نویسندگان فرا معاصر فرانسه

دوستان فرشتگانی هستند که وقتی بال هایمان دیگر پرواز را به خاطر نمی آورند، ما را از زمین بلند می کنند.

                                                                      گیوم موسو، دختر کاغذی

 

گیوم موسو، نویسنده فرانسوی در سال 1974 در آنتیب واقع در جنوب فرانسه به دنیا آمد.

او بنا به اظهار خود در ده سالگی با ادبیات آشنا شد چرا که بخش چشمگیری از تعطیلاتش را در میان قفسه های کتابخانه شهرداری سپری می کرد که مادرش اداره کننده آن بود. نوشتن را از زمانی که دانشجو بود، شروع  کرد. در سن 19 سالگی از آنجا که شیفته ایالات متحده شده بود، چندین ماه را در نیویورک و نیوجرسی گذراند. او در آنجا به بستنی فروشی پرداخت و با کارگران ساده ای از تمام دنیا همخانه بود. بنا به گفته خود، این سفر تجربه آموزشی بالایی برایش داشت. به هر تقدیر، او پس از این تجربه درحالیکه ایده های فراوانی برای نوشتن رمان در سر داشت، به فرانسه بازگشت. پس از بازگشت، تحصیلات خود را در رشته کارشناسی علوم اقتصادی در دانشگاه نیس دنبال کرد و به حرفه معلمی پرداخت. بین سال های 1999 تا 2003 در دبیرستان ارکمن- شاتریان در فالزبورگ{Phalsbourg}، موسسه دانشگاهی تربیت مدرس{IUFM} لورن و نیز مرکز بین المللی والبون{Valbonne} به تدریس مشغول بود.

نخستین رمان موسو به نام اسکیدامارینک در سال 2001 منتشر شد، ترایلری که به سرقت تابلوی ژوکوند از موزه لوور می پرداخت. موسو پس از یک تصادف اتومبیل بود که به نوشتن داستان دیگری روی آورد. نقطه آغاز آن، تجربه مرگی قریب الوقوع برای یک کودک بود. ... وبعد در ژانویه 2004 وارد کتابفروشی ها شد و با فضای منحصربفرد و نوشتار مدرنی که به خوانندگان عرضه کرد، از همان زمان انتشار، آنان را مجذوب خود ساخت. به لطف توصیه های دهان به دهان نزدیک به 3میلیون نسخه از این کتاب در دنیا به فروش رسید و به حدود 20 زبان نیز ترجمه شد. به این ترتیب، موسو با انتشار نخستین رمان هایش به یک پدیده جهانی تبدیل شد. حقوق این رمان که حتی پیش از چاپ، به هفت کشور فروخته شده بود، جایزه بهترین رمان قابل تبدیل به فیلم سینمایی را دریافت کرد و در فهرست پرفروش های کشورهای زیادی قرار گرفت. پس از آن موسو به نوشتن رمان هایش ادامه داد تا آنکه در سال 2012 عنوان شوالیه هنر و ادبیات را از آن خود ساخت. برادر او والانتن موسو نیز دستی بر قلم دارد و رمان های پلیسی می نویسد.

این دیدار باورنکردنی با خوانندگان با موفقیت همه رمان های آتی او ادامه پیدا کرد:  تو آنجا خواهی بود؟، چون دوستت دارم، دختر کاغذی، ندای یک فرشته، 7 سال بعد، فردا و سنترال پارک.... در حال حاضر، موسو با بیش از 22 میلیون نسخه کتاب فروخته شده، یکی از پرفروش ترین نویسندگان فرانسوی در دنیاست. از میان کشورهایی که این نویسنده در آنها محبوبیت بسیاری یافت، می توان به کره اشاره کرد که فروش آثار او در آن به بیش از 1میلیون نسخه رسید و برخی از رمان هایش تا چندین ماه پیاپی در صدر فروش باقی ماند. او در سال 2014 برای چهارمین سال متوالی عنوان پرفروش ترین رمان نویس فرانسوی را از آن خود کرد.

موسو با درآمیختن تعلیق و عشق در رمان هایش به یکی از محبوب ترین نویسندگان فرانسه تبدیل شده که در آثارش ابعادی جهانی یافته و فیلم های سینمایی متعددی از روی آنها ساخته شده است. صحنه بسیاری از رمان هایش آمریکاست و تاثیر فرهنگ جهانی پس از جنگ جهانی دوم بر آنها کاملا پیداست. از این جهت می توان او را در نسل نویسندگان فوق معاصر فرانسه از جمله مارک لوی قرار داد که بسیاری از رمانهای او نیز در آمریکا می گذرد و با ذهنیتی جهانی به رشته تحریر در آمده و از لحاظ معیارهای طبقه بندی نیز، "محبوبیت عام" و "پرفروش بودن" از شاخصه های اصلی آن هاست.

قدرت داستان ها و تازگی شخصیت های موسو، خوانندگان فرهنگ های مختلفی را مجذوب خود کرده است. منتقدان و روزنامه ها در کشورهای مختلف با عباراتی گوناگون به توصیف آثار او پرداخته اند: پدیده، نوشتاری حیرت آور، ماجراهایی جذاب، تکان دهنده، سرگیجه آور، سفر در زمان، هدیه هایی حقیقی به خوانندگان، اشتیاق خواندن، نشان دهنده کلیدهایی برای گشودن مسیر عشق واقعی، کتاب هایی که نمی توان آنها را کنار گذاشت، نویسنده ای که با محبوبیت خود، بالزاک را به یاد خوانندگان می آورد، داستان هایی که در کمتر از 24 ساعت خوانده می شوند، نویسنده ای که داستان های زیبایش تغذیه گر ذهن و روان است، رمان هایی که امکان فراموشی یکنواختی روزمرگی و گریز از آن را فراهم می کنند، شخصیت هایی که در خاطر می مانند، قلمی روان و تاثیرگذار که با قدرت روایی بالا موضوعاتی مهم را مطرح می کند.

برخی منتقدان موفقیت او را همزمان در سبک نوشتار، دنیایی کاملا ساخته و پرداخته و همدستی پنهانی او با خواننده می دانند. نوشته های او آمیزه ای از رمان احساسی و پلیسی است که بعدی تخیلی به خود می گیرد. شخصیت هایش با امر فراطبیعی روبرو می شوند که تا اندازه ای از کشفیات و فرضیات فیزیک مدرن الهام می گیرد و  بیشتر اوقات، به سفر در زمان و دنیاهای موازی مربوط است و دارای فلاش بک های پرشمار. البته اخلاق گرایی بسیار روشنی که در آنها هست، رشته ای کاملا محسوس، بین این رمان ها و ادبیات کلاسیک برقرار می کند، گواینکه زبان آنها زبانی بسیار امروزی است و پایان داستان، به شدت پیش بینی ناپذیر.

از سوی دیگر، می توان گفت موسو از شدت قرارگرفتن در کنار خواننده، گویی می خواهد از همان گام نخست، او را نه در برابر یک رمان، که بیشتر در برابر یک فیلم یا سریال قرار دهد، بنابراین داستان خود را در قالب نوعی سناریو به رشته تحریر درمی آورد، طوری که خواننده با خواندن این برگها گویی شاهد صحنه های زنده ایست که پرشور و پرامید در برابر چشمانش صف می کشند. این نوشتار "فیلمنامه ای"، این احساس را نیز به وجود می آورد که کتاب در وهله نخست برای یک کارگردان یا تهیه کننده سینما یا تلویزیون نوشته شده و خواننده در جایگاه بعد، مشغول خواندن آن است. اما از سوی دیگر، هیجان و شوقی برای دنبال کردن داستان تا رسیدن به نقطه پایان را در او پدید می آورد. و این نکته درست در برابر نقد کسانی قرار می گیرد که ادبیات امروز فرانسه را تمام شده می دانند یا آن را به ته کشیدن موضوع یا قریحه پرورش آن متهم می کنند.

 میشل فیلد، روزنامه نگار، نویسنده، مجری رادیو و مدیر تلویزیون فرانسوی، موسو را نویسنده ای دوست داشتنی می داند که دنیایی واقعی و لذتی حقیقی از خواندن نصیب خواننده می کند، لذتی که او را در میان فضا و زمان غوطه ور می سازد. لوپاریزین استعداد او را ارج می نهد: استعداد بازی با جریان زمان، پیاده کردن تقدیر مانند یک ساعت شماطه دار و به خصوص سازماندهی حس تعلیق.

فیگارو ساختار مکانیکی رمان های او را دارای تاثیرگذاری انعطاف ناپذیری می داند. نیز شخصیت های او را دارای شکنندگی بی اندازه اثرگذار و انسانیتی می بیند که خواننده را به ژرفی به خود پیوند می دهند. در رمان های موسو هیجان، نقشی عمده دارد و این زیباترین برگ برنده اوست. برنار لواو، روزنامه نگار و مجری شبکه رادیویی ار ت ال فرانسه،فوران امر فراطبیعی را طعم دهنده اصلی داستان های موسو می داند و مجری شبکه رادیویی دیگر فرانسه، فرانس اینفو، از موسو به عنوان پادشاه انتظار یاد می کند. روزنامه لوپوان، با اشاره به ویژگی ای که پیش تر درباره آن صحبت شد، نوشتار او را دارای قابلیت بصری بسیار بالا می داند. گویی هنگام خواندن داستان، صحنه ها مانند یک فیلم در برابر چشمان خواننده ردیف می شوند. مجله لیر در بیانی متعادل تر، دنیای موسو را گیرا و البته درگیر کلیشه ها و احساسات خوب می بیند. لو نوول اوبسرواتور در نقدی بر یکی از کتاب های او این طور می نویسد:  سبک موسو در این داستان، در مقایسه با مارک لوی، تقریبا رنگمایه هایی از سبک ویکتور هوگو را در خود دارد. داستانی بسیار خوش ساخت، با آهنگ ملایم، پی رنگی پلیسی که به آرسن لوپن پهلو می زند، دارنده عطر یک سریال تلویزیونی پلیسی و طعم گفتگوهای پایان ناپذیر درباره حقیقت عشق.

به تازگی مجموعه ای از کتاب های این نویسنده به همت انتشارات البرز و با ترجمه همکاران انسان شناسی و فرهنگ به چاپ رسیده و به زودی از آنها رونمایی خواهد شد:

·         آوای یک فرشته، گیوم موسو، ترجمه آریا نوری، تهران، نشر البرز

·         فردا، گیوم موسو، ترجمه سعیده بوغیری، نشر البرز

·         سنترال پارک، گیوم موسو، ترجمه سعیده بوغیری، نشر البرز

 

سعیده بوغیری

 

مروری بر روایت فیلمنامه مسافران اثر بهرام بیضایی

ارسطو در کتاب «فن شعر»، هنگام تعریف تراژدی، تعریفی هم از «آغاز» به دست داده است. از منظر وی: «تراژدی تقلید کنشی است فی نفسه تامّ و کامل... تامّ است آنچه آغاز و میانه و پایان دارد. آغاز است آنچه لزوماً بعد از چیز دیگری نیست[...]». یعنی کنش آغاز پیرنگ نمی تواند به دلیل چیزی خارج از آن باشد. به عبارت دیگر، به خودی خود آغاز می شود؛ کنشی خودانگیخته است، یک «انفجار بزرگ» مجازی است که کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد، عامل آن پروتاگونیست یا آنتاگونیست است، و عملی است ناشی از اراده ی محض (ر.ک. تی یرنو،1392 :11و12). تی یرنو در این زمینه از فیلم «انجمن شاعران مرده» مثال می آورد که در آن، آقای کیتینگ عکس های قدیمی دانش آموزانی را که اکنون فوت شده اند به شاگردانش نشان می دهد و به آنها می گوید «دم را غنیمت شمارید» و همین کنش، باعث می شود که دانش آموزان برای دستیابی به رویاهای خود دست به کار شوند. این نوع حادثه ی محرک ناشی از چیز دیگری در پیرنگ نیست، اما کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد. از نظر لورا شلهارت (152:1392) شروع فیلم (مقدمه ی داستان یا ده دقیقه ی ابتدایی از یک فیلم دوساعته) ، که معین می کند تماشاگر در زمان باقیمانده پس از آن، باید منتظر چه چیزی باشد، 8 ویژگی دارد: 1- شخصیت های اصلی را معرفی می کند. 2- الگو یا شیوه ی معمول زندگی در فیلم را معین می کند. 3- کشمکشی را که باعث برهم خوردن شیوه ی معمول زندگی در فیلم می شود معرفی می کند. 4- داستان های فرعی و کشمکش های آنها را نشان می دهد. 5- سبک و لحن فیلم را مشخص می کند. 6- افراد تبهکار یا نیروی مخالف را معرفی می کند. 7- چیزی را که در خطر قرار دارد ارائه می کند. 8- سؤال بحث برانگیزی را پیش می کشد. فیلم «همشهری کین» با مردی در حال مرگ که واژه ی «رُزباد» را بر زبان می راند آغاز می شود اما کسی معنی این واژه را نمی داند و کل فیلم، ماجرای تلاش برای شناختن معنای این واژه است. در پایان فیلم، ما می فهمیم رُزباد نام سورتمه ای بوده که قهرمان فیلم در کودکی با آن روی برف ها بازی می کرده است (ر.ک. لمان، لور،1392 : 98). این مثال، می تواند روشن کند که چگونه می توان قواعد 8 گانه ی فوق را در آغاز یک فیلم یافت. چارلی موریتس در تعریفی از داستان به مفهوم کلاسیک نوشته است: «برای اینکه داستانی اتفاق بیفتد، ابتدا باید چیزی غیرعادی روی دهد، به نحوی که توازن زندگی یک شخصیت برگزیده را برهم زند و وی را وادار به تعقیب هدفی کند که ناشی از تغییر به وجود آمده در زندگی اوست. در این مسیر، وی با موانع و نیروهای مخالف روبرو می شود تا این که عاقبت به آن چه می خواهد دست می یابد یا نمی یابد، و به مرحله ای از تحول می رسد که غیر قابل برگشت است و بدین سان نظم تازه ای برقرار می شود» (6:1391). بنا به تعریف موریس، می توان نتیجه گرفت که آغاز داستان، همان آغاز رویدادی غیرعادی است که توازن زندگی شخصیت را برهم می زند و همچنین، نقطه ی عزیمت وی برای تعقیب هدف ناشی از این تغییر است. ادوارد فورستر داستان را نقل وقایع به ترتیب توالی زمانی دانسته است. به عقیده ی وی داستان باید مخاطب را بر آن دارد که بخواهد بداند بعد چه پیش خواهد آمد. زندگی روزانه نیز سرشار از «حس» زمان است. ما فکر می کنیم که واقعه ای پیش یا پس از واقعه ای دیگر رخ می دهد. این اندیشه اغلب در ذهن ما هست و بیشتر گفتار و رفتار ما از همین اندیشه ناشی می شود. اما علاوه بر «حس» زمان، فورستر از «ارزش» زمان نیز سخن به میان می آورد. چیزی که نه برحسب دقایق و ساعات، بلکه بر حسب شدت (Intensity) سنجیده می شود، چنان که وقتی بر گذشته نظر می افکنیم آن را به صورت چیزی هموار و گسترده نمی بینیم، بلکه به صورت توده ای از نقاط برجسته ای از درون آن سربرمی آورند (ر.ک. فورستر،1391 :42و43). بنا به این تعریف، آغاز داستان، علاوه بر اینکه می تواند آغاز رویدادهای داستان از لحاظ گاهنامه ای باشد، می تواند رویدادی باشد که بیشترین ارزش را نسبت به سایر رویدادها داراست یا به عبارت دیگر شدت بیشتری نسبت به سایر رویدادها دارد. به نظر میلر(76:1377) ما با روایت کردن قصه ها می توانیم دو کنش «آشکارسازی» یا «آفرینش» را به انجام برسانیم. در «آشکارسازی» از پیش، فرض می گیریم که جهان از نوعی نظم از پیش موجود برخوردار است و این که عمل قصه پردازی به طریقی تقلید، نسخه برداری، یا بازنمایی دقیق این نظم است. در «آفرینش» از پیش فرض می گیریم که جهان نمی تواند به خودی خود منظم باشد و این نظم بخشی، از طریق قصه پردازی انجام می شود. از منظر «آشکارسازی»، قصه پردازی، فرهنگ ها را به شکل دقیق بازمی تابد اما از منظر «آفرینش»، روایت تقریباً جایگاهی است که در آن پیش فرض های مسلط یک فرهنگ مفروض می تواند مورد انتقاد قرار گیرد. بر اساس این تعریف، آغاز یک بازنمود روایی همچون فیلم سینمایی، می تواند آغازگر «آشکارسازی» یا «آفرینش» در روایت آن باشد. به گمان من، فیلم «مسافران»، اثر بهرام بیضایی دارای حرکت داستانی است که جان تروبی از آن با عنوان «داستان حلزونی» یاد می کند. فرم حلزونی، مسیری است که به داخل و به سمت مرکز دور می زند. تریلرهایی مانند «سرگیجه»، «آگراندیسمان»، «مکالمه» و «یادآوری» به فرم حلزونی گرایش دارند که در آن شخصیت دائما به یک رویداد یا خاطره ی واحد بازمی گردد و آن را در سطوح پیوسته عمیق تر می کاود (ر.ک. تروبی، 23:1392و24). آغاز فیلم مسافران، جایی است که حشمت داوران، به همراه خانواده اش در حال آغاز سفر از شمال به سمت تهران هستند. مهتاب داوران، قبل از اینکه سوار اتومبیل شود، رو به دوربین می کند و می گوید: «ما می ریم تهران. برای عروسی خواهر کوچکترم. ما به تهران نمی رسیم. ما همگی می میریم». در ادامه ی فیلم، شخصیت ها مدام به این حادثه ی مرگ بازمی گردند و به خصوص، بازگشت مدام شخصیت خانم جان به این حادثه موجب می شود که آن، در سطوح پیوسته عمیق تر کاویده شود. همچنین در ابتدای فیلم، روی آینه ای تاکید می شود که بعدا از زبان خانم جان می فهمیم قرار بوده توسط مهتاب و برای عروسی ماهرخ به تهران آورده شود، که این موضوع نیز عنصر مهم دیگر در مرکز این ساختار حلزونی است. با این که رویداد مرگ خانواده ی داوران، شاید دقیقا رویداد آغازین، به مفهوم گاهنامه ای آن نباشد، اما ارزشی دارد و حامل شدتی است که آن را تبدیل به رویداد آغازین می کند. رو کردن مهتاب به دوربین در آغاز فیلم و ارجاع دادن وی به این حادثه ی مرگ در آینده ی نزدیک، آن را دارای ارزش یک رویداد آغازین می کند. هرچند قرار است این رویداد در آینده واقع شود و بنابراین، قبل از آن رویدادهای دیگری وجود خواهد داشت، اما عدم نمایش آن رویدادهای دیگر تا قبل از مرگ و خبر دادن از رویداد مرگ در آغاز، از منظر ارسطویی نیز مرگ شخصیت ها را به یک حادثه ی آغازین تبدیل می کند. همان رویداد آغازینی که از منظر موریتس، توازن زندگی شخصیت ها را بر هم می زند و همچنین می توان (با بعضی اغماض ها، به دلیل اینکه دقیقا، با ساختار کلاسیک مواجه نیستیم)، هشت ویژگی «آغاز» از منظر شلهارت را در آن ببینیم. اما به نظر می رسد، یک ویژگی از این میانه از دیگران برجسته تر می شود و آن، طرح سوالی بحث برانگیز است که هم در رویداد مرگ شخصیت ها و هم در موضوع «آینه» نمودار می شود. «آینه» که در آغاز فیلم به عنوان یک «نشانه» بر آن تاکید می شود، در ادامه ی فیلم نقشی مرکزی به عهده می گیرد. با در نظر داشتن تفاوت های مهمی، «آینه» در فیلم «مسافران»، نقشی شبیه به «رُز باد» در فیلم «همشهری کین» دارد. از این لحاظ که در هر دو فیلم، در آغاز، معما یا رازی در مورد یک شیء مطرح می شود که در پایان فیلم، این راز گشوده می شود. در فیلم «مسافران»، حادثه ی مرگ خانواده ی داوران، «آشکار سازی» نظم موجود جهان را به رخ می کشد. بدین معنی که «مرگ» به عنوان یک پایان در روایت انسان در جهان وجود دارد. بنابراین مرگ، بخش پایانی از ساز و کار نظم دهی به جهان است که توسط روایت «آشکارسازی» می شود. اما خانم بزرگ، این نوع نظم روایی «آشکار ساز» را نمی پذیرد و با ارجاع به موضوع «آینه» بر آن، خط بطلان می کشد. با وجود اینکه در ظاهر، رویداد «مرگ» رخ داده است، اما هیچ اثری ازآینه ای که خانواده ی داوران در اتومبیل حمل می کردند، یافت نشده است. بنابراین، خانم بزرگ، به جای کارکرد آشکارساز روایت، کارکرد آفرینش گر آن را پیشنهاد می دهد. از نظر وی پایان «مرگ» نمی تواند روایت مورد نظرش را کامل کند. چون مرگ و نیستی یک نقصان بزرگ است و پایان روایت که آن را کامل می کند، نباید یک نقصان بزرگ را درون خود حمل کند. اشاره به استعاره ی «جاده» و «سفر» نیز در راستای نظریه ی خانم بزرگ عمل می کند، زیرا این کهن الگوها با انگاره ی «تکامل» پیوند خورده اند و نمی توانند مرگ را که یک نقصان بزرگ است، درون خود جای دهند. همچنین فقدان آینه در حادثه ی تصادف، دلالت بر محق بودن خانم جان در این دیدگاهش دارد. زیرا در روایت آشکار سازی که با مرگ خاتمه می یابد یک عنصر بسیار مهم گم شده (آینه) وجود دارد که آن را ناقص و ناتمام باقی می گذارد. خانم جان، اما با رویکرد آفرینش، مهتاب و خانواده اش را همچنان زنده می داند و چشم انتظار آینه آوردن آنان می ماند. پس از منظر وی رویکرد «آشکارسازی» روایت، که به خصوص، ستوان فلاحی با ذکر جزئیات رویدادها، سعی بر آن دارد، نمی تواند تکاملی را که از روایت انتظار می رود، به دست دهد. نظم روایی جهان، آن گونه که هست، نظم ناقصی است و بنابراین، نوعی بی نظمی و پریشانی است. برای نظم دادن به این جهان بی نظم ، انسان باید خود، دست به کار شود. این گونه به نظر می رسد که خانم بزرگ، با این رویکرد «آفرینش» در روایت، پیش فرض های مسلط یک فرهنگ را به چالش می کشد. در جایی که فرهنگ مسلط، مدام بر «پایان روایت» تاکید می کند، خانم بزرگ بر «ادامه ی روایت» پای می فشارد و نظم کامل روایی را در ادامه یافتن آن، و نه پایان آن می یابد. در جایی که فرهنگ مسلط، لباس ها و آیین های سوگواری را برای گرامی داشت یک «پایان» مبتنی بر «گذشته» ضروری می داند تا نظم روایی بتواند برقرار شود، خانم بزرگ لباس ها و آیین های شادی بخش را که بر «آینده» و «ادامه» تاکید می کنند، کامل کننده ی این نظم روایی می داند. پس با رویکرد آفرینش گری روایت، که مورد نظر خانم بزرگ است، میان راز «آینه» در آغاز و پایان فیلم پیوند به وجود می آید. همچنین حادثه ی «مرگ» شخصیت ها که در ابتدای فیلم به آن اشاره می شود و سپس به عنوان یک »پایان» بر آن تاکید می شود، مورد انتقاد قرار می گیرد و به شکل یک نوع از «ادامه» در انتهای فیلم، مورد تاکید واقع می شود. این بحث را می توان با مرکزیت نشانه های دیگری، در گفتمان های اجرایی فیلم، ادامه داد. مثلا در مورد حرکات مدور شخصیت ها در طول فیلم و حرکت خطی مهتاب و خانواده اش در انتهای آن که دلالت بر تقابلی دارد، میان حرکت دایره ای که با «پایان» کامل می شود و حرکت خطی که با «ادامه»، به سوی تکامل طی طریق می کند. منابع: تروبی، جان (1392)، آناتومی داستان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. تی یرنو، مایکل (1392)، بوطیقای ارسطو برای فیلمنامه نویسان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. شلهارت، لورا (1392)، راهنمای عملی فیلمنامه نویسی، ترجمه: پدرام لعل بخش، نشر افراز. فورستر، ادوارد مورگان (1391)، جنبه های رمان، ترجمه: ابراهیم یونسی، انتشارات نگاه. لمان، پیتر ، لور، ویلیام (1392)، تعمق در فیلم، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی. موریتس، چارلی (1391)، تکنیک های فیلمنامه نویسی، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. میلر، جی هیلیس(1377)، روایت، ترجمه: منصور براهیمی، مجموعه مقالات روایت و ضد روایت، بنیاد سینمایی فارابی.

 

فیلمساز، شاعر، نویسنده

محمد رضا اصلانی

فیلمساز، شاعر، نویسنده

 1322 رشت

 

محمد رضا اصلانی متولد 1322 در رشت و دانش آموخته دانشکده هنرهای تزئینی در نقاشی است. اصلانی  در تجربه فرهنگی گستره و بزرگ خود، گوناگونی شگفت انگیزی از  مهارت های  فکری و هنری را گرد آورده است. او در نیمه دهه 40، همزمان با  آغاز به فعالیت رادیو تلویزیون ملی ایران همکاری خود را با این موسسه  زیر نظر فریدون رهنما در فعالیت های گرافیک و فیلمسازی آغاز کرد و از همان ابتدا  در آثار خویش هم خبر از تاثیر گزاری اسطوره ها و تاریخ ایران را نشان می داد و هم یک نوآوری کاملا  پیشتر از زمانه اش.  این همان دوره ای است که اصلانی  بیشتر از سر تصادف  از نقاشی به سوی  سینما کشیده شد، در حالی که ادبیات و علاقه به آثار ادبی کهن ایرانی از نوجوانی با او بود.

گرایش او به سینما همچون ادبیات از ابتدا رنگ و بویی بروشنی از عرفان داشت. در حقیقت،  آشنایی او با فلسفه و هنر غرب که بسیار زود و از همان دوران جوانی انجام گرفت و او را با فلسفه اگزیستانسیالیستی،  با سینمای موج نو فرانسه و هنر نقاشی کلاسیک ومدرن اروپایی آشنا کرد، با پیشینه آشنایی او با ادبیات کلاسیک ایران  ترکیب شد و  تا به امروز با او باقی ماند به صورتی که اثر این فرایند را بر تقریبا تمام  کارهای وی می توان دید.

در سینمای اصلانی از نخستین فیلمش  جام حسنلو(1346) که نمونه آخری از آن را در  همین اواخر بار دیگر ساخت (1394)، تا شطرنج باد(1355)، چیغ(175) و تا واپسین فیلم هایش : «تهران ، هنر مفهومی»(1387) و «آتش سبز»(1386) یک خط منسجم فکری را در زمینه فلسه، احساس شاعرانه و  استفاده از سینما به مثابه ابزاری برای بیان فلسفی - شاعرانه می توان مشاهده گر. جایگاه اصلانی در فرهنگ و هنر ایران در طول پنجاه سال کار فعال او که هرگز  نه تنها قطع نشد بلکه  یک پیوستار کامل را رقم زده است که گویای جایگاهی برای عاشق به فلسفه و احساس و زیباشناساسی است. این  حس ها را اصلانی از یک سو به  فیلم هایش منتقل می کند و از سوی دیگر، با این کار گویی به دنبال آن نیز هست که هویتی بسازد که برای  خمیر مایه آن از تاریخ و شعر و اسطوره شناسی ایرانی در عمیق ترین معنای آن، بهره  می گیرد؛ هویتی در خور ایرانی که به گمان او، امروز تاریخ وهویت خود را گم کرده است. اما اصلانی این  کار را با همان فاصله ای از خودباختگی در برابر غرب انجام می دهد که با دوری جستن از توهمان ملی گرایانه و سطحی. از این رو حتی هنگامی که وی به ساختن  مجموعه هایی برای تلویزیون نیز  دست می زند همچون «سمعک عیار» (1353) «منطق الطیر» رد پای عرفان از یک سو و مدرنیسم روشنفکرانه  و فلسفه غرب از سوی دیگر در کار او برجسته هستند. سینما و شعر اصلانی مخاطبان گسترده را هدف نمی گیرد؛ سینمای  صنعتی را نفی نمی کند اما آن را کار خود نمی داند و در سینما هنری همچوننقاش یا  ظرافتی در حد شعر می بیند. با وجود این، او نخبه گرا نیز نیست. به نظر می رسد برای او  رسالت هنرمند در بالا بردن  خواسته ها و سلایق مخاطب است و مخاطب از نظر او لزوما نباید عام و خالی از اندیشه در نظر گرفته شود. انتقادی که  اصلانی دائما نسبت به تاریخ فرهنگ ما در دوران مدرن دارد، نیز در همین است که این تاریخ یا بهتر بگوییم این نا-تاریخ از ده 1340، به شدت تحت تاثیر حوزه سیاسی به  سوی  تقویت کردن سلایق پیش پا افتاده و  حتی یک لومپنیسم و ابتدال هدایت شده است، بدون آنکه فرصتی به هنر ارزشمند و عمیق برای عرضه اندام بدهد.

هرچند نمیتوان سینمای اصلانی را در رده  فیلم اجتماعی و  واقع گرایانه قرار داد، اما  دستکم در ابتدای انقلاب 1357، فیلم «کودک و استثمار»(1358-1360) از او یکی از بهترین نمونه های فیلم مستند گزارشی است که  رویکردهای انسان گرایانه و  عدالت خواهانه اصلانی در آن به خوبی  مشهود است. سینمای اصلانی و کمتر از آن شعر و فلسفه او  به صورت گسترده ای در ادبیاتی که وی به صورت مستقیم از خلال انتشار کتاب هایش به ویژه آخرین آنها «دگر خوانی سینمای مستند»(1394) منتشر کرده ، قابل دنبال کردن است.  و شاید بتوان گفت که او از جمله نادرفیلمسازانی است که به حضور رسانه ای در قالب اندیشمندانه و در متون  روشنفکرانه اهمیت بسیار زیادی می داده است.  تجربه  اصلانی به مثابه ناشر در نشر نقره در دهه 1360 و1370  که بیش از یک دهه ادامه داشت، بدون شک در این زمینه موثر بوده است.

محمد رضا اصلانی، یکی از شخصیت های مورد پژوهش در  پروژه انسان شناسی تاریخ فرهنگ مدرن ایران بوده است و یک مصاحبه بسیار طولانی از او و چندین مصاحبه  تصویری  از وی در اختیار انسان شناسی و فرهنگ است که  به تدریج منتشر خواهند شد. 

تالیف اولیه: 23 اسفند 1394

آخرین بازبینی متن: 14 تیر 1395

 

ناصر فکوهی

فیلم وقتی نیچه گریست

فیلم سینمایی "وقتی نیچه گریست" به سال 2007 و رمانی به همین نام ماجرای برخورد و گفتگوهای نیچه با پزشکی بنام "جوزف بروئر" است. کارگردان فیلم "پینچاس پری" و نویسنده رمان "ایروین دی. یالوم" است. بازی خوب بازیگر نقش نیچه از ابتدا تا انتهای فیلم سایه انداخته است، همچنین موسیقی فیلم و فیگورهای  شاعرانه و کلمات گرانبها و پُرطنین نیچه در گفتگوهای فیلم به داستان روح می دهد به حدی که فیلم با اینکه درباره زندگی شخصیتی فیلسوف مآب و زندگی و موعظه های اوست اما عاری از کسالت می شود. 
شخصیت نیچه با بازی " آرماند آسانته" سرگرم اندیشه ها و آموزه های فلسفی خود است که عاشق و دلبسته دختری زیبا و اغواگر بنام "لو سالومه" ( کاترین وینیک ) می شود ولی با رد پیشنهاد ازدواج از سوی سالومه ، نیچه هر چه بیشتر از ارتباطات اجتماعی و دلبستگی های عاطفی سرخورده شده و به دام انزوا و تنهایی و خودآزاری مفرط گرفتار می گردد.
لو سالومه بی‌آن‌که نیچه متوجه شود، نزد دکتر بروئر مشهور و حاذق وین می رود و از او تقاضا می‌کند تا به مداوای سردرد و میگرن نیچه که حاصل شکست رابطه‌ عاشقانه‌ای میان خودش و نیچه می داند، بپردازد. با تدابیری که لوسالومه می‌اندیشد نیچه با اصرار دوستان به مطب برویر می‌آید و پس از چند جلسه ملاقات، دکتر برویر تصمیم می‌گیرد تا نیچه را تحت درمان رایگان برای اقامت یک‌ماهه در وین متقاعد سازد. اما نیچه با بروئر درگیری لفظی پیدا می کند که در ازای لطف به او چه انگیزه ای دارد؟ آیا می خواهد بر او تسلط یابد؟ نیچه با محوریت اندیشه‌ قدرت، سخنان برویر را تفسیر می‌کند.
در پی این درگیری لفظی و رد خواهش از طرف نیچه، بروئر از او می‌خواهد وارد یک معامله پایاپای شود و در ازای آنکه برویر بیماری جسمی‌ نیچه را درمان می‌کند او نیز بیماریِ روحی و احساس پوچی و دردِ روزمرگی برویر را درمان کند. برویر در ابتدا این معامله را بازی تلقی می‌کند که به مدد آن بیمار را متقاعد ساخته تا یک ماه تحت درمان قرار گیرد اما بتدریج متوجه زخم‌های درونی و بسیار جدیتر از سابق در روان خود می‌شود که در گفتگو با نیچه یکی‌یکی سر باز می‌کنند و برویر را از دردهای روانی که تحمل می‌کرده و از وجودشان بی‌خبر بوده، آگاه می‌سازند.
برویر دائماً در برابر این القای نیچه قرار می‌گیرد که برای رهایی از پوچ‌گرایی نخست باید با تمامیت زندگی چنان‌که هست روبه‌رو شود و برای این منظور باید خویشتن را شناخت. در طی مراحل بیان درمانی، نیچه از موعظه ها و دانش خویش به بروئر می آموزد.
"انسان قبل از اینکه "ما" بشود اول باید "من" باشد. زمانیکه به "هیچ" رسیدی یعنی به همه چیز رسیده ای".
نیچه سعی دارد رنجی را که بروئر از پوچی می کشد با گفتن فقط یک "نه"(No) به هوسها و تمایلات غریزی او درمان کند. دکتر بروئر که درگیر تصویر رنج آفرین "برتا" است و به او لقب آنا-اُ (Anna-o) داده، در لحظات رنج آوری از زندگی خود بسر می برد و تصویر بدن زیبای برتا بین او و زندگی اش فاصله انداخته و او قادر نیست از تمام دارایی-های زندگی اش لذت ببرد. برتا زن هیستریکی است که ابتدا برای مداوا نزد بروئر آورده می شود ولی بتدریج بین او و بروئر یک رابطه عاطفی صورت می گیرد. دکتر بروئر برای درمان او از تکنیک جدید بیان درمانی سود می جوید و تاثیر این شیوه از درمان را بر روی برتا متوجه می گردد. رنج از زمانی احساس می شود که وقتی برتا به خاطر نگرانی و اصرار همسر دکتر بروئر از نزد او می رود ولی تصویر او همچنان در ذهن دکتر باقی می ماند و خاطره این تصویر او را رنج می دهد. ابژه از دست رفته است ولی دلبستگی به ابژه هنوز وجود دارد. تصویر برتا لحظه ای دکتر را رها نمی کند. نیچه از او می خواهد در برابر این تصویر بایستد و با تمام قوا به عشق و علاقه ای که به برتا دارد به تصویر ذهنی " نه" بگوید، یک نه مقدس. از او می خواهد که احساس تنفر را در خیالش به برتا بگوید :
" با صدای بلند بگو؛ ازت متنفرم. تا آنجایی که می تونی فریاد بزن و بگو؛ ازت متنفرم، ازت بیزارم".
این جملاتی است که نیچه از دکتر بروئر می خواهد با همه توانش در تصور اینکه به معشوقه اش می گوید فریاد بزند. نیچه، بروئر را به نقطه تناقض وجودیش می برد، همانجایی که میل دارد به برتا بگوید؛ دوستت دارم نیچه او را وادار می کند که بگوید؛ ازت متنفرم. همین تضاد است که او را وادار می کند از تعلقاتش، از آن تصویر اغواکننده دست بکشد. در نهایت نیچه بروئر را متقاعد می کند که او جذب بار معنایی برتاست که حول تصویر برتا می چرخد. اگر بار معنا را کشف کند و آنها را از برتا کم کند، برتا چیزی جز پوست و استخوان نخواهد ماند و تصویر رنج زا هم او را مدام نخواهد آزرد.
در طی گفت درمانی نیچه با بروئر روزی نیچه بر سر مزار والدین بروئر متوجه نام مادر بروئر که برتا بوده می شود که جوزف در سه سالگی اش او را از دست داده است. نیچه پی به راز بزرگ دلبستگی دکتر بروئر و ارتباط آن با پیوندهای عاطفی با والدین اش می برد و به او می گوید که عشق بزرگ او به برتا چیزی جز پیوند ناتمام عاطفی بروئر با مادرش نیست. مادری را که هرگز حس نکرد در برتا جستجو می کرده است.
بروئر در تضاد وجودی بسر می برد از اینکه برای تمام موقعیت های کاری و روابط خانوادگی اش زحمت کشیده ولی حالا دیگر ارزشی برایش ندارند و میل به رها کردن همه آنها دارد دچار عذاب درونی و رنج است. در رویا به میلش جامه عمل می پوشاند که تمام دارایی و ارزشهای شخصی اش را رها می کند تا فقط خودش بدون همه آنها باقی بماند. همسر و فرزندانش را در کمال تلخی و نامهربانی ترک می کند. اما پس از ترک خانه و کاشانه متوجه می شود که غول عشق او، برتا با دکتری روابط عاشقانه دارد و در جایی دیگر نیز مشاهده می کند که "لو سالومه" در حال انجام ترنم های عاشقانه با فروید دوست نزدیک خود او می باشد. دکتر بروئر سرخورده از برتای تصویری و کاوش در سفر به ناخودآگاه می تواند برتای واقعی را ببیند که عشق او به برتا تنها ساخته و پرداخته ذهن جستجوگرش برای رسیدن به عواطف و معناهای از دست رفته بوده و بدین ترتیب به دنیای واقعی و تعلقات پیشینش برمی گردد تا خود واقعی را بیابد.
نیچه و دکتر بروئر از لحاظ شخصیتی درست نقطه مقابل هم ولی هر دو گرفتار تصویر زنان هیستریک و اغواگر هستند. همانقدر که بروئر درگیر کار و خانواده است و به راحتی حاضر نیست از همه چیز دست بکشد و در از دست دادنشان در عذاب است برعکس نیچه نه زنی و فرزندی، نه خانه ای و خانواده ای و هیچ چیزی در دنیا ندارد که او را متعهد و صاحب نام و هویت بکند. او همه را جا گذاشته تا خود را ورای همه اینها بدست آورد و به دکتر بروئر هم پیشنهاد می کند که نباید پشت این نام و وظیفه ها خود را پنهان کند. نیچه در پایان لب به اعتراف می گشاید که او هم درگیر تصویر عشق دختری بنام سالومه است و فقط خودش را پشت گفتگوی خود و دکتر و رهایی از همه پنهان کرده است در حالیکه او هم اسیر تصویر زنی است که همچون بروئر در عذاب است. اما تفاوت بروئر و نیچه در جایگاه انسانی و اجتماعی آنها است. نبرد دکتر بروئر و نیچه در اصل نبرد جایگاه خدایگان و جایگاه ارباب است. نیچه یک خدایگان است. ژاک آلن میلر می گوید؛ در خدایگان هیچگونه میانه-روی و  اعتدال و جایی برای خنثی بودن و بی تفاوت بودن نیست. او کسی نیست که خود را با نظم جهان سازگار کند. خدایگان کسی است که از اشتیاق خود چشم پوشی نمی کند. او هر نوع همانند سازی را پشت سر گذاشته است و تنها اشتیاق به ابژه a است که او را به پیش می راند. قرار گرفتن در جایگاه خدایان فرد را بسیار مستعد خیانت دیدن می کند و خیانت دیدن چیزی از او نمی کاهد. جایگاه خدایان در مقابل جایگاه ارباب است. در ذات ارباب مهمترین چیز کسب وجهه ناب و تایید شدن از سوی دیگری است و ارباب با وساطت بنده است که به پیشرفت نائل می شود بنابراین ارباب سرانجام به یک بن بست وجودی ناراضی کننده می رسد، به یک پوچی زندگی.
گفتگو با افراد هیستریکی و بویژه آنا-اُ بود که زنگ اولیه روانکاوی را به صدا درآوردند. تا قبل از دکتر بروئر و فروید درمان هیستریک ها آب گرم و شوک الکتریکی بوده است. اما با رنجی که دکتر بروئر از تصویر برتا در زندگی اش برد توانست شیوه جدیدی از درمان را ابداع کند که بیمار تمام زباله های درونی اش را از طریق گفتگو و تداعی آزاد بدون فکرکردن به بیرون بریزد.
دکتر بروئر به دنبال بیان درمانی و گفتارهای فلسفی نیچه پی به راز پوچی و "ازخودبیگانگی" خویش می برد. افسردگی دکتر بروئر و تناقض در دلبستگی عاطفی اش به برتا بعدها به فروید کمک کرد تا حاصل تجربیات و تحقیقات خودش را در این زمینه در مقاله ای بنام "ماخولیا و ماتم" تمام کند. زیگموند فروید که سال‌های جوانی‌اش را می‌گذراند به عنوان یک شخصیت در حاشیه قصه، عقل منفک برویر است و هراز گاهی با دیدگاهی نو درباره‌ی روان‌درمانی به کمک استاد و دوست خود می‌آید.
فروید بعدها مفصل در مورد "ماخولیـــا" نوشت؛ رابطه با ابژه یا موضوع عشق گسسته می شود اما عشق به این ابژه رهایش نمی کند و احساس دو پهلو و متضادی را در فرد بوجود می آورد. عشق رها شده در پس یکی شدن مبتنی بر خودشیفتگی پناه می جوید و نفرت را در مورد ابژه جانشین یعنی نفس خود فرد وارد عمل می کند. لیبیدویی (libido) که از ارتباط با ابژه آزاد شده به هیچ ابژه دیگری منتقل نمی شود به درون نفس یا خودego  پس کشیده می شود و در آنجا در خدمت همانندسازی (identification) با ابژه رها شده عمل می کند و از این به بعد، اگو یا خود فرد گویی همان ابژه رها و طرد شده است. خسران یا از دست دادن ابژه به از دست دادن خودego  بدل می شود و شخص احساس پوچی و ناچیزی و افسردگی می کند، و گرایش و آمادگی برای دچار شدن به ماخولیا از تسلط و غلبه نوع خودشیفته گزینش ابژه ناشی می شود. بدین ترتیب ویژگی اصلی ماخولیا ترسهای و پرگوییهای بیمار درباره امکان فقیر شدن خویش است. او خود را بی ارزش و عاجز از هرگونه موفقیت و منفور تصور می کند.

http://anthropology.ir/article/10295.html

مرضیه برومند

 

 

گفتگو با عبدالرضا کاهانی کارگردان فیلم هیچ

 
روحی: می‌خواهیم درباره فیلم «هیچ» صحبت کنیم. اثری که ظرفیت بسیار بالایی برای مباحث جامعه‌شناسیِ جوامع در حال رشد دارد. همینقدر بگویم که پس از دیدن این فیلم ، احساس می‌کردم با کارگردان جوانی مواجه هستم که با شناخت خوب و قابل تحسینی که از فرهنگ حاشیه‌نشینی دارد ،  به وسیله سینما و امکانات تصویری ـ بیانیِ آن، به سراغ  آسیب‌شناختی این فرهنگ می‌رود. بنابراین، برای پرهیز از تکرار، ضرورتی نمی‌بینم که از استعداد شما و موفقیت این فیلم بگویم. به جای آن یکراست می‌رویم سراغ فضای اجتماعی ـ طبقاتی‌ای که ماجرای فیلم تماما در آن می‌گذرد: زندگی حاشیه‌ای کلان‌شهرها؛  می‌دانید به باور من، آنچه نگاه شما را نسبت به حاشیه‌نشینی جاندار کرده و آنرا از تک‌ساحتی بودن خارج می‌کند این است که شما علاوه بر توجه به موقعیت به حال خود رها شدة این گروه اجتماعی،  به «جهان»ی برای خود داشتن نیز توجه کرده‌اید. جهانی که از خرده فرهنگ خاص خود تبعیت میکند و شبکه ارتباطی خود را می‌سازد. و در اینجاست که هنرمندیِ شما به منصه ظهور می‌رسد. چرا که بدون نیاز به ماجراسازی‌‌های درامِ تطبیقی (بین غنی ـ فقیر)، فیلم خود را وقف شکاف اجتماعی ـ طبقاتی‌ای می‌کنید که موضوع کار بسیاری از جامعه‌شناسان جوامع در حال رشد است. با توجه به این تفسیر ممکن است به عنوان «هنرمند»ی که نگاهی حساس و خاص به مسائل اجتماعی دارد در اینباره چیزی بگوئید. 
کاهانی:  در خصوص اتفاقات پیرامونم فیلم می سازم. در خصوص چیزهایی که دیده ام و قابلیت دراماتیزه شدن دارند. هرگز در مورد اتفاقاتی که ندیده ام فیلم نمی سازم. پیش از تماشاگر، خودم باید داستان و آدمهایم را باور کنم. پس با انسانها سر و کار دارم و انسانها هستند که جوامع را تشکیل می دهند. حال ممکن است آن جامعه شکل گرفته، یک روستای کم خانوار باشد. برای همین لفظ فیلمهای اجتماعی را مختص تهران یا شهرهای بزرگ نمی بینم. در حالیکه متاسفانه فیلمهای اجتماعی به این فیلمها اطلاق می شود و بسیار غلط است. هر جا انسان باشد، جامعه هم هست. تصمیم گرفته ام با این واژه گان -که البته بسیارند- بیگانه باشم و تلاش کنم انسانها را دریابم و اجازه دهم دیگران نوع فیلمهایم را معلوم
کنند. کاری به طبقات اجتماعی هم ندارم. اگر فضای فیلمهایم -تا اینجا- طبقه خاصی را در نظر گرفته است،اتفاقی است و شاید به دیده های بیشتر من به آن طبقه برمی گردد. تاکید می کنم، علاقه مندم راجع به انسان بگویم و دغدغه ها و مشکلات او را بررسی کنم. هر جا انسان باشد، زندگی هست و هر جا زندگی باشد، واقعیت. برای همین فیلمهایم تلخ است. ممکن است خودم آدم امیدواری باشم و دلم بخواهد تماشاگر فیلم، شادمان سالن نمایش را ترک کند اما واقعیت و زندگی صدمه می بیند. ما همه آدمهای راستگو را دوست داریم و من هم تلاش می کنم اینگونه باشم. خسارتهایش را هم پرداخته ام اما به راهی که می روم ایمان دارم و اعتقادم این است با کالبدشکافی مشکلات و رسیدن به راه حل، زمینه های پیشرفت انسان فراهم می شود. اگر انسان رشد کند، طبیعی است جامعه هم رشد خواهد کرد. جامعه به خودی خود فاقد هویت است و انسان است که به آن روح می بخشد. پس بر من فیلمساز واجب است به انسان بپردازم. فارغ از هر طبقه و رنگ و نژاد.
یکی از راههای گذار از جامعه‌ای پر مساله، طرح مسائل است و هرگز دروغگویی و چشم پوشی از مشکلات، زیبنده جامعه ای نیست که سودای پیشرفت در سر دارد. این البته چیزی است که فیلم "هیچ" را با حواشی بسیاری روبه رو کرد اما شاید سالها بعد به این نتیجه برسم که به حواشی اش می ارزیده است.
 اگر آدمهای فیلم باورپذیرند به این برمی گردد که آنها را دیده ام و تحقیقات بسیاری در موردشان انجام
 داده ام . بازیگرانم را تشویق کرده ام در خصوص شخصیت هایی که قرار است بازی کنند، اطلاعات کسب کنند و برای درآوردن نقش زحمت بکشند. خودم را هیچگاه از آدمهایم دور نمی کنم و از علاقه ها یا تفریحاتم این است ساعتهای زیادی میان انسانها باشم و در خیابانها قدم بزنم و به کشف آنها بپردازم.
 معتقدم هر جا انسان هست، آن جا ظرفیت رشد دارد زیرا انسان با توجه به ظرفیتش، لایق پیشرفت است و این نگاه امیدوارانه من به هر جامعه ای است اما در خصوص فیلمهایم که مبتنی بر واقعیت است با هیچ نگاه ایده ال گرایانه ای شوخی ندارم.    

روحی: آقای کاهانی، در «هیچ»  صحنه‌های نسبتاً زیادی داریم که بیانگر «موقعیت»‌اند، و عموما هم مبتنی بر تصویرند. یعنی بدون نیاز به کلام و دیالوگ، عهده‌دار تفسیر موقعیت‌هایی هستند که آدم‌های هیچ‌ در آن بسر می‌برند و عمل می‌کنند. به عنوان مثال (به لحاظ اثر گذاری) اشاره‌ای می‌کنم به یکی از این تصاویر ساده‌ و در عین حال بسیار درخشان؛ جایی که دختر جوانِ خانواده در برابر چیزی که اصطلاحاً فضا ـ جای آرایشی اوست، نشسته است. و در حقیقت چیزی نیست به جز، بخش کوچکی از طبقه پایینیِ یک کمد  دیواری کهنه و قدیمی؛ که در طبقات دیگرش ظاهراً اسباب و اثاثیه متعلق به افراد دیگر خانه و یا رختخواب و یا بقچه لباس، و یا... جا داده شده است. هنگامی که وی قصد ترک خانه و خانواده را دارد او را نشسته در برابر این فضای حقیرانة آرایشی‌ می‌بینیم که در حال جمع کردن خرده‌ریزهای خود است. آنچه که برای من جذاب است، استفاده هوشمندانه شما از «حقارت» این فضای به اصطلاح آرایشی‌ست. شما با انتخاب نمادینی خود از این فضا (و در کادری مناسب در دوربین)‌، به واقع کل احساس حقارت دختر جوان نسبت به موقعیت اجتماعی‌اش را در آن فضای حقیرانة آرایش‌ که از قضا تنها مکان شخصی و متعلق به او در آن خانواده پر جمعیت است خلاصه می‌کنید. ثبت چنین صحنه‌ای به یاری دوربین موقع‌شناس شما، همان چیزی است که به آن می‌گویم تفسیر تصویری موقعیت؛  تفسیری که باعث می‌شود بی‌نیاز از هرگونه دیالوگ و یا مونولوگی، عمل ترک دختر جوان (در حال حاضر اصلا کاری به تأئید و یا نفی این عمل از سوی مخاطب ندارم)، برای مخاطب قابل فهم و درک شود: ترک زندگی‌ای حقیرانه؛ به بیانی از نگاه متکی به تفسیر موقعیتیِ دوربینِ شما، آنچه که دخترک در حین ترک‌ آن است، نه خانواده‌اش بلکه «سهم حقیرانه»‌اش از زندگی‌ست. به لحاظ جامعه‌شناسی، (در نگاه علمی فارغ از قضاوت اخلاقی ) «ترک» دختر جوان را می‌باید به عنوان خواست و میل او به ترک این زندگی و نحوه بودن در قلمروی حاشیه‌نشینی تفسیر کرد. همان تفسیری که دوربین شما در نهایت خلوص آنرا انجام می‌دهد. و به اعتقاد من، دوربین یک کارگردان تنها  زمانی قادر است  اینگونه موجز، گویا و روان، عملی ارتباطی با مخاطب خود برقرار سازد که آن کارگردان پیشاپیش دوربین‌اش را اجتماعی کرده باشد. ضمن آنکه مایلم نظرتان را در اینباره بدانم، ممنون می‌شوم درباره آن چیزی که به آن تفسیرهای موقعیتی می‌گویم، صحبت کنید.
کاهانی: این هم به جامعه ای برمی گردد که در آن زندگی می کنم. به دیده هایم. اخلاق و معنویت، زمانی در فیلمهایم خودشان را نشان می دهند که از آنها می گذرم و نشانشان نمی دهم. " لیلا" وقتی خانه را ترک می کند، تماشاگر بی اختیار به اخلاق می اندیشد در حالیکه عمل لیلا بی اخلاقی است که البته مبتنی بر واقعیت است. من، هم از واقعیت حرف می زنم و هم تماشاگر را یاد اخلاق می اندازم. اگر نگاه فیلمساز همسو با دردهای جامعه باشد، مخاطب هم آن را می پذیرد اما اگر در یک فیلم رئالیستی و حتی ناتورالیستی از رویاها حرف بزند و مدام اخلاق یاد تماشاگر بدهد، مخاطب فیلم را دوست نخواهد داشت. این یک روراستی با مردم است. مردمی که به مشکلات خود واقفند و دلشان نمی خواهد دروغ بشنوند. آنها با دیدن فیلم، تنها چیزهایی را می بینند که در زندگی واقعی از کنارشان عبور می کنند. من چیزی ندارم که به تماشاگر بگویم و او نداند. فقط می توانم زندگی اش را با تمام جزئیات نشانش دهم تا تلنگری به او زده باشم. تلنگری که در نهایت قرار است به ارتقاء او بیانجامد.
 من عاشق آدمها هستم. عاشق غرور و موفقیتشان و بی انصافی است به نمایش سیاهی ها متهم شوم. لقبی که دولتمردان برای فرار از مسئولیتهای خود به فیلمسازان منتقد می دهند. انتقادهای ما اساسا در راستای فعالیتهای آنهاست و آنها هم موظفند که بدانند در جامعه شان چه خبر است.

روحی: بنده قبلا در همین سایت انسان شناسی و فرهنگ،  نقدی درباره فیلم هیچ، نوشته‌ام. و می‌دانم که آنرا خوانده‌اید، ضمن آنکه خوشحال می‌شوم نظرتان را درباره‌اش  بدانم، یادآوری می‌کنم که در آنجا روی واقعی بودنِ آدمهای هیچ پافشاری کرده‌ام. آدمهایی که به راحتی می‌توان آنها را در تمامی کلان‌شهرهای جامعه ایران یافت. در صورت تأیید این سخن از سوی شما، آیا می‌توان گفت که سینمای کاهانی در فیلم هیچ، سینمایی رئال و تاریخی‌ست؟ سینمایی که تاریخ بخش حاشیه‌نشینیِ کشوری در حال رشد را به ثبت رسانده است؟  
کاهانی: گمان می کنم جواب این پرسش شما را پیش از این داده ام و جسارتا از آن گذر می کنم. اما در خصوص یادداشتتان باید بگویم، بسیار دقیق، موجز و درست بود. امثال شما می توانند به کمک فیلم بیایند و مباحث مطروحه را عمیق تر برای تماشاگران بشکافند. کاری که شما بدرستی انجام داده اید و من هم استفاده کرده ام.

روحی: آقای کاهانی، درباره بازی بسیار خوب بازیگران سخنی نگفتم، زیرا دانش پرداختن به آنرا ندارم و با وجود آنکه برای تمامی این هنرمندان بزرگ و عزیز: سرکار خانم مرضیه برومند، آقای مهدی هاشمی و سایرین...، احترامی عمیق قائلم، متأسفانه تنها می‌توانم به «بازی بسیار خوب و جذاب» اکتفا کنم. اما دلم می‌خواهد دلایل این حسن انتخاب شما را بدانم.
کاهانی: اکثر شخصیتها برای همین بازیگران نوشته شده بود. این هم از علایق من است. برای تک تک آنها فیلمنامه بازنویسی شد و  از آنها خواستم موقع فیلمبرداری سر فیلم دیگری نباشند و تمام فکر و ذکرشان شخصیتهایی باشد که به آنها سپرده شده است. آنها تحقیقات زیادی در خصوص نقشهایشان کردند و چند روز مانده به فیلمبرداری در لوکیشن اصلی فیلم زندگی کردند. پیش از آن که دوربین و عوامل فنی آمده باشند. جز اینها، تمرینهای زیادی بود که صورت گرفت و البته همت بازیگران که جمعشان بی تردید از بهترینهای سینمای ایران هستند. به اینها اضافه کنید علاقه خودم را به بازیگری و سر و کله زدن با بازیگر برای درآمدن نقش. وقتی به انسان علاقه دارم، نمی توانم به شخصیت بی علاقه باشم و وقتی به شخصیت علاقه مندم، نمی توانم بازیگری را ساده فرض کنم. اساسا یک قصه ساده را همیشه بهانه می کنم که به چند آدم بپردازم و پیداست پردازش به آدمها نیازمند انتخابهای درست بازیگران است.  
روحی:  خسته نباشید. با تشکر مجدد از شما؛
من هم از سئوالهای شما سپاسگذارم. امیدوارم به دلیل کمبود وقت جوابهای به درد بخوری داده باشم.
http://anthropology.ir/article/5401.html
زهره روحی

 

لیندا سیگر و ساختار فیلمنامه نویسی

1. به گفته ی لیندا سیگر(1391: 38و39) ساختار کل برخی فیلم ها به صورت فلاش بک است. یعنی روایت این فیلم ها در زمان حال آغاز می شود و به سمت یک رویداد کلیدی در زمان گذشته عقب می رود. او (به طور مثال) از فیلم «یادآوری» ساخته ی کریستوفر نولان یاد می کند که داستان مردی است به نام لئونارد که همسرش مورد تجاوز قرار گرفته و به قتل رسیده است. به خاطر این حادثه ی تلخ و آسیب زا، لئونارد به یک بیماری نادر مبتلا شده که باعث می شود نتواند چیزی را بیش از چند لحظه به یاد بیاورد. او سعی می کند با نوشتن یادداشت برای خودش و گرفتن عکس، کسی را که به همسرش تجاوز کرده و او را کشته پیدا کند. این یادداشت ها و عکس ها درواقع سرنخ های بصری هستند که به او کمک می کنند «به یاد بیاورد» با چه کسی ملاقات کرده، در کجا اقامت دارد و باید به چه کسی اعتماد کند. کسانی هم در این جستجو به لئونارد کمک می کنند که پلیسی به نام تدی و زنی به نام ناتالی هستند. به عقیده ی سیگر فیلم هایی که از ساختار معکوس استفاده می کنند همیشه در معرض این خطر هستند که ما را سردرگم کنند. «یادآوری» از چند طریق، ما را در مسیر درست نگه می دارد: چند جمله از صحنه ی قبل را تکرار می کند تا ما حلقه ی رابط بین هر صحنه و صحنه ی بعد را به درستی درک کنیم. فیلم از خال کوبی ها و عکس های لئونارد استفاده می کند تا به ما نشان دهد چرا، چگونه و کِی عکسی را گرفت، جمله ای را نوشت یا بدنش را خال کوبی کرد.

فیلم «صداها» ساخته ی فرزاد مؤتمن و نوشته ی سعید عقیقی نیز ساختار معکوس دارد. این فیلم، درباره ی زنی به نام رویاست است که شوهر سابقش را با چاقوی جراحی به شدت مصدوم کرده، به این خاطر که وی، نامزد کنونی اش را به قتل رسانده است. البته این دلیل، در ابتدا معلوم نمی شود بلکه فلاش بک های بعدی که هریک داستان را (به سیاق فیلم «یادآوری») مقداری به عقب بازمی گردانند، این موضوع را به تدریج آشکار می کنند. در اینجا نیز به سیاق «یادآوری» برای اینکه تماشاگر، خط داستانی را گم نکند، از تمهیداتی استفاده شده است. مثلا برخی بخش های روایت از نظرگاه افراد مختلف، دوباره تکرار می شود. اما مهم ترین تمهید، از این دست، تکرار صدای گلاویز شدن دو مرد، و همچنین رویا و رضا در بخش های دیگر داستان و به صورت خارج از کادر است. «صداها» دو داستان فرعی موازی را نیز روایت می کند. یکی از آنها مربوط به دو دختر جوان است و دیگری مربوط به یک مرد گوینده است که در حال جدا شدن از همسرش و مسایل مربوط به آن است. این دو در واحدهای دیگر آپارتمانی زندگی می کنند که همسر سابق رویا در آن ساکن است. مرد گوینده و همسر در آستانه ی طلاقش از طریق وسایل مربوط به ضبط و پخش صدای مرد، صدای گلاویز شدن ها را می شنوند و یکی از دو دختر مذکور، هنگام ورود و خروج از واحد دوستش، همین صداها را می شنود. علاوه بر پر شدن خلأ داستانی به کمک این صداها و طی این فرایند، واکنش شخصیت ها نسبت به این صداها نیز جالب توجه است. بعضی شخصیت ها ترجیح می دهند این صداهای مخاطره آمیز را نشنوند، چون گمان می کنند اگر بشنوند، به گونه ای منافع آنها به خطر می افتد و مجبورند، بعد از مدت ها که از زمستان گذشته، سر خود را از زیر بار سنگینی از برف خیالی که برای خود ساخته اند، بیرون آورند.  

2. صدا در فیلم «صداها» کارکردهای دیگری هم دارد. برنارد اف. دایک(1391: 78و79) دو نوع صدای واقعی و صدای تفسیری را تعریف کرده است. صدای فیلم از منبعی سرچشمه می گیرد که ممکن است در تصویر دیده شود یا خارج از آن باشد. ضرورتی ندارد ما منبع صدا را ببینیم؛ کافی است بدانیم منبع صدایی وجود دارد. اگر صدا از منبع درون یک رویداد سرچشمه بگیرد، صدای واقعی است و اگر از خارج یک منبع رویداد سرچشمه بگیرد، تفسیری است. دایک همچنین از دو نوع صدای همگاه و ناهمگاه سخن گفته است(همان: 79تا81). در صدای همگاه، صدا و تصویر دقیقا بر هم منطبق هستند و صدا از درون تصویر یا از منبع مشخصی سرچشمه می گیرد، اما در تکنیک ناهمگاهی، صدا و تصویر ارتباط نمادین، استعاری یا طنزآمیز دارند. در اینجا فیلم ساز می تواند صدا و تصویر را در تضاد با هم ارائه دهد، صدایی را جایگزین تصویر کند، یا صدا و تصویری را کنار هم قرار دهد که امکان هم جواری شان معمولا وجود ندارد. دایک در مورد صدای همگاه، از فیلم «پدرخوانده» مثال زده که در آن، درست قبل از اینکه مایکل، سولاتزو (فروشنده ی مواد مخدر) و کاپیتان مک کلاسکی (پلیس فاسد) را در رستورانی در محله ی برانکس به قتل برساند، صدای غیژ بلندی شنیده می شود. ما درست نمی دانیم منبع این صدا کجاست اما شک نداریم صدا از بیرون می آید. با توجه به محل رستوران و زمان وقوع ماجرا، صدا باید از یکی از قطارهای هوایی باشد که در محله ی قدیمی موسوم به «خیابان سوم» حرکت می کرد. اما صدا به دلیل دیگری نیز با صحنه تناسب دارد: این صدا فریاد خشم و کینه ی مایکل است که در چهره ی آرام و بی احساس او ابداَ نمودی ندارد. در اینجا هم منبع تولید صدا برای ما روشن است و هم تصویر را پیش چشم داریم، اما باز انگار این تصویر است که صدا را تولید می کند.

در فیلم «صداها» پس از بگومگویی که مرد گوینده و همسرش بر سر خبر دادن به پلیس دارند، مرد به گوش زن سیلی می زند. ناگهان صدایی مزاحم، شبیه صداهای مزاحم با فرکانس خارج از حد استاندارد دیستورت یا نویز) روی تصویر شنیده شده و برای چند ثانیه، این صدای گوشخراش تمام فضای دیداری و شنیداری ما را به طور همزمان پر می کند. این صدا می تواند همگاه قلمداد شود چون منشأش به کار مرد بازمی گردد که با صدا پیوند دارد و این گونه صداها نیز در آن محتمل است. در عین حال، صدایی تفسیری است زیرا تاثیر مخرب و آزار دهنده ای را که این سیلی بر زن و بر تماشاگر می گذارد،  افشا می کند. فیلم، البته نتوانسته زیاد به چنین ظرافت هایی در کارکردهای تاثیرگذار دست یابد و در استفاده ی ویژه اش از صدا، بیشتر روی حفظ وحدت کنش در روایت معکوس و در نتیجه حفظ تماشاگرِ عادت کرده به روایت سنتی تاکید داشته است.

3. اما صدا کارکرد درونمایه ای مهم دیگری در فیلم «صداها» دارد. اگر دیالوگ و مونولوگ را هم در زمره ی صدای فیلم بدانیم، این دو می توانند کارکردهای مهمی در راستای بیان بن اندیشه ی نهایی یک فیلم داشته باشند. لوییس جانتی (1372: 124) در مقایسه ای که میان تئاتر و سینما در مورد دیالوگ دارد، معتقد است تئاتر یک مدیوم بصری و همچنین سمعی است، ولی کلام ملفوظ به طور کلی در آن نقش مسلط را دارد. ما مقدم بر دیدن می شنویم. پیامی که در تئاتر به گونه ی تصویری منتقل شود، باید از زندگی بزرگتر باشد، زیرا اکثر تماشاگران آن قدر دور از صحنه هستند که نمی توانند نوسانات جزئی بصری را مشاهده کنند. بنابراین برای جبران این کمبود بصری، قرارداد لفظی بودن ضرورت دارد. اما قرارداد لفظی بودن در سینما می تواند منتفی شود. از آنجا که کلوزاپ می تواند جزئیات دقیق را نشان بدهد، تفسیر شفاهی غالبا جنبه ی زاید (یا غیر ضروری) پیدا می کند. نتیجه ی این قابلیت انعطاف بیشتر آن است که زبان در سینما ناچار از تحمل بار سنگین دیالوگ صحنه ای نیست. در واقع، چون تصویر، گویای بیشتر مفاهیم عمده است، بنابراین دیالوگ سینمایی می تواند همان گونه که در زندگی واقعی است، رئالیستی باشد.

با این همه، خیلی از فیلم ها ترجیح می دهند به دلایلی استفاده هایی بیش از استفاده ی رئالیستی از دیالوگ و مشتقاتش داشته باشند. در فیلم «یادآوری»، یکی از تکنیک های روایی فیلم، استفاده از صدای درونی لئونارد است که تلاش می کند شرایط ویژه ای را که بر او حاکم است درک و تفسیر کند و از این طریق، یادآوری اش را آسان تر سازد. اما کارکرد ویژه ی مورد نظر من از مونولوگ های درونی لئونارد، در پایان فیلم است که ارجاعی به بن اندیشه ی مورد نظر فیلمساز می دهد: لئونارد در تمام فیلم به دنبال یافتن معنایی برای هستی خود در جهان است. معنایی که مدام از دست می گریزد و با توجه به پایان باز فیلم، این روند تلاش نافرجام وی می تواند تا ابد ادامه داشته باشد. مونولوگ پایانی بر این موضوع نیز تاکید می کند که این، تنها مشکل لئونارد نیست، بلکه مشکل همه ی آدم هایی است که در این جهان زندگی می کنند. آدم هایی که یک روز (انگار، از بدو تولد) همه چیز را فراموش کرده اند و حافظه ای کوتاه مدت یافته اند و اکنون، هریک ناچارند، از طریق نوعی فرایند یادآوری، آن را درک کنند، که البته این درک کامل هیچ گاه ممکن نمی شود.

به نظر من در فیلم «صداها» هم یک دیالوگ (یا مونولوگ) کلیدی در همین مورد و با کارکرد مشابه وجود دارد. در جایی از این فیلم، رضا برای رویا متنی را می خواند که خود نوشته است: «گاهی در تاریکی می نشینم و فکر می کنم. بسیاری از دوستانم به تاریکی پیوسته اند. آنها که مانده اند یا با بیماری جسم دست به گریبان اند یا به تاریکی روح شان پناه برده اند. گاهی فکر می کنم به بیماری لاعلاجی مبتلا شده ام. به چند روزی بیشتر دوام نمی آورم. پرستاری که این اواخر نقش پزشک را برایم بازی می کند با تحکم به من گفت روحت را درمان کن. نمی دانم از گمنامی عقیده ام است یا از کمیابی چشم های او که گمان می کنم با او می توانم. پیش از آن که تاریکی همه جا را فرا بگیرد». با اتکا به این دیالوگ می توان گفت رضای فیلم «صداها» نیز در جستجوی یافتن معنایی در جهان معناگریزی است که در آن زندگی می کند. او گمان می کند در کنار رویا بالاخره به این آرزوی دیرینه اش خواهد رسید. دوستان وی که یا با بیماری جسم دست به گریبان و یا پناه برده به تاریکی روح شان هستند، به این دو دلیل از ادامه ی جستجوی مرکز معنایی برای هستی شان دست برداشته اند، اما رضا گمان می کند این معنا همان رویاست که می تواند به آن دست یابد، قبل از اینکه معنا از دست برود و تاریکی همه جا را فرا بگیرد. اما رضا هم در آستانه دست یافتن به این معنا با کشته شدنش توسط همسر سابق رویا، بار دیگر رویای معنا را دست نایافتنی می یابد. ساختار معکوس و مبتنی بر فلاش بک فیلم نیز در همین راستا عمل می کند، بدین معنی که ابتدا رضا را در نزدیکی درک هستی از طریق دست یافتن به معنا/رویا می یابد، اما سپس این رویا/ معنا از دست می گریزد و دفعتا دست نایافتنی به نظر می رسد. در داستان های فرعی «صداها» نیز، هریک از آدم ها به همین طریق در حال تلاش مشابهی هستند. مثلا مرد گوینده تلاش می کند دوباره روابطش را با همسر خود بهبود بخشد و بدین ترتیب بتواند به زندگی اش معنا دهد اما با سیلی زدن به صورت زن، در آستانه ی رسیدن به مرکز بادوام و ثابت معنایی توانایی این کار را از دست می دهد. صدای خارج از آستانه ی تحمل در لحظه ی سیلی زدن نیز به همین از دست شدگی معنا هشدار می دهد. پس در فیلم «صداها» با تغییر در نقطه دید روایت، موضوع از دست شدگی معنا برای یکی از شخصیت های اصلی قابلیت تکثیر می یابد. هرچند، این بن اندیشه قبلا توسط یک دیالوگ رضا عنوان شده است، همان طور که در فیلم «یادآوری»، این نوع تکثر در مونولوگ پایانی لئونارد یادآوری می شود.

منابع

جانتی، لوییس (1372)، شناخت سینما، ترجمه ایرج کریمی، نشر موسسه ی فرهنگی هنری شیدا.

دایک، برنارد اف.(1391)، آناتومی فیلم، ترجمه حمید احمدی لاری، نشر ساقی.

سیگر، لیندا(1391)، فیلم نامه نویسی پیشرفته، ترجمه محمد گذرآبادی، انتشارت بنیاد سینمایی فارابی.

 

محمد هاشمی

شناخت نادرست برابر نزاع میان نمادها

خشونت فیزیکی نه "تنها" نوع خشونت علیه دیگری است؛ نه مهم ترین نوع خشونت و نه حتی دردناک ترین نوع آن. در واقع خشونت نمادین، که هم می تواند خشونت در سطح نمادها باشد و هم می تواند خشونت علیه نمادهای کسی یا گروهی باشد از درجه اهمیت و اثرگذاری و عمق بیشتری نسبت به خشونت فیزیکی علیه دیگران برخوردار باشد. در این وجه از خشونت، گروهی، نمادهای گروه دیگر را خدشه دار ساخته یا با سلاح نمادها به ستیزه با دیگری پرداخته و هویت او را زخمی و خسته می کنند.

البته این گونه نیست که این خشونت با آگاهی همراه باشد. گاهی پیش می آید که خشونت نمادین ناشی از عدم شناخت دیگری باشد؛ یا حتا ناشی از وجود شناخت کلیشه ای از این دیگری. سکوت در برابر این خشونت و پذیرش آن از سوی دیگری نیز می تواند ناشی از همین نبود شناخت باشد. خشونت نمادین در سایه رشد ابزارهای تصویرساز ارتباطی و تداوم عدم شناخت مخاطبان خاصه در سرزمین ما شدت بیشتری یافته و هر روز در جایی، ما شاهد وجهی از وجوه اعمال این خشونت از سوی فرهنگ مسلط و سکوت توده ی مصرف کننده ی فرهنگ هستیم. نمونه اش هم همین سریال کیمیاست که این روزها بدل به سریالی پر مخاطب شده است.

کیمیا، سریال پرمخاطبی که اخیراً مورد نقد کنشگران اجتماعی خوزستان قرار گرفته است. کنشگران اجتماعی اهواز می گویند ارائه تصویری نادرست از فرهنگ ساکنان بومی و اصلی آن سرزمین در این فیلم آنقدر پر رنگ است که نیازی به ذره بین تحلیل های حرفه ای نمی خواهد. در تمام پلان های فیلم، هر کجا که نمایی از نمادهای عربی هست در کنارش یک قاچاقچی، یا یک مزدور یا تروریست بی رحم، یک ساواکی و سارق وجود دارد. برای شفاف شدن چنین نقدی از جانب کنشگران اجتماعی نسبت به فیلم های پخش شده لازم است گریزی به اتفاقات اخیر در این حوزه بزنیم.

اخیراً ﻓﺘﯿﻠﻪ ﺗﻌﻄﯿﻞ ﺷﺪ. ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻭ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺷﺒﮑﻪ ﺩﻭ ﺭﺳﻤﺎ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﮐﺮﺩﻧﺪ. ﻣﺮﺩﻡ ﺩﺭ ﭼﻨﺪ ﺍﺳﺘﺎﻥ اعتراض کردند ﻭ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻭ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎﻥ ﻣﺠﻠﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻧﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺯﻧﺠﺎﻥ ﻃﯽ ﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ، ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﺭﺍ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ »ﺳﺨﯿﻒ» ﺧﻄﺎﺏ ﮐﺮﺩ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﺧﻮﺍﺳﺘﺎﺭ «ﺗﻨﺒﯿﻪ»ﻣﻘﺼﺮﺍﻥ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺷﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻏﺮﺑﯽ ﻭ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻧﯿﺰ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪ‌ای ﺑﻪ ﻭﺯﯾﺮ ﮐﺸﻮﺭ ﺍﻋﺘﺮﺍﺽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺍﻋﻼ‌ﻡ ﮐﺮﺩﻧﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ «ﺗﺬﮐﺮ» ﺩﺍﺩ. ﺣﺎﻻ‌ ﮔﺮﯾﺰﯼ ﺑﺰﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺎﻩ ﭘﯿﺶ ﻭ ﺍﻫﺎﻧﺖ یک هنرپیشه ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﻭ ﻗﺒﻞ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻧﯿﺰ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﮑﺮﺭ یک ﮔﺮﻭﻩ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎ ﺗﺮﺍﻧﻪ ای با عنوان «ﻋﺮﺏ ﮐﺶ» ﻭ ناسزاهای ﻓﻮﺗﺒﺎﻟﯿﺴﺖ‌ و تیترهای روزنامه‌های مختلف ورزشی ﺑﻪ ﻋﺮﺏ‌ها ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺭﻧﺠﺶ ﻫﻤﻮﻃﻨﺎﻥ ﻋﺮﺏ ﺷﺪ. ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﺎﺟﺮﺍﻫﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺑﻮﺩﯾﻢ ﻭ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﻪ ﺧﺒﺮﯼ ﺍﺯ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻧﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ. ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﻧﯿﺰ ﺟﻤﻠﮕﯽ ﻣﯽ‌ﮔﻔﺘﻨﺪ ﮐﻪ "«ﻣﻨﻈﻮﺭﻣﺎﻥ ﺑﺎ ﻋﺮﺏ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﻧﺒﻮﺩ» ﻭ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﺻﻞ «ﺍﻫﺎﻧﺖ « ﭘﺎﺑﺮﺟﺎ ﺍﺳﺖ. این در حالی است که در جریان موضوع فیتیله و فیلم سرزمین کهن، پوزش رسما در رسانه اعلام اما در جریان موضوع هموطنان عرب عذرخواهی ها محدود به شبکه های اجتماعی بود. ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﻫﺎﯼ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ «ﻭﺍﺣﺪ» ﺑﺪﻭﻥ ﺷﮏ ﺟﺎﯼ ﺳﻮﺍﻝ ﺍﺳﺖ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻌﺎﻻ‌ﻥ ﻋﺮﺏ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﺤﻘﯿﺮ ﻭ ﻧﺎﺩﯾﺪﻩ ﺍﻧﮕﺎﺷﺘﻦ ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﻣﺮﺩﻡ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯽ ﺷﮏ ﺩﺭ ﺍﺫﻫﺎﻥ ﺍﻓﮑﺎﺭ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ.

ﺍﻫﺎﻧﺖ‌ﻫﺎﯼ ﺳﻬﻮﯼ ﻭ ﻋﻤﺪﯼ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﺍﯼ ﺩﯾﺮﯾﻨﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺳﻄﺤﯽ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.ﻫﯿﭻ ﮔﺎﻩ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪﻩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻣﺴاﻠﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﺴاﻠﻪ ﺍﯼ ﺟﺪﯼ ﻭ ﯾﮏ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻧﮕﺎﻩ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﭘﺎﺳﺦ ﻭ ﺩﺭﻣﺎﻥ ﺑﺭاﯼ ﺍﯾﻦ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻭ ﺳﻮﺍﻝ ﮔﺸﺖ ﮐﻪ ﭼﺮﺍ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﺪﺕ ﯾﮏ ﺑﺎﺭ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﯾﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺮ ﻣﯽ ﺯﻧﺪ؟ ﻋﺪﻡ «ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮﮐﺰ ﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺎﯾﺪ ﺍﺯ ﺯﻣﺮﻩ ﺩﻻ‌ﯾﻠﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺑﺎﻋﺚ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻥ ﭼﻨﯿﻦ ﺳﻮﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻭﻗﺘﯽ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺑﻪ ﻣﯿﺰﺍﻥ ﮐﺎﻓﯽ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺗﺒﻌﺎﺗﯽ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﻭ ﺧﺸﻮﻧﺖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ. ﺩﺭ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺮﮐﺰ ﻧﺸﯿﻨﺎﻥ، ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻭ ﺍﺭﮔﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺩﺧﯿﻞ ﯾﺎ ﻣﻘﺼﺮﻧﺪ. ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﻫﺮ ﺍﺳﺘﺎﻥ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﺯﯾﺮﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﻧﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﯿﺮﺍﺙ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﯾﺎ ﺍﺩﺍﺭﻩ ﻫﺎﯼ ﮐﻞ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻭ ﺍﺭﺷﺎﺩ ﻭ... .«ﺳﻮ ﺗﻔﺎﻫﻢ» ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻓﻀﺎﯾﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﭘﯿﺶ ﻓﺮﺽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺑﺪﯾﻬﯿﺎﺕ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺍﯾﻦ ﭼﺮﺧﻪ ﻣﻌﯿﻮﺏ ﺳﺎﻝ ﻫﺎ ﻣﯽ ﭼﺮﺧﺪ ﻭ ﮐﺴﯽ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﻪ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﮐﺮﺩﻥ آن ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﮐﺸﻮﺭ ﻣﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻗﻮﻣﯽ ﻭ ﺩﺭﻫﻢ ﺁﻣﯿﺨﺘﮕﯽ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﭘﯿﭽﯿﺪﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻗﻮﻣﯽ، ﻣﺤﻠﯽ، ﺟﻤﺎﻋﺘﯽ، ﻣﻠﯽ ﻭ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺩﯾﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺳﺨﺖ ﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﻗﻮﻡ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﺯﻣﯿﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻧﯿﺎﺯ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ‌ ﺑﺮﺩﻥ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺁﻥ ﺑﻪ ﻧﮕﺎﻩ ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺚ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺮ ﺩﯾﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ. ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﯾﻌﻨﯽ ﺩﺭﮎ ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺩﺭ ﺷﺮﺍﯾﻂ ﺧﺎﺹ ﺧﻮﺩﺵ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮔﺬﺍﺷﺘﻦ ﺟﻬﺎﻥ ﺷﻤﻮﻟﯽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺑﻬﺎﻧﻪ‌ﺍﯼ، ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺭﺍ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮ ﺍﺳﺎﺱ ﻧﻈﺎﻡ ﻫﺎﯼ ﺍﺭﺯﺷﯽ ﺧﻮﺩﺵ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺍﺻﻮﻻ‌ً ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺑﻪ ﻗﻀﺎﻭﺕ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﻫﻤﺎﻧ ﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻧﺎﻇﺮﺍﻥ ﻣﯽ‌ﮔﻮﯾﻨﺪ «ﮔﻔﺖ ﻭﮔﻮ» ﻭ «ﺗﺒﺎﺩﻝ» ﺑﻮﺩﻩ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺯﻧﺪﻩ ﻧﮕﻪ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﺮ ﺗﻄﻮﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺍﻣﻦ ﺯﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺴﯿﺮ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﻓﺰﺍﯾﺶ ﺷﻨﺎﺧﺖ، ﻫﻤﻮﺍﺭ ﮐﺮﺩ.ﻫﺮ ﮔﺎﻩ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺑﻪ ﻭﺍﺳﻄﻪ ﺳﻮء ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯼ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻩ، ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ ﻫﺎﯼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺩﺭ ﻭﺍﺣﺪﻫﺎﯼ ﺑﺰﺭﮒ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺑﯿﻦ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﻭ ﺣﺘﯽ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﻀﺎﺩ ﺳﺎﺯﺵ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮﯼ ﻣﯿﺎﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﭘﯿﺶ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ.ﺣﺎﻝ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺬ ﺍﯾﻦ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻋﺮﺏ ﻭ ﺗﺮﮎ ﺗﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺘﺶ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻨﻮﻋﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﮔﻮﺷﻪ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﺣﺘﻤﺎﻻ‌ ﻫﺮ ﮐﺪﺍﻡ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺍﮔﺮﺍﯾﯽ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ. دکتر ناصر فکوهی با صراحت در «کتاب تعارض و همسازی در هویت و قومیت» آورده است که ﻣﺘﺎﺳﻔﺎﻧﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎﻥ‌ﻫﺎﯼ «ﺿﺪ ﻋﺮﺑﯽ» ﺩﺭ ﻣﯿﺎﻥ ﺑﺮﺧﯽ ﻧﺨﺒﮕﺎﻥ ﺍﯾﺮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﻫﯿﭻ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺗﺎﺭﯾﺨﯽ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﻣﯿﻠﯿﻮﻧﯽ ﻋﺮﺏ ﺗﺒﺎﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ، ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﺍﯾﺶ ﻫﺎﯼ ﻧﮋﺍﺩﭘﺮﺳﺘﺎﻧﻪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ‌ﻫﺎﯼ ﺷﺒﻪ ﻋﻠﻤﯽ ﺑﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. اخیرا نیز سریال «کیمیا» مورد نقد فعالان اجتماعی اهوازی قرار گرفته که باز هم با سکوت مسئولان مربوطه مواجه هستیم.

«ﺭﻧﺠﺸﯽ» ﮐﻪ اخیراً در خصوص "فیتیله" ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ صدا و سیما و وارد شدن ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﭘﯿﺶ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺭﻭﺍ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﺍﻣﺎ ﺁﯾﺎ ﺍﯾﻦ «ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ؟ ﺁﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﺳﻌﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ ﺟﺪﯾﺪ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ رنگارنگ ﻣﻠﯽ ﺭﺍ نمایش ﺩﻫﺪ؟ ﺯﻣﺎﻥ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ...

نمونه نخست این یادداشت در سایت حبرگزاری موج منتشر شده است. قاسم منصور آل کثیر همکار انسان شناسی و فرهنگ است.

قاسم منصور آل کثیر

رابرت مک‌کی تئوری فیلمنامه و شخصیت

 رابرت مک‌کی در کتاب «داستان،ساختار، سبک و اصول فیلم‌نامه نویسی» ساختار را همان شخصیت و شخصیت را همان ساختار معرفی می‌کند، مک‌کی با اتکا به این نظر فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان محور را نیز یکی‌ ‌می‌داند و معتقد است زمانی این گزاره قابل درک خواهد بود که مرز میان شخصیت و شخصیت‌پردازی مشخص شود. «شخصیت‌پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی، هر آنچه که بتوان با دقت در زندگی شخصیت از او فهمید: سن و میزان هوش، سبک حرف زدن، اداو اطوار، وضعیت روحی و....این خصایص در کنار هم هویت منحصر به فرد هر انسان را می‌سازند، این مجموعه منحصر به فرد از خصایص انسانی شخصیت‌پردازی است، اما شخصیت نیست» (1393، ص69). از طرفی شخصیت را این‌گونه تعریف می‌کند: «شخصیت حقیقی یک انسان در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می‌گیرد آشکار می‌شود-هرچه بحران و فشار بیشتر باشد این آشکار شدن کامل‌تر است و تصمیمی که گرفته می‌شود به سرشت بنیادی شخصیت نزدیکتر» (همان، ص69) در درام وجود بحران و فشار از ضروریات است، زیرا در غیر این صورت تصمیم و انتخاب ذات سرشتی شخصیت را معرفی نمی‌کند. این انتخاب همان «کنش» است که نام می‌برند. پس می‌توان این‌گونه بیان کرد که : شخصیت با کنش شکل می‌گیرد، و طبق گفته ارسطو کنش است که باعث پیشرفت پیرنگ یا داستان می‌شود. با توجه به این گزاره، استنتاج منطقی، نظر صحیح رابرت‌مک‌کی در مورد یکی بودن فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان‌محور است. آنچه در مورد شخصیت بسیار مورد توجه است آشکار شدن ذات حقیقی فرد در قبال شخصیت‌پردازی یا ظاهر اوست، تنها راه شناخت ذات پنهانی، زمانی است که  افراد در زمان بحرانی واکنش نشان می‌دهند، آن زمان است که شخصیت خود را از پشت خصایص ظاهریش نمایان می‌کند. « اگر این اصل را بخواهیم باز هم دقیق‌تر بیان کنیم باید بگوییم که: بهترین داستان داستانی است که نه تنها عمق شخصیت را می‌کاود بلکه این سرشت عمیق را در طی روایت، در جهت مثبت یا منفی، به پیش می‌برد، یا به عبارتی تغییر می‌دهد.» ( همان، ص71). ایناریتو در فیلم «بازگشته» می‌کوشد تا روایتی از شرایط بحرانی شخصیت «هیوگلس» ارائه دهد و طبق گفته مک‌کی شخصیتی را در میان این شرایط پرورش دهد و بیافریند. از سمتی برای اینکه روایت شکل منسجم خود را از دست ندهد نیروی درونی را برابر او قرار می‌دهد که در فیلم شخصیت «جرالد فیتزر» است.  در این مجال سعی می‌شود با نگاهی انتقادی نشان داده شود که چگونه اصرار کارگردان بر شخصیت برای رسیدن به یک هدف می‌تواند او را از ذات حقیقی شخصیت دور کرده و در حد شخصیت‌پردازی نگاه دارد و نظم منطقی و زمانی روایت را دچار خلل کند.

ایناریتو در ابتدای فیلم به طور واضح می‌کوشد اطلاعاتی را به مخاطب عرضه کند و شخصیتش را به شکلی بسازد که او را مردی مصمم، درون‌گرا و متعهد نشان دهد، تداخل صحنه‌های غارت قبیله، قولی که مبنی بر حفاظت از پسرش می‌دهد و تسلط و آرامشش در شکار گوزن بیان‌گر این موضوع است، که همان بحث شخصیت‌پردازی را پیش می‌برد. این افتتاحیه داستان و شناخت از داستان و شخصیت‌ها تا جایی پیش ‌می‌رود که پس از حمله خرس به هیو گلس و زخمی شدن او گروه تصمیم به بردنش می‌گیرد. تا این نقطه از فیلم کنش روی نمی‌دهد و رویداد‌ها داستان را پیش می‌برند.رویداد بنا به تعریف جی. تولن «هرگاه عملی به شکل طبیعی جریان داشته باشد و عملی آن را از حالت نخستین خود خارج کند رویداد رخ داده »( 1377،ص11) است. از این مرحله گروه در برابر طبیعت قرار می‌گیرند، و در نهایت موانع طبیعی( جلوتر در مورد موانع طبیعی و انسانی از منظر کانت صحبت خواهد شد.) باعث می‌شود اولین کنش فیلم رخ دهد، گروه نمی‌تواند گلس زخمی را از میان صخره‌ها  با خود به قلعه بازگرداند و بالاجبار باید او را رها کنند، زمانی که فرمانده از کسی می‌خواهد تا در کنار گلس بماند تا از مرگ وی مطمئن شود و او را به خاک بسپارد. جرالد فیتزر اولین انتخاب را انجام داده و این مسئولیت را می‌‌پذیرد. مانفرد فیستر در کتاب «نظریه و تحلیل درام» به نقل ای.هوبلز می‌نویسد « کنش، گذر یا انتقال از یک موقعیت به موقعیت دیگر است به نحوی که حسی از پیشرفت یا حرکت رو به جلو را القا کند، انتقالی که بسته به نوع موقعیت دخیل، به شکل آگاهانه از میان شماری از امکانات مختلف انتخاب شود. نه آن که صرفا به گونه‌ای علی تعیین و مقدر شده باشد.»(1387،ص158). جرالد فیتزر با انتخاب از میان، رفتن با گروه و رسیدن به قلعه و ماندن نزد گلس زخمی و مراقبت از او تا مرگش بخاطر دریافت مبلغ قابل توجهی در جنگل، دست به انتخاب زده و شخصیت خود را تا حدودی شکل می‌دهد. رویداد مهم بعدی زمانی رخ می‌دهد که جرالد فیتزر با گلس بر سر مرگش و نجات پسرش توافق می‌کند. این توافق و حمله پسر گلس به فیتزر و کشته شدن پسر گلس در درگیری بارزترین نمونه رویداد است، که عملی به شکلی طبیعی و صرفا علی معلولی از حالت نخستین خود خارج می‌شود. اما پس از این رویداد کنش بعدی شکل می‌گیرد. انتخاب رها کردن گلس توسط فیتزر، فیتزر با کنش دوم شخصیت خود را کامل می‌سازد، فیتزر می‌داند که ماندن در کنار گلس خطر حمله بومیان و پس از بهبودی گلس خطر جانی برایش در پی دارد و از طرفی رها کردن گلس رسیدن به قلعه، امنیت و رویای خود است. تا این نقطه از فیلم روایت دارای نظم منطقی و زمانی توامان است. رولان بارت در مقاله درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها معتقد است که « وظیفه پاسخگویی زمان روایی بر عهده منطق روایی است»( 1394،ص39). پس از رها کردن گلس توسط فیتزر، به نوعی منطق روایی از زمان روایی جدا می‌شود. گلس هیچ انتخابی نخواهد داشت غیر از رساندن خود به قلعه و امنیت، در این نقطه است که تم یا جانمایه فیلم مورد پرسش قرار می‌گیرد. گلس به عنوان یک انسان در درجه اول باید جان خود را نجات دهد و این یک امر غریزی محسوب می‌شود و حس انتقام از فیتزر برای قتل فرزندش در درجه دوم اهمیت است. از منظر بارت فیتزر به دلیل کنش‌گر بودن منطق روایی داستان را با خود دارد و گلس از نظر شخصیت اول بودن و دنبال کردن داستان از زاویه دید او، زمان روایی را در دست دارد. این امر روایت فیلم را دچار خلل می‌کند، در مکث‌های تفسیری نیز تصاویر بدون منطق روایی هستند و تفسیر بدون علل منطقی شکل نمی‌گیرد. مکث تفسیری لحظاتی هستند که داستان پیش نمی‌رود و تصاویر تنها موجب گسترش داستان در عرض می‌شوند، در فیلم این تصاویر در پیمودن مسیر برای رسیدن به قلعه توسط گلس خلق می‌شوند، این تصاویر همانطور که گفته شد وظیفه گسترش داستان و اندیشه را دارد اما با توجه به جایگاه گلس در روایت که فقط گذر او از جنگل برای رسیدن به قلعه تعریف می‌شود، تنها گذر زمان را تداعی می‌کند و تفسیری از اندیشه و داستان ارائه نمی‌دهد. در گام بعدی فیلم، رویداد‌ها در پی یکدیگر رخ می‌دهند و گلس که در ابتدا فیلم به عنوان راهنمای گروه معرفی شد و قرار بود گروه را از میان جنگل به سلامت عبور دهد با طبیعت همسو قرار می‌گیرد، بنابراین در راه رسیدن به قلعه و جرالد فیتزر هیچ تقابلی با طبیعت و جنگل ندارد و به راحتی پیش می‌رود. تنها مانع در راه او موانع انسانی هستند که بومیان و گروه فرانسوی آن را تشکیل می‌دهند.که در تقابل با آنها نیز کنشی از گلس سر نمی‌زند. رویداد مهم بعدی در فیلم دزدی فیتزر از صندوق فرمانده و فرار اوست. این رویداد اجازه کنش را از گلس می‌گیرد، زیرا رفتن به دنبال فیتزر و نرفتنش مسئولیتی را برایش نمی‌آفریند. او در دیالوگی به فرمانده می‌گوید: فرزندش تنها چیزی بوده که داشته و اکنون هدف دیگری ندارد. بنابراین ماندن در قلعه برای گلس مسئولیتی ندارد همچنین شرایط بحرانی وجود ندارد که گلس تحت آن شرایط تصمیم بگیرد، از طرفی به دنبال فیتزر رفتن نیز از خصایصی مانند مصمم بودن و... که در ابتدای فیلم از گلس معرفی شد و در طول فیلم به چشم آمد نشات می‌گیرد. فرمانده نیز که تمام دارایش را از دست داده به اجبار باید دنبال فیتزر برود، اگر دزدی صورت نمی‌گرفت رفتن فرمانده می‌توانست کنش تلقی شود، اما در این صورت تنها یک رویداد است که صرف روابط علی معلولی شکل می‌گیرد. طبق نظر کانت دو مانع عمده بر سر راه انسان وجود دارد: موانع انسانی، موانع ساخته چیزها. موانع انسانی یعنی دیکتاتوری و کسانی که می‌خواهند افراد دیگر را مورد استثمار قرار دهند. موانع ساخته چیزها یعنی موانع طبیعی و اعتقاد به جبری بودن طبیعت. یعنی هر فرد بنا به طبیعت خود مجبور است دست به انتخاب‌هایی بزند. کانت در فلسفه اخلاق خود معتقد است انسان باید بر این موانع غلبه کند تا بتواند آزادانه دست به انتخاب بزند. اگر سرچشمه اعمال انسان در خارج از خودش باشد، او دیگر مسئول اعمال خودش نیست. پس نمی‌توان او را موجودی اخلاقی دانست. در واقع ارزش‌هایی که در طلبشان هستیم نباید بیرون از ما باشند، بلکه ما باید ارزش‌های خود را انتخاب کنیم و برگزیننده اعمال باشم. نظر کانت در صحنه انتهایی به طور مشخص تصویر می‌شود. گلس که بر موانع انسانی با کمک به دختر بومی غلبه کرده و به موانع طبیعی را نیز پشت سر گذاشته می‌تواند دست به انتخابی آزاد بزند. این انتخاب آزاد فقط به صورت پوسته شکل می‌گیرد و به کنش تبدیل نمی‌شود. دیالوگ «انتقام مخصوص پروردگار است» مستعد و دارای بار کنش‌مندی است اما زمانی اتفاق می‌افتد که دیگر حق انتخاب از گلس گرفته شده، فیتزر آنقدر زخمی شده که خواه ناخواه خواهد مرد و گلس انتقام خود را گرفته. بنابراین رها کردن فیتزر در رودخانه و بیان آن دیالوگ نتیجه دیگری را نخواهد داشت. ساختار و شخصیت دو عنصر در هم تنیده هستند. داستان نتیجه کنش شخصیت‌ها در شرایط خاص و بحرانی است. شخصیت نیز با توجه به همان کنش‌ها شناخته می‌شوند. بنابراین با تغییر هر یک از این دو عنصر دیگری نیز تغییر می‌کند. اگر ساختار حوادث تغییر کند شخصیت هم تغییر می‌کند که این موضوع با تغییر ساختار حوادث در زمان حمله خرس به گلس نسبت به قبل تغییری در شخصیت پدید نمی‌آورد. اگر ایناریتو خواستار این بود که عمق شخصیت را در گلس تغییر دهد، یعنی همان رها کردن و انتقام را به  پروردگار سپردن، باید ساختار را به نحوی بازسازی می‌کرد که بیانگر چنین تحولی باشد و این بازسازی در جایی از ساختار داستان رخ نمی‌دهد و گلس از ابتدا تا انتها بدون تغییر دیده می‌شود و در نهایت هم کنشی انجام نمی‌دهد و با توالی رویدادها او را پیش می‌برد.

احسان آجورلو

شخصیت ریموند در مرد بارانی

آزمودم عقل دوراندیش را...
شخصیت های آسیب پذیر روانی همواره در هنر دستاویز مناسبی برای هنرمندان بوده اند تا دنیای خیالی خود را با کمک آنها شکل دهند. اینگونه حضورها شکل های متفاوتی نیز داشته اند. شخصیت ریموند در فیلم مرد بارانی نیز یکی از جلوه های حضور بیماران روانی بر پرده سینماست. ریموند در این فیلمنامه یک بیمار روانی اوتیسم است. اوتیسم را به عنوان در خود ماندگی ترجمه کرده اند. نویسندگان این فیلمنامه بسیار کوشیده اند او را در شرایطی قرار دهند تا بتوانند تمام آنچه به عنوان نشانه های این بیماری می شناسیم در اختیار مخاطب خود قرار دهند. در حدود 3/1 تا نصف افراد اوتیستیک گفتارطبیعی کافی برای مقابله با نیازهای ارتباطی روزمره شان را کسب نمی‌کنند.تفاوت در نحوه برقراری ارتباط از نخستین سال زندگی مشاهده می‌شودو ممکن است شامل : تاخیر در آغاز ، اشارات و حالات غیر معمول ، کاهش حساسیت و واکنش محیطی مناسب و طرح های صوتی که هماهنگی با محیط ندارد، شوند. اوتیسم اختلالی شدیدا متنوع ناشی از اختلال در رشد مغز است، که در دوران نوزادی بروز می‌کند ، سپس یک دوره ثابت را بدون بهبودی طی می‌کند و علایم آن تا دوره بزرگسالی ادامه پیدا می‌کند، این اختلال غالبا به شکل سکوت بروز می‌کند.اوتیسم عموما بوسیله یک مجموعه سه تایی از ویژگیها مشخص می‌شود : 1. آسیب در تقابلات اجتماعی 2. آسیب در ارتباط 3.علائق محدود و رفتارهای تکراری.
نویسندگان فیلمنامه مرد بارانی در صحنه های مختلف بر شکل رفتار ریموند تاکید می کنند و اعمال او نیز کاملا منطبق با همین رفتارهایی منطبق با علائم بالینی بالاست. - شما هم همانند نگارنده با گشت و گذاری کوتاه در اینترنت می توانید در سایت ویکی پدیا آنها را بیابید-. اما فیلمنامه مرد بارانی با برگزیدن شخصیت ریموند به عنوان یکی از قطب های داستان از یک اثر روانشناسانه صرف فراتر می رود و قدم در حیطه های نشانه شناسانه و فلسفی می گذارد.
در بحث اول برای توصیف مناسب شخصیت ریموند از نظریه کلود لوی استروس در تقابل های دوتایی کمک می گیریم. استروس زبانشناس و مردم شناس معتقد است هر فرهنگی در غرب از یک تقابل دوتایی شکل گرفته است. خوبی/ بدی، مرد/ زن، غنی/ فقیر و.... در همین شیوه خرد/ جنون نیز تقابلی دوتایی را شکل می دهند. این نشانه ها در یک خانواده اند که با سلب یکدیگر معنا پیدا می کنند. یعنی خرد از سلب جنون معنا می یابد و در این تاکید همواره واژه اول معنایی مثبت نسبت به واژه دوم دارد. شخص خردمند در جایگاهی اولی نسبت به فرد مجنون قرار می گیرد. انسان مجنون را باید در بیمارستان بستری کرد و به کمک آرامبخش های شیمیایی او را درمان کرد و این درحالیست که شخص سالم می تواند آزادانه در جامعه زندگی کند. اما معیار دیوانگی و سلامت عقل با چه معیاری تعریف می شود. این هدف اصلی حضور ریموند در فیلمنامه مرد بارانی است. ما این تقابل دوتایی را با حضور او و برادرش در کنار هم می بینیم. برادرش فرد عاقل و خردمند و ریموند یک فرد مجنون محسوب می شود. آنها از یک خانواده هستند و این نشانه ها الگوی استراوس را کامل می کند. اما با چه تعریف قطعی می توان این شخصیت ها را در این دسته بندی جای داد. منظور کنایه به نظریه استروس نیست. اما واقعا نمی توان جای چارلی و ریموند را با هم عوض کرد. آیا ریموند دیوانه است. این نکته ای است که نویسندگان می کوشند در فیلمنامه به آن دست یابند.
ریموند در آغاز نشان می دهد ذهنی بسیار منظم دارد. این نکته را می توان از رفتار او دریافت. وی زمانیکه برادرش نظم اتاقش را برهم می زند، می آشوبد و رفتارش برهم می ریزد. گریگوری کوری در کتاب تصویر و ذهن که با ترجمه دکتر محمد شهبا به چاپ رسیده می نویسد:"با کمک رفتار هر شخص می توان به تفسیر ذهن او دست یافت و بلعکس با تفسیر ذهن شخص می توان رفتار او را تفسیر کرد." این ذهن به شدت منظم هیچ جلوه بیرونی ندارد و به این دلیل که به جرم دیوانگی در آسایشگاهی محبوس است تنها زمانیکه مورد سئوال واقع می شود از این ذهن مرتب و طبقه بندی شده استفاده می کند. از سوی دیگر او می داند چگونه باید این اطلاعات را کاربردی کند و زمانیکه برادرش از او می خواهد سوار هواپیما شود به آمار سقوط هواپیماهایی که در ذهن دارد مراجعه می کند و از اطلاعات و ذهن خود برای اعلام هشدار و خطر استفاده می کند که رفتاری کاملا عقلانی است.  این صحنه را به فصلی وصل کنید که وی نام برادرش را به علت خشونت در فهرست افراد خطرناک ثبت می کند. او تا زمانیکه احساس خطر واقعی نکند دچار برون گرایی نمی شود و معمولا با سکوت به کار خود ادامه می دهد. حال در مقابل او برادرش قرار می گیرد که فردی کلاش است. ریموند را به اسارت گرفته تا ارث پدر را تصاحب کند و...
نکته جالب اینجاست که نویسندگان فیلمنامه در رفتار این دو برادر هیچ اغراقی از خود نشان نمی دهند و آن دو در یک سفر مجبور به مجاورت می شوند . رفتارهای ریموند نشان می دهد که ظاهرا سالم تر از برادرش است، اما چون او از نظر فیزیکی در ترتیب قوانینی تعریف می شود که ما به اشخاصی به عنوان بیماران اوتیسم نسبت داده ایم مجبور است که در محبس بماند. حالا اگر بخواهیم نیکی را در برابر بدی ببینیم جای ریموند و برادرش با هم عوض می شود. یعنی در برابر خرد/ جنون با  برادر/ ریموند رو به روییم، اما در نیکی/بدی با ریموند/ چارلی. پس می بینیم ممکن است دو نفر در یک جامعه در تعاریف متفاوت فرهنگی دارای معانی مختلفی از منظر شناخت طبقه بندی شوند.  پس فیلم مرد بارانی با خلق شخصیت ریموند تمام تعاریف ما را بر هم می زند و شناخت های ما را به چالش می کشد. این نیز همان بحثی است که ژاک دریدا فیلسوف پساساخت گرا در تحلیل خود از شناخت مطرح می کند. نیکلاس رویل از قول دریدا در کتابی به همین نام وترجمه پویا ایمانی می نویسد:"یک جعبه چیست؟ آیا متن درون جعبه از متن بیرون آن جداست؟]...[ و چرا ما به جای مثلا یک مربع یا یک مستطیل،به جای یک تابوت یا یک دخمه،از یک جعبه سخن می گوییم؟ سعی داریم چه چیز را پنهان کنیم؟ یا به این وسیله چه چیز پنهان می شود؟ یک جعبه چیست؟"
یکی از دلایلی که سبب می شود تا ریموند را فردی مجنون بپنداریم، عدم برقراری ارتباط اجتماعی است. در صورتیکه او می تواند با اشیاء ارتباط برقرار کند. او تلویزیون نگاه می کند و بعد تمام اطلاعات آن را در ذهن ثبت می کند. درست است که بیماران اوتیسم مدت ها بدون واکنشی به وسایل برقی خیره می شوند و نمونه ان را هم در صحنه ای که ریموند به ماشین لباسشویی خیره شده می بینیم، اما در عمل قدرت ارتباط او با اطرافش هم قابل چشم پوشی نیست. در انتهای فیلمنامه می بینیم که او سر خود را روی سر ریموند می گذارد. پس حتی ارتباط عاطفی را نیز می شناسد.
نکته دیگر مربوط به بحث نشانه شناسی اجتماعی است. نشانه شناسان معتقدند که انسان ها از طریق قراردادهایی که نشانه نامیده اند با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند. اما بیماران روانی چون در مرحله پیشا تمدن باقی مانده اند، نمی توانند این نشانه ها را دریابند و از همین رو به جهانی ذهنی و انتزاعی تعلق دارند. این مسئله ای است که در مورد ریموند هم صدق نمی کند. او نشانه ها را در می یابد، اما همچون افراد معمولی که نشانه ها را همچون امری تکراری عادی و سرسری می بینند، به آنها دقت می کند و همین دقت و عمل به کارکرد اجرایی نشانه ها سبب می شود تا جامعه را دچار لکنت نماید. فصلی را به یاد بیاورید که او با دستور توقف چراغ راهنمایی رانندگی رو به رو می شود و در جا می ایستد، اما چون دیگران عادت دارند تا مدتی بعد از قرمز شدن چراغ از آن عبور کنند، ترافیک را دچار تعلل می سازد.
فیلمنامه مرد بارانی را از جنبه های دیگری همچون علاقمندی سینمای امریکا به شخصیت های پراگماتیک نسبت به آدم های روشنفکر نیز می توان مورد بررسی قرار داد. مردبارانی از این چند منظر بسیار با اهمیت است و از همه مهمتر اینکه فیلم پس از گذشت چندین سال هنوز حرف های تازه برای گفتن دارد و همین سبب می شود با گذشت سالیان مختلف بتوان آن را از مناظر مختلف مورد بررسی قرار داد.

رامتین شهبازی

 

سینما و بستر اجتماعی آن

معرفی کتاب فیلم و فرهنگ: سینما و بستر اجتماعی آن

فیلم و فرهنگ: سینما و بستر اجتماعی آن، ساری توماس، ترجمه مجید اخگر، چاپ اول 1383، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی
دانشگاه ها، فیلم و سینما در دیدگاه اجتماعی از آن جهت اهمیت می یابد که برخاسته از بستر جامعه است. فیلم ها از هر ژانری که باشند دربرگیرنده ی تأثرات اجتماعی هستند به عبارتی «سینما همواره تا حدی سرشت اجتماعی دارد». همچنین سینما از قابلیت تأثیرگذاری نیز برخوردار است. می توان نقش سینما را از این دو منظر بررسی کرد: چگونه سینما از جامعه زمینه  ی آن تأثیر می پذیرد و چگونه بر ذهن و فکر مردم تأثیر می گذارد. سینما می تواند معانی و مفاهیم را از طریق تکنیک های بصری و شنیداری، انتقال دهد. مردم معمولا ً راجع به فیلمی که دیده اند فکر می کنند و اطلاعات و احساساتی را دریافت می نمایند.
کتاب فیلم و فرهنگ، سینما را به عنوان نهادی اجتماعی و در رابطه با بستر اجتماعی ای که در آن شکل می گیرد و به طور کلی تر با جهان واقعی بررسی می کند.  از جمله سؤالاتی که در این کتاب مطرح شده اند : سینما چگونه نقش خود را در جامعه ایفا می کند؟ فیلم چگونه معنا می دهد؟ و... .

این کتاب از هفده مقاله از افراد مختلف تشکیل شده است که ساری توماس آن ها را گردآوری نموده است.  مقاله هایی از دنیل منی لاند، ژانت واسکو، رونالد گرین، وارن بس، پل مساریس و...   
بخش های مختلف این کتاب عبارتند از:
بخش اول:   صنعت:  نگارش تاریخ سینما، سرمایه و فعالیت بانک ها در سینما، فیلم وکار: معنای عنوان بندی ها...
بخش دوم :  شکل و محتوا: قراردادها و معنا در فیلم، فیلم خانگی به منزله سندی فرهنگی، فیلم ژانر اسطوره آیین و درام اجتماعی، ...
بخش سوم:  تماشاگران: ماهیت تجربه دیدن، قومیت و تأثیرات فیلم، صحبت کردن درباره فیلم، تجربه اجتماعی فیلم، فیلم به عنوان الگویی برای رفتار جنسی مرسوم،...

 

http://anthropology.ir/article/5047.html

گروه کتاب و رسانه