گفتگو ی آندری آرسنویچ تارکوفسکی

بخشی از گفتگو ی آندری آرسنویچ تارکوفسکی با جی.هابرمان و گیدئون باخمان در سال 1983 :

 

« * آقای تارکوفسکی ، به نظر شما برای هنر آسان تر است که بدون قدرت ادامه ی حیات دهد یا برای قدرت آسان تر است که بدون هنر به حیات خود ادامه دهد ؟
-آ.ت : "هنر از قدرت ساخته نشده است . هنر را هنرمندان می سازند ."
* از نظر شما، قدرت خاص فیلم در چیست ؟
- آ.ت : "سینما، برخلاف دیگر فرم های هنری،قادر است گذر زمان را به تصرّف در آورد و بنمایاند، می توان زمان را متوقف کرد و تقریبا آن را در بی کرانگی به تملک خود در آورد . فکر میکنم که فیلم، پیکره سازی از زمان باشد . "
* از نظر فلینی، سینما ( یک آینه ،یک پنجره،راهی برای ادامه دادن رویا و نگاه کردن به درون خویشتن ) بود . سینما از نظر شما چیست؟ سینما نمایانگر چیست؟
-آ.ت: "با فلینی موافق نیستم . سینما راهی برای ادامه دادن رویا نیست . سینما در ضمن هنری هم نیست که سعی کنیم از طریق آن آینه ای در برابر واقعیت ، همانطور که هست، بگذاریم یا آینه ای که شکل واقعیت را دگرگون کند و تصویری گروتسک را بازتاب دهد . از نظر من، سینما صرفاً یک راه اصیل برای خلق عالمی نو است ، دنیای مسحور کننده ای است که ما به دیگران نشان می دهیم و بنابراین آن ها می توانند شگفتی های پنهان آن را کشف کنند ." » 
{کپی از کتاب "گفتگو با آندری تارکوفسکی" ، جان جانویتو ، ترجمه آرش محمد اولی . نشر ققنوس 1393 .}
آندره ی تارکوفسکی - فدریکو فلینی

 

نیکی کریمی

صبر کنید! شماها هنوز هیچی نشنیدید!

 

چشم که به تنهایی خطاب شود، گوش بی‌تاب می‌شود و گوش که به تنهایی خطاب شود چشم بی‌تاب می‌شود. از این بی‌تابی‌ها بهره بگیر.

روبر برسون

وقتی ال جالسون در خوانندۀ جاز (1927)، اولین فیلم ناطق سینما، و در فاصلۀ میان اجرای دو ترانۀ دست‌های کثیف، صورت کثیف و Toot, toot, tootsie به شکلی شعف‌انگیز گفت :«یه لحظه صبر کنید... یه لحظه صبر کنید، شماها هنوز هیچی نشنیدید!» و جریان روایتی را که در بخش صامت فیلم شکل گرفته بود از هم گسیخت، تنها واقعه‌ای تاریخی، یعنی بدل شدن سینمای صامت به ناطق را جاودانه نمی‌ساخت، بلکه دست به پیشگویی عظیمی در تاریخ سینمای جهان زد که ساز و کار  شنیدن و شیوۀ ادراک صوت را از جریانی طبیعی به سوی جریانی قراردادی معطوف می‌کرد.

ما هرگز در ابتدای به عرصه آمدن صدا در سینما آن‌گونه نمی‌شنیدیم که امروز می‌شنویم. ادراک ما در آن هنگام از ترکیب صدا و تصویر، از امواجی که هم‌زمان با تلاش چشم برای دریافت تصاویر، از طریق لالۀ گوش به درون مجرای گوش هدایت می‌شد و نهایتا برای پردازش به مغز می‌رسید مشابه همان چیزی نبود که امروز هست. علاوه بر تغییرات تدریجی کیفیت و ابعاد صدا، گسترش محدودۀ فرکانس‌های  قابل ثبت، پهن‌تر شدن حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و افزایش قابلیت ثبت و ارائۀ جزئیات،  گوش و هوش تماشاگران سینما نیز دائما با مواد شنیداری تازه‌، درست مانند تصاویر تازه‌ آموخته می‌شود.

 همانطور که کلوزآپ از سر یک انسان، تماشاگر روزهای ابتدایی سینما را به وحشت میانداخت و ذهن و تخیل او قادر به کامل کردن این تصویر نبود، در ابتدای ورود صوت، اگر هم‌زمان با شنیدن صدای بازیگر، تماشاگر حرکت لبهای او را نمی‌دید نمی‌توانست صوت و تصویر را بر هم منطبق کند و بپذیرد صدا حقیقتا از دهان همان فرد بیرون میاید. جدا از این در آن زمان تمام اصوات به شفاف‌ترین و خلاصه‌ترین شکل ممکن در کنار تصویر قرار می‌گرفتند چون هر صدای تازه‌ای به دلیل محدودیت طیف فرکانس‌ها  با سایر اصوات مخلوط می‌شد و همهمه‌ای ناخواسته را رقم میزد.

اندک اندک صدا، از امواج صوتی‌ای که صرفا به کار تقویت و در بهترین شرایط، به کار تکمیل تصاویر می‌آمد و بدون آن نیز فیلمها می‌توانستند گلیم خودشان را از آب بیرون بکشد به عنصری حیاتی و جدایی ناپذیر بدل شد. عنصری که امروزه باورپذیری آن ناشی از ارجاع به جهان واقعی نیست، بلکه نوعی فرایند ذهنی است که بخش عمده‌ای از ارجاعات آن را آثار سینمایی گذشته تشکیل می‌دهند. در ذهن تماشاگر فیلم خاطراتی است که ادراک او را از حقیقت صوتی پدیده‌ها به شدت متاثر کرده است. اکنون ما در هنگام تماشای تصاویر یک واقعه بر پرده، خیلی بیشتر در انتظار شنیدن صدا هستیم تا هنگام دیدن همان واقعه در زندگی واقعی. تماشاگر امروز، برخلاف تماشاگر روزهای ابتدایی سینما، با دیدن هر واقعه‌ای بر پرده به زندگی واقعی ارجاع نمی‌دهد بلکه غالبا ذهن او به خود سینما و قراردادهای آن رجوع می‌کند. صدای کتک‌زدن، صدای پا، صدایی که هنگام صحبت کردن با تلفن از آن سوی خط به گوش می‌رسد  یا صدای اصطکاکی که بین دو شیء برقرار است، در زندگی واقعی آن گونه نیستند که در قراردادهای سینمایی جا افتاده‌اند.

هم‌زمان شدن صدا و تصویر، معنا و بُعدی به مجموعه اضافه می‌کند که فراتر از حاصل جمع هر دو است و تماشاگر  صرفا آن را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند. زمانی که تصویرِ بالا رفتن از پله‌ها با صدای برخورد کفِ کفش با سطح پله همراه می‌شود و متناسب با فاصله گرفتن فرد از دوربین، صدا وارد پرسپکتیو و در نتیجه تضعیف می‌شود ما با «حقیقت‌نمایی» مواجهیم؛ ممکن است این صدا همان باشد که صدابردار در هنگام ضبط صحنه ثبت کرده است یا ممکن است بازسازی شده باشد یا از صداهای آماده برای آن استفاده شود، هر کدام که باشد در میکس صدا و تصویر، تلاش شده که «واقعیتِ» پدیده به ذهن تماشاگر متبادر شود. اکنون تنها در چنین کارکردی است که از صدا صرفا برای تقویت تصویر استفاده می‌شود و نه در جهت خلق معنای سوم. اما اگر همین صدای پا وارد پرسپکتیو صوتی نشود، یعنی در حالی که فرد از دوربین دور می‌شود، صدای پایش یکسان و مسلط بر تمامی صداهای دیگر باقی بماند، معنای سومی از هم‌زمانی صدا و تصویرخلق می‌شود که نه صدا و نه تصویر به تنهایی به آن راه نمی‌برند. برخورد کف کفش بازیگر به سطح پله، که به طور منفک هم در صدا و هم تصویر،  نشان دهندۀ  «آمدن و رفتن»، « بالا رفتن» و « حرکت» بود اکنون در هم‌زمانی با یکدیگر و از میان رفتن پرسپکتیو صوتی و باقی ماندن پرسپکتیو تصویری، « تسلط»، « ماندن» و «قدرت» را نیز  تداعی می‌کند. اما در این شرایط همچنان تصویر و صدا، معنای اولیۀ خود را حفظ کرده‌اند و  هر دو به طور منفک بر حرکت فیزیکی نیز دلالت دارند.

در فیلم لیلا (داریوش مهرجویی، 1375) صدای صحبت‌های آن سوی خط تلفن،  نه تنها کاملا شفاف و بدون نوفه‌اند و محدودیت‌های معمول تلفن در انتقال فرکانس‌های بالا را ندارند بلکه نه از فاصلۀ دور، بلکه کاملا از پیش‌زمینه به گوش می‌رسند تا نمایانگر میزان تاثیرگذاری و نقش پر رنگ « دیگران» در زندگی لیلا و رضا باشند. در این جا نیز کیفیت صدا بُعد دیگری را به مجموعه اضافه کرده است اما صدا و تصویر هر دو همچنان نقش‌های اولیۀ خود را دارا هستند.

ولی همیشه صدا و تصویر در انطباقشان معنای ابتدایی و مستقل خود را حفظ نمی‌کنند. نکته این جاست که گرچه تماشاگر اطلاعات و حس و حال ناشی از ترکیب صدا و تصویر را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند، اما در حقیقت هر چه از حقیقت‌نمایی فاصله بگیریم، تصویر کمتر از صدا، در خلق این معنا/ بُعد سوم موثر است.

در صحنه‌ای از پری (مهرجویی، 1373) نیکی کریمی در میان شبستان مسجد ایستاده و صدای اذان روی این تصویر به گوش می‌رسد. ورود او با حل شدن سیاهی چادرش در تاریکی پشت در ورودی مسجد همراه است. مطابق این میزانسن، پری در هنگام ورود، در فضای داخل مسجد غرق و ناپدید می‌شود و تمامی صداها را جز صدای اذان پشت در می‌گذارد، صدای خیابان، سر و صدای ماشین‌ها و حتی صدای پاهای خودش را.

 زمانی که  او را در میانۀ مسجد میابیم در «سکوتِ» شبستان ایستاده، آرام گرفته و مراقبه می‌کند[1]. بیرون مسجد، صدای اذان در سطحی متناسب با صدای پاهای پری و صدای خیابان و اندکی غالب بر صداهای دیگر به گوش می‌رسد. (غلبۀ این صدا بیش از آن که واقعا ناشی از بلندتربودن آن باشد ناشی از تمایل ذهن به انتخاب صدایی که پیامی روشن‌تر به همراه دارد از میان صداهاست. برای مثال در خیابانی شلوغ و پر سر و صدا، صدای ضربۀ ناشی از تصادف حتی اگر در سطحی یکسان با صدای موتور و  بوق ماشین‌ها به گوش برسد، دقیق‌تر از بقیه شنیده خواهد شد یا به صدای گفتگوی بین دو نفر، چون پیامی روشن تر دارد و  اطلاعاتی شفافتر را انتقال می‌دهد بیش از سر و صداهای محیط توجه می‌‎شود.) پس از لحظه‌ای، ادامۀ صدای اذان را بیش و کم با همان بلندی وشدت پیشین در شبستان مسجد می‌شنویم. در حالیکه انتخاب اولیۀ بسیاری از صداگذاران و کارگردانان در صحنه‌های مشابه، بالا بردن صدای اذان برای انتقال مستقیم حسی معنوی است، کارگردان و صداگذار فیلم پری، صدای اذان را در همان سطح پیشین نگه می‌دارند و صداهای دیگر را با منطقی منتج از ورود پری به یک محیط خلوت حذف می‌کنند. سپس صدای گشوده شدن یک در، بسیار شفاف و روی تمام صداهای دیگر، شنیده می‌شود. در (که صدا و تصویر آن موتیف تکرارشوندۀ فیلم است) در ذهن پری گشوده شده است و غلبۀ آن بر دیگر صداها به معنی نزدیک شدن ما به ذهن پری و شنیدن به واسطۀ ذهن اوست.

سپس نمایی دور از صحن مسجد می‌بینیم که پری در آن مشغول دویدن است. صدای زمینه، همچنان سکوت شبستان مسجد است و از هیچ صدای دیگری، حتی صدای پای پری خبری نیست. تصویر به سیاهی‌ای برش می‌خورد که لحظاتی بعد، چادر پری از تاریکی پس‌زمینۀ آن جدا می‌شود. در ابتدا صدای خفیف تماس پارچۀ چادر با دیوار پلکان و صدای پیچیدن باد در چادر و سپس صدای تضعیف شده‌ای از برخورد پای پری به سطح پلکان به گوش می‌رسد. پری از پلکان بالا میرود و بالای گلدسته می‌رسد. همچنان همان وزش باد و صدای پیچیدنش در چادر او صدای غالب است. تمامی صداهای دیگر از جمله صدای اذان حذف شده‌‌اند و زمانی که او از آن بالا به شهر می‌نگرد، این صداها نیز به نفع سکوتی عمیق کنار گذاشته می‌شوند. این جا برخلاف قبل خلاء صوتی به وضوح حس می‌شود. با ورود منصور به شبستان، در میابیم که پری در تمام مدت همان پایین در شبستان ایستاده و مراقبه می‌کند.

در این صحنه صدا و تصویر هرکدام به طور  جداگانه مفهومی کاملا متفاوت از حاصل جمع خود دارند. صدا، به طور مجزا، صدای در است و صدای باد است و صدای سکوت است. تصویر به طور مجزا تصویر دختری است که از پلکان گلدستۀ مسجدی بالا می‌رود و از آن جا به دورنمای شهر می‌نگرد اما ترکیب این دو با یکدیگر، بازنمودی از آن چیزی است که در «ذهن» پری می‌گذرد، تصویری از اعماقِ ذهن مراقبه‌گر پری.

نمونۀ دیگری از این ترکیب در جهت خلق معنای سوم  را پیش‌تر، زمانی که پری از دانشگاه بیرون زده است و میان انبوه جمعیت راه می‌رود می‌بینیم. صدای خیابان و جمعیت کاملا حذف می‌شود و به جای آن صدای نجوای اسد را می‌شنویم که بخشی از مقامات شیخ ابوسعید را در اسرارالتوحید می‌خواند: « وقت تو نفس توست، میان دو نفس، یکی گذشته و یکی نامده...»

ما زمانی نجوا می‌کنیم که می‌خواهیم کسی در فاصلۀ دورتر صدای ما را نشنود، زمانی که گوش شنونده نزدیک به دهان ماست. هنگام زمزمه رازگویی می‌کنیم، چیزی را می‌گوییم که مخاطبش همه نیستند و قرار است کسی منتخب، آن را بشنود. واژه‌ها در هنگام نجوا، دمیده ادا می‌شوند و در نتیجه دارای«روح» و «نفس» اند و درک و شنیدن آن نیاز به دقت و تمرکز دارد. صداگذار و کارگردان، صدای اسد را که کلام شیخ ابوسعید را زمزمه می‌کند بر تصویر پری در میان جمع منطبق کرده‌اند. دوباره تصویر چیزی می‌گوید و صدا چیزی دیگر؛ اما مجموع این دو، نمایانگر جدایی ذهن مراقبه‌گر پری از جمع است. او در میان جمع، خلوتی دارد که در آن تمامی صداهای محیط حذف شده است و این خلوت آن چنان کامل است که صدای زمزمه به وضوح شنیده می‌شود. اسد، که مدتی پیش خودسوزی کرده، همان جاست. در همان نزدیکی، آن قدر نزدیک که می‌تواند درگوش/ قلب پری زمزمه کند. اسد آنقدر نزدیک است که تمامی صداها به نفع زمزمۀ او حذف شده‌اند. طی الارض، به معنای انتقال در مکان بدون حرکت سالک[2]، این جا تنها رفتن پری به اصفهان یا صحبت‌های زندۀ صفا با داداشی از طریق نامه را در بر نمی‌گیرد بلکه به مدد صوت، بسیاری از مقیاس‌های فاصله تغییر می‌کنند.

اما کارکرد صوت به افزودن این معنا و بُعد سوم نیز ختم نمی‌شود. گاهی صوت در سینما قائم به ذات است. صوت در کمترین زمان و با کمترین هزینۀ ممکن قادر به خلق فضایی است که  تصویر در بهترین حالت اگر از خلق آن عاجز نباشد، به دلیل ناگزیر بودن از تمکین به محدودۀ قاب، گستردگی  آن را نخواهد داشت.

در اولین صحنه‌ای که رخشان بنی‌اعتماد وضعیت گیلانه و فرزندش را پس از گذشت پانزده سال مقابل چشم تماشاگر قرار می‌دهد، سیاهی مطلق پرده را اشباع کرده است. صدای نفس‌‌های سنگین و سخت اسماعیل روی سیاهی پرده به گوش می‌رسد و در پس‌‌زمینۀ نفس‌‌ها، صدای گنگ و مبهمی از آدم‌هایی که بخشی از کابوس اویند. تماشاگر جایی نزدیک به ذهن اسماعیل جا گرفته‌‌ است. صدای کابوس و صدای تنفس او که گویی در گوش خودش پیچده است شنیده می‌شود، اما تصویری از کابوس نمی‌بینیم. اسماعیل، قطع نخاع شده و گرچه چشم و گوش‌‌اش کار می‌کند، اما ارتباط بدن‌‌اش با بیرون، با اشیاء و آدم‌‌ها قطع است. بنی‌اعتماد این قطع ارتباط را با درونی‌کردن و به عمق ‌راندن صدای بخش اعظم کابوس و تشدیدکردن صدای تنفس او، شبیه پیچیدن صدای تنفس فردی در سر خودش، فردی که ارتباط گوش‌‌هایش با جهان پیرامون، با جهانی جز آن چه در سرش می‌گذرد قطع شده است، منتقل می‌کند و با بهره‌‌گیری از این حس‌ آمیزی، برای لحظاتی تماشاگر را در انزوای ذهن اسماعیل شریک می‌کند. با صدای شلیکی، اسماعیل از تخت پایین می‌افتد و تشنج‌اش آغاز می‌شود. واقعه‌ای صوتی، نتیجه‌ای تصویری در پی دارد. صوت در این جا به تنهایی فضا می‌سازد و کنشی را رقم می‌زند که تصویر صرفا به آن واکنش نشان می‌دهد.

کارکرد و ویژگی‌های صدا قطعا به آن چه  در این نوشته مرور شد محدود نمی‌شود. بررسی کم و کیف حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و نسبت آن با تصاویر، یکی از لذت‌بخش‌ترین حیطه‌های کار تحلیل‌گران سینماست که نه تنها در ایران بلکه در سایر نقاط دنیا نیز مهجور واقع شده است.  بسیاری همچون روزهای نخستین ورود صدا به سینما هنوز هم نقش صدا را در حد تقویت‌کنندۀ تصویر فرو می‌کاهند و بی‌رحمانه ویژگی‌های مستقل آن را در ساختن حال و هوا و خلق «عمل» نادیده می‌گیرند.

بر این باورم که سینمای آینده بسیار بیش از دیدنی‌هایی که در چنته خواهد داشت، برای مخاطبانش «شنیدنی»‌ به ارمغان خواهد آورد. اگر اکنون ال جالسون سر از خاک بر میاورد و تکنولوژی‌های صوتی تازه‌ای که هر روز هدیه‌ای اعجاب‌آور برای گوش و ذهن بشر دارند به چشم می‌دید، دوباره و این بار با شعف بیشتری تکرار می‌کرد:  «صبر کنید... صبر کنید، شما هنوز هم هیچی نشنیدید! »

نیوشا صدر

معرفی کتاب فلینی از نگاه فلینی

نتیجه مصاحبه بلند جیووانی گراتسینی [1] با فدریکو فلینی[2]؛ فیلمساز مشهور ایتالیایی،در سال 1984 کتابی شد با نام فلینی از نگاه فلینی. کارگردان ایتالیایی در حالی با گراتسینی مصاحبه می کند که در سن شصت و چهارسالگی به سر می برد و چند ماهی است فیلم «و کشتی به راهش ادامه می دهد [3]» را به پایان برده است. این کتاب تصویری از شخصیت یکی از بزرگترین سینماگران ایتالیا را به ما می دهد. فلینی از دوران کودکی و جوانی خود تا رابطه اش با موسیقی و سینما و زندگی صحبت می کند. 
جیووانی گراتسینی روزنامه نگار و منتقد سینما بود که برای نشریات ایتالیایی همچون کوریر دلاسرا[4] کار می کرد. او در سال 2001 ، هشت سال بعد از مرگ فلینی چشم از جهان فرو بست.

در باره فدریکو فلینی
فدریکو فلینی زاده بیستم ژانویه۱۹۲۰ - درگذشته سی و یکم اکتبر ۱۹۹۳) فیلمنامه‌نویس و کارگردان ایتالیایی است. وی یکی از نامداران سینمای ایتالیا است که برای شیوهٔ ویژه‌اش در آمیزش انگاره‌های رویاگون و فراهنگام بارز شده است. ارجمندترین فیلم او، هشت و نیم با است. «هشت و نیم»[5] برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگردانی در سال ۱۹۶۳ شد[6]

شرح کتاب:
برای کسی که فیلم های فلینی را دنبال کرده و علاقه به شناخت شخصیت و دانستن نظریات او در مورد موضاعات مختلف را دارد این کتاب منبع قابل توجهی است. گراتسینی سعی داشته مصاحبه را با مطرح کردن سوالات و موضوعات متنوع پیش ببرد. او در جایی عنوان می کند: « روی میزتان 129 خودکار،21 مداد و 18 ماژیک وجود دارد. کمی زیاد نیست؟» فلینی در پاسخ می گوید: « اول هر فیلم بیشتر وقتم را پشت میز کارم می نشینم و خرچنگ قورباغه می کشم. روش من برای شروع فیلم این است، از وسط این خرچنگ قورباغه ها فیلمم را بیرون می کشم» (صفحه10) بسیاری از منتقدین، فیلم های فلینی را دارای ارجاعات سیاسی می دانند. فلینی در جواب اینکه چقدر به سیاست علاقه دارد میگوید: « من به هیچوجه انسان سیاسی نیستم،هرگز هم نبوده ام.البته می دانم که حالتم ناشی از عصبیت است، نوعی انکار بزرگ شدن که بخشی از آن به این دلیل شکل گرفته که من در دوران فاشیزم پا گرفته ام. بنابر این هرگونه شرکت مستقیم در سیاست را نادیده گرفته ام مگر به صورت تظاهرات خارجی از قبیل راهپیمایی. بنابر این سال به سال این اعتقاد را کسب  حفظ کرده ام که سیاست چیزی است برای بزرگترها» (صفحه 17) فلینی در خصوص تغییر مسیر فیلمنامه نویسی به کارگردانی را چنین توضیح می دهد: « این تغییر وقتی پیش آمد که هنگام فیلمبرداری پاییزای[7] روسلینی[8] به دنبالش راه می افتادم. بعد از پیروزی رم شهر بی دفاع[9] در آمریکا و در سرتاسر جهان روبرتو روسلینی از من و آمیده ای[10] خواست که روی فیلم تازه اش کار کنیم. به این ترتیب با دیدن روسلینی ضمن کار بود که گمان می کنم کشف کردم که فیلمسازی به همان روش صمیمی و مستقیمی که نویسنده می نویسد و نقاش نقش می زند امکان پذیر است»(صفحه49). فلینی در خصوص نحوه بازی گرفتن از بازیگران اینگونه توضیح می دهد:« به هیچ وجه بازیگر را وادار نمی کنم در جلدی فرو رود که مال او نیست. ترجیح می دهم وادارش کنم آنچه را که می تواند بیان کند. برای من نتیجه همیشه مثبت است.هرکسی چهره ای دارد که نمی تواند از آن کسی باشد جز خود او» (صفحه 72) این کارگردان ایتالیایی در خصوص عدم فعالیتش در آمریکا می گوید: «چندان اطمینان ندارم روزی بتوانم در آمریکا فیلمی بسازم.دوستان آمریکایی که مهربان و سخاوتمند هستند دعوتم می کنن و امکانات و خانه هایشان را در اختیارم می گذارند.نخواهم توانست در آمریکا فیلمی بسازم چون گرچه کشورشان شیفته ام می سازد، فریفته ام می کند و به نظرم ماده خام بی پایانی است که با بینش من از چیزها کاملا هماهنگ است،هرگز نخواهم توانست آن را در فیلمی حکایت کنم.» (صفحه 82) گراتسینی در خصوص ایده ساخت فیلم هشت و نیم هم از فلینی سوال می کند. فلینی می گوید: «خالی و بی خاطره روی نیمکتی در باغ نشستم.وسط رفت و آمد شتابزده کارگرها و گروه فنی و بازیگرانی که به گروه های دیگر تعلق داشتند.به خودم گفتم که در وضعیتی گیر افتاده ام که راه خروجی ندارد. کارگردانی هستم که می خواست فیلمی بسازد که دیگر به یادش نمی آید. ودرست در همین لحظه همه چیز حل شد. یک راست به قلب فیلمم وارد شدم به خودم گفتم هر چه را که بر سر من می آید حکایت خواهم کرد.  فیلمم را با داستان کارگردانی خواهم ساخت که دیگر نمی داند چه فیلمی می خواسته بسازد»

Giovanni Grazzini [1] 
Federico Fellini [2]
And the Ship Sails On [3]
Corriere della Sera [4]
½ 8 [5]
ویکی پدیا [6]  
Paisan (1946) [7]
کارگردان ایتالیایی Roberto Rossellini (1906–1977) [8]
Rome, Open City (1945) [9]
نویسنده و تهیه کننده ایتالیاییSergio Amidei (1904–1981) [10]

مشخصات کتاب

فلینی از نگاه فلینی (une traduction person de fellini par fellini)
مصاحبه گر: جیووانی گراتسینی
مترجم: فرهاد غبرایی
نشر مرکز
چاپ اول،1373
ISBN : 964-305-030-0

حبیب خلیفه

گفت‌وگو با آندری زویاگینتسف

* من خیلی اتفاقی از دنیای سینما سر در آورده ام و ازهمین رو از موضع یک بیگانه به ماجرا نگاه می‌کنم با سوال‌هایی غیر تخصصی و بیشتر معطوف به معنا ومضمون فیلمها. چندی پیش فیلم شما را دیده ام و فکر می‌کنم صحبت از همین نام فیلم می تواند شروع خوبی برای آغاز گفت و گو باشد. به‌نظرم «تبعید»، ترجمه‌ای که در فارسی از اسم فیلم شما شده، ترجمه چندان درستی برای این عنوان نیست. «Banishment» یعنی محکوم‌شدن به چیزی. درواقع، یک نوع مجازات و رانده‌شدن. موضوع فیلم به‌نظرم همین بود و شاید بشود‌ آن‌را  به این ترتیب خلاصه کرد: وقتی زندگی کردن خود یک مجازات می‌شود: هبوط.   

بله، معنای درستِ فیلم، طبعاً، «رانده‌شده» است. اگر بخواهم خیلی روشن درباره عنوان فیلم حرف بزنم، قاعدتاً باید بگویم منظورِ فیلم، دقیقاً، همان چیزی است که شما گفتید. رانده‌شدن انسان از بهشت و زندگی انسان در زمین، که قاعدتاً اشاره‌ای است به کتاب مقدّس. در واقع، اگر با اشارات مسیحی آشنا باشید، متوجه می‌شوید که فیلم اساساً درباره این موضوع است. اگر چه این‌ اشارات عمداً در فیلم واضح نیستند... 

* اشارات مسیحی کاملاً در فیلم دیده می‌شود. همین اشارات مسیحی است که پایان فیلم را دوگانه‌ کرده است. فیلم ذاتاً اثری تراژیک است، اما صحنه‌های سرخوش زیادی هم در آن وجود دارد. لابد چیزی شبیه زندگی.در انتهای فیلم ما زنانی را در مزارع سرسبز می‌بینیم که با آن شروع تیره‌وتار کاملا در تضاد است. انگار همه‌چیز به یک امید، یا چیزی شبیه به این ختم می‌شود. یک نوع خوش‌بینی مسیحی. 

آن خانم‌هایی که در مزارع سرسبز می‌بینیم، به‌نظر خودم، نشانه این بود که چرخه زندگی ادامه دارد و در پس هر سختی می‌شود امیدوار بود که آینده بهتری در راه است. «آلکس» (کنستانتین لاوروننکو) ـ شخصیت اصلی فیلم ـ سختی‌های زیادی را در زندگی گذشته‌اش تحمّل کرده بود. اما اگر نظر خودم را بخواهید، فکر می‌کنم زندگی، درواقع، مثل تونلی است که هرچند در ابتدا تاریک به‌نظر می‌رسد، ولی اگر به انتهایش نگاه کنید نور را می‌بینید. غم موجود در این فیلم هم به همین نقطه ختم می‌شود. گذشتن از آن و رسیدن به نور. این چیزی است که برایم مهم بود. البته فکر می‌کنم اگر از ابتدا این امید را نشان می‌دادم، تمام مساله تبدیل به نکته‌ای پوچ می‌شد که تنها ظاهر جذابی دارد و دلم نمی‌خواست که این اتّفاق بیفتد. ولی در فیلم تلاش شد که این مسیر سخت به نوعی سرخوشی ختم شود. این سرخوشی کاملاً عمدی بود. بشر با تحمل این سختی است که به نقاط روشن می‌رسد. برای همین با این‌که فیلم فضای تراژیکی دارد، اما می‌تواند در انتها به نقطه امیدی برسد که همان نور و روشنی است. این همان مسیری است در که فرهنگ مسیحی هم به آن اشاره می‌کنند. 

* جمله‌ای از شما خوانده‌ام که گفته بودید: «زندگی یک وجه پیدا و یک وجه ناپیدا دارد و کار سینماگر این است که وجه ناپیدای واقعیت را نشان دهد. کار هنرمند مثل ظهور عکس است .» شرح این نکته که چگونه سینما می تواند بدون درغلتیدن به تظاهر و فرمالیسم، یک «پسِ پرده ای» را بر ملا کند برای مخاطب ایرانی فیلم شما می تواند جالب باشد. تفاوت جستجوی معنا و نمایش آن در جامعه ای که در آن معنا سال‌های سال ممنوع بوده مثل روسیه شما با جامعه ای که در آن معنا مدیریت می شود و به آن سفارش می شود، مثل کشور ما، بسیار است.  در اینجا با توسل به یک صحنه نیایش وچند گنبد و گلدسته و توسل به امامزاده و..معناگرایی را تضمین شده می بینند.

البته در روسیه هم وضعیت فیلم‌های معناگرا درست مثل ایران شده است. بعضی از کارگردان‌های روس هم فکر می‌کنند با نشان دادن کلیسا و کشیش و آداب عبادت می‌توانند فیلم‌های معناگرا بسازند. اما این نکته را یادشان می‌رود که خدا هیچ‌وقت چهره خودش را برای بندگانش باز نمی‌کند. خدا در قلب انسان‌ها خیلی خصوصی و کاملاً پنهان عمل می‌کند. اگر بخواهیم همان ابتدای فیلم سمبلی از خداوند را نشان دهیم، دیگر ارزش همه خوبی‌های او کم‌رنگ می‌شود و دیگر به چشم نمی‌آید. در حالی‌که خوبی خدا امری درونی و کاملاً خصوصی است. این‌که نشان بدهیم یکی مدتی به کلیسا می‌رود و بعد آدم خوبی می‌شود، به‌نظرم تنها از بین بردن حقیقت است.  من اسلام را درست نمی‌شناسم و نمی‌دانم درباره انسان چه نظری دارد و با آن چگونه برخورد می‌کند. اما در مسیحیت، عیسی مسیح می‌گوید معبد، خودِِ انسان است. خیلی وقت‌ها خدا خودش را نشان می‌دهد، یا درواقع نشانه‌ای از خودش را، اما خیلی آرام و پنهان این کار را می‌کند. اما این‌که چرا من در فیلم‌هایم از این موضوع استفاده نمی‌کنم، خب، به خاطر این است که می‌دانم کاملاً شیوه زننده‌ای است. دین‌ها و مذاهب زیادند و افکار مختلفی در این مورد وجود دارد. اما خدا یکی است. عیسی مسیح می‌گوید چیزی که دیده نمی‌شود همیشگی است و آن‌چه دیده می‌شود گذراست. به‌نظرم این همان چیزی است که در ساخت این نوع فیلم‌ها باید به آن توجه کرد.

* یکی از صحنه‌های زیبای فیلم همان صحنه خاکسپاری همسر الکس است. در آن‌ صحنه، دوربین در نمایی از بالا، دو راهی راکه از کلیسا آغاز شده و اندک اندک دو شاخه می شود را نشان می‌دهد. یکی راهی ساخته شده و صاف و یکدست و دیگری راهی انشعابی کج و معوج  که مردم ساخته‌اند. این صحنه خیلی نمادین است.

این اشاره کاملا درستی است. به‌نظر خودم هم نمادی است از برداشت غیررسمی و البته با عشق و علاقه از دین. درواقع، این همان برداشتی است که خود من هم دارم. 

* این‌ها تجربه‌های زندگی است یا تاثیر فیلم‌هایی که دیده‌اید؟

خب، من قبل از این‌که وارد حرفه کارگردانی شوم بازیگر بودم. درواقع، با این مقوله بیگانه نبودم. اما این را هم انکار نمی‌کنم که پیش از شروع کار فیلم‌سازی، آن‌قدر فیلم‌های خوب در فیلمخانه‌ها و سینماهای مختلف دیده‌ام که حتماً روی من اثر گذاشته‌اند. قاعدتاً همه فیلم‌های خوبی که از کارگردان‌های خوب دیده‌ام، روی نگاه من به مقوله فیلم‌سازی بی‌تأثیر نبوده است. با این همه فکر می‌کنم این نکته‌ای که می‌گویید، تاثیر مستقیم خودِ  زندگی روی من است که به کارم هم سرایت کرده. تجربه زندگی در درک مسائل مهم حسّی چیزی است که نباید از آن غافل شد. بنابراین، فکر می‌کنم بیشتر چیزهایی را که در فیلم‌هایم هست، از خودِ زندگی آموخته‌ام.

 

سوسن شریعتی

 

سینمایی آزادشده در قلب بلگراد

در مرکز بلگراد، در بین یک کلاه‌فروشی و یک کتابخانه، ساختمان مرمت‌شده‌ی سینمای وزدا[1] خیلی توجه کسی را به خود جلب نمی‌کند. برای ورود به آن باید از راهرویی طولانی عبور کرد تا به گیشه‌ی بلیت‌فروشی قدیمی‌ای رسیدن. داخل سینما هنوز هم زنگ و بوی قدیمی خود را دارد و سینماهای دهه‌ی ۷۰ میلادی را به ذهن تداعی می‌کند. از وزدا در بلگراد به‌عنوان سینمای آزادشده یاد می‌شود؛ چراکه به همت گروهی از دانشجویان و سینماگرایان، قدیمی‌ترین سینمای بلگراد که در سال ۱۹۱۱ تأسیس‌شده بود، یک‌بار دیگر به زندگانی بازگشته است.

بسیاری از کسانی که برای تماشای فیلم آمده‌اند، کت‌ها و یا کاپشن‌های گرم خود را از تن خارج نکرده‌اند، آن‌هم به‌واسطه‌ی سردی بیش‌ازحد هوا در فضای داخلی سالن نمایش. وژکو لوپیسیچ[2]، اقتصاددان و مسئول سینما در این مورد می‌گوید: «علت سردی هوا سوراخ‌هایی است که در سقف وجود دارد. برای بازسازی کامل سینما به مبلغی بین ۲۰ تا ۳۰۰۰۰ یورو نیاز است، مبلغی که کسی حاضر به خرج کردنش نیست، چراکه اطمینانی به آینده‌ی سینما وجود ندارد.» سینمای وزدا در قلب نزاعی قضایی گرفتارشده است. نام آن‌که در بدو تأسیسش در سال ۱۹۱۱ کولوسئوم[3] بود، توسط رژیم کمونیست یوگوسلاوی به وزدا تغییر پیدا کرد. در سال ۲۰۰۷، نیکولا جوکانوویچ[4]، سرمایه‌دار بزرگ صرب، با صرف هزینه‌ای معادل ۹٫۲ میلیون دلار، ۱۴ سینمای کمپانی بوگراد[5] فیلم را ازان خود کرد. سینمای وزدا هم جزو آن‌ها بود. همه‌ی این سینماها هم در یک سال بسته شدند. جوکانوویچ ۶ تا از سینماهایی که خریده بود را مجدداً به قیمت ۱۹٫۷ میلیون یورو به کمپانی‌های خارجی فروخت، کمپانی‌هایی که این سینماها را به رستوران و یا کازینو تبدیل کردند. این تجارت سود بسیاری را برای جوکانوویچ به ارمغان آورد. سودی که چندان فایده‌ای برایش نداشت چراکه بیست ماه پس از به فروش رساندن سینماها نه‌تنها به بیست ماه زندان محکوم شد، بلکه ۳٫۱ میلیون یورو هم غرامت پرداخت کرده و دولت هم وی را وادار به عمومی‌سازی چندین سینما کرد، ازجمله وزدا.

این مسئله به‌خوبی نشان‌دهنده‌ی موج خصوصی‌سازی بی‌رویه‌ی سال‌های ۲۰۰۰ است. در این سال‌ها سرمایه‌دارانی که خیلی هم مطرح نبودند موفق شدند صنعت‌های مختلفی را به قیمت پایین خریداری کرده و پس از تخریب آن، به قیمتی بالا به شرکت‌های خارجی به فروش برسانند و ثروتی هنگفت به دست بیاورند. صربستان در سال ۱۹۶۸، ۶۷۹ سینما داشت. سینماهایی که تعدادشان در سال ۲۰۱۲ از ۸۸ تجاوز نمی‌کرد.

بیست‌ویک دسامبر، ۲۰۰ نفر از مردم بلگراد کنترل سینما را در دست گرفتند، آن‌هم با این بهانه که نمی‌توان در شهری زندگی کرد که فرهنگ در آن مرده است. حال بیش از یک سال از آن زمان گذشته و روزانه دو سانس فیلم در سینما به نمایش درمی‌آید. تنوع فیلم‌هایی که به نمایش درمی‌آید بسیار زیاد است، از فیلم‌های بزرگ آمریکایی گرفته تا فیلم‌های موفق ساخت یوگوسلاوی، روزهای شنبه هم به پخش فیلم‌های دانش آموزی-دانشجویی اختصاص داده‌شده است. در بلگراد فقر زیاد است و بسیاری از مردم تنها به‌اندازه‌ی خوردوخوراکشان پول درمی‌آورند. در چنین شرایطی، سینمایی که در آن می‌توانید با کمتر از یک یورو فیلم ببینید، در ضمن پاپکورن مجانی هم بگیرید، نعمتی به‌حساب می‌آید. اکثر مخاطبان را دانشجویان تشکیل می‌دهند، همچنین علاقه‌مندان سینما و کسانی که مدت‌هاست در محله زندگی می‌کنند. حمایت زیادی از کسانی شد که سینما را اشغال کرده بودند.

برای مثال، میشل گوندری[6]، فیلم پویانمایی کوتاهی در این مورد ساخته است و الکسی سیپراس[7]، نخست‌وزیر یونان، در جریان سفر خود به بلگراد در سال ۲۰۱۵، از سینما بازدید کرد. مینا جوکیچ[8]، کارگردان اهل صربستان، اشغال سینما سبب شد تا نگاه‌ها به سمت سینمای مستقل صربستان برگرد. او اظهار کرده که سینماگران صرب اگر بخواهند فیلمی غیرتجاری بسازند، هیچ جایی برای فیلم‌برداری در اختیار ندارند. به گفته‌ی وی در حال حاضر مسئولان توجهی به سینما گران نشان نمی‌دهند ولی ایشان امیدوارند شرایط در آینده‌ی نزدیک متحول شود.

ژان رنو روی پرده خودنمایی می‌کند و فیلم به پایان می‌رسد. چراغ‌ها روشن می‌شود و مردم شروع می‌کنند به خالی کردن سالن. مینا جوکیچ اظهار می‌کند: «این سینما بیش از هر چیز نماد نبرد ما برای بقای سینمای مستقل صربستان است. ما اجازه نخواهیم داد بخشی از میراث فرهنگی کشورمان از بین برود.»

[1] Zvezda

[2] Veljko Lopicic

[3] Koloseum

[4] Nikola Djukanovic

[5] Beograd Film

[6] Michel Gondry

[7] Alexis Tsipras

[8] Mina Djukic

روزنامه ی لوموند، چهارم ژانویه

آرشیو مقالات لوموند در انسان شناسی و فرهنگ

 

 آریا نوری

فیلمخانه سینما تک در فرانسه

”فیلمخانه“ (”سینماتک“) فرانسه، تا پایان ماه مه نخستین مرور بزرگ آثار گذشته سینمائی جهان را برگزار خواهد کرد که به ”رائول روئیز“ فیلمساز فرانسوی ـ شیلیائی اختصاص یافته است. حدود شصت اثر ساخته او به نمایش در خواهند آمد که چند فیلم از آن میان تاکنون اکران نشده و بسیاری از آنها به همین مناسبت مرمت شده اند. فیلمساز در بنای این آثار پرشمار، هرگز به رعایت هنجارهای تحمیلی صنعت سینما و بازار تولیدات آن تن در نمی داد.

از ”رائول روئیز“ چه باید گفت؟ که یکی از بدعت گذارترین فیلم سازان پنجاه سال اخیر بود؟ که بی تردید از پر کارترین فیلمسازان نیز به شمار می رفت (۱۲۰ فیلم در چهل سال)؟ که به ابداع بیان سینمائی، زبانی به غایت ”باروک“ پرداخت که فقط به وی تعلق داشت؟ که از خلاقان نادری بود که تخیل به زعم آنها بر همه چیز فرمانرواست؟ که به یقین در گستره سینما از زمان ”لوئی بونوئل“ هرگز کسی چون او اینهمه آزادی را در هدایت روایات نشان نداده است؟

این چنین باروری، به هر رو، شگفتی آور تواند بود. کارنامه سرشار فیلم های ”روئیز“ البته میان تولیدات بزرگ (”زمانه بازیافته“، ”رازهای لیسبون“) و فیلم های تجربی، زیرزمینی، تقسیم می شود که بدون فراهم بودن امکانات می ساخت ــ و نیز تولیداتی بینابین. ”روئیز“ در واقع دست رد به سینه هیچیک از پروژه هائی که به او پیشنهاد می کردند نمی زد؛ با اعتقاد به اینکه از آن طریق همواره می تواند اندکی از آزادی خلاق، یا سبک یگانه خود را به تماشاگر بنمایاند. او همواره بیست سناریو در سر می پرورد و ده پروژه در دست تهیه داشت، که فقط چندتائی از آنها عینیت می یافتند: در اساس او فقط وقتی فیلم می ساخت احساس خوشبختی می کرد (علاقه اندک او به سرنوشت فیلم هایش پس از پایان فیلمبرداری ــ تعداد فراوانی آثار نیمه کاره، یا حتی گم شده ــ از همین رو بود). ”روئیز“ چونان کسی در یادها باقی خواهد ماند که در طول عمر خویش، به هر فوت و فنی دست می یازید تا همواره بتواند به سینما بپردازد.

چه چیزی از زندگی او را در خاطر نگهداریم؟ در سال ۱۹۴۱ در شیلی به دنیا آمد. پس از آغاز تحصیلات در رشته سینمای مستند در آرژانتین، با تن زدن از قبول هنجارهائی که می کوشیدند به او حقنه کنند، خیلی زود از آن فاصله گرفت. همزمان با آغاز کارگردانی نخستین فیلم هایش با امکاناتی بسیار اندک، مدتی به کار تدوین در تلویزیون و نوشتن داستان های دنباله دار برای یک کانال مکزیکی پرداخت. در گرماگرم جوشش و بالندگی فرهنگ و هنر در دوران زمامداری ”سالوادور آلنده“ بر شیلی و حکومت وحدت مردمی (۱۹۷۳ ــ۱۹۷۰) در صحن حزب سوسیالیست، عضو گروه ژرف اندیشی درباره سینما شد (که آنزمان همه گرایش ها، از چپگرایان غیر کمونیست تا مائوئیست ها را در بر می گرفت). کودتای ژنرال ”اوگوستو پینوشه“ او را به تبعید راهی اروپا کرد. خیلی زود در پاریس رحل اقامت افکند، جائی که اندک اندک شبکه همبستگی هائی را یافت که به او امکان می داد به کار فیلمسازی ادامه دهد؛ تا آنکه دوفیلم اعجاب انگیزش ”رسالت به تعلیق درآمده“ و ”فرضیه تابلوی به سرقت رفته“ که ”پیر کلوسوسکی“ از آنها الهام گرفت، توجه منقدان و دوستداران سینما را به سوی او کشاند. از آنوقت تا هنگام مرگش در سال ۲۰۱۱، زندگی وی به معنی واقعی کلمه با غنای آثاری انبوه و گریزان از هر رسم و قاعده معمولی در آمیخت.

در شیوه خلق چنین جهانی، در مخالفت با تمام قواعد تحمیلی صنعت و بازار سینما، ”روئیز“ به راستی یک شورشی، یک سرکش بود؛ رفتاری مستلزم چربدستی غیرعادی در گردش میان نظام های گوناگون تولید، دور زدن آنها، یکی را به رویاروئی با دیگری کشاندن یا زیرپا نهادن آنها از درون. ”روئیز“ در میان همه اینها در آزاد ماندنی بی پروا در هنر خویش و سر برتافتن از جباریت هنجارها لحظه ای بازنمی ایستاد ــ به همان اندازه از سیستم هالیوودی و سینمای خانگی سازان تن می زد که از «سینمای مؤلف» ادعائی به سبک فرانسوی که کمتر از آندو قالبی نبود.

”روئیز“ اغلب ترکیبی از گونه های هنری (”ژانر“های) مختلفی را به کار می گرفت. هربار به این مقصود که پا را از موازین آنها فراتر گذارد، در آنها نکته ای را بنمایاند که معمولا فرو می گذارند، تا آن سبک ها را به اوج رساند، جهش های ژنتیکی برانگیزد. ”شجره نامه یک جنایت“ بر آن است تا گره یک معمای پلیسی را بگشاید، اما توجه تماشگر را به داوی کاملا متفاوت می کشاند (نواحی انتقال، سرگیجه های ناخودآگاه، گسترش دودلی ها). در ”کلیمت“ با استحاله هذیان های انسانی رو به مرگ و واژگونه ساختن خط سیر زمانی رویدادها، چندین صحنه کلان از زندگی نقاش را با گذار از صافی جان کندن شخصیت باز می پرورد. ”رازهای لیسبون“ دمی از اغراق در قوالب داستان های دنباله دار باز نمی ایستد (بالا گرفتن مکرر ماجراهای عجیب و غریب، وقوع اتفاقاتی همزمان) تا در عوالم خیالی مختص سبک خود، نقطه مخالف سینمای واقعیت نما یا توهم زا، شاخ و برگی انبوه برویاند، به هذیان گوئی درافتد: جهان زمان و مکان هائی موازی، درهم ریختن عناصری منطقا ناسازگار، اسرار تو در تو، تداخل یک ماجرا در دیگری.

همه چیز چنان به چشم می آید که انگار مطلب هربار برای او درافتادن با چالشی بود. این چنین در ”کلیمت“ توانست سبک نگارگرانه مسطح، رو در رو و ایستای نقاش را در عمق نمای دور و سپهر تصاویر و حرکاتی جای دهد که در عین حال، هم نقطه مخالف سرشت شمایل نما و بر جای خشکیده نگارگری های ”کلیمت“ است و هم به رقابت با پویائی گزاف فرم هائی برخاسته که در تابلو های او رخ می نمایند. به همان سیاق، در ”زمان بازیافته“، با کاربرد خیره کننده فیلم برداری متحرک بر روی ریل (تراولینگ) و حرکات دوربین، با القای احساس بی ثباتی حیرت آوری، تکاپوی او بازجست نمود بصری عقاید بزرگ از پیش ساخته و هوادارانه ادبی به سبک ”مارسل پروست“ است، بی آنکه بخواهد به جستجوی «نمایاندن» آنها برآید و یا معادل فیلمی واژه پردازی مطول و غامض و سرشار از پیشامدها و انبساط های ”پروست“ را ابداع کند. از اینرو این اثر بیش از آنکه اقتباسی باشد، «نمود متنوعی از مضامین ”پروست“» و خلق جهانی به روایت سینمائی سپهر خود اوست. ”روئیز“ می گفت «من از ”پروست“ اقتباس نکرده ام، او را به فرزند خواندگی برگرفته ام.»

در آثار وی، بی تردید، می توان به یکی از قله های هنر سینمائی ”باروک“ نگریست، پشتگرم به خلاقیت حیرت انگیزی در فرم (به نمود غرابت سنجیده زاویه فیلم برداری، چندگانگی کانونی صحنه ها، استفاده فشرده از ژرفای نماها، تشدید تضاد نمایانه بصری گردآمده در تصویر، جسارت و جابجائی های متلاطم دوربین). اما نباید فراموش کرد که ابداع نزد او حتی تا ساختار خود روایات هم تسری می یافت. اهمیت فیلم بسیار ناشناخته ”نبرد عشق در خیال“ در همین است (که در میان تمام فیلم های ”روئیز“ به یقین نزدیک ترین به سبک وی و یکی از خیره کننده ترین آثار کارنامه سینمائی او به شمار می رود). در آن فیلم صحنه های روائی، دقیقا با درهم آمیزی بسیاردقیق مضامین و بافت هائی ناهمگن خلق گردیده که به هم می خورند، از کنار هم می گذرند، بر هم منطبق می شوند، و کنش های کثیر متقابلی را بر می انگیزند. تا آنجا که تماشاگر به ورطه سرگشتگی در می افتد و ناچار خود را به سرگیجه ها و هزارتو های تخیلی لجام گسیخته وا می گذارد که از مرزهای صرف «سیستم» برانگیزاننده چنین تخیلی بسیار فراتر می رود.

”روئیز“ نظیر تمام هنرمندان بزرگ با الهام از آثار شاخص پیش از خود، پهنه یگانه خاص خویش را تسخیر کرده بود: او نه فقط از آثار ”بونوئل“ و ”اورسن ولز“ (پر حضورترین نمای پس زمینه) ــ بلکه همچنین در صلابت تصویری برخی نماها، از آثار ”کارل تئودور درِ یر“ یا ”پیر پائولو پازولینی“ تأثیر پذیرفته بود. با اینحال اگر به فیلم هایش خوب بنگریم، روایات برساخته ای را نیز می توان دید: نظیر «باغ هائی با گذرگاه هائی که منشعب می شوند»، «فضلی شگفت انگیز» (۱)؛ یا جهان های متصوری چون هزارتوها، رخدادهائی که همانند داستان های تخیلی ”خورخه لوئیز بورخس“ چیزی جز نمایش یا تکرار پیشامدهای قبل نیستند؛ همچنین هتک زمانمندی و تصادم دوران ها، مانند آثار ”اله خو کارپانتیه“؛ تجلی جادوئی روزمرِگی، مانند آثار ”گابریل گارسیا مارکز“؛ معماهای برهم انباشته، و بازی با موازین روایات مردم پسند، مانند آثار ”ماریو وارگاس لوسا“؛ گذار تدریجی به سوی غرابت، مانند آثار ”خولیو کورتازار“؛ در هم آمیختگی اعصار ناهمگن، با تناسخ ها، حضورهای شبح وار، همانند رمان ”سرزمین ما“ نوشته ”کارلوس فوئنتس“ (۲۰۱۲ ــ ۱۹۲۸ ). در مجموع فیلم های ”روئیز“ فقط با آثار سینمائی دیگر به رقابت برنمی آیند، بلکه همچنین با آثار بزرگترین رمان نویسان آمریکای لاتینی عصر خویش نیز چشم و همچشمی دارند …

”روئیز“ بارها روایت کرده بود که وقتی کودکی در سانتیاگو بوده، پیش می آمده که تمام بعد ظهرها را داخل سینمائی دائمی سپری کند که چندین فیلم را به دنبال هم نمایش می دادند (معمولا فیلم های سری ” B“ آمریکائی). او می توانسته حین تماشای یک فیلم ”وسترن“ به خواب برود و هنگام نمایش فیلم بعدی بیدار شود، مثلا وقتی ماجرای دزدان دریائی شروع می شده: اما بازیگران همان بازیگران فیلم پیشین بودند. او می افزود، از همین رو احساس غریب دگردیسی، انتقال از جهانی به دیگری به او دست می داده.

بی تردید در این قصه باید صحنه ابتدائی، یا اسطوره آغازین سینمای خاص وی را دید. حیطه ای که در آن ناجور ترین فضاها و زمان ها می توانند تکثیر شوند، از کنار هم بگذرند، در هم تداخل کنند (”شهر دریا زنان“، ”بوف کور“، ”نبرد عشق در خیال“). جائی که الگوئی مدور می تواند بر گذار خطی زمان قرار گیرد و آینده تعیین کننده گذشته ای تواند بود (”شجره نامه های یک جنایت“، ”نیم شب روبرو“)؛ که نگران کننده ترین غرابت ها می توانند همدم و همگام برآشوبنده ترین گزافه ها و بزرگترین شوخی ها گردند (”سه زندگی و تنها یک مرگ“)؛ که تنها یک زندگی می تواند میان چند فرد و یک فرد میان چند زندگی تقسیم شود (”سه سکه ’کرون‘ ملوان“، ”سه زندگی و تنها یک مرگ“ )؛ که آنچه در ماجرائی پدیدار می گردد شاید تنها پژواک ماجرائی دیگر در عالمی موازی باشد؛ که یک راز فقط حجاب رازی دیگرست و هر معمائی، اغلب، فقط معمای اضافی دیگری را می پوشاند (”اسرار لیسبون“)؛ که هیچ چیزی پایدار نیست، و مرزهای میان زندگان و مردگان، میان حال و گذشته میان خیال و واقعیت … پاک می شوند.

غالبا ”روئیز“ را با ”بونوئل“ مقایسه کرده اند؛ و درست است که در واقع میان آثار آنها خویشاوندی انکار ناپذیری وجود دارد: فراخواندن خیال، انشعاب روایات، جستجوی بی وقفه غرابت، همنشینی طنز و اعجاب، نفی سرخوشانه هرگونه عقلانیت محتمل. اما تفاوت ریشه داری هم در آندوست: نزد ”بونوئل“، آزادی تخیل در واقع فقط سناریو را در بر می گرفت، و فیلم برداری، که البته چیزی جز مرحله اجرا نبود، به تمامی از پیش اندیشیده شده بود؛ در حالی که نزد ”روئیز“ برعکس، بخش بزرگی از بدیهه سازی (که گاه به خودکاری سورئالیستی پهلو می زد) می توانست در حین خود فیلم برداری هم پیش آید ــ ماجرا به دلخواه خیالپردازی او و به تدریج که فیلم شکل می گرفت ساخته می شد.

ناگزیر بازیگران فیلم هایش امروز بهتر از هرکسی با تجربه ای از درون جهان او درباره سینمای ”روئیز“ سخن می گویند (۲). مثلا برخی از خصلت گرم و صمیمانه استثنائی و بی دغدغه فیلمبرداری ها یاد می کنند، که درست در لحظه ای که ”روئیز“ آنها را به تخیل یکتای خود می پیوست، باز هریک می توانست احساس کند که از پردامنه ترین گستره آزادی برخوردار است، ــ بگذریم از جو زبانزد «پس از فیلم برداری»، با گردش جام های شراب به وفور و چیدن خوان گسترده ای (که گاه ”روئیز“ خود آنها را پخته و تهیه می کرد، که اینهم یکی از استعدادهای بزرگ او بود) که همه شرکت کنندگان را گرد می آورد، و آوای ترانه ها تا دیر وقت شب طنین می اندخت …

همه اینها در مجموع ”روئیز“ را در چشم انداز سینمای کنونی، هنرمند خلاقی به راستی ضد جریان می سازد.

پی نوشت:

۱ ـ عبارت در باره ”خورخه لوئیز بورخس“ را از ”میشل فوکو“ وام گرفته ام.

 

گی اسکارپاتا برگردان منوچهر مرزبانیان

 

سالومه و دکتر کالیگاری

درد به روایت لذت: نگاهی به سالومه و دکتر کالیگاری 

فیلم «کابینه دکتر کالیگاری» (1920) اثر روبرت وینه (Robert Wiene) را شاید بتوان یکی از  پیش‌نشانه‌های خلاق تاریخ سینما دانست که خبر از هوشمندی و درایتی  بالا می‌داد. نوعی هوشمندی حسی که در هنر این دوران به چشم می‌خورد و گویای  احساس نامطبوع و دردناکِ هنرمندانی بود که از راه رسیدن فاشیسم با قدم‌های آرام اما قدرتمند را تجربه می‌کردند. هیولایی که همه چیز و به خصوص فرهنگ غنی آلمان را به کام مرگ کشید و اروپا را برای سال‌های سال به پهنه‌ای برای زورگویی و استبداد و اردوگاه‌های مرگ تبدیل کرد. از میان صدها  نمایش این اثر، امروز نیز تقریبا صد سال پس از نخستین بار،  شاهدیم که امین اصلانی، پژوهشگر، هنرمند و کارگردان جوان تئاتر و سینمای ما،  با به روی صحنه بردن نمایش «سالومه و دکتر کالیگاری» تعبیر خود را از این فیلم تاثیرگذار سینما به بیان درمی‌آورد. در این یادداشت تلاش می‌کنیم با قراردادن این نمایش در متن  اجتماعی، سیاسی و فرهنگی آن در اروپا و به خصوص آلمان  ابتدای قرن بیستم،  نگاهی به کار اصلانی و تعبیر خاص او داشته باشیم.

هرچند شکل‌گیری و رشد  دولت ملی در آلمان قرن نوزدهم، به نسبت بریتانیا و فرانسه، با تاخیر بسیار زیادی انجام گرفت و در نهایت نیز نه به یک دولت متحد مرکزیت یافته، بلکه پس از مصیبت فاشیسم به فدرالیسمی سیاسی منجر شد، اما میراث فرهنگی آلمان در «قرن طلایی» بسیار فراتر از موقعیت سیاسی آن می‌رفت و حتی  به گونه‌ای در تناقضی آشکار با بخشی از رویکردهای آن قرار داشت. در حالی که  دولتمدان و حاکمان از گیوم دوم و بیسمارک تا هیتلر، هرکدام به شیوه خود،  در پی جا انداختن نوعی وحدت فرهنگی مبتنی بر قدرت سیاسی و به ویژه از خلال ژرمانیسم استوار بر «خاک و خون» بودند، روشنفکران و متفکران آلمانی زبان نیز تمایل به چنین وحدتی در حوزه فرهنگ داشتند، اما، اگر از گروه ملی‌گرایان افراطی بگذریم، اغلب آنها،  عناصر این وحدت را در هنر و ادبیات و به ویژه در زبان می‌جستند. دلیل این امر به آن نیز بر می‌گشت که مدرنیته قرن بیستم عملا در پهنه فرهنگ تفکری آلمانی ظاهر شده بود  که از امپراتوری اتریش- مجار در شرق تا  آلزاس در فرانسه گسترده بود. شخصیت های بزرگی چون فروید، یونگ، آدلر، آرنت، الیاس، تسوایگ، مان، مالر، شوئنبرگ، لانگ، برشت، بکمان، دیکس، گروس ، گروپیوس...و صدها نام دیگر، فرهنگی متکثر و پویا را می‌ساختند که سیاستمداران اکثرا نه فقط قادر به درک آن نبودند، بلکه تمام تلاش خود را می‌کردند که آن فرهنگ را ولو به ضرب تقلیل دادنش با وحدتی سیاسی - ایدئولوژیک در یک ملی‌گرایی مبالغه‌آمیز به زیر سلطه خود در آورند و البته هیتلر با سیات فرهنگی  توتالیتر خود گوی سبقت را از همه آنها برد و اکثر این فرهیختگان را از پهنه آلمانی زبان بیرون راند یا روانه اردوگاه های مرگ کرد. در حقیقت هرگز نباید فراموش کرد که آلمان یا پروس سیاسی در تمام  قرن نوزدهم در کنار روسیه تزاری، ارتجاعی‌ترین پهنه‌های اروپایی به حساب می‌آمدند. کشوری به شدت نظامی‌گرا و خشن که از سنت پروسی تبعیت بی چون و چرا می‌کرد و افتخارش نبردها وجنگ‌هایی بود که دائم به آنها دامن می‌زد و همواره  در آرزوی پیروزی‌های بزرگی بود که باید از راه می‌رسیدند؛ کشوری با جمعیتی بسیار روستایی و هراسان از شهرهایی که با صنعتی شدن همه جا را فرا می‎‌گرفتند و تجارتی که فرهنگ‌ها را در تماسی نزدیک با یکدیگر قرار می‌داد. آلمان سیاسی با اتکا بر همین جمعیت روستایی و پیاده نظام  جنگ‌هایش در پی ساختن «رایش بزرگ» بود.
اما حتی در چارچوب یک آلمان سیاسی مرتجع، آلمان نظامی، حتی با سیاست در معنای متعارف کلمه نیز در تضاد بود. از این رو نباید  به هیچ رو تعجب کرد که ژنرال بزرگ، هیندنبورگ، حاضرشد، فردی  کمابیش قابل طبقه‌بندی شدن به‌مثابه یک «آدم بی سر و پا»  یعنی آدولف هیتلر و دار و دسته اراذل و اوباش او را به صدراعظمی  خود بپذیرد و البته یک سال پس از این انتصاب و دو سال پس از انتخاب شدنش به مقام ریاست جمهوری برای بار دوم،  با مرگ خویش راه را  به طور کامل برای فاشیسم هیتلری بازگذارد. و باز نباید به شگفت آمد که چر دولتی همچون وایمار (1918-1933) نتواند  در چنین  امواجی از خشونت که از هر سو احاطه اش  کرده بودند دوام بیاورد: از یک طرف، نظامی‌گرایی پروسی، از طرفی دیگر  پیراهن قهوه‌ای‌های هیتلری. و در این میان، وایمار از درون تنش‌هایی نیز بیرون می‌آمد که از زمان انقلاب اکتبر در روسیه و پیش از آن در میان انقلابیون چپ این کشور، آلمان را فرا گرفته بودند و با پایان سخت جنگ جهانی اول تشدید شدند و به انقلاب اسپارتاکیست‌ها منجر شدند. انقلابیون رادیکالی که در راسشان روشنفکرانی چون رزا لوکزامبورگ و کارل لیبکنشت قرار داشتند به شدت باور داشتند آلمان هیچ چیز کمتر از روسیه عقب مانده ندارد که نتواند الگوی یکی نخستین تجربه‌های برپا شدن دولت کارگری و به کرسی نشستن ماتریالیسم دیالکتیک را به جهان عرضه کند. بدین ترتیب جمهوری وایمار تلاشی بود شاید مذبوحانه و بدون شک سست‌مایه برای رسیدن به عقلانیتی سیاسی در میان دریایی از جنون جنگ‌پرستی، اراده‌گرایی انقلابی و توحش نژادپرستانه که از همان ابتدا قربانی ضعف و تنش‌های درونی خود نیز بود. نتیجه آن که آلمان با انتخاب شدن فاشیست‌ها که پشتیبانی سرمایه‌داری این کشور و انتقال گسترده آرای زحمتکشان روستایی و شهری از حزب کمونیست به حزب ناسیونال سوسیالیست (نازی) را داشتند، به ظاهر به آرامشی رسید که باید بر پایه آن امپراطوری بزرگ خود را برای مردمانی که سرور جهان باشند، تاسیس می‌کرد. اما فاشیست‌ها با از میان بردن تمام نهادهای دموکراتیک به گونه‌ای که در برنامه‌های ایدئولوژیک خود اعلام کرده بودند، آغازگر حرکت مردمان این کشور به سوی جنونی گسترده و عمومی بودند که در انتهایش جز مرگ و نیستی و وجدان‌هایی آسیب خورده برای ابدیت چیزی نبود.
جنون،  خود مضمون پایدار هنر آلمان و به طور کلی اروپای  بین دو جنگ بود. و همین امر ما را به موضوع مورد بررسی‌مان دراینجا یعنی «کابینه دکتر کالیگاری» می‌رساند:  تیمارستانی که در ذهنی معیوب  بازتابی از آلمانی  جنون‌زده است و در این ماجرا، تناقض و رودررویی با فرهنگ، در حقیقت  تناقضی است  که با مدرنیته وجود داشت.هیولای خفته‌ای که بعدها در شخصیت «سزار»، خوابگرد جنایت‌پیشه، کالیگاری تجسم می‌یابد و با از خواب بیدار شدن خود، وحشت و سرکوب را در همه جا می‌پراکند و این پیش‌تصویر و حسی غریب و هراسناک است که در ذهن‌ها و احساس ِ فرهیختگان و بسیاری از اندیشمندان  و هنرمندان از طوفانی که از راه می‌رسید تا «قرن زیبا» را از میان ببرد، دیده می شد.  فاشیسم در ذهن هیتلر زاده نشده بود و  ریشه‌های آن به قرن‌ها فرهنگ عامه‌گرایانه مسیحی ِ یهودستیز برمی‌گشت که برای بسیاری از روستاییان در مفاهیمی چون ثروت،  اقتصاد بازار، شهرنشینی، صنعت، روشنفکران و هنرمندان معنا می‌یافت، حاشیه‌نشینانی که «شر مطلق» و  گناهکار اصلی را در حاشیه‌نشینی و فقر خود،  در شهرنشینان پرنخوت می‌دیدند و به همین دلیل به سادگی می‌توانستند از صفوف به ظاهر محکم کمونیستها بیرون بیایند و به پیراهن قهوه‌ای‌های هیتلری بپیوندند، و گفتمان انترناسیونالیست کمونیستی را با یک گفتمان به شدت ناسیونالیستی عوض کنند که به شدت با باورهای یهودستیزانه و نژادپرستانه آنها سازگار بود.
مدرنیته‌ای که در اتریش و آلمان اواخر قرن نوزده و اولیل قرن بیستم در ادبیات، علم (به ویژه روانشناسی وجامعه‌شناسی و به طور کلی در مارکسیسم اتریشی با شخصیت‌هایی چون ویلهلم رایش، ماکس آدلر و اوتو باوئر) ظاهر شده بود، بزودی چنان ابعاد گسترده‌ای به خود گرفت که  سیاستمداران را به وحشت انداخت. دلیل این وحشت به خصوص با سینما و  قابلیت‌های فراوانی که این هنر به ایجاد ارتباط میان مردم عادی و روشنفکران و هنرمندان می‌داد،  بیشتر می شد.  البته در کنار سینما  هنرهای تجسمی  نیز جایگاهی  اساسی داشتند.  گویی هر یک از این هنرها با بیان نومیدانه و در عین حال هشداردهنده خود (اکسپرسیونیسم) ضربه‌ای هولناک بر پیکر فرتوت و درهم‌شکسته نظامیان پیرسالار جنگ‌دوست و روستاییان خوش‌خیال ژرمانیک می‌زد، همان  پیکری که شاید بهترین تجسم واقعی خود را در شخصیت هیندنبورگ می‌یافت و بهترین تجسم خیالین خود را در شخصیت دکتر کالیگاری و بازآفرینی شخصیت‌های اسطوره‌هایی چون فرانکنشتاین و دکتر جکیل و مستر هاید. جهان روستایی از خلال هیتلریسم می‌رفت تا بار دیگر با تلاشی مذبوحانه، ایدئولوژی ملی‌گرای قرن نوزدهمی و شکست خورده آلمان را با استفاده از مفاهیم و زبان عامه‌گرایانه به ظاهر طرفدار زحمتکشان، زبان ملی‌گرایان و حتی زبان مدرن صنعت «رایش بزرگ» به یکدیگر  پیوند زده و از آن «انسان برتر ژرمانیک» خود را بیرون بکشد تا پرچم حزب بی‌پایه و ناپایدار و بی‌معنای  ناسیونال سوسیالیسم هیتلری را به دستش بدهد.
در یک کلام هیتلریسم چیزی نبود جز واکنشی  اجتماعی  از جامعه‌ای هراس‌زده که خود را در تهدید  نابودی می‌دید و به همین دلیل شرورانه‌ترین ابعاد ملی‌گرایی، کمونیسم و مدرنیته سرمایه‌داری صنعتی را با یکدیگر ترکیب می‌کرد تا فرانکنشتاین خود را به وجود بیاورد، هیولایی ویرانگر. در این رویکرد همانگونه که بارها در اسطوره‌شناسی مدرنیته با اندیشه تمایل به جدایی خیر و شر و رسیدن به «خلوص کامل» روبرو بوده‌ایم (از جمله در همان اسطوره‌ها) تصور آن بود که مدرنیته در صنعت و فناوری، در انسان سازنده و تولیدگر به اوج می‌رسد. اما در عین حال باید  جنبه «شرورانه» مدرنیته را که همان آزادی لذت و خوشی و شادی است به نابودی بکشاند.  و همان طور که خواهیم دید این مضمون تقابل درد/ لذت از آن زمان تا امروز، مضمون اصلی حیات انسانی، در  شیوه جدید زندگی او، یعنی روزمرگی شهری، تبدیل شده است. 
و البته نباید انتظار داشت که از کشتارهای بزرگ  و باورنکردنی جنگ جهانی اول که به نام غرور و شرافت و میهن‌پرستی و ملی‌گرایی این و آن نژاد و سرزمین،  بی‌رحمانه‌ترین جنایات تاریخ بشریت را به اموری روزمره  تبدیل کرده بودند،  چیزی بیش بهتر از این بیرون می‌آمد. خلاقیتی  که هنر اروپایی میان دو جنگ تقریبا در دو دهه به خود دید، دردناک و تنش‌آفرین و چون زخمی هولناک اما در زیباشناسی «شر»، بی‌نظیر بود. اکسپرسیونیسم آلمانی که در سینمای فریتس لانگ ( مرگ خسته  و در انگلیسی: سرنوشت،1921) وینه ( کابینه دکتر کالیگاری)، مورناو (نوسفراتو خفاش، 1922) پل وگنر ( گولم، 1922) و ...  یا  در نقاشی با دیکس، مولر، کیرشنر، هکل و... برخی از مهم ترین نمایندگان خود را می‌یافت، از این لحاظ بسیار گویاتر از دادائیسم و سوررئالیسم فرانسوی به شمار می‌آید که به شیوه‌ای نامتعارف و سنت‌شکنانه در عرصه ادبی-هنری- سیاسی  وارد عمل شده بود و بیشتر دلنگران گروه کوچک روشنفکرانی بود که ابتدا به گرد آندره بروتون جمع شده بودند (نظیر آراگون، سوپو، فرانکل، کوکتو، تزارا... ) اما برغم گرایش‌های انقلابی خود چندان انسجامی نداشتند و همین، آنها را به سرعت به سوی نوعی سیاسی شدن برد که بیشتر خود را در کمونیسم نویسندگان و هنرمندانی چون آراگون و پیکاسو و یا در تروتسکیسم بروتون نشان می‌داد که هیچکدام چندان جدی نبودند؛ اما دستکم در مورد این آخرین (تروتسکیسم) برغم موهوم بودنش عمری دراز (تا دهه 1970) داشت. و البته باز در مقایسه با روشن‌بینی اکسپرسیونیستها که می‌توانستند آثاری به قدرت کابینه دکتر کالیگاری یا تابلوهای اوتو دیکس خلق کنند و دستاوردهایشان بیشتر درحوزه درونی هنر ارزشمند بود، در مورد گرایش مشابهی  که در ایتالیا ظاهر شد، یعنی فوتوریست‌ها، بهتر است اصولا چیزی نگوییم (امثال  مارینتی، کاررا، بوکیچیونی ... ) که اصولا چندان نمی توانستند رادیکالیسم هنر انقلابی را از رادیکالیسم  نژادگرایانه و نظامی- فاشیستی موسولینی چندان  تمیز بدهند.
در این چارچوب فکری که از مدتها پیش به ویژه برای کتاب انسان‌شناسی هنر، درونش کار می‌کردم، زمانی که نمایش امین اصلانی را دیدم و وقتی کتاب هوشمندانه او را درباره «کالیگاریسم» خواندم، شکی نداشم  که دوست دارم  درباره این کار و این دوران یادداشتی بنویسم: از اینکه جوانان نسل امروز ما می‌توانند میان موقعیت‌های خود و موقعیت‌هایی چنین دور در تاریخ  روابطی  پیچیده و تودرتوهای ذهنی ایجاد کنند، بسیار خوشحال می‌شوم. هم از این رو  فکر می‌کنم نمایشنامه او روح کار وینه  (و بدیهی است  نه شکل آن) را به خوبی، در میزانسنی مدرن و حتی پسامدرن، در فرایندی از تبیین فضا  و مکان که در میانه تئاتر و سینما قرار می‌گیرد، می توان در این نمایش دید. اصلانی بازی زیرکانه و تیزبینانه‌ای با صدا، موسیقی، حرکات، میمیک و رنگ‌ها می‌کند که به نظر می‌رسد صدا، شاید به دلیل علائق و تخصص بیشتر او، و  نوعی تدوین  (مونتاژ)  نمایشی، در آن نقش اساسی را دارند که البته  این امر نقش بازیگران را که باید در نمایشنامه اساسی باشد و در این نمایشنامه نیز بسیار جذاب بود، به سود نقش میزانسن تا حدی کم رنگ می‌کند بدون آنکه از ارزش کار آنها به هیچ وجه بکاهد و همین طور بر خلاف  تعریف رایج مفهوم کالیگاریسم (که پیشتر به آن اشاره می کنم) در اینجا صدا و تصویر در یک درهم‌پیچیدگی که با ذهنیت اسطوره‌ای ایجاد می کنند، بازیگران اصلی‌اند. با وجود این، دکور همچنان  حتی به گونه‌ای اغراق‌شده با همان تمایلات وینه به کار گرفته شده اما، نمایش او در نهایت یک بازی میان نور و رنگ و صدا  از یک سو و اسطوره‌هایی است که البته باید تماشاچیان از آنها دارای شناخت باشند.
اسطوره سالومه،  در روایت اسکار وایلد  در نمایشنامه‌ای که در 1891 در فرانسه و به زبان فرانسوی (به دلیل سانسور  بریتانیا) نوشت،  روایت مارای انقلابی در تابلوی معروف ژاک لویی داوید (1793) که قتل انقلابی ژاکوبن را به دست  شارلوت کورده، نشان می‌دهد و چندین  پیچاپیچ دیگر روایی، داستان را در آن واحد هم جذاب می کند و هم پیچیدگی‌ای که  ذات یک هنر اندیشمندانه را می‌سازد، بدان می‌دهد. سالومه که با رقص خود در برابرهرود آنتیپاس، سر یحیی تعمید دهنده را بر روی یک سینی می‌خواهد،  قتل مارا به دست شارلوت با دست و سری آویخته از حمامش، و در نهایت در نقطه آغاز کالیگاری و هیولای  که درونش پدید آمده، یا هیولایی که کالیگاری را درون خود پدید می آورد... همه این ها را باید با خوانش اصلانی  شاید در میانه راهی از خودآگاهی و ناخودآگاهی، دید که به ایجاد یک پیچیدگی هنری رسیده و در معنایی می‌تواند به مارکی دو ساد یا آنتونن آرتو،  ژرژ بتای یا حتی لوتره آمون،  پیوند بخورد؛ یک جذابیت و زیبایی ِ «شر»: در حقیقت همه چیز پایه‌ای فاوستی دارد که ظاهرا تاثیر عمیق بر اندیشه اصلانی در بازخوانی  کالیگاری دارد یعنی مبادله‌ای نابرابر میان لذتی ناپایدار و از دست‌دادنی و در نهایت «تصنعی» و عذابی واقعی، ابدی و دردناک، یک سادومازوخیسم که در آن برنده نهایی سادیسم است.
هم از این رو نباید چنان که گفتیم کمتر باید در بند تعریفی بود که عموما در تاریخ سینما از کالیگاریسم داده شده است و آن را بیشتر نوعی تاکید مبالغه‌آمیز بر شکل‌هایی خاص در دکور و میزانسن (کالبدهای تیز و زاویه دار، رنگ‌های تیره و تند و...) دکوری «آشکارا تصنعی» دانسته‌اند، و البته درباره اکسپرسیونیسم نیز زیاد به کار گرفته شده است و در سینمای وینه و آثار پس از او در این دوره، دیده می شود، به عنوان تنها خصوصیت این رویکرد بسنده کرد. خوانش اصلانی نشان می‌دهد  که می‌توان با رویکردی دیگر نیز به این امر نگریست. 
از این رو آنچه در کار امین اصلانی به نظر ما جالب توجه است و خود در کتابی که با عنوان «کالیگاریسم» به همراه فیلمنامه  ارائه داده است، تلاش می کند آن را در قالب ایجاد رابطه‌ای میان امر سیاسی و امر نمایشی در مفهوم اجرا (performance) به بیان در آورد، بیش و پیش از هر چیز در رنگی است که در انی کار ازرابطه ای فاوستی در لذت/ درد تعریف می‌کند. در این معنا، کالیگاری/ شارلوت کورده/ سالومه، به گونه‌ای این لذت را در بدن  خود، در ذهن خود و در رویاهای خود، به جنایتی  بدل می کنند که باید سرمنشاء نوعی آزادی و  لذت  باشد و هست، اما جنایتی  که در «لذت» خلاصه نشده و به ویژه در لذت باقی نمی‌ماند، بلکه پایه و اساس گسترش دردی است که سرچشمه خود را به فراموشی می سپارد.

کالیگاریسم در خوانشی که اصلانی از آن ارائه می‌دهد، به همین دلیل  بیشتر از آنکه بازنمایی دوباره‌ای از کار وینه  برای مثال در قالب نمایش باشد، به نظر، گونه‌ای بازتابندگی (reflexivity) از خلال  ذهنیت نویسنده و کارگردان می‌آید که شاید میان موقعیت‌های تاریخی به ظاهر بسیار دور و روابطی که از عصر شخصیت‌های انجیلی وایلد تا عصر پسامدرن گسترش دارند، عناصر ثابت لذت و درد را در رقص نور، سیاه و سفید، عشق به سینما و تئاتر در برداشتن مرزهای میان آنها و به چرخش درآوردن همه اینها در رابطه‌ای بی نظیر میان تماشا کردن و تماشا شدن، که ذات تئاتر هم هست،  بازمی‌آفریند. و همین از کار او به مثابه مولف و پژوهشگر دوران وایمار اثری به یادماندنی  می‌سازد که برای درکش البته نیاز به شناخت نسبتا  عمیقی از داستان‌ها و توانایی تحلیل بالا و انعطاف‌پذیری در تفسیرپذیری و تماشای یک نمایش به مثابه یک متن است. بنابراین قدردانی از تلاش مولف جوان «سالومه و  دکتر کالیگاری » را در این کویر فرهنگی که به ویژه در حوزه نمایش با آن روبرو هستیم و در این سطحی‌بینی که تصور می‌شود هویت خود و کلید حل مشکلات خود را صرفا باید از آنچه درونی و معاصر می‌پندارنش، یافت،  و پیوند عمیق فکری با جهان بیرونی نه در حال و نه در گذشته، نه اندیشه «شدن ِ جهان» و نه درک «جهانی شدن»، نه تلاش برای درک  پیچیدگی روزافزون ِهستیِ اینجا و اکنون، ضروری می‌نماید.

برای مطالعه بیشتر در این زمینه و به همین فلم نگاه کنید به:
فکوهی، ن.، 1392، «زیباشناسی فاشیسم»، در، انسان شناسی هنر، تهران: نشرثالث.
فکوهی، ن.، 1393، «مقدمه ای بر تبیین اسطوره های بنیانگذار شهر مدرن»، در، جستارهایی در تجلیل از ابوالقاسم اسماعیل پور، تهران: نشر چشمه.
این مقاله نخستین بار در مجله سینما و ادبیات  شماره 50 دی ماه 1394 منتشر شده است. 
ناصر فکوهی

 

زیستن همچون مجازات درباره فیلم تبعید

درباره فیلم تبعید  کارگردان روس آندرئی زویاگینستو 

"وظیفه سنگین سینماگر و اصولاً هر خالق اثری،  عبارت است از آشکار ساختن آنچه که نادیدنی است . آنچه  که دیده می شود گذراست و آنچه که به چشم نمی آید، جاودان .  برای برملاکردن امور نادیدنی باید  شبیه ظهور عکس  عمل کرد ، همچنانکه حلقه فیلم را از طریق فرو بردن آن در طشتی از مواد شیمیایی ظاهر  می کنند ." آندره زویاگینستو.
این بار همه چیز بر عکس است. این بار قرار است فاجعه  نه در یکی از آن کوچه -پس کوچه های آلوده پر وحشت و پر توطئه  نکبت زده حومه های شهر های صنعتی ، در آن خانه های کارتنی بی پنجره و بی آفتاب ،همجوار خط آهن وکارخانه ، که در زیر آسمان آبی و در دشت های سر سبز و با چهچهه بلبلان و  نسیم خنک درختان و از این قسم  کلیشه ها، درست وسط طبیعت  و وعده هایش برای زندگی،  در آن دست خانه های  بلند-سقف  و پنجره های  پر سخاوت روستایی، اتفاق بیفتد. چه اهمیتی دارد که معلوم باشد کدام شهر است و کدام طبیعت ؟ همه طبیعت های عالم  در برابر همه شهرهای بی قواره صنعتی.(1) رفت و برگشت دوربین  میان دو فضا در آغاز فیلم تاکیدی است بر این تعارض دو دنیا . دوربینی  که از طبیعت  سخاوتمند و پر آفتاب و گشوده به کوچه های بخیل و تاریک  و بارانزده حومه شهری صنعتی  می رسد، سرک می کشد به خانه ای  حقیر و سرد و بی روح  که در آن دو مرد، دو برادر مشغول  پوشاندن  حادثه ای و تدارک گریز از حادثه ای دیگرند و پس از اندکی،  دوربین باز همین مسیر  را بر می گردد  و این بار خانواده ای  را می بینی نشسته در  قطاری  که در دل طبیعت  پیش می رود.
یک زن و یک شوهر با دو فرزندشان به به خانه پدری بر می گردند ، یا به قصد فرار از  شهر و خاطراتش  یا به قصد باز سازی  رابطه ای که دیگر رابطه نیست . تاکیدات  مکرر دوربین  بر حلقه های ازدواج زن و مرد که هر کدام با فرزندی در گوشه ای از کوپه قطار نشسته اند ظاهراً همین را می خواهد بگوید :  یک جبهه بندی پنهان  میان پدر-پسر از یک سو و مادر-دختر از سوی دیگر، یک بی اعتنایی ممتد و متقابل. این یکی " خزیده در خویش " و آن یکی "بریده از غیر". شوهری خشک ، مقتدر  و سرد که برای  بدست آوردن پول مدام در سفر است   و  زنی  از فرط تنهایی و فقر و بی توجهی،  ضعیف و شکننده و ناتوان از دوست داشتن ، وظیفه شناس   اما دور و  غیر قابل دسترس، با فرزندانی مغموم و  جوری بی صاحب .
قرار است رها کردن شهر   و پناه بردن به طبیعت   برای این خانواده  یک اتفاق خوب باشد تا فاصله های افتاده میان اعضای آن طی شود، تا همه بتوانند بار دیگر بوی گل و سبزه و گرمای آفتاب  بی دریغ و ... میزبانی برای دوستان را به یاد آوردند و آن بیگانگی  شهر بارانزده سرد و بی روح و آن همجواری با قطار و کارخانه را فراموش کنند.  مردی که تصمیم گرفته به خانواده برگردد  و  این بار پدری کند. همه صحنه های اولیه  فیلم، یعنی همان بیست و چهار ساعت ورود به خانه  پدری ،  نشان از این اراده معطوف به بازسازی دارد: گردشهای چهارنفره ، کمک به همسر برای شستشوی  دو کودک ، کمک به کارهای کوچک خانه و از سر گیری یک روزمرگی ِ خانوادگی ِفراموش شده   ...اما همچنان بی اعتنا و دور  با  تک و توک لحظاتی  که دست این خانواده را ناگهان باز می کند :  دخترکی  ناراضی  از اینکه مادرش خرگوش کوچولو صدایش  کند و معترف به این که چیز زیادی به وجدش نمی آورد ؛ گریه پنهانی زن  و استیصال او در برابر این کودکی ِ بی افسون و افسانه  و دست آخر رفت و آمدهای ماشینی  پدر.  آدم هایی کم حرف  در فیلمی کم حرف، سکوتی که  از غیبت گفتگو میان آدمها ی قصه  پرده بر می دارد و قرار است خود آبستن فاجعه ای  باشد.  فیلمی  با ریتمی کند، کشدار و پر از دلواپسی .
 آدم های کم حرف، زمان بی حرکت و بی دستپاچگی و دست آخر تاکید بر دور افتادگی  سمج پرسوناژها از یکدیگر  همگی معلوم می کند که این خانواده مهاجر،  چیزی از آن سرما و تاریکی و غربت شهر  را باخود به این طبیعت دست نخورده  آورده  است .

خیانت همچون انتقام 
در همان  شب ورود، در اولین  فرصتی که زن و شوهر تنها می شوند ،پس از یک روز  پرکار و در لحظاتی که همه چیز  دعوتی است به آرامش، زن با افشای یک  خبر غیر مترقبه جلوی این کمدی خانواده خوشبخت را می گیرد  تا تراژدی پا گرفته باشد. او با اعترافی نابهنگام هیچ فرصتی برای بهبود روابط  باقی نمی گذارد.  درست در لحظه ای که اولین علایم نوعی همدلی از سوی  مرد دیده می شود :« چیزی می خوری »، فرصت را غنیمت می شمارد تا رازی سر به مهر را افشا کند.  زن نومیدتر از آن است که بتواند به  بازی ادامه دهد و قاطعتر از آنکه منتظر فرصتی غنیمت بماند. خسته  و ارام  و با لبخندی سرد بی هیچ گونه هیستری  با چند جمله کوتاه   موضوع اصلی فیلم را  بر ملا می کند :« من آبستنم  و نه از تو . هر کاری دوست داری بکن.» زن، خود را آبستن فرزندی نامشروع می داند. فرزندی که محصول  نه  آشنایی که  تصادف است .  محصول نزدیکی با یک غریبه.  به صدای بلند ، اعتراف می کند خیانتی در کار بوده  اما چگونگی اش را توضیح نمی دهد .خیانت به همسری که دوست می داشته  از طریق همبستری با بیگانه ای که نمی شناخته است . این شفافیت ِ جسورانه و عجولانه نیز معلوم نیست به چه منظوری انجام می شود. آیا برای این است که مرد را زخمی کند، می خواهد  او را به واکنش وادارد تا مثلاً  امکان گفتگو را فراهم ساخته باشد؟ در هر حال قصدش پایان دادن به نوعی یکنواختی قبرستانی است ، مضحکه زندگی مشترک ، با همه شجاعتی که نومیدی برای آدم فراهم می کند، بی ترس از عقوبت  و بی اعتنا به آخرت آن .

کشتن همچون انتقام 
افشای بی مقدمه چنین خیانتی از سوی زنی سر به زیر و مطیع و ساده، مرد را  بی تاب می کند و همه آن تعادل و طمئنینه سرد و بی تفاوت را بر هم می ریزد. می داند که باید کشت  اما هنوز نمی داند کدام یک را : مرد مسبب را، زن خائن را و یا فرزند نامشروع را . سر به بیابان می گذارد، با چهره ای رنج کشیده  بر می گردد، میزبان مهمانان خود می شود، نهاری در علفزار و گپی با رفقا و کیکی و  شربی و باز  همان بی اعتنایی  خونسرد و سکوت عمیق .علی رغم تلاشهای مکرر زن برا ی شنیده شدن حتی یکبار  نمی بینی که بپرسد چرا ؟ مرد به جز یکبار، حتی خشونت نیز نشان نمی دهد و مثل همیشه دارد به تنهایی تصمیم می گیرد. خیلی زود یک  مثلث مردانه علیه این زن شکل می گیرد : شوهر زن ، برادر شوهرش و  پسرش. این آخری  در فرصتی، نام مرد مسبب را فاش می سازد  : ّ«عمو  رابرت. من ازش متنفرم . تو که نبودی آمده بود خونمون . ما رفتیم سیرک  و برگشتیم و او باز آنجا بود».  برادر مرد او را از حمایتش در هر شرایطی مطمئن می سازد: -«می توانی ببخشی ، می توانی انتقام بگیری.»این دو برادر علی رغم وابستگی به یکدیگر چنین پیداست که برای  هیچ چیز دیگری دل نمی لرزانند. در این  خدمتی که به برادرش می کند چنان علی السویه است که احتمال هر گونه توطئه را فراموش می کنی . 
آن کس که قادر به دوست داشتن نیست ، قادر به بخشش نیز نخواهد بود.تصمیم می گیرد زن را وادار به سقط  جنین کند، دوست خائن را –عمو رابرت- بکشد و وعده زندگی بهتری را در آینده به همسرش بدهد.تصمیم اش را به زن که تسلیم است و بی مقاومت ابلاغ می کند، تصادفاً جور می شود که  بچه ها شب را با همبازی های خود در همسایگی  بگذرانند و دست آخر  برادر را خبر می  کند تا متخصص سقط جنین  های مخفیانه رابا خود بیاورد. از اینجا به بعد  دیگر  زن را نمی بینی.
 با غیبت زن ، مردان  ظاهر می شوند . مردانی که هر یک به واسطه آشنایی با یکدیگر و هر یک با کاربردی پیدایشان می شود. یکی چون تکنیک می داند، دیگری از سر همبستگی با برادر زخم خورده و  آن آخری که می خواهد غرور جریحه دارش را با کشتن جنینی  در حال رشد التیام بخشد. شب است و  تاریکی و شبح مردانی که دست اندرکار از میان برداشتن  آثار خیانت زن  هستند. درست در هنگامیکه کودکان در حال بازچیدن پازل تابلویی اند که اشاره به  "خبر بزرگ" دارد (تولد مسیح)، می بینی که کودک نامشروع دیگری دارد می میرد. درست در همان لحظاتی که بچه ها دارند به قطعه ای از کتاب مقدس گوش می دهند که در آن سخن از ضرورت عشق است برای زنده ماندن.

مردن همچون  انتقام 
شب طولانی  به مرگ کودک ختم نمی شود و با سر زدن سپیده ، مادر نیز می میرد . در تمامی طول شب هیچ کس جرات نکرده به اتاق قدم بگذارد  مگر وقتی که دیگر خیلی دیر است. دو برادر می مانند با دو جسد و  دستانی آلوده .. این بار دیگر خون هابیل را بر دستان قابیل  نمی بینی ، این بار خون محبوب است بر دستان آن دو. دوست پزشک دیگری سرمی رسد بر بالین زن می رود ، خبر مرگش را می آورد و البته اطمینان می دهد که توجیه قانونی اش را دست و پا خواهد کرد .  با نامه ای که بر بالین مرده  پیدا می شود برادر میفهمد که در تمامی این مدت  همسر برادرش  نیز در حال تدارک توطئه دیگری بوده است ، مردن !  عامدانه گذاشته است تا  پدر دست اندرکار قتل فرزند خویش گردد . می فهمد که مرگ زن نیز نه تصادفی و محصول سقط جنین ناموفق که آگاهانه و  ارادی بوده است . معلوم می شود که این زن تسلیم در آخرین لحظات طراح سرنوشت خود شده و طراح سرنوشت آن دیگری نیز.  برادر که خود را شریک این فاجعه می بیند پس از خاکسپاری  زن قربانی ، با این راز می میرد.

زیستن همچون مجازات 
با مرگ همسر و برادر، مرد ِ عزادار ،  بی خبر از  ابعاد ناپیدای این فقدان ناگهانی،  معذب و کور،  تنها کاری که برایش می ماند کشتن عمو رابرت است. از طبیعت به شهر بر می گردد  به قصد انتقام نهایی، بی هیچ لذتی .  در آستانه این مواجهه، با کشف نامه  همسرش  یک بار دیگر رو   دست می خورد و در این آخرین اقدام نیز ناکام می ماند: مرد غریبه خود او است، پدر آن کودک نامشروع خود او است، قاتل آن زن خود او است  و مسئول مرگ آن کودک نیز خود او است . همه آن برنامه ریزی اولیه که به قصد مدیریت  غیر مترقبه ای به نام زندگی طراحی شده بود  بر باد می رود.
زن ، دروغ گفته است تا انتقام بگیرد. مرد  می کشد تا انتقام بگیرد. زن تصمیم به مردن می گیرد تا انتقام بگیرد. در این سیکل بسته ،در نتیجه زنده ماندن می شود طرد شدگی و تبعید. می شود مجازات.  محروم شدن  از چیزی یا کسی یا جایی . طبیعت می شود قتلگاه . این خانواده ی کم حرف  وبی گفتگو ، هر یک برای آن دیگری یک سورپریز است ، هر یک برای آن دیگری یک تهدید. 
بازگشت به طبیعت با مرگ زن،کشتن  یک جنین ،یتیمی کودکان  و  پدری متهم  به پایان می رسد ... آدمهایی که دیگر حتی طبیعت نمی تواند نجاتشان دهد. پدر می ماند با فرزندانی یتیم تا آنها نیز مانند او وبرادرش بی مادر بزرگ شوند، بی تجربه  دوست داشته شدن و دوست داشتن .   تقدیری خاموش، سرگذشت مرد را بدل به سرنوشت کودکانش می کند و ابزار آن ، خود او .
آندره زویاگینستو  در این فیلم  همان روش ظهور  فیلم را پیش گرفته است : ظهور تدریجی ِ آن غیر قابل ِ رویت  اما موجود: تقدیر؟ تنهایی انسان در غیبت عشق ، تف ِ سر بالایی به نام زندگی ؟ همه اینها  و این همه یعنی همان آموزه هایی انجیلی که همچون تذکراتی و یا نشانه هایی در اینجا و آنجای فیلم حس می شوند  بی آنکه دیده شوند. به تعبیر برسون ، "درست مثل بادی که دیده نمی شود  اما با نگاه کردن به سطح آب رودخانه و یا شاخه های درختان می توان  به وجودش پی برد".  معنایش این است که واقعیت را نباید به آنچه قابل رویت است تقلیل داد  و همین باور ، فیلم  را فراتر از گزارش از یک تراژدی خانوادگی برده است. در غیبت عشق،  زندگی  می شود مجازات و مردن می شود  رهایی؛ همان غایبی که آندره زویاگینستو   آشکار کرده است.
 
(1)این فیلم در کشورهای مولداوی، بلژیک و شمال فرانسه فیلمبرداری
 

http://anthropology.ir/article/949.html

سوسن شریعتی

 

نشانه‌ای است از معصومیت در روبان سفید

«در فیلم «روبان سفید» به وضوح گفته می‌شود که این روبان نشانه‌ای است از معصومیت، اما نماد مذکور وقتی مورد استفاده قرار می‌گیرد که معصومیت از بین رفته است. به عقیده دریدا، دال یا بخش ظاهری نشانه وقتی حاضر می‌شود که مدلول غائب باشد ؛ وگرنه در حضور معنا ما دیگر نیازی به دال نداشتیم.» امیرعلی نجومیان، منتقد ادبی و مدرس دانشگاه که درسومین نشست ادبیات، فلسفه و سینمای شهرکتاب سخن می‌گفت پس از بیان مطلب فوق افزود: «فیلم روبان سفید را می‌توان دالی در غیاب مدلول در نظر گرفت. بسیاری از مواردی که در این فیلم به نمایش درمی‌آید، از جمله خود روبان سفید یا نشانه‌هایی چون نظم و احترام، در واقع به نبود آنها دلالت دارند و نه به حضورشان. فیلم، نمایش معصومیت نیست، بلکه نمایش فقدان معصومیت است. در سراسر فیلم نوعی درستکاری ظاهری موج می‌زند و کارگردان خواسته نشان بدهد که چگونه پلیدی توانسته در میان این درستکاری ظاهری رشد پیدا کند.»
 روز پنجشنبه، ۲۲ اسفند آخرین نشست مرکز فرهنگی شهرکتاب در سال ۸۸ تمام شد. برنامه یادشده که در واقع سومین جلسه ماهانه نمایش و نقد فیلم موسسه نیز به حساب می‌آمد، به فیلم روبان سفید، ساخته میشائل هانکه اختصاص داشت. پس از پایان نمایش فیلم نیز اسماعیل بنی‌اردلان، استاد دانشکده سینما، تئاتر دانشگاه هنر و امیرعلی نجومیان، عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی به سخنرانی پرداختند.
 نجومیان، پژوهشگر در زمینه‌های ادبیات مدرن، زیبائی‌شناسی و نشانه‌شناسی گفت: «هانکه برای آماده‌سازی فیلمش ده سال وقت صرف کرده و برای انتخاب بازیگر هم به سراغ بازیگران حرفه‌ای تئاتر آلمان رفته است؛ چون حالت چهره، طرز صحبت دقیق، جمله‌های رسمی و ادای مودبانه و سلیس جملات برای بازیگران تئاتر اهمیت زیادی دارد. فیلم از نظر صدا، حتی اگر تماشاگر زبان آلمانی هم نداند، دارای ویژگی‌های خاصی است. کارگردان برای انتخاب کودکان بازیگرش نیز با شش هزار کودک مصاحبه کرده تا توانسته این افراد را انتخاب کند. در واقع کودکان بهترین بازیگران فیلم هم محسوب می‌شوند.»
 وی سپس با اشاره به حضور کودکان در تمام صحنه‌های فیلم افزود: «پرسش این است که بالاخره این کودکان معصوم هستند یا خیر؟ به نظر من در متن فیلم هانکه کودکان معصوم نیستند و در واقع میراث‌خوار گناهان بزرگ‌ترهای‌شان قلمداد می‌شوند. کودکان فیلم دو دهه بعد با شکل دادن به فاشیزم آلمان، به گسترش ظلم، خودپرستی، زیاده‌خواهی و مطلق‌نگری در جهان خواهند پرداخت. یکی از ویژگی‌های فیلم نمایش پیش‌زمینه‌های فاشیزیم به حساب می‌آید و در پایان به طور کنایه‌آمیزی با شروع جنگ جهانی اول خاتمه می‌یابد. فیلم در واقع می‌گوید آنچه دیدید پیش‌درآمدی است بر وقایع چهل، پنجاه سال آتی اروپا و این گناه، نه گناه فردی که گناهی است جمعی. فیلم به ما نشان می‌دهد که چگونه ظلم و خشونت جاری در روابط انسانی سرانجام در سطوحی بزرگ‌تر، نظیر عرصه‌های ملی و جهانی بروز پیدا می‌کند.»
 این مترجم حوزه‌های نقد ادبی در ادامه به حضور مسائل جنسی در فیلم اشاره کرد و گفت: «هانکه در ساخته خود به مسائل جنسی و جنسیت اشاره‌های زیادی دارد. در فیلم صحنه‌هایی چون آزار جنسی کودکان و زنان بارها مشاهده می‌شود. در مباحث مربوط به فاشیزم کتابی در آلمان منتشر شده با این نام: «فانتزی‌های جنسی مردان» و کتاب یادشده به‌رغم آنچه از ظاهر اسمش برمی‌آید، نشان می‌دهد که چگونه اعمال سرکوب جنسی و انجام آزارهای جنسی در دوره کودکی، سال‌ها بعد هویت سربازان خط مقدم فاشیزم آلمان را شکل داده است.»
 «روبان سفید لزوما راجع به فاشیزم ساخته نشده؛ بلکه پیرامون شرایط انسان معاصر بحث می‌کند و از این جهت اثری است فلسفی تا فیلمی تاریخی. در عین حال جستجویی است برای بازگشت به تاریخ آلمان و نشان دادن اینکه چگونه وضعیت اجتماعی این کشور زمینه جنگ‌های اول و دوم جهانی را فراهم ساخته.» نجومیان با بیان این مطلب، تاکید کرد: «فیلم به‌رغم قاب‌ها و تصاویر زیبایی که ثبت می‌کند، اثری است ناراحت‌کننده و به تعبیری عذاب‌آور. تمام نماهای فیلم در عین آکنده بودن از رنج و خشونت، تصاویری زیبا به حساب می‌آیند و کارگردان طوری این صحنه‌ها را قاب گرفته، که با توجه به سیاه‌و سفید بودن اثر، بتواند تماشاگر را به دوران وقوع حوادث فیلم بکشاند.»
 عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی در ادامه افزود: «وقتی فیلم را می‌بینیم معتقد می‌شویم که در دهکده محل وقوع داستان و در حوادث تلخ آن، نه یک نفر، بلکه همه گناهکار هستند. در واقع فیلم درباره شرایطی است که مجموعه‌ای از انسان‌ها را به سوی خشونت، جنون، شکنجه و به سوی ظلم می‌کشاند. از دیگر سو فیلم فاقد قهرمان یا شخصیت مرکزی است. جایی که می‌خواهد روایتی برای ما به روایت اصلی بدل شود، کارگردان سریع وارد زندگی دیگری می‌شود و بیننده را از فضای قبلی خارج می‌کند. فیلم تحلیل دقیق شرایط آدم‌هایی است که به مرور در حال کشیده شدن به سوی یک فرجام بد هستند. دوربین هم برای ثبت همه تصاویر تلاش نمی‌کند. فیلم حالتی مستندگونه دارد و دوربین گاه حتی پشت یک در متوقف می‌شود؛ دری که ما از پشت آن صدای زجر و فریاد کودکان را می‌شنویم.»
 اما اسماعیل بنی‌ادلان، استاد دانشکده سینما، تئاتر دانشگاه هنر درباره روبان سفید گفت: «فیلم حاضر می‌تواند همانند یک رمان خوب مخاطب خود را تحت تاثیر قرار بدهد. فیلم از قواعد سینمای مینیمال متاثر است؛ به گونه‌ای که خودنمایی دوربین در آن کمتر دیده می‌شود و در عین حال اثری است ظریف و لطیف؛ چون کارگردان توانسته طوری از این ویژگی سینمای مینیمال استفاده کند که اثرش در عین نزدیک شدن به مستند، حالت سینمایی خود را هم حفظ کند.»
 وی به مقوله روایت فیلم نیز اشاره کرد و افزود: «فیلم با یک روایت آغاز شده. لحن و گفتار راوی هم طوری است که تاثیر فیلم افزایش می‌یابد. ساختار اثر نشانه تسلط هانکه به زبان سینمایی است و نشان می‌دهد او زیبایی‌شناسی فیلم را خوب می‌شناسد. فیلم سیاه و سفید است و بازیگران هم لباس‌های سیاهی بر تن دارند. بور بودن چهره بازیگران با تیرگی رنگ لباس‌شان ما را با وضعیتی سیاه و سفید در درون فیلم هم مواجه می‌کند.»
 این مدرس سینما در ادامه تصریح کرد: «دهکده کوچک محل وقوع حوادث فیلم در واقع نمونه‌ای است از کل عالم و هانکه می‌گوید تربیت و رفتارهایی که در فیلم شاهد آنها هستیم، به سرانجامی جز جنگ‌های جهانی نمی‌توانست ختم شود. اما خود وی تاکید دارد که نباید تفسیر فیلم او را به ریشه‌شناسی زایش فاشیزم محدود کرد. وی در فلسفه بیش از سایرین به نیچه علاقه دارد و در فیلمش نیز می‌بینیم در جامعه مورد توصیف وی اخلاق، نظم و تفکر عناصری هستند که به‌رغم وجود ظاهری به زوال رسیده‌اند. همچنین او برای اینکه مخاطب خود را از مرحله سطح عبور بدهد در کنار وقایع تلخ فیلم حادثه‌ای رمانتیک را نیز قرار داده است.»
روبان سفید، محصول ۲۰۰۹ به کارگردانی میشائل هانکه است. وی کار خود را با نمایش‌نامه‌نویسی شروع کرده، سابقه کارگردانی‌اش در تلویزیون به سال ۱۹۷۰ برمی‌گردد و اولین اثر سینمایی‌اش را سال ۱۹۸۹ ساخته است. روبان سفید برنده جایزه نخل طلای شصت و دومین دوره جشنواره فیلم کن شد و همچنین جایزه گلدن گلوب بهترین فیلم خارجی زبان سال ۲۰۰۹ را هم کسب کرد.
در ابتدای نشست نمایش و نقد فیلم ماهانه موسسه شهر کتاب، علی‌اصغر محمدخانی هدف از تشکیل نشست‌های «سینما، ادبیات، فلسفه» را تقویت فعالیت‌های بین رشته‌ای و تعامل اهل ادبیات و فلسفه با حوزه‌هایی دیگر همچون سینما دانست و گفت: «کوشش خواهیم کرد که فعالان ادبی و فلسفی در این نشست‌ها به نقد آثار بپردازند و به جای نقد صرف سینمایی، آثار را از چشم‌اندازهای غیر سینمایی هم مورد تجزیه و تحلیل قرار بدهیم.»

درباره کلوزآپ کیارستمی

همچون فیلم‏های خاصی از بونوئل، کریس مارکر و دیگران، کلوزآپ به این پرسش می‏پردازد که آنچه ما در فیلم‌ها به آن حقیقت یا حقیقت مستند می‏گوییم چیست. با وجود همه سخنان و استدلالات و همه مدرنیته و مهارتش، کلوزآپ نهایتاً ما را متوجه موضوع ایمان می‏کند. چه چیز ایمان ترسناک است؟ ایمان چه ارمغانی دارد؟
فیلم بدون عنوان، فهرست عوامل یا هر گونه اعلانی با یک سکانس 15 دقیقه‏ای شروع می‏شود که در آن یک خبرنگار به همراه دو پلیس داخل یک تاکسی به سمت یک ساختمان مسکونی در تهران می‏روند تا یک فرد شیاد را دستگیر کنند. او با تظاهر به اینکه کارگردان مشهور سینما، محسن مخملباف است از یک خانواده مرفه سوء استفاده کرده است. سکانس داستانی به نظر می‏رسد، صحنه پردازی دقیق به همراه زمان بندی دقیق خطوط و دوربینی که جایی قرار دارد که باید داشبورد یا شیشه جلو خودرو باشد. اما وقتی دستگیری رخ می‏دهد عنوان فیلم و عوامل آن پدیدار می‏گردد که ما را از یک «فیلمنامه» نوشته کیارستمی «بر اساس اتفاقات واقعی» و فهرست نام افراد حاضر در فیلم که «در نقش خودشان ظاهر شده‏اند» مطلع می‏نماید. عناوین برروی تصویر یک روزنامه در حال چاپ پدیدار می‏شوند که نشان می‏دهد فیلم موقعیت خود را به عنوان چیزی شبیه یک روزنامه درک می‏کند. نه یک رسانه شفاف بلکه یک رسانه ارتباط جمعی که افراد برای کسب اطلاعات، احتمالا اطلاعات واقعی و دقیق، به آن مراجعه می‏کنند.
فیلم با چهار صحنه دیگر ادامه می‏یابد که همگی به ظاهر مستقیماً فیلم‏برداری شده‏اند، مصاحبه‏های دست اول با افراد درگیر در داستان. اولین مصاحبه با پلیس‏های بیرون زندانی که مرد دستگیر شده نگهداری می‏شود اولین اطلاعات در مورد دستگیری را به کیارستمی می‏دهد. بنابراین سکانس افتتاحیه که دستگیری را در زمانی که اتفاق می‏افتد نشان می‏دهد در واقع یک بازسازی است، چرا که کیارستمی از ماجرای دستگیری در زمان رخداد آن اطلاعی نداشته و بنابراین نمی‏تواند نشاندهنده اتفاق واقعی باشد.
فیلم با مصاحبه‏ای با خانواده قربانی، خانواده آهنخواه، در منزل آراسته شان ادامه می‏یابد.آنها کیارستمی را به نام خطاب می‏کنند که حضور بیشتری را در فیلم برای او به ارمغان می‏آورد. مصاحبه دست اول به نظر می‏رسد چرا که خانواده صمیمانه نگرانی خود را از اینکه در آنچه حالا دیگر یک پروژه سینمایی است و آنها پذیرفته‏اند که در آن شرکت نمایند، ساده لوح تصویر شود ابراز می‏دارد. خانواده علاقه خود به سینما را آشکار می‏کند. پسر بیکار خانواده، مهرداد، فیلمنامه‏هایی به عنوان راه فراری از خستگی و ناامیدی ناشی از بورژوازی می‏نویسد. علاقه به سینما خانواده را به سمت فرد شیاد سوق داده و حالا آنها را به کیارستمی پیوند می‏دهد.
در مرحله بعد در خلال یک مصاحبه در زندان با فرد شیاد آشنا می‏شویم، حسین سبزیان، فردی که تمام فیلم حول محور او می‏چرخد. در اینجا برای اولین و تنها بار ما واقعاً کیارستمی را، هرچند فقط از پشت سر، می‏بینیم. این فیلم‏ساز است که با شتاب به جلو حرکت می‏کند تا با سوژه خود یعنی منبعی که فیلم را بوجود می‏آورد مواجه شود.
تصویربردار کیارستمی دفتر زندان، جایی که مصاحبه انجام می‏شود، را احتمالاً به دلیل قوانین زندان به صورت نشسته در نزدیکی یک پنجره شیشه‏ای دارای حفاظ و پشت جایی که کیارستمی و سبزیان نشسته‏اند فیلم‏برداری می‏کند. لنزی استفاده شده که به تدریج از مانع عبور می‏کند و هنگام صحبت کردن سبزیان به صورت وی نزدیک می‏شود. این موقعیت، وظیفه و آرزوی همیشگی سینمای مستند را بیان می‏کند، گذشتن از موانع، نگاه کردن از نزدیک، جلب توجه به آنچه علاقمند است.
در اینجا این علاقه، سیمای آن عقده است، عقده این مرد احساسی از طبقه کارگر که آن را با زبان سینما به ما می‏گوید، و به علت داشتن این عقده به ارتکاب جرم کشیده شده است. او در خواستی دارد: «درد من را به تصویر بکشید.»
کیارستمی با یک مقام رسمی دادگاه صحبت می‏کند و سپس قاضی که ریاست محاکمه سبزیان را به عهده دارد اجازه فیلم‏برداری از محاکمه را صادر و تاریخ دادگاه را جلو می‏اندازد. قدرت فیلم برای مداخله در سیستم قضایی تحسین برانگیز است و در پایان مصاحبه دو فیلم‏ساز به صورت ضد نور در هیبتی روح مانند که یادآور فرشتگان است از مقابل دوربین رد می‏شوند. قاضی، مرد کوچکی با چشمان درشت و در کسوت یک روحانی می‏خواهد که در فیلم شرکت داشته باشد.
کلاکت فیلم‏ساز صحنه محاکمه را اعلام می‏کند که تمام طول مدت بخش میانی کلوزآپ را اشغال می‏کند. آنچه که در آن واحد هم یک رخداد عمومی مهم است و هم یک فیلم. اولین کلمات این صحنه «بسم ا... الرحمن الرحیم» قاضی است که یادآور موضوع فرشته‏هاست  و مجدداً موضوع ایمان را مطرح می‏کند و ابعاد قدرت و منبع الهام فیلم را تا فراتر از آنچه قبلاً بود باز می‏نماید.
اگر این دادگاه خداست، بسیار بیشتر دادگاه کارگردان فیلم یا دادگاه فیلم است. به نظر می‏رسد این اپیزود روی یک نوار ویدئو یا نواری (material) با سطح کیفی پایین‏تر از تمام فیلم کلوزآپ گرفته شده، شاید به علت عدم ضرورت ناشی از مقررات دادگاه یا شاید برای آنکه به لحاظ فرم این بخش جدا از سایر بخش های فیلم باشد. آیا ما در حال تماشای محاکمه واقعی هستیم یا یک بازسازی و شاید با تغییراتی؟ آیا مهم است که به کیارستمی اعتماد کنیم؟ در اینجا به سبزیان و خانواده آهنخواه اجازه داده می‏شود که تمام انگیزه‏ها و اعمالشان را در تمام طول آنچه رخ داده است بیان نمایند.
کیارستمی سوالاتی می‏پرسد و ماجراها را تا درجه‏ای هدایت می‏کند و آنها را کارگردانی می‏نماید. او برای سبزیان توضیح می‏دهد که از یک «لنز کلوزآپ» استفاده خواهد کرد تا سبزیان بتواند کاملاً خود را معرفی کند. حرکت پن دوربین در عرض اتاق نورپرداز کیارستمی را نشان می‏دهد و روشن می‏کند که فیلم‏سازها عمداً نیمی از صورت سبزیان را در نور قوی و نیم دیگر را در سایه‏ای عمیق قرار داده‏اند. صحنه طولانی محاکمه شامل دو صحنه بازسازی به صورت فلاش بک است که نشان می‏دهد مطلب مورد بحث نیاز شدیدی برای صحنه پردازی هایی ایجاد می‏کند تا مسائل شفاف شود و همه چیز همانطور که هست مطرح گردد. نشانه‏هایی وجود دارد که سبزیان همچنان در حال بازیگری است و این بار به عنوان یک فرد پشیمان که موجب طرح این درخواست می‏شود که می‌توان از این بازیگری اجتناب کرد. سبزیان می‏گوید که از ته دل سخن می‏گوید و از تولستوی نقل قول می‏کند تا نتیجه بگیرد که هنر تقسیم صمیمانه احساسات است. کلوزآپ، اگر آن را بپذیریم، همزمان صمیمی و هنرمندانه است. بنا به درخواست قاضی، خانواده آهنخواه سبزیان را می‏بخشند.
کلوزآپ با سکانسی به پایان می‏رسد که در آن، در فاصله‏ای، محسن مخملباف در خیابان ظاهر می‏شود و سبزیان را در حال گریه ملاقات می‏کند و دو نفری با موتور سیکلت مخملباف در سطح تهران حرکت می‏کنند تا با خانواده آهنخواه تماس بگیرند و برایشان گل ببرند.کیارستمی و عواملش در یک خودروی دیگر آنان را دنبال می‏کنند و فیلم می‏گیرند. ظاهراً میکروفون یقه‏ای مخملباف کار نمی‏کند و به نظر می‏رسد کیارستمی و یکی از دستیارانش توضیحات فی البداهه‏ای چون: «نمی توانیم دوباره بگیریم» در مورد روند این صحنه ارائه می‏کنند. از ابتدای فیلم (آن سفر اولیه از میان شهر به طرف منزل خانواده آهنخواه)کلوزآپ الگویی از محدودیتی که به رهایی گریز می‏زند را بنا می‏کند. صحنه محاکمه نیز به داخل فلاش‏بک‏ها گریز می‏زند. به نظر می‏رسد کل فیلم نوعی ایجاد آمادگی برای حرکت ناگهانی به داخل سکانس به شدت متحرک پایانی است، یک حیله پیچیده هنرمندانه یا نمونه‏ای از فیلمی که هر آنچه می‏تواند می‏کند تا همراه وقایع باشد نه تحت کنترل آنها. فیلم با فریم ثابتی از صورت سبزیان تمام می‏شود، با صورتی سرشار از پشیمانی، اشک‌هایی جاری و یک لبخند زیرکانه که کم‌کم آغاز می‏گردد.


کلوزآپ (نمای نزدیک، ایران، 1990 – 1369، 90 دقیقه)
تهیه کننده: علیرضا زرین، کارگردان و تدوینگر: عباس کیارستمی، فیلمنامه: عباس کیارستمی براساس یک داستان واقعی. با بازی افرادی که در نقش خودشان ظاهر شده‏اند. تصویربردار: علیرضا زرین‏دست. ساخته شده در تهران.

این مطلب از دانشنامه سینمای مستند، نوشته یان اتکن (Ian Aitken)، انتشارات راتلج، جلد اول. صفحات 235 و 236 ترجمه شده است.

http://anthropology.ir/article/6878.html

ناصر رضایی‏پور