. در این روش تو عملاً این فاصله را برمیداری. استقبال از نمایشگاه مونیخ چطور بود؟

خیلی خوب بود. من چندروز آنجا بودم. فروش خوبی داشتیم. باورم نمی‌شد که مردم در این شهر عکس مستند هم می‌خرند. چند روزی هم در مونیخ رفتم برای عکاسی٬ البته با فرم متفاوت با‌ آنچه در شیراز انجام می‌دادم.

 

پروژه نیویورک درباره چیست؟

در نیویورک قرار است در مترو عکس بگیرم.

جالب است. مترو نیویورک یک آینه تمام‌نما از مردم شهر است. وقتی از هارلم سوار شوی٬ بیشتر افراد فقیر و سیاه‌پوستها را می‌بینی ولی کمی جلوتر به محله‌های اعیان نشین می‌رسی و ظاهر آدمها تغییر می‌کند و این اتفاق چندبار دیگر در طول مسیر می‌افتد.

در مونیخ فقط اطراف را بررسی کرده‌ام و محدود به چند محله هستم. اما دوست دارم تجربه‌های جدید کنم . آرزویم این است که در ماداگاسکار فیلم بسازم. فکر می‌کنم تجربه عکاسی در نیویورک به کار در ایران هم کمک می‌کنم چون کارکردن با آدمهایی از فرهنگ دیگر برایم سخت‌تر خواهد بود.

در مورد ابراهیم منصفی هم ایده‌هایی داری. درست است؟

ایده‌های زیادی دارم. قبل از اینکه فراموش کنم در ادامه همان بحث تیم کوچک فیلمبرداری٬ سعی می‌کنم در هر فضایی یک معتمد پیدا کنم. مثلاً درمورد کفتربازها٬ یک شخصیت پیدا کرده‌ام که عاشق سینماست و می‌تواند به من خیلی کمک کند. در عین حال که با کفتربازها زندگی می‌کند ٬ چند دوره سینمایی رفته و به دلایلی موفق نشده‌است. جایی خواندم که ژان روش هم چنین کاری می‌کرده. اما در مورد ابراهیم منصفی باید بگویم که پروژه بسیار مهمی در زندگیم است. و فکر میکنم اگر آن فیلم را بسازم مهمترین کار زندگیم را انجام داده‌ام. چون خیلی عجیب تحت تأثیر این شخصیت هستم.  برایم جالب است که هیچ وقت نمی‌خواسته آدم معروفی باشد. در اتاقش می‌خوانده و ضبط می کرده ولی الان همه او را می شناسند. فکر میکنم اگر از کاری که می‌کنی لذت ببری٬ قطعاً کارت جایی دیده‌می‌شود. دوست دارم در کار خودم هم اینگونه باشم. دوست دارم از کارم لذت ببرم٬ و مهم نباشد که کارم چگونه در فستیوال‌ها دیده‌می‌شود.

 

سینمای مستقل درباره حقیقت است

در اوت ۲۰۱۵ همزمان با نمایش عمومی «پول اسب» در نیویورک٬ مرکز لینکلن مروری بر آثار پدرو کوستا با حضور خودش برگزار کرد. لابلای نمایش‌ فیلم‌ها فرصتی شد تا با او به مصاحبه بنشینم. سینماگر پرتغالی٬ یک سینه‌فیل واقعی‌است که سینمای دنیا را خوب می‌شناسد و عاشقانه دنبال می‌کند. همچون اکثر سینماگران مستقل٬ برنامه‌های او بی‌تکلف اداره می‌شوند و گفتگو کردن با او آسان‌ترین کاریست که یک ژورنالیست می‌تواند انجام دهد.

می‌دانم که درباره «پول اسب» سؤالات بسیاری پرسیده‌اند٬ دوست دارم با فیلم‌های اولیه‌تان شروع کنم و سپس به سراغ فیلم‌های جدیدتر شما می‌روم. بعضی معتقدند شما به گروه فیلمسازان مکتب  آنتونیو ریس تعلق دارید٬ چقدر فکر می‌کنید این مکتب سینمایی بر شما تأثیر گذاشته‌است؟

مفهوم یا واژه «مکتب سینمای ریس» یک واژه و مفهوم جدید است. خیلی با این مفهوم موافق یا طرفدار آن نیستم٬ البته سعی می‌کنم خیلی با کسانی که درباره آن حرف می‌زنند مخالفتی نکنم. اگر بخواهم درباره آن به شما بگویم٬ آنتونی ریس یک فیلمساز بزرگ پرتغالی و مدرس مدرسه سینمایی لیسبون بود. شاگردان زیادی داشت٬ که مثل همه مدرسه‌های سینمایی تعداد زیادی از آنها فیلمساز شدند و عده‌ای نه٬ ناپدید شدند و کسی نمیداند سینما را ادامه دادند یا نه.ما همه شاگردان او از تعلیمات و فیلمهای او تأثیر گرفتیم ولی این به این معنی نیست که مکتب سینمایی به نام ریس وجود دارد. فرض کن که وقتی کیارستمی شاگردهایی را در ورکشاپهایش در همه جای دنیا از اسپانیا و سارایوو و چندجای دیگر تربیت می‌کند٬ چندسال بعد منتقدان همه شاگردهای او را فیلمساز مکتب کیارستمی بنامند.

ولی فیلمسازان زیادی در ایران از کیارستمی تأثیر گرفته‌اند٬ از پناهی و قبادی گرفته تا فیلمسازان جوانتر…

درست است٬ ولی شما ایرانیها هیچ‌وقت آن را مکتب کیارستمی نمی‌نامید٬ چون این فیلمسازها علی‌رغم اشتراکاتشان٬ تفاوتهای زیادی دارند. پس این مفهوم هنوز برای من چندان قابل قبول نیست. بله من شاگرد ریس بودم٬ فیلمهای اولیه او٬ به من انرژی زیادی دادند تا فیلمهای اولیه خودم را بسازم٬قبل از آن تصورم این بود که فیلم‌ساختن به زبان پرتغالی و در مناطق دوردست پرتغال غیر ممکن است. ولی دیدن فیلمهایی که او در مناطق دورافتاده پرتغال ساخته‌بود برای من که همه عمرم را در شهرهای بزرگ زندگی کرده‌بودم٬ یک دنیای تازه بود. انگار همه این اتفاقات دور به محدوده ادراکات من رسیده‌بودند٬ و از آن زمان تصور کردم که فیلم‌ساختن در این مناطق هم امکان‌پذیر است.

کارنامه شما با «خون» شروع می‌شود٬ که به لحاظ تصویری بسیار استیلیزه است٬ اما وقتی به تریلوژی معروف شما می رسیم٬ شما سبکی مستندگونه دارید. چه چیز باعث این تفاوت سبک می‌شود؟

جواب آن در نیازهای تصویری هر فیلم است. ضمناً در سینما گاهی شرایط تولید فیلم هم بر روش‌های تصویری شما تأثیر می‌گذارد. شرایطی که در آن «استخوان» تولید شد٬ با «در اتاق وندا» کاملاً متفاوت بود. «در اتاق وندا» تیم تولید فیلم بسیار کوچک بود٬ تقریباً در حد یک نفر.

شاید باید سؤالم را اینگونه بپرسم که چرا دربین آثار شما یک وحدت سبکی نمی‌بینیم؟ به همان شکلی که در آثار فیلمسازان مؤلف می‌بینیم. به نظر می‌آید شما قصد تجربه کردن دارید.

امیدوارم که این وحدت سبکی در کارم وجود نداشته‌باشد. دوست ندارم روش ثابتی را انتخاب کنم. بله فیلمسازان زیادی می‌بینم که در کارهایشان٬ سبک دائم و خاصی دارند٬ ولی من از این تفاوت سبک کارهایم لذت می‌برم. دوست دارم ببینم هر فیلم از من چه می‌خواهد.دیدگاه٬ موقعیت و نوع تولید هرفیلم برای من مهمترند.

 

امیدوارم این سؤال به نظرتان بی‌مورد نیاید٬ ولی درمورد کارهای شما٬ بسیاری از تأثیرپذیری از سینمای کلاسیک٬ مثلاً تأثیر فورد بر «خانه‌ای در دل گدازه‌ها» سخن می‌گویند. درمورد این چه فکر می‌کنید؟

بله موافقم. جان فورد در افکار من حضور دارد. همواره آنجاست. وقتی می‌خواهم فیلمی ببینم٬ هنوز به سراغ کارهای کلاسیک می‌روم مثل کارهای جان فورد و چاپلین. واقعاً سینمای روز را به همان جدیت دنبال نمی‌کنم. البته سینماهایی مثل سینمای ایران٬ تایوان و چین و غیره را دنبال می‌کنم. بسیاری از آنها دوستان من هستند و با هم همزمان کار می‌کنیم. ولی سینمای جریان اصلی هیچ جذابیتی برایم ندارد. این سینما برایم خیلی دور از ذهن است٬ با آن پول‌های هنگفت و ستاره‌ها و یا حتی ایده‌هایشان٬ انگار از دنیای دیگر آمده‌اند. دیدن فیلم‌های سینمای جریان اصلی آمریکا برای من انگار دیدن سیاره‌ای دیگر است.فکر می‌کنم کسی مثل کیارستمی هم با من کاملاً هم عقیده باشد. ما با این جریان اصلی سینما در یک سطح کار نمی‌کنیم. سینمای ما به انسان٬ و واقعیت انسان نزدیک‌تر است و شاید انسانهای درحاشیه. ما به حقیقت نزدیکتریم٬ همان حقیقت ساده.فکر می‌کنم سینمای جان فوردو سینمای کلاسیک هم درباره همین حقیقت است.

یادم می‌آید که یک‌بار از کیارستمی پرسیدم٬ هیچ‌وقت در زندگیش به اسکار فکر کرده٬ و او گفت٬ اسکار از او خیلی دور است٬ حتی ثانیه‌ای هم به آن فکر نمی‌کند.

دقیقاً.من به نوعی از کارسینمایی خو گرفته‌ام. نمی‌توانم بگویم عوامل٬ باید بگویم دوستانی دارم که سالهاست با هم کار می‌کنیم. این یکی از دلایلی‌است که امیدوارم هربار روش جدیدی داشته باشیم که برایمان چالش‌برانگیز باشد. ممکن است به نظرت خنده‌دار بیاید ولی دوست دارم با گروهم یک کار موزیکال بسازم٬ چون خیلی از آنها خواننده و موزیسین هم هستند.

حتماً فادو می‌خوانند؟…

بله و همه آنها رقصنده‌های خوبی هستند. واقعاً‌ دوست دارم این ایده را هم امتحان کنم.

خیلی دوست دارم٬ موزیکال شما را با موسیقی فادو ببینم. من دیوانه فادو هستم٬ در آرشیو موسیقی‌ شخصیم٬ ترانه‌های بسیاری از آمالیو رودریگوئز٬ دولچه پونتس و ماریزا دارم.

بومیان کیپ‌ورد نوعی از فادو دارند٬ که مورنا نام دارد. کمی آهسته‌تر ولی گرم‌تر و آفریقایی‌تر است. خیلی شنیدنی است٬‌توصیه می‌کنم حتماً گوش کنی.

فکر می‌کنم سزاریو اوورا همین سبک فادو را می‌خواند؟

بله خودش است٬ پس شنیدی.

این علاقه شما به بومیان مستعمره‌های پرتغال به‌خصوص کیپ‌ورد از کجا می‌آید؟

در واقع یک اتفاق این ارتباط را شکل داد. واقعاً می‌شود گفت که این اتفاق از قبل مقدر شده‌بود٬ چون خیلی طبیعی رخ داد. ولی از آنجا شروع شد که وقتی من برای انتخاب لوکیشن دومین فیلمم «خانه‌ای در دل گدازه‌ها» به جزیره‌ای به نام سورژ که جزیره‌ای آتش‌فشانی در اقیانوس اطلس و چندمایلی پرتغال است٬ رفته‌بودم٬به صورت اتفاقی تصاویری از کیپ‌ورد دیدم. جزیره‌ای آتش‌فشانی که به آفریقا نزدیک است و از گدازه‌های سیاه تشکیل شده‌است. به کیپ‌ورد رفتم ٬ مسحور طبیعت آن شدم و تصمیم گرفتم فیلمم را آنجا بسازم. کم‌کم عاشق مردم٬‌موسیقی٬ فرهنگ و حتی غذای آنجا شدم. فیلمم را در آنجا ساختم٬‌و وقتی قصد برگشت داشتم٬ یک اتفاق عجیب افتاد. بومیان آنجا تعداد زیادی هدیه٬ نامه و چیزهای مختلف دادند که البته برای من نبود٬ بلکه برای بستگان آنها در پرتغال بود. اینگونه بود که محله فونتانژ را کشف کردم. با یک کیسه پر از قهوه٬ تنباکو و نامه به آنجا رفتم. وقتی وارد آنجا شدم یک منطقه مخروبه و بسیار خطرناک بود٬ ولی چون من حامل این هدیه‌ها بودم٬ من را یکی از خودشان می‌دانستند و کاری با من نداشتند. من را به خانه‌هایشان دعوت کردند و سر میز غذایشان نشاندند. مدتها آنجا بودم٬ مردمانی که اینگونه در محرومیت هستند٬‌معمولاً بسیار بخشنده هستند. این شد که تا الان در فضای آنها مانده‌ام و بقیه فیلم‌هایم را آنجا ساخته‌ام. از «استخوان» شروع شد و چون دیدم که خیلی خوب آنها را می‌شناسم با خودم گفتم چرا فیلم‌های بیشتری اینجا نسازم؟ از بعد از «استخوان» تصمیم گرفتم با تیم‌ بزرگ کار نکنم٬ یک خانه تکانی اساسی کردم و «در اتاق وندا» را با یک تیم بسیار کوچک ساختم. گاهی حتی تنها کارکردم یا حداکثر با دوسه نفر.

می‌خواستم درباره جیکوب ریس و حضورش در «پول اسب» هم از شما بپرسم…

به نظر من جیکوب ریس بیش از یک عکاس است. او درواقع یک فیلم‌ساز دوران صامت است. روشی که او در عکس‌هایش داشت٬‌تقریباً شبیه یک فیلمساز بود. او زمان زیادی با سوژه‌هایش صرف می‌کرد٬‌همانگونه که ما این‌کار را می‌کنیم. همانطور که ما با افراد صحبت می‌کنیم تا آنها را بهتر بشناسیم و درک کنیم٬ او هم همین کار را می‌کرد٬ که در واقع بیش از کار یک عکاس است.

 

میخواستم ببینم این آنالوگی که شما در فیلم بین مهاجرین کیپ‌ورد و مهاجرین نیویورک می‌بینید از چه می‌آید؟ به زبانی چه چیزی آنها را به هم شبیه می‌کند؟

من فکر می‌کنم٬ از زمان جیکوب ریس تا حال خیلی تفاوتی ایجاد نشده‌است. شاید همه چیز مدرن‌تر شده‌باشد٬ ولی آنچه شما در عکسهای ریس می‌بینید٬ مثلاً این فلاکت و فقری که در آنها وجود دارد٬ من در فونتانژ یا فیلم‌های ایرانی و برزیلی و … هم می‌بینم. این محدودیت‌ها٬ انزوای انسانها و تنهایی حاصل از مدرنیته هنوز وجود دارد و به نظر می‌رسد ما همواره با آن در جدالیم٬ چه در زمان جیکوب ریس و چه در زمان حال. انسان‌ها در قفس انزوای خود اسیر هستند و این تنهایی بسیار عمیق است. شاید بدن آنها در حرکت باشد٬ ولی ذهن آنها اسیر است. می‌تواند در اثر سیاست باشد٬ می‌تواند مذهب باشد ولی فرقی نمی‌کند همواره با این قفس‌ها در جدالیم. جیکوب ریس در ابتدای شکل‌گیری کاپیتالیسم٬ زندگی انسانها را ثبت می‌کرد ولی آنچه نشان می‌دهد با آنچه من و سایر فیلمسازان نشان می‌دهیم٬ شباهت بسیاری دارد. به نظرم بهترین فیلم‌ها فیلم‌هایی هستند که از یک مشکل حرف می‌زنند. شما ایرانیها این را خوب درک می‌کنید. وقتی سالن سینما را ترک می‌کنید٬ فیلم باید شما را به تفکر وادار کند.

وقتی انقلاب ۱۹۷۵ رخ داد شما در سوی دیگر انقلاب بودید٬ ولی شما در «پول اسب» سویه دیگری از انقلاب را نشان می‌دهید…

نه من هنوز همان سویه انقلاب را نشان می‌دهم…

منظورم این است که ونتورا در سمت شما نبود…

ونتورا نمی توانست انقلاب را درک کند. آنها تازه به پرتغال آمده‌بودند. تازه دوسه سال بود که آنجا زندگی می‌کردند. مثل برده کار می‌کردند و در همین زاغه‌ها زندگی می‌کردند تا پولی ذخیره کنند و خانواده‌شان را به پرتغال بیاورند برای زندگی بهتر. ناگهان این انقلاب شروع شد که در واقع انقلابی برای آنها بود ولی آنها درک نمی‌کردند. همه فکر می‌کردند بعد از انقلاب اتفاقات بهتری می‌افتد ولی انقلاب به بیراهه رفت. شاید اگر انقلاب به راه درستی می رفت الان آنها در این شرایط نبودند. من هم از آنها فیلمی نمی‌ساختم (با خنده).

آخرین سؤال من این است که چرا شما اینقدر کم کار هستید؟

جواب من مشابه جواب ژان رنوار است٬ من خیلی کند کار می‌کنم و برای هر فیلم وقت زیادی صرف می‌کنم.

 

 

سینمای تبعید چگونه در دهه ۱۹۳۰و ۱۹۴۰

سالهای طلایی هالیوود برای عشاق سینما یادآور کلارک گیبل، همفری بوگارت یا لورن باکال است. درامهای عاشقانه و بوسه های آتشین و فم فتل ها آن چیزیست که با شنیدن نام آن سالها به ذهن ما خطور می کند. اما یک موضوع که در بسیاری از موارد از آن غافلیم سینمای تبعید و نقش آن در شکل گیری سینمای آن سالهاست. در حدود سالهای ۱۹۳۰ و۱۹۴۰بیش از ۸۰۰سینماگر که از آلمان نازی گریخته بودند خود را به هالیوود رساندند. در میان این اشخاص نامهای بزرگی نظیر بیلی وایدر، فرد زینه مان، فریتس لانگ، داگلاس سیرک، ارنست لوبیچ، مارلن دیتریش و رابرت سیدمارک دیده می شود. برای دانستن بیشتر درباره سینمای تبعید، با ژان کریستوفر هوراک گفتگویی داشتم. هوراک که فارغ التحصیل دکترای سینما از دانشگاه مونستر آلمان است، سالیان متمادی سینمای تبعید را مطالعه کرده و نویسنده بیش از شش کتاب بر این موضوع است. او که خود از نسل دومیهای آلمانی های مهاجر به آمریکاست، در سالهای دور با تعداد زیادی از سینماگران تبعیدی مصاحبه کرده است. او هم اکنون رییس آرشیو فیلم و تلویزیون دانشگاه یو سی ال ای در لوس آنجلس است. در یک عصر ژانویه، در دفتر او در هالیوود با او مصاحبه ای داشتم.

م.ا: واژه سینمای تبعید چگونه در دهه ۱۹۳۰و ۱۹۴۰شکل گرفت؟

ک.ه: من فکر نمیکنم که این تعریف در آن سالها شکل گرفت. واقعیت این است: بعد از این که نازیها قدرت را درآلمان به دست گرفتند تمامی یهودیان از کارهایشان بیکار شدند. قاعدتا در سینمای آلمان هم تعداد زیادی یهودی کار می کردند. اکثر آنها با به قدرت رسیدن هیتلر مهاجرت کردند. ابتدا به فرانسه ، انگلستان و هلند و سپس تعداد زیادی به هالیوود. بعد از شکست نازیها در ۱۹۴۵درصد کمی از این سینماگران به آلمان برگشتند. تعداد زیادی هم دیگر به سنین کهولت رسیده بودند و زندگی خوبی در آمریکا تشکیل داده بودند. فرزندانشان به این محیط خو گرفته بودند و به همین دلیل بر نگشتند. در آلمان بعد از جنگ ، مردم تصمیم گرفتند جنگ را فراموش کنند. در سالهای ۱۹۷۰بود که جامعه آلمان تصمیم گرفت بار دیگر جنگ را بازخوانی کند و در همین زمان بود که واژه سینمای تبعید درباره سینماگران یهودی مهاجر در دوران جنگ شکل گرفت. در مطالعات آکادمیک این واژه به نام مطالعات تبعید شناخته می شد که در واقع به مطالعه مهاجرت دانشمندان، صنعتگران، هنرمندان و به طور کلی روشنفکران یهودی از آلمان نازی میپرداخت. خیلی از این هنرمندان مهاجر در آمریکا بسیار شناخته شده بودند و اساسا به عنوان هنرمند آمریکایی نامیده میشدند. مثلا هانس ریشتر در همه متون به عنوان فیلمساز آمریکایی شناخته می شود ولی در واقع او یک فیلمساز آلمانیست که در آمریکا فیلم میساخته است. اما در آلمان داستان طور دیگری روایت میشد. من یک آلمانی مهاجر بودم که کودکی ام را در آمریکا گذراندم. سپس برای دوره دکترا به آلمان برگشتم. موضوع پایان نامه دکترای من سینمای تبعید بود و من سعی کردم با فیلمسازان تبعیدی در هالیوود مصاحبه کنم. در آن زمان من حدودا ۵۰۰تا ۶۰۰سینماگر را پیدا کردم که سینما را از برلین و وین شروع کردند و نهایتا در هالیوود به کار خود ادامه دادند. در این لیست فیلمسازان بزرگ سینمای آمریکا به چشم میخورند از جمله: اتو پرمینجر، بیلی وایلدر، فرد زینه مان، داگلاس سیرک، فریتس لانگ، رابرت سیدمارک. این لیست خیلی بلند بود. وقتی من شروع به نوشتن درباره این سینماگران کردم متوجه شدم که تعداد زیادی از آنها زمانی که در سالهای ۱۹۳۰و ۱۹۴۰مهاجرت کردند تصور می کردند به زودی به آلمان برخواهند گشت و این مهاجرت کوتاه خواهد بود. وقتی در تبعید هستید(کما اینکه من خودم مهاجر بودم)، ذهنیت شما یک شبه تغییر نمی کند. من متوجه شدم که در ۱۹۳۰و ۱۹۴۰موضوعات مربوط به تبعید و سینمای تبلیغاتی ضد نازی در هالیوود طرفداران زیادی داشته و تهیه کنندگان هالیوود این سینماگران را مناسبترین گزینه برای به کار گرفتن در فیلمهایی با موضوعات شبیه این می دانستند، چون آنها با فرهنگ آلمانها و نازیها آشناتر بودند. ولی همانطور که گفتم واژه سینمای تبعید سالها بعد از این قضایا شکل گرفت. جالب این است که وقتی با این فیلمسازان در آن سالها صحبت می کردید، بسیاری از آنها هویت آلمانی خود را انکار می کردند. فریتس لانگ از دهه ۴۰در خیلی از مصاحبه ها خودش را یک فیلمساز آمریکایی می دانست یا بیلی وایلدر در تمام مصاحبه هایش خود را آمریکایی و طرفدار فرهنگ آمریکایی معرفی کرده و می گفته من نمیتوانم آلمانی صحبت نمی کنم در حالیکه که این حقیقت نداشت. او تا پایان عمر در خانه آلمانی حرف می زد.

 م.ا: اما در این لیست سینماگران غیر یهودی هم دیده میشوند از جمله مارلن دیتریش…

ک.ه: بله درسته. درصد کمی از این اشخاص هم یهودی نبودند. بعضی مثل کنراد فایت همجنس گرا بودند. بعضی تمایلات چپ داشتند. مارلن دیتریش قبل از جنگ از آلمان خارج شد و وقتی هیتلر از او خواست که برگردد او قبول نکرد، چون با عقاید نازیها مشکلات اساسی داشت.

برگ درخواست مهاجرت فرد زینه‌مان از فیلمسازان سینمای تبعید

م.ا: نقش این سینماگران در شکل گیری سالهای طلایی هالیوود چه بود؟ بعضی معتقدند فیلم “نوار” تا حدود زیادی از اکسپرسیونیسم آلمان تاثیر گرفته است.

ک.ه: این درست است، ولی باید در نظر داشت که همه چیز یک بعدی نیست. فیلم “نوار” حاوی عناصر زیبایی‌شناختی است که فیلمسازانی مثل فریتس لانگ، ادوارد جی اولمر یا رابرت سیدمارک از اکسپریونیسم آلمان با خود آوردند به علاوه آنچه بیلی وایلدر و دیگران بعدها به آن افزودند. میدانید، زمانی که در تبعید هستید دنیا را سیاهتر می بینید. سینمای هالیوود تا اواخر دهه ۱۹۳۰سینمای پایان خوش بود. بسیار خوش بین به آینده بود و درام های آمریکایی هیچگاه نیمه تاریک وجود آدمی را تصویر نمی کردند. آنچه سینمای تبعید به هالیوود یادآوری کرد این نیمه تاریک آدمها بود که سینمای آمریکا از آن غافل مانده بود. این موضوع که آدمها می توانند بد باشند و دلیلی ندارد که همیشه پایان خوشی در داستان شما باشد. این عناصر فیلم “نوار” از سینمای تبعید و اکسپرسیونیسم آلمان منشا می گرفت. سمت دیگر ماجرا این است که فیلم نوار از داستانهای نویسندگان آمریکایی نظیر داشیل همت شکل گرفته است که داستانهای کارآگاهی با مضامین سیاه خلق می کردند. پس بیراه نیست اگر فیلم نوار را مجموعه ای از سنتهای تصویری-روایی آلمان و آمریکا بدانیم.

در مورد موسیقی فیلم سالهای طلایی هالیوود اما، تاثیر سینمای تبعید بر هالیوود بسیار عمیق بود. تعداد زیادی از موسیقی دانان برجسته آلمانی در آن سالها به آمریکا مهاجرت کردند و بسیاری از آنها جذب هالیوود شدند. از جمله آنها می توان به هانس آیسلر، پل دساو، آرتور گوتمن، ورنر ریچارد هایمن، فریدریک هلاندر، اریک ولفگانگ کرنگلد و فرانس واکسمن اشاره کرد.

یک جنبه دیگر تاثیرپذیری سینمای هالیوود از سینمای تبعید، شکل‌گیری سینمای ضد نازی در آن سالهاست. در دهه ۴۰بیش از ۲۰۰فیلم در ژانر سینمای ضد نازی تولید شده که یک سوم آنها توسط سینماگران تبعیدی ساخته شده است. در میان این آثار فیلمهای ماندگاری مثل کازابلانکا هم وجود دارند. شاید هیچگاه کسی در این مورد سخن نگوید، ولی در کازابلانکا تعداد زیادی از بازیگران، خود در تبعید بودند و این را از لهجه اروپایی آنها در برخی از سکانسها میتوان فهمید.

 م.ا: تاثیر جنگ جهانی دوم بر فرهنگ و هنر غرب انکار نشدنی است. چه “نئو رئالیسم ایتالیا” و چه “موج نو فرانسه” به نوعی نتایج جنگ جهانی دوم بودند. اگر سینمای ضد نازی را از نتایج جنگ در نظر بگیریم، چه چیزی اساسا باعث به وجود آمدن آن به این شکل شد؟

ک.ه: اول اینکه اکثر این فیلمها در سالهای جنگ ساخته شدند و اساسا از ۱۹۴۵به بعد هیچکس دیگر نمی‌خواست راجع به جنگ بنویسد و بببیند…

… م.ا: ولی در دهه ۶۰“دادگاه نورنبرگ” را داریم و در دهه ۹۰“فهرست شیندلر” و حتی چند سال پیش “حرامزاده های بیشرف” را داریم…

… درست است، ولی این فیلمها اکثرا با اینکه از همین ژانر هستند، به نوعی بازخوانی این ژانر محسوب میشوند. در طبیعت این ژانر یک تفاوت بزرگ با نئورئالیسم و موج نو وجود دارد. این سینما یک سینمای پروپاگاندا محسوب می‌شود و شاید علت وجودی آن این بود که دولت آمریکا قصد داشت به مردم آمریکا توضیح بدهد که چرا ۶۰۰۰مایل دورتر از مرزهایش دارد در یک جنگ پرهزینه می جنگد. میدانید که مردم آمریکا (به خصوص در آن سالها) در مورد جغرافیای دنیا اطلاعات کمی داشتند. شاید اگر کسی به آنها در مورد جاهایی که سربازانشان می‌جنگند می گفت، حتی نمی توانستند تشخیص دهند که این نام یک شهر است یا یک رود. ولی نئورئالیسم یک ساختار زیبایی شناختی بود که به واسطه جهان بینی فیلمسازان یک نسل شکل گرفت و نه یک ژانر حمایت شده توسط سیاستمدارها، و بیشتر بازگو کننده مشکلات اجتماعی بود.

م.ا: پس دلیل اصلی اینکه شخصیتهای این فیلمها تا این حد سیاه و سفید هستند همین خصلت پروپاگاندا بودن آن است؟

ک.ه: بله. اگر به سینمای ضد نازی آن سالها نگاه کنید، ژرمنها انسانهای به شدت بد و متفقین انسانهای خوبی هستند…

…م.ا: شاید یک استثنا پیانیست باشد…

… پیانیست مربوط به دوره ایست که میتوانستید بگویید که بین آلمانها انسانهای خوب هم بوده اند. ولی اگر در آن دوره از آلمانی خوب حرف می زدید، کسی باور نمی کرد.

م.ا: در مطالعه یک ژانر همیشه می گوییم ژانر تا زمانی دوام می آورد که نیاز برای مطرح کردن موضوع مورد بحث آن در جامعه وجود داشته باشد. چرا با گذشت ۷۰سال هنوز فیلمهای ضدنازی ساخته می شوند؟

ک.ه: اول اینکه جنگ جهانی دوم یک مصیبت بزرگ برای انسان غرب بود، به حدی که تا دهه ها بعد هنوز در این شوک زندگی می کرد. ضمنا به اعتقاد شخص من، خیلی از مسائل مهم سیاسی روز نتیجه مستقیم جنگ جهانی دوم است که یادآوری داستانهای ضد نازی را برای غربیها ایجاب می کند. مثلا مسأله فلسطین و اسرائیل.

م.ا: با اینکه فیلمسازان آلمانی در تبعید از یک مکتب سینمایی می آیند، سینمای آنها در هالیوود تفاوتهای بزرگی با یکدیگر دارد. مثلا سینمای فریتس لانگ، داگلاس سیرک، فرد زینه مان و بیلی وایلدر، عملا بسیار متفاوت هستند. چگونه این اتفاق رخ داده است؟

بیلی وایلدر از سینماگران موفق سینمای تبعید بود.

ک.ه: شاید دلیل آن این باشد که آنها می خواستند هر طور شده با سیستم رایج هالیوود کنار بیایند و تکیه کردن بر معیارهای زیبایی شناختی سینمای اروپا که از آن آمده بودند هیچ کمکی به رشد حرفه آنها در هالیوود نمی‌کرد. وقتی به زندگی آنها دقت می کنیم، آنها ابتدا سعی کردند آمریکایی شوند و سپس هنر خود را منطبق بر هویت جدید خود ارائه دهند. در این شرایط بسیاری از معیارهای تصویری آنها دگرگون شد و شکل جدیدی به خود گرفت.

م.ا: در تاریخ سینما تعداد زیادی از فیلمسازان از اروپا به هالیوود برای فیلم ساختن آمدند، اما فقط عده کمی موفق بودند. در میان آنها که موفق نبودند فیلمسازان بزرگی نظیر لویی مال، ژان رنوار، فلینی و بونوئل وجود داشتند. چه چیزی نسل فیلمسازان آلمانی را تا این حد در هالیوود موفق می کرد؟

ک.ه: در وهله اول باید گفت که همه آنها موفق نبودند. یادم می آید وقتی با بسیاری از این نسل فیلمسازان در آن سالها مصاحبه می کردم، خیلی از آنها می گفتند ما در هالیوود موفق نبودیم، از جمله داگلاس سیرک که به نظر من او هم یکی از فیلمسازان موفق این نسل بود. در واقع تنها فریتس لانگ و بیلی وایلدر خود را موفق می‌دانستند و در مصاحبه هایشان هم کرارا می گفتند. اما اینکه چرا این نسل موفق بودند جوابش در شرایط متفاوت آنها بود. وقتی شما به کشوری مهاجرت می کنید و مطمئنید که هر زمان اراده کنید می توانید بلیط برگشت بگیرید و به زادگاه خود برگردید، هیچ وقت حاضر نیستید بر خلاف عقیده هنری خود و بر طبق سلیقه استودیو کار کنید، پس اشتیاق استودیوهای هالیوود هم به شما کمتر خواهد شد، ولی وقتی میدانید که اگر این شرایط را نپذیرید هیچ راه دیگری برای زندگی وجود ندارد، حتما با فیلمسازی در محیط جدید کنار می آیید. در میان فیلمسازان مهاجری که شما نام بردید خیلی حتی به خاطر مسائل مالی به آمریکا مهاجرت کرده بودند و می‌توانستند برگردند…

م.ا: ولی در سالهای اخیر خیلی از هنرمندان ایرانی هم از ایران با شرایط مشابه مهاجرت کردند ولی هیچگاه نتوانستند موفق شوند…

… فراموش نکنیم که مهاجران آلمانی هر چند که مهاجر بودند، ولی بازهم از فرهنگ غربی می آمدند و این گذر فرهنگی برای آنها خیلی ساده تر از فیلمسازانی است که از شرق به آمریکا مهاجرت کرده اند.

 

بهترین و بدترین‌های کن

 شصت و نهمین دوره فستیوال کن هم تمام شد و جوایز را دادند. برای کن لوچ و فیلم شریفش(اینجانب دنیل بلیک) احترام زیادی قائل ام اما دلم می خواست فیلم «سیرانوادا»ی کریستی پویو این جایزه را می گرفت. به نظرم فستیوال کن نباید فیلم های فیلمسازانی را که یک بار نخل طلا گرفتند، در بخش مسابقه بگذارد و هر سال آنها را در رقابتی نابرابر با فیلمسازان جوان و کمتر شناخته شده قرار دهد. آخر چند بار باید به کن لوچ یا برادران داردن نخل طلا داد؟ بس استدیگر. وودی آلن بهترین کار را کرد که خود را از این رقابت بیهوده دور نگه داشت. «فروشنده» اصغر فرهادی را دوست داشتم هرچند انتظارم از آن خیلی بیشتر بود به ویژه  پایان بندی آن که طولانی و سست است و رمق یک درام جنایی را می گیرد. با این حال از اینکه جایزه بهترین فیلمنامه را گرفت واقعا خوشحال شدم. از موفقیت یک دوست و همکلاسی قدیمی نمی توان خوشحال نشد. شهاب حسینی هم بازی درخشانی در «فروشنده» داشت که خوشبختانه به چشم داورانی که اکثر آنها بازیگران حرفه ای و کارکشته سینما مثل مدز نیکلسن، کرستن دانست و دانلد ساترلند بودند، آمد و جایزه بهترین بازیگر را دریافت کرد، هرچند بازی پیتر سیمونیشک در فیلم «تونی اردمن» هم ستایش برانگیز و درخور توجه بود.
از میان فیلم هایی که در بخش مسابقه اصلی دیدم، جز فیلم کریستی پویو (سیرانوادا)، فیلم «ما، رُزا» ساختۀ بریلانته مندوزا و «آکواریوس» ساختۀ کلبر مندوسا فیلهو را بیشتر از بقیه دوست داشتم. فیلم های جیم جارموش (پترسن) و کریستین مونجیو (فارغ التحصیلی) مرا راضی نکرد، فیلم های جف نیکولز(لاوینگ)، پدرو آلمادورار(جولیتا)، پارک چان ووک(مادماوزل) و برونو دومن(مالوت) به قدر کافی متقاعده کننده نبودند، فیلم های نیکلاس وندینگ رفن (اهریمن نئونی)، الن گیرودی(عمودی ماندن)، الیویه آسایاس(مامور خرید خصوصی)، شان پن(آخرین چهره)، اگزویه(زاویه) دولان(این پایان جهان است)، برادران داردن(دختر ناشناس) و آندره آرنولد(عسل آمریکایی) هم کاملا ناامید کننده بوده و حرف تازه ای برای گفتن نداشتند.

۲- جایزۀ بزرگ فستیوال کن به زاویه (اگزویه) دولان، فیلمساز ۲۷ سالۀ کانادایی رسید که در حال حاضر یکی از موفق ترین فیلمسازان جوان دنیاست. او فیلمساز محبوب فستیوال کن نیز هست و در سال ۲۰۱۴ با فیلم «مامی» جایزه ویژه هیئت داوران کن را به طور مشترک با ژان لوک گدار دریافت کرد و امسال هم با فیلم «این پایان جهان است»، جایزه بزرگ کن را به دست آورد، جایزه ای که به اعتقاد من اصلا سزاوارش نبود و در حالی که فیلم های مهم تر و با ارزش تری از کارگردان هایی چون کریستی پویو، بریلانته مندوزا، جیم جارموش و حتی جف نیکولز در بخش مسابقه بود، اهدای این جایزه به دولان، من و خیلی های دیگر را شگفت زده کرد. دولان در این فیلم، خیلی تجربی تر از فیلم های قبلی اش کار کرده. تقریبا تمام فیلم با کلوزآپ گرفته شده و رویکرد تجربی دولان در برگردان نمایشنامه ابزورد ژان لوک لاگارسه به سینما و استفاده افراطی از نماهای بسته، ارتباط تماشاگر با شخصیت ها و فضای فیلم را از بین برده و باعث می شود که نتوانیم با شخصیت محوری فیلم که نویسنده ای بیمار و رو به مرگ است و اعضای خانواده اش ارتباط برقرار کنیم و رفتار آنها را کاملا درک کنیم.

 

۳- ژاکلین خوزه، برنده جایزه بهترین بازیگر زن در فستیوال کن به خاطر بازی گیرا و تکان دهنده اش در فیلم «ما رُزا» (ماما رُزا) ساخته بریلانته متدوزا، کارگردان برجسته سینمای فیلیپین. او در این فیلم نقش مادری را بازی می کند که برای مخارج زندگی خود و خانواده اش مجبور به فروش مواد مخدر است. بازی او در این فیلم برای من یادآور بازی آنامانیانی در «ماما روما»ی پازولینی است. یکی از بهترین فیلم های بخش مسابقه کن که ارزش هایش دیده نشد.
۴- یکی از فیلم هایی که به شکل بی رحمانه ای در کن امسال از سوی داوران نادیده گرفته شد «آکواریوس» ساخته سینماگر برزیلی، کلبر مندوسا فیلهو است. آکواریوس، نام آپارتمانی قدیمی در شهر ساحلی رسیف برزیل است که همانند آپارتمان «فروشنده» اصغر فرهادی و آپارتمان فیلم «سیرانوادا»ی کریستی پویو، مفهومی نمادین دارد. شخصیت محوری آن زنی به نام کلارا است که منتقد موسیقی بازنشسته ای است که برخلاف ساکنان دیگر آپارتمان که آنجا را ترک کرده اند، در برابر خواست حریصانه مالک اصلی مجموعه که می خواهد آنجا را بکوبد و به مرکز خرید تبدیل کند، مقاومت کرده و حاضر به ترک آنجا نیست چرا که او همه عمرش را در آنجا زندگی کرده و با در و دیوار و پنجره ها و مبلمان و تختخواب خانه خاطره دارد. فیلمی به شدت نوستالژیک پر از موسیقی، ترانه ها و تصاویر مربوط به دهه شصت از زاویه دید زنی مسن، تنها و مغرور که اگرچه دلبسته فضاها و صداهای گذشته است اما هنوز سرزنده و پر از میل و هوس است و احساس جوانی می کند با بازی درخشان سونیا براگا، شمایل هنری برزیل و بازیگر فیلم «بوسه زن عنکبوتی» هکتور بابنکو.
۵- فیلم «فروشنده» فرهادی برخلاف «جدایی نادر از سیمین» نتوانست اغلب منتقدان فرانسوی را راضی کند و خیلی از آنها از جمله پیر مورو منتقد قدیمی مجله تله راما که فیلم «جدایی نادر از سیمین» را در حد شاهکار ستوده بود، را کاملا ناامید کرد. مورو در تله راما از «فروشنده» به عنوان یک ملودرام شل و ول نام برد. استفان دولورم، سردبیر کایه دو سینما هم آن را بی ارزش دانست و از دادن حتی یک ستاره هم به آن خودداری کرد (نظرات آقای دلورم البته همیشه افراطی است). ایزابل رینه از لوموند و کریستوف کاریه از اکسپرس هم به فیلم فرهادی یک ستاره دادند. پاسکال مری ژو از نوول ابزرواتور هم به آن ۳ ستاره داده است. از میان منتقدان انگلیسی زبان، نیک جیمز٬ سردبیر مجله سینمایی “سایت اند ساوند” در گزارش خود از جشنواره کن، «فروشنده» را اثری “مایوس کننده” خواند. پیتر بردشاو، منتقد فیلم روزنامه گاردین نیز به فیلم فرهادی سه ستاره (از پنج ستاره) داد و در نقد خود، ظرایف کار فرهادی و استفاده او از نمایش آرتور میلر برای بیان زندگی واقعی بازیگران نمایش را ستود. بردشاو، همچنین در نقد خود به برخی مضامین مشترک مثل تجاوز و رابطه طبقه متوسط با جرم‌های پنهانی که به مرور آشکار می‌شود در فیلم های فرهادی، برادران داردن و کریستین مونجیو اشاره کرده است. اوئن گلیبرمن، منتقد ورایتی نیز بازی‌های شهاب حسینی، ترانه علیدوستی و بابک کریمی در «فروشنده» را ستوده و نوشت: “شهاب حسینی هم مثل یک شوالیه در درونش برای کنترل مطلق تلاش می‌کند. ترانه علیدوستی، نسخه ایرانی و اندوه‌زدۀ ماریون کوتیار است. اما بهترین بازی متعلق به بابک کریمی است که در نقش آدم هیچ‌کاره‌ای که تمام مصائب فیلم را به وجود می‌آورد می‌درخشد. اول فیلم یا به او بی‌اعتنا هستید یا با تحقیر نگاهش می‌کنید، اما بعد از بیست دقیقه شاید شما را به گریه بیندازد.”

۶- جلسه کنفرانس مطبوعاتی فیلم «فروشنده» در کن بسیار خلوت برگزار شد و بیشتر شرکت کننده ها و سوال کننده ها ایرانی بودند و من یک لحظه حس کردم در جشنواره فیلم فجر هستم. برای همین، قاعده معمول این جلسات در کن که باید سوال ها را به زبان انگلیسی یا فرانسوی پرسید به هم خورد و همه ایرانی ها از جمله خودم به فارسی از فرهادی سوال کردیم. یک منتقد پرتغالی هم هست که همیشه در پرس کنفرانس شرکت کرده و با سوال های عجیب و غریبش، فیلمسازها را می پیچاند. این بار هم او با سوالی که دربارۀ زمان در فیلم های فرهادی از او پرسید، او را حسابی گیج کرد اما من چون این بابا را چند سال است که می شناسم و تقریبا منظور او را فهمیدم، سعی کردم تا حدی سوال او را برای فرهادی باز کنم. به هر حال این آقا و سوالش اسباب خندۀ حاضران شد. آخرِ جلسه هم آمد پیش من و از اینکه منظور او را برای فرهادی تشریح کردم تشکر کرد.

 

۷- « شادترین روز زندگی اولی مک کی» (The Happiest Day in the Life of Olli Mäki)، ساخته یوهو کوسمانن از فنلاند، به حق سزاوار جایزه بهترین فیلم بخش نوعی نگاه فستیوال کن امسال بود. درامی ورزشی و عاشقانه که بدون متوسل شدن به هیجانات و احساسات گرایی معمول فیلم های ورزشی، کشمش های درونی یک قهرمان سبک وزن بوکس را در دهه شصت روایت می کند؛ قهرمانی که روز باخت او شادترین روز زندگی اوست چرا که او اگرچه در بوکس می بازد اما در عوض عشقی را یافته است که می تواند با او دور از فضای خشن و مردسالارانه رینگ بوکس و پیرامون آن در آرامش زندگی کند. فیلمی سیاه و سفید و گِرِینی که یادآور فیلم های موج نویی فرانسه دهه شصت است با بازیگری که لبخندهای سرد و نگاه های نافذ و ملانکولیش، ترکیبی از ژان پل بلموندو و هامفری بوگارت است:جارکو لاهتی.

۸- جوایز بخش سینه فونداسیون کن که مربوط به فیلم های کوتاه دانشجویی است را به فیلم هایی دادند که ویژگی مشترک همه آنها، شخصیت های پروبلماتیکِ تنها با دغدغه سکس و رابطۀ جنسی بود. فیلم «در تپه ها» ساخته حمید احمدی، فیلمساز ایرانی ساکن لندن، نیز برنده جایزه دوم این بخش شد. احمدی، زندگی روزمره و تنهایی یک مهاجر ساکن بریتانیا (ملیت او در فیلم مشخص نمی شود) را که در یک مغازۀ فیش اند چیپس کار می کند، دستمایۀ فیلم کوتاه خود قرار داده. مرد از طریق اپلیکشینی موبایلی که سکس سه نفره را پیشنهاد می کند، به سراغ زوج های جوان می رود و با آنها در رختخواب شریک می شود. در خانه هم او را فقط در زیر دوش و سرگرم استمنا می بینیم. فیلم احمدی که دانشجوی فیلمسازی در مدرسه فیلمسازی لندن است، تدوین و ریتم خوبی دارد و در نمایش بی پروای امیال جنسی یک مرد تنهای مهاجر موفق است و جسورانه کار کرده اما جز به تصویر کشیدن همین لحظه ها و دغدغه ها، چیز بیشتری در مورد شخصیت این مرد و زندگی او به ما نمی گوید.

 

۹- نیکلاس ویندینگ رفن مثل هموطن دانمارکی اش لارس فون تریه، دیوانه ای خلاق است با ایده هایی عجیب و غریب و جنون آمیز و خلاقیتی مهارناپذیر. فیلم «اهریمن نئونی» او که از طرف منتقدان در کن هو شد، نشانه های زیادی از خلاقیت و جنون مهارناپذیر این سینماگر در خود دارد: فیلمی سورئالیستی که تاثیر بونوئل، من ری، ژرژفرانژو، لینچ و آلمادوار را می توان در آن دید. فیلم، بیانگر یک نوع گرایش کانسپچوال افراطی و کمال گرایانۀ سبکی در فضاسازی، نورپردازی، رنگ و موسیقی است. فیلمی دربارۀ دنیای مُد و ماهیت افسونگر و در عین خطرناک زیبایی. زیبایی ای که می تواند اهریمنی و نابودگر باشد. فیلم پر از صحنه های خیره کننده است که به طور مجرد عالی اند اما در ساختار روایی پریشان و از هم گسیخته و بی منطق فیلم کار نمی کنند. ویندینگ رفن می خواهد، دنیای پر زرق  و برق، سکسی، جذاب و در عین حال فریبنده و اهریمنی مُدلینگ را نقد کند اما نقد او از سطح این دنیای شیک، باشکوه و پر زرق و برق فراتر نمی رود و خود اسیر این آپاراتوس فرهنگی می شود. کاری که چند سال قبل کونجالوفسکی در فیلم «گلاس» به خوبی از پس آن برآمده بود.
۱۰- امسال فیلم های زیادی در کن هو شدند. بعد از هو شدن نیکلاس ویندینگ رفن، الیویه آسایاس و الن گیرودی، نوبت شان پن بود که در کن هو شود. فیلم «آخرین چهره»، شاید به تمایلات بشردوستانه شان پن و شارلیز ترون( بازیگر آن) پاسخ دهد و مسکنی برای آرامش وجدان معذب غربی ها در برافروختن آتش ها و جنگ های داخلی آفریقا باشد اما جز یک ملودرام سانتیمانتال و شعاری درباره جنگ سودان با چاشنی عشق، چیز دیگری نیست و به سرعت فراموش می شود.

۱۱- دوربین تختی را نشان می دهد که مردی با کلاه گیسی عظیم و لباسی فاخر بر آن دراز کشیده و آخرین نفس های عمرش را می کشد. او کسی جز لویی چهاردهم پادشاه فرانسه نیست که ۷۲ سال بر این کشور حکومت کرد. پادشاه اشتهایش را از دست داده و قانقاریا از پا به تمام بدنش سرایت کرده است بستگان و پزشکان گرد تخت او حلقه زده اند و همه سعی در نجات او دارند. مردی از راه می رسد و اکسیری را که ترکیبی از خون و اسپرم گاو نر و چربی قورباغه است به خورد پادشاه می دهد. اکسیر نتیجه نمی دهد. پزشکان از نحات شاه مایوس شده و قانقاریا شاه را از پا درمی آورد. دکتر فاگون پزشک مخصوص پادشاه رو به دوربین کرده و می گوید: « آقایان. امیدوارم دفعه دیگه.» این طرح فشرده فیلم « مرگ لویی چهاردهم» آلبرت سرا، سینماگر اسپانیایی است؛ یکی از غیرمتعارف ترین درام های تاریخی که در سینما خلق شده. فیلمسازی که غیرمتعارف ترین روایت ها از تولد مسیح و دن کیشوت را در فیلم های قبلی اش ارائه کرده است. او به جای نمایش شکوه و جلال قصر لویی چهاردهم، دوربین خود را بر روی تخت پادشاه و در فضایی بسته متمرکز کرده است و از آن جدا نمی شود. یکی از بهترین فیلم های کن امسال و ستایشی از ژان پی یر لئو در نقش لویی چهاردهم.

 

۱۲- «پترسن» مثل همه کارهای جارموش، فیلمی مینی مالیستی است که همه عناصر سبکی آشنای فیلم های او مثل برداشت های بلند، استفاده از فید و قطع به سیاهی، دیزالو و حرکت های آرام دوربین را دربر دارد. پترسن مثل اغلب شخصیت های محوری جارموش، آدم ساکتی است. او در خانه، اتوبوس، خیابان و کافه کم حرف می زند و بیشتر ترجیح می دهد شنونده و ناظر باشد و تا زمانی که واقعا احساس خطر نکند وارد عمل نشود(نمونه اش صحنه ای ار این فیلم است که مرد سیاه پوست جوانی در کافه به خاطر شکست در عشق می خواهد با هفت تیر خود را بکشد و او مانع خودکشی او می شود هرچند بعد می فهمیم که هت تیر او قلابی بوده). او کارهای روزانه یکنواختی را انجام می دهد. هر روز سر ساعت معینی بیدار می شود، صبحانه اش را که کورن فلکس و شیر است می خورد و سر کارش می رود. او با تکنولوژی های جدید ارتباطی مثل موبایل بیگانه است و ا ز خرید آن امتناع می کند و حاضر نیست از دفترچه شعرهایش کپی بگیرد یا آنها را تایپ کند و توصیه های همسرش لورا(گلشیفته فراهانی) در این مورد را نادیده می گیرد. با این حال به نظر نمی رسد از زندگی اش ناراضی باشد و رابطۀ خوبی با همسرش دارد. آشنایی او با دختربچه ای که شاعر است یادآور رابطۀ آدمکش شاعر مسلک فیلم «گوست داگ» با دختربچه ای است که عاشق ادبیات است. استفاده جارموش از شعرهای پترسن به صورت نوشته در فیلم نیز همان روشی است که او قبلا در گوست داگ نیز به کار برده بود. در گوست داگ، جارموش، مکالمه عاشقانه ای با متن وجود دارد که در «پترسن» هم تکرار می شود.

«وارونگی»، ساخته بهنام بهزادی، درامی خانوادگی است که با رویکردی اخلاقی و اجتماعی ساخته شده و به مطالعه رفتار اعضای یک خانواده از طبقه متوسط تهرانی در موقعیتی بحرانی می پردازد و نشان می‌دهد که چگونه ارزش های انسانی و همبستگی خانوادگی می تواند تحت الشعاع منافع مالی قرار گیرد و آدم ها را فرصت طلب و مسئولیت گریز کند. عنوان فیلم یعنی وارونگی، ضمن اشاره به هوای آلوده و غیرقابل تحمل تهران، مفهومی استعاری دارد و کنایه‌ای است از هرج و مرج و وضعیت وارونه یک خانواده در شهری که دارد زیر فشار دود و آلودگی هوا و آلودگی صوتی خفه می شود. بهزادی از همان ابتدای فیلم تا انتها، بارها در صحنه های خارجی، بر این آلودگی و فضای خفقان آور شهری تاکید می کند. از زبان یکی از شخصیت ها می شنویم که “ماندن در تهران یعنی مرگ”؛ با این حال آدمی مثل سهیل که سال ها دور از ایران بوده به نیلوفر می گوید که “دلش برای دود تهران هم تنگ می شود.” فیلم در نیمه اولش، کمی سست و بی‌رمق است اما در نیمه دوم، بعد از اینکه نیلوفر تصمیم می‌گیرد که در مقابل زورگویی برادر و خواهرش بایستد و از حقوق انسانی خود دفاع کند، انرژی و تحرک بیشتری می‌گیرد. در مورد آن بیشتر خواهم نوشت.
«آلمو دراما»، شاید بهترین توصیف برای ملودرام های زن محور پدرو آلمادوار از جمله خولیتا(جولیتا) باشد. این اصطلاح را خود آلمادوار در کنفرانس مطبوعاتی فیلمش در کن به کار برد. ملودرام هایی خوش آب و رنگ، پر از موسیقی و به شدت استیلیزه دربارۀ عشق، وفاداری، خیانت، هویت جنسی و البته رازی که نیروی دراماتیک اغلب فیلم های اوست. در «خولیتا»، آلمادوار، چند قصه از آلیس مونرو، نویسنده کانادایی را برداشته و با ترکیب آنها، آدم ها، جهان و قصه خود را ساخته است با ارجاعاتی آشکار به «میل مبهم هوس» لوئیس بونوئل به ویژه در شکل روایت و استفاده از دو بازیگر زن برای یک نقش. نتیجه اما فیلمی خوش ساخت ولی به شدت معمولی است که خیلی زود فراموش می شود. ضمن آنکه رازی که معمولا نیروی محرکه و قدرت اصلی فیلم های آلمادوار است، در این فیلم کم جان تر از آن است که در انتها ما را غافلگیر کند.

۱۵- از فیلم های هاروری که پیرامون روح و عالم ماورالطبیعه، خوب و هوشمندانه ساخته شده باشد خیلی لذت می برم و وقتی فهمیدم فیلم جدید الیویه آسایاس (مامور خرید شخصی) در کن، مایه های هارور دارد خیلی خوشحال شدم و با اشتیاق به تماشای آن رفتم اما نتیجه به شدت مایوس کننده بود. فیلمی بی سرو ته که تکلیفش با متافیزیک و روح معلوم نیست و خوب شد که منتقدان آن را هو کردند. آسایاس امسال روی آلن گیرودی را در کن سفید کرد. تنها نکتۀ تازه و جالب این فیلم برای من، چت کردن کریستن استوارت با روح یک مرده بود.

۱۶-  «کارآموز» (Apprentice) ساختۀ بو جون فنگ از سنگاپور از فیلم های قابل توجه بخش نوعی نگاه کن امسال بود. درباره مجازات اعدام، فیلم های خوبی ساخته شده از «در کمال خونسردی» ریچارد بروکس تا «فیلمی کوتاه درباره قتل» کیشلوفسکی. اما «کارآموز» این موضوع را از زاویه تازه ای بررسی می کند: از دیذ زندانبان و مامور اعدام. داستان جوانی است که پدرش به جرم قاچاق مواد مخدر اعدام شده و او برای کمک به زندانیان اعدامی به نیروی پلیس ملحق می شود. در جایی از فیلم، مسئول اعدام به این پلیس جوان می گوید: ما در اینجا خیلی انسانی تر اعدام می کنیم. در کشورهای دیگر اعدام با طناب چندین دقیقه طول می کشد اما اینجا خیلی سریع و بدون درد است.

 

 یکی از بهترین تجربه های فستیوال کن امسال برای من تماشای نسخه های مرمت شده تعدادی از آثار کلاسیک سینمای جهان از جمله فیلم عاشقانۀ «یک مرد و یک زن» ساخته کلود للوش با بازی ژان لویی ترن تینیان و آنوک امه بود، فیلمی که نخل طلای فستیوال کن در سال ۱۹۶۶ را به دست آورد. داستان زن و مردی که تصادفا در مدرسه شبانه روزی بچه هایشان با هم آشنا می شوند و همزمان با گسترش ارتباط بین شان، به این نتیجه می رسند که عشق و خاطرات آنها به همسران مرده شان، عمیق تر از آن است که بتوانند رابطه تازه ای را آغاز کنند. استفاده للوش از تصاویر رنگی در فیلم سیاه و سفید برای صحنه های فلاش بک، در حالی که معمولا برعکس این کار در سینما انجام می شد، حرکتی تازه و ضد کلیشه بود. همینطور دیالوگ های آزاد بین زن و مرد که از حرف زدن دربارۀ سینما آغاز می شود و به بیان خاطرات گذشته می رسد و عشقی که به تدریج و در فضایی کاملا ملانکولیک بین آنها شکل می گیرد، برای من یادآور فیلم های موج نویی فرانسه به ویژه «ازنفس افتاده» گدار بود.