مازیار بهاری و مهرداد اسکوئی

مازیار بهاری یکی از مطرح ترین فیلم سازان خبری مستند ایرانی، در سطح جهان است که فیلم هایش را بیشتر در موقعیت های بحران(جنگ، شورش ها، ...) و برای شبکه های تلویزیونی ی خصوص شبکه بی بی سی می سازد. وی تاکنون مسئولیت انتخاب فیلم های مستند چندین فستیوال جهانی فیلم های مستند را بر عهده داشته است و به معنایی یک شهروند جهانی است که علافمندی اش به ایران او را دائما به این کشور و فرهنگ آن بازگردانده است. موضوع ایران در کنار موضوع عراق جنگ زده از مهم ترین موضوع هایی بوده است که فیلم های بهاری را در سال های اخیر در سطح جهان مطرح کرده اند. مهرداد اسکویی به نسل جوان فیلمسازان مستند ایرانی تعلق دارد که موضوع فیلم های خود را از میان مشکلات اجتماعی، گاه در حاد ترین اشکال آن ( کودکان دار التادیب، خودکشی زنان در قشم و...) انتخاب می کند . فیلم های او تاکنون بارها در جشنواره های جهانی جوایز مهمی را به خود اختصاص داده اند . اسکویی امروز تجربه زیادی را در فیلم سازی مستند اجتماعی پشت سر خود دارد. 

ناصر فکوهی : با تشکر از مهرداد اسکویی که زمینه این گفتگو را با هردو شما فراهم آورد، رویکرد ما در این گفتگو، رویکردی فرهنگی و البته با محوریت حوزه تخصصی خود شما یعنی سینمای مستند خواهد بود. مسئله این است که ببینیم این حوزه در رابطه با توسعه فرهنگی چه نقشی را می تواند در حال حاضر یا در آینده داشته باشد. چون درکشوری زندگی می کنیم که از نظر جامعه شناختی در موقعیتی پسا انقلابی قرار دارد و مشخصه چنین موقعیت هایی عموما وجود هم شانس بالاو پویایی برای خلاقیت است و هم خطر زیادی برای بازگشت به موقعیت هایی با کیفیتی کمتر از آنچه پیش از انقلاب وجود داشته است. به عنوان مثالی در حوزه سینما می توان به سال های طلائی سینمای روسیه اشاره کرد که از آغاز انقلاب تا ابتدای دهه 1930 تقریبا 10 تا 15 سال ادامه داشت و شخصیت هایی چون ورتوف و آیزنشتاین و دیگران در طول آن ظاهر شدند که تحولی عظیم در تاریخ سینمای جهان به وجود آوردند، در عین حال که در سال های بعد سینمای موسوم به «واقع گرای سوسیالیستی» موقعیتی بسیار نابسامان در همین حوزه به وجود آورد. این امر خود نشان می دهد که موقعیت انقلابی با ایجاد یک پویایی خاص، افراد، شخصیت ها و سرنوشت هایی را ایجاد می کند که تکرار پذیر نیستند. این که چنین چیزی «خوب» یا «بد» ، باید مورد قضاوت تاریخ قرار گیرد. شاید آدم های عادی ترجیح بدهند که زندگی عادی داشته باشند و شخصیت های استثنایی نداشته باشند و دیدگاه انسان شناسی بیشتر این موضوع را مورد توجه قرار می دهد. به هر صورت در حوزه تخصص شما با وضعیت خاصی روبرو هستیم. به آن معنی که انقلاب و وضعیت بحرانی خود نوعی جذابیت نمایشی در بر دارد و همیشه داشته است. از انقلاب فرانسه تا امروز، انقلاب همواره نوعی عنصر دراماتیک؛ نوعی تراژدی افسونگرانه را در خود حمل می کرده است، زیرا نوعی خروج از زندگی روزمره و موقعیت متعارف و ملال آور برای انسان ها به شمار می آمده است. اما در جریان انقلاب ایران، ما در عین حال موقعیتی را در جهان تجربه می کردیم که روابط در آن به شدت رسانه ای می شدند. بعد از جنگ جهانی دوم رشته ای که بعدها «مطالعات فرهنگی» نام گرفت اصولا بر این رسانه ای و جمعی شدن مصرف فرهنگی کار می کند . این رشته که از بیرمنگام شروع شد مصرف فرهنگی را عمدتا در مصرف رسانه ای و به ویژه رسانه های ارتباط جمعی گسترده می دید و هنوز می بیند، و می دانیم که امروز بازار بزرگی برای محصولات فرهنگی وجود دارد .از کتاب، روزنامه، فیلم مستند و فیلم داستانی و ..... همانطور که در بازارهای قبلی شاهد بودیم، در قرون هجده و نوزده و حتی پیش از آن امروز هم با یک نوع از بیگانه گرایی(اگزوتیسم) یا علاقه مندی به چیزهایی که «عجیب و غریب» به حساب می آیند روبرو هستیم. گروهی از جریان های اقتصادی، جریان های هنری از قرن هجده در نقاشی اروپایی به شدت بیگانه گرایی را رواج دادند و یک بازار بیگانه گرا به وجود آوردند که در قرن های بعد و تا امروز اثر آن باقی مانده است. ظاهرا در حوزه هنر ایران و حوزه هنرهای تجسمی و ... نیز یک بازار وجود دارد که به تدریج (البته با سرعت خیلی کمی، شاید به دلایل زبان شناختی)دارد به ادبیات هم می رسد. شاید مناسب باشد از همین بیگانه گرایی نسبت به محصولات فرهنگی ایرانی در جهان که موقعیت سیاسی نیز در سی سال گذشته آن را تشدید کرده است شروع کنیم و این پرسش را مطرح کنیم که آیا چنین روندی برای تحول چنین آثاری امری مثبت است یا منفی؟ برای شما که تجربه حضور در بازارهای جهانی را دارید شاید بتوان این پرسش را مطرح کرد که نظرتان درباره آنچه گاه در ایران با عنوان پدیده «فستیوالی شدن» سینما به آن اشاره شده چیست؟ گروهی به شدت با این پدیده مخالف هستند و برای ما که بیرون قضیه ایستاده ایم، سوال این است که برای نمونه در حوزه مستند با چه وضعیتی روبرو هستیم. فیلم مستند در این بحث ها کمتر مطرح شده است در حالی که در مورد فیلم های داستانی و برخی فیلمسازان به نام داستانی و مستند همیشه این سئوال مطرح بوده است که چرا حضور آنها را در فستیوال ها نمی دیده ایم، یا کمتر می دیده ایم شخصیت هایی همچون بیضایی و سینایی، آیا این عدم حضور به دلیل عدم خوانایی کارهای برخی از سینماگران با بیگانه گرایی نبوده است و آیا این را می توان به حوزه مستند تعمیم داد؟ سهم حقیقت در اینجا چیست؟ به طور کلی بحث را از اینجا آغاز کنیم و بعد به طور مشخص به روی سینمای مستند برویم. 

بهاری : بسیار ممنون از بابت این گفتگو. من هم به سهم خودم از مهرداد اسکوئی تشکر می کنم. من فکر می کنم که آن چیزی که اسمش را اگزوتیسم می گذاریم، در درجه اول صفت جهانی شدن عصر ما است که جنبه اقتصادی بر جوانب دیگرش اولویت دارد و زمانی که یک اثر هنری یا یک فیلم، فیلمی کالایی باشد، می تواند به صورت کالا نیز به فروش برسد، و بهر حال یک کالا باید خریدار داشته باشد؛ حال این خریدار می تواند یک بیننده اثر مستند در فستیوالی باشد و پولی ندهد یا با پرداخت مبلغی اندک فیلم را ببیند یا در سطحی بالاتر می تواند بینندگان یا نمایش دهندگان یک فیلم سینمایی باشند و حتی سرمایه گذاری میلیونی داشته باشد. به هر حال ما باید توجه کنیم که با یک کالا سروکار داریم . این باید در سطح جهان مطرح بشود. این اگزوتیسم که از آن صحبت می کنیم دو جنبه دارد. یکی این که این کالا و این اثر هنری که به صورت کالا درآمده، به خودی خود در یک بستر اگزوتیک قرار بگیرد و بیننده و مخاطب خارجی این را به صورت یک پدیده اگزوتیگ نگاه کند و دیگر این که سازنده با توجه به امیال خریدارانش یک اثر اگزوتیک بسازد و به جهتی که بتواند آن را به به سهولت بیشتری به فروش برساند و من فکر می کنم این در مورد هر کالایی می تواند صادق باشد. برای مثال نگاه کنید به کالاهایی محلی مثل گز اصفهان، شاید برای مخاطب خارجی این جالب باشد که محصول به همین صورت در بازار جهان، با همان بسته بندی و چاپ ساده و منگنه بد و عکس یک نفر که مشخص نیست کیست در روی جعبه، عرضه شود و یا برعکس همین گز به عنوان یک شیرینی شناخته شده خارجی مثل یک نوگا عرضه شود و البته منشاء ایرانی اش ذکر شود، تا مصرف کننده خارجی بتواند با آن ارتباط ساده تری برقرار کند. منتهی در آثار هنری این بده بستان که بین خریدار و فروشنده وجود دارد یک لایه دیگر هم پیدا می کند. آن آگاهی سازنده است از بازار و همانگونه که خود آن اثر هم می تواند دستکاری شود و دستمایه چیزی دیگری در بازار قرار گیرد، سازنده هم تواند بازار خود را که شاید بازاری جهانی باشد و یا یک موقعیت جغرافیایی خاص مثل فرانسه، آمریکا یا هرجای دیگر باشد، با آگاهی لش از آن بازار،ا دستکاری کند و اثری به وجود بیاورد که به خودی خود اگزوتیک نیست، ولی یک رگه ها و صفات اگزوتیک داشته باشد و به یک اثر دیگری تبدیل شود که این اثر به نظر من می تواند یک اثر جهانی شود؛ یعنی ساده تر بگویم ساخته نشده باشد که به عنوان راحت الحلقوم برای بیننده خارجی یا مصرف کننده خارجی به سهولت مصرف شود، در عین آنکه خیلی هم هضم اش برای بیننده خارجی ثقیل نباشد. یک چیز بینابینی که این را مثلا می توان گفت یک اثر جهانی که من می توانم در فیلم های خودمان اگر بخواهیم مثال بزنیم به فیلم های آقای بیضایی به مثابه آن اثر ثقیلی اشاره کنم که درحقیقت یک کالای فرهنگی برای مصرف داخلی است و در حقیقت سازنده هیچ چشمداشتی از بیننده و مصرف کننده خارج از مرزهای خودش ندارد. مورد دوم هم آثاری هستند که فقط برای مصرف خارجی ساخته می شوند،که ترجیج می دهم از آنها صحبت نکنم، عز چند نمونه های زیادی وجود دارد. ولی اگر به ورد سوم یعنی به اثری جهانی برسیم، می توان گفت که فیلم های آقای کیارستمی را بعد از درحقیقت «خانه دوست کجاست» و «زندگی و دیگر هیچ» می توان در این رده قرار داد. این ها آثاری هستند که سازنده با درک بسیار زیرکانه و هوشمندانه خودش از بازار خارجی ساخته ولی توانسته اصالت درونی خود را نیز حفظ کند، یعنی در عین حال توانسته که گروهی از پدیده های سهل الوصول هم برای ذوق خارجی در کارش بگنجاند. مثلا در قسمت دوم که می گوییم برای مصرف خارجی ساخته شده باشد، می توانیم به کارهای خانم «شیرین نشاط» اشاره کنیم. خوب آثار ایشان دقیقا برای مصرف خارجی ساخته شده است. البته وی در خارج زندگی می کند و مخاطبش هم آنجائیست. ولی ما نمونه های داخلی اش را هم داریم که می خواهند مثل خانم «شیرین نشاط» کار کنند و بخواهند کارهای ایشان را تقلید کنند و آثارشان را آنگونه عرضه کنند. 
مهرداد اسکویی : من فکر می کنم که این مسئله خیلی مهم است که شما به عنوان یک کارگردان آیا موضوع ها و شیوه های پرداختی را انتخاب می کنید که بسته بندی آماده ای برای عرضه در خارج ایران داشته باشد یا در روند کارهایی که کرده اید، آرام آرام به جایی برسید که بخواهید موضوعی را چه شهری و چه روستایی مطرح کنید که بیننده جهانی داشته باشد؛ بیننده جهانی هم قواعدی دارد. یعنی قواعدی و کد هایی را می تواند معنی کند، کدهایی را می فهمد و می گیرد، برعکس کدهایی برایش علامت سوال است. من مثال آقای «سینایی» که شما زدید که درخشش چندانی در جهان نداشته است را خیلی نمی پذیرم؛ چون برخی از فیلم های آقای سینایی در زمانه ای که سینمای ایران خیلی هم مطرح نبود، مطرح شد. اما این ها چه فیلم هایی بودند؟ فیلم هایی بودند که بیننده خارجی تا حدی می توانست در آن سهیم شود. «عروس آتش» که اولین بار در کن شرکت کرد، خیلی موفقیت داشت. و این در زمانی بود که تازه سینمای ایران برای ارتباط با جشنواره های جهانی داشت چرخ هایش می چرخید. مسئله اصلی به نظر من این هست که این اگزوتیسمی که شما درباره اش صحبت می کنید، بیشتر شامل آن مواردی می شود که سوء استفاده کارگردان از موضوع کارش در جهت بازار جهانی است. 
مازیار بهاری : یا استفاده! 
اسکوئی : بله! یا استفاده! شاید بتوان استفاده گفت. استفاده در جهت افکار خود فرد. این همان چیزی است که ما را هم تا اندازه ای دچار مشکل کرده است. خیلی از فیلم سازها خیلی از موضوع ها را می خواهند مطرح کنند. این موضوع ها جذابیت هایی دارند و می توانند رگه هایی از اگزوتیسم هم داشته باشند و در آن عرصه هم موفق عمل کنند و آن را در کار خود بگنجاند. این در ذات خود موضوع است. یعنی شما می خواهید در جایی بروید که برای خود شما به عنوان یک ایرانی هم غریب و عجیب و متفاوت است و شما می خواهید درباره آن فیلم بسازید. من خودم درگیر همین موضوعم، آیا من حق دارم درباره این موضوع فیلم بسازم یا نه . من این را برای خودم این گونه حل می کنم. اگر من به آنچه که در حال اتفاق افتادن است وفادارم، و حتی به عنوان یک مستند ساز اجتماعی نقدی را نسبت به آن پدیده اجتماعی ابراز می کنم، که یک چیزی بسیار کم از آنچه که هست در آینده بهتر کند. چون من احساس می کنم به عنوان یک مستند سازی که به هر حال درباره انسان می سازد، این حق را به خودم بدهم که بعضی شرایط را نقد کنم و به پیش دیده کسانی که آن پدیده را نمی شناسند بیاورم و نمی دانند مردمشان چگونه در حال زندگی هستند، منظورم فقط فقر نیست. شیوه های مختلف زندگی است. و من در جای جای ایران و شهرهای بزرگ فیلم هایم و یا فیلم های دوستانم را نشان می دهم و آنها می گویند وای مگر در ایران چنین چیزهایی هم هست؟ این برای کشور خودمان هم هست. برای خودمان هم غریب است. مثلا مردم شناسان و انسان شناسان ما در دانشگاه ها چقدر سفر میروند؟ من این اعتقاد را دارم که خیلی از مستند سازان ما سفر زیاد می روند، کار می کنند و به صورت میدانی عمل می کنند، اما مردم شناسان ما خیلی هایشان در تحقیقات میدانی و شناخت میدانی موضوع حضور ندارند. فیلم ساز این کار را می کند. خیلی از فیلم های مستند ما در فضاهایی کار شده که الان دیگر وجود ندارند. و الان غم من به عنوان یک فیلم ساز به خاطر نوع برخوردی که در بعضی از فستیوال ها و بعضی از جشنواره ها می گویند فیلم های معناگرا فیلم های ملی. اینها صرفا همان مفهوم را ندارد. این امر می خواهد برخی نگاه ها را حذف کند. می گوید شما بیایید فیلم هایی درباره فضاهای معنایی و معناهای ذهنی بسازید و این به این اتفاق منجر می شود که شما در جشنواره فیلم کوتاه تهران هزار فیلم تولید می کنید، بعد بیش از 50 تا 60 درصد فیلم ها در قبرستان می گذرد و با موضوعات تکراری؟ این عقیم شدن سینماست به نظر من. یعنی سینما از کارکردهایی که باید داشته باشد خارج می شود و به مجرایی وارد می شود که به خصوص برای سینمای مستند به نظر من سم است. چون سینمای مستند همانگونه که شما انسان شناسان می گویید باید به راحتی نقد کند، به مسائل مختلف از دریچه های مختلف نگاه کند. فیلم ساز مستند هم باید این فضا را برای خود طراحی کند. اما ما فیلم هایی به خصوص در سالهای اخیر مخصوصا در سینمای داستانی داشته ایم که از موضوع در جهت ایده و دیدگاه کارگردان با شناخت خیلی خوب از بازار جهانی ساخته شده اند. یعنی کاملا فرموله شده بوده اند. کدها را می شناسند و می دانند که الان این فیلم با این شرایط چه موقعیتی در خارج خواهد داشت. شما فیلم را می بینید وقتی فیلم را می بینید فیلم به لحاظ احساسی، آگاهی دهندگی و سینمایی حتی بر روی شما تاثیر نمی گذارد. من اینگونه برخورد می کنم. خودم را به موضوع می سپارم، اگر ذهنیت فیلم ساز، حس فیلم ساز و حس سینمایی اش، اگر توانست بر من تاثیر بگذارد، ولو آنکه رگه هایی از اگزوتیسم هم در آن باشد، اصلا برای من هیچ ناشایستگی ای ندارد. می گویم این جزو فیلم اش است و باید باشد. همانطور که ما در کشورهای دیگر حتی کشورهای اروپایی از این دست فیلم ها می بینیم . لزوما فیلمهای آنها همه فیلم های شسته رفته و تمیز و شهری نیست و فیلم هایی که به خصوص در فستیوال های جهانی به نمایش در می آیند، فیلم هایی هستند که رویکرد انتقادی به خصوص نسبت به شرایط خودشان دارند و چرا به من اجازه نمی دهند. وقتی من می خواهم درباره وضعیت یک زن فرانسوی فیلم بسازم. به من این اجازه را نمی دهند. به من می گویند تو قصد داری که از شرایط این زن در شهر اوری انتقاد کنی. من می گویم این زن وجود دارد و این شرایط را هم گذرانده است. این فضاها را هم تجربه کرده است و شما هم به او کمک کرده اید. و من می خواهم او را از نگاه خودم بررسی کنم ولی این اجازه از طریق بخشی که مسئولیت این زن ها را برعهده دارد، اجازه داده نمی شود. چرا؟ به خاطر این که سانسور ایجاد می کند و با اینکه گفته می شود در کشورهای اروپایی سانسور وجود ندارد، به من اجازه ساخت این فیلم داده نمی شود و گفته می شود ما باید فیلم های تو را ببینیم و گام به گام با نگاهی که قصد داری این زن را به تصویر بکشی آشنا شویم. 

مازیار بهاری : ولی از دیدگاه دیگری هم می توان به این اگزوتیسمی که ما درباره آن صحبت می کنیم، نگاه کرد. ببینیم ما چه درکی از فرهنگ غرب و شرق دور داریم و تا چه اندازه این واقعی است. ما باید ببنیم چقدر درک واقعی داریم مثلا از واقعیت جامعه آمریکا؟ اگر ما انتقاد می کنیم از برخی فیلم سازان جامعه خودمان که واقعیت های جامعه خودمان را تحریف می کنند و به خورد خارجی ها می دهند، برای این که بتوانند فیلم های خودشان را بفروشند. اما تصویری که ما از جامعه آمریکا با فیلم های هالیوود داریم، فرض کنید کسی دائم بنشیند و فیلم های هالیوودی را تماشا کند، فکر می کند تمام کسانی که در آمریکا زندگی می کنند، ماشین آخرین مدل دارند، چند تا دوست دختر دارند، مشکلی در زندگی ندارند، تمام پارتی هایشان کنار استخر است و همه شان هم در کالیفرنیا یا در نزدیکی های کالیفرنیا و لوس آنجلس زندگی می کنند و اگر بعضی وقت ها بخواهند حرف های روشنفکری بزنند، به نیویورک می روند. این تصویری که ما داریم و حالا اگر چند درجه از این فراتر برویم، کسی که فیلم های پورنو و هرزه نگارانه تماشا می کند، چه تصویر از اخلاقیات در غرب دارد. که این تصویر در کشور ما و در کشورهای خاورمیانه که من در آنها زیاد سفر کرده ام زیاد این را می بینم که تصویری است که وقتی کسی راجع به یک فرد غربی صحبت می کند، همان تصویر پورنوی است که آنها با بلوتوث به هم می فرستند. و این من فکر می کنم که این یک مسئله اقتصادی است که یک فیلم پورنو هویت یک فرد را تخلیه می کند و بستر جغرافیایی و تاریخ اش را می گیرد و فقط به یک جنبه از زندگی می پردازد که بتواند آن را به فروش برساند. همان هم اینجا می توان اتفاق بیفتد و این همان درکی است که آنها از ما دارند. و به فرض شما بیایید به آنها بگویید که گروهی از زنان هستند که کار می کنند و تلاش می کنند و درس می خوانند. این برای یک بیننده غربی چیز بسیار ثقیلی است که قابل فهم نیست. اما شما همان زنها را در خانه نشان بدهید یا در حال نماز خواندن و یا حداکثر در حال شعار مرگ بر آمریکا دادن. این خیلی برای آنها راحت تر است. و در آنجا هم بهتر به فروش می رسد. 

مهرداد اسکوئی : اتفاقا من در راستای همین می خواستم صحبت کنم. بعضی وقت ها فیلم های ما را که می بینند که جالب است که در یک محیط روستایی زن ها به حقوق خودشان آشنا شده اند و در حال اعتراض هستد. ما اصلا فکر نمی کردیم که یک زن در جنوب ایران بگوید که ما قربانی مردها نیستیم، بلکه ما و آنها همه قربانی شرایط ایم. آدمی که اصلا سواد ندارد. او دارد تحلیل می کند. حتی من در تحقیقاتم در فیلم «از پس برقع» شنیدم که می گفتند شما چه می گویید که در مراسم زار موسیقی درمانی و چیزی شبیه این. ما خودمان یک راهی برای درمان دردهای خود پیدا کرده ایم. ما که اینجا روان شناس نداریم. من اصلا نمی توانستم این را در فیلم بگذارم. به خاطر این که شناختی که از این مردم دارم،کما این که خیلی از این چیزهایی که این مردم می گویند پذیرفتنی نیست. چون نگاه بیرونی می گویند که این ها یک عده زن های گسسته شده از محیط بیرون و شهر های بزرگ اند که هیچ نمی دانند و وقتی که وارد می شوید، آنها دارند چه کار می کنند؟ آنها 24 ساعته در حال تماشای ماهواره هستند. ماهواره با این ها چه می کند؟ ماهواره به اینها اطلاعات می دهد و اطلاعات اینها بعضا از برخی زن ها که در تهران زندگی می کنند بیشتر است. به خاطر این که مدت زمانی که این ها در خانه به سر می برند و مدت زمانی که زن ها دور هم اند و مردها هم نیستند، مردها شب می آیند غداشان را می خورند و می خوابند و چند شب برای ماهیگیری در جزیره قشم بیرون اند. و شما وارد یک فضای جدید می شوید و یک شناخت جدید به شما داده می شود و باید این شناخت جدی را اگر می خواهید فیلم مستند بسازید، انتقال دهید. زن جنوبی بر می گردد و می گوید: «این درد ما فقیرها است. چرا ما زنهای فقیر باید زارمان بگیرد؟ چرا فلان پولدار زارش نمی گیرد؟ پس ما یک راهی پیدا کرده ایم که درد خودمان را معالجه کنیم.» این دیالوگ از ذهن یک زن فقیر در یک روستا در قشم نشان دهنده یک تغییر است. خوب می گوییم که این فضاها را ما خیلی به دنبالشان نرویم. به دنبال فضاهای دیگری بگردیم. در خود شهر هم این اتفاق زیاد می افتد. در خود شهر من یک تحقیقی داشتم که نمی شود که فیلم ساخت و زن های جوان و تحصیل کرده و نگاهی که به زندگی دارند. و شرایط مختلفی دارند و اینها چه نگاهی به اطرافشان دارند، شما این را نمی توانید مطرح کنید. اما به لحاظ تاریخی و به لحاظ استنادی بسیار مهم است. من گریه کرده ام، خندیده ام، قهقهه زده ام، فکر کرده ام، ولی مردم من از نگاه من فیلم ساز نوعی نمی توانند بخندند، گریه کنند، فکر کنند و بگویند که باید یک تصمیمی گرفت. یک طبقه اجتماعی که در تهران و شهرهای بزرگ ایران در حال حاضر زندگی می کنند، چیزی نمی دانند و چیزی هم نمی توانند بگوییند. حتی نمی توانیم یک فیلمی برای مسئولینمان بسازیم. شما راه چاره کنید. برای همین وظیفه فیلم مستند در یکی از شیوه های مختلف اش اطلاع دهندگی است. و فیلم مستند اصولا یکی از ابزار های اطلاع دهندگی است. به نظر من بخش های زیبایی شناسی و سینمایی همه می آید و یک ترکیب غنی را ایجاد می کند. 
ناصر فکوهی : اگزوتیسم یک شکل متناقض است. از یک طرف گرایش به دیگری در آن است، یعنی نوعی دوست داشتن دیگری است؛ کما این که نقاشی که در قرن نوزده که وقت می گذاشت و یک دربار شرقی را می کشید، انرژی زیادی برای این کار صرف می کرد و بی شک علاقه ای در کار بود و حتی در قرن نوزده ما می بینیم که مدهای اگزوتیک می آیند که مردم مثل مصری ها لباس می پوشند ولی نوع دیگری از اگزوتیسم هم وجود دارد، که در آن دیگری را به این علت دوست داریم که آن چیزی که در ذهن خود از او تصور می کنیم در وی بیابیم یا نشان بدهیم ، و به محض آن که از آن کلیشه( که طبعا یک کلیشه تقلیل دهنده است) فاصله گرفته می شود، واکنش منفی نشان می دهد. و این خود ممکن است یکی از دلائلی باشد که همانطوری که آقای بهاری گفتند ما برغم آنکه در جهان شاهد یک فرایند عمومی کالایی شدن هستیم، اما شاید در فیلم مستند جایی داشته باشیم که باید کمتر از هرجایی انتظار چنین امری را داشت، اما متاسفانه در آنجا هم همین اتفاق می افتند و اما همین بحث کالایی شدن در فیلم مستند را هم می بینیم که خود نوعی پارادوکس دیگر ایجاد می کند. برای مثال ما در چارچوب تحقیقات انسان شناسی چندین کار کرده ایم که در آنها نشان داده ایم غذاهای محلی و بناهای محلی و خیلی از لباس های محلی در حال از دست رفتن هستند و چه طور می شود اینها را حفظ کرد؟ در انسان شناسی از قدیم دو رویکرد در این باره وجود داشته. یکی رویکرد موزه نگارانه بوده که بر آن بوده اینها را باید در موزه قرار داد که اکثر انسان شناسان امروز با این نگاه مخالف اند. چون معتقدند این کار نوعی شیئی کردن و بدترین کاری است که می توان انجام داد؛ زیرا همه چیز را از زندگی جدا می کند. مثلا لباسی که در موزه قرار می گیرد، از متن زندگی جدا می شود و بی روح و بی جان می شود. رویکرد دیگر این است که آیا این عنصر فرهنگی را می توان به همین شکل نگه داشت؟ این همان بحثی است که شما و آقای بهاری انجام دادید. کالایی که برای داخل و یا جهان تولید می شود. ما دیگر برای داخل نیز نمی توانیم چنین کاری را انجام دهیم. مثلا در تحقیق که ما درباره غذاهای محلی کردیم دیدیم که غذاهای ملی نه تنها در رستوران ها ارائه نمی شود که این شاید طبیعی تلقی شود، ولی حتی زنان خانه دار هم در خانه ها دیگر این غذاهای محلی را درست نمی کنند. خوب پیشنهاد ما درباره غذاهای محلی، لباس های محلی و اماکن محلی این بود که اینها بازسازی شود تا با گروهی از استاندارد ها که به آنها امکان بدهند دوام بیاورند، مطابق شوند. مثلا از طریق تغییر کارکردی. این اتفاقی است که الان در ایران در برخی موارد افتاده است. مثلا الان خیلی از حمام های قدیمی در ایران به رستوران و محل سخنرانی تبدیل شده است. خیلی از غذاهای محلی با تغییری که در ترکیبش پیدا کرده، قابلیت این را پیدا کرده که به کنسرو تبدیل و حتی صادر شود. یکبار گفتم : بزرگترین موفقیت فرهنگی ما «دوغ» و «لواشک» بوده است، زیرا توانسته ایم این دو کالای کوچک محلی را به کالاهای جهانی تبدیل کنیم. خوب این در مورد چنین کالاهایی می توان پذیرفت یا نپذیرفت. اما می شود دفاع کرد که این تنها جایگزین برای بقایش است. اما وقتی ما به واقعیات زندگی مردم می رسیم. در اینجا فیلم مستند یا داستانی وارد می شود که البته خیلی من به گسست میان فیلم مستند و داستانی اعتقاد ندارم، زیرا معتقدم این یک گسست روش شناختی است، گسست هستی شناسی نیست. اتفاقا «ژان روش» همین را می گوید. اتفاقا این همین است که کا قصدر داریم درباره آن صحبت کنیم که تفاوت فیلم مستند و اتنوگرافیک چیست. فیلم اتنوگرافیک اتفاقا نوعی داستان را به عنوان یک عامل بیرون کردن واقعیت در نظر نمی گیرد. برای همین مثلا «ژان روش» می گوید که وقتی من می خواهم یک رویای شبانه که در یک قبیله اتفاق می افتد و همه را پریشان می کند را نشان دهم، مگر می توانم فیلم داستانی نسازم؟ اما این یک فیلم اتنوگرافیک است، فیلم داستانی نیست. بحث این است که وقتی ما از یک فیلم اگزوتیک صحبت می کنیم که زندگی مردم را به عنوان یک کالا درنظر می گیرد، چند مسئله پیدا می شود: اولا این که این فیلم مستند که می آید زندگی مردم را در بر می گیرد، این اگزوتیسم در این مرحله متوقف نمی شود، در واقع یکی از مشکلاتی که ما انسان شناسان از اول هم داشتیم و الان هم داریم این است که اگزوتیسم فراتر از تمایلی می رود که سوژه ای که اگزوتیک می کند. به عبارت دیگر وارد یک رابطه سلطه و قدرت می شود که دیگری را وامی دارد شبیه به چیزی شود که او می خواهد یعنی اگزوتیسم در واقع اثر بعدیش برای ما مهم است نه خود آن جزء اگزوتیک شده. بحث این است که در اروپا در انقلاب ها ، مسئله این نبود که آیا دربارهای اروپا واقعا استبدادی هستند یا نه و مسئله این بود که دربارهای شرقی مدلی قرار بگیرند تا هم بعد اروپا تعریف شود و بوجود بیاید هم یک رابطه خاص با شرق ایجاد شود. وقتی ما می رسیم به فیلم، می بینیم فیلم مستند می آید و به نوعی کالایی می شود، این را اولا ایجاد می کند که اولا این در خلا اتفاق نمی افتد. ساخت یک فیلم مستند را مثل یک کالا هر کسی نمی تواند انجام دهد کما این که ما می بیینم که بی بی سی درباره ما فیلم می سازد، ولی ما درباره انگلیس نمی توانیم فیلم بسازیم. روابط قدرت در بین روابط تولید کالای فرهنگی تکرار می شود. این هم می تواند برغم خواست سازنده و کارگردان باشد و ما به این می رسیم که شما به عنوان کارگردان چقدر دستکاری شده اید و یا شیئی شده اید، ولی واقعیت قضیه این است که فیلم به خصوص چیزی است که از لحاظ فن آوری جزئی است که از واقعیت جدا شده است ولی همانطور که شما مثال زدید، لزوما خودآگاهانه ایجاد نمی شود و ولی واقعیت در بیرون به صورت جزئی در بیرون فهمیده نمی شود، یعنی ذهن انسان در واقع این خاصیت یا این اشکال را دارد که چه بخواهد و چه نخواهد جزء را به پهنه تبدیل می کند. من می خواهم این سوال را مطرح کنم شما خودتان این خطر را احساس می کنید یا نه؟ و این همیشه برای من سوال بوده که به رغم چیزهایی که ساخته شده بین آنهایی که از خارج به ایران می آیند و با ایران روبرو می شوند با توجه به این که فیلم های مستند را دیده اند اولین واکنش اینها، که اغلب دانشگاهی هستند، یک گسست است. یعنی احساس یک، ببخشید که من این اصطلاح را به کار می برم، نوعی گول خوردن است. احساس می کنند چیزهایی که به آنها گفته شده است درباره آن جامعه، به نوعی گولشان زده است و این جامعه آن جامعه ای نیست که برای آنها توصیف شده است، در حالی که به نظر من چیزی که در آنجا دیده شده است، اجزائی تعمیم یافته بوده اند، کاری که شما می کنید این است که یک جزء را می گیرید و دورش را می سازید، آیا اصلا می شود یک جزء را دید و دورش را نساخت؟ 
اسکوئی : مسئله ای که وجود دارد شما اصل را بر این گزارده اید که فیلم مستند ایران در جهان بازار خیلی خوبی دارد، در حالی که بسیار بسیار بازار کمی دارد...
فکوهی : از بازار منظورتان چیست؟ 
اسکوئی :بازار فیلم مستند برای فروش و ارائه حتی در فستیوال. ما فستیوال ها و مکان هایی که فیلم مستند از ایران دارد می رود، حتی فیلم مستند به عنوان یک کالا...
فکوهی : اینجا اگر اجازه دهید نکته ای است که من می خواهم اشاره کنم و باید به آن دقیق شویم. بازار ممکن است از نظر اقتصادی بازارر بزرگی نباشد؛ ولی از لحاظ تاثیر اجتماعی اصلا کم نیست. من خودم مثلا در سفرهای متعددی که به فرانسه دارم می بینم که کانالهای اصلی تلویزیون فرانسه و Arte که کانالی است که نخبگان فرهنگی بیشتر از همه آن را تماشا می کننند، میزان پخش فیلم های مستند درباره ایران اصلا غیر قابل مقایسه است با ...
بهاری : مثلا رومانی !
فکوهی : چرا رومانی؟ مثلا آفریقا ! ما الان در آفریقا می بینیم که یک تراژدی واقعا انسانی در حال اتفاق می افتادن است. بچه های آدم کش، نسل کشی هایی که در تاریخ اصلا ما سابقه اش را هم نداشته ایم، اما من فکر می کنم که از هر ده فرانسوی نه تای آنها اصلا این را نشنیده اند، اخیرا Arte یک رپرتاژ پخش کرد درباره واقعه کنگو و این یک شوک ایجاد کرد. در حالی که من فکر می کنم راجع به ایران همه می دانند که انتخابات ایران چه زمانی است و آخرین قضیه ای که در ایران اتفاق افتاده چیست و غیره. 
اسکوئی: یک مسئله ای که من می خواستم اشاره کنم ، فیلم هایی مستندی که توسط مستندسازان ایرانی شاخته شده است، که من خودم خیلی فیلم دیده ام ، که توسط یک فیلم ساز بلژیکی ساخته شده است ومن وقتی فیلم را دیدم گفتم فیلم کاملا دروغ است و برخی می گفتند ما ایران را دیده ایم و اینگونه نیست....
بهاری : آن فیلم «ایران زیر چادر» نام دارد. 
اسکوئی: من وقتی «فوتبال به سبک ایرانی» را می بینم بخش هایی از واقعیتی که هر روز با آن درگیرم در آن است یا وقتی «مرد عنکبوتی» را می بینم، شاید بگویند که این فیلم را نگذارند از ایران بیرون برود، الان به من گفته اند ما اجازه نمیدهیم دی وی دی فیلم «از پس برقع» بیرون بیاید، می گویند فیلم خوب و تاثیر گذاری است و جایزه های زیادی برده اما جنوبی ها نباید ببینند، زیرا ممکن است جنوب شلوغ بشود، اما من می خواهم این را بگویم که فیلم های مستندی که توسط مستند سازان ایرانی ساخته می شود، زیاد دیده نشده است. نمی دانم نظر شما چیست؟ 
بهاری : بله! بیشتر فیلم هایی که خارجی ها درباره ایران ساخته اند، دیده می شود.
اسکوئی: شما اگر با پخش کنندگان فیلم های ایرانی صحبت کنید.....
فکوهی : آیا شما فکر می کنید در این قضیه یک اراده عمدی وجود داشته است؟ برای من جالب است که سازوکار این فرایند را بدانم؟ 
اسکوئی: من بر روی این کار کرده ام، منِ فیلم ساز مستند، حالا مازیار خیلی بیشتر، ولی من از کسانی هستم که فیلم هایم در بیرون دیده می شود، ولی یک مسئله همان کدها است، یعنی من یادگرفته ام جوری فیلم بسازم که آن را بفهمند و فضایی که در آن فیلم می سازم، از اول برایم مهم است که آدم ها آن فیلم را بفهمند. 

فکوهی : یعنی زبان فیلم؟ 
اسکوئی: کدهای فرهنگی!
بهاری : از زبان فیلم فراتر می رویم. 
اسکوئی: یعنی من فکر می کنم. ر حال حاضر برای نمونه بسیاری گروه های خارجی برای فیلم سازی به ایران می آیند، و کسانی هستند که به اینها مشورت می دهد که این برای یک بیننده خارجی اصلا معنایی ندارد. و آن را نمی فهمد، یعنی همان جا کد قطع می شود ، ارتباط قطع می شود .و بیینتده کانال را عوض می کند. یا در فستیوال فیلم را نمی فهمد، من نمی گویم ما باید خودمان را انطباق بدهیم ، این یک چالش است که کارگردان با خود دارد که چگونه با آدم های بیشتر در سطح جهان ارتباط برقرار کند. 
بهاری : بیشتر منظور ایشان «نشانه و معنا» است. 
اسکوئی : ....که بتواند آنها را معنی کند. این که شما می گویید فیلم داستانی به مستند نزدیک است. به نظر من متفاوت است، زیرا در اینجا ابزار شما واقعیات است، یعنی نگاهی که به واقعیت دارید که می خواهید به واقعیت برسید. 
فکوهی : من در اینجا باید این را بگویم که وقتی واقعیات بیرونی وارد ذهن می شود به داستان می رسیم، ما چیزی غیر از داستان نداریم. یک کنش داریم و یک داستان. چیز دیگری نداریم. یعنی این چیزی که شما دارید الان می بینید، یک نوع ذهنیت شماست. وقتی وارد سینمای مستند و داستانی می شوید، هر دوی این ها یک چیز را دارد روایت می کند، مثل «روش» که آنجا می گوید من از مردم خواستم، بیایند در نقش خودشان بازی کنند. 
اسکوئی : من همین را می خواهم بگویم، فیلم هایی که در سینمای مستند بیشتر دیده شده است، نگاه از بیرون به ماست. نگاه از خودمان به خودمان نیست و نگاه از خودمان به خودمان خیلی چیزها در آن دخیل می شود، وقتی شما یا مازیار فیلم من را می بینید، یا من فیلم مازیار را می بینم، می گویم نگاه او به موضوع همین است که هست. اما خیلی فیلم های که از بیرون راجع به ایران می سازند، وقتی شما می بینید می گوئید این فیلم کاملا طراحی شده است، برای ......

بهاری : بعضی وقت ها برای خود کارگردان. خود کارگردان غربی که می آید در ایران فیلم می سازد برای خودش است دیگر!
اسکوئی: حتی خیلی از ایرانی هایی که از آن طرف زندگی می کنند. یعنی من یک فیلم نامه خواندم .کاملا همه چیزش مسخ بود و معلوم بود در ایران چه می خواهد بگیرد و اینها در کنار هم چه معنایی پیدا می کند....
فکوهی : عمدی که از آن صحبت می کنیم چیست؟ چون وقتی صحبت از عمد می شود، رویکرد سیاسی به ذهن می رسد. زیرا رویکرد سیاسی همیشه یکی از انتقاداتی که به سینمای مستند داشته، که اخیرا هم یک مستندی درباره مستندهای انگلیسی در تلویزیون پخش شد که به صورت خیلی ریز و علمی قصد داشت ثابت کند که آنها به عمد با صحنه های خیلی کوچکی می خواهند عقاید خاصی را درباره جامعه ایران تبلیغ کنند.
بهاری : اما این عمد به نظر من درون طبیعت فیلم ها هست. من فکر می کنم ما باید یک مقدار به تاریخی که این اگزوتیسم هست بپردازیم، اگزوتیسمی که ما از آن صحبت می کنیم، و در قرن هفدهم و هجدهم در اروپا بوجود آمد، این راجع به یک نوع نشانه ای بود از فرایند جهانی شدن و صنعتی شدن غرب که به خاطر صنعتی شدن از لحاظ جهانی شدن، از لحاظ اقتصادی به شرق تفوق پیدا کرد، و بنابراین در این معادله غرب و شرق، غرب حالت غالب و شرق حالت مغلوب را داشت. حالا اگر ما به فیلم یا هر اثر هنری دیگر یا هر چیز دیگر در خلاء نگاه کنیم، این فرمایش شما درست است که می تواند فیلم ثبت حقیقت را کند یا مثلا می تواند جدا از کالاهای دیگر باشد، اما اگر فیلم را هم در فرایند جهانی شدن و صنعتی شدن نگاه کنیم، این هم یک کالا است و وقتی برویم به صنعت فیلم سازی نگاه کنیم، این مسئله کاملا مشخص می شود فیلم در غایت خود شکلی کالا، حالا کالای فرهنگی، است. و بیش از این نقشی را ندارد. حالا با گز یک مقدار فرق می کند. فیلم یک حقیقت را نشان می دهد و این حقیقت در ذهن بیننده یک آنتی تز را ایجاد می کند که آن هم خودش یک سنتز ایجاد می کند که آن هم خودش همین جور زنجیره وار می رود جلو و در حقیقت خودش هم آنتی تزها و سنتزهای خودش را تولید می کند. آن عمدی که مهرداد در صحبت هایش گفت، در همین رابطه بین غرب و شرق تجلی پیدا می کند. 
فکوهی : در رابطه قدرت؟ 
بهاری : بله در رابطه قدرت. رابطه قدرت عمدش این این است که غربی برای این که قالب بودن خودش را به خودش و به طرف دیگر ثابت کند، باید در این فرایند که اگزوتیسم به عنوان نماد فرهنگی جهانی شدن و صنعتی شدن یعنی جنبه فرهنگی صنعتی شدن و جهانی شدن است، این اگزوتیسم باید نشان بدهد که آنها در رابطه قدرت غالب اند و ما مغلوبند. رابطه قدرتی که وجود دارد به نظر من این است. اما از یک طرف دیگر چون ما درباره یک کالا صحبت می کنیم، این یک جنبه دیگر هم پیدا می کند که این کالا باید فروش بیشتر داشته باشد، به همین علت هر چه قدر این اگزوتیسم ساده تر باشد، فروش آن ساده تر است و در نهایت برای بینده غربی آن حس تفوق را به شرقی بیشتر منتقل می کند و این حالت تصاعدی دارد و شما هر قدر به مسائل ساده نگاه کنید، هم راضی ترید و هم حالت برتری جویی دارید و این عمدی که ما از آن صحبت می کنیم این است و این چیزی است در حال حاضر در رابطه قدرت، یک در حقیقت می توانیم بگوییم که این ارثی است که ما از قرن هفدهم و هجدهم برده ایم و در این جهانی شدن با توجه به وسائل ارتباط جمعی که در حال حاضر وجود دارد، مثل اینترنت و ماهواره و اینها، ما هیچ راهی برای مقابله با این فرایند جهانی شدن نداریم، مگر این که با اصول و با روشهای غربی ها بتوانیم با خودشان صحبت کنیم و تا حدی بتوانیم تاثیر گزار باشیم و باید این آگاهی را داشته باشیم که در این دورانی که ما در حال زندگی کردن هستیم، آنها از لحاظ سیاسی، فرهنگی و اقتصادی و نظامی برترهستند و این چهار تا وابسته به آن ها است. ما چند نوع می توانیم با آنها برخورد کنیم. یکی از آنها این است که آنها را در جامعه مان بپذیریم و راهشان بدهیم، ولی یک کدهایی را برایشان قائل شویم ولی برای آنها یک سهمی قائل شویم؛ همان کاری که کانادا و فرانسه کرده اند که گفته اند سهمی که سینمای آمریکا در سینمای ما می توانند داشته باشند مثلا 60 درصد است و بیش از آن فیلم های آمریکایی نباید نشان داده شوند. در کانادا مثلا گفته می شود، 20 درصد حداقل فیلم های کانادایی باید نمایش داده شود. اما فرانسوی ها باز می گویند که 60 درصد بیشتر نباید فیلم آمریکایی نمایش داده شود، نمی گوید که ده درصد باید فیلم آمریکایی نمایش داده شود. چون می داند که به هر حال آن فیلم های نفوذ می کنند، به خصوص با توجه به اینترنت و و ماهواره از یک جایی وارد می شود و از یک طرف دیگر می توانیم مثل کشور خودمان رفتار کنیم که سعی کنیم همه درها را ببندیم و سعی کنیم در خودمان باشیم و این نظر اندرونی و بیرونی و خودی و غیرخودی را نسبت به دنیا داشته باشیم و سعی کنیم که سیاست فرهنگی را دولتی کنیم بدون توجه به سابقه ای که موجود است و بدون توجه به تکنولوژی که در آن طرف است و بدون توجه به جذابیتی که فرهنگ آن طرف دارد و اینکه مورد توجه کشور و جامعه خودمان است. این باعث می شود که ما نه تنها یک تصویر مسخ و اشتباهی از آن طرف داشته باشیم، همان تصویری که غالبا متاسفانه کسانی که در ایران هستند دارد، و من فکر می کنم اگر بخواهیم تصویر مسخ شده ای که ایرانی ها از غرب دارند و غربی ها از ایران دارند، این طرف صد در صد به نظر من بیشتر است. یعنی اگر شما با یک آدم معمولی در ایران صحبت کنید، فکر می کند که غربی ها هیچ اخلاقی ندارد، یعنی تجاوز پدر به دخترش یک چیز عادی است، ازدواج هم جنس بازها در غرب یک چیز خیلی عادی است، و همه این کار را می کنند و این تصویری است که در این جا است. غربی ها هم البته گروهی تصویرهای مسخ شده از ایران دارند، اما من فکر می کنم تصویر غرب در ایران خیلی بیشتر مسخ شده است. اما اگر بخواهیم به بحثمان برگردیم، این باعث می شود که نه تنها فرهنگمان نتواند رشد کند و جنبه های مثبت از فرهنگ و تکنولوژی آن طرف را بگیرد بلکه به خاطر بسته بودن فضای فرهنگی که در کشور اجرا شده است، همان سنت های فرهنگی که شما می فرمائید مثلا غذای ایرانی، لباس ایرانی، آنها هم از بین برود و در نهایت معلوم نیست چه شود. یک فروپاشی داخلی پیش بیاید؟ و آن در حقیقت سیل کالاهای غربی جاری شود. مثل این که اگر الان شما به روسیه بروید، چیز خیلی عجیبی است. من وقتی در روسیه با جوان ها صحبت می کردم، دو سال قبل، خیلی کم الان جوانی است که داستایوفسکی یا تولستوی بخواند. 
اسکوئی : من در همین رابطه یک مثال بزنم. من دو سه سال پشت سر هم رفتم «کیف». شما باورتان نمی شود که من تغییرات را در سه سال به چشم خودم دیدم. من سال اول رفتم و گروهی چیزهایی قدیمی خریدم و گفتم که دارم بر روی چخوف کار می کنم. من را معرفی کردند به جایی و گفتند که در آنجا کتاب های قدیمی و چیزهای حتی صنایع دستی قدیمی پیدا می شود. من رفتم کارهای دستی را یک جایی خریدم و کارهای دستی را یک جایی دنبالش گشتم وگفتند بروید یک جایی فلان بازار است. من در آن بازار چیزهایی را پیدا کردم. سال بعد رفتم و دیدیم آن کتاب هایی را که من می خواهم ندارد و آن چیزهایی که به عنوان صنایع دستی پارسال دیدم نیست، و یک چیزهای سری دوزی بود . امسال که رفتم دیدم آن کتاب فروشی که یک زیرزمین بود و صاحب آن یک پیرمرد گفت که تو نمی دانی ما بالاترین آمار باسواد در دنیا را داشتیم و الان هیچ کس در این مملکت کتاب نمی خواند؟ و همان که شما داری کتاب های چخوف را می خری، این در «کیف» آخرین است و همه کتاب های چخوف را ریخته بودند، و گفت: «من هم چند روز دیگر مجبور می شوم این مغازه را ببندم. چه چیزی بر این مملکت رفت که من وقتی در خیابان راه می روم، می گویم این شهر من نیست. » همه اش دیسکو و کازینو و کلوپ شبانه. او می گفت من وقتی شب قدم می زنم می گویم این کجای دنیا است؟ یا خیابانی که در آن صنایع دستی است، یک خانم که دکتر بود می گفت: «در این کشور دیگر به من احتیاجی نیست. یک خانم نوجوان با یک زیبایی متوسط می تواند خیلی خیلی از من بیشتر پول دربیاورد. من پنج زبان روز دنیا را بلدم» و شروع کرد به زبان های مختلف صحبت کرد و شروع به استدلال آوردن درباره ریاست جمهوری که الان هست و قبلا بود و هر یک با دیگری چه می کند و اینکه غرب الان با ما چه می کند.
بهاری : این به خاطر بسته بودن جامعه است. 
اسکوئی : الان مسئله ای که در زمینه سینمای مستند وجود دارد، چرا وقتی من در فستیوال های دنیا می روم، چرا کسی درباره این که چرا غذاها و لباس های محلی و کهن در حال از بین رفتن است، صحبت نمی کند؟ چیزهایی که مستند سازهای ما هم خیلی باید به آن بپردازند. ولی همه شان می خواهد درباره آقای احمدی نژاد فیلم بسازند. زیرا تمام رسانه های آن طرف در حال نشان دادن آقای احمدی نژاد هستند. یعنی پنجاه نفر در فستیوال ها به من گفتند که تو چه کاری می توانی برای ما کنی که ما بتوانیم درباره آقای احمدی نژاد فیلم بسازیم. 
بهاری : به من هم همین را می گویند. 
فکوهی : خوب این یک پدیده کاملا شناخته شده است، ما در سال های دهه هشتاد، عین همین رابطه را نسبت به شوروی داشتیم، در رابطه با افغانستان داشتیم. یعنی کالا تبدیل می شود به چیزی که قابل فروش است و بازار آن را می خواهد و منطق بازار هم آن را تائید می کند. بعد هم حتی همان بازیگرها هم دیگر یادشان نمی آید. ...من هم در تایید فرمایشات آقای بهاری صحبت کنم که ما هم به همین اعتقاد داریم که تنها چیزی که می تواند جلوی این یورش بیرونی را بگیرد، خلاقیت فرهنگی است و خلاقیت فرهنگی هم فقط در موقعیت آزادی و موقعیت هایی که زمینه مناسبی را بتواند تولید کند به وجود می آید، ولی یک صحبتی که آقای اسکوئی کرده که میخواهم هر دوی شما به این بپردازید این است که این هم الان یک صحبت کلیدی در ایران است، وقتی صحبت عمد مطرح می شود انتخاب بین یک نگاه ایرانی در قالب یک فیلم ساز بومی ایرانی که به نکاتی می پردازد که نکات لزوما اگزوتیکی نیست و واقعیت جامعه ماست، یا یک فیلم ساز غیر ایران یا ایرانی که همان چیزی را می سازد که تهیه کننده می خواهد، آیا واقعا یک عمد و یک سازوکار وجود دارد، و اگر چنین سازوکاری وجود دارد، این سازوکار سوای قدرت که سازوکار کلانی دارد، چیست؟ و آیا این واقعا یک سازوکار است یا این صرفا یک خیال است و تئوری توطئه؟ 
بهاری: من فکر می کنم که این تا حد زیادی تئوری توطئه است و هم در طبیعت است. در حقیقت در جهان کنونی ما است که مردم می خواهند با کشورهای مختلف ارتباط کنند و این خیلی سخت است که شما یک فیلم ساز را در جهان حاضر ایرانی یا خارجی بدانید. من جوان هایی را در ایران می شناسم که صبح تا شب پای اینترنت نشسته اند و ماهواره نگاه می کنند و تنها ارتباطی که با جهان خارج دارند، از طریق خانوادشان و پدرش که از سرکار می آید است و خودش را هم گاهی حبس می کند و به مدرسه می رود، یک سری چیزهایی به خوردش می دهند. خودش اگر اهل رشته علوم انسانی باشد می داند که مطالبی که درون کتابهایش است، دروغ است و اگر رشته ریاضی و تجربی باشد، یک سری مطالب نظری را می خواند و ارتباطی با جهان خارج ندارد. و من نمی دانم آیا این چنین کسی را می توان ایرانی دانست و از آن طرف یک نفر فرانسوی را می بینید که می آید در ایران و فارسی یاد می گیرد و در روستاهای ایران زندگی می کند و شعر های محلی را ضبط می کند، و بعدش یک فیلم درباره زورخانه می سازد، همانطور که چند سال قبل یک فیلم درباره زورخانه در ایران ساخته شده بود، میتوان گفت که این فیلم ساز فرانسوی است؟ ....
اسکوئی : ......مسئله ای که من دارم بیشتر سیاسی است..... 
بهاری : .......مسئله ای که ما داریم در کشورمان مسئله سیاسی است. مسئله این است که با بستن فضا به طور کلی از هر نظر سعی شده، که تفوق سیاسی خودش را در جامعه غالب کند و این راهی که به دلیل طرز تفکر ایدئولوژیکی ، راه فرهنگ را هم انتخاب کرده است، راه فرهنگ را هم بسته و اگر ما در کشور دیگری مثلا افغانستان بود که این قدر تنوع قومی و مذهبی و زبانی را نداشت، بودیم ما وضعی که داشتیم از این هم بدتر بود. ولی ایران باز به خاطر این تنوع قومی و مذهبی توانسته یک مقدار مسئله فرهنگی را انتخاب کرده است و این عمدی که آنها صحبت می کنند، بسیاری اش تئوری و توهم توطئه است. البته تاحدی صحبت هایی که در مورد توطئه می شود، درست است. ولی به نظر من خیلی باید تفاوت قائل شد از یک سری تاثیرات تبلیغاتی و عوامل تبلیغاتی در طبیعت یک چیزی و از طرف دیگر چیزی که به عمد گنجانده شده باشد. بر فرض اگر یک فیلم ساز آمریکایی بیاید درباره ایران فیلم بسازد، حتی اگر یک فیلم صددرصد طرفدار ایران بسازد، باز هم تحت تاثیر تفکراتی است که دولت آمریکا و جامعه آمریکا درباره ایران دارد. اما این در طبیعت کار است. این عمدی است که درباره اش صحبت می کنیم . ما از یک طرف تلویزیون صدای آمریکای فارسی داریم که ما نمی توانیم بگوییم این گونه رفتار در طبیعت کار آنهاست. بله اینها به عمد یک برنامه سیاسی دارند برای تغییر حکومت در ایران و قدرت در ایران متاسفانه به علت ناآگاهی به مسائل فرهنگ و جهانی شدن فرهنگ، این هر دو تا را در یک کفه ترازو می گذارد و یک فیلم ساز ایرانی که از خارج آمده و یک فیلمی می سازد که یک سری انتقادات در آن است، دقیقا همتراز «صدای آمریکای فارسی» می بیند. و این باعث می شود که بعضی وقت ها آن فیلم سازی که دارد یک کارهای فرهنگی می کند با یک سیری انتقادات، ناخودآگاه به صورت یک فیلم ساز صدای آمریکا دربیاید. 
فکوهی : ما به عنوان کسانی که بر روی تئوری سیاسی کار می کنیم، فکر می کنم که این داستان تئوری توطئه شکل ساده تر شده یک تئوری عمیق تر سیاسی است که از ابتدا شناخته شده است که در واقع از زمان ماکیاول که سیاست و قدرت در ذات خودش به بازتولید خودش فکر می کند. بنابر این همه چیزهای دیگر در راستای باز تولید قدرت تعریف می شود؛ ولی من در اینجا می خواهم به یک نکته دیگر برگردم که شاید مسئله را یک مقدار عمیق تر ببینیم. شما مثالی زدید که مثال جالبی بود که امروز ما هر چه بیشتر در جهانی زندگی می کنیم که در آن افراد به عنوان فرد و به عنوان سوژه در موقعیت های فن آورانه قرار بگیرند که این موقعیت های فن آورانه ایجاد یک نوع انفکاک اجتماعی می کند؛ یعنی می تواند کاملا دور خود را ببندد و خود را وارد شبکه قرار دهد ولی در عین حال همین جهان از طریق به وجود آوردن دولت های ملی که تنها واحدهای استناد هستند، و چه در شکل فروملی چه در شکل فراملی هر تیپ دیگر وجود را ناممکن می کنند و من این را به عنوان یک فرضیه مطرح می کنم که تفکر سایبر و شبکه ای به فرد یا سوژه توهم جداشدن از واقعیت اجتماعی می دهد در حالی که از واقعیت اجتماعی نمی تواند جدا شود، این جوانی که شما مثال می زنید که از صبح تا شب می نشیند پای اینترنت، می رود در شبکه های مختلف و در شبکه های خیالی، وقتی به درون خیابان وارد می شود، وارد یک واقعیتی می شود که این واقعیت دیگر واقعیت است. این جوان سوای سیستم سیاسی، چون شما مثال روسیه زدید، من خودم بارها به روسیه رفته ام، می خواهم بگویم در روسیه ما یک نوع زیر و رو شدن کامل سیستم را دیدیم. یک سیستم کاملا بسته که بعد باز می شود، باز آن چیزی که ما داریم الان در روسیه می بینیم همان بازتولید سیستم است که روسای سیستم به روسای باندهای مافیایی تبدیل شده اند، و مثلا دفاتر حزب هم تبدیل به کازینو شده و نگهبانان دفتر حزب هم به محافظان کازینو تبدیل شده اند. ولی سیستم خودش را بازتولید کرده است، در آنجا هم این واقعیت وجود دارد. هر اندازه که ما خود را به شبکه وصل کنیم، در واقع این شبکه به محض این که از یک شبکه خارج شویم و برویم در یک سفارت خانه خارجی، از ذهن خودمان خارج می شویم. می فهمیم که ویزایی در کار نیست. و حتی اگر ویزایی در کار باشد، شما نمی توانید بروید در یک کشور توسعه یافته زندگی کنید. من در اینجا می خواهم باز گردم و اظهار نظر شما را بشنوم که در این تقارنی که ما ایجاد می کنیم، که من در اینجا کاملا با حرف شما موافقم که تصویر ایرانی یا شرقی برای غربی یک تصویر اگزوتیک و دروغین و غیر واقعی است، ولی تصویر غربی برای ایرانی غیر واقعی تر است، ولی مسئله ما این تقارن است. یعنی تصویر یک ارباب برای برده با تصویر یک برده برای ارباب ولو این که هر دو غیر واقعی باشد، اثر بیرونی اش یکی نیست. یعنی این که ما هر تصویری نسبت به غربی داشته باشیم، تاثیری بر روی زندگی آن غربی ندارد. اما تصویری که او از ما در ذهن دارد، می تواند کاملا تاثیر داشته باشد. 
بهاری : البته تصویری که شرقی از غربی در ذهن دارد، تاثیر خودش را دارد. اما فرض کنید یازده سپتامبر کاملا مشخص کرد که برغم تصویر غربی، کسانی که عامل این عملیات بودند کسانی نبودند که تمام عمرشان را در شرق زندگی کرده باشند و درست برعکس کسانی بودند که در غرب زندگی و تحصیل کرده بودند، کسانی که با جامعه غربی زندگی آشنا بودند اما با ذهنیتی که از جهان غرب داشتند، از آن نفرت داشتند و کارشان در واکنشی بود که در نهایت به فجایع یازده سپتامبرتبدیل شد. 
فکوهی : بله، می خواهم مقایسه بکنم که البته شاید چندان اخلاقی نباشد ؛ زیرا به هر حال حتی اگر یک نفر هم در چنین عملیاتی کشته شود به نظر من غیر قابل قبول است. ولی فرض بفرمائید ما یک حادثه ای مثل یازده سپتامبر داریم که در آن سه هزار نفر آدم بی گناه کشته شدند. ولی اگر کمتر از ده سال به عقب برگردیم، واقعه ای دیگر مثل قتل عام های رواندا را داریم که در آن پانصد هزار نفر با بی رحمی تمام کشته شدند. من فکر می کنم بی اعتنای جهان نسبت به آن فاجعه و یا همان فاجعه کنونی که خود شما با ساختن فیلم در آفریقا در حال تجربه آن هستید، فاجعه ای که امروز در حال وقوع در آفریقای سیاه است، من فکر می کنم سر سوزنی قابل مقایسه با اتفاقی که در غرب افتاده است، نیست. 

بهاری : من البته بیشتر درباره تاثیری که این تصویر می تواند داشته باشد، صحبت می کردم.....
فکوهی : قبول ندارید که این تاثیر به هر تقدیر محدود است؟ 
بهاری : چرا محدود است؛ ولی موقعی که این مقابله پیش بیاید، من فکر من کنم این اگزوتیسمی که در هر دو کشور و هر دو جامعه یا هر چند جامعه، حالا شمال و جنوب یا غرب و شرق بنامیم، وجود دارد، اینها به هر حال تاثیرات خودشان را می گذارند، مثلا اگر درباره تصویر شرقی به خصوص در جهانی که ما در آن زندگی می کنیم که جهانی شدن در حال اجرای تمام و کمال در آن است، شما بیایید از لحاظ وسائل ارتباط جمعی ماهواره و اینترنت نگاه کنید، مثلا از جوامع مثلا شرقی در اروپا صحبت کنیم. آن تصویر غلط و مسخ شده ای که غربی ها از شرق دارند به طور مستقیم در زندگی روزانه خودشان تاثیر می گذارد. برای مثال فیلمی در غرب ساخته شد درباره زنی که در پشتش قرآن نوشته شده و آن زن شلاق می خورد، این تصویر یک غربی را به جامعه خودش ارائه می دهد و در این کار یک مسلمان، یک مسلمان که از اسلام برگشته کمک می کند. ولی نتیجه اش این می شود که یک جوان مراکشی که تمام عمرش را هم در هلند زندگی کرده است، او را ترور می کند. تاثیر منفی بدین ترتیب باز هم بیشتر می شود و به نظر من این مسئله است که می توانیم بگوییم این اگزوتیسمی که در غرب درباره شرق وجود دارد ، از نظر اقتصادی، نظامی و سیاسی به تفوق غرب به شرق کمک می کند، و تصویری که شرقی از غربی دارد به عنوان کسی که با فیلم های پورنو زندگی می کند، آن قدر تاثیر ندارد، ولی آن هم تاثیریش را می گذارند، و به این خاطر که ما در یک دنیای جهانی شده زندگی می کنیم و به خاطر این که جوامع مهاجرنشین درون غرب در حال رشد هستند و به خصوص در اروپا به حالت منفرد زندگی می کنند، این تاثیرش بیشتر و مخرب تر می شود. 
فکوهی : من حال تا اندازه ای بر می گردم به موضوع فیلم مستند و این که ما چه وظیفه و رسالتی داریم؟ می خواهیم با یک دیدگاه منتقدانه بنگریم. منطقی که در جهان است از یک آن است که همه چیز را کالایی می کند. ما می توانیم با این موافق یا مخالف باشیم. فرض کنید ....
بهاری : این که من می گویم کالا، بد هم نیست، که مثلا فیلم مستند در این صورت مبتذل می شود...... 
فکوهی : بله من هم قبول دارم، ولی من روی خود کالایی شدن فرهنگ صحبت می کنم. این بحثی است که الان درباره کالایی شدن فرهنگ وجود دارد . شما هم خودتان اشاره کردید به کشورهایی مثل فرانسه و غیره که سیاست گزاری های فرهنگی می کننند که چون با کالایی شدن کامل مخالف اند و معتقدند گروهی از کالاها باید از این روند کنار گذاشته شود. مثلا بحث اصلی در سازمان تجارت جهانی این بود که کالاهای فرهنگی نباید شامل قوانین نجارت آزاد شود و یا باید به نوعی از آنها محافظت کرد. حالا می توان با این موافق یا مخالف بود و کسانی که موافق یا مخالف باشند، منطق خودشان را دارند که نمی توان گفت موافقان و مخالفان با این منطق با سرمایه داری موافق یا مخالف اند. منتها قضیه این است که ما به عنوان یک فیلم ساز به قضیه نگاه می کنیم یعنی به عنوان کسی که ابزاری مثل فیلم مستند در دست دارد که خود شما قبول دارید می تواند بسیار تاثیرگزار باشد و مخاطب را دگرگون کند، مخاطبی که نه تنها به علت جهانی شدن بلکه به علت شبکه ای شدن جهان خود می تواند تاریخ را عوض کند، همان آدمی که رفته یازده سپتامبر را انجام داده، فرض کنیم، و این فرض خیلی عجیبی نیست، ممکن است همین آدم فیلمی مستند را دیده باشد تا حاضر شود چنین عمل تکان دهنده ای انجام دهد..
بهاری : مثلا واقعه ای که در زندان ابو قریب پیش آمد، من در عراق بودم، هیچ واقعه ای در عراق در چهار پنج سال به اندازه عکس هایی که از زندان بیرون آمد و در یک فیلم مستند در تلویزیون آمریکا مطرح شد، تاثیر گزار نبود. من به لغتی مثل رسالت و امثال آن زیاد اعتقاد ندارم که بتوان گفت فیلم ساز این وظیفه را دارد یا چه کار باید بکند و یا چه رسالتی دارد. من به فردیت آدم ها اعتقاد دارم و معتقدم که آدم ها به عنوان فرد باید برای خودشان تصمیم بگیرند. ولی با وجود اینکه من این حرف را می زنم، برای خودم شخصا رسالتی قائلم که این رسالت با سیاست های غلط سیاستمداران بیشتر شده و به خصوص با شناختی که از آن طرف و این طرف دارم، این تصویری که از کشور ما در خارج ایران ایجاد شده تا حدی واقعی تر کنم، چون من یک خطر را احساس می کنم برای کشور، و این یک خطر خیلی معنا گرایی نیست، که مثلا سقوط ارزش ها و انحطاط فرهنگی باشد، نه ! این خطر بمباران است. خیلی راحت بگویم. خطر حمله نظامی است که ما داریم در جهانی تک قطبی زندگی می کنیم که یک ابرقدرت وجود دارد که این ابرقدرت ایده خاصی را درباره بقیه جهان دارد و آن اداره کردن جهان توسط خودش است و معلوم نیست که این ابرقدرت چقدر ادامه داشته باشد. شاید امپراتوری آمریکا مثل امپراتوری روم تا چند سال دیگر سقوط کند . این معلوم نیست و من شخصا رسالتی که برای خودم قائلم این است که تصویر واقعی تری باید ایجاد شود. 

فکوهی : برای اینکه در افکار عمومی تاثیر گزاری کنید؟ 
بهاری : بله به خصوص افکار عمومی مصرف کننده کالای من در خارج ایران. حالا اگر من را تحت شکنجه بگذارید که باید یک وظیفه ای برای فیلم ساز مستند قائل شوید، به نظر من آن وظیفه همین ثبت واقعیت ها است و به نظر من این واقعیت است که بعد از ثبت شدن مصرف می شود. مثلا من الان فیلمی درباره 28 مرداد می سازم و در این فیلم از عکس هایی استفاده می کنم که این عکس ها هیچ وقت در فیلم ها در معرض عموم نبوده است. در محافل خصوصی گرفته شده است ولی این شخصی که دراین محافل بوده است، تاثیر زیادی در این واقعه تاریخی داشته است. به هر حال تاثیر این شخص در فیلم من دیده خواهد شد، توسط خیلی ها و این تاثیر خود را مثبت یا منفی خواهد داشت و وظیفه من نیست که قضاوت کنم تاثیر مثبت یا منفی خواهد داشت. من خودم دوست دارم تاثیریش مثبت باشد، البته بنابر بر اصول خودم. اما اگر بخواهیم تاثیری قائل شویم باید واقعیت ها را ثبت کنیم ولی با آگاهی از جهانی که در آن این واقعیت ها ثبت می شوند که من فکر می کنم این کار محالی باشد. 
اسکوئی : من یک کم به عقب تر برمی گردم. بعد از انقلاب، سینمای مستند بی تحرک شد و تلویزیون هیچ پشتیبانی برای خروج از این وضعیت نکرد، آن حمایت گلخانه ای که بعد از انقلاب برای نمایش چهره انسانی و مردم ایران برای جهان بوجود آمد، برای سینمای مستند وجود نداشت. البته در برهه ای سینمای جنگ داشتیم مثل کارهای آقای آوینی و به طور معدودی آثار که سینما از آن پشتیبانی می کرد. به هر حال ابزار نگاتیو و ابزار سنگین فیلم برداری بود. این اتفاق تا سال 1370 با شروع فعالیت انجمن مستند سازان، انجمن تهیه کنندگان فیلم مستند، انجمن سینمای جوان...
بهاری : و انقلاب دیجیتالی ....
اسکوئی : و دلیل اصلی آن که انقلاب دیجیتالی بود، باعث شد ما از این خواب بیدار شویم. ما در آن دوران هیچ چیز از مردممان نداریم و این من را غمگین می کنم. من می گویم در آن دوران می توانستیم فیلم های زیادی بسازیم البته اگر پشتیبانی می شد؛ فیلم هایی که می توانستند به صورت تکه هایی برای فیلم های بعدی مورد استفاده قرار گیرند.
بهاری : و حتی پخش نشوند. مثل همان کاری که الان پیش می آید. 
اسکوئی: بله، ما الان خیلی فیلم های مستند داریم که ساخته می شود و روی طاقچه خانه گذاشته می شود. 
بهاری : متاسفانه زعمای فرهنگی ما هم هیچ اطلاعی از این مسئله ندارند. 
اسکوئی : و این مسئله مثل موسیقی زیرزمینی است ؛ ولی چنین موزیسین هایی هم باید ساز هایشان را در جایی بزنند، و ممکن است کسی بفهمد و بگوید ادامه بده یا نه، ولی فیلم های مستند به عنوان ماده تصویری گرفته می شود، ولی آن موقع این اتفاق نیفتاد. اما الان فیلم سازان مستند ما می ترسند چون الان مسئله بودجه است و بودجه به آنها داده نمی شود. و فیلم هم نمی توانند بسازند. آنهایی هم به طور مستقل در حال فیلم سازی هستند، واقعا سالی یکی و دو تا فیلم بیشتر نمی سازند. ما چقدر مستند ساز خوب در این مملکت داریم که کارهاشان دیده می شود. خیلی که اصلا کارهایشان دیده نمی شود. البته بدجه های وبی هم داده می شود که فیلم هایی که در جهت اراده و خواست یک جور تبلیغات است، ساخته شوند که فیلم های خوبی نیستند و تاریخ مصرف دارند و شاید بعدا تکه پاره شوند؛ ولی فیلم هایی که به عنوان یک سند از یک دوران بتوانند به تاریخ بپیوندند، واقعا زیاد نیستند. چون ساز و کار یک تولید حرفه ای که فیلم ساز یک سال وقت بگذارد خیلی کم داریم. 
فکوهی : چون ما الان در آخر گفتگویمان هستیم، دو موضوع هست که می خواهیم به آن بپردازیم. یکی جنبه اخلاقی در صورت خیلی خاصش است. من می خواهم شما اگر مایل باشید در این باره اظهار نظر کنید که چقدر یک فیلم ساز مستند می تواند دستکاری کند و دستکاری شود. یکی این موضوع است که به هستی شناسی حرفه مستند سازی بر می گردد. دومی که ما کمتر درباره آن صحبت کردیم، آن است که ما درباره فیلم خیلی از بیرون صحبت کردیم. یعنی شما فیلمی می سازید که به دیگری نشان دهید. اما می توان به موضوع به عنوان چیزی که درباره کسی ساخته شده، هم نگاه کرد، این بحثی است که ژان روش درباره آن صحبت می کند می دانید که روش همیشه فیلم هایش را به مردمی که از آنها فیلم گرفته بود، نشان می داد و دو مرتبه تدوینش را تغییر می داد، خیلی خوب است که در باره این دو موضوع به عنوان حسن ختام صحبت کنیم. 
بهاری : وقتی راجع به اخلاق در فیلم صحبت می کنیم، باز هم مثل وظیفه و رسالت فکر می کنم که این به شخص بستگی دارد و همان طور که افراد در زندگی شخصی خود باید خود را به عنوان یک فردی که در یک جامعه یا خانواده یا کشور و در نهایت در جهان زندگی می کند، باید مسائل را ببیند و تصمیم هایی با توجه به پی آمدهای آنها بگیرد، من به خاطر همین با انجام یک گروه از کارها در فیلم مستند مخالف هستم. یکی از آن ها مثلا دروغ گفتن به سوژه یا وعده های سرخرمن دادن ایت که فرضا اگر جلوی دوربین بیایی من می توانم ویزای آمریکا برایت بگیرم. یا مثلا من می توانم تو را نجات دهم و یک مقدار زیادی من شخصا دستکاری در سیر فیلم را نمی پسندم و این خیلی ساده است مثلا در یک فیلم مستند یک نفر از نمای بیرونی وارد خانه می شود و بعد قطع می کنند و او از همان نمای درونی وارد خانه می شود. من اصلا فکر می کنم این کار غیر اخلاقی باشد در فیلم ساختن چون در روند داستان و ثبت و بازگویی واقعیت دستکاری کرده است. و وقتی شما درباره روند واقعیات ارزشی قائل نباشید، آن وقت برای خود واقعیت هم ارزشی قائل نیستید. آن وقت می توانید دستکاری های دیگر هم در فیلم انجام دهید. 
فکوهی : فکر می کنید شما خودتان مورد دستکاری قرار گرفته اید؟ 
بهاری : صد در صد! من مطمئنم که مثل هر آدمی دیگری که در دنیا زندگی می کند، من چون کاری را خلق می کنم هم خودم می توانم دستکاری کنم و هم خودم و کارم مورد سوء استفاده قرار بگیرم. بر فرض من برخی از فیلم هایی که ساخته ام، انتقادی بوده است. کسانی که مخالف حاکمیت کنونی ایران اند، ممکن است از این فیلم ها به سود خود استفاده کنند، برعکس من فیلم هایی هم ساخته ام درباره بی اخلاق بودن بعضی از کسانی که مخالف دولت ایران هستند و این فیلم ها هم ممکن است مورد تمجید و حمایت حاکمیت قرار بگیرند. 
فکوهی : خودتان را به این خاطر خود سانسوری نمی کنید؟
بهاری : نه! به نظر من کسی نباید خودسانسوری کند. در کشور ما که همه چیز : اخلاقیات، مذهب، و فرهنگ سیاسی شده است و در این شبه دموکراسی که ما در آن زندگی می کنیم هر چند سال یک دفعه تمام زعمای سیاسی کشور ما تغییر می کنند و می شود گفت که تمام اصول سیاسی کشور ما هم تغییر می کنند. 
فکوهی : من از این نظر می پرسم که ما خودمان عینا با این مسئله روبرو هستیم. در خیلی از مواقع مواضعی می گیریم که از یک طرف یا طرف دیگر واکنشهای خیلی شدید داریم و از طرف دیگر خودسانسوری نمی کنیم و بهر حال نظرمان را می گویم.....
اسکوئی : در فیلم مستند خیلی این مسئله را داریم....
بهاری : من معتقدم تا حدی باید خودسانسوری را اعمال کنید. چون باید برای بقای خودتان ارزش قائل شوید. مثلا اگر بخواهید یک حقیقتی را بگویید، ارزش ندارد چون از بیان یک سری حقایق دیگر باز می مانید. 
فکوهی : خودسانسوری در مقام دستکاری شدن اثر منطورم است. 
بهاری : شما لازم نیست اصلا نگران باشید. چون هر حقیقت را از هر جهتی روایت کنید، همان طوری که در بحث اگزوتیسم مطرح کردیم، به هر حال می تواند به نفع یک کسی و یا یک جایی باشد و از ظنّ خودش یار شما باشند. 
اسکوئی : ولی یک چیزی خیلی برای من مسئله است. من فیلم هایم در شرایطی گاه موضوع و اشخاصی به من پیشنهاد می دهند که راجع به آنها کار کنم. این خیلی برای من مسئله مهمی است چون آنها عمیقا می خواهند که در شرایط زیست آنها یک تغییری صورت بگیرد. و من به عنوان یک مستند ساز می توانم زبان گویای کسانی باشم که نمی توانند حرف بزنند یا کسی به حرف آنها گوش نمی دهد و یا اصلا دیده نمی شوند. 
فکوهی : فکر نمی کنید شما به آنها توهم داده اید؟
اسکوئی : نه ! نه! 
بهاری : به نظر من حرفی که مهرداد می زند، بزرگترین پاداشی است که یک فیلم ساز می تواند بگیرد. چون شما به عنوان سازنده اثر همیشه یک گفتگو و تعامل با بیننده دارید و در اثر تعامل شما با بیننده یک چیز خوبی خلق می شود که این چیز خیلی خوبی است. اما بعضی وقت ها نه تنها شما و بیننده تعامل دارید، بلکه شما با سوژه ای فیلمتان هم تعاملی دارید و وقتی تغییری در زندگی اینها رخ می دهد یکی تغییر مثبت، دیگر این به نظر من بهترین پاداشی است که یک فیلم ساز میتواند از سوژه های فیلمش و فیلمش بگیرد.
اسکوئی : ببینید مثلا یک بچه خیابانی یک مرتبه به من گفت که من خیلی دوست دارم که بچه هایی که در زندان اند را ببینم، یک مثال خیلی کوچک می زنم، نگویید که من خیلی عاطفی فکر می کنم، یک اتفاق خیلی مهم برای من افتاد، می خواستم راجع به کودکان کار و خیابان فیلم بسازم. یک اتفاقی افتاد: بچه هایی که بیشترشان افغانی بودند و خیلی زیبا در سن های کم و بعد هوا خیلی سرد بود و یک جاروی یک کارگر شهرداری را گرفتند که آتش بزنند و گرم شوند. من جایی ایستاده بودم و مشغول تماشا بودم، سر این آتش زدن جارو بین این دو سه تا پسر بچه و دختر بچه کوچک دعوا شد و تکه های خود را جدا کردند و واقعا باورتان نمی شود من به یاد قصه «دخترک کبریت فروش» افتادم. و اینها هر تکه را جدا می کردند که بیشتر آتش داشته باشند و انگشت های خود را بر روی اینها نگه می داشتند. بعد با خانمی صحبت کردم که در کانون اصلاح و تربیت کار می کرد. ایشان به من گفت: «آقای اسکویی شما باید بیایی و ببینی و اینجا فیلم بسازی. به هیچ کس اجازه ورود به اینجا نمی دهند، خیلی سخت است» و من گفتم می خواهم درباره این جا فیلم بسازم. پخش کننده فیلم هایم و خیلی ها به من گفتند: «وقت نگذار! زیرا اجازه نمی دهند بروی داخل آنجا». من وقت گذاشتم و اجازه دادند که بروم داخل آنجا. یک فیلمی ساختم اما نمی دانم چقدر تاثیر بگذارد. ولی جایزه بهترین فیلم در زمینه مواد مخدر را برد. و کسانی که آمده بودند این فیلم را از منظر مواد مخدر ببینند، گفتند: «ما به این فکر می کنیم که کراک با بچه های کوچک در اطراف شهرهای بزرگ زندگی می کنند، چه می کند!» خوب این برای من خیلی مسئله مهمی است که یکی سری آدم، بتوانم یا نتوانم خیلی برایم مهم نیست که چقدر می توانم، فکر کنند به این پدیده. یا اینکه یک خانمی از جزیره قشم به جشنواره آمستردام، آمده بود . من یک فیلم به نام «خانه مادری ام کجاست» داشتم. این خانم آمد فیلمم را دید و سر صبحانه روز بعد گفت: «تو که این فیلم را ساخته ای، باید به روستای ما و روستاهای اطراف ما بیایی و درباره زنان قشم فیلم بسازی. این زن های می خواهند حرف بزنند» دو سال بعد من یک سفر تحقیقاتی به قشم رفتم و با خانم خدیجه دریایی خواهر او آشنا شدم. او گفت: «مردم ما می آیند اینجا و ما را می بینند و فکر می کنند چون برقع زده ایم، ما اصلا آدم نیستیم، ما اصلا انسان نیستیم، ما فکر نمی کنیم، به ما می خندند. من می خواهم حرف بزنم. شما می توانی به ما کمک کنی، بیایی که صدای ما به جایی برسد. گلوی ما گرفته است. ما احساس می کنیم بیشتر به اعراب تعلق داریم تا به ایرانی ها. ما اگر برویم آن سوی آب زندگی کنیم، واقعا هیچ مشکلی نداریم. ولی اینجا دائما در مشکلیم. ما محصور روستای خودمان هستیم. با آب که محصوریم. در موطن خودمان هم نباید برویم در بازار خرید کنیم. زیرا آدم ها به ما می خندند. و ما خیلی مشکل داریم» در ارتباط با اخلاق من خیلی خوشحال می شوم که آن بچه درون دارالتادیب و آن زنی که آنجاست، زنانی که بینی هایشان را عمل کرده اند و مشکل پیدا کرده اند و یا مشکل پیدا نکرده اند، خزفهایشان را بزنند. اینها به نظر من عکس العمل هایی است که مستند ساز باید به مردم پیرامونش نشان بدهد و بعد تاثیر می گذارد. من یک فیلم به نام «دماغ به سبک ایرانی» ساختم، همان موقع یازده فیلم شروع شد و بعد بیست فیلم در آن باره کار شد و بعد از آن چند ماه یا یک سال بعد، تلویزیون ایران پست سر هم راجع به پدیده جرایی دماغ فیلم ساخت. و الان آمار جراحی دماغ پایین آمده است. بعدا زیاد شد. می خواهم بگویم ما خودمان را بهتر بشناسیم. من اول برای بیننده داخلی فیلم می سازم. خود مازیار هم خیلی اصرار دارد که در فیلم هایش ایران دیده شود. من همه فیلم هایم اول در ایران دیده می شود. برای من حریم و حرمت سوژه برایم خیلی مهم است که تا کجا به موضوع ورود پیدا کنم و حریم هایم را می شناسم. خطوطم را در ارتباط با حریم و حرمت می شناسم. اما من گاهی فیلم می سازم، اما حقیقت و واقعیتی که در ذهن من است با آنچه که می بینم و برخورد با ذهنیت من، همان طور که شما گفتید یک چیز سومی به وجود می آورد که آن فیلم است. و حریم شما را رعایت می کنم. اما شما یک جور هستید، یک جور درباره خودتان فکر می کنید که آن خود ایده آلی تان است، و یک جوری مردم پیرامونتان شما را می شناسند. ولی خیلی اوقات مخصوصا راجع به فیلم های پرتره و خیلی از فیلم های اجتماعی آدم ها انتظار دارند آن گونه که از خودشان انتظار دارند، در فیلم به نمایش درآیند. اینجا ما یک مشکل پیدا می کنیم. یعنی شما می خواهید به عنوان یک فرد که در سطح اول فیلم سازی این مملکت مشغول به کار است، و باید خیلی خوب مورد بررسی واقع شود خود را می بیند، ولی امکان دارد مستند ساز یک جور دیگر او را ببیند و وجوه دیگرش را کشف کرده باشد. 
بهاری : به نظر من فیلم ساز خودش باید حریم خود و موضوعش را تشخیص دهد. مثلا من فیلمی درباره فردی می ساختم. او داستان خیلی غم انگیزی را تعریف می کرد و شروع به گریه کرد. و بعد به من گفت که نگه دار و فیلم برداری نکن. ولی من فیلم برداری کردم و بعد از مونتاژ به او گفتم که اگر می خواهی آن بخش را حذف کنم. گفت نه خوب کاری کردی آن وقت من فکر می کردم که باید نگه داری و الان این که نگه نداشتی و اینکه من در حال گریه هستم، خیلی خوب است. 
اسکوئی : من یک مثال بزنم. من با گروهی خانم صحبت می کردم، اینها جلوی دوربین من وارد خصوص ترین تجربه های زندگیشان شدند و جلوی دوربین من آنها را گفتند. و من وقتی که شب رفتم و فکر کردم با خود گفتم که من به هیچ وجه از اینها استفاده نمی کنم و در فیلم هم تا آنجایی که می خواهد شروع کنند و یک بغضی می کنند و مکث می کنند هست و بعدش را استفاده نکردم. دقیقا هم مازیار درست می گوید چون شما خودآگاهانه و یا ناخودآگاهانه می گویید از من اینجا را بگیر، از این سمت بگیر، از آن سمت نگیر. این را می خواهم بگویم آن را نمی خواهم بگویم، چون جایی که به من کار می دهد بعد از این به من کار نمی دهد. ولی وقتی کار را در ترکیب می بیند می گوید این جمله چقدر خوب است که من گفتم در کار نگذار. چون ما در کار ترکیب را می بینم. اجزای فیلم مستند به خصوص نوع سینمای مستقیم، سینمای مستند گزارشی، سینما حقیقت اینها تکه های اضافه زیاد دارند. اینها مثل تار و پود جدا از هم یک فرش است که کم کم شما نقشه را بدست می آوری. ممکن است شما تکه تکه این تار و پود ها قسمت های گسیخته ای بیابید، ولی در کلیت است که آن فرش شکل می گیرد. من بعد از سالها که فیلم ساخته ام احساس می کنم که یک سری آدم ها در فیلم های من هستند که دارند حرف می زنند. حتی در سکوتشان نیز حرف با مخاطب است. من در آن شرایطی که قرار گرفته ام این ها را ضبط و ثبت کردم و خیلی تلاش کردم که آنها را نگه دارم و در فیلمم انتقال بدهم. و خوشحالم که توانسته ام به عنوان این واسطه قرار بگیرم. من به عنوان یک مستند ساز در حیطه کاری خودم باید کاری در ارتباط با مردمم و فرهنگم انجام بدهم. یک اتفاق که من را نگران می کند این است که ما سوژه هایی داشتیم که ما می توانستیم داخل آن ها شویم و در موضوع مورد علاقه خودمان فیلم بسازیم. ولی اینها الان همه اش دارند بن بست می شوند و گفته می شود که اگر در این ها بروید به شما بودجه و امکانات می دهیم و غیره. به من می گویند تو درباره آدم های خاص و افرادی که درد دارند کار می کنی.
بهاری : البته به خاطر انقلاب دیجیتالی، من اصلا این نگرانی را ندارم که کوچه ها را دارند می بندند و فقط از برخی موضوعات می توان فیلم ساخت. من مطمئن هستم خیلی از موضوعاتی که مسئولان دوست ندارند مردم، جوانان و مردم مختلف راجع به آنها فیلم بسازند، در حال ساخته شدن به صورت فیلم هستند؛ حداقل فیلم های خامی از آنها گرفته می شود و بعدها این فیلم ها پخش می شوند و به نمایش درخواهند آمد. الان هم در دنیایی زندگی می کنیم که خوراک رسانه ای می خواهد. در اینترنت ایران نمی شود فیلم گذاشت. ولی چند سال دیگر این محدودیت ها از بین خواهد رفت. الان می ببینید که با بلوتوث مردم در حال رد و بدل کردن فیلم هستند. فکر می کنم همین دستگاه موبایل و اینترنت در چند سال آینده تاثیر فرهنگی و اجتماعی زیادی بر روی نسل های آینده ما خواهد گذاشت. 
اسکوئی : به نپر من خیلی ارزش دارد که اجازه بدهیم جوان ها فیلم بسازند و بر روی آن بایستند. نه اینکه فیلم خام تهیه کنند و به خارج بفرستند که مشخص نیست این فیلم های خام در خارج چگونه مونتاژ می شود. 
فکوهی: به هر حال من خیلی تشکر می کنم از شما. من درباره موضع اخلاقی تنها همین را بگویم که انسان شناسی هم تنها علم از میان علوم اجتماعی است که رسما کد اخلاقی دارد. کد اخلاقی انجمن انسان شناسی آمریکا که اغلب انسان شناس ها آن را قبول دارند. این کد هم تقریبا شبیه همان چیزی است که شما گفتید و ما خط قرمزمان در واقع این است که حق نداریم از لحاظ اخلاقی کاری کنیم که به ضرر سوژه مان تمام شود. نمی توانیم موادی یا حقیقی انجام دهیم که علیه کسی که داریم بر او مطالعه می کنیم، به کار گرفته شود. من با تشکر از شما جمع بندی ای که خودم از قضیه دارم این است که در واقع سیستم اجتماعی یک سیستم زنده است و یک سیستم اجتماعی راه های خودش را برای بیان پیدا می کند و تجربه دویست سال گذشته که ما درباره آن داده ها و اسناد بیشتری داریم، لااقل این را به خوبی نشان داده که سیستم های اجتماعی و آدم هایی که در این سیستم ها هستند، دائما راه های بیان مختلف پیدا می کنند و این را بیان می کنند و الزامات فرهنگی و زور فرهنگی خودش در واقع یک ابزار اصلی است که می تواند به اگزوتیسم های خطرناک و دستکاری های خطرناکی که از آن اسم برده شد، تبدیل شود. من فکر می کنم که فن آوری خودش هم یک چیز به خودی خود مثبت یا منفی نیست. می تواند به صورت مثبت یا منفی به کار برده شود ولی الزام فرهنگی همیشه یک چیز منفی بوده است و ما به عنوان فرهنگ شناس می دانیم که هر گونه ای از الزام فرهنگی باعث واکنش هایی می شود که این واکنشهای غیر قابل کنترل است. فیلم ساز در اینجا در واقع به اصطلاح ما انسان شناسان یک شمن است در واقع یک آدمی است که رابطه ایجاد می کند بین جهان زندگان و جهان مردگان و این شمن بدن و موجودیت خودش را تبدیل می کند به یک رسانه و چیزی را ارائه می دهد. آن چیز اگر خوب یا اگر بد است، اگر خوب استفاده می شود و اگر بد استفاده می شود این موضوع دیگر است ولی ما از این عبارات رسالت و وظیفه و غیره و غیره کمتر استفاده می کنیم زیرا این عبارت ها در این تخریب عمومی زبان که اتفاق افتاده معانی خود را از دست داده ولی آن چیزی که ما احساس می کنیم باید انجام دهیم همین است که بتوانیم این رسانه بودن را بین دو واقعیت انجام دهیم و سعی کنیم کسانی که قدرت را در دست دارند، را قانع کنیم که قدرت یک توهم است و در واقع یک توهم خیلی مخرب هم برای کسی که خودش قدرت دارد و هم برای دیگرانی که قدرت را در دست ندارد.

http://anthropology.ir/article/707.html

 

گفتگو با ناصر فکوهی

فیلم مور کاملاً یک فیلم غیرفلسفی است. مثل اغلب فیلم های او هیچ اثری از فلسفه یا تفکر عمیق به معنای تلاش به رفتن به عمق مسائل و علت یابی آنها در فرایندهای پیچیده شان دیده نمی شود. البته ممکن است به دلیل انتقاد سرسختانه ای که مور از نولبیرالیسم می کند او  را تائید کنم

گفتگو با  ناصر فکوهی درباره ی سه فیلم «تهران انار ندارد»، «آبی وحشی دور دست» و «راجر و من».

بخش سوم  و نهایی
فیلم "راجر و من" (1989) ساخته مایکل مور



گودرزی: آیا در مورد فیلم مایکل مور می توانیم این فرض را مطرح کنیم که بر خلاف فیلم "آبی وحشی دوردست" به یک موضوع اجتماعی به طور خاص می پردازد؟

دکتر فکوهی:  صددرصد. فیلم مور کاملاً یک فیلم غیرفلسفی است. مثل اغلب فیلم های او هیچ اثری از فلسفه یا تفکر عمیق به معنای تلاش به رفتن به عمق مسائل و علت یابی آنها در فرایندهای پیچیده شان دیده نمی شود. البته ممکن است به دلیل انتقاد سرسختانه ای که مور از نولبیرالیسم می کند او  را تائید کنم و حتی از لحاظ تأثیر اجتماعی که وی روی نظام های آگاهی مردم می گذارد و آن ها را نسبت به سازوکارهای هژمونیک آگاه می کند، کار او را یک فعالیت سیاسی موثر بدانم، ولی این یک واقعیت است که نه تنها این فیلم مور، بلکه هیچ کدام از فیلم های مور که من دیده ام فیلم های عمیقی از لحاظ تجزیه و تحلیل  نیستند. بلکه فیلم هایی جانبدارانه و فعالانه سیاسی به حساب می آیند . بنابراین در آنها شاهد تقلیل گفتمانی به اثر و اغلب دراماتیزه کردن گاه مبالغه آمیز آن دیده می شود و از این لحاظ فیلم های مور  هستند که درآن به شدت دست کاری دیده می شود. هم دستکاری بازیگران، هم دستکاری بینندگان و غیره. منتها این دستکاری به این صورت خودش را توجیه می کند که دارد از یک آرمان دفاع می کند ولی اگر به عنوان یک تحلیلگر به آن نگاه کنیم نمی توانیم درنظر نگیریم که مور به صورت مبالغه آمیزی ازتمام ابزارهایی که در دستش است، استفاده می کند و بسیار با قدرت هم استفاده می کند تا مخاطبش را جذب کند. به این دلیل که مخاطبان  مور معمولا آدم های عادی هستند که به سینما می رودند و احتمالا چیز زیادی از پیچیدگی مسائل اقتصاد یا سیاست نمی دانند، روش مور، تأثیر بسیار زیادی  بر چنین مخاطبانی دارد و برای این تاثیر گذاری می توان گفت مور ازهمه وسایل  استفاده می کند. - از تحریک کردن گرفته تا استفاده از مونتاژ به شکل مبالغه آمیز، طنز و کمدی و فیلم های آرشیوی- او بدین ترتیب ما را کاملاً در نظامی دستکاری کننده، ولو با حسن نیت و اهداف مثبت،  قرار می دهد که به همین منظور هم طراحی شده است. منتها عمقی درآن وجود ندارد. ازنظر من فیلم هرتسوگ را می توان مانندفیلم ادیسه 2001 چندین بار دید ولی فیلم مور را نه. مگر تنها برای تحلیل شیوه روایی آن.


گودرزی: موضوع فیلم به نظر شما چیست؟
دکتر فکوهی: موضوع فیلم، موضوع ورشکستگی کارخانه ای است که زندگی تمام یک شهر به آن وابسته است و بعد از ورشکستگی کارخانه، آن شهر دچار بحران می شود. درحقیقت مور، انتقادی می کند نسبت به بسته شدن این کارخانه و این را به حساب نظام سرمایه داری نولیبرال می گذارد و منفعت جویی این نظام و تراژدی انسانی که حرص سرمایه داری ایجاد کرده و می خواهد به این استدلال برسد که نظام نوریبرالی نظامی است که صرفاً به سود فکر می کند و تراژدی انسانی و همه اتفاق هایی را که به دلیل این سودجویی ایجاد می شود را نادیده می گیرد که البته من بسیار با این استدلال موافقم.
به همین دلیل بحث من در اینجا بر سر درست یا نادرست بودن این استدلال و یا محتوای فیلم  نیست. بحث من بر سر عمق تحلیل است. بحثی را که مور مطرح می کند، بسیاری دیگر از اندیشمندان و  اصحاب سیاسی نیز ارائه می دهند. همین طور متفکران و روشنفکران و روزنامه نگاران، اما به زبان خاص خود. اما عمقی را که ما درگفتار متفکری چون اقتصاد دان آمریکایی، جرج استیگلیتز،برنده جایزه نوبل اقتصاد می یابیم و یا درنزد اقتصاد دان دیگری چون پل کروگمن، هیچ گاه به صورتی موازی به گونه ای که می توان از یک فیلمساز مستند حتی فیلمسازی که برای مخاطبان گسترده فیلم می سازد،  نمی بینیم. دقت داشته باشیم که منظور من آن نیست که مور  یا هر فیلمساز دیگری، فیلم خود را به یک رساله خشک دانشگاهی تبدیل کند، بلکه می خواهم بگویم می توان در عین شفافیت و سخن گفتن با محاطبانی بسیار مردمی، بسیار عمیق نیز بود، نظیر چارلی چاپلین یا حتی وودی آلن. اما آ« سوی دیگر سکه، که دقیقا همان نبه فعالیت سیاسی و تاثیر گزاری  و نه لزوما هنری است، ما با یک  فیلمساز بسیار قدرتمند روبرو می شویم. بنابراین من فیلم مور را نه به عنوان یک الگوی آرمانی برای فیلم مستند بلکه به مثابه فیلمی بسیار قدرتمند از لحاظ تاثیر گزاری سیاسی بر مخاطب در نظر می گیرم، ولو آنکه گفتمانی سطحی داشته باشد ( و شاید اصولا  برای این تاثیر گزاری چنین نوعی از تقلیل گرایی ناگزیر هم باشد، همچون هر نوع گفتمان سیاسی سیاستمداران).

گودرزی: بحث خود و دیگری تا چه حد در این فیلم مطرح است؟
دکتر فکوهی: به آن شکل عمیق انسان شناسانه و یا فلسفی اش مطرح نیست، ولی به شکل یک نظام اجتماعی درقالب سرمایه داری و شهر و کارخانه خیلی مطرح است و حتی مور از این هم فراتر می رود. کاری که او اغلب انجام می دهد این است که قضیه را تا حد زیادی  جلو می برد و حتی آن را شخصی  می کند تا تاثیرگزاری دراماتیک را افزایش دهد. یکی از داستان هایی که دراین فیلم می گذرد این است که مور به دنبال رئیس این کارخانه است که با او روبرو شود و از او درباره تعطیلی کارخانه بازخواست کند. یعنی مسئله را حاد  و شخصی می کند و به آن هیجان می دهد  مور تقریباً در همه فیلم هایش نیز این کار را کرده است. علت آن این است که سطح شخص، سطحی است که گفتمان به محسوس ترین شکل خودش درمی آید. شما اگر درمورد انسان هایی که دریک جنگ کشته شده اند بحث کنید، سطح گفتمان باید سطح عمومی تر باقی بماند و ازمقوله های خیلی کلی تر صحبت کنید ولی اگر با آدمی که انسانی را در جنگ کشته است، یا با کسی که یکی از نزدیکان خود را در جنگ از دست داده است،  صحبت کنید سطح گفتمان تقلیل پیدا می کند به شکل کاملاً محسوس که به شما بفهماند جنگ یعنی چه؟ خیلی ها ازاین قضیه دفاع می کنند و می گویند باید درسطح خُرد و میکروسکوپیک بحث کرد. مور هم همینطور است.
 وقتی قرار است یک نفر به شکلی مستقیم صحبت کند این کار را می توان درسطوح مختلفی انجام داد که البته عمق قضیه خیلی متفاوت شود. برای مثال فیلم از کلود لانتسمن(1985) درباره هلوکاست که «شووا» نام داشت، در ابتدا شاید به نظر برسد به صورت متناقضی کوچکترین صحنه ای از جنایات در این فیلم نیست، اما فیلمساز این کار را تعمدا  انجام داده است.
هیچ صحنه ای از اردوگاه ها و انسان هایی که کشته شده اند در فیلم نیست. دراین فیلم تنها کاری که می شود از انسان هایی که این دوران را تجربه کرده اند خواسته می شود هرآنچه را که برایشان اتفاق افتاده است بگویند و فیلم روایت انسان هایی است که خاطراتشان را تعریف می کنند ولی به شکلی بسیار عریان و شخصی و دقیق، به دور از اظهار نظر های کلان و به دور از واقعیات محسوس.  

گودرزی: آیا در اینجا عینی گرایی به معنی توجه کردن به جزئیات است؟
دکتر فکوهی:  جزئیات در این فیلم هست،  کاری که مور هم انجام داده است، اما در این فیلم از حواشی ای که مور استفاده کرده، استفاده نشده است. البته یک دلیل هم این است که موضوع آن فیلم، یک موضوع تراژیک است، ولی مور در مورد موضوع هایی تراژیک هم فیلم ساخته است برای مثال فیلم "یازده سپتامبر"(2009) هست که یک مسئله تراژیک است و در این واقعه حدود 4 هزار نفر کشته شدند، ولی فیلم مور همچنان همانقدر سرگرم کننده است که دیگر فیلم های او. اصولا من فکر نمی کنم مور در فیلم هایش به دنبال تاثیر گزاری  عاطفی در جهت همبستگی باشد، بلکه بیشتر  تلاش می کند نظریات ایدئولوژیک خودش را، که درست هم هستند،  از طریق تاثیر گزاری بر افکار عمومی پیش ببرد و در این راه فیلم های سرگرم کننده می سازد. این را می توانیم در مورد فیلم "بولینگ برای کلمباین"(2002)، این فیلم هم فیلمی است که موضوع آن تراژیک است. از یک قتل عام شروع می شود یا حتی فیلم "سیکو"(2007) که درمورد بیماری و نظام بهداشتی آمریکا است، موضوع خیلی دردناک و غم انگیزی است ولی مور این را تبدیل می کند به یک موضوع سرگرم کننده. اگرکسی با سبک کار مور آشنا نباشد و نداند که موضوع فیلم چیست و آگهی فیلم را ببیند بدون شک فکر می کند که با یک فیلم کمدی روبه رو است و خود فیلم هم بارها و بارها این را تکرار می کند. به نظر من، این  گونه ای از سطحی گری است که دلیل آن در سطحی بودن مایکل مور نیست، بلکه دلیل آ« استفاده ابزاری مور از حواشی و از ابزارهای دستکاری، ازجمله خنده و طنز برای تاثیر گزاری ایدئولوژیک است. مایکل مور تنها زمانی می توانسته از پس چنین رویکردی برآید که از گروهی ساختارهای سطحی و تلیل دهنده استفاده کند. اما اگر می خواست به سوی یک گفتمان عمیق یا حتی بسیار واقع گرایانه برود، احتمالا شاید کسی تا این حد تحت تاثیر قرار نمی گرفت. به همین دلیل گمان می  می کنم مور را باید در سبکی کاملا متفاوت قرار داد که اتفاقاً از لحاظی به فیلم اولی که درباره آن صحبت کردیم یعنی «تهران انار ندارد»، بسیار نزدیک است اما با این تفاوت اساسی که در آنجا نمونه غیر کارای  این دستکاری را داریم و اینجا نمونه کارای  آن را. در فیلم مور، طنز برای جانبداری یا تقویت نظریه یا ایدئولوژی ای که در فیلم هست به کار می رود، ولی در فیلم "تهران انار ندارد"، خیلی مشخص نیست برای چه چیزی به کار می رود، جز برای جلب توجه و نوعی برجستگی تصنعی.

گودرزی: نمی توانیم بگوئیم در تهران انار ندارد طنز هجویه ای است درمورد فیلم های دیگری که به این شکل ساخته می شود؟
دکتر فکوهی: نه من هجویه ای هم درآن نمی بینم.

گودرزی: یا شاید یک جور پارودی؟
دکتر فکوهی: نه به نظرمن پارودی هم نیست. البته این درست است که می خواهد خود را به صورت پارودی نشان دهد. پاردوی پژوهش، مسخره کردن تاریخ و... ولی موفق نمی شود. چون پارودی باید تأثیرگذار و به عبارتی نوعی «ساخت زدایی» (دکانستراکشن) را در حوزه ای که نشانه گرفته به وجود بیاورد، اما ابدا چنین چیزی اتفاق نمی افتد و تنها همان حرف های کلیشه ای که همه جا در کوچه و خیابان و یا در محافل دوستانه به گوش می رسد در یک بسته بندی به پاهر روشنفکرانه عرضه می شود. به همین دلیل برای من، که البته این یک نظر کاملا شخصی است، قبل از هر چیز این فیلم، یک فیلم خسته کننده است که به زحمت می توان آن را تا آخر مشاهده کرد. اما در فیلم «راجر و من» اصلاً این طورنیست در مورد مور، چیزی که گاه خسته کننده می آید ، به خصوص وقتی که فیلم هایش را یکی بعد از دیگری ببینیم، تکرار یک ایدئولوژی یا یک گفتمان است که از فرط همین تکرار تبدیل به گونه ای شعار کلیشه ای و نوعی بازگویی بی پایان می شود. البته جاهایی نیز هست که فیلم های مور جالب می شوند و آن زمانی است که واقعاً سازوکارهای یک نظام را باز می کند و استدلال های نظام مند می کند مانند "سیکو" به نظر من این خیلی خوب و دیدنی است. اما وقتی به عبارت عامیانه فیلم هایش را به «آب می بندد» آنها را حسته کنده هم می کند مثل بخش هایی از همین فیلم " راجرومن". داستان فیلم به بسته شدن کارخانه و وابستگی شهر به آن است ولی این همه حوادث به نظر من جذابیت فیلم را برای کسی که می خواهد از یک فیلم مستند چیزی به دستش آید کم می کند. فیلم یک روایت تکراری است که ما آن را یک بار دیگر می بینیم.

گودرزی: فیلم مور با صحنه هایی شروع می شود که درواقع خودش رو دوران کودکی اش را معرفی می کند. آیا این جنبه از فیلم را می توان با روش اتوبیوگرافی در انسان شناسی مقایسه کرد؟
دکتر فکوهی: نه چون مور تنها در این فیلم این کار را نکرده است. در بیشتر فیلم هایش این کار را انجام داده است. چنین صحنه هایی بیشتر به نظر من یک جلوه ی دستکاری و درعین حال جذاب کردن فیلم می آید. مور خودش را تبدیل به یک بازیگر می کند، کسی که دوربین خیلی جاها دنبالش می رود ولی این کار را خیلی حساب شده انجام می دهد تا به یک جلوه خاص برسد. اگربخواهیم مقایسه ای کنیم البته با حفظ همه ی ابعاد لازم( یعنی در مثل مناقشه نیست) روش مور مثل کاری است که در فیلم های هیچکاکانجام می شود، اینکه در چند لحظه غیر قابل پیش بینی  ظاهر می شود، .لی هیچکس نمی داند کی و کجا و این شکلی از تعلیق را برای بیننده ایجاد می کند. این روش ها را فیلمسازان به شکلی تعمدی برای جذاب کردن فیلم انجام می دهند و یک شکلی از دستکاری  است. مثلاً در آخرین فیلم وودی آلن(2010) که در حال ساخت آن است، زن واقعی رئیس جمهور کنونی فرانسه (کارلا برونی همسر سارکوزی) در یک نقش پیش پا افتاده بازی می کند. وودی آلن احتمالا حساب کرده که جنجالی که به خاطر حضور این شخصیت ایجاد می شود تبلیغ خیلی خوبی برای فیلمش است. وودی آلن، خیلی وقت ها از رسوایی به عنوان یک عامل جذابیت استفاده کرده است.

گودرزی: آیا نمی توان این روش را با شیوه ژان روش و ادگارمورن درفیلم " خاطرات یک تابستان" مقایسه کنیم که خودشان و روش شان را در فیلم بازنمایی می کنند؟
دکتر فکوهی: بله ژان روش هم خیلی از روش های دستکاری استفاده کرده است. مثلاً طنز در فیلم های ژان روش یک نظام دستکاری و جذاب کننده است که می توان کاملأ آن را در فیلم های او دید ولی نظامی است که به نظر من به هر تقدیر
می تواند در کنترل او باشد. به این شکل هم قابل توجیه است که زمانی که ژان روش این کار را می کرده ما تا این حد دستکاری درحوزه ای مثل سینما نداشته ایم، تا این حد تکنیک نداشتیم، چون سینمای داستانی تا این حد پیشرفت نکرده بود. الان در واقع انواع و اقسام دستکاری آنقدر زیاد شده که روی این موارد ما خیلی حساس شده ایم. ولی در فیلم هایی که روش ساخته در سال های 50 هنوز آنقدر این مساله حاد نیست که ما بتوانیم به آن خرده بگیریم. شاید اگر امروز روش می خواست چنین کاری بکند، چون می توانست متهم شود به استفاده ابزاری کردن از فیلم اتنوگرافیک چنین روش هایی را به کار نمی برد.

گودرزی: حضور فیلم ساز را در فیلم مردم نگارانه می توانیم مقایسه کنیم با روش های "بازتابی" که در پژوهش های انسان شناسانه به شکلی روند تولید را نشان می دهند- اینکه داده ها چگونه بدست آمده، یا مثلاً چه محدودیت هایی وجود داشته یا فیلم ساز چقدر در دستکاری آن نقش داشته است؟
دکتر فکوهی: نه. آن ربطی به بازتابندگی (رفلکسیویتی) ندارد. این شکل در فیلم در واقع قابل مقایسه با آن چیزی است که ما دراصطلاح انسان شناسی یا اصولاً درحوزه علوم اجتماعی به آن «روش شناسی مردمی» (اتنومتدولوژی) می گوئیم.
ممکن است یک فیلم ساز، قسمتی از روش شناسی اش را درفیلم بیاورد، ولی به نظرمن این کار را در قالب یک جلوه ی فیلمی برای جذابیت کرده است، نه درقالب یک گفتمان علمی که بخواهد واقعاً روش شناسی اش را نشان دهد.

گودرزی: درفیلم های ژان روش چطور؟
دکتر فکوهی:  درآن که اصلاً زیرا فیلم هایش اغلب بازسازی شده است. ژان روش درخود فیلم اصلاً این کاررا نکرده است. بیرون از فیلم چرا این کار را کرده است. یعنی راجع به فیلم هایش خیلی صحبت کرده است. که چرا این کار را کرده و یا چرا این صحنه را گرفته است، ژان روش معتقد به استقلال فیلم اتنوگرافیک از متن اثر اتنوگرافیک نبود. معتقد بود که فیلم باید حتماً باید در یک چارچوب علمی نمایش داده و بحث شود، نه اینکه تبدیل به یک اثر مستقل گردد.

گودرزی: البته من فکر می کنم این دیدگاه اولیه او به فیلم مردم نگارانه است و بعد از آن ما یک تغییر دیدگاه در ژان روش می بینیم. این حرف او احتمالا متعلق به دهه هایی است که به دنبال نظام های "مشاهده گرانه" در فیلم مستند بوده است نه روش های "بازتابی".
دکتر فکوهی: نه شما آخرین فیلم های ژان روش را هم ببینید. به هرحال هیچ گاه به دنبال پخش گسترده فیلم نبوده است. به نظرمن این استدلالی است که تا به آخر او حفظ می کند. ژان روش بزرگ ترین کاری که برای نمایش گسترده فیلم مستند کرد، فستیوال "سینما-حقیقت" بود که پس از درگذشت او، هم ادامه پیدا کرد. فستیوال "سینما-حقیقت" درواقع یک نظام نسبتا بسته فیلم اتنوگرافیک  است نه یک نظام نمایش عمومی فیلم. آن چیزی که می توانست چنین تغییری را در دیدگاه او نشان دهد احتمالا می بایست اینگونه باشد که ژان روش در اواخر عمرش به طرف پخش عمومی فیلم اتنوگرافی برود که این کار را نکرد. من تاجایی که اطلاع دارم او این کار را در مورد فیلم هایش نکرده است، اگر هم کرده بسیار محدود بوده است. درحالی که فیلمسازان بعد از روش این کار را کردند. کسی مانند "پیر کال" فیلم "جامعه شناسی یک ورزش رزمی است "(2001)(درباره زندگی پیر بوردیو) را مدت ها روی پرده سینما برد وخیلی موارد دیگر. اما کسانی که این روش را به کار بردند دیگر مردم نگار نبودند بلکه فیلمساز بودند.

گودرزی: پس شما شیوه بازتابی را که در فیلم مستند هست به شکلی متفاوت از روش های پژوهش بازتابی درانسان شناسی می دانید.
دکتر فکوهی: درزمان ژان روش، چنین نمودی از بازتابندگی به آن شکل هنوز وجود نداشته است. بیشتر گونه ای از مشارکت و نزدیکی با موضوع، محیط و میدان بوده است. بازتابندگی بعداً به وجود می آید درفیلم های خیلی متأخرتر. مثل فیلمی که درمورد بوردیو ساخته شد. این فیلمی بود که کاملاً کارگردان در آن مشاهده می ود. کارگردان ازطریق انواع و اقسام سازوکارهای فیلم اتنوگرافیک، فیلم را امضاء می کند. از طریق استفاده خیلی شدید از تدوین، موسیقی. نحوه صداگذاری و... و بنابراین این را می توان گفت «بازتابنده»  و خودش هم این را نفی نمی کند و فیلم را به عنوان یک فیلم هنری تعریف می کند نه به عنوان فیلم علمی. بنابراین من فکر می کنم بعد از روش است که این دیدگاه عموما تغییر می کند.

گودرزی: یعنی درواقع آن شیوه ای که کسانی مثل "جی رابی" یا انسان شناسان دیگری در شاخه انسان شناسی تصویری درباره ی بازتابی بودن فیلم های روش از آن صحبت می کنند به اعتقاد شما متمایز از روش های انعکاسی در فیلم مستند است؟
دکتر فکوهی: صددرصد. برای آنکه در چهارچوب همین فیلم هایی که صحبت کردیم باقی بمانیم می توان فیلم هرتسوگ را مثال زد که از گفتمان اتنوگرافی جدا می شود ولی کاملاً بازتابنده است. در این فیلم خود هرتسوگ است که حرف می زند و این را کاملاً شما حس می کنید اما جنبه ی اتنوگرافی در این فیلم وجود ندارد. روایت شخصی هرتسوگ است از هستی و به همین میزان از حوزه اتنوگرافی هم فاصله گرفته است. بنابراین بازتابندگی، لزوماً ابزاری درخدمت انتوگرافیک شدن فیلم نیست، به عبارت دیگر در اینجا بین بازتابندگی  و اتنوگرافیک بودن فیلم، رابطه خودکاری  وجود ندارد.
کارگردان هم می تواند از این ابزار استفاده کند و هم نکند. این برمی گردد به ماهیت فیلم اتنوگرافیک که از نظر من زیر سؤال است و معتقدم که در این مورد هنوز یک اجماع نظری وجود ندارد. خود من از جمله کسانی هستم که چون دیدگاهم همچنان دراین باره در حال شدن است، یعنی قطعیت ندارد، معتقدم که انسان شناسی تصویری، «شاخه ای  ناممکن» در انسان شناسی است. به دلیل اینکه سهم هنر در آن همیشه بیشتر خواهد بود و هنر هم یک ساختار مخرب علم است.

گودرزی: به دلیل بحث ذهنیت گرایی؟
دکتر فکوهی:  نه. چرا که همه چیز، چه در علم و چه در هنر، کمابیش و دستکم در برخی از ابعاد خود،  ذهن گرایانه هستند. دلیل من، بحث زیبایی شناسی هنر است که از علم جدا می شود. هنر نمی تواند زیبا شناسانه نباشد مگر در شکل-های تجریدی و تجربی که هیچکدام هم در حقیقت دوام و پایداری ندارند. در مورد هنر تجربی این بحث بسیار جالبی است که شما زمانی که یک تابلو سفید را به دیوار آویزان می کنید، ادعا می کنید این یک تابلو و اثر هنری است. اما نباید فراموش کرد که این در واقع موقعیت و مختصات خاص فضای متن تابلو و نه خود آن است که به آن ویژگی «هنری بودن» را می دهد. حتی می توان گفت که این یک «ضدهنر» است که در مختصات دیگری، ویژگی خود را از دست می دهد. تنها چیزی که موارد مشابه این را از ضد هنر بودن درمی آورد امضایی است که درپای آن گذاشته می-شود و یا یک سندی که همراهش باشد که در این صورت این تابلو دیگر یک تابلو سفید نیست بلکه یک ادعا است. گونه ای از توهم ودروغ است. برای خیلی از آثار سورئالیست و آبستره هم می توان این را گفت. مثلاً کارهای ایو کلاین اغلب فقط یک تک رنگ است: آبی کلاین. اما ما نمی توانیم بگوئیم این رنگ آبی، به خودی خود  زیباشناسانه است. ایوکلاین و نظام اسطوره ای و یا نظام شناختی که او به وجود می آورد،  این رنگ را به یک اثر زیباشناختی تبدیل می کند. ترکیب این امر  با یک ذات شناختی، با یک نظام شناختی، با نام ایوکلاین، این اثر را به وجود می آورد و جذابش می کند و شما حاضر هستید هزینه ای بپردازید و آن را ببینید یا بخرید. ولی اگر شما از آن حوزه خارج شوید. ازحوزه علمی هم خارج می شوید.

گودرزی: به نظر شما مطرح شدن این ایده در علوم اجتماعی که دستاوردهای رشته های آن ازجمله انسان شناسی در هر حال یک محصول ذهنی است آن را به هنر که درواقع یک بازنمایی ذهنی از یک انسان به عنوان هنرمند است نزدیک نمی کند؟ درواقع آیا نمی توان گفت که نزدیک شدن علم و هنر بوده است که رشته-ای به نام انسان شناسی تصویری را به وجود آورده است؟
دکتر فکوهی: بله من معتقد هستم که انسان شناسی به دلیل خاص بودنش درطول تاریخ پدیده های زیادی را به وجود آورده است. ولی این باعث نمی شود که آن پدیده ها چون از انسان شناسی نشأت گرفته اند تبدیل به پدیده های علمی شوند.
اگر بخواهم مثالی از تاریخ هنر بزنم این ادعا که هنر داوینچی از کالبد شناسی بیرون آمده یا از زیست شناسی ادعای غلطی نیست. چون داوینچی در اینجاست که به قدرت طراحی خود دست می یابد. تا قرن ها طراحی های او درمدارس پزشکی تدریس می شد ولی داوینچی و درنهایت آن طرح ها امروز دیگر جزئی از علم نیستند و در  هنر طبقه بندی می شوند.

گودرزی: این دسته بندی تا چه حد ذاتی است. آیا فکر نمی کنید قراردادی است؟
دکتر فکوهی: نه قراردادی نبوده است. در آن زمان اینطور فکر نمی کرده اند. روش شناسی است که این دو را ازهم جدا می کند. روش شناسی نه اینکه درهنر وجود نداشته باشد ولی روش شناسی هنری انعطاف پذیر است و اگر این نباشد هنر کاملاً می میرد. هنر سیاسی و هنر ایدئولوژیک به این علت بی ارزش می شوند و یا از بین می روند زیرا روش شناسی آنها به حد فوق العاده ای سخت و انعطاف ناپذیری می رسد که در تضاد با ماهیت هنر قرار دارد. درحالی که روش شناسی علمی تقریباً همیشه سخت است حتی جایی که ادعا می کند انعطاف پذیر است.

گودرزی: یعنی انسان شناسی خلاقیت را برای روش شناسی اش در نظر نمی-گیرد؟
دکتر فکوهی: خلاقیت درآن خیلی محدود است. شما درنهایت خلاق نیستید شما درنهایت همیشه باید از یک نظام تبعیت کنید. در حالی که در هنر خیلی وقت ها تشویق می شوید نظام های ارجاعی را زیرپا بگذارید و نوآوری کنید. این یک فرق اساسی است بین هنر و علم. تفاوت بین این دوخیلی زیاد است. یک نوشته علمی باید پر از ارجاع و استناد باشد. بنابراین اصلا نمی تواند نوشته ی اصیلی باشد. نوشته ی اصیل در علم نداریم اصلاً. درحالی که در هنر خیلی وقت ها از طریق اصالت، اثر ارزش پیدا می کند. چیزی که تا به حال وجود نداشته است در هنر خلق می شود. هنر در واقع می خواهد تقلیدی باشد ازکارخدایی. درحالی که علم تقلیدی از کار پیامبری است. تفاوتی که بین خدا و پیامبر وجود دارد بین هنر و علم هم وجود دارد این بدان معنا نیست که در علم کارهایی نداشته باشیم که شبیه هنر باشند و برعکس. ولی به نظر من به همان اندازه درحوزه خودشان بی اعتبار شده اند یا ارزششان کم شده است. چون خواسته اند ازگفتمان یک میدان دیگر استفاده کنند. علمی که می خواسته شبیه هنر باشد، زیبا باشد، ادیبانه و فاخر باشد، ارزش خودش را ازدست داده. هنری هم که خواسته روش مند و نظری  باشد، کاملاً حساب شده باشد، آن هم اعتبار خود را ازدست داده چرا که درنظام ساز و کاری خودشان نیستند. البته همیشه موارد استثنایی وجود داشته که این دو را با هم ترکیب کند ولی موارد استثنایی، همیشه مواردی قابل مطالعه هستند. ما روی آن ها نمی توانیم بحث کنیم یا اگر بخواهیم بحث کنیم باید به طور جداگانه بحث شود. مثلاً بحث در مورد بعضی از کتاب های لوی استروس مثل "گرمسیریان اندوه بار" باید به صورت جداگانه انجام شود. در این صورت شاید بشود خود کتاب را از طریق شخصیت نویسنده آن، رابطه اش با علم با میدان و ... بررسی کرد. البته این را هم باید در نظر گرفت که گروهی عوامل بیرونی مثل کاریزمای(فرمندی) شخصیت نویسنده می توانند همه چیز را به هم بریزند به همین دلیل هم هست که به آن کاریزما(فر) می گویند. مثلاً بوردیو دردوره حیاتش یک شخصیت کاریزماتیک(فرمند) بود. بنابراین بوردیو می توانست بسیاری کارها را بکند که کسان دیگر نمی تواند انجام دهند. پیکاسو در حوزه هنر یک شخصیت کاریزماتیک بود و یا دالی و بونوئل.
امروز فرض کنید نویسنده ای  شبیه پل استر در رمان نویسی جدید، یک شخصیت کاریزماتیک است. خیلی کارها می تواند انجام دهد. منتها این ها الگو نیستند که براساس آن بتوانیم بگوییم که فیلم یا سینما و یا رمان چیست. چون کاریزمایی که این شخصیت ها دارند و می توانند به یک شکل خاصی از آن استفاده کنند که دیگران نمی توانند، و همین به آن ها یک حالت استثنایی می دهد و از این لحاظ دیگر نمی توانند الگوی متعارفی برای بررسی انسان شناسانه باشند. الگوی متعارف، از نظر انسان شناسی الگویی است که چیزچندان خاصی نداشته باشد و به ای ترتیب قابلیت تعمیم، ولو نسبی،  داشته باشد.

گودرزی: راجع به فیلم راجر و من مطلب خاصی هست که بخواهید به آن اشاره کنید؟
دکتر فکوهی: نه. چون درمورد سینمای مور خیلی صحبت شده است. چیزی که درمورد مور شاید به عنوان یک سؤال باز و قابل تامل می توانیم مطرح کنیم این است که  سینمای مستند تا چه حد وظیفه دارد خود را با خطراتی که کار مور دارد مواجه کند. چون استفاده ای که مور از "دستکاری" در فیلم هایش می کند، بسیار زیاد است و همیشه این سؤال مطرح است که اگر مور توانسته این کار بکند چرا کس دیگری نتواند؟ و یا اصولا چرا نباید این کار را کرد؟  یعنی به نظر من اینجا بحث اخلاق فیلم سازی مطرح می شود. درمورد سینمای مور که بحث خیلی طولانی است و من حتی آن را می توانم با سینمای لنی ریفنشتال  و کسانی مثل آیزنشتاین مقایسه کنم. بنابراین آیزنشتاین، ریفنشتال و مور را می توان موضوع یک بحث و یا گفتگو قرار داد ولو آنکه افق های ایدئولوژیک آنها بسیار با یکدیگر فاصله داشته و حتی در تضادند.

گودرزی: آیا تمایل دارید از این بحث سه گانه نتیجه ای بگیرید؟ 
دکتر فکوهی: تمایلی به این کار ندارم چون گمان می کنم این کاری است که شما باید در  رساله خود انجام بدهید. و اگر من می خواستم چنین بکنم، بدون شک این سه فیلم را انتخاب نمی کردم و آنها را در مثلثی که لزوما برای من توجیه پذیر نیست، قرار نمی دادم. اما آنچه در هر مورد گفتم و مقایسه هایی که بین این فیلم ها انجام دادم، به نظرم نادرست نبوده و منطق خود را دارند.

 

آرش گودرزی

 

گزارش شب محمد علی کشاورز

شصت و هفتمین شب از شب های مجله بخارا که به محمدعلی کشاورز ، بازیگر برجسته ایران اختصاص داشت غروب سه شنبه سوم دی ماه با حضور هنرمندان حوزه سینما و تئاتر و ادبیات در فرهنگسرای نیاوران برگزار شد.
در آغاز مراسم علی دهباشی، مدیر مجله بخارا درباره برپایی این مراسم و محمدعلی کشاورز چنین گفت :
«شصت و هفتمین شب از شب های مجله بخارا را آغاز می کنیم . مجله بخارا پیش از این در عرصه سینمای ایران و جهان شب های : بهرام بیضایی ، امیرهوشنگ کاووسی ، نصرت کریمی ، لوئیس بونوئل و فاسبیندر را برگزار کرده است .
امشب مفتخر هستیم که در خدمت یکی از بزرگان هنر تئاتر و سینمای ایران آقای محمد علی کشاورز هستیم .
بیش از نیم قرن حضور و کار پیگیر در عرصه تئاتر و سینمای ایران از ایشان در خاطرة جمعی ما هنرمندی صاحب سبک را ساخته است . نمایش ها و فیلم هایی که با نقش آفرینی های آقای محمد علی کشاورز ارائه شده گواهی است بر این مدعا . کمتر هنرمندی این سعادت نصیبش می شود که در طول زندگی هنری خود بتواند دارای استیل و سبک خاص شود. به عبارت دیگر ایشان روشی متفاوت در هنر بازیگری ارائه کردند . در جایی در این زمینه چنین می گوید :
« من سعی می کنم خود را تحت تأثیر دوران و زمان خاصی قرار ندهم و تا کنون سعی کرده ام تا حد توانایی و استعدادم با زمان پیش بروم . یک بازیگر باید همراه با زمان و تکنیک ها و نوع بازیگری روز ، جلو برود . امروز ، دیگر دوران بازی کردن به معنای دروغ گفتن به تماشاگر در دنیا تمام شده است . بازیگر باید بعد از بازی در یک فیلم از خود سئوال کند که چرا در این فیلم بازی کرده است . یعنی باید خود را محاکمه کند . من همیشه این کار را کرده ام».
آنچه که در عرصه تئاتر از آقای کشاورز ارائه شده فهرست بلند بالایی است که دوستان کم و بیش با این بخش از کارهای ایشان آشنا هستند . خاطرة بازیگری آقای کشاورز در « چوب به دستهای ورزیل » نمایشنامه زنده یاد غلامحسین ساعدی و « لبخند با شکوه آقای گیل » اثر زنده یاد اکبر رادی و دهها نمایش دیگر هنوز برای دوستداران تئاتر زنده است .
یکی دیگر از ویژگی های آقای محمد علی کشاورز جامع الاطراف بودن ایشان است . هنرمندان ما بویژه در عرصه سینما کم می خوانند . شاید به تعداد انگشتان دستمان نرسد کسانی که اهل مطالعه و تحقیق باشند . آقای کشاورز از سرآمدان اهل تحقیق و مطالعه در عرصه تئاتر و سینما هستند . کافی است به رساله لیسانس ایشان در دانشکده هنرهای دراماتیک دانشگاه تهران در سال 1349 مراجعه فرمایید که به موضوع « تأثیرات متقابل جامعه و هنرمند در یکدیگر » می پردازد .
علیرغم گذشت چند دهه از نگارش این رساله هنوز مباحث مطرح شده از سوی آقای کشاورز نو و قابل بررسی است . این همه حکایت از مطالعات عمیق و گسترده ایشان در حوزه کاریشان دارد.
علاوه بر اینها ایشان خواننده حرفه ای کتاب هستند، در موضوعات گوناگون .
دامنه کنجکاوی ها و مطالعات ایشان به زمینه کاریشان محدود نمی شود. از رمان معاصر ، شعر و نقد ادبی تا تاریخ ایران و جهان . این مطالعات در دوران ادامه تحصیل دانشگاهی در انگلستان گسترش می یابد و تا به امروز ادامه دارد.
کلام را با مطلب کوتاهی از ایشان در پاسخ به یک خبرنگار که پرسیده چه نیرویی شما را به سمت بازیگری می کشاند ؟ به اتمام می رسانم .
« انگیزة من قابل بیان نیست . اصلاٌ اگر کسی بگوید انگیزه ام را می دانستم ، کمی ناصواب است . انگیزة من در ناخودآگاهم بوده . من در شهری به دنیا آمدم که از نظر فرهنگی و هنری در ایران نمونه است . اصفهان جدا از طبیعت زیبا و رودخانه ای که شاهرگ حیاتی شهر است ، هنرمندانی دارد که از قدیم کارهای بزرگی می کرده اند . ابنیة تاریخی این شهر را به وجود آورده اند ، کاشی کاری ها ، مساجد ، خانه ها ، بناهای تاریخی و ... همیشه فکر کرده ام چه انگیزه ای باعث شده این هنرمندان عمرشان را صرف کار هنری کنند. سعی کردم تجزیه و تحلیل کنم ؛ با پدرم و اساتید صحبت می کردم . سروکار داشتن با این هنرها ، دیدن آنها ، فهم اعتقادات هنرمندان در ناخودآگاه من اثر گذاشته ». سپس دهباشی در ادامه سخن به کتاب « اکسیر عشق » کار اعظم کیان افراز و یاسین محمدی اشاره کرد که به زندگی هنری محمد علی کشاورز می پردازد و به تازگی توسط انتشارات افراز روانه بازار کتاب شده است .

پس از آن دکتر صنعتی طی سخنانی به نقش تئاتر و ویژگی های بازیگری محمد علی کشاورز پرداخت .
« وقتی آقای دهباشی از من خواستند که در این مراسم که یکی از بزرگداشت های به حق این روزگار است حرف بزنم، و خواسته محمدعلی کشاورز هم به من ابلاغ شد، بخاطر یک عمر عشق و اشتیاق به تئاتر بسیار خوشحال شدم. انگار بار دیگر به سال هایی بازمی گردم که با مشتاقان هنر صحنه در این مرز و بوم ( از آن جمله محمدعلی کشاورز) آشنا شدم و سالهای سال دوستی و کار مشترک را با هم تجربه کردیم. از آن سالها چهل سال می گذرد ولی انگار همین دیروز بود. من سال هایی را هم از ایران دور بودم و نتوانستم همۀ کارهای کشاورز را ببینم، یعنی کارهای بعد از انقلاب او را. آقای دهباشی کتاب اکسیر نقش و فیلم مستند زندگی کشاورز را به من دادند. کتاب را ورق زدم و چشمم به نمایشنامۀ بختک افتاد، تنها نمایشنامۀ من که در آن زمان مجوز اجرا گرفته بود آقای کشاورز آن را کارگردانی کردند. با دیدن این کتاب احساس نوستالژیک مرا منقلب کرد؛ شور و اشتیاق برای تئاتری که از آن دور شده بودم و همیشه دلم می خواسته که به آن بازگردم. بهرحال همینکه اکنون اینجا، بین اهالی و مشتاقان تئاتر، هستم انگار تجدید عهد قدیم است. قرار است راجع به هنرمندی سخن بگویم که از سالهای بسیار دور او را از نزدیک می شناسم و با او دوست بوده ام و رابطه کاری داشته ام. نوشتن راجع به بوف کور هدایت یا آثار تارکوفسکی بسیار راحت تر بود ولی وقتی قرار است راجع به محمدعلی کشاورز بگویم نمی دانم باید از چه بگویم، از خاطراتم، از کشاورز بازیگر و کارگردان، یا اینکه این مناسبت به من فرصتی می دهد تا مسائلی را مطرح کنم که مربوط به کشاورز یا اهالی تئاتر و ادبیات و هنر و بهرحال جماعتی که ما هستیم می شود. احساس غربت و گرفتاری های جماعت روشنفکر و اهل اندیشه و هنر و همۀ آنهایی که بیشتر از مردمان عادی و توده ها از زندگی طلب می کنند، اما آن گونه که طلب می کنند، نمی یابند. بخصوص در جوامع جهان سوم که ما در آن زندگی می کنیم، آدم متفاوت دشوار پذیرفته می شود. محمد علی کشاورز، اگر هم بازیگر و کارگردان است، باید به گونه ای باشد که تودۀ مردم طلب می کنند، وگرنه خریدار نخواهد داشت. یا باید دنباله رو مردم باشد و در ذهنیت آنها بگنجد، یا محکوم به غربت و زندگی تراژیک است. یادم می آید سال های اولی که به ایران برگشته بودم، به درخواست گلشیری در مجلۀ مفید سه مقاله نوشتم. در بیمارستان روزبه جلساتی گذاشتیم، برای شناساندن رابطۀ هنر و ادبیات در حیطۀ روانشناسی و روانپزشکی. در آنجا گفتم که هنرمندان، اندیشمندان و نخبگان هر جامعه اقلیت نابهنجار آن جامعه اند. نادر ابراهیمی ناگهان برآشفت که شما روانپزشکان به هنرمندان بزرگ برچسب بیماری روانی می زنید و آنها را زندانی می کنید و ... من در جواب گفتم البته بوده اند هنرمندان و نویسندگان بزرگی مانند نیچه، ویرجینیا وولف، مارکی دوساد، ژان ژنه، ون گوگ، و بسیاری دیگر که بیمار بودند ولی ایشان فرهنگ آفرینان بزرگی نیز بوده اند. منظور من بیماری نبود. بسیار روشن است که این گروه هنرمند و اندیشمند مانند اکثریت جامعه نیستند؛ نه مانند آنان فکر می کنند و نه مانند آنان زندگی می کنند. نمی توانند شیوه ها و باورها و وضع موجود را بپذیرند و با آن سازگار باشند. هنجارهای جامعه عامۀ مردم هستند. بنابراین گروه اقلیت خلاق و فرهنگ ساز اقلیتی نابهنجارند، اصولاً به همین دلیل هم هست که می توانند فرهنگ آفرین باشند، می توانند تابوشکن و اسطوره شکن و نوآفرین باشند. دربارۀ اینکه محمدعلی کشاورز هنرمند برجسته ای بوده است، چیزی بیشتر از آنچه محمدعلی نصیریان در فیلم مستند گفت نمی توانم بگویم. توصیف آنچه می گویند به اندازۀ دیدن بازیگری کشاورز ارزشمند نیست. آنچه می خواهم بگویم از کاری است که کسانی چون علی نصیریان، عباس جوانمرد، عزت الله انتظامی، فخری خوروش، جمیله شیخی، و البته محمدعلی کشاورز و نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، و اکبر رادی برای تئاتر ملّی ایران کردند؛ تلاش برای اینکه تئاتر جدی و اصیل را در برابر تئاتر لاله زار به جامعه بقبولانند. یادم می آید که در آن سالها همۀ امید ما به چهارشنبه شبها بود که از تلویزیون تئاتر ببینیم، تا اینکه تئاتر سنگلج ساخته شد. ولی این شناسایی به قدری نبود که بتواند در طی زمان با قد و قوارۀ بزرگتر در جامعه حاضر شود. سالهای سال است که نه این بزرگان را روی صحنه دیده ایم و نه تئاتر را با آن قد و قواره ای که در آن زمان داشت.
کسانی مثل کشاورز تئاتر را با عشق روی صحنه زندگی می کردند و در زندگی هیچ وقت از تئاتر جدا نبوده اند. هیچ وقت نخواسته اند جزئی از صنعت فرهنگ باشند و بخاطر کلیشه دنباله رو شوند. اگر با زمانه پیش رویم تئاتر باید بخشی از صنعت فرهنگ شود و در این صورت تردیدی نیست که ممکن است خصوصیات والای خود را از دست بدهد. تئاتری که بخواهد تفکر جامعه را عوض کند با تئاتری که فقط می خواهد مورد توجه قرار گیرد خیلی تفاوت دارد. کشاورز در سالهای بعد از انقلاب به ناچار می بایست در این صنعت فرهنگ شرکت می کرد، اما او جایگاه خود را ) به عنوان هنرمندی که تئاتر در ذهنش است ( حفظ کرد. باید به او درود فرستاد که خودش و هنرش را نیم قرن با احترام نگه داشته و با عشق از آن حرف می زند».
پس از آن پیام جمشید ملک پور برای محمد علی کشاورز و به مناسبت همین مراسم قرائت شد و متن پیام را با یکدیگر می خوانیم .
« جناب دهباشی ،
قبل از هر چیز از این که برنامه بزرگداشتی برای هنرمند عزیز من ، محمد علی کشاورز مهیا دیده اید سپاسگزارم . ای کاش در تهران و در ایران بودم و با حضورم در این مراسم ادای احترامی می کردم به کسی که یکی از معدودترین مشوقان من در نوشتن کتاب ادبیات نمایشی در ایران بود. کتابی که با هر سختی و بی مهری تا کنون سه جلد از آن به چاپ رسیده است . در واقع قصد داشتم تا یکی از مجلدات آن را به محمد علی کشاورز تقدیم کنم . حمایت و تشویق کشاورز به سال های پیش از انقلاب و اوائل دهه پنجاه برمی گردد . او جزو معدود هنرمندان صحنه ای بود که همیشه از جوانان ( که آن زمان من هم یکی از آن ها بودم ) حمایت می کرد و به اصطلاح دستشان را می گرفت . در طول بیست سال کار تئاتری در ایران ( چه صحنه ای و چه نوشته ای ) متأسفانه تنها از حمایت و تشویق تعداد اندکی برخوردار شدم . کشاورز ، والی ، مشایخی ، نصیریان و بالاخره دو عزیز دیگر فرهنگی ،‌ستاری و سیدحسینی را همیشه به یاد دارم و اگر کاری کرده باشم آن را مدیون آنان می دانم . در زمینه صحنه هم من افتخار همکاری با کشاورز را داشتم . هیچ گاه بازی قدرتمندانه او را در نمایش « لبخند با شکوه آقای گیل » به کارگردانی رکن الدین خسروی در تالار سنگلج از یاد نمی برم. باید سال 1350 یا 1352 بوده باشد . از همان هنگام دوست داشتم تا نمایشی را با او کار کنم که این فرصت در 1358 به من داده شد . در همان سال های طوفانی انقلاب که همه روی صحنه شعار می دادند ، من نمایش « ادیپوس شهریار » را با بازی کشاورز در نقش ادیپوس و جعفر والی و زنده یاد هادی اسلامی و شهلا امیربختیار در تالار مولوی کارگردانی کردم که هنوز هم آن را بهترین کار خود می دانم. کشاورز به راستی در آن نمایش درخشید . این به جز از اخلاق هنرمندانه و مسئول او بود. همیشه وقتی به صحنه تئاتر ایران می اندیشم ، بازی کشاورز در نمایش « لبخند با شکوه آقای گیل » مهدی فتحی در « اعماق » گورکی ، پرویز پورحسینی در « کالیگولا » و داود رشیدی در « انتظار گودو » پیش چشمم مجسم می شود. از راه دور روی ماه همه را می بوسم و اگر دنیای دیگری باشد قول می دهم تا بازهم با یکدیگر در نمایشی همکاری کنیم . / جمشید ملک پور »
در ادامه فیلمی مستند از زندگی محمد علی کشاورز با عنوان « سلسله شوق » کار مریم پیربند به نمایش درآمد و سپس اسماعیل شنگله ، دوست و همکار دیرین کشاورز با اشاره به سالها دوستی و همکاری نزدیک چنین گفت « بسیاری ازواژه ها چنان مفهوم ذهنی پیدا کردند که به سختی می توان آنها را درقالب تعبیر وتفسیرگنجاند مثل گل، بلبل، و... وقتی می گوئیم گل، نه به خارش فکرمی کنم نه به نوع و نه به بوی آن بلکه گل به ذاته گل است؛ می خواهد مریم باشد سنبل باشد یا خرزهره. واژه دوستی هم همین طوراست ازهرنوعی که باشد دوستی فی النفسه یعنی دوستی حالا چه ازنوع خاله خرسه باشد چه ازنوع یارغارش." تو خود حدیث مفصل بخوان ازاین ماجرا" رفاقت من و کشاورز خارج ازاین حدیث وسباط نیست. ازسال 1335 درهنرستان هنرپیشگی بااو آشنا شدم. باهم راهی پیمودیم، هرچند یکسان نبودیم ولی گویا قسمت آن بود که ازبیراهه ها به هم برسیم. بازهم راه پیمودیم، گاه هماهنگ وپی، گاه ناهماهنگ وناپی. دراین سال ها یارانی داشتیم ویادهایی، بعضی راداریم و خیلی ها را نداریم. نمی دانم قسمت چه می شود دررودخانه عمر می رویم فعلاً مثل ریگ های ته رود تاکی به دریا برسیم خدا داند؛ رضایم به رضای اوست.
امروز، درست 52 سال وسه ماه وسه روز ازاولین روزی است که من وکشاورزبا هم آشنا شدیم. واین دوستی ما درهنرستان روزبه روز بیشترشد چونکه بعدها فهمیدیم دریک محل زندگی می کنیم وپیش ازآن نمی دانستیم وفاصله منزلمان 4-5 دقیقه بود وتاامروز این دوستی ادامه پیدا کرد. اولین همکاری ما درزمینه بازیگری سال 37-36 بود، دراولین مسابقه نمایش نامه نویسی دو نمایشنامه برنده جایزه اول شدند: بلبل سرگشته به کارگردانی علی نصیریان و سربازان جاویدان ابوالقاسم جنتی عطایی، که استاد ما درهنرستان بودند ومن وآقای کشاورز دربخشی ازآن نمایشنامه بازی کردیم. این اولین همکاری ما به عنوان بازیگر درکنارهم بود.
دوره هنرستان را تمام کردیم. کشاورز به گروه آناهیتا پیوست ومن یکی از اعضای هنرهای دراماتیک شدم بعدها آقای کشاورز به ما پیوست. کارهای صحنه ای کردیم وتازمانی که، همان طورکه آفای صنعتی اشاره کردند، برنامه هفتگی تلویزیون، که آن موقع به طورزنده ضبط و پخش می شد، آغازشد.
همکاری ما نزدیک و نزدیک ترشد. دربسیاری از کارها همکارهم بودیم و دربعضی ازنمایشنامه های روی صحنه هم همین طور، تاسال1340 که سال جدایی ما بود. من ازطرف اداره کل فرهنگ آن موقع بورس گرفتم وبرای تحصیل به آلمان و اتریش رفتم و 8 سال ازایران دوربودم.
درشهریور سال 48، سه چهارروز پس ازبازگشتن به اتفاق آقای کشاورز مشغول به کارشدیم و با هم درتالارموزه، که 2-1 سال دوام آورد و بعد تعطیل شد، همکاری می کردیم. بعد دوستی ما ادامه پیدا کرد. درنمایشناهمه های مختلف بازی می کردیم تا این که آقای دکترمحمود ممنون نمایشنامه ای را به عنوان بازی پیشنهاد کرد به نام " چند لحظه تا مرگ" این نمایشنامه را هرروز تمرین کردیم و درتلویزیون آن زمان پخش شد.
آقای کشاورز را به عنوان بازیگرشاخص " هزاردستان" یا " مادر" می شناسند و گاه به عنوان " پدرسالار". من معتقدم بازی کشاورز درهمین بازی تلویزیونی آقای ممنون ازنظراجرایی وبازی کمتراز مادر و هزاردستان نیست. اما چون مال زمان قبل ازانقلاب بود و یک باربیشترپخش نشد مورد توجه قرارنگرفت.
بعد ازآن توسط آقی سمندریان به ما پیشنهاد شد و کشاورز درآن کار به " بازی استریندبرگ" نقش داشت وان اجرا هم دست کمی ازاجرا های دیگر نداشت. من که آن موقع همکار او بودم، درادراه تئاتروزارت فرهنگ وهنر، به دلایلی جذب تلویزیون شدم با آن که ازنظرکاری دورشدیم اما دوستی ما پابرجا بود. تا این که انقلاب شد و مسئله تئاترهم بعد از 23 بهمن دوباره آغازشد و به نظرمن آن موقع یکی ازدوران شکوفایی تئاتربود که یکی دو سالی بیشتردوام نیاورد. گروه کثیر تماشاچی نوپا، که تاپیش ازاین دیدن تئاتر را گناه می دانستند، به تئاتر روی آوردند و این دستاورد بزرگی بود.
آقای صنعتی اشاره کردند که چرا جوانان به تئاتربها نمی دهند! مسائل زیادی هست مثلاً بارها ازمن و آقای کشاورز خواسته شده تا کارکنیم اما وقتی قرارباشد من درتئاتری کارکنم که بازیگرهمراه من یا کارگردان 50 درصد حضورش را جای دیگری است و به دلیل مسائل مالی و...، خب این تئاترما را قانع نمی کند.
بعد ازانقلاب چندین کار چه درتلویزیون و چه سریالی درکنارهم بودیم و همیشه با همیم یاد و حسرت گذشته را می خوریم- متاسفاه- برای این که فضا عوشض شود و خاطرات کشاورز زنده گردد دو خاطره می گویم:
درنمایشنامه " کلون" که درسال 49 درتالارموزه اجرا شد صحنه ای بود که کشاورز قراربود روی صحنه برود بازیگر رو برویش اسماعیل داورفرقراربود، قرار بود با هم درگیرشوند. من دیررسیدم و آن ها روی صحنه رفتند و درگیر شدند و دیدم سر وصدا رفته بالا- دیدم پاپیون داورفر دست کشاورز و کراوات او دست داورفراست- خنده ام گرفت- چون اجرا زنده بود- : اگراومدی روی صحنه حرفتو بزن برو بیرون- من هم آمدم بیرون.
ونمایشنامه دوم" خسرو وشیرین" بود که ما درشهرهای مختلف اجرا می کردیم. کادتحریر داشت و ما در تحریرها بعضی ازاشعاررا حذف کرده بودیم. درتبریز من ازمساله ای عصبانی شدم وازآقای کشاورزخواستم که هرجا برش زدم تو دنبالم بیا. ازعصبانیت همه اشعارحذف شده راگفتیم وآقای کشاورز مانده بود چه بگوید بنابراین درجاهایی من اشعاراو را هم می گفتم. آقای کشاورز ازنظربازیگری جزآن دسته بازیگرانی است که به مرور به این مرحله رسیده ، چون زمانی که ما تئاتررا شروع کردیم یک کتاب علمی هم دراین زمینه نبود، تنها کتاب تئاتر جنتی عطایی بود و یک کتاب هم به ترجمه آقای جهانبگلو بنابراین ما ازتئاترآن روزِ دنیا اطلاع کافی نداشتیم. دوستان دیگرنمایشنامه های آن روزدنیا را به اسم خودشان قالب می کردند و ما نمی فهمیدیم.
به نظرمن یکی ازپرخاطره ترین دوران کاری من همان چهارشنبه ها درتلویزیون بود. الان هم با هم می نشینیم و برمی گردیم به گذشته، آدم که سنش بالا می رود به خاطراتش بسنده می کند.
کشاورزازنظربازیگری کارش شکل گرفت. اگرامروزنقشی به او پیشنهاد شود شیوه خاصی برای کارهای خودش درنظرندارد بلکه او درقالب همان نقشی که باید ایفاء کند شیوه اش را پیدا می کند واین یکی ازدلایل موفقیت اوست.
برای دوستم آرزوی سلامتی، شادی و موفقیت می کنم»
این مراسم با کلام محمد علی کشاورز پایان گرفت که در سپاس از حاضرین و سخنرانان گفت :
با درود و سپاس، خانم ها آقایان خیلی خوش آمدید به این برنامه. خیلی ممنونم از آقای دهباشی که این مراسم را برگزار کردند. من سزاوار نبودم. هنرمندان بسیار بزرگتر از من در این مملکت هستند از جمله آقای شنگله که از مترجمان و کارگردانان تئاتر بسیار بزرگ این مملکت هستند و من افتخار داشتم که در چند نمایش که ایشان کارگردانی می کرد بازی کنم. از دکتر صنعتی هم تشکر می کنم که علاوه بر دوستی عمیقمان همشهری هم هستیم و ایشان یکی از بهترین روانکاوها و روان پزشکان ایران هستند. و افتخار می کنیم به چنین انسانهای بزرگی که در سرزمینمان داریم. و جوانها و فرهیختگان ما نمونه های بارزی هستند که در جای جای دنیا باعث افتخار ما هستند.
از رضا سید حسینی شروع می کنم؛ اولین بار با رضا سید حسینی با کتاب «ادبیات کلاسیک ایران» آشنا شدم و با ایشان صحبت کردم و سالهای سال در اطلاعات جوانان مقاله می نوشتند و ما از ایشان یاد می گرفتیم. همینطور از دکتر صنعتی یاد می کنم که از پیش از انقلاب با هم کار کردیم و ایشان خیلی روی من تاثیر داشتند چون من هر نقشی که بازی می کردم باید جنبه های روان شناسی آن را می فهمیدم و فضای کار و روابط پرسوناژها را درک می کردم که زحمت این کار را دکتر صنعتی می کشیدند. نمایشنامه ای هم نوشتند و من در آن بازی کردم به اسم «بختک» که در کتاب اشتباه لپی رخ داده نوشته اند که شکیبایی در آن بازی می کرده ولی شکیبایی نیست و اسماعیل شنگله است که نقش جوان اول را بازی می کند و بسیار عالی است. افتخار می کنم که در این کار که من کارگردانی آن را انجام دادم آقای شنگله بازی کردند. من همیشه به شنگله می گویم تو مرا به تئاتر کشاندی و در اداره هنرهای دراماتیک استخدام کردی و مرا از آن روال عادی زندگی وارد دنیای دیگری کردی که همه اش مهر و محبت و دوستی است. چون من اعتقاد دارم تئاتر دنیای صلح و دوستی و آزادی میان ملتهای جهان است به خصوص ملت ما که یکی از ملتهای بزرگ جهان است.
از خانم کیان افراز هم تشکر می کنم که کتاب «اکسیر عشق» را که گفتگوی ایشان با من بود چاپ کردند. و از استاد پایان نامه ام دکتر امیر حسین آریان پور هم بسیار متشکرم که من تزم را با ایشان گرفتم و استاد بسیار بسیار بزرگی بودند. من همیشه مرهون لطف استادانم هستم.
ما هر چه داریم از مردم سرزمینمان و فرهنگ سرزمینمان داریم. آقای شنگله همیشه به من می گفتند به ادبیات کهن مان رجوع کن و من این کار را کردم و پس از سالها حالا می فهمم که معنای عشق چیست. ان زمان معنای عشق را نمی فهمیدم. و عشق عبارت از دوست داشتن و دوست بودن است. و ما دیگر پیر شده ایم؛ چون پیر شدی حافظ، از میکده خارج شو. حالا باید کنار برویم دیگر نظاره گر مرگ باشیم.
در اینجا باز هم از دوست بسیار بسیار عزیزم آقای شنگله باز هم سپاسگزاری می کنم. ما از دوران هنرستان همیشه با هم هستیم؛ در بدی ها، ناراحتی ها و در شادی ها. ایشان خیلی به من کمک کردند چون زبان المانی می دانستند و فارغ التحصیل رشته تئاتر بودند از یکی از بهترین دانشگاههای اتریش.
در پایان به این جوانهایی که اینجا هستند سفارش می کنم که بچه ها معنای عشق را بفهمید، هنر را بفهمید و فضیلت هنر را. هنر تنها کافی نیست باید فضیلت هنر را شناخت. همانطور که کنفسیوس می گوید فضیلت هنر را باید شناخت. و فضیلت علم را و فضیلت انسانیت و انسان دوستی را.
من کتاب خودم را که خانم کیان افراز و همسرشان آقای محمدی لطف کرده اند و انتشار داده اند به دخترم تقدیم کرده ام که واقعا لایق این بود و راهنمایی های زیادی در زندگی به من کرد. ضمنا از خانم پیرمند هم تشکر می کنم که به من لطف داشتند و مستندی از زندگی من ساختند.
انشاا... زنده باشید و موفق و شاد و پیروز.»
در این مراسم دکتر طهمورث ساجدی ، علیرضا بهنام ، دکتر سهراب فتوحی ، مریم روشن ، دکتر امیر زنجانیان ، یوسف علیخانی ، دکتر محمد روشن ، ترانه مسکوب ، جلال سرفراز ، فرزانه قوجلو ، سیروس علی نژاد ، جمشید ارجمند ، مه جبین مهاجر ، محمود فاضلی بیرجندی ، ناهید طباطبایی ، محمد گلبن ، عباس جعفری ، مریم شرافتی ، فریبا میرشکرابی ، دکتر حسینعلی طباطبائی ، نسترن نسرین دوست ، حمید جانی پور ، پرویز جاهد و منتقدیم سینمایی و سردبیران نشریات ادبی حضور داشتند.

سایت تادانه

 

کودک و استثمار سینمای اصلانی

پیش از هر چیز جای آن هست که از موسسه فضا و دکتر فلامکی گرامی تشکر کنم که این  مجموعه از برنامه ها را درباره سینمای محمد رضا اصلانی  برگزار کرده اند. خوشبختانه در کشور ما هنوز هستند  موسسات و اندیشمندانی  همچون دو استاد بزرگوارم آقایان فلامکی و اصلانی عزیز  که می توان در آنها امید به کار خوب کردن  و پشتگرمی و اخلاق را یافت. بسیار ارزشمند است که این جلسات به بحث و مبادله فکر درباره  آثار اصلانی اختصاص یافته است. آن هم در حالی که  متاسفانه هر چه به ظاهر و به خیال خود،  ما هر روز بیشتر به دانشمان، به هنرهایمان و به جلوه ها و برجستگی هایمان  می افزاییم و می نازییم، در طول سال ها، هر چه بیشتر و پیشتر در بی اخلاقی به جلو تاخته ایم. اگر روزی  این پهنه جایی بود برای آنکه روابط  استاد و شاگردی  در نوعی انتقال دانش و هنر و ادب به همراه یکدیگر پیش رود، امروز  جای این روابط به نوکیسگان فرهنگی  و اقتصادی داده شده است تا به جای استاد و شاگردی را به مرید و مرادی بدهند و جای اندیشیدن و اندیشمندان را به چاپلوسان و  بندگانی خود خواسته  که در خدمت این و آن قلم بزنند و نام این کار را «نقد» بگذارند.

این نکته را از آن لحاظ گفتم که این مجموعه به «نقد» آثار  محمد رضا اصلانی نیز اختصاص داشته است و دوستان زیادی در اینجا  سخنان و اندیشه هایی توانا را عرضه کردند و این همه را باید به برکت  توانایی موسسه فضا دانست که چنین فرصت هایی را فراهم می کند تا بحث هایی جدی درگیر شوند و در عین آنکه  یک اثر شکافته می شود  و ضعف و ها و قدرت های آن به بیان در می آیند،  جایگاه آن نیز به خودی خود و در میان آثار  یک مولف روشن شود . اما در عین حال، در این جلسات از جو مسموم و نسبتا گسترده حاکم بر محیط روشنفکران و هنرمندان  و «منتقدان»  نوکیسه کشور فاصله گرفته شود، جوّی که در آن عرصه نقد را متاسفانه تبدیل به جایگاهی برای تسویه حساب های مغرضانه  و یا  نان قرض دادن ها و بده بستان های خود کرده است. این وضعیت امروز به شکلی در آمده است که مجلات زرد روشنفکرانه ما که هر روز مثل قارچ هایی جدید می رویند، به هر تازه از راه رسیده ای، اجازه می دهند، ثمره ده ها سال کار را «به زیر سئوال ببرد» و به خیال خودش «یک شبه ره صد ساله» را طی کند و  جای  کار سختی را که چنین استادانی  برای رسیدن به چنین نقطه ای طی کرده اند، را با چند چرخش قلم  توهم آمیزپشت سرگذارد، بدون آنکه در نظر بگیرد که پنجاه یا شصت سال کار علمی یا  هنری کردن و همچنان آبرو مند ماندن و همچنان  شرافتمند  و یار و کمکی برای جوانان بودن، چه قدرت توانفرسایی می خواهد.  

در مجموعه جلساتی که به بازنمایش فیلم های آقای اصلانی در موسسه فضا اختصاص داشته اند، برای دو جلسه  این افتخار به  من داده شده است که سخنان را بیان کنم و با ارادتی که به استادانم داشته ام و دارم هر دو را پذیرا شدم. نخست این جلسه درباره  فیلم «کودک و استثمار» و دومی  آخرین جلسه درباره  فیلم «آتش سبز» و نگاهی عمومی به  سینمای اصلانی که مختصری از آن را در جلسه رونمایی کتاب ایشان «بازخوانی سینمای مستند» ماه گذشته در  خانه هنرمندان ایران  بیان کردم. اما  در جلسه آخر و همچنین در تدوین سخنرانی جلسه پیشین، ارائه خواهم داد. همچنان که در چندین مقاله دیگر درباره سینمای ایشان و برخی از فیلم هایشان از جمله «تهران، هنر مفهومی»  و «آتش سبز» بزودی منتشر خواهد شد و امیدوارم در نهایت در قالب یک مجموعه در چارچوب  پروژه «انسان شناسی تاریخ فرهنگ مدرن ایران» در موسسه انسان شناسی و فرهنگ نیز عرضه شود.

سخنانی که در اینجا خواهم داشت، بنابراین در این مجموعه باید  فهمیده و درک شود. آنچه در این محفل خواهم گفت دو بخش دارد: بخش نخست به  خود فیلم «کودک و استثمار» و جایگاه آن در کارهای آقای اصلانی مربوط می شود، و بخش دوم به موضوع  فیلم و قرار دادن آن در چارچوب های جدید امروزینش در جهان و در ایران.

«کودک و استثمار»  استثنایی بر تایید یک قاعده

اگر خواسته باشم سینمای اصلانی را  در یک جمله به بیان دربیاورم،  خواهم گفت: شعری عرفانی به زبانی تصویری و مدرن.  از این لحاظ  فیلم  «کودک و استثمار» که آن را می توان تا حدی یک فیلم مستند گزارشی دانست، بیشتر یک استثنا در کارهای اصلانی است  که قاعده یعنی  رویکرد خاص او را نسبت به واقعیت جهان بیرونی  با بهره گیری از سنت عرفانی و نگاه شاعرانه و  صورت های مدرن  امروزین، تایید می کند. تا جایی که من بر کارهای  اصلانی  تامل کرده ام ،  کار دیگری را نظیر «کودک و استثمار» سراغ ندارم که او از این شیوه فیلم سازی و این رودررویی مستقیم در انعکاس واقعیت استفاده کند. از این رو باید بگویم که  این فیلم  در فاصله نسبت به  فیلم هایی چون مجموعه «منطق الطیر»  یا  «تهران، هنر مفهومی» و حتی نخستین (و آخرین فیلم او به دلیل بازسازی) یعنی «جام حسنلو» قرار می گیرد. با وجود این،  با شناخت عمیقی که تصور می کنم در طول گفتگوهای بسیار  طولانی با  وی  از روحیه اش پیدا کرده ام، می توانم بگویم،  آنچه در فیلم  مشاهده می کنیم، یعنی  نوعی همدلی و همبستگی با رنج و درد این کودکان، تلاش برای یافتن راهی  برای  رهایی جهان از این فلاکت، به باور من کاملا با  روحیه و دیدگاه های  اصلانی هماهنگی و همسویی دارد. به عبارت دیگر در فیلم «کودک و استثمار»  نوعی نگاه و رویکرد انسان گرایانه و نوعی تمایل به انگشت گذاشتن بر دردهای جامعه برای حل معضلات اجتماعی مشاهده می شود  که کاملا با  دیدگاه های انسانی اصلانی هماهنگ است.  اما پیش و پس از این فیلم، وی  به رویکرد همیشگی خود به  واقعیت باز می گردد که  به همان اندازه  انسان گرا است، هر چند به نظر ممکن است به شدت با واقع گرایی گزارش‌وار این فیلم فاصله  بگیرد و به گونه ای از  نگاه شاعرانه که بسیار  به عمق می رود نزدیک شود: چه در  به نمایش گذاشتن شرارت ها و چه در برجسته کردن انسانیت ها و  ظرافت هایی که روح انسانی می تواند به آنها دست یابد.  

اما با وجود آنکه فیلم «کودک استثمار» را نمی توان  نمونه ای گویا از سینمای اصلانی در معنایی که تعریف کردم دانست؛ به نظر من  الگویی که فیلم  عرضه می کند  می توانست و می تواند برای ساختن مستند های اجتماعی بسیار مفید باشد. فیلم  اگر از متن روایت و شیوه بیان این روایت  بگذریم که به آن بازمی گردم،  به شدت از ساختارهایی که مدتهاست به صورت کلیشه هایی  مطمئن برای  به نمایش در آوردن  مصیبت و رنج و درد  انسان ها به کار می رود فاصله دارد. برای آنکه به اختصار بگویم چه منظوری دارم،  اشاره می کنم به مجموعه بزرگی از فیلم هایی که به خصوص در سال های اخیر ساخته شده اند و در آنها تصور بر این است که برای  نشان دادن عمق  دردها و آسیب های اجتماعی باید تا بی نهایت سوژه را در موقعیت های «حقیر» نشان داد تا ایجاد تاثیر و اندوه کرد؛ اینکه تا جای ممکن تاکید را بر آن چیزهایی گذاشت که  این سوژه ها را  در فاصله با انسانیت هایشان نشان می دهد؛ گویی  فقر  سبب می شود که انسان، شخصیت و انسانیتش را از دست بدهد،  گویی  فرد فقیر را باید  همواره به شکل موجودی  در هم تکیده و در خود خزیده و  بیچاره و فلک زده  نشان داد که حتی نمی تواند دردهایش را بیان کند: موجودی  به دور از هستی، به دور از خوبی،  انسانی تهی از انسان بودن و از شرف و اعتبار و  آبرو و  همه ارزش هایی که  یک انسان می تواند به آنها افتخار کند.  این گونه از سینما  که به ویژه مورد علاقه برخی از تلویزیون های خارجی است، متاسفانه به شدت رشد کرده و جوانان از  همان جنس  «جویای نام» و در پی پیمودن «ره صد ساله در یک شب» به شدت به آن تمایل دارند.

از این لحاظ به باور من، هر چند اصلانی همین یک فیلم را به مثابه یک مستند اجتماعی واقع گرا در معنی اخص کلمه ساخته است، اما  الگویی که از شرافت و انسانیت این کودکان  ترسیم می کند،  بدون آنکه کوچکترین تلاشی خودآگاهانه یا ناخود آگاهانه برای  کاهش نمایش دردهای آنها بکند، هم این رنج ها را به بهترین شکل  به  مخاطبان منتقل می کند و هم  از برانگیختن احساسات سطحی به آنها  پرهیز می کند. باید توجه داشت چنین انتقالی را لزوما نمی توان امری مثبت تلقی کرد زیرا در این حالت  تاثیر و تاثر به مثابه ابزارهایی در می آیند که مخاطب  از خود سلب مسئولیت بکند، زیرا تصورش خواسته یا ناخواسته آن باشد که  با اشک هایی که ریخته با «دلی که سوزانده»، خدمتی به کسی یا چیزی کرده است، این اشک ها اما هر اندازه هم  صادقانه باشند می توانند هم منشا حرکتی مثبت باشند و هم  شروع حرکتی منفعلانه و منفی. می توانند مثبت باشند زیرا  حس نوع دوستی ، انسان گرایی،  تغییری در رویکرد به زندگی ، بالا بردن سخاوتمندی و  مثبت اندیشی برای  کمک به خود و دیگران را در فرد و گروه افزایش دهند، اما می توانند منفی باشند زیرا ممکن است  فرد یا گروه را  به این خیال بکشانند که وظیفه و رسالت آنها به ریختن این اشک ها و  ابراز این دلسوزی ها خلاصه می شود و می توانند با وجدانی آسوده  سالن نمایش را ترک کنند. واقعیت اما ، آن است که در جهانی این چنین همه ما باید خود را گناهنکار بدانیم و  هرگز احساس آسودگی وجدان نکنیم، و این همواره برایمان انگیزه ای باشد برای آنکه کاری بکنیم؛ کاری که می تواند هر چیزی باشد، از اقدامی مدنی  و فعالیتی برای کمک به  چنین کودکان و  سایر دردمندان مدرنیته،  تا  آنکه کار خود را با وجدان بیشتری انجام دهیم، اینکه صرفا هنر خود را برای ارزش و شرافت هنر، نوشتن خود را برای لذت نوشتن  و انتقال  دانش به دیگری و سخاوتمندی انجام دهیم و یا حتی با  جدا کردن خود از نوکیسگان و تازه به دوران رسیدگانی که  پیشرفت  و «بزرگ» شدن ِ خیالین خود را در تحقیر کار دیگران می جویند و نام این کار را «نقد» می گذارند، خود را می ستایند و بر دیگری منت می گذارند، کاری در تغییر جهان بکنیم.  

«کودک و استثمار»، فرزنان دردمند این سرزمین را به ما نشان می دهد که در بدترین شرایط زندگی و کار می کنند، اما  میلیونها فرسنگ با حقارت فاصله دارند، آنها برای  خانواده هایشان  کار می کنند، برای  آنکه  سرشان را بالا بگیرند برای آنکه  انسانیت خود را حفظ کنند؛ آنها دست های کوچکشان را از دست می دهند، سینه هایشان می سوزد، نفس هایشان مسموم می شود،  زیر بار  کار  له می شوند، اما تمام تلاش خود را می کنند تا انسان باقی بمانند و به خصوص دوربین  اصلانی و  اندیشه انسانی که در پشت آن  وجود دارد، دائما ما را وا می دارد که نگاه تحقیر آمیز به آنها را کنار بگذاریم و  اندیشه خود را متوجه راه حل هایی بکنیم که باید برای این شرایط که متاسفانه تا امروز ادامه یافته و حتی در بسیاری موارد در جهان بدتر شده است،  بکشانیم. اینجا است که  باید اشاره ای به  روایت  فیلم و شیوه بیان آن نیز بکنم که باید آن را  در  چارچوب سال های نخست انقلاب  قرار داد . روایت  گویای پژوهشی  است در موقعیت این کودکان و  کاری بزرگی که پیش از  ساختن فیلم انجام شده است تا فیلم متکی بر  سند و  اندیشه و تحقیق باشد. این امر خود یک الگوی بسیار مهم است زیرا امروز متاسفانه کمتر با چنین تلاشی از جانب فیلمسازان به خصوص آنها که وارد عرصه فیلم اجتماعی می شوند روبرو هستیم. فیلم با روایت خود یک پژوهش را عرضه می کند و نه آنکه  صرفا از روایت نوعی زمینه دلسوزانه و رومانتیک بر تصویر بسازد. با وجود این به گمان من،  شیوه بیان و برخی از تاکید ها در این روایت، امروز فیلم را شاید به نظر به شدت متاثر از مقطع ساخته شدن آن قرار می دهد که ناگزیر بوده است. اما برای بیینده ای که بینش لازم تاریخی را داشته باشد، این  کاستی  نمی تواند  ارزش فیلم را کاهش دهد هر چند شاید لازم باشد گاه به خصوص نسل جوان این توضیح را داد که فیلم در چه شرایطی ساخته شده است.

کودک و استثماری که ادامه دارد

اما در بخش دوم، باید به موضوع فیلم بازگردم و  می گویم ناچارم و متاسفم، زیرا این فیلم در سال های ابتدای انقلاب  به پایان  رسید و روایت آن مربوط به سال های درست پیش و پس از وقوع انقلاب اسلامی است. فیلم، گویای اینکه چطور فقر و درد و رنجی که اکثریت  مردمان این کشور در این سال ها می بردند است و نشان می دهد چطور این نابسامانی ها خود از عوامل اصلی وقوع انقلاب بودند. با وصف این، در موضوع مورد اشاره فیلم و در تحولاتی که پس از این زمان چه در کشور ما و چه در جهان شاهد آن بودیم،  بسیار به دور از آرمان هایی به سر می بریم که سالیان سال است انسان هایی با شرافت انسانی در پی از میان بردنشان هستند: از میان بردن کار کودکان؛ بازگرداندن  این دوران زیبا به معصومیت کودکانه. کودکان انسان، شاید تنها چند سالی فرصت دارند تا در نزدیکی با طبیعت معنای معصومیت و عشق را بچشند و تجربه کنند و این درست همان چند سالی است که کار و استثمار  از کودکان می رباید و متاسفانه نباید تردید کرد که بسیاری از کودکانی که  در این فیلم یا در موارد مشابه می بینیم، با از دست دادن همین فرصت برای تجربه معصومیت،  خود می توانند به هیولاهایی وحشتناک و استثمارکنندگان آتی کودکان دیگری تبدیل شوند.

این چند سال فرصت برای تجربه سعادت انسانی، امروز برای  میلیون ها میلیون انسان هرگز از راه نمی رسند. ما در کشور خود  هر چند  گودنشینی را از میان بردیم، اما  اکثریت آن گود نشینان را به حاشیه نشینان شهری  تبدیل کردیم و نزدیک به چهل سال پس از انقلابی که هدف رسمی و اعلام شده آن  کمک به  مستضعفان بود، هنوز در کشورما حرف اول را اقتصاددانان نولیبرالی می زنند که بازار و پول را معیار اول و آخر همه چیز می دانند. تاکید بسیار «موفقیت » کشور چین در پیشرفت اقتصادی در حالی که می دانیم این موفقیت را  چین مدیون کار گسترده  کودکان و  فشار  یک استبداد حزبی است، تاکید بر موفقیت  کشورهای توسعه یافته به ویژه آمریکا  در حالی که می دانیم این موفقیت  بر پایه  تکیه زدن بر بازی های به شدت آلوده به پول کثیف بازارهای مافیایی، مواد مخدر، فحشا،  هرزه نگاری کودکان، بردگی های جدید کودکان و زنان  و بی رحمی های مدرن استوار است، متاسفانه در کشور ما سال ها است  سکه رایج گروه بزرگی از کسانی است که ادعای فکر و قلم دارند.

از این لحاظ بد نیست که  سخنی درباره موقعیت کنونی بگوییم  و تاکید کنیم که  موضوع فیلم نه تنها  قدیمی نشده است، بلکه به شدت به روز است و  بسیاری از کسانی که به هر دلیلی نمی خواهد این واقعیت را ببینند  و صرفا در پی  تایید بر موفقیت ها هستند و یا حتی کسانی که  به ظاهر در خط  همبستگی با همین  مشکلات و دردها و رنج ها هستند اما  سوژه خود را تحقیر می کنند تا  اغلب مسببان بدبختی این سوژه را  در یک «بیگانه گرایی» و  دلسوزی های  ظاهری،  از درد عذاب وجدان خلاص کنند، باید تلاش کنند که  از این وقعیت ها درس بگیرند و  بیشتر از آنکه به سرنوشت حرفه ای و  سیاسی و اقتصادی  خود موفقیت هایشان در این و آن جشنواره و این و آن  رده بندی جهانی فکر کنند،  به  رسالت و  وظیفه ای که بر دوش همه ما انسان ها سنگینی می کند فکر کنند.

 

بگذارید با چند عدد و رقم که با استناد به گزارش های مهم سازمان جهانی کار درباره کار و وضعیت  زندگی  کودکان  داریم به سخنان خود پایان دهم تا  بدانیم در چه شرایطی  و در چه جهانی زندگی می کنیم. بنا بر این آمار وضعیت  جهان در این زمینه چنین بوده است:

·         کار کودکان همواره وجود داشته است اما ابعاد آن با انقلاب صنعتی گسترش می یابد زیرا نیروی بدنی کمنتری برای استفاده از ماشین ها لازم است؛

·         کار کودکان  از نیمه قرن نوزده به تدریج  کاهش  یافته و در کشورهای  توسعه یافته اروپاو آمریکا از نیمه قرن بیستم تقریبا بسیار محدود می شود؛

·         بیش از 210 میلیون کودک کار در جهان وجود دارند که سن آنها بین 5 تا 14 سال است؛ (2005)

·         بیش از 140 میلیون کودک کار بین 15 تا 17 سال؛ 

·         بیش از 8 میلیون در «وضعیت بسیار خطرناک» یعنی کودکانی که عمدتا به مثابه برده جنسی و فحشاء (به ویژه دختران)، هرزه نگاری جنسی (2 میلیون) ، کودکان سرباز(بیش از 300 هزار)، قاچاق مواد مخدر، و استفاده از اندام های انسانی به کار برده می شوند.  این رقم  بنا بر برآوردها بسیار پایین تر از رقم واقعی است.  قاچاق کودکان سالانه شامل یک میلیون و دویست هزار کودک می شود؛

·         در سال 2013، همان سازمان، تعداد کودکان کار 168 میلیون و  کودکان کارهای خطرناک 85 میلیون اعلم کرده که یک کاهش را نشان می دهد ه تا خدی  به دلیل امشای مقاوله نامه های 185 و 132 سازمان ملل است؛ اما این آمار تنها در کشورهایی که دارای وضعیت آکماری درست و مناسب هستند قابل  پذیرش است؛ 

·         بدترین وضعیت ها در کشورهای آمریکای لاتین(برزیل)، آمریکای مرکزی، آفریقای سیاه، هندو پاکستان و چین (به ویژه به عنوان کارگر صنعتی) وجود دارد؛

·         کار کودکان صرفا  به کشورهای در حال توسعه مربوط نمی شود  امروز در آمریکا بنا بر برخی برآوردها بیش از 100 هزار کودک در موقعیت فاحشگی قرار دارند؛ اما در کشورهای  جهان سوم وضعیت به مراتب بدتر و به دلیل نبود  ابزارهای دموکراتیک، آمار بهتر شدن وضعیت در اغلب آنها قابل اعتماد نیستند؛

·         فقر، بیسوادی یا کم سوادی، اعتیاد دلایل اصلی رها کردن کودکان و وضعیت نابسامان آنها هستند؛

·         در ایران رقمی بین یک تا دو میلیون حداقل شامل کودکان کار و کودکان خیابانی می شوند؛

·         آمار در این زمینه بسیار ضعیف و غیر قابل اعتماد هستند به خصوص د مورد بخش زراعی و کارهای خانگی؛

·         گرایش به افزایش سوء استفاده جنسی و  افزایش فحشا کاملا آشکار است و بالا رفتن درآمدهای عمومی و ثروت های تزریق شده نفتی در این زمینه بسیار موثر بوده اند؛

·         تعداد سازمان های مردم محور که در این زمینه فعال هستند نسبت به نیازها بسیار پایین است.

پایانی بر دردنامه ای  غیر انسانی

کار کودکان در طول سال های  نیمه دوم  قرن بیستم و به ویژه  در سه دهه اخیر با فرایند جهانی شدن اطلاعات به شدت به سوی خشونت و جنسی شدن سوق یافته است. این امر گویای درگیر شدن هر چه بیشتر دو ساختار در  جوامع انسان است، از یک سو، آنچه از انسانیت باقی مانده است که در یک سوی آن مفهوم کودکی و زنانگی، مفاهیم دلسوزی،  همدردی،  انسان دوستی، دگر دوستی و اقتصاد، کار و انباشت رفاه و مادیات  در خدمت همه انسان ها و  همبستگی ناگزیر آنها با یکدیگر در سرنوشت گونه خودو   محیط زیست وجود دارد ؛ و در سوی دیگرش مفاهیم بزرگسالی و مردانگی (در معنای خشونت آمیزی که در گونه انسانی با شکار و جنگ آغاز شد)، فردگرایی های بی تفاوت نسبت به دیگری، سرمایه داری بی ضابطه، انباشت ثروت های بی پایان، نوکیسگی، خشونت، به ویژه خشونت های ایدئولوژیک، جنگ و تنش های قومی و نژادی و سلسله مراتبی کردن جوامع و توزیع نابرابر  امتیازات که محصول آن یعنی جهانی هر روز ناامن تر و  خطرناک تر  و بی رحم تر است که  آن را هر چه بیشتر به یک دوزخ تبدیل می کند که  دیگر نه کودکان در آن امکانی برای آسایش و آموختن انسانیت دارند و نه هیچ کسی دیگر. همین امر بنا بر چرخه ای  باطل دائما بر  امکان بالا رفتن خشونت در جهان آینده می افزاید زیرا آنها که هرگز مهری نمی بینندو زندگی را در شکنجه آغاز می کنند و ادامه می دهند به احتمالا شکنجه گران آتی خواهند شد.  

برای گریز از این سرنوشت  اندوه بار  که روسو سیصد سال پیش آن را پیش بینی می کرد، چاره ای نیست جز مقاومت کردن زیرا بازگشت به موقعیت طبیعی برای انسانیت ممکن نیست. آنچه امروز اهمیت دارد  تاکید بر مفهوم خرده مقاومت ها در همه سطوح  ملی و بین الملی است.  گرد هم آمدن  انسان های باشرافت برای دخالت و ایجاد تغییراتی ولو کوچک برای  خروج از منطق نوعی  گسترش سرمایه داری  مذکر و بی رحم و نوزایی  ذات انسانی در مفهوم زنانگی و کودکی است.      

سخنرانی در جلسه نمایش فیلم کودک و استثمار در موسسه فضا

شنبه 26 دی ماه 1394

ناصر فکوهی

 

فیلمنامه آتش سبز

آخرین جلسه بررسی سینمای محمد رضا اصلانی

 

آخرین جلسه از مجموعه جلسات بررسی  آثار سینمایی محند رضا اصلانی، روز شنبه 17 بهمن، در محل موسسه فضا  برگزار می شود. در این جلسه با حضور حمید رضا اردلان (مشاور  فیلمنامه آتش سبز) و ناصر فکوهی، مدیر انسان شناسی و فرهنگ، برگزار می شود. موضوع جلسه در آن واحد  بررسی آتش سبز به عنوان  یکی از مهم ترین فیلم های داستانی در کارنامه  سینمایی  اصلانی و  مرور و تحلیلی عمومی بر سینمای اصلانی است. 

ناصر فکوهی در این جلسه بخشی از سخنرانی خود را به تحلیل «آتش سبز» اختصاص داده و در بخش دوم سخنرانی خود  به  تشریح آنچه پروژه فکری - سینمایی اصلانی با تکیه بر مجموعه آثار این فیلمساز، می نامد می پردازد. این پروژه در چارچوب تلفیقی که اصلانی  میان  عرفان ایرانی و آوانگاردیسم  ساختارگرای اروپایی انجام داده است،  تحلیل می شود.  

«آتش سبز» دومین فیلم بلند داستانی اصلانی و نخستین تلاش جدّی او در کشفِ سینمایی از افسانه های ایران و ارائه روایتی اصیل از آنها است که در سال 1386 ساخته و برای مدت محدودی اکران شد.

 

مشخصات فیلم:

35 میلیمتری – 105 دقیقه

مدیر فیلمبرداری: مرتضی پور صمدی

بازیگران: عزت الله انتظامی، فرخ نعمتی، آهو خردمند، مهتاب کرامتی، مهدی احمدی، پگاه آهنگرانی و هوشنگ قوانلو  

موسیقی: محمدرضا درویشی، همایون شجریان

طراح صحنه و لباس: ژیلا مهرجویی

صدابردار: محمد مختاری

علاقمندان شرکت در این جلسه به آدرس، میدان هفت تیر، ضلع شمال شرقی میدان، کوچه عبدالکریم شریعتی، شماره 38، موسسه فضا، مراجعه نمایند.

فیلمساز، شاعر، نویسنده

محمد رضا اصلانی

فیلمساز، شاعر، نویسنده

 1322 رشت

 

محمد رضا اصلانی متولد 1322 در رشت و دانش آموخته دانشکده هنرهای تزئینی در نقاشی است. اصلانی  در تجربه فرهنگی گستره و بزرگ خود، گوناگونی شگفت انگیزی از  مهارت های  فکری و هنری را گرد آورده است. او در نیمه دهه 40، همزمان با  آغاز به فعالیت رادیو تلویزیون ملی ایران همکاری خود را با این موسسه  زیر نظر فریدون رهنما در فعالیت های گرافیک و فیلمسازی آغاز کرد و از همان ابتدا  در آثار خویش هم خبر از تاثیر گزاری اسطوره ها و تاریخ ایران را نشان می داد و هم یک نوآوری کاملا  پیشتر از زمانه اش.  این همان دوره ای است که اصلانی  بیشتر از سر تصادف  از نقاشی به سوی  سینما کشیده شد، در حالی که ادبیات و علاقه به آثار ادبی کهن ایرانی از نوجوانی با او بود.

گرایش او به سینما همچون ادبیات از ابتدا رنگ و بویی بروشنی از عرفان داشت. در حقیقت،  آشنایی او با فلسفه و هنر غرب که بسیار زود و از همان دوران جوانی انجام گرفت و او را با فلسفه اگزیستانسیالیستی،  با سینمای موج نو فرانسه و هنر نقاشی کلاسیک ومدرن اروپایی آشنا کرد، با پیشینه آشنایی او با ادبیات کلاسیک ایران  ترکیب شد و  تا به امروز با او باقی ماند به صورتی که اثر این فرایند را بر تقریبا تمام  کارهای وی می توان دید.

در سینمای اصلانی از نخستین فیلمش  جام حسنلو(1346) که نمونه آخری از آن را در  همین اواخر بار دیگر ساخت (1394)، تا شطرنج باد(1355)، چیغ(175) و تا واپسین فیلم هایش : «تهران ، هنر مفهومی»(1387) و «آتش سبز»(1386) یک خط منسجم فکری را در زمینه فلسه، احساس شاعرانه و  استفاده از سینما به مثابه ابزاری برای بیان فلسفی - شاعرانه می توان مشاهده گر. جایگاه اصلانی در فرهنگ و هنر ایران در طول پنجاه سال کار فعال او که هرگز  نه تنها قطع نشد بلکه  یک پیوستار کامل را رقم زده است که گویای جایگاهی برای عاشق به فلسفه و احساس و زیباشناساسی است. این  حس ها را اصلانی از یک سو به  فیلم هایش منتقل می کند و از سوی دیگر، با این کار گویی به دنبال آن نیز هست که هویتی بسازد که برای  خمیر مایه آن از تاریخ و شعر و اسطوره شناسی ایرانی در عمیق ترین معنای آن، بهره  می گیرد؛ هویتی در خور ایرانی که به گمان او، امروز تاریخ وهویت خود را گم کرده است. اما اصلانی این  کار را با همان فاصله ای از خودباختگی در برابر غرب انجام می دهد که با دوری جستن از توهمان ملی گرایانه و سطحی. از این رو حتی هنگامی که وی به ساختن  مجموعه هایی برای تلویزیون نیز  دست می زند همچون «سمعک عیار» (1353) «منطق الطیر» رد پای عرفان از یک سو و مدرنیسم روشنفکرانه  و فلسفه غرب از سوی دیگر در کار او برجسته هستند. سینما و شعر اصلانی مخاطبان گسترده را هدف نمی گیرد؛ سینمای  صنعتی را نفی نمی کند اما آن را کار خود نمی داند و در سینما هنری همچوننقاش یا  ظرافتی در حد شعر می بیند. با وجود این، او نخبه گرا نیز نیست. به نظر می رسد برای او  رسالت هنرمند در بالا بردن  خواسته ها و سلایق مخاطب است و مخاطب از نظر او لزوما نباید عام و خالی از اندیشه در نظر گرفته شود. انتقادی که  اصلانی دائما نسبت به تاریخ فرهنگ ما در دوران مدرن دارد، نیز در همین است که این تاریخ یا بهتر بگوییم این نا-تاریخ از ده 1340، به شدت تحت تاثیر حوزه سیاسی به  سوی  تقویت کردن سلایق پیش پا افتاده و  حتی یک لومپنیسم و ابتدال هدایت شده است، بدون آنکه فرصتی به هنر ارزشمند و عمیق برای عرضه اندام بدهد.

هرچند نمیتوان سینمای اصلانی را در رده  فیلم اجتماعی و  واقع گرایانه قرار داد، اما  دستکم در ابتدای انقلاب 1357، فیلم «کودک و استثمار»(1358-1360) از او یکی از بهترین نمونه های فیلم مستند گزارشی است که  رویکردهای انسان گرایانه و  عدالت خواهانه اصلانی در آن به خوبی  مشهود است. سینمای اصلانی و کمتر از آن شعر و فلسفه او  به صورت گسترده ای در ادبیاتی که وی به صورت مستقیم از خلال انتشار کتاب هایش به ویژه آخرین آنها «دگر خوانی سینمای مستند»(1394) منتشر کرده ، قابل دنبال کردن است.  و شاید بتوان گفت که او از جمله نادرفیلمسازانی است که به حضور رسانه ای در قالب اندیشمندانه و در متون  روشنفکرانه اهمیت بسیار زیادی می داده است.  تجربه  اصلانی به مثابه ناشر در نشر نقره در دهه 1360 و1370  که بیش از یک دهه ادامه داشت، بدون شک در این زمینه موثر بوده است.

محمد رضا اصلانی، یکی از شخصیت های مورد پژوهش در  پروژه انسان شناسی تاریخ فرهنگ مدرن ایران بوده است و یک مصاحبه بسیار طولانی از او و چندین مصاحبه  تصویری  از وی در اختیار انسان شناسی و فرهنگ است که  به تدریج منتشر خواهند شد. 

تالیف اولیه: 23 اسفند 1394

آخرین بازبینی متن: 14 تیر 1395

 

ناصر فکوهی

فیلم ناخدا خورشید اثر ناصر تقوایی

 بزنگاه  در روایت کلاسیک با مطالعه موردی

 

به‌جای مقدمه: واژه «بزنگاه» می‌تواند معانی بسیاری داشته‌باشد. این واژه آن‌گاه که به اصطلاح بدل می‌شود،کارکردهای افزون‌تری می‌یابد. زمانی که از سوی مدیران فصلنامه سینما ادبیات مطلع شدم که قرار است موضوع شماره پیش‌رو «بزنگاه» باشد،اندکی به فکر فرو رفتم که با چه رویکردی می‌توان سراغ این اصطلاح رفت. بنا به علایق شخصی دوباره مبحث روایت‌شناسی را برگزیدم و فکر کردم شاید بتوان از این منظر بزنگاه را در روایت مورد بازخوانی قرار داد. طبیعی است که در حوزه و شاخه‌های مختلف روایت شناسی،بزنگاه می‌تواند کارکردهای متفاوتی داشته باشد و حتی تلقی خوانشگران این نظریه نیز متفاوت جلوه کند،اما در این مقاله نگارنده بر آن شد تا سراغ پایه‌ای ترین نظریه خوانش روایت ساختگرا رفته و این اصطلاح را در اثری کلاسیک مورد بازخوانی قرار دهد. بدیهی است که این مطالعه از پنجره‌هایی دیگر می‌تواند در روایت‌های مدرن و پست مدرن نیز ادامه یابد و طبیعی است که معنی بزنگاه در هریک از این آثار بنابر کنش شخصیت یا رویداد مورد نظر نویسنده متفاوت است.

ریسمان باز ، ‌ساخته مهرشاد کارخانی

،(1387) فیلمی است با زمینه ی اجتماعی و فرهنگی که به بررسی زندگی روستایی در قالب معضلات شهری می پردازد. ،این فیلم به صورت بسیار جالب توانسته است علاوه بر دیالوگ های گفته شده از طریق نمادهای تصویری بیننده و منتقد را به سمت و سوی مقصود کشانده و سینما و مسائل اجتماعی را در ایران با اندیشه نو به هم برساند.
در ابتدا می بایست تعریف خویش را از فیلم شهری روشن سازیم  ، آیا هر فیلمی که در فضا و لوکیشن شهر ساخته شود را می توان در ژانر فیلم شهری قرار داد ؟!جواب این پرسش مسلم است  که منفی است.
فیلم شهری می بایست با مفاهیم و مسائل شهری نیز رابطه ای مستقیم داشته باشد.ریسمان باز در همین قاعده معنا می یابد. با اینکه تصاویر و فضاهای شهری در نیمه پایانی فیلم دیده می شود و غالباً  تصویرهای ارائه شده سمبل های شهری (بزرگراه ، خیابان مستیم ، ساختمان های بلند  و در آخر تصیری از برج میلاد) است اما شهر یک زمینه بی بدل را در این داستان نشان می دهد.برای بازنمایی از فیلم حاضر، نویسنده به دنبال زمینه یابی مسائل و طرح پرسش در زمانی  با اب‍ژه های فیلم است تا نگاهی به ساخت مضمونی این فیلم داشته باشد.
با شروع فیلم ، زندگی روزمره دو جوان که بعنوان چوب دار در یک کشتار گاه در خارج از شهر کار می کنند به نمایش در می آید.، 20 دقیقه ابتدایی این فیلم یک اپیزود مستقل است که با توجه به معرفی شخصیت داستان با یک داستان فرعی از بدنه اصلی به آشکار کردن خلقیات این دو جوان می پردازد.
نکته ای که در اوایل داستان رخ می نماید ، توجه به محل کار این دو جوان ، یعنی (کشتار گاه) است .کشتار گاه محلی است که بنابر حواشی خاص خویش دور از شهر بنا می گردد.این دوری از شهر باعث می شود همانگونه که در داستان دیده می شود افراد شاغل در آن تنها بودن را به رایگان در اختیار گیرند. کشتارگاه را از سویی می توان نمادی از قساوت قلب و از سوی دیگر، نشانه ناپاکی های فیزیکی درنظر گرفت. کشتارگاه ،محل قربانی کردن و قربانی شدن است. فضایی که انسان و دام را از محیط بیرون جدا می کند< دام را از برون درون و انسان را از درون برون>. با یک پیش فرض اینگونه مسلم می شود که شخصیت های اصلی داستان نیز می باید نمایندگان خشونت و زندگی غیرطبیعی باشند. ولی اینگونه نیست. ریسمان باز با شخصیت پردازی مناسب تمام تلاش خود را نموده تا نشان دهد که شخصیت های اصلی آن بهره ای از فضای شغلی خویش نبرده اند. به عنوان مثال ، یکی از کارمندان کشتارگاه، هنگام خواب به موسیقی ملایم گوش می دهد، و در جای دیگر از حرام خواری های دیگران دچار عذاب وجدان شده و سعی می کند مردم را از این ماجرا آگاه سازد.
در اینجاست که می توان مفهوم کشتار گاه را به مفهوم تیمارستان(جزامخانه) فوکو نزدیک  دانست. همچنان که تیمارستان از شهر جداست و در آن انسان ها را به جرم جنون برای معالجه نگهداری می کنند تا به نظم جامعه عقل محور لطمه نرسد و سلامت آن ها تهدید نشود، کشتار گاه نیز در خارج از شهر و برای حفظ و امنیت غذایی ساکنین عقل محور شهری کارکرد می یابد.
از سه عنصر اصلی در تصویر،تنها انسان است که از ابتدای داستان تا به انتهای آن ثابت است. گاو و شهر، بازیگران یا بازیگردان هایی هستند که از نیمه فیلم با بیننده همراه می شوند.
با توجه به محوریت انسان در تصویر آخر که انسان را در بین میانجی سنت<روستا و متعلقات آن> و مدرنیته<شهر و آنچه مربوط به آن است> است به روشن تر شدن این مفهوم در فیلم می پردازیم.
اپیزود دوم داستان ،بخش اصلی فیلم است. آنجا که با سفارش یک سوپر پروتئین دار برای 1 گاو با مبلغ مشخص،شخصیت های داستان درگیر تهیه پول برای خرید گاو می شوند. باید این نقطه را شروع جریان اصلی فیلم دانست.این سفارش یک الزام است ، یک الزام که در عین حال برای ایشان بصورت یک تعهد در آمده است.
ذبح ناقص گاو را می توان آغازی دانست برای فرا رسیدن صحنه های نمادین فلیم: ذبحی که از یک گاو در حال مرگ ، ساکت و آرام ، یک غول در حال فرار می سازد کنایه ای است از بحران هایی که از رفتار غیر اصولی انسان برای خود او بوجود می آید.زخمی شدن گاو دلیلی است که می باید برای درمان و بازسازی تعهدی که شاید بزودی ویران شود به شهر رفت.
برای به تهران آمدن می توان از دو گزینه نظری سود جست :
الف) با بی دقتی می توان آن را ایرادی بر فیلم نامه دانست که آیا در کشتار گاه پزشک نیست که می بایست به شهر رفت؟
 ب) با نگاهی ژرف تر ، برای نشان دادن رابطه ای که بصورت نیاز روستا به شهر برای تأمین نیازهای بهداشتی و رفاهی از آن بهره گرفته شده است.
سازنده قصد آن را دارد تا گوشزد کند که اگر با اغماض نگوییم که تمام روستا به شهر وابسته شده حق مطلب آن است  که رابطه وابستگی شهر به روستا دیگر رنگ باخته و معکوس گشته است.
ریسمان باز داستان شهر و روستاست، اما کلیشه شدگی آن در این فیلم به مخاطب القا نمی شود. شهر و روستا نمایندگانی را برای نشان دادن فاصله خویش به سوی یکدیگر می فرستند. نماینده شهری یک دختر است که روستا برای وی زمینه ی تحقیقات اوست. وی با بهره گیری از دنیای تکنولوژی وارد روستا شده و نماد روستا برای وی دردسر درست می کند؛ و سفیر روستا به شهر دو جوان  و یک گاو هستند که برای به جا آوردن تعهد خویش و حفظ جان خود به شهر وابسته اند. با در کنار هم آوردن این دو جریان در فیلم به سادگی می توان نوع نگاه شهر به روستا و روستا به شهر را تعبیر نمود.
فضایی که از شهر برای این دو جوان درک می گردد ، بزرگراه و خیابان و آدم هایی هستند که بعضاً با دید جنسی مایع خشنودی و بی خود شدگی آنان در شهر می گردد.تصاویر انتخابی از شهر نیز که بیشتر بزرگراه ، خیابان ، ساختمان های بلند باروی بالای شهری ، پاساژ گلستان ، برج میلاد است که شکلی تمام نما از صنعت در برابر سادگی روستایی است.
سازنده انتقاداتی را نیز به شهر بیان می دارد که بیشتر بر غرق شدگی های انسانی در شهر توجه دارد و برای نشان دادن این استحاله تجملات شهری بهترین ابزار سازنده است.
داستان آوردن گاوی به شهر ، داستان تبدیل شدن یک پدیده بعضاً جذاب به یک آنومی اجتماعی و مرکز توجه است. آنومی که از سر جای خود نبودن تولید بحران اجتماعی می کند. تصویر گاو نمادی است که از زمانی که سوار وانت به سمت شهر آمد، در یک جا به نوعی عامل تصادف دختر دانشجو و در جای دیگر موجب بر هم خوردن نظم شهری و آرامش ظاهری آن! رابطه گاو ، انسان و شهر در این فیلم تنها به یک نیاز می اندیشد و آن وفای به عهد است.
در جریان فیلم این تفکر که (بر اثر شل شدی های مکرر گره الان است که گاو فرار کند) باعث هیجانی در تماشاچی است که کنترل گری های انسانی مانع از آزاد شدن یک پدیده ناهمگون در فضای شهر می شود.
همسانی و یکنواختی فیلم به دلیل قرار ندادن هیچ نقطه ی اوجی در  فیلم  نیز به بیننده قدرت تأمل بر روی جریان کلی فیلم را می دهد. این یکنواختی جزیی جدا ناپذیر از زندگی مدرن است بنابراین به خوبی با مخاطبان خود همزاد پنداری می نماید.
شل شدگی های مکرر گره به بیننده می گوید که او کاملاً اتفاقی رها خواهد شد، اما او در زمانی رها می گردد که انسان در مدهوشی خویش از شهر و تجملات آن غرق گشته است. حال با رها شدن طناب گاوی که برای تمام عابران باعث لبخندی از روی تمسخر بود به یک شیء وحشی تبدیل شده که جای لبخندها را با ترس و اظطراب  مطلق  عوض کرده است.فرار بحران از دست انسان معنایی است که استعاره ی فرار گاو را به اجتماعی ترین شکل ممکن نمایش میدهد. کنترل ناپذیری بعد از کنترل نشدگی های مکرر. گره ای که به صورت یک مسکن عمل می کند نه یک راهکار گره گشا. درمانی که می بایست هرچند وقت یک بار از کارکرد صحیحش مطمئن شد. ریسمان باز داستان باز شدن ریسمانی است که زرق و برق و هیاهوی شهری دلیل باز شدن و فرار گاوی می شود که دائما از طرف نگهبانان خود خطر بالقوه رسیدگی را هشدار می دهند. ریسمان باز داستان نیازی از روستا است که توسط شهر برطرف می گردد و داستان رابطه متناقض شهر و روستا! داستان گاوی است که به جرم معصومیت کشته می شود . به جرم فریادهای بی دلیل جزء کوچکی از شهر. کودکی که در حالی از ترس گاو فریاد می زند که گاو با تعجب تمام به اطرافیانش می نگرد و بس! داستان منجی است که حدود یک ساعت و نیم زندگی شاعرانه و حق گویانه خویش را ادامه می دهد تا یک لحظه برای اولین بار در فیلم دستش به خون آغشته شود.
سکانس های پایانی فیلم در اوج معنا گرایی برداشت شده است ، یک کودک در برابر چنگال دیوگونه ی یک گاو وحشی ، اما نه در چهره ی گاو اثری از نفرت است و نه آن کودک مظلوم گرایی شهر را تمام کمال نشان میدهد.فیلم ساخته الزام های شهر است ، یک جا الزام بر آن بود که گاو را برای یک قصابی بخرد، جای دیگر آوردن او به شهر برای درمان و در نهایت کشتن گاو یک الزام است تا مبادا که نظم شکننده ی شهر را نا متعادل تر از آن چه شده است ببینیم.
آخرین سکانس فیلم تصویری از یک گاو کشته شده ، یک مرد چاقو به دست و برج میلاد است. این سه عنصر نمادهایی هستند که مضمون های خاصی را به دنبال خود به ذهن متبادر می سازند از جمله سنت، انسان و شهر. در واقع ریسمان باز، شناخت این سه عنصر و تعامل و تقابلی است که میان آنها شکل می گیرد. رابطه ای که با کمی دقت می توان آن را شناخت و یا شناساند.برج میلاد به مثابه ی امپراطور این شهر خشنود از آنکه با استیلای خویش بر انسان غیر خودی توانسته نظم خویش را حفظ نماید.دستهای خونی انسانی که حتی در طول فیلم یکبار هم با لباس یا دستان خونی دیده نمی شود پایانی است بر تمام داستانی که تنها بیانش قدرت ارباب شهر بر رعیت روستا(گاو کشته شده) را فریاد میزند.

http://anthropology.ir/article/951.html

مرتضی ارشاد

 

نشانه شناسی هویت جمعی در فیلم بدون توقف

 

نشانه های هویت جمعی در  فیلم  بدون توقف به دلیل ساختار هیجانی آن کمتر به چشم مخاطب می آید که نشان از زیرکی سازندگان آن می دهد اما باز شاهد هستیم که در نگاه مسالمت آمیز به مسلمانان نیزخود را برتر و نجات دهنده مانند بیشتر فیلم های هالیوودی که قهرمان پرور است نشان می دهند. بدون توقف (Non-Stop) فیلمی اکشن-رمز آلود، به کارگردانی جاومه کولته سِرا است . از ستارگان این فیلم می‌توان به لیام نیسون و جولیان مور اشاره کرد. این فیلم ۲۸ فوریه ۲۰۱۴ در ایالات متحده آمریکا به نمایش درآمد. خلاصه داستان: بیل مارکس (نیسون) یک مارشال نیروی هوایی فدرال ورشکسته و الکلی است که زندگی اش در حال فروپاشیدن است. بیل در آخرین سفر هوایی اش به مقصد لندن بر فراز اقیانوس اطلس با موقعیتی تروریستی مواجه می‌شود. شخصی بی نام از طریق ایمیل به او پیامی می‌فرستد و در آن تهدید می‌کند که اگر 150 میلیون دلار به حسابی واریز نشود، هر 20 دقیقه یک نفر از هواپیما کشته خواهد شد. در ابتدا بیل نمی داند در پاسخ به این پیام چه عکس العملی نشان دهد. این موضوع را با همکار مارشالش جک هموند (با بازی انسون مونت) در میان می‌گذارد و به خلبان و مهماندار هواپیما (نانسی، با بازی میشل داکری) اطلاع می‌دهد. زمان مقرر می‌گذرد و با پیدا شدن سر و کله یک نفر بیل مجبور می‌شود موقعیت را جدی بگیرد. اما مشکلی وجود دارد: نقشه آن تروریست تنها به کسب پول هنگفت ختم نمی‌شود، بلکه در پی پاپوش سازی برای بیل است.

نشانه شناسی هویت جمعی

زبان نظامی نشانه ای است که بیانگر اندیشه هاست و از این رو با خط، آیین های نمادین ، آداب معاشرت ، علایم نظامی و غیره قابل مقایسه است بنابراین نشانه شناسی علمی است که به بررسی زندگی نشانه ها در دل زندگی اجتماعی می پردازد، اما نشانه های هویت در جامعه چه نشانه هایی هستند؛نشانه های هویت تعلق فرد به یک گروه اجتماعی یا اقتصادی یا فرهنگی است و کار آنها این است که سازمان بندی جامعه و روابط میان افراد و گروهها را به نمایش بگذارند. انواع نشانه های هویت را می توان نام برد: آرم ها، پرچم ها، توتم ها و غیره که نشان دهنده تعلق  به یک خانواده یا یک کلان هستند. خال کوبی ها، آرایش ها، مدل های مو و غیره نیز نشانهای رمز پرداخته در جوامع ابتدایی هستند و بازمانده آنها را می توان در جوامع امروز مشاهده کرد. نام ها و القاب ساده ترین نشانه های هویت اند که تعلق یک فرد به خانواده یا شغل یا طبقه خاصی را نشان می دهد. مثلا رستم در معنای پهلوان ، یا حسن فرفره و غیره بنابراین نشانه ای خانوادگی ، یونیفورم ها، نشانها و خال کوبی ها ابزارهایی هستند برای تمایز و احتمالا دسته بندی و تعریف گروههایی که مجموعه آنها جامعه را می سازند

این فیلم در حالی به اکران جهانی درآمده که بحران تروریسم جهان را فراگرفته وعلاوه بر این میزان اختلاف و فاصله گروه های اجتماعی مختلف با مسلمانان به شدت افزایش یافته است.ظاهرا هالیوود به نوبه خود بعد از این همه اتفاقات و بدبینی ها نسبت به مسلمانان خواسته است با ساخت فیلمی علاوه بر درآمد زایی همیشگی این فاصله اجتماعی را نیز کمتر کرده و به نوعی از مسلمانان به خصوص امریکایی تبارها دلجویی کند و یا اینکه بخواهد بگوید همه مسلمانان هم بد نیستند!

اما آنچه نظرم را جلب کرد استفاده از کاراکتر مسلمانی است که از قضا نقش مثبتی در فیلم برعهده دارد و از آنجا که بیشتر فیلم در داخل هواپیما می گذرد از رمزگان نشانه ای هویتی برای بیان مسلمان بودن او استفاده شده است از جمله:ریش نسبتا بلند، پیراهن یقه بسته و کلاه مخصوص مسلمانان.او کت شلوار به تن دارد اما در مقایسه با سایر مسافرین ظاهری ژولیده و نامرتب دارد،که این موضوع آن هم برای پزشک متخصص عصب شناسی مولکولی عجیب و شاید به توان گفت تعمدی به نظر می رسد!

او در ادامه همکاری خود با قهرمان فیلم به مرور از رمزگان های نشانه ای هویتی خود فاصله می گیرد و به یک هویت اگر نخواهیم بگوییم امریکایی شده ولی تغییر یافته دست می یابد.بطوری که اول او را بدون کت می بینیم در حالی که هیچ یک از مسافرین تغییری در لباس شان به وجود نمی آید؛بعد او در ادامه یقه بسته اش باز می شود و سرانجام در پایان فیلم که قهرمان آمریکایی فیلم هواپیما را نجات داد و خلبان آن را به سلامت بر زمین نهاد،به هنگام خروج از پله اضطراری کلاه را نیز از سرش بر می دارد(در حالی که برای پایین رفتن نیازی به برداشتن کلاه نیست) و بدین ترتیب سپاس و قدردانی خود را از امریکا(بازهم)به عنوان ناجی بشریت نشان می دهد.

این نشانه ها که در فیلم پرهیجانی مثل بدون توقف ممکن است کمتر به چشم مخاطب بیاید،نشان از زیرکی سازندگان آن می دهد که باز هم در نگاه مسالمت آمیز به مسلمانان هم خود را برتر و نجات دهنده مانند بیشتر فیلم های هالیوودی که قهرمان پرور است نشان می دهند.

 

بنیامین انصاری نسب

 

 

طلا و مس ساخته ی همایون اسعدیان

دست از مس وجود چو مردان ره بشوی

بخش اول: نگاهی به اندیشه ی رمانتیک با تکیه بر آراء و عقاید ژان ژاک روسو

موضوع طلبه یا روحانیی که در زندگی اش با مسایلی روبرو می شود که او را در هدف خود مردد می کند و بعضی از بنیان های فکری اش را به چالش می کشد، دستمایه ای است که تا آنجا که حافظه ی نگارنده یاری می کند داستان های دو فیلم دیگر سینمای ایران را شکل داده است: «زیر نور ماه»(رضا میرکریمی) و «پابرهنه در بهشت»(بهرام توکلی). اما اگر در دو فیلم فوق، بیشتر، مشکلات اجتماعی شخصیت روحانی او را در ادامه ی مسیرش متزلزل می کند، در «طلا و مس» مشکل فردی و خانوادگی شخص روحانی را تا نزدیکی یک سراشیبی سقوط اخلاقی پیش می برد.
چنین رویکردی به این دستمایه، باعث می شود که بتوانیم فیلم را از دیدگاههای عرفانی بررسی کنیم. نمونه های بسیار خوبی در ادبیات کهن و عرفانی ما وجود دارند که امکان تحلیل بر اساس مقایسه را به ما می دهند. از داستان «برصیصای عابد» در جوامع الحکایات محمد عوفی گرفته تا منطق الطیر عطار و حکایت شیخ صنعان و دختر ترسا. اما از آنجا که به نظر نگارنده، «طلا و مس» بیشتر نگاهی رمانتیک به موضوعش دارد تا نگاهی عرفانی، گمان کردم که نگاه به فیلم بر اساس دیدگاههای عرفانی درنهایت نقد را به راه خطا می برد. پس ترجیح دادم که فیلم را از زاویه ی دید رمانتیک مورد توجه قرار دهم.  اما توضیح و تبیین جنبش رمانتیک ، خود حدیث مفصلی بود. به همین خاطر ترجیح دادم که در این شماره تنها درباره ی این نحله ی فکری بسیار مهم بنویسم و در شماره ی بعد بر پایه ی مباحثی که در این شماره عنوان می کنم، به نقد فیلم بپردازم. پس آنچه در پی می آید توضیحی است مختصر درباره ی جنبش رمانتیک و به خصوص یکی از مهم ترین متقدمین آن، ژان ژاک روسو.
متن:
 از نیمه ی دوم سده ی هجدهم، جنبشی در عرصه ی ادبیات، هنر، فلسفه و سیاست در اروپای غربی پاگرفت که به جنبش رمانتیک شهرت یافت. برجسته ترین ویژگی این جنبش، نگرشی بود سرشار از شور و احساس نسبت به زندگی در برابر نگاه سرد و ریاضی وار اندیشمندان عصر روشن اندیشی نسبت به انسان و طبیعت و جامعه. رمانتیک ها با تکیه بر مقوله ی احساس و جنبه های غیرعقلانی انسان در حیات فردی و اجتماعی چشم اندازی نو را در مطالعات ادبی، اجتماعی، فرهنگی و سیاسی فراهم آوردند که از بیش از دو سده ی پیش تا کنون محل بحث و نقد بوده است. اما در میان تمام اولین نظریه پردازانی که رگه های رمانتیک در اندیشه های اجتماعی و سیاسی شان رسوخ کرده است، ژان ژاک روسو به لحاظ نگاه منتقدانه اش به روزگار خود و به ویژه به مقوله ی قرارداد اجتماعی، مقامی یگانه دارد. آرای روسو درباره ی قرارداد اجتماعی با آرای نظریه پردازان دیگری چون هابز و لاک قابل مقایسه است. هابز می گوید آدمیان به سبب خوی برتری طلب و منفعت جوی خود در «وضع طبیعی» با یکدیگر به رقابت می پردازند و ستیز در میان آنها بالا می گیرد تا آنجا که اجتماع انسان ها به عرصه ی «جنگ همه با همه» تبدیل می شود و هیچ کس به جان و مال ایمن نیست. در این مرحله آدمیان به اقتضای غریزه ی بقا می کوشند خود را از ورطه ی هولناک وضع طبیعی برهانند و از این رو به حکم قانون طبیعی که آدمی را به جستجوی «مصلحت» فرمان می دهد، همگان داوطلبانه از «حق خویش برهمه چیز» چشم می پوشند و حقوق خود را یکسره به شخص ثالث وامی نهند تا در مقام زمامدار مطلق بر آنان حکم راند و امنیت و قانون جانشین ناامنی و ستیز همگانی شود. بدین سان آدمیان از روی اراده و اختیار جامعه ی مدنی را برپا می دارند بدون آنکه در سرشت برتری جو و خودپرست آنان تغییری روی داده باشد. در نظر هابز، قرارداد اجتماعی یعنی تسلیم شدن همگان به حاکمیتی مطلق و نامحدود از روی اختیار به قصد دستیابی به امنیت و نظم.
جان لاک نیز نظریه ی قرارداد اجتماعی خود را بر مفاهیم وضع طبیعی و حقوق طبیعی بنیاد می کند. در نظر او آدمیان حتی در وضع طبیعی آزاد و برابرند و آزادی انسان حقی است ذاتی که هیچ کس مجاز به تحدید یا سلب آن نیست. بنابراین آدمیان در وضع طبیعی کم و بیش شادمان بودند و در کنار یکدیگر آزادانه از مواهب طبیعی بهره می بردند. اما از آنجا که آدمی موجودی عاقل و مختار است، دریافت که برای برای حفظ مؤثر آزادی ها و حقوقش بهتر است به جامعه ای سازمان یافته بپیوندد. از این رو برای تشکیل جامعه ی مدنی با همنوعانش توافق کرد و در مرحله ی بعد، جامعه ی مدنی در مقام شخصیتی حقوقی با دولت پیمان بست تا با استقرار حکومت قانون، نگهبان آزادی ها و اموال مردمان باشد.
روسو مانند هابز و لاک، نظریه ی قرارداد اجتماعی خود را با طرح موقعیت انسان در وضع طبیعی آغاز می کند. وضع طبیعی در نظر او فرضی فلسفی است. بدین معنا که فرض می کند آدمیان در آغاز جدا از یکدیگر و به حالت توحش می زیسته اند و همچون سایر حیوانات در بند خور و خواب و تأمین نیازهای بسیار ابتدایی خویش بوده اند. هابز انسان را در وضع طبیعی موجودی زیاده طلب و خودپرست می انگارد و لاک انسان را در وضع طبیعی موجودی عاقل، مستقل، مدنی الطبع و وظیفه شناس می شمرد. اما روسو این گونه تصویرها را از انسان در وضع طبیعی غیرواقعی می داند و می گوید که خصوصیاتی چون زیاده طلبی و برتری جویی یا همکاری و سازش از ویژگی های انسان اجتماعی است نه انسان در وضع طبیعی. در وضع طبیعی، انسان موجودی کاملاً غریزی است که تنها صدای طبیعت وحشی را می شنود و روزگار را در سادگی و بی پیرایگی محض می گذراند. انسان در وضع طبیعی یک وحشی است، اما یک وحشی خوب.
روسو می گوید در وضع طبیعی، راهبر انسان نه خرد یا خوی مدنی، بلکه غریزه ی عشق به خود و حس ترحم است. غریزه ی نخست که همان میل به صیانت نفس است آدمی را به تلاش برای ادامه ی زندگی وامی دارد، اما حس ترحم حسی است که به آدمی امکان می دهد به صورت غریزی خود را به جای دیگران بگذارد، دردها و رنج های همنوعانش را حس کند و به همین سبب بی جهت دیگران را نیازارد. در حالی که عشق به خود، آدمی را صرفاً به خود مشغول می دارد، حس ترحم آدمی را وامی دارد که به اطرافیانش نزدیک شود. درواقع این دو غریزه یکدیگر را تعدیل می کنند و در نتیجه مانع بروز حالت «جنگ همه با همه» می شوند. با این فرض ها، روسو به مهم ترین بخش نظریه اش، که چگونگی انتقال از وضع طبیعی به جامعه ی مدنی است، می پردازد. هابز و لاک، مرحله ی گذار را ناشی از ویژگی های عقلانی بشر می دانستند. هابز انگیزه ی گذار را رهایی از حالت جنگ می دانست و لاک این انگیزه را در بهره مندی بیشتر از آزادی های طبیعی خلاصه می کرد. اما روسو می گوید آدمی نه از سر عقل و مصلحت جویی یا دوراندیشی و حسابگری، بلکه به تازیانه ی نیروهای کور طبیعت (ویرانی های طبیعی و دردها و بیماری های مشترک و تنگناهای زیستی) به جامعه ی ابتدایی رانده می شود. در نظریه ی روسو، این انتقال به هیچ روی جنبه ی فرضی و خیالی ندارد بلکه روسو نشان می دهد چگونه انسان های تک افتاده رفته رفته به یکدیگر نزدیک می شوند، خانواده شکل می گیرد، خانه هایی برای سکونت طولانی بنا می شوند و بالاخره با گردآمدن چندین خانوار، «جامعه ی ابتدایی» پدید می آید. در این مرحله است که انسان به فواید زندگی اجتماعی پی می برد و آماده ی پیوستن به قرارداد اجتماعی می شود.
در جریان انتقال از توحش به تمدن، یا وضع طبیعی به زندگی اجتماعی، تحولی مهم در روان شناسی آدمیان روی می دهد و آن عبارت است از بیدار شدن حس خودخواهی و خودپسندی. در وضع طبیعی، آدمی می توانست خود را با حیوانات مقایسه کند، اما با تشکیل زندگی اجتماعی خود را با هم نوعانش مقایسه می کند و این آغاز گرفتاری انسان است. خودخواهی شکل فاسد غریزه ی صیانت نفس است زیرا انسان آزاد و مستقل را به موجودی وابسته تبدیل می کند و به قوای عقلی او مجال رشد می دهد، اما در مقابل، شادمانی و خودبسندگی را از او می گیرد و دامنش را به گناه و زشتی آلوده می سازد.
بی شک انسان در زندگی اجتماعی به رفاه و امنیت بیشتری دست می یابد، اما به همان نسبت که عقل و اندیشه ی او کامل تر می شود، نیازها و آرزوهای تازه ای که منشأ آن غریزه ی خودخواهی است در او سربر می آورند. انسان طبیعی یا بدوی، نیازهایی بسیار محدود داشت و به سادگی می توانست آنها را برآورد بدون آنکه نیازمند یاری دیگران باشد. اما انسان اجتماعی با آرزوها و نیازهایی پایان ناپذیر رو به رو است و تلاش برای تحقق آنها، او را هرچه بیشتر وابسته و زبون می کند. انسان طبیعی با مفهوم ناکامی بیگانه بود زیرا توقعاتش با امکاناتش برابری می کرد، حال آنکه انسان اجتماعی همواره دستخوش ناکامی است و به علاوه برای ارضای نیازهایش باید رفتاری مردم پسند در پیش گیرد و به فریب و ریاکاری متوسل شود. در نتیجه، با پیشرفت علم و هنر و تمدن، آدمیان پیوسته ناشادتر می شوند و در چنبر تشریفات زاید و رفتار تصنعی، از گوهر و طبیعت خویش بیشتر فاصله می گیرند. انسان اجتماعی پیوسته ناکام تر و وابسته تر و بی اختیارتر می گردد و معنای واقعی زندگی از او سلب می شود. و این است فرجام قرارداد اجتماعی که انسان را همه جا به بند می کشد. اما به اعتقاد روسو، این فرجام، حاصل یک قرارداد اجتماعی بد است. در صورتی که قرارداد اجتماعی بد را از حشو و زواید بپیراییم، قرارداد اجتماعی خوب ظاهر می شود که اصل آن بدین قرار خواهد بود: « هریک از ما، وجود و قدرت خود را تحت رهبری عالیه ی اراده ی همگانی به مشارکت می گذاریم و هر عضوی را به عنوان جزء لاینفک کل در مجمع خود می پذیریم». بدین سان، روسو با تأکید بر رضای افراد و مشارکت آنان در اراده ی همگانی، به آدمی خصلتی اخلاقی می بخشد، موجودی که می تواند اراده ی خود را در راه تحقق خیر مشترک به کار گیرد. انسان مورد نظر روسو موجودی منفعل و سرخورده نیست، بلکه مشارکت جو و فعال است. تابع هیچ کس نیست مگر اراده ی خودش و با کل جامعه وحدت یافته است بدون آنکه آزادی و هویت خود را از کف داده باشد.
کوتاه سخن اینکه روسو در مقام اندیشمند و منتقدی تیزبین و حساس از سرمشق روزگار خود (مذهب عقلانیت) فاصله گرفت و از دریچه ی احساس، شهود، درون، فطرت، قلب و وجدان به فرد، جامعه، سیاست، قانون و ارزش ها نگریست. در حالی که متفکران سده های هفدهم و هجدهم غالباً طبیعت را کتابی می دانستند که به زبان ریاضی نوشته شده است، روسو این فکر را القا کرد که طبیعت کتابی است که به زبان احساس انشا شده است. از دیدگاه روسو، انسان طبیعی که در وضع بدوی می زیست نه درنده خو بود، نه منفعت طلب، نه عاقل و نه حسابگر، بلکه موجودی بود بس ساده و بی آلایش که تنها غرایز بقا و ترحم بر او حکومت می کردند. زندگی اجتماعی است که انسان را به حسابگری، ظاهرسازی، نیرنگ بازی و تبهکاری سوق می دهد و قرارداد اجتماعی بد است که نابرابری ها را تثبیت و تشدید می کند و به بردگی انسان صورت قانونی می بخشد. انسان طبیعی انسانی نیست که متکی به عقل مصلحت اندیش باشد و تنها به نفع خود بیندیشد، بلکه موجودی سرشار از احساس است که آزاد می زید و اسیر رقابت ها و تشریفات پوچ نیست و از محنت دیگران غمگین می شود.
روسو در کتاب «امیل» که رساله ای است در تعلیم و تربیت، چهار مرحله برای تعلیم و تربیت قایل است که به ترتیب منطبق هستند بر رشد جسم، حواس، مغز و جان. در مرحله ی اول (یک تا پنج سالگی) تقویت جسم و استعدادهای جسمانی او باید مورد توجه قرار گیرد و از پیش انداختن رشد عقلانی و اخلاق او باید پرهیز گردد. برای کودک نقص بزرگی است که بیشتر حرف بزند و کمتر فکر کند. اگر پیش از موقع مفاهیم عقلانی به وی تحمیل شود، چیزهایی می گوید که محصول فکر او نیست. در مرحله ی دوم(پنج تا دوازده سالگی) کودک از جهان خارجی تجربه های شخصی به دست می آورد. در تماس با طبیعت، حواس و اعضای خود را تربیت می کند و آنها را برای ارضای خواست های خود به کار می اندازد. یاد می گیرد که از تجربه های شخصی خود نتایج درست بگیرد. بدین سان نیروی عقلانی خود را از راه درست ورزش می دهد و خودش مبادی معرفتی را کشف می کند. مربی راهنمایی بیش نیست و کودک به زیان کارهایی که نباید بکند از روی عواقبش آشنایی می یابد. در این مرحله، طبیعت برای کودک نیک و جامعه بد است. پس باید کودک را از تأثیر جامعه مصون داشت و تأثیر طبیعت را در وی آزاد گذاشت. در مرحله ی سوم (دوازده تا پانزده سالگی) به تربیت عقلانی توجه می شود. در آستانه ی این مرحله کودک بسیار نادان جلوه می کند، چون معلومات سنتی به او عرضه نشده است. با این همه وی سرشار از زندگی است. مشاهده گری است نافذ که می تواند استعدادهای منطقی خود را به کار اندازد و بنفسه معلوماتی به چنگ آرد. او کتاب زیادی نمی خواهد، آنچه می خواهد تجارب فراوان است. منتها وقتی باید او را به خواندن کتاب واداشت که عقلش عیب و هنر را تمیز دهد. شوق دانستن در او طبیعی است و باید آن را ارضا کرد. ولی مقصود این نیست که انبار حافظه اش از مفاهیم بی جان پر شود و منظور آن نیست که عالم جلوه کند. تعلیم علوم طبیعی، که آموزش جغرافیا و ریاضیات لازمه ی آن است، و آموزش یک حرفه ی یدی در این مرحله پیشنهاد می شود. تعلیم و تربیت به یک معنای محدود، در پانزده سالگی تمام می شود ولی در معنای وسیعش، تازه آغاز می گردد. تا این سن انسان فقط وجود جسمانی خود را می شناسد. از این پس باید روابط خود را با اشیاء بررسی کند و چون در زندگی اخلاقی گام می نهد، باید در روابط خود با جهان بشری تأمل کند. این کار مشغله ی سراسر عمرش خواهد بود. در مرحله ی چهارم (پانزده تا بیست سالگی) است که به پرورش جان پرداخته می شود با مشاهده ی طبیعت، حس دینی- حس پرستش آفریننده از روی غریزه و فطرت در نزد جوان رشد یافته است. معرفت درست نفس وی را مهیای شناختن هم نوع ساخته و خوددوستی به نوع دوستی بدل شده است. افکار دینی ساده و بی پیرایه و مبتنی بر عاطفه فقط در هجده سالگی باید به او آموخته شود. اگر این آموزش بی هنگام صورت گیرد، خطر آن هست که این اندیشه ها در نظر او امور تجریدی محض جلوه کند و عاری از روح و حقیقت گردد. طبیعت تنها با خدا آشنایی دارد. شرایع مذهبی آفریده ی جامعه اند. پس فقط خدا را باید به شاگرد نشان داد و برای نشان دادن خدا به شاگرد باید منتظر زمانی ماند که وی بتواند او را در صفا و نزهت و بیکرانی دانش ببیند. پیداست که چنین تعلیم و تربیتی اخلاقی و دینی است. در حقیقت دستگاه فکری روسو بدون خدا ناقص می ماند. اگر انسان به بدی گراییده چه باعث می شود که به نیکی بازگردد؟ جواب این است که خدایی که در نظر اوست و در وجود او حاضر است منبع نیروی اخلاقی و اراده و ضامن و شاهد تعهدات درونی اوست. اگر خدا نباشد، همه ی این دستگاه فکری فرو می ریزد.
محصول این تربیت جوانی خواهد بود زورمند، چابک دست و پرمهارت، صدیق، باهوش، عاقل، خداشناس و خوشبخت: انسان طبیعی ک در وجودش پرورش یافته و منحرف نشده، از همه ی مزایای انسان مدنی برخوردار خواهد شد بی آن که عیوب آن را کسب کند. ثمره ی این تربیت، شکفتگی عقل است بی تباهی جان...
پایان بخش اول –
میانه راه طلب و عشق
«طلا و مس» ساخته ی همایون اسعدیان
بخش  دوم- بررسی زمینه های اندیشه ی رمانتیک در فیلم «طلا و مس»
  نظربه اینکه گمان نگارنده بر آن است که رویکرد فیلم «طلا و مس» به موضوعش، بیشتر از آن که عرفانی باشد، رمانتیک است، در بخش پیشین تلاش کردیم رئوس اصلی نظریه ی رمانتیک را با تکیه بر آرای ژان ژاک روسو به اختصار شرح دهیم. در این شماره تلاش خواهم کرد که زمینه های اندیشه ی رمانتیک را در فیلم «طلا و مس» بررسی کنیم و بر این اساس به نقد فیلم بپردازم:

سیدرضا با خانواده اش از نیشابور به تهران آمده که درس «اخلاق نظری» را فرا بگیرد. او سوابق تحصیلی خوبی دارد که مورد تحسین مدیر مدرسه ی علمیه در تهران قرار می گیرد. به این ترتیب، سید رضا شروع می کند به درس خواندن و شب و روز تمام همّ خود را معطوف به پیشرفت در امر یادگیری اخلاق نظری می کند. او آن قدر در دنیای خودش غرق است که فراموش می کند همسرش، که تمام بار زندگی بر دوشش قرار گرفته به تدریج در حال مبتلا شدن به بیماری مهیبی است. سرانجام، او وقتی می فهمد همسرش بیماری «ام اس» دارد که نشانه های ظاهری بیماری کاملاً خود را نمایان می سازند. با این وجود همین سید رضایی که دارد اخلاق نظری می خواند، پس از اینکه می فهمد همسرش ممکن است فلج شود، اولین دغدغه ای که به ذهنش هجوم می آورد، ابتدا آینده ی خودش و سپس فرزندانش است که اکنون در هاله ی ابهام قرار گرفته است و نه آینده ی دردناک همسرش. در اینجا، ابتدا حس مصلحت جویی، دوراندیشی و حسابگری عقلانی سید رضا عمل می کند و تفکرات خودخواهانه به مغزش هجوم می آورد. چیزی که او را بر لبه ی پرتگاه گناه قرار می دهد. نیروی کور طبیعت بیماری هولناکی را بر همسرش، زهراسادات نازل کرده و قرار است سید رضا را از ادامه ی فعالیت های عقلانی خود در جهت یک هدف عقلانی بازدارد (هرچند این هدف، جامه ی یادگیری اخلاق را به خود گرفته است، اما اکنون روش دستیابی به این هدف، در مسیری غیراخلاقی جاری شده است که در عین حال مسیری عقلانی به نظر می رسد!) اما در ادامه، حس ترحم باعث می شود که سید رضا بار همسرش را در زندگی به دوش کشد و این حس تا جایی ادامه می یابد که سیدرضا در یک عصبانیت لحظه ای مکنونات قلبی خود را به زهرا سادات می گوید: سید رضا بدش نمی آید که همسرش را به شهرستان بازگرداند و خودش به تهران برگردد و حجره نشین شود و به درس اخلاق نظری اش ادامه دهد. عکس العمل زهراسادات در برابر اعتراف های سید رضا داستان را وارد مسیر تازه ای می کند. اکنون سید رضا شروع می کند به یادگیری اینکه چگونه عاشق همسرش باشد و برای ادامه ی زندگی با او از بسیاری از خواسته هایش چشم بپوشد و سختی های ادامه ی این راه را چگونه به جان بخرد. این، همان مفهوم «جامعه ی ابتدایی» (در اینجا، «خانواده ی ابتدایی») است، که به عقیده ی روسو با کمک نیروی کور طبیعت آغاز به شکل گیری کرده است. با رخ دادن بیماری برای زهراسادات، سیدرضا ابتدا خود را تنها و تک افتاده حس می کند، اما سپس راههایی می جوید و می یابد که این تک افتادگی را درمان کند. در ابتدا او خانواده ای ظاهری، به معنای اجتماعی آن داشته است، اما وقوع این اتفاق سرآغاز شکل گیری یک خانواده ی واقعی است که در آن سیدرضا تازه متوجه می شود که چقدر خانواده اش برایش مهم هستند و نقش اساسی در زندگی اش دارند. اگر او تا قبل از این، با سری که همیشه توی کتاب هایش بوده، هیچ وقت خانواده اش را نمی دیده، اکنون ناگزیر می شود که سر بلند کند و آنها را ببیند. سید رضا، پس از وقوع بیماری همسرش، در ابتدا همچنان توقع دارد که مثل قبل و بدون دغدغه و درگیری فکری دیگری به درس خواندنش ادامه دهد، اما چون امکاناتی که در اختیار دارد از سطح توقعاتش پایین تر است، احساس ناکامی می کند و  برمی آشوبد. ولی بعد، که «خانواده ی ابتدایی» اش شکل می گیرد، به تدریج سید رضا نیازها و توقعاتش را با امکاناتش برابر می سازد و تبدیل به یک «انسان طبیعی» می شود که با مفهوم ناکامی بیگانه است. به این ترتیب سید رضا در برابر یک قرارداد خانوادگی خوب سر تسلیم فرود می آورد: او وجود و قدرت خود را تحت رهبری عالیه ی اراده ی همگانی به مشارکت می گذارد و هر عضوی را به عنوان جزء لاینفک کل در مجمع خود می پذیرد. این اتفاق فقط در مورد روابط سید رضا با همسرش نیست که رخ می دهد،  بلکه نوع تعاملش را با فرزندانش هم دگرگون می سازد. سیدرضایی که در ابتدا آن قدر نسبت به صدای ترانه ای که از منزل صاحبخانه اش بلند است، حساسیت نشان می دهد، بعدها اجازه می دهد صدای آن، کودک گریانش را آرام سازد. هرچند، همچنان ته مانده های «قرارداد اجتماعی بد» در درون سیدرضا عمل می کند و او را وادار به ریاکاری می نماید: او اجازه می دهد ضبط روشن شود، ولی قبلش از دخترش می خواهد که پرده ها را بکشد. اما شاید اوج چنین ریاکاری و سرنهادن به «قرارداد اجتماعی بد» را بتوانیم در شخصیت «حمیدآقا» جلوه گر بدانیم. او اساساً به کاسبی علاقه مند بوده اما پدرش دوست داشته که او طلبه شود. بنابراین، اکنون مجبور است، بدون لباس روحانیت به کاسبی و باربری با وانت بپردازد و با لباس، به کار طلبگی که پدرش برایش مقرر داشته است. او دوست دارد با دختر یک تاجر بازاری ازدواج کند که هم دنیا را داشته باشد و هم آخرت را. میزان مصلحت جویی ها و حسابگری های عقلانی وی آن قدر زیادند، که حاضر است برای کسب روزی حلال سیدرضا را بفرستد روی بار وانت و از کلاس درسش بیاندازد. حالا اینکه چطور چنین آدمی در روزهای سخت و طاقت فرسای زندگی سیدرضا می تواند آن قدر یار و یاور و غمخوار وی باشد، از جمله مواردی است که فیلم دردیدگاه رمانتیکش  راه اغراق را می پیماید و این، از نقاط ضعف بزرگ فیلم محسوب می شود (در ادامه به این نقاط ضعف، بیشتر خواهیم پرداخت).
اما اگر بخواهیم از «امیل» روسو هم برای تحلیل «طلا و مس» کمک بگیریم، می توانیم بگوییم که سید رضا در زمان وارد شدن به تهران مثل کودکی است که بعضی چیزها را زودتر از خیلی چیزهای مهم تر فراگرفته است. سیدرضا قبل از اینکه احساسش به اندازه ی کافی رشد کند به فراگیری علوم عقلانی و اخلاق پرداخته، قبل از اینکه از جهان خارج، به حدکافی تجربه های شخصی به دست آورد، قبل از اینکه زیان کارهایی را که نباید بکند و فایده ی کارهایی را که باید بکند، به درستی درک کند، قبل از اینکه به اندازه ی کافی در روابط خود با جهان بشری تأمل کرده باشد و قبل از اینکه معرفت درست نفس وی را مهیای شناختن هم نوع ساخته و خوددوستی اش به نوع دوستی بدل شده باشد. او قبل از فراگیری همه ی اینها فقط با کتاب های عتیقه ای مانند «اخلاق نظری» آشنا شده است. به همین دلیل هاست که به زودی متوجه می شویم او چقدر می تواند در زندگی عملی اش در مواجهه با اصول اخلاق نظری، متزلزل عمل کند.
اکنون که بر اساس رئوس نظریه ی رمانتیک روسو، «طلا و مس» را بررسی کردم، باید از چند نکته رفع ابهام کنم: یکی از دلایل اولیه ای که می توان رویکرد مضمونی این فیلم را با نظریه ی رمانتیک همخوان دانست، ژانر آن، ملودرام است( هرچندفیلم، در جاهایی اگر که دقیق بنگریم، به تراژدی پهلو می زند و خواهم گفت چرا این پهلو زدن به تراژدی، احتمالاً در راستای هدف فیلم نامه نویس و کارگردانش نبوده است). سوزان هیوارد، منتقد و نظریه پرداز سینما، نخستین ریشه های ملودرام را در نمایشنامه های اخلاقی و سنتی قرون وسطا می داند. به عقیده ی وی بعدها این سنت در درام رمانتیک فرانسه ی قرن های هجدهم و نوزدهم و رمان احساساتی انگلیسی و فرانسوی همان دوران تجدید حیات یافته است. این درام ها و رمان ها که مبتنی بر قواعد اخلاقی بودند، به روابط خانوادگی، عشق های ناکام و ازدواج های اجباری می پرداختند. بنابراین ریشه ی ژانر ملودرام، اصلاً ادبیات رمانتیک است و شاید بتوان گفت هر فیلمی که در ژانر ملودرام ساخته شود قابلیت نقد با معیار و میزان اندیشه ی رمانتیک را دارد. علاوه بر این گمان می کنم به اندازه ی کافی شاهد مثال در متن نقد آورده باشم که رویکرد مضمونی «طلا و مس» را به اندیشه ی رمانتیک نزدیک کرده باشد. به همین نسبت، این رویکرد مضمونی خود را از اندیشه های عرفانی دور می کند. در اکثر آثار ادبیات عرفانی کهن ما به مفاهیمی چون سیر سه مرحله ای شریعت، طریقت و حقیقت یا سیر هفت مرحله ای طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فقر و فنا پرداخته شده است ( که البته توضیح این مراحل، خودش نیاز به باز کردن بحثی جداگانه دارد که فعلاً مجال آن نیست). در «طلا و مس» سید رضا حداکثر پیشرفتی که در طی این قوس صعود می کند، قرار گرفتن در میانه ی شریعت و طریقت یا میانه ی طلب و عشق است. او در پایان فیلم نه اهل طریقت می شود و نه به تمامی عشق را درک می کند، هرچند که چیزهایی از آنها می فهمد. در پایان فیلم که پشت در نشسته و درس استاد را گوش می دهد شاید بتواند حسی از درک نسبت به جمله ی «که علم عشق در دفتر نباشد» حس کند، اما این روند ناتمام است! به هرحال قرار نیست که زهرا سادات حالش خوب بشود چراکه بیماری ام اس درمان ناشدنی است و مرتب هم بدتر می شود. چشم سیدرضا هم که دارد بینایی خود را از دست می دهد. پس تا کی می شود به این روند فداکاری و ازخودگذشتگی ادامه داد؟! این همان تراژدیی است که به نظرم در پایان فیلم، شاید بدون آن که سازندگانش از آن اطلاع داشته باشند، خواه ناخواه رقم می خورد. پایانی که از پایان ظاهری خوش ملودراماتیکی که اکنون در فیلم داریم فرسنگ ها فاصله دارد. اگر به همان دیدگاه رمانتیک فیلم برگردیم، این نقصان را از زاویه ای دیگر می توانیم بررسی کنیم: می گویند روسو برای اینکه به طور عملی نشان دهد چقدر نظریاتش مطابق با واقع است، هرچندوقت یک بار بچه های سرراهی را می گرفت و پیش خود می برد و تلاش می کرد بر اساس نظریه های تعلیم و تربیت خود آنها را بزرگ کند. اما از آن جهت که گفته اند: «تربیت، نااهل را چون گردکان بر گنبد است»، همیشه موفق نمی شد و آنها را دوباره در دل زندگی بدوی خودشان رها می کرد ! شاید از همین دیدگاه است، که هنوز که هنوز است، نظریات ارسطوی عهد باستانی در باب فلسفه ی اخلاق، که فضیلت را در تعادل می دانست، کاربرد عملی بیشتری داشته باشد تا نظریه های روسو در این باب. در مورد فیلم «طلا و مس» هم به نظرم، بزرگترین ضعف همین است که بیش از حد به احساس، در جهت کسب فضیلت های اخلاقی بها می دهد. به همین خاطر است که سکانس های خیلی بدی یک دفعه از میانه ی فیلم سربرمی آورند. مثلاً دو سکانس قرینه را ذکر می کنم که در اولی سید رضا به دختر فال فروش داخل مترو توجهی ندارد و سرش توی کتابش است، اما در سکانس بعدی در میانه های فیلم، یک فال از دخترک می خرد و به او لبخند می زند! این، به نظرم خیلی ساده انگاری و سطحی نگری است که فیلم جلوه های بیرونی استحاله ی سید رضا را با چنین حربه های فوق احساسیی نمایان می سازد. همین روال را مثلاً در استحاله ی نگاه آن پرستار نسبت به قشر روحانی می بینیم که به شدت احساسی است و به شدت غیر عقلانی. نگاه کنیم به جایی که سیدرضا از پرستار می خواهد به همسرش در بیمارستان رسیدگی کند و پرستار با نگاهی بهت زده به سید رضا می نگرد و این یعنی به احتمال زیاد، اوج دگرگونی احساسی و عاطفی پرستار!
به نظرم، بزرگترین ضعف فیلم «طلا و مس» همین نگاه به شدت احساسی و رمانتیک و نامتعادلی است که در همه جای اثر خود را نشان می دهد و اجازه نمی دهد سیر تغییر و تحول درونی سید رضا روندی معقول تر به خود بگیرد. به یاد داشته باشیم در بزرگترین ملودرام تاریخ سینما هم که «تقلید زندگی»(داگلاس سیرک) باشد، سارا جین یک دفعه نظرش نسبت به مادرش که یک سیاه پوست است عوض نمی شود. ذهن او درگیر تفکرات غالب نژادپرستانه است. این خطای اخلاقی اوست و در اثر این خطای اخلاقی سقوط هم می کند. اما سید رضای «طلا و مس» را یک پل نامرئی روی دره از خطر سقوط اخلاقی نجات می دهد. نفس نامرئی بودن این پل اشکالی ندارد، اما بد نبود که تماشاگر حداقل می دید که او دارد میان دره و روی هوا (در واقع، روی همان پل نامریی) راه می رود و بعد، به آن سوی دره می رسد. ما که حداقل راه رفتن او را هم روی پل نامرئی ندیده ایم، چگونه می توانیم قبول کنیم او به آن سوی دره رسیده است؟!

محمد هاشمی