همه می دانند فیلم جدید اصغر فرهادی

در کنفرانس خبری “همه می دانند”، اصغر فرهادی تم های اصلی فیلمش  را رابطه بین پدر و دختر( با اشاره به شاه لیر شکسپیر)، گذشت زمان( گفت که هرچقدر که زمان می گذرد، او محدودیت زمانی که برایش باقی مانده را بیشتر حس می کند و قصد دارد که یک فیلم بر اساس همین تم زمان بسازد) و مالکیت معرفی کرد. به گفته یک دوست کوبایی فرهادی؛ “ما نمی دانیم که چه گذشته ای در انتظارمان هست” و  تصمیم هایی که در گذشته گرفته ایم چه تاثیری در آینده مان خواهد داشت. فیلم اخیر فرهادی با تاکید روی زمان با نمایی از ساعت یک کلیسا در شهر کوچکی در اسپانیا که قرار است بزودی مراسم ازدواجی در آن انجام شود، آغاز می شود. لحظاتی بعد زنگ های کلیسا توسط ایرن (کارلا کامپرا)، دختر جوانی که همراه مادرش لارا (پنه لوپه کروز) برای شرکت در مراسم عروسی از آرژانتین به اسپانیا آمده اند به صدا درمی آید. پدر دختر، آلخاندرو (ریکاردو دارن) به خاطر کار در آرژانتین مانده است. در همان صحنه اول فرهادی به زمان و دختر، که هر دو در فیلم نقش کلیدی دارند اشاره می کند.

“همه می دانند” از لحاظ ساختار به “درباره الی” نزدیک تر از فیلم های دیگر فرهادی است. سکانس طولانی در بخش اول فیلم به جشن عروسی تعلق دارد و در این سکانس فرهادی ما را با شخصیت های دیگر فیلم آشنا می کند، از جمله پاکو (خاویر باردم) که سال ها پیش با لارا رابطه نزدیک و عاشقانه ای داشته است. در اواخر این سکانس است که مطابق بسیاری از فیلم های فرهادی، مانند جدایی، درباره الی و فروشنده اتفاقی می افتد که روی داستان فیلم و شخصیت هایش اثر می گذارد. این بار این اتفاق، ربوده شدن ایرن است که‌ باعث می شود پدرش آلخاندرو از آرژانتین به اسپانیا بیاید و مانند نمایشنامه های پینتر و چخوف در یک گردهمایی خانوادگی رازهای گذشته از صندوق های قفل شده بیرون آمده و پرسش هایی برای شخصیت ها و نیز تماشاگران مطرح شوند؛ راز هایی که انگار همه می دانند. تم مالکیت، از زمین تا انسان، هم یکی از تم های اصلی فیلم است. با این طرز نگاه که خاص فرهادی است، فیلم از چهارچوب  یک فیلم معمولی پلیسی فراتر می رود و به یک تریلر جذاب و نفس گیر تبدیل می شود. البته فرهادی به اکثر عناصر ژانر پلیسی وفادار مانده و حتی یک پلیس بازنشسته هم مانند هرکول پوارو به خانواده لارا، و البته ما تماشاگران، سر نخ هایی می دهد.

اگر به فیلم‌ از دریچه یک تریلر بنگریم، فیلم موفقی است ولی تریلری در حد کلاسیک های این ژانر، مانند فیلم اسپانیایی “مرداب” (آلبرتو رودریگز) نیست. اگر هم با فیلم های دیگر فرهادی مقایسه کنیم به نظر من در حد “جدایی” یا “درباره الی” برای بیننده سوال مطرح نمی کند. جوایز کن پیش بینی اش مشکل است ولی من فکر می کنم که از نظر گیشه، موفق ترین فیلم فرهادی بشود.

پا نوشت: در کنفرانس مطبوعاتی فیلم، فرهادی گفت که امیدوار است که جعفر پناهی بتواند برای نمایش فیلم اش (سه رخ) به کن بیاید و از اینکه او در این سال ها منزوی ننشسته و مرتب فیلم ساخته خوشحال است. همینطور اظهار امیدواری کرد که “همه می دانند” در ایران نمایش عمومی داشته باشد (به نظرم با حذف دو سه ثانیه باید امکان پذیر باشد).

 

گفتگو با نیکی کریمی دربارۀ داوری امسال جشنوارۀ فیلم فجر

نیکی کریمی، بازیگر و کارگردان موفق سینمای ایران، بارها به عنوان عضو هیئت داوران در جشنواره های داخلی و خارجی بسیاری شرکت داشته است. او امسال از داوران بخش اصلی مسابقه (سودای سیمرغ) در جشنوارۀ فیلم فجر بود. به همین مناسبت با او گفتگویی داشته ایم که می خوانید.

شما سابقۀ داوری در جشنواره های خارجی داشته اید. به یاد دارم در جشنوارۀ فیلم ابوظبی که داور بودید، جایزه دستآورد یک عمر فعالیت هنری را به کلودیا کاردیناله اهدا کردید. آیا امسال اولین بار بود که در جشنواره های داخلی داوری می کردید؟
در ایران، سال پیش در فجر بین الملل داور بودم، ولی در بخش فجر ملی اولین بار بود.

فرق زیادی بین داوری در فجر و جشنواره های خارجی دیدید؟
واقعیت اش این است که در بخش داوری، نه. چون خودم خیلی مشتاق بودم که ببینم داستان چه جوری است و چه اتفاقی خواهد افتاد؛ چقدر مقدور است که روی سلیقه های خودمان بمانیم، و یا اصلاً رأی گیری دموکراتیکی وجود خواهد داشت یا نه. ولی برخلاف انتظارم، دیدم که خیلی هم دموکراتیک بود. یعنی ما هر فیلمی را روی تخته رأی گرفتیم و آخر سر برای تمام رشته ها رأیها را جمع زدیم و هرکسی که بیشترین رأی را آورد، سیمرغ به او داده شد. از این لحاظ، هیچ فرقی با داوری در جشنواره های خارجی نداشت جز اینکه ــ و حتی در فجر بین الملل هم من این حس را نداشتم ــ در این بخش به خاطر اینکه دوستان و همکاران خودم بودند، تصمیم گیری برایم خیلی حساس و سخت بود. همه آدمهایی بودند که می شناختم شان، و بالأخره سینمای ایران است و هرکسی هم انتظاراتی از آدم دارد، ولی باید همۀ اینها را می گذاشتم کنار و خیلی منطقی و وجدانی قضاوت می کردم.

 

بعد از اتمام داوری کسی هم آمد گله کند که مثلاً چرا به این و آن رأی دادید؟
گله مندی شخصی که خیلی زیاد داریم. یعنی آدم هایی را این ور و آن ور می بینم که می گویند چی شد؟ مثلاً یک فیلمبردار می آید و می گوید چرا من کاندید نشدم، یک منتقد می آید و می گوید چرا فلانی کاندید نشد؟ در صورتی که واقعیت این است که رأی نیاوردند.

آیا پیرامون فیلم ها بحث و جدل هم زیاد بود یا فقط رأی ها را جمع می زدید و انتخاب می کردید؟
به نظر من، تنها تفاوتی که با جشنواره های خارجی داشت این بود که در جشنواره های آن طرف، وقتی که فیلمی را می بینیم خیلی از داورها دوست ندارند همان لحظه دربارۀ فیلم حرف بزنند. مثلاً می گویند برویم یک چای بخوریم یا سیگاری بکشیم، یکی راه می رود. بعد از مدتی می آیند و درباره اش حرف میزنند، حتی شاید آن روز نه. ولی اینجا وقتی ما فیلم را می دیدیم، بلافاصله بعد از یک استراحت کوتاه می نشستیم و حرف می زدیم.

معیار شخصی خودتان برای فیلم خوب چیست؟
من این معیار را سالها است که دارم. همیشه فکر می کنم که فیلم خوب فیلمی است که به ما یک دیدگاه شاعرانه می دهد. یعنی کاری می کند که تلنگری به ما بزند، و وقتی که چراغ ها روشن می شوند احساس کنیم که باید به انسانیت فکر کنیم. به خودمان فکر کنیم و وجدانمان. احساس می کنیم که باید به این موضوع فکر کنیم که چطور می توانیم آدم بهتری بشویم و چه کارهایی می توانیم بکنیم. یعنی یک قلقلک شاعرانه به ذهنمان می دهد. این همیشه ملاک من بوده. خوشبختانه به دو تا فیلم رسیدیم ( ایستاده در غبار و ابد و یک روز) که این قابلیت ها را داشتند. در خارج هم اینطوری نیست که شما یک جشنواره می روید ده تا فیلم خوب ببینید؛ همان دو سه تا فیلم خوب می بینید. بقیه اش یک حالت انزجار، حال بد، احساس کثیف روحی و چیزی پیش می آید که انگار شما آدم بهتری نیستید. به نظر من کار هنر، از موسیقی کلاسیک گرفته تا سینما ــ مثلاً وقتی فیلم های ایناریتو را میبینید ــ این است که با وجدانتان سروکار داشته باشد. و این دو تا فیلم واقعاً این حرف و حس و حال را داشتند، و به نظر من در سطح سینمای جهان بودند. و این خوشبختی ما بود، چون پس از چند روزی که فیلم می دیدیم، من خودم ــ شاید هم با کسی مطرح نکردم ــ ولی می گفتم آیا ما به آن فیلم خوب خواهیم رسید؟ ولی وقتی که این دو فیلم را دیدم خیالم راحت شد.

 

در جوایز اسکار، برای جایزۀ فیلمبرداری، فیلمبردارهای عضو آکادمی رأی می دهند و برای صدابرداری، صدابرداران. فکر می کنم فقط برای جایزه های اصلی، مثلاً بهترین فیلم و هنرپیشه، تمامی اعضای آکادمی رأی می دهند. شما این بخش های فنی مانند صدابرداری، فیلمبرداری، طراحی صحنه را چگونه قضاوت می کردید؟
خب آن اسکار است، ولی مثلاً در جشنوارۀ کن اینطور نیست. در کن هم داورها از رشته های مختلفی اند و دور هم می نشینند. ولی کاری که کردیم این بود که آقایی به نام محمد داوودی، از فیلمبرداران پیشکسوت، بین مان بود. وقتی که رأی های نهایی را دادیم، به آقای داوودی گفتیم که اینها انتخاب های ما هستند و شما نظرتان را بگویید؛ خوشبختانه هم سلیقه بودیم. یا مثلاً در مورد بازی ها به من می گفتند که نظر نهایی را شما بگویید، ولی باز با همفکری کار کردیم. به نظر من سینما یک هنر گروهی است. ما چند کارگردان داشتیم، یکی دو تا تهیه کننده، و یک فیلمبردار.

رئیس هیئت داوران هم راهنمایی می کرد؟
ما رئیس نداشتیم.

فیلمها را با هم می دیدید و بعد از فیلم دیگر بحثی نبود راجع به آن فیلم؟ فقط رأی تان را می دادید و دیگر راجع به آن بحث نمی کردید؟
نه، بحثی در کار نبود.

مثلاً اگر یک فیلم را روز دوم دیده باشید و فیلمی که روز آخر دیده باشید ــ این فاصله ای که بین دیدن اینها پیش می آید ــ مشکلی پیش نمی آمد؟ آن موقعی که فکر می کنید به چه فیلمی جایزه بدهید، یک فیلمی که تازه دیده اید و کاملاً توی ذهنتان هست، در مقایسه با فیلمی که شش هفت روز قبلش دیده باشید ــ به خصوص وقتی که روزی سه فیلم می بینید. با این مسئله چطور کنار می آمدید؟
این نکتۀ جالبی است که می گویید. خود من دو روز داشتم لیست ام را بالا و پایین می کردم. برای مثال، ما خانمی را که در اولین فیلمی که در روز اول دیدیم کاندید بهترین بازیگر کردیم، یا فیلمبردار یکی از فیلم های روز دوم سیمرغ بهترین فیلمبرداری را گرفت. من خودم سعی کردم لیست ام را ده بار بالا و پایین کنم و مرتب راجع به عوامل مختلف آن بنویسم. چون برایم خیلی مهم بود که تا حد امکان انعطاف داشته باشم. نمی توانم بگویم که صد در صد موفق بودیم، و ممکن است که در یکی دو رشته از دستمان در رفته، و به هر حال هشت سلیقه مختلف است. و همیشه می گویند که یک هیئت داوران دیگر ممکن بود جوایز دیگری بدهند.

هیچ پیش آمد که یکی از داوران با دفاع خوب و محکم از یک فیلم، رأی برخی از داوران را عوض کند و به نفع فیلم یا هنرمندی که نظر او بود رأی بدهند؟
در همۀ جشنواره هایی که داوری کرده ام، نروژ یا سوریه یا کشورهای دیگر، بسیاری از داورها علاقمند به صحبت و حرف زدن دربارۀ فیلم ها هستند. البته نه تنها راجع به خود فیلم. چون همۀ ما که در سینما فعالیت می کنیم دست اندرکاران سینمایی را می شناسیم. پس حرفها بیشتر دربارۀ چیزهایی بود مانند «دیدی که فلانی تهیه کرده»، یا «چقدر بازی فلانی خوب بود». من اعتقاد دارم که هیچکس، به عنوان مثال، نمی تواند مرا متقاعد کند فیلمی را که دوست ندارم به عنوان فیلم خوب بپذیرم. چون این اصلاً سلیقۀ من نیست. سینما هم اینطوری نیست که به زور بگویید فلان فیلم خوب است. خوشبختانه ما چنین چیزی نداشتیم. من خودم در اولین جلسۀ داوری گفتم که ببینید ما حرف هایمان را می زنیم، ولی اهل بحث نیستیم، و در نهایت هم بحث نکردیم. رأی ها را دادیم و جمع کردیم.

 

 

مستندی درباره محمد بهمن بیگی

کامران حیدری را اولین بار سالها پیش در استودیو جام‌جم شیراز دیدم. پرشور و خستگی‌ناپذیر بود. آن سالها در حال ساخت مستندی درباره محمد بهمن بیگی٬ بنیانگذار آموزش عشایری بود. بعدها حیدری ساخت «من نگهدار جمالی٬ وسترن می‌سازم» را درباره یک وسترن‌ساز شیرازی شروع کرد و بعد از آن به سراغ موسیقی جنوب رفت. توجه حیدری به فرهنگ حاشیه٬ چه در فیلم‌هایش و چه در آثار عکاسی او دیده‌می‌شود. او که برای برگزاری نمایشگاهی از آثار عکاسیش از بافت قدیم شیراز به مونیخ سفر کرده‌بود ساعتی با من درباره کارهایش به گفتگو نشست.

یادم می‌آید سالهایی که در استودیو جام‌جم همدیگر را دیدیم  داشتی درباره بهمن بیگی فیلم میساختی. سرانجام آن فیلم به کجا رسید؟

خوب آن فیلم را بیشتر به خاطر خانواده‌ام که قشقایی بودند ساختم. دوست داشتم درباره ایل کاری انجام دهم. فیلم تمام شد و در چندین جشنواره شرکت کرد. اما به نظرم می‌رسید باید در فیلم تغییراتی بدهم٬ این بود که دوباره چند وقت پیش برگشتم و نماهایی را به فیلم اضافه کردم. نسخه اول بیشتر شامل مصاحبه می‌شد ولی در این اضافات نماهای جدیدی گرفتم و مصاحبه‌هایی هم در مخالفت با مصاحبه‌های قبلی. فکر می‌کنم نسخه بهتری باشد و به زودی به بازار ویدئویی ارائه می‌شود. فکر میکنم این نحوه ارائه بهترین شکل ارائه آثار مستند است.

بله٬ شبکه‌های مستند آنلاین یا حتی کابلی تلویزیون٬ در این سمت دنیا هم بسیار پرطرفدارند.مثلاً بورد ملی فیلم کانادا٬ یک آرشیو عظیم مستند آنلاین دارد.

برای دو فیلم آخرم هم می‌خواهم این کار را انجام دهم. شاید روی شبکه‌های آنلاین برای پخش در آمریکا.

خوب چه شد که از بهمن بیگی رفتی سراغ حاشیه‌های شهر؟

هیچ وقت دنبال یک خط فکری از پیش تعیین شده نبوده‌ام.ما مستندسازها بیشتر خودمان را پژوهشگر می دانیم. در همین جستجوها٬ دنبال آدم‌ها رفتم. همیشه آدم‌ها برایم جذاب بوده‌اند. سعی می‌کنم آدمهایی پیدا کنم که مهم هستند ولی کمتر دیده‌شده‌اند. این باعث می‌شود که خودمان هم به لحاظ ذهنی به ایده‌های جدید برسیم. مثلاً در مورد نگهدار٬ هیچ کس او را نمی‌شناخت ولی بعد از ساخته‌شدن فیلم٬ آدمهای مختلفی او را شناختند. از مردم شیراز گرفته تا فیلم‌سازان و منتقدین ایرانی تا فستیوال‌های بزرگ دنیا. در مورد دینگومارو٬  حمید سعید در بندرعباس شناخته‌شده است ولی این فقط محدود به همانجا میشد.

یادم هست وقتی دبیرستان می رفتم٬ یکی از همسایه‌های ما یک رفیق داشت که با لباس‌های عجیب و غریب وسترن به خانه‌اش رفت و آمد می‌کرد. وقتی از بچه همسایه جویا شدم٬ گفت جزو گروهیست که اطراف شیراز فیلم وسترن می‌سازند.

بله٬ این آدمها همگی عشق سینماهای دهه ۶۰ هستند.زمانی که سینما آریانای شیراز فیلم‌های وسترن نمایش می‌داد و طرفداران زیادی داشت.

جالب است. خیلی از آدم‌هایی که در فیلم دیدم٬ معمولاً آدمهایی هستند که اطراف چهارراه زند و سینما بهمن دیده می‌شوند. دستفروش‌هایی که عکس ستاره‌های سینمای قبل از انقلاب می‌فروشند. فیلم بازهای قدیمی٬ که هنوز با فیلم‌های دهه ۶۰ و ۷۰ زندگی می‌کنند. همیشه فکر می‌کنم این آدمها اصلی ترین مخاطبان کارخانه رویا سازی هالیوود هستند. این آدمها هیچ‌وقت شیراز زندگی نمی‌کنند. در واقع آنها در فیلم‌های وسترن و دهه ۶۰ زندگی می‌کنند.

یک بخش دیگر داستان هم رویای قهرمان بودن است. این آدم‌ها معمولاً دوست دارند قهرمان باشند٬ هر جا که موقعیتش باشد.

 

طنز قضیه این‌است که در آمریکا که خواستگاه این سینماست٬ آدمهایی از این دست کمتر می‌بینم. آدم‌هایی که تا این حد به سینمای آن دوره وابسته باشند. یکی از صحنه‌های اوج نگهدار٬ صحنه‌ایست که فیلم را در محله‌اش نمایش می‌دهد. وقتی فیلم تمام می‌شود٬ همه وسائل را روی موتورش می‌گذارد. به نظرم این صحنه باید پررنگتر می شد چون این دیگر بزرگترین لحظه برای نگهدار بود و او برمی‌گشت خانه.

بعضی اتفاقات در تدوین افتاد.  البته ایده بهمن کیارستمی بود. تصمیم گرفتیم مابین اتفاقات اصلی به فیلم ریتم بدهیم. این صحنه که گفتی٬ درواقع قبل از نشان دادن دوباره نگهدار بود که دارد از یک سربالائی بالا می‌رود که دوباره سیکل تلاش دوباره را شروع کند. در اینجا همسرش رهایش کرده و رفته. با اینکه زن او در واقع صاحب‌خانه بود و رفته‌بود نگهدار فیلمش را نمایش می‌دهد و دوباره برمی‌گردد تا فیلم بسازد چون اگر فیلم نسازد زنده‌نیست. دوست داشتم بعد از سکانسی که گفتی بر همین موضوع تأکید کنیم که نگهدار خسته نمی‌شود و بازهم برمی‌گردد تا فیلم بسازد. برای همین تصمیم گرفتیم از آن لحظه زودتر جدا شویم تا به این بازگشت اشاره کنیم. ولی فکر می‌کنم بازهم تأثیر این نما پابرجاست.

با این همه کمی افسوس خوردم که در ادامه این نما کات خورد.

خیلی سکانس‌های خوبی در فیلم بود که حذف کردیم. تصاویری با مضامین اجتماعی. مثلاً دردسرهای همسر نگهدار برای حفظ خانه‌اش از رهن بانک٬ و زمان‌های که زن به هر دری می‌زد تا خانه‌ را حفظ کند. یا تعداد زیادی راش‌های ویدئویی از او داشتیم٬ که در دوران تنهاییش ساخته‌بود. ویدئوهایی که خودش دوربین را کاشته‌بود و گرفته‌بود و بعد تدوین کرده‌بود.

البته فکر می‌کنم کارهای تو سرخوشی خاصی هم دارند. مثلا احساس می کنم تو وقتی درباره این آدمها حرف می‌زنی٬ نمی‌خواهی قسمت‌های سیاه زندگیشان را نشان بدهی. دوست داری روی ابعاد جذابتر زندگی آ‌نها تمرکز کنی.

بله موافقم.

مثلاً فکر می‌کنم اساساً در نگهدار دوست داشتی لذتی که او از ساختن وسترن می‌سازد را نشان دهی نه سختی‌هایی که برایش می‌کشد.

بله همینطور است. چندوقت پیش داشتم به دوستم می‌گفتم بخشی از مردم ایران از فقر کمتر می‌ترسند تا لذت نبردن. این قضیه در این سمت دنیا متفاوت است. در واقع آدم‌های بیشتری در ایران در لحظه زندگی می‌کنند. نگهدار هم یکی از همین آدمهاست که هرچقدر پول داشته باشد صرف لذتش می‌کند که همان فیلمسازیست. می‌خواست از همان لحظه لذت ببرد. فکر می‌کنم نگهدار زندگی بدی نداشته چون از آنچه انجام داده لذت برده‌است.

به هر حال هدف زندگی٬ برای هرکسی شادی‌است. نگهدار از یک میان‌بر به همین شادی رسیده‌است. صحنه دیگری که تأثیر گذار بود٬ صحنه درگیری نگهدار با همسرش بود. چطور آن صحنه را گرفتی؟ به نظرم یک سکانس مستند ناب بود.

جالب است. بعضی بعد از دیدن فیلم باور نمی‌کردند این صحنه مستند باشد٬ چون زن عصبانیت خودش را با شدت زیادی بروز می‌داد. حتی یک بار یکی از تماشاگران فیلم بعد از فیلم به من گفت عجب فیلم سینمائی خوبی ساخته‌بود. در واقع نود درصد آن چیزی که اتفاق می‌افتاد مستند بود و من تنها ده درصد در این اتفاقات نقش داشتم. این سکانس اتفاقاً از سکانس‌هایی بود که وقتی از زندگی با سوژه‌هایم صحبت می‌کنم آن را معمولاً مثال می‌زنم. اینکه تأکید می‌کنم برای ساختن یک فیلم باید مدت زیادی با سوژه زندگی کنی٬ شاید یکی دوسال.  اساساً معتقدم هر فیلم مستند باید یک سال کاری را طی کند. مثلاً درمورد این سکانس٬ از یک ماه قبل می‌دانستیم که همسر نگهدار می‌خواهد ترکش کند و می دانستیم که خانه متعلق به نگهدار نیست. پیش‌بینی می‌کردیم که اتفاقات زیادی رخ خواهد داد. همسر نگهدار نمی‌خواست از او فیلم‌برداری کنیم. من و دستیارم یک ماه سرکوچه کشیک می‌دادیم. صبح‌ها من آنجا می‌نشستم و عصرها دستیارم. بعد از مدتی تصمیم گرفتیم کار جدیدی بکنیم. یک روز به او گفتیم که یک دوست داریم که وانت دارد و می‌تواند به او کمک کند برای اسباب‌کشی. چند روز بعد زنگ زد و ما هم یک وانت اجاره کردیم و بردیم خانه نگهدار و همه آن اتفاقات افتاد. منظور این است در سینمای مستند باید با صبوری سوژه‌ات را دنبال کنی. حتی همسر نگهدار نمی‌خواست ما وارد خانه شویم٬ من هم اخلاق مستند را کنار گذاشتم و وارد خانه شدم. بعد از آن هم خیلی ناراحت بودیم. نه به خاطر اینکه زن ناراحت بود٬ بیشتر به خاطر اینکه در آن لحظه شاید او به ما اجازه نمی‌داد. البته بعد فیلم را دید و اظهار نارضایتی نکرد.

گفتی که ساختن این مستند در زندگی نگهدار هم تأثیر داشت. الان نگهدار چکار می‌کند؟

همان کارهای قبلی. ۴-۵ تا فیلم دیگر ساخته و خیلی فیلم‌های خوبی هستند.

ظاهراً قصد داری فیلم‌های نگهدار را هم روی دی‌وی‌دی فیلم مستندت عرضه کنی؟

آره پی‌گیر این قضیه هستم تا فیلم‌های نگهدار هم به صورت چند فیلم بعد از فیلم مستندم عرضه شود.

البته همیشه فکر می‌کنم نگهدار در همین کانتکست جذاب است ولی اگر شاید از آن محیط دور شود این جذابیت هم از او دور می‌شود.

مخصوصاً اگر لهجه شیرازی را هم کنار بگذارند.

داستان حمید سعید و «دینگومارو» از کجا شروع شد؟

مدتها عاشق موسیقی جنوب بودم. بیشتر با گوش کردن به موزیک ابراهیم منصفی شروع شد. دوستم می‌خواست یک فیلم مستندبسازد درباره جنوب و من تصویربردار کار بودم. سالهای ۸۶-۸۵ بود. با دیدن آن فضا بسیار به این موسیقی علاقه مند شدم و سفرهای مختلفی به جنوب کردم و خیلی برایم جذاب شده‌بود. عادت دارم اگر جذب چیزی شدم٬ تا مدتها با آن ایده درگیرم٬ مریض می‌شوم. کار سنگین بود و تهیه هزینه‌هایش آسان نبود. خوشبختانه یا یک تهیه‌کننده خوب آلمانی به توافق رسیدم تا کار را برای تلویزیون آرته بسازیم. به همان شیوه «من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم»٬ با آنکه در بندرعباس غریبه بودم٬‌مدتها رفتم و بندرعباس زندگی کردم و با این آدمها آشنا شدم. مدتها می‌رفتم مغازه حمید‌سعید و با او درباره زندگیش صحبت می‌کردم. حمید‌سعید دوست داشت موسیقی آفریقا را دوباره احیا کند چون خودش آفریقایی تبار بود. تهیه‌کننده به من آزادی عمل زیادی داد. خودش کارگردان بود و دغدغه‌های من را درک می‌کرد. جلسات منظمی با هم داشتیم و پژوهش‌هایم٬ عکس‌ها٬ راشها و همه‌چیز را ساعتها با هم بررسی می‌کردیم تا بتوانیم یک قصه بسازیم. او در واقع برای من دراماتورژ بود و من محتویات مستند را به او می‌دادم. البته اگر به کار نگاه کنی داستان به معنای داستان وجود ندارد و فقط یک خط داستانی وجود دارد.

درست است. من احساسم این بود که خط داستانی در حمید‌سعید بر مستند تحمیل شده‌است. اتفاقات فیلم «من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم» به نظرم بیشتر وجه مستند داشت.شاید بخشی از آن به‌خاطر این بود که آدمهای  آن فیلم اصولاً شومن بودند ولی در « دینگومارو» نه٬ به عنوان مثال صحنه‌ای که بچه‌ها تنبک می‌زنند و با هم به دریا می‌روند به نظرم کمی داستان بی‌منطق بود.

اتفاقاً الان اگر فیلم را دوباره بسازم٬ این وجه را پررنگ خواهم کرد٬ چون اصرار دارم که مستند نمی‌بینیم بلکه داستانی در دل مستند می‌بینیم. امیدوارم این اتفاق بیفتد. دینگومارو یک فیلم تلویزیونی است و مخاطب تلویزیونی ترجیح می‌دهد داستان ببیند و من با اینکه به این تفکیک داستان واقف بودم ترجیح می‌دادم وجه داستانی را حفظ کنم.

بله قطعاً داکودراما هم شکلی از ارائه یک طرح مستند است٬ نمونه‌اش مستندهای تلویزیونی است که در هر شبکه تلویزیونی یک خط از پیش تعیین شده را باید داشته‌باشد و این عملاً دست کارگردان را می‌بندد. این خیلی فرق می‌کند با مستند که بالفرض گوزمن می‌سازد. چون او یک غالب دیگر برای ارائه مستندش دارد و مسلماً آزادی عمل بیشتری دارد. نکته دیگر درباره موسیقی فیلم است. به هر حال دینگومارو فیلمی درباره موسیقی است ولی به نظر می‌رسید در صحنه‌هایی موسیقی جای تصویر را می‌گرفت تا اینکه بخشی از کلیت تصویر باشد. خودت چنین حسی نداشتی؟

متوجه نمی‌شوم٬ دقیق‌تر مثال بزن.

مثلاً وقتی گروه کلیز میخواند… به نظرم می‌رسید تصویر می‌توانست پررنگ‌تر باشد. به نظر من یکی از بدترین فیلم‌هایی که درباره موسیقی زیرزمینی ایران ساخته‌شده فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبرندارد» است. چون اگر موسیقی را از فیلم حذف کنید تصویر بی‌ارزش می‌شود.

شاید دلیلش این بود که همزمان می‌خواستم گرو‌ه‌های مختلف موسیقی بندرعباس را معرفی کنم. اختصاصاً درباره کلیز می خواستم اشاره کنم که راک هم بخشی از این موسیقی است. در جنبه دیگر می‌خواستم فیلم به تماشاگر حس خوبی بدهد٬ چون در نهایت کسی متوجه سختی کار کردن در آن فضا نیست. باور کردنش سخت است ولی مجبور شدم بسیاری از صحنه‌های مربوط به گرو‌ه‌های موسیقی را در تدوین حذف کنم با آنکه گرو‌ه‌های بسیار خوبی بودند.

این موضوع را درک می‌کنم. در جریان مستندی که درباره موسیقی جنوب ساختم درگیری زیادی داشتم. یک‌بار با همه تیم از شیراز با وسائل رفتیم بندرلنگه و مامازار ابراز کرد که نمی‌خواهد از او فیلم‌برداری کنیم. ما هم برگشتیم شیراز.

آره می‌شناسمش مامازار معروفیست. برای کار خودم هم مجبور بودم ماماصفیه را قانع کنم. کار ساده‌ای نبود. البته برایم تجربه خوبی بود. الان ساده تر به موضوع نگاه می‌کنم. دیگر بعد هنری یا اجتماعی را کمتر درنظر می‌گیرم. به نظرم اگر مستند بتواند دنیای جدیدی را برای مخاطبش باز کند٬ به هدف خودش رسیده‌است. دنیایی که معمولاً مستندساز در جریان پژوهش به آن می‌رسد. مخاطب ساده‌تر را ترجیح می‌دهم. همین هدف به تو آزادی عمل می‌دهد تا دغدغه دیگری نداشته‌باشی. یک ماه دیگر فیلمم را در تهران نمایش می‌دهند٬ ولی باور کن اینکه مردم عادی فیلمم را ببینند برایم مهمتراست تا مستند‌سازها و منتقدان. فرهنگ مستند دیدن در ایران محدود می شود که به عده‌ای که یا مستندساز هستند یا منتقد. وقتی مستندساز فیلمش را در ایران نمایش می‌دهد کسانی که برای نمایش فیلم می‌روند از مردم عادی نیستند. همین است  که فیلم بعد از یک‌سال فراموش می‌شود و تمام می‌شود و نهایتاً سه‌هزار نفر آن را می‌بینند. دوست دارم مستند‌هایی بسازم که مردم عادی و نه اهالی نقد و سینما برای دیدنش بیایند نه فقط اهالی هنر. فیلم بعدی را می‌خواهم درباره کفتربازها بسازم و می‌خواهم درباره لذت کفتربازی فیلم بسازم٬ با آنکه این آدمها ممکن است درگیری‌های اجتماعی زیادی داشته‌باشند که برای مستند اجتماعی ساختن مناسب باشد. دغدغه من این نیست بلکه  دغدغه‌ام شور و عشق آنها به کفتربازی است. در حین تدوین فیلم «من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم» بهمن کیارستمی هم با من هم‌عقیده بود که  اصل در مستند همه‌فهم بودن آن است. این رویکرد به من خیلی کمک کرده‌است. مثلاً در فضای مجازی فیسبوک  دیدم  که مخاطب چقدر با فیلم ارتباط برقرار کرده‌است و برایم لذت‌بخش بود. به همین علت تصمیم گرفتم خودم را مقید نکنم و کاربردی‌تر به مستند نگاه کنم

 

عکس‌های جنوب‌شهر شیراز هم برایم خیلی جذاب بود. با آنکه مشابه این آدم‌ها را بارها دیده‌بودم٬ احساس می‌کردم تو در آن‌ها تصویر جدیدی کشف کرده‌ای. بخصوص قطع عکس‌ها برایم  جذاب بود.

بله٬ بخصوص وقتی عکس‌ها را در نمایشگاه گذاشتیم این قطع خیلی به چشم می‌آمد. انگار کنار این آدمها زندگی کرده‌باشی.

چه چیزی در این آدمها دنبال می‌کردی؟

من خودم هم متعلق به این فضا بوده‌ام. در همین فضا مدرسه رفته‌ام. چندوقت پیش با مادرم مرور می کردم که دوستان مدرسه‌ام چه سرنوشتی داشته‌اند. چند نفرشان کشته شده بودند٬ چند نفر در زندان بودند. شاید اگر مستندساز نمی‌شدم سر از این فضاها در‌می‌آوردم. به همین علت به آنها از بیرون نگاه نمی‌کنم و جزئی از آنها هستم.این آدمها با من احساس صمیمیت می‌کنند. آنها من را با اسم کوچک صدا می‌زنند و از کار من اطلاع دارند با من رفیق هستند. از همین شیوه می‌خواهم برای همین مستند جدید استفاده کنم. در حین کار از آنها عکس هم می‌گیرم.

جالب است که این فاصله را بخوبی با آن‌ها پر می‌کنی. برای من هیچ‌وقت این اتفاق نمی‌افتاد. شاید بخاطر این‌است که وقت زیادی با آنها صرف می‌کنی.

در دو کار اخیرم عوامل زیادی داشتم. از این به بعد سعی می‌کنم تعداد عوامل را کم کنم تا به آدمها نزدیکتر شوم. با اینکه خیلی ها می‌گویند به آدمهای فیلم‌هایم خوب نزدیک می‌شوم ولی هنوز با آنها فاصله‌ای احساس می‌کنم. به همین دلیل دارم تعداد عوامل را کم می کنم و خودم در نقش صدابردار و فیلمبردار کار می‌کنم. حتی با آیفون یا به یک دوربین کامپکت کوچک سعی می‌کنم کار را انجام دهم.

شیوه خوبی است. به تو کمک می‌کند که با آدمها بیشتر ارتباط برقرار کنی. مثلاً انتقادی که به مستند‌های فرانسوی درباره آفریقا وارد می‌شود این است که با دیدگاه پسااستعماری به موضوع نگاه می‌کند و هیچ‌گاه با موضوع ارتباط نزدیکی ندارد. در این روش تو عملاً این فاصله را برمیداری. استقبال از نمایشگاه مونیخ چطور بود؟

خیلی خوب بود. من چندروز آنجا بودم. فروش خوبی داشتیم. باورم نمی‌شد که مردم در این شهر عکس مستند هم می‌خرند. چند روزی هم در مونیخ رفتم برای عکاسی٬ البته با فرم متفاوت با‌ آنچه در شیراز انجام می‌دادم.

 

پروژه نیویورک درباره چیست؟

در نیویورک قرار است در مترو عکس بگیرم.

جالب است. مترو نیویورک یک آینه تمام‌نما از مردم شهر است. وقتی از هارلم سوار شوی٬ بیشتر افراد فقیر و سیاه‌پوستها را می‌بینی ولی کمی جلوتر به محله‌های اعیان نشین می‌رسی و ظاهر آدمها تغییر می‌کند و این اتفاق چندبار دیگر در طول مسیر می‌افتد.

در مونیخ فقط اطراف را بررسی کرده‌ام و محدود به چند محله هستم. اما دوست دارم تجربه‌های جدید کنم . آرزویم این است که در ماداگاسکار فیلم بسازم. فکر می‌کنم تجربه عکاسی در نیویورک به کار در ایران هم کمک می‌کنم چون کارکردن با آدمهایی از فرهنگ دیگر برایم سخت‌تر خواهد بود.

در مورد ابراهیم منصفی هم ایده‌هایی داری. درست است؟

ایده‌های زیادی دارم. قبل از اینکه فراموش کنم در ادامه همان بحث تیم کوچک فیلمبرداری٬ سعی می‌کنم در هر فضایی یک معتمد پیدا کنم. مثلاً درمورد کفتربازها٬ یک شخصیت پیدا کرده‌ام که عاشق سینماست و می‌تواند به من خیلی کمک کند. در عین حال که با کفتربازها زندگی می‌کند ٬ چند دوره سینمایی رفته و به دلایلی موفق نشده‌است. جایی خواندم که ژان روش هم چنین کاری می‌کرده. اما در مورد ابراهیم منصفی باید بگویم که پروژه بسیار مهمی در زندگیم است. و فکر میکنم اگر آن فیلم را بسازم مهمترین کار زندگیم را انجام داده‌ام. چون خیلی عجیب تحت تأثیر این شخصیت هستم.  برایم جالب است که هیچ وقت نمی‌خواسته آدم معروفی باشد. در اتاقش می‌خوانده و ضبط می کرده ولی الان همه او را می شناسند. فکر میکنم اگر از کاری که می‌کنی لذت ببری٬ قطعاً کارت جایی دیده‌می‌شود. دوست دارم در کار خودم هم اینگونه باشم. دوست دارم از کارم لذت ببرم٬ و مهم نباشد که کارم چگونه در فستیوال‌ها دیده‌می‌شود.

 

کیارستمی تسلیم مرگ شد

متاسفانه عباس کیارستمی، سینماگر بزرگ و نامدار سینمای ایران بعد از مدت ها جدال با بیماری، در بیمارستانی در پاریس درگذشت. کیارستمی، سرشناس ترین سینماگر ایرانی در جهان بود و میراث سینمایی و هنری عظیم و ارزنده ای از خود به جا گذاشت. مرگ کیارستمی و فقدان او ضایعه ای جبران ناپذیر برای سینمای ایران و جهان است.

سینما-چشم درگذشت این سینماگر بزرگ را به خانواده و بستگان نزدیک کیارستمی و همه دوستداران او و سینمایش تسلیت می گوید.

روحش شاد و یادش گرامی باد.

 

سینما چشم

در دنیای تو ساعت چند است

انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران، جایزۀ بهترین فیلم سال را به نخستین فیلم بلند یک منتقد سینمایی یعنی «در دنیای تو ساعت چند است» به کارگردانی صفی یزدانیان اهدا کرد. انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران، یکی از تشکیلات صنفی زیرمجموعۀ خانۀ سینماست که هر ساله، جوایز و لوح تقدیرهایی به فیلم ها و اشخاص برگزیده در رشته های مختلف سینمایی اهدا می کند. فیلم « در دنیای تو ساعت چند است»، علاوه بر تندیس بهترین فیلم، تندیس بهترین فیلمنامه برای صفی یزدانیان، بهترین موسیقی فیلم برای کریستوف رضاعی، و دیپلم افتخار بهترین فیلمبرداری برای همایون پایور را نیز دریافت کرد.

 در دنیای تو ساعت چند است» با بازی علی مصفا و لیلا حاتمی، فیلمی عاشقانه است که با نگاهی شاعرانه و ظرافت سینمایی بسیاری ساخته شده است. ساختن فیلم عاشقانه در سینمای ایران که باورپذیر و ملموس باشد به خاطر وجود ممیزی‌ها، محدودیت‌ها، و حساسیت‌هایی که در این زمینه وجود دارد، کار چندان ساده ای نیست. به همین دلیل در تاریخ سینمای بعد از انقلاب ایران، ژانر فیلم های عاشقانه، ژانر بسیار نحیفی است و به سختی می‌توان فیلم‌هایی پیدا کرد که روابط عاشقانۀ بین زن و مرد را به شکلی درست و باورپذیر ترسیم کرده باشند، بدون اینکه خط قرمزها را نقض کرده باشند و یا به ورطۀ سانتیمانتالیسم، سطحی‌گرایی، و ابتذال افتاده باشند. از این نظر، صفی یزدانیان که به عنوان یک منتقد سینمایی با عناصر این ژانر و نیز محدودیت‌ها و موانع آن در سینمای ایران آشناست، با هوشمندی موفق شده از این موانع عبور کرده و فیلم رمانتیک زیبایی بسازد که جای آن در سینمای امروز ایران بسیار خالی بود.

تندیس بهترین کارگردانی نیز از طرف انجمن منتقدان سینمایی به ابوالحسن داوودی برای فیلم «رخ دیوانه» اهدا شد. «رخ دیوانه»، داستان چند جوان است که در یک قرار اینترنتی با یکدیگر آشنا شده و به دنبال یک شوخی و شرط بندی در مسیری پیچیده و دلهره آور می‌افتند. این فیلم در سی و سومین جشنوارۀ فیلم فجر نیز، سیمرغ بلورین بهترین فیلم را دریافت کرد و ابوالحسن داوودی، کارگردان آن نیز به عنوان بهترین کارگردان شناخته شد.

 

انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی همچنین از امید روحانی، منتقد قدیمی و سرشناس سینمای ایران تقدیر کرد. امید روحانی که حرفۀ اصلی اش پزشکی و متخصص بیهوشی است، سال ها با نشریات سینمایی از جمله مجلۀ فیلم همکاری کرده است. او علاوه بر نقد فیلم، در زمینۀ بازیگری هم فعال بوده و در فیلم های «دایرۀ زنگی»، «کارگران مشغول کارند» و «سن پترزبورگ» بازی کرده است. روحانی با زنده یاد سهراب شهیدثالث در ساختن فیلم یک اتفاق ساده نیز همکاری داشته است. انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی، همچنین از هارون یشایایی تهیه کنندۀ پیش کسوت سینمای ایران و سیروس الوند، کارگردان سینما به صورت ویژه تقدیر کرد.

تندیس بهترین بازیگر نقش اول زن به باران کوثری به خاطر بازی در فیلم «کوچه بی‌نام» و دیپلم افتخار بهترین بازیگر زن به مهتاب کرامتی برای فیلم «عصر یخبندان» اهدا شد. سعید آقاخانی نیز برای بازی در فیلم «خداحافظی طولانی»، تندیس بهترین بازیگر نقش اول مرد را به دست آورد. انجمن منتقدان سینمایی همچنین تندیس بهترین بازیگر نقش مکمل زن را به فرشته صدرعرفانی برای بازی در فیلم «کوچه بی‌نام» و تندیس بهترین بازیگر نقش مکمل مرد را به هومن سیدی برای بازی در فیلم «من دیگو مارادونا هستم» اهدا کرد. جایزه بهترین خلاقیت در بازیگری نیز به فرهاد اصلانی تعلق گرفت.

 

تندیس بهترین فیلمبرداری به علیرضا زرین دست برای فیلم «مزارشریف» و بهترین تدوین به بهرام دهقانی برای فیلم‌های «من دیه گو مارادونا هستم» و «رخ دیوانه» اهدا شد. در بخش فیلم های مستند، جایزه بهترین فیلم مستند بلند به فیلم «جایی برای زندگی» ساختۀ محسن استادعلی و جایزۀ بهترین فیلم مستند نیمه بلند به فیلم « اهالی خیابان یک طرفه» ساختۀ مهدی باقری اهدا شد. جایی برای زندگی» که پیش از این برنده سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی مستند از سی و دومین جشنواره فیلم فجر شده بود، روایتی از زندگی چند مرد جوان است که در پانسیونی کنار هم به سر می برند. محسن استادعلی، کارگردان این فیلم در مورد آن گفته است: «در این فیلم بسیار تلاش کردم زندگی جامعه شهری امروز را نشان دهم. سعی کردم با آدم‌های این فیلم‌ زندگی کنم و نفس بکشم تا آن‌چه با پوست و گوشت خود لمس‌ کرده‌ام را در فیلم‌ بیاورم.»

« اهالی خیابان یک طرفه»، نیز مستندی دربارۀ یکی از قدیمی ترین خیابان های شهر تهران یعنی خیابان سی تیر (قوام السلطنۀ سابق) است که شاهد برخی از مهم ترین رویدادهای سیاسی تاریخ معاصر ایران بوده است. مهدی باقری، سازندۀ این فیلم، از طریق مرور خاطرات اهالی سابق این خیابان که برخی از آنها از چهره های سرشناس ادبی و هنری، سعی کرده نشان دهد که این خیابان علیرغم تغییرات فیزیکی فراوان، هنوز به واسطه حضورش در ذهن افراد، زنده است.

یکی از اتفاق هایی که شب گذشته در جشن منتقدان سینمایی ایران رخ داد، به روی صحنه رفتن پوری بنایی، ستارۀ قدیمی سینمای ایران بود. پوری بنایی که در طی سال های بعد از انقلاب به خاطر فعالیت هایش در سینمای قبل از انقلاب از بازیگری در سینما و شرکت در جشن ها و مراسم رسمی سینمایی محروم بوده، شب گذشته، روی صحنه رفت و جایزۀ بهترین بازیگر زن را اهدا کرد. پوری بنایی، فعالیت سینمایی‌ را در سال ۱۳۴۳ با بازی در فیلم «عروس فرنگی» ساخته نصرت الله وحدت آغاز کرد. فیلم های «قیصر»(مسعود کیمیایی)، «کوچه مردها»(سعید مطلبی)، «خداحافظ تهران» (ساموئل خاچیکیان)، «جهنم+من» (محمد علی فردین)، «زنبورک» (فرخ غفاری) و «غزل» (مسعود کیمیایی) از مهم ترین فیلم هایی است که پوری بنایی در آنها ایفای نقش کرده است. آخرین فعالیت سینمایی پوری بنایی در قبل از انقلاب، بازی در فیلم «مریم و مانی» ساختۀ کبری سعیدی بود. پوری بنایی بعد از انقلاب به خاطر ممنوع شدن از فعالیت های سینمایی به خارج از کشور مهاجرت کرد اما خیلی زود به ایران بازگشت. پوری بنایی در سال ۱۳۸۶ در فیلم «شیرین» ساختۀ عباس کیارستمی، در نقش خودش ظاهر شد.

حجت الله ایوبی، رئیس سازمان سینمایی که از سخنرانان مراسم جشن منتقدان سینمایی بود، در سخنانش از منتقدان و نویسندگان سینمای ایران خواست که به جای گفتگو، اهل «گفت و شنود» باشند.

ناصر تقوایی، علی نصیریان، نصرت الله وحدت، اصغر فرهادی، احمدرضا درویش، محمود کلاری، علی عباسی، علیرضا داوود‌نژاد، لوریس چکناواریان، واروژ کریم مسیحی، جواد مجابی، شمس لنگرودی، غلامرضا موسوی، حجت الله ایوبی، نظام الدین کیایی، محمدعلی سجادی، رضا کیانیان، جمشید هاشم‌پور، طناز طباطبایی، زهرا حاتمی، جهانگیر کوثری، هوشنگ گلمکانی، مسعود مهرابی، عباس یاری، پیروز کلانتری، جواد طوسی، جهانبخش نورایی، کیوان کثیریان، شادمهر راستین، امیر پوریا، سعید عقیقی، آهو خردمند، علیرضا خمسه، همایون ارشادی، احمد طالبی نژاد و علی مصفا از جمله سینماگران، نویسندگان و منتقدانی بودند که در جشن انجمن نویسندگان و منتقدان سینمایی شرکت داشتند. کامران ملکی، منتقد سینمایی نیز اجرای این مراسم را به عهده داشت.

 

بازنگری سینمای ایران در دانشگاه نیویورک

اولین نمایش از مجموعه نمایش‌های با عنوان «بازنگری سینمای ایران» با حمایت مرکز هگوپ کوورکیان دانشگاه نیویورک و همکاری سینما-چشم و آرشیو رسانه‌ای عجم ٬ عصر روز ۱۹ فوریه در دانشگاه نیویورک برگزار شد. در این جلسه فیلمهای «لرزاننده چربی» به کارگردانی محمد شیروانی و «کشتارگاه» به کارگردانی بهزاد آزادی نمایش داده‌شدند و سپس دکتر کامران رستگار٬ محقق فیلم و رئیس بخش مطالعات عربی و ایران ‌شناسی دانشگاه تافتز ماساچوست درباره این فیلم‌ها صحبت کرد.

دکتر رستگار در ابتدای صحبتش از ۱۰ سال پیش یاد کرد که در همین سالن همراه با عباس کیارستمی٬ درباره سینمای ایران جلسه‌ای داشته‌است و اینکه بعد از ۱۰ سال فیلمهایی از دو نسل بعد از کیارستمی نمایش داده می‌شوند نشان از این دارد که سینمای ایران مسیرهای متفاوتی را هم در پیش گرفته‌است. او با اشاره به سینمای شیروانی و اینکه او سینما را از فیلمهای کوتاه تجربی و آلترناتیو شروع کرده٬ او را یکی از فیلمسازان نسل جدید سینمای ایران خواند که هیچ‌گاه نتوانسته با جریان اصلی سینمای ایران مصالحه کند و هم داستانهای او و هم نحوه روایتش شکلی متفاوت را به جریان آلترناتیو سینمای ایران افزوده‌است. او فیلم «کشتارگاه» بهزاد آزادی را نیز ادامه تأثیرپذیری نسل جدید سینمای ایران از سینمای شاعرانه کیارستمی و سایر فیلمسازان موج نوی سینمای ایران دانست.

در ادامه جلسه در یک پنل٬ راستین زرکار به نمایندگی از گروه رسانه‌ای عجم و مهدی امیدواری به نمایندگی از هیئت تحریریه سینما-چشم با دکتر رستگار به پرسش و پاسخ درباره فیلم‌ها پرداختند. در بین مباحثی که در این جلسه مطرح شد می‌توان به نقش سانسور در شکل‌گیری سینمای آلترناتیو ایران اشاره کرد و اینکه آیا این فشار می‌تواند برای سینما سازنده باشد یا نقش مخرب داشته باشد. دکتر رستگار معتقد بود که سانسور می‌تواند هر دو اثر را بر سینما و هر جریان فکری دیگر داشته باشد. همچنین از بین سؤالات حضار٬ عده‌ای به تصویرسازی‌های شیروانی در فیلم اشاره کردند و این موضوع که بسیاری از این تصاویر با همه ایرانی بودن٬ از تصور عام درباره سینمای ایران متفاوت هستند. مثلاً تصویر بدن برهنه مرد و یا رابطه سادیستی مرد با فرزندش که بیشتر از فضای اجتماعی بر یک اندرونی و یک رابطه شخصی تمرکز می‌کند.

جلسه بعدی نمایش فیلم از این مجموعه در تاریخ ۲۴ مارس ۲۰۱۶ در دانشگاه نیویورک با فیلمهای «من می‌خواهم شاه باشم» ساخته مهدی گنجی و «جام حسنلو» ساخته محمد رضا اصلانی و سخنرانی پرشنگ وزیری استاد مطالعات فیلم دانشگاه پنسیلوانیا برگزار می‌شود.

 

منبع :سایت سینما چشم

نگاهی به فیلم سنتوری

"علی با دستی شکسته به خانه مادری اش وارد می شود؛ مجلس عزاداری زنانه برقرار است، مادرش تنها سفید پوش سیاه پوشان است ..."

فیلم "سنتوری" ساخته داریوش مهرجوئی (1385) سعی در بازنمود (representation) ویژگی های جامعه و فرهنگ در بستر تاریخ آن دارد. رویکرد مهرجویی عموماً رویکردی واقع گرا و لذا بازتابنده بوده است. تحلیلی که در پی می آید عمدتا نگاهی "نمادگرایانه" و "تفسیری" به فیلم دارد. تقابل جامعه و دولت. همایون کاتوزیان حکومت ایران را در اعصار گذشته حکومتی خودکامه (arbitrary rule) می داند؛ نظریه حکومت خودکامه (1) بر آن است که دستگاه حکومتی مستقل از جامعه است و از این رو نیازی به پشتیبانی از سوی طبقات مختلف جامعه ندارد: عدم پایگاه اجتماعی. چنین حکومتی رویکردی از "بالا" در برابر پدیده ها و مسائل اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ... دارد. از اینرو مصلحت جامعه را دولت بهتر می داند نه فرد. دولت های سنتی رابطه سنتی نیز با جامعه برقرار می کنند: رابطه ای پدرسالارانه. پدر در امور معیشتی نظر فرزندان را جویا نمی شود و هر چه انجام می دهد صلاح است و نیک برای فرزندان. لذا حکومت، و اقداماتش، مقدس است بر خلاف دیدگاههای اندیشمندان و فیلسوفان غربی که آن را "شر ضروری" می داند.  
با حرکت از رویکردی نمادگرایانه، علی، هانیه و دوستان اطرافشان نمایاننده بخشی از بدنه جامعه اند و مادر و پدر او نمایاننده صاحبان قدرت. علی چند سال است که از طرف والدینش به دلیل تمایز فرهنگی اش طرد شده است: تمایز در "سبک زندگی". فرهنگ ذهنی (و لذا ذاتی، درونی و خلاق) علی در تقابل با فرهنگ عینی (و لذا بیرونی، متصلب) والدینش قرار دارد. فرهنگ بازی که نیاز به تجربه ها و زیست جدیدی دارد در مقابل فرهنگ بسته ای است که "نو"ها را طرد می کند و نگاه حاشیه را بر آنها حک می کند. علی سبک زندگی برگزیده خویش را در پی می گیرد و والدین او سبک زندگی گزیده شده شان را. "علی سنتوری" با "هنر" از والدینش جدا می شود و برادر اش (حامد) با "تبعیت" به آنها می پیوندد. علی عصیان می کند و طرد می شود و برادرش پیروی می کند و پذیرفته می شود؛ اما هر دو ناراضی اند و شاکی. علی از نداری و برادرش از دارایی.
"صورت هنری" باعث طرد علی از خانواده می شود و "صورت تقلید" باعث پذیرش برادرش در خانواده. این صورت ها علی را جسور می کند و برادرش را ترسو. اعتماد را به علی می بخشد و حقارت را به برادر اش. علی فرصت ارتباط را می یابد و برادرش تهدید انزوا. علی وارد حوزه عمومی می شود و خواهان زیست در "جهان زندگی" است و برادرش به اجبار در "نظام" می ماند. عقلانیت جهان حیاتی، خلاقیت می طلبد و عقلانیت نظام، تبعیت (هابرماس). اما از آنجاییکه والدین امنیت لازمه حوزه عمومی را فراهم نمی آورند، علی اراده گرایی معنوی اش را در مقابل جبر گرایی مادی از دست می دهد. جبر علی جبر معیشت است: اقتصاد بنیان فرهنگ می شود.
گئورگ زیمل صورت هنری را تنها صورت ارتباطی نجات دهنده روح، شخصیت و نفس گسیخته انسان دنیای مدرن می داند (2)؛ ولی نه در جامعه ای که صورت هنری (ذهنی) نیز عینی شده و ویژگی کالایی یافته است. به همین سبب صورت هنری دیگر نمی تواند رهایی بخش باشد و در مقابل جبرها، آزادی بیافریند. علی ابتدا صورت های هنری ای که در فرهنگ ذهنی زیست می کنند را داراست، ولی به دلیل اینکه حمایتی امنیتی از هرم قدرتی ندارد، مجبور می شود آن را به حوزه فرهنگ عینی براند و آن را در مقام کالا بیانگارد: چراه این کالاست که نیازهای معیشتی را برآورده می سازد. "هنر"، کالا می شود و کالا تنها "ارزش مصرف" دارد نه "ارزش ارتباطی معنا دار". علی هنر اش را می فروشد و برخی از خریداران به جای پول، مواد مخدر (به معنای عام) به او می دهند که نهایتا نیز در یکی از مراسم جشن عروسی، ساز و دستش شکسته می شود و این آغاز دور دوم زندگی است. علی از اوج هنر به قعر فقر نزول می کند، سرپناهش را از دست می دهد و به چادرنشینی روی می آورد. موسیقی و ترانه فیلم، موسیقی و ترانه حزن انگیز "درد و غم" است. اندوهی که امید "در کنار هم بودن" را فریاد می زند. افراد این جامعه تنها راه نجات از مسائل زیستی را در هبستگی می یابند. استقلال والدین از فرزندان موجب احساس وحدت و هبستگی آنان می شود:
"اگر که هیچکس نیومد/ سری به تنهاییت نزد"
"اما تو کوه درد باش/ طاقت بیار و مرد باش"
اما علی توانایی کوه صفتی را ندارد و در زیر فشارهای خرد کننده فقر و تنهایی تبدیل به سنگ ریزه می شود، سنگ ریزه ای آواره و بی سرپناه در میان زباله ها، در میان "ته مانده بشقاب ها"، در میان معتادها و ... . والدین در یک دست اقتصاد را دارند (پدر علی رییس صنف بلور فروشان است) و در دست دیگر مذهب (مادر علی برگزار کننده دائمی مناسک است). در یک دست پول و در دست دیگر ارزش ها. اما علی از یکی محروم شده است و از دیگری منفور: علی "کبوتر" دارد و پدر اش "بلور". در این وضعیت، مخموری اس که علی را از احساس محرومیت به طور موقتی رها می کند. پیوند اقتصاد و مذهب در والدین، احساس قدرت و لذا اصلاح فرزندان را به آنها می دهد بدون اینکه نظر فرزند پرسیده شود:
"تو اصلاً می دونی بابا چقدر پول داره؟ می دونی ثروت واقعی بابا چقدره؟"
به این ترتیب حوزه فرهنگی والدین و فرزندان جدا شده و "نظریه محرومیت ـ پرخوری" روانشاختی را بوجود می آورد: فرزندان آنقدر گرسنه مانده اند که وقتی غذایی می یابند تا حد مرگ پرخوری می کنند. علی و دوستانش در فرصت هایی (همچون پارتی ها، کنسرت ها و ...) که به دست می آورند به طرز هیجان آمیزی به ابراز و بیان "خود" می پردازند. بیان خودی که مدتهاست سرکوب شده است. از منظر روان شناسی اجتماعی هر چه میزان سرکوب تمایلات بیشتر باشد، فشارهای انفجار آمیز این گرایش ها افزون تر خواهد شد. "طرد"، "هویت یابی" جدیدی را موجب شده است (فوکو). اما این طرد شدگان اگر چه که جمعیت کمی ندارند، همیشه "حاشیه" نشینان هستند و از "متن" فرهنگ اصیل جامعه برکنار اند. آنها تهدیدی بر متن فرهنگی جامعه اند و لذا در نظارت در آوردن آنها نیاز به "ظرفیت های دیده بانی" را پراهمیت می کند (فوکو و گیدنز). تولد "جامعه نظارتی" حاصل ظهور برخی از ناهنجاری ها و خروج از نرم ها از سوی بخشی از افراد جامعه است. هم اکنون "وجدان جمعی" آسیب دیده و باید التیام یابد (دورکیم)، که آن را در صورت های سرکوب شدید متجلی می کند.
بازتاب بیگانگی والدین و فرزندان در فیلم، در مجالس پارتی و کنسرت ها در یک طرف و مجالس مناسک در طرف دیگر انعکاس می یابد. هر دو جدا از دیگری به زیست درونی خویش ادامه می دهند. والدین نمایندگان حفظ ارزش های داخلی اند و فرزندان نمایندگان (از دید والدین) حفظ ارزش های خارجی. "گسست ارزشی" والدین و فرزندان، تداوم نسلی را مانع خواهد شد و به "دو پاره شدن فرهنگ" خواهد انجامید: دوگانگی فرهنگی. اما علی مدعی است که والدین اش او را "دوایی" کرده اند. والدین برای جلوگیری از برآمدن احساس محرومیت در سطح آگاهی فرزندان، آنها را افیون کرده اند؛ و یا خود فرزندان برای ایجاد "مکانیسم فراموشی" چنین راهی را برگزیده اند و وخامت آن را "همیشه کشی" به نمایش گذارده اند.
"هیشکی نمی فهمه چه حالی دارم / چه دنیای رو به زوالی دارم"
برخورد با آسیب های اجتماعی. مرحله دوم زندگی علی در "جامعه معتادان" سپری می شود. علی پس از بی خانمانی و ترک همسرش (هانیه)، به جامعه بی خانمان معتادان (جامعه فرزندان) می پیوندد: "خراب آباد". و این بار برای آنها سنتور می زند، اگرچه دیگر توان نواختن را نیز از دست داده است. چادر کوچکی که علی روزی در آن بهترین لحظات زندگی اش (ازدواج با هانیه) را تجربه کرده بود، تبدیل به چادری شده است که در آن بدترین شرایط را از سر می گذراند. در صحنه ای از فیلم، علی در مقابل همین چادر، غذا درست می کند و تعدادی از معتادان به او نزدیک می شوند، علی لقمه می گیرد و به آنها می دهد، با نگاهی پر از حزن. علی می نوازد و آنها می رقصند:
"باز هم یه پیغام دیگه از علی بدبخته، علی تنها، علی بی کس، علی پر غم"
نهایتا یک شب ماموران به جامعه معتادان هجوم می آورند. اما یک بار قبل از آن، پدر علی به جامعه فرزند اش آمده بود، ولی از فرط وحشت و ترس فرار کرده بود. مقابله و مبارزه والدین و فرزندان آسیب دیده، مقابله ای معلولی است نه علتی. والدین به برخورد با معلول ها و آثار آسیب های اجتماعی به جای توجه به علت ها می پردازند؛ و چون علت آن از بین نمی رود، زایش آسیب مستمر و مداوم است و لذا پاک کردن اجتماعی آن در یک مکان خاص، باعث رویش آن در مکان یا مکان های دیگر می شود. جامعه معتادان به عنوان جامعه "حاشیه نشینان دوم" در این فیلم نمایان می شود. جامعه معتادان از آنجایی که نتوانسته است با جامعه نرم زیست کند، جامعه و فرهنگ حاشیه خویش را بوجود آورده و دنیای اجتماعی خود را شکل داده است. "انسان حاشیه نشین"، انسان نوعی این جامعه است؛ انسانی با رفتارها، عادت ها و ارزش های نوعی، در وضعیتی نوعی. هم اکنون علی نیز انسانی حاشیه نشین است: "آقای بلورچی اگه علی رو ببینین نمی شناسین، مثل کارتون خواب ها شده". جامعه و انسان حاشیه نشین همواره بقایش به افیون و مخموری است. اثر افیون شدگی (در اینجا اعتیاد) در بوجود آمدن احساس بی تفاوتی نسبت به وضعیت و معیشت خود و در مرحله بعد جامعه است. پررنگ بودن تفاوت متن و حاشیه، در بی تفاوتی و بی انگیزگی حاشیه رنگ می بازد. دیگر آوازهای علی مرده است:
"چه خوبه همیشه ما با هم باشیم / من و تو دشمن درد و غم باشیم
چه خوبه دلامون از امید پره / غم داره از من و تو دل می بره"
فیلم "سنتوری" در آخرین روز جشنواره فیلم فجر سال 1385 پخش شد و تا به حال اجازه اکران پیدا نکرده است. والدین هنوز هم صورت هنری را برنمی تابند. "خودسری فرهنگی" والدین، اجازه ظهور "دیگرسری فرهنگی" فرزندان و بدل شدن آن به الگوی فرهنگی را نمی دهد (بوردیو). هنوز جامعه "والدینی" است نه "فرزندی". علی در زمان عسرت اش از دل پر غم اش با سوز ناله اش می گوید:
"به کفترها کاری نداشته باش"

پی نوشت ها:
1)    ر. ک: محمد علی همایون کاتوزیان، 1380، تضاد دولت وملت در ایران: نظریه تاریخ و سیاست در ایران، ترجمه علیرضا طیب،  تهران، نشر نی. 
2)    ر. ک: یان کرایب، 1382، نظریه اجتماعی کلاسیک، ترجمه شهناز مسمی پرست، تهران، نشر آگه.

 

اصغر ایزدی جیران 

میزگرد سینمای ایران

پوستر: محسن صف‌شکن- هفتاد و پنجمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ با عنوان «میزگرد سینمای ایران» در روز یکشنبه ۱۱ بهمن ۱۳۹۴ در پژوهشگاه فرهنگ٬ هنر و ارتباطات برگزار خواهد شد. سخنرانان این میزگرد که از ساعت ۴ تا ۷ بعد از ظهر است٬ آقای خسرو سینایی(پژوهشگر و مستند ساز) ٬ آقای محمدرضااصلانی (پژوهشگر و مستند ساز) و آقای دکتر ناصر فکوهی(استاد دانشگاه و مدیر انسان شناسی و فرهنگ) هستند. 

 

مکان: میدان ولی عصر، خیابان ولی عصر، خیابان دمشق، شماره 9، پژوشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات

زمان: ساعت  ۴ تا ۷ بعداز ظهر  یکشنبه  ۱۱ بهمن ۱۳۹۴

برنامه راس ساعت 4 بعد از ظهر شروع می شود، لطفا یک ربع پیش از شروع، در محل حاضرباشید.

 

ورود برای عموم آزاد است.

بیشتر در این باره:

درباره آقای خسرو سینایی

درباره آقای محمدرضا اصلانی

درباره آقای دکتر ناصر فکوهی

 

موافقین و مخالفین موج نو

بررسی نظریه موافقین و مخالفین موج نو، موج گرفتگی سینمای ایران

 

موج نو در سینمای ایران موافقین پرتعداد و مخالفین صریحی دارد. به باور موافقین، موج نو در مقابل فیلم فارسی های رایج ایستاد و سخنی متفاوت با آنچه آنها رویا فروشی،سطحی نگری و ابتذال می خواندند در سینما پدید آورد. مخالفین اما معتقدند اگر موج نو در سینمای فرانسه دارای پایگاه اجتماعی و عقبه فکری مستحکمی برگرفته از اندیشه تئوریسین های «کایه دو سینما» بود، در سینمای ایران چنین استوار شکل نگرفت و قوام نیافت و در حد چند فیلم مخالف جریان حاکم باقی ماند. به همین دلیل نمیتوان واژه موج  و جریان را بر آن نهاد. این نوشته بدون جهت گیری سعی دارد آراء موافقین و مخالفین نظریه موج نوی سینمای ایران را بازگو کند و نتیجه گیری را به خوانندگان آن واگذار نماید.

موج نو

اصطلاح موج نو به فیلم هایی اشاره دارد که به طور کلی توسط نسل جدید فیلمسازان فرانسوی ساخته شدند. فیلمهایی که با هزینه کم ساخته می شدند و مهمتر از همه این فیلم ها سر جنگ داشتند با رویکردهای رایج در دهه 1950 که عبارت بود از سینمای مبتنی بر اقتباس های ادبی، درام های لباس و محصول مشترک عظیم سینمایی که گروه مجله« کایه دو سینما» نام سینمای پیر و پاتال ها را به آن داده بود. بخش عمده ای از نخستین فیلم های موج نوی پرفروش را منتقدان پرنفوذ کایه دو سینما یعنی: کلود شابرول،ژان لوک گدار،ژاک ریوت،اریک رومر و فرانسوا تروفو ساخته بودند. [مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی:316] رویه  فیلم‌سازی در این دوره یعنی تکنولوژی آن، رویه اجتماعی یعنی مصرف را برملا می‌کرد. به این معنی که دیگر فیلم‌های هالیوودی با تولیدات عظیم، سرمشق نبودند و دوربین روی دست، حذف ستاره‌ها و استودیو به عنوان ضد سینما در برابر تکنولوژی فیلم‌سازی در آمریکا، به روی کار آمد. تنش‌های شخصی و بعد از آن تنش‌های سیاسی‌ای که نسل‌های جوان‌تر با آن‌ها روبرو بودند، درون مایه فیلم‌ها را تشکیل می‌داد. موج نو تلاش می‌کرد از سوژه‌های متفاوت و سبک روایت متفاوت در ساخت و تهیه فیلم استفاده کند و برخلاف سینمای کلاسیک آمریکا، از ستاره‌های سینمایی استفاده نمی‌کرد (به همین دلیل استفاده از نابازیگر زیاد دیده می‌شود). در این فیلم‌ها تماشاگر در قضاوت و خوانش فیلم آزادی دارد.[موج نوی فرانسه:ویکی پدیا]

سینمای ایران قبل و بعد از مرداد 1332

در منابع تاریخی ذکر شده ورود نخستین دستگاه سینماتوگراف به ایران در سال ۱۲۷۹ هجری خورشیدی توسط مظفرالدین شاه سر آغازی برای سینمای ایران به حساب می‌آید. صنعتی که ابتدا جنبه تفننی در درگاه مظفرالدین شاه قاجار داشت چند سال بعد به جامعه هنری ایران راه پیدا کرد و سبب ساز ساخته شدن اولین فیلمهای ایرانی شد. 25 سال بعد همزمان با رشد صنعت سینما در آمریکا اولین فیلم ناطق ساخته شد: «چراغ های نیویورک». 5 سال بعد در ایران هم اولین فیلم ناطق ایرانی به روی پرده سینما رفت: «دختر لر». از آن تاریخ به بعد سینمای ایران متاثر از وضعیت سیاسی و اجتماعی کشور رشد کرد و برای مردمی که روز به روز ولع دیدن فیلم های جدید داشتند آثار بیشتری داشت. در دهه سی خورشیدی و بعد از واقعه مرداد 32 وضعیت خاصی بر اوضاع سیاسی و اجتماعی ایران حاکم شد. شرایط اقتصادی جامعه نیز پس از 28 مرداد دچار افت سنگینی شد.«شاخص هزینه زندگی شهری در چهار سال پایان حکومت رضاشاه از 100 به 162 و در طول جنگ جهانی دوم به شدت افزایش یافت و در سالهای پایان جنگ به 1030 رسید، در دوره رکود پس از جنگ به 832 و در بحران نفتی اواخر 1332 به 1047 رسید.» [ایران بین دو انقلاب: 417]. با افت چشمگیر اقتصاد ایران و خفقانی که حکومت بعد از مرداد32 و حصر محمد مصدق بر جامعه حاکم کرده بود، سینما به سمت ساخت آثار سطحی و نازل پیش رفت. «اینان سعی می کردند ضمن استفاده از لودگی و مسخرگی یا سوژه های سوزناک بی سر و ته در هر فیلم، بی مناسبت یا با مناسبت، صحنه هایی از رقص های نیمه عریان و آوازهای ساز و ضربی بگنجانند.» [تاریخ سینمای ایران: 60] ساخت این آثار تا حدی ادامه پیدا کرد تا اینکه تبدیل به درونمایه اصلی فیلمهای سینمایی در سالهای بعد شد. حالا دیگر اکثر فیلم ها باید کاراکترهای لات جوانمرد عاشق، دختر همیشه منتظر یک قهرمان کلاه مخملی و مقادیر زیادی نوچه و بزن بهادر و چاقوکش می داشتند تا می توانستند در سینماها فروش داشته باشند. این وضعیت تا دهه چهل خورشیدی ادامه داشت. در این دهه اقتصاد ایران شاهد رشد چشمگیری بود. «درآمدهای نفتی ایران که در سال 1333، 34 میلیون دلار بود در سال 1335 به 181، در سال 1339 به 358 و در 1341 به 437 میلیون دلار رسید و این رشد شتابنده را تا سال 1355 ادامه داد»[ایران بین دو انقلاب : 516] حکومت حاکمه که تلاش زیادی می کرد تا سبک زندگی ایرانیان را به سمت غرب متمایل کند،دست به اصلاحاتی در بدنه اقتصادی و اجتماعی جامعه در قالب انقلاب سفید و اصلاحات ارضی زد. این اصلاحات جامعه شهری را گسترده تر می کرد. تشویق برای تسریع حرکت جامعه به سمت سبک زندگی غربی روز افزون می شد. پیامد این امر، به وجود آمدن طبقات مختلف اجتماعی و ایجاد شکاف عمیق بین آنها بود.

موج نو متولد می شود

در این اوضاع و احوال بود که ساخته شدن چند فیلم متفاوت، طبقه تحصیل کرده و بیدار جامعه را متوجه خود کرد. فیلمهایی که با جریان اصلی و بدنه سینمای آن روز یعنی «فیلمفارسی» زاویه داشتند و عمدتا شکاف بین طبقات و پیامدهای پر شتاب نوین شدن جامعه را هدف قرار داده بودند. «واژه فیلمفارسی که در این دوره به یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین واژه‌های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران تبدیل می‌شود، نخستین بار توسط هوشنگ کاووسی در اوایل دهه ۱۳۴۰ استفاده شد و به سرعت به پرکاربردترین اصطلاح غیر ترجمه‌ای ادبیات سینمایی ایران بدل شد. هوشنگ کاووسی که دانش آموخته مدرسه عالی آموزش فنون سینما در فرانسه و پایه گذار نقد تحلیلی در سینما بود، برای پافشاری بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می‌نوشت. او با چسباندن واژه فیلم به واژه فارسی و خلق واژه ابداعی «فیلمفارسی»، به سینمایی اشاره می‌کرد که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه‌ای از این دو بود» [ویکی پدیا: هوشنگ کاووسی] ساخته شدن فیلمهایی که در تضاد با فیلفارسی ها بودند باعث شد تا بعدها منتقدین سینما از آن به عنوان موجی در برابر سینمای بدنه یاد کنند. عده ای از آنها حتی پارا فراتر گذاشته و متاثر از جریان اصیل سینمای هنری اروپا نام «موج نو» بر این دست از فیلم ها نهادند.«موج نوی سینمای ایران، جنبشی سینمایی بود که در دهۀ چهل شمسی در سینمای ایران شکل گرفت. این جنبش که فیلمسازانی با سبک ها و گرایش های متفاوت را دربر می گیرد، به عنوان یک جریان سینمایی رادیکال به وجود آمد و پاسخی به نیازهای مخاطبان سینمای هنری، روشنفکرانه و جدی ایرانی بود که از سینمای فارسی و تولیدات آن خسته و دلزده بودند و سینمایی را طلب می کردند که بتواند مسائل مهم جامعه ایران را بیان کرده و از نظر زیبایی شناسی و ساختار روایی، مدرن و پیشرو باشد» [یورو نیوز:پرویز جاهد] همانطور که اشاره شد عنوان موج نو توسط منتقدین در آن دوره  بعد از اکران چند فیلم به آنها اطلاق شد:

« _کیمیایی: ما این عنوان(موج نو) را انتخاب نکردیم. مطبوعات خودشان این اسم را روی ما گذاشتند.

_مهرجویی: هم‌زمان با اعتراض‌های‌مان بود. روزنامه‌ها نوشتند موج نو سینمای ایران و سینمای متفاوت. فکر کنم فریدون رهنما این عنوان را مطرح کرد. او خیلی در تئوری روز سینما خبره بود. آندره بازن و رابین وود و امثالهم را خوب می‌شناخت. یک کنفرانس مطبوعاتی هم داشتیم

_کیمیایی: من هم سخن‌گو بودم در آن کنفرانس. مدام از من در مورد موج نو می‌پرسیدند و من حرفی برای گفتن نداشتم چون ما این عنوان را برای خودمان انتخاب نکرده بودیم. خلاصه حکومت ماجرا را خیلی سفت گرفت. خیلی مسلط بودند به اوضاع. خوب می‌دانستند که چه کسی مشغول چه کاری است. ما 17 نفر بودیم که از جریان غالب سینمای آن دوران جدا شدیم. بعد آقای فردین به ما خرده گرفت که شما اسم خودتان را گذاشته‌اید پیشرو. مگر ما پس‌رو هستیم که هژیر داریوش رفت آن بالا و گفت آدم که چلوکبابی باز می‌کند، اسمش را می‌گذارد چلوکبابی خوشمزه، نمی‌گذارد چلوکبابی بدمزه!» [گفتگویی خواندنی میان مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی: سایت مد و مه]

موج نو اما جریانی نبود که یک شبه و با ساخته شدن چند فیلم حاصل شود. این موج مقدماتی داشت: «_بازگشت سینماگران ایرانی تحصیل کرده در رشته سینما از غرب (فریدون رهنما، فرخ غفاری، هوشنگ کاووسی، هژیر داریوش، پرویز کیمیاوی، داریوش مهرجویی، آربی اوانسیان، کامران شیردل، بهمن فرمان آرا، سهراب شهیدثالث و...)

_تاسیس کانون فیلم تهران به وسیله فرخ غفاری و نمایش آثار شاخص و برجسته سینمای کلاسیک و هنری اروپا و آمریکا و آشنایی سینماگران ایرانی با آثار سینمای مدرن

_رشد ادبیات و نقد سینمایی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران، تاثیر جنبش ها و جریان های سینمایی مدرن مثل نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه

 _تاسیس استودیو گلستان و شکل گیری و تحول سینمای مستند و تاثیر آن بر بیان سینمایی فیلمسازان ایرانی

 _شکل گیری جشنواره های سینمایی و هنری مثل جشن و هنر شیراز و جشنواره جهانی فیلم تهران

 _رشد و تاثیر ادبیات داستانی، تئاتر و هنر مدرن و ارتباط خلاق بین سینماگران، نویسندگان و هنرمندان

 _تاسیس بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

 _تاسیس دانشکده های سینمایی در ایران

بدین گونه موج نوی سینمای ایران، اگرچه برخلاف همتاهای فرانسوی یا آلمانی یا برزیلی اش، به عنوان جریانی سینمایی با استراتژی و اهداف سینمایی مشخصی شناخته نمی شود و بیشتر کوشش های فردی و پراکنندۀ برخی سینماگران شاخص و صاحب سبک مثل مهرجویی، کیمیایی، تقوایی، شهیدثالث، نادری و بیضایی است، اما وقتی حاصل این کوشش های پراکنده و متنوع را در کنار هم قرار می دهیم، به جریانی مهم و تاثیرگذار با هویت سینمایی ویژه و متمایز با جریان غالب سینمای تجاری ایران مواجه می شویم که نمی توان از اهمیت و تاثیرگذاری آن غافل ماند.»[یورونیوز :پرویز جاهد]  

 فیلم های معروف به موج نو با فیلم هایی مستند و داستانی از ابراهیم گلستان مثل «خشت و آینه»، «جنوب شهر» و «شب قوزی» از ساخته های فرخ غفاری و «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما آغاز شدند و زمینه را برای تحولی جدی در سینمای ایران و ظهور سینماگران مدرن و خلاقی مثل مهرجویی، تقوایی، کیمیایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، آربی اوانسیان، پرویز کیمیاوی، محمدرضا اصلانی، کامران شیردل، سهراب شهیدثالث و عباس کیارستمی آماده کردند. آقای هالو (داریوش مهرجویی،1349)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی،1349)، آدمک (خسرو هریتاش،1349)، مغول ها (پرویز کیمیاوی،1352) آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی،1352)، تنگنا و تنگسیر (امیر نادری،1352)، زیر پوست شب (فریدون گله،1353)، شازده احتجاب (بهمن فرمان آرا،1353)، اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان،1353)، گوزن ها (مسعود کیمیایی،1354) و باقی فیلم های این گروه همگی به نوعی بازتاب شرایط سیاسی- اجتماعی ایران بودند. موج نو بعد از پیروزی انقلاب در سال 57 خورشیدی هم ادامه پیدا کرد.

مخالفین موج نو

موج نوی سینمای ایران همانقدر که تئوریسین ها و هواداران زیادی داشت در مقابل منتقدین و مخالفین جدی ای هم پیش روی خود میدید. یکی از این مخالفین، ابراهیم گلستان؛ از مبدعین موج نو سینمای ایران است! نویسنده و کارگردان شهیر ایرانی که معتقد است در  سینمای ایران موج نو وجود ندارد: « آخه این قضیه (پیدایش موج نو در سینمای ایران) خیلی پرته. تو به من میگی درباره چیزی حرف بزنم که بهش اعتقاد ندارم. در تو یک تصورات و فکرهایی هست که فکر می کنی اون هایی که فیلم ساختند،درس خوندند.» [نوشتن با دوربین، رودر رو با ابراهیم گلستان:45]

برخی منتقدین نیز بر این باورند موج نو آنطور که در فرانسه پدید آمد و عقبه تئوری و فکری مستحکمی پشت آن بود در ایران شکل نگرفت و اصولا نمی توان برای ساخته شدن چند فیلم به زعم آنها شبه روشنفکری در دهه چهل عبارت موج نو را نام نهاد.  «سینمای اروپا را براساس جریان‌ها و سینمای آمریکا را بر مبنای ژانر تعریف می‌کنند. موج نو در سینمای ارو پا به دنبال جریانی است که ژانر در آن کمرنگ و تاریک شده است از طرف دیگر قیمت ابراز فیلمسازی پایین آمده بود و فرصت فیلم سازی در خارج از استودیو برای جوان‌ها به وجود آمده بود. اما در ایران تولید فیلم گاو محصول پولدار شدن دولت در مشارکت آن در ساخت فیلمهای سینمایی توسط افرادی همچون مهرجویی، نصرت کریمی، شهید ثالث و مسعود کیمیایی است.» [ایلنا، نشست بررسی جریان فلیمفارسی،حسن حسینی]

«موج نو مفهومی است که مثل فیلمفارسی تعیّن ندارد و تعریف روشنی از آن در دست نداریم. نکته‌ی اصلیِ مورد نظر من این است که موج نو پدیده‌ای برآمده از واقیعت تولید سینمای ایران نیست، بلکه برساخته‌ی ذهن منتقدان است. یعنی گروهی از منتقدان، به دلایلی که به آن اشاره می‌کنیم، کوشیدند آن تلقی ذهنی را، که از مفهوم موج نو فرانسه داشتند، بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ دو جامعه در سینمای ایران بازتولید کنند. بنابراین می‌خواهم بگویم موج نو بیشتر پدیده‌ای مرتبط با تاریخ نقد فیلم در ایران است تا تحول تاریخی تولید فیلم در ایران.» [سایت ماهنامه شبکه آفتاب،حسن حسینی]

منابع

کتاب:

_ «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» نویسنده: سوزان هیوارد، مترجم: فتاح محمدی، نشر هزاره سوم،چاپ پنجم 1393

_ «ایران بین دو انقلاب» یرواند آبراهامیان، ترجمه احمد گل محمدی و محمد ابراهیم فتاحی، نشر نی چاپ نهم 1383

_ « تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357 » نویسنده: مسعود مهرابی، نشر مولف، چاپ هفتم 1371

_ «نوشتن با دوربین،رو در رو با ابراهیم گلستان» نویسنده و مصاحبه گر: پرویز جاهد، نشر اختران،چاپ دوم پاییز1384

 

حبیب خلیفه

 

محاکمه در سینما

پیرامون سینمای مسعود کیمیایی، به بهانۀ اکران «محاکمه در خیابان»
 مسعود کیمیایی، نام نخستین کارگردانی است که توانسته است سینمای روشنفکری را با سینمای عامه پسند در ایران پیوند دهد. او با فیلم قیصر، که یکی از نخستین آثار سینمای موج نوی ایران محسوب می شود، به دل شهر می زند و تمام عناصر مورد نیازش را از دل زندگی آن روز مردم ایران بیرون می کشد. آنقدر که بخشی از آن فیلم هنوز در فرهنگ شفاهی ما حضور دارد. این ویژگی، به مسعود کیمیایی نسبت به فیلم سازان هم نسلش، چه فیلم سازان روشنفکر و چه کارگردانان فیلم های عامه پسند، برتری می دهد و برای او احترامی به وجود آورد که تا به امروز ادامه دارد.
از سوی دیگر، در سینمای ایران، شاید هیچ کارگردانی نباشد که به اندازۀ کیمیایی، شنیدن نامش با مفهوم و احساس نوستالژی همراه باشد. نوستالژی آثار کیمیایی از جنس نمایش روابط و آدم های نوستالژیک است. اوهرگزآن دنیای پرشکوهش را که همه دلتنگ آنندتصویرنمی کند. کیمیایی همواره "فقدان" دنیای مطلوبش راترسیم می کند.با قهرمانانی که همیشه در حسرت اند. حسرت گذشته ای که پاکی و شکوه دیگری داشته، و آنها در برابر دنیای امروزشان مقاومت می کنند،کوتاه نمی آیند و تا آخرین نفس، پای حرفشان می ایستند و حاضر نمی شوند شرایط  موجود را بپذیرند و جانشان را بر سر همین تلاش می گذارند. کلام مشهور فیلم قیصر در صحنۀ قتل فرمان، که بر زبان قاتلش جاری می شود، بر همین گذشتۀ پر شکوه و فناشدۀ قهرمان - فرمان- تأکید می کند:« فرمون فرمون که می گن همین بود؟ »
اما با وجود آثار ارزشمندی که در کارنامۀ کیمیایی، بخصوص پیش از انقلاب وجود دارد، آثار اخیر او انتقادات فراوانی را از سوی مخاطبان عادی و منتقدان بر انگیخته است. هر چند که او در ضعیف ترین آثارش هم موفق به خلق لحظه هایی ناب و سینمایی شده است. از جملۀ این صحنه ها می توان به بازی پر احساس و فراموش نشدنی مریلا زارعی در سربازان جمعه اشاره کرد. اما در کل، در فیلم های اخیرش خبری از انسجام، هوشمندی و قدرت فیلم هایی مثل قیصر و گوزن ها نیست. این انتقادها به خصوص دربارۀ سه گانۀ اخیر او، سربازهای جمعه، حکم و رئیس بالا گرفت. آنقدر که حتی نزدیک ترین دوستان او هم به ضعف این آثار اذعان دارند. اما «محاکمه در خیابان»، با تبلیغاتی متفاوت، انتظار می رفت حرکتی صعودی در سیر نزولی این کارگردان بزرگ باشد، که با صد افسوس، باید گفت چنین نیست.
کیمیایی در این فیلم به سراغ مضمون قدیمی غیرت و ناموس پرستی رفته است: امیر، جوانی از طبقۀ پایین، دنیادیده و زخم خورده، اما پاک، در شب عروسی با دختری که با او طعم عشق و آرامش را چشیده است، از نزدیک ترین دوستش می شنود که این دختر پاکدامن نیست و با رانندۀ آژانسی رابطه داشته است. او در شب عروسی به جای شرکت در مراسم به دنبال کشف حقیقت این ماجرا می رود. از سوی دیگر، تاجری ورشکسته، توسط پیشکارش کشته می شود و همسر تاجر که قرار است با او فرار کند، در فرودگاه او را لو می دهد و خودش به شهر باز می گردد. این دو داستان، توسط یک فیلم بردار، و یک رانندۀ تاکسی به هم پیوندخورده است.
ابتدا باید گفت «محاکمه در خیابان» از انسجام بصری بیشتری نسبت به آثار اخیر کیمیایی برخوردار است. تاکید فیلم بر خیابان، در نماهایی چشم نواز صورت گرفته و فیلم را به لحاظ بصری ارزشمند کرده است. در نمایی هوشمندانه، دوربین که از بالا ماشین قاتل را تعقیب می کند، بر رد قیرهای روی آسفالت، که مانند ردّ خون به چشم می آیند، متوقف می شود. 
فیلم به صورت سیاه و سفید ساخته شده است و در برخی صحنه ها تک رنگ می شود. به عنوان یک تکنیک، کارگردان چه استفادۀ خلاقی از این موضوع کرده است؟ جز اینکه ارجاعی به گذشته باشد و یادآوری حال و هوایی قدیمی. اما کارگردان یکسره در پی ارجاع به گذشته نیست و در انتخاب زمانۀ فیلم تردید دارد: از سویی با رنگ سیاه و سفید و جملات نغز و موسیقی متنی که یادآور کارهای اسفندیار منفرد زاده است، فیلم را به روزگار قیصر می برد، و از سوی دیگر، با تأکید بر میزانسن های امروزین، از قبیل ماشین ها و مکان های آشنا، مثل فرودگاه   و تالار عروسی و آرایشگاه نیکادل، که در فیلم بر آن تأکید می شود، مخاطب را به تهران امروز ارجاع می دهد.
تقریباً تمام آثار کیمیایی در فضاهای معاصر شهری اتفاق  می افتد. اما تهران، شهری که بیشتر فیلم های کیمیایی در آن اتفاق افتاده، از چهل سال پیش تا کنون تغیر شکل داده است. تهران امروز، برای قهرمانان کیمیایی، حتی غریبه تر و دهشتناک تر از تهران روزگار قیصر است. دیگر در هیچ گوشه ای از این شهر نمی توان خلوت کرد. هیچ گوشه ای از این شهر را نمی توان قرق کرد. این شهر قرق ماشین ها است و امیر که تمام روز را بی هدف در شهر پرسه می زند و خودنمایی می کند، خودش در ترافیک اسیر می شود و راه فرار یا فریادی هم ندارد. کیمیایی برای امروز این شهر داستانی ندارد. از آن استفادۀ نمادین هم نمی کند. همین است که به بیابان های اطراف آن پناه می برد. یا سرش گیج می رود و دوربینش معلق می شود تا همه چیز را وارونه نشان دهد.
از لحاظ روایت، باید گفت داستان ساختار سستی دارد. اول از همه اینکه فیلم دو داستان را روایت می کند که در ظاهر و باطن، پیوندی با هم ندارند. دو داستان که با دو نخ نازک به هم دوخته شده اند. و هر کدام عیب های خودشان را دارند. با شخصیت هایی که هیچ کدام به خودشان شبیه نیستند و همیشه در حال وانمود کردن اند. تاجر ورشکسته ای که در دفتر و منزل "خودش"  «پنهان» می شود و با ماشین آخرین مدل از دفتر به خانه اش میرود و کاری جز غصه خوردن و فکر کردن به گذشته ندارد.فیلم بردار طلب کاری که بیشتر شبیه بدهکارهاست، کودک منفعلی که هیچ عکس العملی به اتفاقات نشان نمی دهد و انگار هنوز از جذبۀ دوربین بیرون نیامده است. از طرف دیگر، حبیب، دوست یکرنگ امیر و حافظ ناموس او، به استناد حرف زنی دیوانه که دیوانگی از ظاهرش پیداست، بدترین حرف ها را در شب عروسی امیربه او میزند، او را آشفته می کند و بعد برای همیشه از داستان محو می شود. داماد، با زخمی در گوشۀ چشم و تکیه کلامی که تأکید می کند که می خواهد «راهش را مستقیم برود»، به دنبال حقیقت ماجرا، عروسش را در خیابان رها می کند و به دنبال دزد ناموس می رود. عروس، که گویا از خانواده ای متمول و اصیل است، در مجلس عروسی بی کس و تنها، بدون پدر و مادر، خواهر و برادر، دوست و آشنایی می نشیند و مهمانان، انگار نه انگار که داماد از مجلس عروسی غایب است، می رقصند و می خورند و عروس حرص می خورد و گریه می کند. اما ناموس پرستی این قهرمان هم آخر فیلم فراموش می شود و معلوم نیست دامن دختر چگونه از ننگ تهمتی که زن دیوانه به او روا داشته است، و از قرار معلوم چندان هم بی راه نیست، پاک می شود و قهرمانی که می خواهد مسیرش را مستقیم برود، برای سوالش چه جوابی پیدا می کند؟ امیر می گوید دزد ناموس را یا به خاطر تهمت دروغی که به عروسش زده است می کشد و یا به خاطر درست بودن آن تهمت، اما آخر فیلم دزد ناموس صحیح و سالم سوار ماشینش می شود و عکس بزرگی از همان عروس را در می آورد و با او خداحافظی می کند. عکسی که لابد باید دختر به او داده باشد، و این یعنی میان دختر و رانندۀ تاکسی، سر و سرّی هم بوده است. و بیچاره امیر که می خواهد راهش را مستقیم برود، فریب این دختر و رانندۀ تاکسی را می خورد، و خشمی که بیهوده فوران کرده بود، بیهوده تر فروکش می کند. کیمیایی فاصلۀ زیادی را از قیصر تا امیر پیموده است. قیصر، شخصیت تیزهوش و صادقی بود که جانش را بر سر حقیقت گذاشت و حتی حاضر نشد کار را به دولت واگذارد(1) و امیر، شخصیت ابلهی است که با حرف دوستی پریشان می شود و با حرف غریبه ای، آرام می گیرد. او بیشتر کودک است تا قهرمان، هوس باز است تا عاشق پیشه، تازه به دوران رسیده است تا سرد و گرم چشیده، و عربده کش است تا انتقام کش. او شاید خودش مقلدی خام دست باشد، از قیصری که هنوز نماد انتقام گیری و غیرت محسوب می شود. تنها اگر قرار بود تراژدی قیصر، نسخه ای کمدی داشته باشد، شاید «محاکمه در خیابان»، نسخۀ خوبی محسوب می شد.
امااینکه چطورکیمیای ی توانسته است این همه سال درمیان مخاطبان دوام بیاورد،به گمان من بایدبه مثابۀ پدیده ای اجتماعی مورد بررسی قرار گیرد. شیفتگان سابق سینمای او،امروزشیفتۀ خود اویند ، و نه فیلمهایش. او نقش اول تمام فیلمهایش را، "خودش" بازی می کند. آخرین فیلم کیمیایی ازاین منظر،تلاشی است برای ادامه دادن راهی که مدتهاست تمام شده است. 
او،درست مانند قهرمان هایی که همۀاین سالها فیلمشان کرده است،دست بردار نیست و هنوز به "یاد" روزگار پرشکوه گذشته اش فیلم می سازد. اوخودش،قهرمان سینمای خودش شده است و بر تبلیغات «محاکمه در خیابان» می نویسد: بیست وهفتمین فیلم مسعودکیمیایی. واین یعنی اصلاً مهم نیست که چه ساخته است. مهم،این است که هنوز،و درروزگاری که همۀدوستانش غلاف کرده اند،اوفیلم می سازدو بیست وهفتمی راهم ساخته است!
فیلم آخر کیمیایی، اگر چه نسبت به آثار قبلی او، از انسجام بصری بیشتری برخوردار است، اما در کل، در سیر سقوط تدریجی سینمای او، دست انداز بلندی محسوب نمی شود. جز اینکه نشان می دهد کیمیایی هنوز زنده است و  فیلم می سازد. جایگاه کیمیایی در سینمای ایران به خاطر همان چند فیلم مهمش محفوظ است، اما شاید یکی از تازه به دوران رسیده هایی که کیمیایی را نمی شناسد و قیصر و گوزن ها را هم ندیده است، آخر فیلم به کنار دستی اش بگوید: فیلم های مسعود کیمیایی که می گفتند، همین است؟

1-    اشاره به گفتگویی در فیلم قیصر

مصطفی پورمحمدی