اینگمار برگمان و درک شهودی در سینما

برگمان :

 

اگر درک شهودی ابزار روانی ما است ، دوربین ابزار فیزیکی است . فکر می کنم دوربین اروتیک است . فکر می کنم دوربین جذاب ترین ماشینی است که تاکنون ساخته شده . دیدن صورت یک انسان به وسیله ی دوربین و زوم کردن روی آن برای نزدیک تر شدن ، دیدن یک منظره ، تغییر حالات چهره ها و همه ی کارهایی که با دوربین می کنیم ، جذاب ترین کار ممکن است . فکر می کنم برقراری ارتباط میان طراحی حرکات بازیگران با دوربین اهمییت زیادی دارد ، زیرا هر بازیگرِ خوبی احساس می کند اگر در قاب دوربین خوب به نظر برسد ، در واقع در موقعیت بدی قرار گرفته ، و وقتی که بازیگر در شرایط بدی قرار بگیرد دچار فشار عصبی می شود ، اما اگر بازیگر در یک موقعیت منطقی مناسب قرار بگیرد ، حتی اگر پشتش به دوربین باشد اهمییتی ندارد . اگر احساس کند که آن موقعیت مناسب است ، امنیت و آرامش را احساس می کند  و آن وقت کارش را به بهترین شکل ممکن انجام می دهد .

 

****
 از کتابِ :   Ingmar Bergman : interviews

عباس کیارستمی فیلمساز مستقل ایرانی

عباس کیارستمی : من و فیلم هایم به سمت بی پیرایگی رفته ایم . می خواهم به ساده ترین زبان ممکن سخن بگویم . آنچه که حذف کردنی باشد ، حذف شده است . زوائد زدوده شده اند . اگر وجود چیزی تاثیر زیادی ندارد ، نبودش بهتر است .
عباس کیارستمی : فیلم هایی که ایده های خوبی پشتشان دارند همیشه ارزش خود را نگه می دارند ، حتی اگر خوب ساخته نشده باشند . ایده های ناخوب مثل شیشه شکسته است یا آب راکد . می ماند و می گندد.
عباس کیارستمی : هنرمندان به دنبال بیان اند و برای همین هنرمند محسوب می شوند . اگر نتوانند رویاهاشان را در میان بگذارند ، مریض می شوند .

اینگمار برگمان و فیلمسازی

 اینگمار برگمان :

 

 

«فیلمسازی برای من نیازی طبیعی است؛ نیازی قابل قیاس با گرسنگی وتشنگی. برای بعضیها، بیان خویشتن یعنی کتاب نوشتن، کوهنوردی، کتک زدن بچه ی خود یا رقص سامبا. اما من خود را با فیلمسازی بیان می کنم.

 

فیلمسازی فرو رفتن با عمیق ترین ریشه هایتان به دنیای کودکی است. اگر مایلید به این استودیوی درونی که در نزدیکترین گوشه و کنار زندگی خالق اثر واقع شده است قدم بگذارید. بگذارید برای یک لحظه اسرارامیزترین و نهان ترین این اتاقها را بگشاییم تا بتوانیم نگاهی به یک تابلوی نقاشی از ونیز، یک کرکره ی کهنه پنجره، و یک اپارات اولیه برای نمایش فیلمهای پرتحرک بیندازیم.

 

حساب کرده ام اگر فیلمی را که یک ساعت به طول می انجامد ببینم، در حقیقت بیست دقیقه را در تاریکی کامل سر کرده ام. بنابراین، در ساختن یک فیلم خود را به گناه تقلب می الایم؛ از وسیله ای استفاده می کنم که برای بهره برداری از عدم کمال فیزیکی انسان طراحی شده است، وسیله ای که با ان می توانم تماشاگر خود را از احساسی مشخص به احساس دیگری که از نظر وسعت در نقطه ی مقابل ان قرار دارد، منتقل کنم، چنان که گویی تماشاگر را بر پاندولی نشانده ام.

 

می توانم تماشاگر را بخندانم، فریاد وحشتش را دراورم، تبسم بر لبانش بنشانم، افسانه ها را به باورش بیاورم، بیزار و عصبانیش کنم، او را برنجانم، در او اشتیاق بیافرینم، یا کاری کنم که در صندلی اش فرو رود یا از خستگی خمیازه بکشد. پس من یا فریبکارم یا ـ وقتی تماشاگر از نیرنگ اگاه است ـ یک توهم ساز. من رازافرینی و نغزگویی می دانم و گرانبهاترین و حیرت انگیزترین اسبابی را که از اغاز تاریخ در دست های یک شعبده باز دیده شده است در اختیار دارم.

 

خالق اثار سینمایی درگیر وسیله ای بیانی است که نه تنها به خود او، بلکه به میلیون ها مردم دیگر مربوط می شود، و اغلب همان ارزویی را دارد که دیگر هنرمندان دارند: « می خواهم امروز موفق شوم.
می خواهم اکنون به شهرت برسم می خواهم همه را خشنود و محظوظ کنم، می خواهم در یک ان مردم را به هیجان و حرکت وادارم.»
 در نیمه راه این ارزو و تحقق ان، مردم را می توان یافت که از فیلم فقط یک چیز می خواهند :« من پول داده ام، می خواهم از خود بیخود شوم، سر از پا نشناسم، فیلم مرا درگیر خود کند، می خواهم مشکلات خود، خانواده ام، کارم را فراموش کنم، می خواهم از خود بگریزم. من تماشاگر که در تاریکی نشسته ام، همچون زنی که در استانه ی زایمان است، می خواهم فارغ شوم.»

 

 فیلمسازی که از این خواست ها اگاه است و از پول مردم ارتزاق می کند، در وضعیتی دشوار قرار می گیرد.
وضعیتی که محظوراتی برایش به وجود می اورد. او همواره ناچار است در ساختن فیلم خود واکنش های مردم را به حساب اورد. من شخصا، به سهم خود، دائما این را از خودم می پرسم که: ایا می توانم خود را ساده تر، بی غل وغش تر و مختصرتر بیان کنم؟
 ایا انچه را که اکنون می خواهم بگویم همه می فهمند؟ و مهمتر از ان این سؤال که: تا چه میزان حق دارم سازش کنم و تکلیف و وظیفه ام نسبت به خود از کجا شروع می شود؟ هر تجربه ای لزوما خطرکردن های بسیار در خود دارد، زیرا همیشه بین هنرمند و مردم فاصله ایجاد می کند، و دور نگاه داشتن مردم می تواند به ناباوری و انزوا در برج عاج بینجامد.»

فدریکو فلینی و تدوین

فدریکو فلینی: «برای تدوین یک فیلم داستانی دو سه روز بیشتر وقت لازم نیست . مسئله این است که چگونه کارتان را سازمان بدهید . منظورم کارتان نیست ، بلکه ذهنتان را سازمان بدهید . متوجه هستید؟ کار تمام است!»

آندره ی تارکوفسکی در واپسین سال زندگی اش

تابستان 1986 ، آندره ی تارکوفسکی در واپسین سال زندگی اش طرحی را به دوستش دکتر ابو دمانت هدیه داد : یک درخت ، و یک صلیب ارتدکس روسی ، بر فراز گوری . نشانه هایی از زندگی و مرگ در کنار هم . بعد ها که ابو دمانت "در جست و جوی زمان گم شده" را درباره ی تبعید و مرگ تارکوفسکی می ساخت ، این هدیه را در فیلمش نشان داد و گفت : « او گورش را برایم کشیده بود . نقاشی اسرار آمیزی است ، گشودن رمزش دشوار است . چسمی به ریشه های درختی می نگرد . خواهرش عکسی از کودکی او دارد که در آن او روی ریشه ی درختی عظیم نشسته است . او هرگز این طرح مرموز را برای من رمزگشایی نکرد .»

 

تارکوفسکی هیچ گاه به گشودن رازهای هیچ یک از آثارش رغبتی نداشت . بی شک خود از بسیاری از آن ها آگاه نبود . اما این طرح خاص را می توان نشانه ای موجز از سراسر کار
هنری او دانست : حضور مداوم ، بی انتها ، و راز آلود زندگی ، شکلی از زندگی که اگرچه هرگز آسوده نیست ، اما مرگ دورترین غدغه ی آن است .

 

(قسمتی از  مقاله "بارانِ تارکوفسکی" نوشته صفی یزدانیان )

قسمتی از مقاله آمبرتو د نوشته ی آندره بازن :

@Cinephiles

در آمبرتو د، واحد روایت نه اپیزود است نه رویداد نه چرخش ناگهانی رویدادها و نه شخصیت قهرمانان ، بلکه توالی لحظات ملموس زندگی است . لحظاتی که نمی توان گفت یکی از دیگری مهم تر است ، و همین برابریِ هستی شناختی شان است که درام را از بنیان ویران می سازد .

 

یکی از فصل (سکانس) های جالب این فیلم - که از جمله نقاط اوج آن نیز هست- تصویر کاملی است از این نگرش به روایت و در نتیجه به کارگردانی : صحنه ای که مستخدمه از خواب بیدار می شود . دوربین ساکن است و به این بسنده کرده که او را در حین انجام کارهای روزمره تماشا کند : دخترک هنوز خواب آلود در آشپزخانه راه می رود ، آب می ریزد تا مورچه هایی را که ظرفشویی را اشغال کرده اند با خود ببرد ، قهوه آسیاب می کند . در اینجا سینما درست نقطه ی مقابل "هنر حذف" (Ellipsis) است ، هنری که ما بسیار تمایل داریم باور کنیم که سینما شیفته ی آن است .

 

در واقع در سینما و روایت کلاسیک نتیجه این می شد : "مستخدمه از خواب بیدار می شود "و دو سه نمای کوتاه برای نشان دادن آن کافی بود . اما دسیکا ، چند رویداد کوچک را جایگزین این واحد روایت می کند .  برای زاواتینی(نویسنده سناریو) ، رئالیسم ، دقیقا  به این معنا است . اینکه نهایتا خود زندگی به نمایش تبدیل شود ، به این منظور که زندگی در این آینه ی تمام نما به شیء مرئی تبدیل شود ، به نفسی تبدیل شود که سینما سر آنجام به هیات آن در آید .

درس هایی از کوروسوا

کوروساوا :  «وقتی که دارید فیلمی را کارگردانی می کنید ، نزدیک بودن به آدم های فیلم اهمیتی فوق العاده دارد . در طول ساختن فیلم ، ما همه شب با هم غذا می خوریم ، حرف می زنیم و تا زمانی که به رخت خواب می رویم ، با هم هستیم . در این ساعات درباره ی مسائل مختلف بحث می کنیم ، و این بهترین زمان برای هدایت و راهنمایی کارکنان فیلم است .»
"کوروساوا" بیش از هر کارگردان دیگری به مونتاژ اهمیت می دهد و از زمان فیلم "زیستن" مونتاژ را خودش برعهده گرفته است . به اعتقاد او تنها با مونتاژ است که می توان "پیوستگی" واقعی را به دست آورد . از فیلم "هفت سامورایی" به بعد او از روش "چند دوربینی" استفاده می کند ، از مشکلات مونتاژ با به کار بردن چند دوربین مختلف به نحو قابل ملاحظه ای کاسته می شود . علاوه بر این ، او معتقد است که این روش در خلق فضا نیز به او کمک بسیار می کند .
با تمام پیچیدگی های تکنیکی در کارِ کوروساوا ، تمام استادی های او جز یک هدف پیش روی ندارد ؛ به قول کوروساوا : « هدف ، بیان یک قصه است ، اما در چشمگیرترین و هیجان انگیزترین شکل ممکن . »
(قسمتی از مقاله ی "خلق سینمایی نو در فضایی ویرانساز" نوشته ی جوزف ال اندرسن - دافالدریچی)

 

گفتگوی میشل سیمان با استنلی کوبریک

میشل سیمان، منتقد و نویسندۀ فرانسوی، یکی از بهترین و کامل‌ترین کتاب‌ها را دربارۀ  کارگردان اسطوره‌ای سینمای آمریکا، استنلی کوبریک، نوشته است. در این کتاب که نامش “کوبریک” است، سیمان علاوه بر تحلیل تمام فیلم‌های کوبریک و گذاشتن صدها عکس از فیلم‌ها و پشت‌صحنه‌های آنها، سه مصاحبۀ طولانی با او، در زمان به روی پرده آمدن پرتقال کوکی، بَری لیندون، و تلألو، انجام داده است. در چاپ دوم کتاب که پس از مرگ کوبریک منتشر شد، سیمان چند مصاحبه با همکاران کوبریک را هم به کتاب اضافه کرد. در اینجا ترجمۀ بخش‌های کوتاهی از گفتگوهای سیمان و کوبریک را می‌خوانیم:

ــ تفسیرها و تعبیرهای مختلفی دربارۀ پرتقال کوکی مطرح است. نظر خود شما دربارۀ این فیلم چیست؟

ــ ایدۀ مرکزی فیلم دربارۀ مسئلۀ آزادی اراده است. آیا اگر حق انتخاب بین خوبی و شیطان از ما سلب شود، انسانیت‌مان را از دست می‌دهیم؟ آیا ما، همانطور که عنوان فیلم می‌گوید، یک پرتقال کوکی می‌شویم؟

ــ با دکتر استرنجلاو بود که شما به طور جدی شروع کردید به استفاده از موسیقی به عنوان یک مرجع فرهنگی. نگرش شما به موسیقی فیلم، به طور کلی، چیست؟

ــ دلیلی نمی‌بینم که از کارهای ارکسترهای بزرگ گذشته و حال برای فیلم‌تان استفاده نکنید، مگر اینکه دنبال موسیقی پاپ برای فیلم‌تان باشید. هیچ سودی هم در به خدمت گرفتن یک آهنگساز نمی‌بینم ــ که هر قدر هم خوب باشد، موتزارت یا بتهوون نیست ــ وقتی که چنین انتخاب وسیعی از موسیقی ارکستری دارید که شامل کارهای معاصر و آوانگارد هم هست. اینگونه کار کردن به شما این فرصت را می‌دهد که موسیقی‌های مختلفی را هنگام تدوین آزمایش کنید، و بعضی وقت‌ها صحنه را با ریتم موسیقی کات کنید. این کاری نیست که در روش معمولی آهنگ ساختن برای فیلم، بتوانید به راحتی انجام دهید.

 

ــ آیا سلیقه‌تان در موسیقی به اصل و نسب پدرتان، که در وین ریشه دارد، مربوط می‌شود؟

ــ پدر من در امریکا به دنیا آمده و در کالیفرنیا پزشک است، مادر او اهل رومانی بود و پدرش از دیاری که امروزه لهستان نام دارد. پس فکر می‌کنم که سلیقۀ من در موسیقی اکتسابی است، و نه ارثی.

ــ به نظر می‌آید که در سه فیلم اخیرتان (۲۰۰۱: ادیسه فضایی، دکتر استرنجلاو، پرتقال کوکی) خواسته‌اید سه‌گانه‌ای دربارۀ آینده بسازید. آیا دربارۀ این فکر کرده‌ بودید؟

ــ هیچ سرمشق و الگوی آگاهانه‌ای برای داستان‌هایی که برای فیلم ساختن انتخاب کرده‌ام، نداشته‌ام. تنها عامل مشترک  در کارهایم این است که هر بار سعی می‌کنم خودم را تکرار نکنم. از آنجا که در پیدا کردن داستان برای ساختن فیلم نمی‌توان بر مبنای روش معینی عمل کرد، من هر چیزی را می‌خوانم. علاوه بر کتاب‌هایی که به نظر جالب می‌آیند، به شانس و تصادف برای پیدا کردن کتاب دلخواه‌ام تکیه می‌کنم. تا آنجا که می‌توانم به نحوی ناخودآگاه کتاب را می‌خوانم تا تحت تأثیر جنبه‌های احساساتی داستان قرار نگیرم. اگر کتاب مهیج و جالب‌توجه از آب در بیاید، و یکی از برگزیده‌ها برای انتخاب نهایی شود، دفعات بعد کتاب را با دقت ‌بیشتری می‌خوانم و یادداشت‌هم می‌نویسم. اگر بالأخره کتاب آن چیزی باشد که به دنبالش هستم، برایم خیلی مهم است که آن تأثیرات  بار اول خواندن کتاب را در مراحل بعدی ساختن فیلم حفظ کنم. بعد از اینکه مشغول ساختن یک فیلم بوده‌اید، شاید زمانی بیش از یک سال، همه چیز دربارۀ آن، برایتان بسیار شناخته‌شده و آشنا می‌شود و این خطر وجود دارد که “درخت‌ها مانع دیدن جنگل بشوند”. برای همین، خیلی مهم است که از این برداشت اولیه برای محک زدن تصمیم‌های بعدی دربارۀ داستان استفاده بشود. کارگردان، هر شخصی که باشد، و هر قدر هوشمندانه فیلمش را ساخته و تدوین کرده باشد، هرگز نمی‌تواند آنچه را که تماشاگران وقتی که برای اولین بار فیلم را می‌بینند، تجربه کند. “نخستین بار” برای یک کارگردان، آن بار اول است که داستان را خوانده، و تأثیر و شور و شوقی که در آن زمان حس کرده، باید تا آخرین مرحلۀ ساختن فیلم همراه‌اش باشد. خوشبختانه من تا به حال داستانی را انتخاب نکرده‌ام که این شور و شوق تا آخر کار با من نماند؛ خیلی بد می‌شد اگر این تأثیر نمی‌ماند.

 

ـ چه پروژه‌های دیگری در نظر داشته‌اید و منصرف شده‌اید؟

ــ یک فیلمنامه از کتاب “راز سوزان” اثر استفان زوییگ بود که من و کالدر ویلینگام در دهۀ پنجاه، پس از اینکه فیلم قتل را ساختم، با هم نوشتیم. داستان دربارۀ مادری است که با پسربچه‌اش، و بدون شوهرش، به تعطیلات می‌رود. در هتل محل اقامت‌شان، او توسط مرد جوانی اغوا می‌شود. پسربچه به این خیانت مادرش پی می‌برد؛ ولی وقتی که از سفر بر می‌گردند، در یک موقعیت حساس، دروغی می‌گوید که مانع می‌شود پدرش حقیقت را کشف کند. داستان خوبی است، ولی نمی‌دانم که فیلمنامه‌اش تا چه حد خوب بود. چند سال بعد از آن، فیلمنامه‌ای ناتمام نوشتم دربارۀ رنجرهای ماسبی، که یک ارتش چریکی در دوران جنگ داخلی امریکا بود.

در همان دوران، فیلمنامه‌ای نوشتم به اسم “من ۱۶ میلیون دلار دزدیدم” ــ بر اساس کتاب خاطرات هربرت ویلسون، که گاوصندوق‌شکن معروفی بود. آن فیلمنامه را برای کرگ داگلاس نوشتم، ولی او نپسندید و این ختم ماجرا بود. باید اعتراف کنم که پس از آن به هیچ یک از آن فیلمنامه‌ها دلبستگی‌نداشتم.

یک داستان هم از آرتور اشنیتزر هست به اسم “راپسودی: یک داستان رؤیایی“، که قصد دارم بسازم ولی هنوز دست به کار نشده‌ام. کتابی است که  مشکل بتوانم درباره‌اش توضیح بدهم ــ کدام کتاب خوب این خصوصیت را ندارد؟ اشنیتزر تزلزل روابط جنسی یک ازدواج به ظاهر موفق را می‌کاود و نتیجه‌می‌گیرد که: رؤیاهای جنسی و “چه می‌شد اگر”، به اندازۀ واقعیت اهمیت دارند. تمام کارهای اشنیتزر از نظر روانشناسی عالی است، و فروید یکی از طرفداران جدی‌اش بود. (حدود ۲۵ سال پس از این مصاحبه، کوبریک آخرین فیلم‌اش ــ چشمان تمام بسته ــ را از روی این کتاب ساخت. مترجم)

ــ آیا مجذوب شخصیت‌های شرور و پلید هستید؟

ــ البته که نیستم، ولی آنها برای داستان‌ها به درد می‌خورند. مردم بیشتر دربارۀ نازی‌ها کتاب می‌خوانند تا دربارۀ سازمان ملل. خبرهای صفحۀ اول روزنامه‌ها، خبرهای بد است. شخصیت‌های منفی در داستان می‌توانند از شخصیت‌های خوب جالب‌تر باشند.

 

ــ الکس (شخصیت اصلی پرتقال کوکی) عاشق تجاوز به عنف و عاشق بتهوون است. فکر می‌کنید از این چه برداشتی می‌شود کرد؟

ــ فکر می‌کنم که این اشاره دارد به ناکامی فرهنگ در پاکسازی اخلاقی جامعه. هیتلر عاشق موسیقی خوب بود، و بسیاری از مقامات بالای نازی‌ها هم مردان بافرهنگ و فرهیخته‌ای بودند، ولی این، نه به آنها خیری رساند و نه به هیچ‌کس دیگر.

ــ در فیلم‌هایتان به نظر می‌رسد که شما از همۀ احزاب سیاسی انتقاد می‌کنید. آیا خودتان را یک آدم بدبین یا آنارشیست وصف می‌کنید؟

ــ آنارشیست که مسلماً نیستم، و خودم را بدبین هم نمی‌بینم. من به شدت به دموکراسی پارلمانی باور دارم و عقیده دارم که قدرت و اختیار حکومت باید به حدأقل کاهش یابد، و فقط تا حدی استفاده شود که نظم اجتماعی حفظ شود. تاریخ به ما نشان داده که وقتی سعی می‌کنیم زیاده از حد نظم را بر اجتماع حاکم کنیم، یا آن عناصر نامطلوب را به کلی از بین ببریم، نتیجه چه می‌شود. همینطور هم نشان می‌دهد که چقدر این استدلال غلط و فاجعه‌آمیز است که از بین بردن بنیادهای دموکراتیک موجب این می‌شود که سازمان‌های بهتری جایگزین آنها بشوند.

یقیناً یکی از پرچالش‌ترین و مشکل‌ترین مسائل اجتماعی که ما امروز در پیش داریم، این است که: چگونه حکومت می‌تواند حد لازم کنترل را بر جامعه داشته باشد، بدون اینکه سرکوب‌گر بشود، و چگونه می‌تواند به این هدف برسد در میان مردمی که با بی‌صبری هرچه بیشتر راه‌حل‌های حقوقی و سیاسی را زیاده از حد کُند می‌دانند. حکومت هم شبح تروریسم و آنارشیسم را از دور نمودار می‌بیند، و این بر ریسک واکنش زیاده از حد و کم شدن آزادی‌مان می‌افزاید. مثل هر چیز دیگری در زندگی، راه‌حل این مشکل به دست‌یابی به توازنی صحیح، و قدری هم شانس بستگی دارد.

 

ــ تقریباً هیچ مصاحبه‌ای برای بَری لیندون انجام نداده‌اید. آیا این تصمیم‌تان به ویژه برای این فیلم است، یا اصولاً مایل نیستید که دربارۀ کارتان حرف بزنید؟

ــ فکر می‌کنم بهانه‌ام این است که این فیلم فقط چند هفته مانده به اکران‌اش آماده شد، و وقتی برای مصاحبه نبود. ولی اگر بخواهم کاملاً روراست باشم، احتمالاً بیشتر به این دلیل است که علاقه‌ای به مصاحبه ندارم. همیشه مشکلاتی هست از این قبیل که: گفتارم را اشتباهی بنویسند، یا حتا بدتر از آن، کلمه به کلمه آنچه را گفته‌ام چاپ کنند. بعد هم آن سؤال‌های همیشگی : “رابطه‌ات با فلان هنرپیشه چطور بود؟”، “فلان عقیدۀ جالب، واقعاً پیشنهاد چه کسی بود؟” فکر می‌کنم که ولادیمیر ناباکوف راه‌ورسم درستی برای مصاحبه داشت: او فقط موافقت می‌کرد که مقداری جواب بنویسد و برای مصاحبه‌کننده بفرستد که خودش برای آن جواب‌ها، سؤال مطرح کند!

ــ آیا حس می‌کنید که بَری لیندون راز و رمز بیشتری دارد و گفتگو دربارۀ آن مشکل‌تر است؟

 

ــ نه، اینطور هم نیست؛ همیشه برایم دشوار بوده که دربارۀ هر کدام از فیلم‌هایم حرف بزنم. معمولاً کاری که می‌کنم این است که قدری اطلاعات حاشیه‌ای دربارۀ فیلم می‌دهم، یا مثلاً بعضی حقایق جالب که ربطی به آن داشته باشد. این نوع طرز عمل، من را از شر سؤال‌هایی چون “معنای فلان صحنه چیست؟” یا “چرا آن کار را کردید؟”، راحت می‌کند. برای مثال، در مورد دکتر استرنجلاو می‌توانستم دربارۀ یک سری از عقاید عجیب‌وغریب در ارتباط با احتمال جنگ اتمی اتفاقی یا ناخواسته، صحبت کنم. ۲۰۰۱: ادیسه فضایی امکان فرضیه‌بافی دربارۀ کامپیوترهای فوق هوشمند، زندگی در کیهان، و بسیاری از عقاید علمی – تخیلی را فراهم می‌کرد.  پرتقال کوکی مربوط به نظم و قانون بود و جرم‌های خشونت‌بار و مقایسۀ حاکمیت با آزادی و از این قبیل چیزها. ولی در بَری لیندون، این نوع موضوع‌های روز وجود ندارند، و خب، تصور می‌کنم کمی سخت‌تر است که درباره‌اش حرف بزنیم.

ــ سه فیلم اخیرتان در زمان آینده رخ می‌دهند. چه چیزی باعث شد که یک فیلم تاریخی بسازید؟

ــ واقعاً نمی‌توانم بگویم که چه چیزی باعث ساختن هر یک از فیلم‌هایم شده؛ تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که عاشق آن داستان‌ها شدم. فراتر از این رفتن، مثل این است که بخواهید توضیح بدهید چرا عاشق همسرتان شدید: او باهوش است، چشمان قهوه‌ای دارد، خوش‌اندام است ــ آیا واقعاً توضیح قانع‌کننده‌ای داده‌اید؟ از آنجا که من در حال حاضر دارم تصمیم می‌گیرم که فیلم بعدی‌ام دربارۀ چه باشد، درک می‌کنم تا چه حد پیدا کردن یک داستان مناسب، کاری دشوار و غیرقابل‌کنترل است و تا چه حد به شانس و یک واکنش بی‌اختیار بستگی دارد. شما می‌توانید بسیار چیزهای “معماری” دربارۀ اینکه داستان فیلم چه‌ها باید داشته باشد، بگویید: طراحی قوی داستان، شخصیت‌های جالب، امکانات برای گسترش سینمایی، فرصت‌های خوب برای هنرپیشه‌ها که احساسات خود را نشان بدهند، و به روی پرده آوردن صحیح و هوشمندانۀ تم‌ها و عقاید. اما البته این کار هم، نه به درستی می‌تواند توضیح بدهد که چرا شما داستانی را انتخاب کردید و نه کمک می‌کند برای فیلم‌تان داستان پیدا کنید. فقط می‌توانید بگویید که شما احتمالاً داستانی که این خصوصیات را نداشته باشد، انتخاب نمی‌کردید.

ــ از بسیاری لحاظ، این فیلم ما را به یاد فیلم‌های صامت می‌اندازد. به خصوص دارم فکر می‌کنم دربارۀ صحنه فریبندگی لِیدی لیندون توسط بَری در میز قمار.

ــ از این بابت خوشحالم. فکر می‌کنم که فیلم‌های صامت نسبت به فیلم‌های ناطق، خیلی موفق‌تر بودند. بَری و لِیدی لیندون سر میز قمار نشسته‌اند و به هم خیره می‌شوند: حتی یک کلمه حرف بین‌شان ردوبدل نمی‌شود؛ لِیدی لیندون می‌رود بیرون روی بالکن که کمی هوا بخورد، بَری هم به دنبال او بیرون می‌رود. با اشتیاق به هم نگاه می‌کنند و همدیگر را می‌بوسند؛ هنوز هم یک کلمه حرف نزده‌اند. صحنۀ بسیار رمانتیکی است، ولی فکر می‌کنم که در آن واحد، به تهی بودن جذابیتی بین آنها اشاره می‌کند که به همان سرعتی که به وجود آمده، ناپدید می‌شود. این صحنه ما را آماده می‌کند برای تمام اتفاق‌هایی که پس از آن، بین این دو رخ می‌دهد. فکر می‌کنم که هنرپیشه‌ها، تصاویر، و موسیقی شوبرت خوب با هم جور هستند.

ــ آیا ساختن یک فیلم تاریخی را، با این تصور دقیقی که ما از آن زمان داریم، بیشتر محدودکننده و کمتر آزاد دیدید، و پرچالش‌تر بود؟

ــ نه، برای اینکه لاأقل شما می‌دانید که همه چیز چگونه و به چه شکلی بود. در ۲۰۰۱: ادیسه فضایی همه چیز باید طراحی می‌شد، اما ساختن هیچ یک از این فیلم‌ها آسان نیست. در فیلم‌های تاریخی و علمی – تخیلی، رابطه‌ای معکوس وجود دارد بین اینکه تا چه حد صحنه و لباس‌ها و دکور به چشم تماشاگر راحت بیاید، و مشکلات فیلمساز در به وجود آوردن‌شان. وقتی هرچه می‌بینید، باید طراحی و ساخته شود، خرج فیلم را بسیار زیاد و مشکلات عادی فیلمسازی را دوچندان می‌کنید؛ و آن انعطاف تغییرات آخرین دقیقه، که در فیلمی با داستان زمان معاصر دارید، تقریباً ناممکن می‌شود.

 ــ بعد از بَری لیندون فوراً شروع به کار روی تلألو کردید؟

ــ وقتی که بَری لیندون را تمام کردم، بیشتر وقتم را صرف خواندن کردم. ماه‌ها سپری شد و هیچ چیزی پیدا نکردم که در من شور و شوق ایجاد کند. در چنین موقعیتی، این واقعاً رنج‌آور و مایۀ افسردگی است که چقدر کتاب هست که باید خواند، ولی هرگز فرصت خواندن‌شان را پیدا نخواهید کرد. برای همین، من از هیچ روش سیستماتیکی  برای خواندن استفاده نمی‌کنم و در عوض به طور نامنظم و شانسی کتاب انتخاب می‌کنم. همین روش را هم برای خواندن روزنامه‌ها و مجله‌هایی که دور و بر خانه جمع می‌شوند، به کار می‌برم و بعضی از جالب‌ترین مقاله‌ها را پشت صفحه‌هایی پیدا کرده‌ام که برای مطلب دیگری از روزنامه بریده بودم.

 

ــ شما آن صحنه در کتاب تلألو، که در آسانسور اتفاق می‌افتد، را در فیلم نگذاشته‌اید، ولی از آن به صورت یک نمای مکرر استفاده کرده‌اید که خون از درهای آسانسور بیرون می‌زند.

ــ ‌زمان یک فیلم محدودیت‌های زیادی تحمیل می‌کند به اینکه چقدر از داستان را می‌توانید در فیلم بگذارید، به خصوص اگر داستان به روش متداول و معمولی گفته شود.

ــ منظورتان از “روش متداول و معمولی” چیست؟

ــ شیوۀ داستان‌گویی عمدتاً از طریق تعدادی صحنه‌های دیالوگ‌دار. اکثر فیلم‌ها چیزی بیشتر از یک نمایشنامه نیستند که کمی فضاسازی و تحرک به آنها اضافه شده. فکر می‌کنم وسعت و انعطاف‌پذیری داستان‌های سینمایی خیلی توسعه پیدا می‌کرد، اگر چیزی از ساختار فیلم‌های صامت قرض می‌کردند؛ یعنی نکاتی را که احتیاجی به برجسته کردن‌شان نیست، می‌شود با یک شات و یک عنوان گذاشتن نشان داد. چیزی مانند: عنوان: “عموی بیلی” و عکس: “عموی بیلی به او بستنی می‌دهد”. در عرض چند ثانیه، عموی بیلی را معرفی کرده‌ایم و چیزی هم درباره‌اش گفته‌ایم، بدون اینکه یک صحنه را بار بکشیم. این صرفه‌جویی در گفتار، به فیلم‌های صامت خیلی بیشتر وسعت و انعطاف در قصه‌گویی می‌داد تا آن چیزی که ما امروزداریم. به نظر من، تعداد بسیار محدودی فیلم‌های ناطق هستند، حتی آنها که شاهکار محسوب می‌شوند، که اگر به صورت نمایشنامه روی صحنه اجرا شوند و از طراحی خوب صحنه و همان بازیگران و کیفیت بازی بهره ببرند، به همان اندازۀ فیلم تأثیرگذار نخواهند بود. شما این کار را با یک فیلم بزرگ صامت نمی‌توانید انجام بدهید.

ــ ولی شما مسلماً نمی‌توانید ۲۰۰۱: ادیسه فضایی را به صورت نمایش روی صحنه، با همان تأثیرگذاری فیلم، اجرا کنید.

ــ درست می‌گویید. من آگاه هستم که در تمام فیلم‌هایم سعی داشته‌ام در این مسیر حرکت کنم، ولی هرگز به آن حدی که راضی‌ام کند نرسیده‌ام. در ضمن، باید بهترین آگهی‌های تلویزیونی را هم به عنوان نمونه‌هایی از اینکه چگونه می‌توانیم با روش بهتری داستان سینمایی را نقل کنیم، همجوار فیلم‌های صامت بگذاریم. در طول سی ثانیه، شخصیت‌ها معرفی می‌شوند، و گاهی وضعیت درگیرکننده‌ای هم مطرح می‌شود و به نتیجه می‌رسد.

ــ وقتی این صحنه‌هایی را که به آنها تئاتری می‌گویید فیلمبرداری می‌کنید، روش کارگردانی‌تان طوری است که روی عادی بودن آنها تأکید می‌کنید. صحنه‌های که “اولمن” یا دکتر در تلألو حضور دارند، مانند صحنۀ کنفرانس فضانوردها در ۲۰۰۱: ادیسه فضایی، با سادگی و روزمرگی اعمال‌شان مشخص است ــ یعنی جنبۀ مکانیکی‌اش.

ــ خب، همانطور که گفتم، در روایت داستان‌های خیالی همه چیز باید تا حد امکان باورپذیر باشد. آدم‌ها باید رفتارشان بسیار عادی باشد؛ به خصوص در صحنه‌هایی که با چیزهای عجیب‌وغریب برخورد می‌کنید، باید خیلی به این نکته دقت کنید.

 ــ آیا از همان اول جک نیکلسون را برای نقش اصلی در نظر داشتید؟

ــ بله. به نظر من، جک از بهترین هنرپیشه‌های هالیوود است، شاید در همان ردۀ بزرگ‌ترین ستاره‌های قدیمی مانند اسپنسر تریسی و جیمز کاگنی. فکر می‌کنم که انتخاب اول اکثر کارگردان‌ها باشد، برای هر نقشی که به او بخورد. کارش همیشه جالب است، و تفکر و آن فاکتور مجهول و جادویی را در خود دارد. جک به ویژه برای نقش انسان‌های هوشمند مناسب است. او آدمی باهوش و باسواد است، و این کیفیت‌های ذاتی را تقریباً غیرممکن است که بتوانید فقط بازی کنید.

 

ــ آیا خانوادۀ شما مذهبی بودند؟

 ــ نه، به هیچ وجه.

ــ شما شطرنج‌باز خوبی هستید و در این فکر بودم که آیا بازی شطرنج و منطق‌اش، در طرز فکر و عمل‌ شما تأثیرگذار است؟

ــ اول از همه، بزرگ‌ترین استادان بین‌المللی شطرنج حتی، هر قدر هم عمیق یک موقعیت را آنالیز کنند، به ندرت ممکن است بتوانند تا آخر بازی را تصور کنند. پس تصمیم‌شان دربارۀ هر حرکت مهره، به احساس درونی‌شان بستگی دارد. من شطرنج‌باز خوبی بودم، البته نه در سطح آن بزرگان؛ قبل از اینکه فیلمساز بشوم، در مسابقات شطرنج در نیویورک شرکت می‌کردم و در پارک‌ها سر پول بازی می‌کردم. یکی از چیزهایی که شطرنج به شما یاد می‌دهد، کنترل  آن هیجان اولیه است، وقتی چیزی می‌بینید که به نظر خیلی خوب می‌آید. به شما می‌آموزد که قبل از اینکه چیزی را بقاپید، درباره‌اش فکر کنید و همینطور زمانی که به دردسر افتادید، واقع‌بینانه بیاندیشید. زمانی که دارید فیلمی می‌سازید، باید بیشتر تصمیم‌هایتان را سرپا بگیرید و این باعث می‌شود که با عجله و بدون بررسی عمل کنید. فکر کردن، حتی برای سی ثانیه، در محیط شلوغ و پرسروصدا و گیج‌کنندۀ فیلمسازی، بسیار بیش از آنچه فکر می‌کنید، به انضباط احتیاج دارد. ولی همان چند ثانیه تفکر می‌تواند از یک اشتباه جدی دربارۀ چیزی که در وهلۀ اول خوب به نظر می‌رسد، جلوگیری کند. در خصوص فیلم‌ها، تأثیر شطرنج بیشتر در جلوگیری از اشتباهات است تا دادن ایده‌های خوب. ایده‌ها یکباره به ذهن می‌رسند، و باید با دقت و انضباط بررسی‌شان کنیم و بعد از آنها استفاده کنیم.

 ــ چه نوع فیلم‌های ترسناکی را دوست دارید؟ آیا بچۀ رزماری را دیده‌اید؟

 ــ بله، یکی از بهترین فیلم‌های این ژانر است. جن‌گیر را هم دوست داشتم.

 ــ در فیلمنامه‌تان دربارۀ ناپلئون، آیا به ترتیب زمان جلو رفته‌اید؟

ــ بله،همینطور است. ناپلئون خودش یک بار گفته بود که زندگی‌اش چه کتاب عالی‌ای خواهد شد؛ من مطمئن‌ام اگر دربارۀ فیلم اطلاع داشت، به جای کتاب می‌گفت فیلم. تمام زندگی او داستان این فیلمنامه است و اگر به ترتیب زمان جلو برویم، عالی می‌شود. اگر آن را به شکل یک مینی‌سریال بیست ساعتۀ تلویزیونی هم بسازیم، خوب از آب در خواهد آمد. ولی در حال حاضر، این نوع بودجه‌ها در تلویزیون وجود ندارد. البته پیدا کردن هنرپیشۀ مناسب برای نقش ناپلئون هم کار سختی است. ال پاچینو زود به فکرم می‌رسد، و همیشه امکان‌اش هست که آن بیست قسمت سریال را طوری بسازیم که زمانی که به سنت‌هلن می‌رسیم، او پنجاه ساله باشد. اَل، دارم شوخی می‌کنم!

گفتگو با بیلی وایلدر

شنیده‌ام همکاری شما با ریموند چندلر چندان هم راحت نبوده است.

وایلدر: بله، همینطور است. چندلر هیچ سابقۀ عملی سینما نداشت. اصلاٌ پایش را در یک استودیو نگذاشته بود. نویسندۀ یکی از این مجله‌های خشک سریالی بود به نام «نقاب سیاه[۱]». یکی از آن مجله‌هایی که معروف بودند به «داستان عامیانه[۲]» و چون درآمد کافی از این کار نداشت، توی یک کارگاه تولید راکت تنیس هم کار می‌کرد. درست قبل از این که با او کار کنم، جیمز ام کین رمان پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند را نوشته بود، و بعد از آن، داستان مشابهی بیرون داده بود به نام غرامت مضاعف که به صورت سریالی در سه یا چهار قسمت در مجله‌ای به نام «لیبرتی» چاپ شده بود.

پارامونت غرامت مضاعف را خرید و من خیلی مشتاق بودم با کین کار کنم، ولی او مشغول فیلم دیگری در «فاکس» بود به نام وسترن یونیون. یکی از دوستان تهیه‌کننده‌ام چند تا از داستان‌های چندلر را از «نقاب سیاه» آورد که بخوانم. واضح بود که این آدم، چشم خارق‌العاده‌ای دارد.دو تا جمله از آن داستان‌ها را هنوز به یاد دارم. گفته بود: «هیچ چیز خالی‌تر از یک استخر خالی نیست.» جملۀ بعدی مال موقعی است که مارلو وسط تابستان به شهر «پاسادنا» می‌رود و وارد خانۀ پیرمردی می‌شود که توی یک گلخانه نشسته و سه تا پتو انداخته است روی خودش. می‌گوید: «از گوش‌هایش چنان موهای درازی بیرون آمده بود که می‌شد یک شب‌پره را توی آنها شکار کرد.» به این می‌گویند چشم تیزبین . . . ولی نمی‌توان گفت که چنین نویسنده‌ای می‌تواند این ایده‌ها را به صورت تصویری هم بیان کند، چون در فیلمنامه‌نویسی بایستی طوری بنویسی که جزئیات را بتوان با تصویر نمایش داد.

 

به جو سیستروم گفتم «امتحانش کنیم ببینیم چی از آب در میاد.» چندلر به استودیو آمد و ما داستان غرامت مضاعف را دادیم به او بخواند. روز بعدش آمد، گفت «داستان را خواندم. مفت نمی‌ارزد!» در واقع به خاطر موفقیت فوق‌العادۀ پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند از این یکی داستان کین هم بدش آمده بود.

گفت: «ولی به هر حال حاضرم روش کار کنم. فقط یک فیلمنامه به من بدهید تا با قالب کار آشنایی پیدا کنم. امروز جمعه است. چطور است تا دوشنبه تحویل‌تان بدهم؟»

گفتیم «ای وای»… ما پنج-شش ماه طول می‌کشید تا یک فیلمنامه می‌نوشتیم.

گفت «هیچ نگران نباشید. اونش با من!» حالیش نبود که من نه تنها کارگردان فیلم بودم، بلکه قرار بود فیلمنامه را هم با هم بنویسیم.

ده روز بعد برگشت و فیلمنامه‌ای در هشتاد صفحه تحویل‌مان داد، مزخرف به تمام معنی. چند تا دیالوگ خوب آن وسط‌ها داشت، ولی مثل اینکه آن فیلمنامه‌ای که به او داده بودند، نوشتۀ کسی بود که می‌خواست فیلمنامه را هم خودش کارگردانی کند، چون کلی فید-این و دیزالو و حرکات دوربین هم در متن گنجانده بود که نشان بدهد تکنیک فیلم را هم فرا گرفته است.

نشاندمش و برایش توضیح دادم که ما باید دو نفری این فیلمنامه را بنویسیم. بعد از آن، هر روز ۹ صبح کار را شروع می‌کردیم تا ۴.۵ بعدازظهر. ضمن کار هم مجبور بودم مدام مسائلی را برایش توضیح بدهم تا قلق کار دستش بیاید، اما خیلی به من کمک کرد. موقع کار، خیلی خوب با هم کنار می‌آمدیم. نویسندۀ خیلی خوبی بود – اما به درد فیلمنامه نوشتن نمی‌خورد.

یک روز صبح، ساعت ده شد، دیدم از چندلر خبری نشد، یازده شد، یازده و نیم شد، خبری نشد. آخرش زنگ زدم به سیستروم، که تهیه‌کنندۀ غرامت مضاعف بود، و ازش پرسیدم «از چندلر خبری نیست. طوری شده؟»

گفت: «همین الآن داشتم بهت زنگ می‌زدم. نامه داده که از کار کناره می‌گیرد.»

ظاهراً علت کناره‌گیری‌اش این بود که روز قبلش، موقع کار، توی اتاق کارم نشسته بودیم، و آفتاب زده بود از پنجره و اذیت می‌کرد. بهش گفته بودم پاشو پرده‌ها را بکش، ولی نگفته بودم «لطفاً». بعد هم مرا متهم کرده بود که سر ناهار سه تا مارتینی نوشیده‌ام. و علاوه بر اینها، گله کرده بود که «آقای وایلدر هر روز ضمن کار سه و گاهی چهار بار جواب تلفن‌هایی را می‌دهد که آشکار است از طرف خانم‌های جوان هستند.»

خب، طبیعی است، گاهی جواب تلفن‌ها را می‌دادم، که مثلاً سه چهار دقیقه بیشتر طول نمی‌کشیدند و قراری می‌گذاشتم که فلان رستوران می‌بینمت، یا چطور است برویم فلان جا گیلاسی بزنیم. او بیست سالی مسن‌تر از من بود، و زنش از او هم مسن‌‌تر بود. و من داشتم با دخترخانم‌های جوان گپ می‌زدم! آن زمان، سکس از در و دیوار می‌‌ریخت، و من هم، خب، هوای خودم را داشتم. مدتی بعد، توی زندگینامه‌اش یک مشت چرندیات راجع به من به هم بافت، که مثلاً من نازی بودم، و با او همکاری نمی‌کردم، و بی‌ادب بودم، و چه و چه. خلاصه اختلاف سلیقه‌ گویا کار خودش را کرده بود. آدم غریبی بود، ولی من از همکاری با او راضی بودم.

* به چه دلیل آن همه رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان شرق آمریکا، یعنی کسانی مثل اف اسکات فیتزجرالد و دوروتی پارکر، در هالیوود نتوانستند درست و حسابی به کار بچسبند؟

وایلدر: چون پول زیادی به آنها پرداخته می‌شد. آن روزها را هنوز به یاد دارم که در نیویورک، نویسنده‌ای می‌رسید به یک نویسندۀ دیگر و می‌گفت «ورشکسته شده‌ام. دارم می‌روم هالیوود، پنجاه هزار دلار دیگر ازشان بچاپم.» علاوه بر این، از فوت و فن فیلمنامه‌نویسی هیچ نمی‌دانستند. آدم باید قواعد کار را بلد باشد تا بتواند آنها را در هم بشکند. و آنها اصولاً زحمت یادگیری فوت و فن کار را به خودشان نمی‌دادند. منظورم هم فقط مقاله‌نویس‌ها و روزنامه‌نگارها نیست، حتی رمان‌نویس‌ها هم همین اشکال را داشتند. هیچکدام‌شان کار را جدی نمی‌گرفتند. وقتی هم که تهیه‌کننده یا کارگردانی جلوشان در می‌آمد که صدای بلندتری داشت و استودیو هم حامی آنها بود، دوست نداشتند حرف‌شان را گوش کنند. فکر و ذکرشان این بود که «تو سر هر کسی در آمریکا بزنی، یک فیلمنامه توی جیبش دارد – از فلان آجان سر کوچه گرفته تا فلان پیشخدمت کافه در دِنوِر. همه یک پا فیلمنامه‌نویس‌اند! من هم که ده تا فیلم دیده‌ام. کافی است اجازه بدهند کارم را به شیوۀ خودم بکنم…» ولی موضوع این است که به این آسانی نیست. حتی برای ساختن یک فیلم متوسط هم بایستی قواعد کار را بلد باشی. باید با زمان‌بندی آشنا باشی، باید با چم و خم شخصیت‌پردازی آشنا باشی، باید بدانی دوربین کجا قرار است مستقر بشود، همانقدر که بدانی صحنه ای را که داری می‌نویسی از نظر کار فیلمبرداری عملی است یا نه. این حرف‌ها توی کَت‌شان نمی‌رفت.

اسکات فیتز جرالد

موقعی که فیتزجرالد در پارامونت کار می‌کرد، همزمان بود با دوره‌ای که من با براکِت کار می‌کردم. براکِت هم از شرق آمریکا آمده بود، رمان و نمایشنامه نوشته بود، و سالها بود در پارامونت کار می‌کرد. براکت و من گاهی کار را تعطیل می‌کردیم و می‌رفتیم به کافۀ آن طرف خیابان. می‌گفتیم تنها جایی است که آدم می‌تواند یک مشروب چرب و چیلی سر بکشد. گاهی هم که اسکات فیتزجرالد را آنجا می‌دیدیم، باهاش گپی می‌زدیم، ولی هیچوقت نشد سؤالی دربارۀ فیلمنامه‌نویسی از ما بپرسد.

فیلم، شباهت زیادی به نمایشنامه دارد. ساختمان و روح یکسان دارند. یک فیلمنامه‌نویس خوب، کم و بیش به یک شاعر می‌ماند، اما شاعری که ساختمان اثرش را مثل یک صنعتگر طراحی می‌کند و می‌تواند بگوید کجای پردۀ سومش اشکال دارد. نوشته‌ای که یک فیلمنامه‌نویس کهنه‌کار تحویل شما بدهد، ممکن است رضایت‌بخش نباشد، اما از نظر فنی، اشکالی نخواهد داشت. اگر اشکالی در پردۀ سوم نوشته‌اش ببیند، می‌داند که باید راه‌حل آن را در پردۀ اول پیدا کند. اسکات، اما، اصولاً هیچ علاقه‌ای به این مسائل نشان نمی‌داد.

* گویا فاکنر هم خیلی سختی کشید.

وایلدر: شنیدم «مترو گلدوین مه‌یر» او را استخدام کرد، سه ماهی آنجا بود، بعد ول کرد و برگشت سر خانه و زندگی‌اش؛ «مترو» هم مثل اینکه حالیشان نبود قضیه از چه قرار است و تا مدتها چک‌های او را به نشانی خانه‌اش در میسی‌سیپی پست می‌کردند. یکی از دوستانم در «مترو» استخدام شد تا فیلمنامه‌ای بنویسد و دفتر کار سابق فاکنر را به او داده بودند. او در کشوِ میز تحریرش دفترچه‌ای پیدا کرد که سه تا کلمه در آن نوشته شده بود: «پسر، دختر، پلیس». اما فاکنر کمی هم کار کرد. مدتی با هاوارد هاؤکز روی فیلمنامۀ داشتن و نداشتن، و همینطور روی سرزمین فراعنه کار کرد. سر این فیلم، از برنامۀ پیش‌بینی شده کلی عقب افتادند و هزینۀ تولید فیلم هم خیلی بیشتر از مبلغی شد که از قبل فکر کرده بودند. روی پرده، هزاران برده را می‌دیدی که سنگ‌های عظیمی را برای ساختن اهرام می‌کشیدند. عین تپۀ مورچه‌ها. وقتی که آخرش فیلمبرداری تمام شد و فیلم را برای جک وارنر نمایش دادند، وارنر به هاؤکز گفته بود «راستش، هاوارد، اگر همۀ این آدمهایی که توی فیلم هستند به تماشای فیلم بیایند، ممکن است یِر به یِر بشویم.»

اما نویسنده‌های دیگری هم در هالیوود بودند که کاربلد بودند و پول خوبی هم به جیب زدند. به طور مثال دو نمایشنامه‌نویس خوب آن دوره، بِن هِکت و چارلز مک‌آرتور. هِکت واقعاً خودش را توی دل همۀ همکارانش جا کرد. خیلی پیش می‌آمد که تهیه‌کننده یا کارگردانی می‌دید دکورها را علم کرده‌اند، همۀ بازیگران انتخاب شده‌اند، فیلمبرداری شروع شده، و تازه حالیشان می‌شد که فیلمنامه‌شان مُفت نمی‌ارزد. اینجا بود که می‌رفتند سراغ هِکت. او هم می‌آمد، می‌رفت خانۀ چارلز لدرر[۳]، روی تختخوابی دراز می‌کشید، دفتری به دست می‌گرفت، مقداری کاغذ سیاه می‌کرد، و طولی نمی‌کشید که فیلمنامه درست شده بود. هر شب، کاغذهای نوشتۀ هکت را بر می‌داشتند می‌دادند دست آقای سلزنیک، که او هم به نوبۀ خود دستی در آنها می‌برد، نوشته‌ها را می‌داد فتوکپی کنند و فردا صبح می‌دادند دست بازیگرها. شیوۀ جنون‌آمیزی بود، اما هکت کارش را خیلی جدی می‌گرفت، اما نمایشنامه‌هایش را خیلی جدی‌تر می‌گرفت. به این کار می‌گویند «معالجۀ فیلمنامه[۴]». اگر هکت اراده کرده بود، می‌توانست اسمش را روی صد تا فیلم دیگر هم بگذارد.

* فیلمنامه‌ای که خودتان نوشته‌اید، در جریان فیلمبرداری تغییر هم می‌کند؟

وایلدر: من که همواره فیلمنامه‌هایی را کارگردانی کرده‌ام که خودم در نوشتن‌شان مشارکت داشته‌ام، از بازیگرانم همیشه یک تقاضا داشته‌ام، و آن این بوده که دیالوگ‌هاشان را حفظ کنند.

یاد داستانی در این زمینه افتادم. یک بار جرج برنارد شاؤ داشت اجرای نمایشنامه‌اش پیگمالیون‌‌ را کارگردانی می‌کرد. بازیگر خیلی معروف و برجسته‌ای در آن بازی می‌کرد که لقب Sir هم گرفته بود، ولی حالا اسمش را به یاد ندارم. خلاصه، طرف می‌آید سر تمرین، در حالیکه معلوم است دمی هم به خمره زده است، و در نتیجه شروع می‌کند به دست بردن در جمله‌ها. شاؤ بعد از چند دقیقه، طاقتش طاق می‌شود و فریاد می‌زند: «دست نگه‌دار! هیچ معلوم هست چه می‌کنید؟ چرا متن را از بر نکرده‌اید؟» سِر فلانی می‌گوید: «منظورتان چیه آقا؟ من دیالوگ‌های خودم را کاملاً از بر دارم.»

و شاؤ جواب می‌دهد: «بله، اشکال هم همین جاست: دیالوگ‌های خودت را از بر داری، ولی دیالوگ‌های مرا از بر نداری.»

سر فیلم، از بازیگران می‌خواهم دیالوگ‌ها را از بر کنند. گاهی شب قبل، صحنه را مطالعه می‌کنند و صبح می‌آیند سراغ من تا سر بعضی موارد با من مذاکره کنند. هر روز، قبل از شروع فیلمبرداری، دور یک میز دراز می‌نشینیم و یک بار دیگر کل صحنۀ آن روز را مرور می‌کنیم. کار کردن با بعضی بازیگرها عالی بود. مثل جک لمون. اگر قرار بود ساعت ۹ صبح کار کنیم، او ساعت هشت و ربع با یک فنجان قهوه و متن صحنۀ آن روز، سر صحنه حاضر بود. می‌آمد سراغ من و می‌گفت: «دیشب با فلیشا (همسرش) جمله‌های امروز را مرور می‌کردیم و یک فکر بکر به ذهنم رسید. بگو ببینم نظرت چیست؟» و بعد ایده‌اش را برایم می‌گفت. اگر ایدۀ خوبی بود، به کارش می‌بردیم، ولی اگر خوب نبود، یک نگاهی بهش می‌انداختم که فوری متوجه منظورم می‌شد و می‌گفت: «آره، من خودم هم زیاد خوشم نیامد.» هیچکس را ندیده ام آن همه روی کارش دقت و ظرافت به خرج بدهد و روی جزئیات متمرکز شود، ولی هیچوقت در کار من دخالت نمی‌کرد.

اما گاهی هم بازیگری کله‌شق پیدا می‌شد که خیلی اصرار می‌کرد، تا اینکه دست آخر، برای دست به سر کردنش، می‌گفتم: «بسیار خوب، هر دو ایده را کار می‌کنیم.» بعد، ابتدا صحنه را به صورتی که خودم در نظر داشتم می‌گرفتیم، و به دستیارم می‌گفتم: «همین را چاپ کنید.» و بعد به بازیگر مربوطه می‌گفتم: «خیلی خوب، حالا ایدۀ تو را می‌گیریم.» اما یواشکی به دستیارم می‌گفتم فیلم توی دوربین نگذارند.

* فیلمنامه نوشتن به سفارش استودیو چطور بود؟

وایلدر: وقتی که در «پارامونت» فیلمنامه می‌نوشتم، یک لشکر نویسنده در استخدام خود داشتند؛ ۱۰۴ نفر! همه در ساختمان نویسنده‌ها و یکی دو ساختمان فرعی چسبیده به آن کار می‌کردند. همه مشغول نوشتن بودیم. خیلی خوش می‌گذشت. پول زیادی عایدمان نمی‌شد. ولی، خوب، بعضی‌ها هم مثل بِن هِکت پول خوبی به جیب می‌زدند. هر نویسنده‌ای قرار بود روز پنجشنبۀ هر هفته، یازده صفحه فیلمنامه تحویل بدهد. حالا، چرا پنجشنبه؟ کی می‌داند؟ چرا یازده صفحه؟ کی می‌داند؟ هر هفته بیش از هزار صفحه فیلمنامه نوشته می‌شد.

همه چیز هم شدیداً تحت کنترل بود. حتی روزهای شنبه هم از ۹ صبح تا سر ظهر کار می‌کردیم، و بعدازظهر فلنگ را می‌بستیم تا برویم بازی فوتبال بین تیم‌های USC و UCLA را تماشا کنیم. وقتی که اتحادیه‌ها شروع به مذاکره کردند تا هفته ای پنج روز بیشتر کار نکنیم، سر و صدای رؤسای استودیوها چنان در آمده بود که انگار داشتند ورشکست می‌شدند.

یک نفر بود که کارِ همۀ نویسنده‌ها را تحویل می‌گرفت – یکی از آن فارغ‌التحصیلان دانشگاه «ییل» که وقتی همکلاس‌هایش هنری لوس و بریتن هادن مجلۀ «تایم» را (در ۱۹۲۳) تأسیس کردند، در مجلۀ «لایف» کار می‌کرد. وقتی که مجله تأسیس شد، همۀ کارکنانش می‌توانستند چیزی حدود هفته‌ای ۷۵ دلار مزد بگیرند و یا اینکه تعدادی از سهام «تایم» را به عنوان بخشی از دستمزدشان دریافت کنند. بعضی از ساختمان دانشگاه «ییل» از کمک‌های نقدی همین کسانی تأمین شد که سهام «تایم» را دریافت کرده بودند. این بابا که در «پارامونت» نوشته‌های ما را تحویل می‌گرفت، خیلی مفتخر بود که پول نقد را به سهام «تایم» ترجیح داده بود.

* سرِ آن بیش از هزار صفحه فیلمنامه که هر هفته نوشته می‌شد، چه می‌آمد؟

وایلدر: بیشترش توی بایگانی می‌ماند و خاک می‌خورد. پنج یا شش تهیه‌کننده بودند که هر کدام در نوع خاصی از فیلم‌ها تخصص داشتند. آنها روزهای آخر هفته نوشته‌ها را می‌خواندند و نظر می‌دادند.

* چه جور نظرهایی می‌دادند؟

وایلدر: یک بار با یکی نویسنده‌هایی که در «کلمبیا» کار می‌کرد حرف می‌زدم. او فیلمنامه‌ای نوشته بود که سَموئل بریسکین، از اعاظم آن استودیو، آن را خوانده بود. نگاهی به متن انداختم، و زیر تک تک صفحه‌ها خیلی مختصر نوشته بود: «بهترش کن!»

* درست مثل سردبیر «نیویورکر» هَرولد راس که می‌نوشت: «درستش کن!»

وایلدر: این تهیه‌کننده‌ها، در واقع، بیشتر از این هم سرشان نمی‌شد. «بهترش کن» و خلاص.

* داستان‌هایی هم شنیده‌ام راجع به عده‌ای که گویا بهشان می‌گفتند «شهرزاد». این قضیه از چه قرار است؟

وایلدر: اینها آدم‌هایی بودند که برای تهیه‌کننده‌ها قصه، یا خلاصۀ فیلمنامه‌ها یا کتاب‌هایی را که خوانده بودند تعریف می‌کردند. یک نفر بود که به عمرش یک کلمه هم ننوشته بود، اما ایده‌های خیلی خوبی به ذهنش خطور می‌کرد. یکی از این ایده‌ها عبارت بود از «سان فرانسیسکو، زلزلۀ ۱۹۰۶. نلسون اِدی. جینت مک‌دونالد.» و تهیه‌کننده‌ها به شنیدنش فریاد شادی بر می‌آوردند که «عالیه! محشره!» و از همین یک جمله، یک فیلم در می‌آمد.

می‌دانی نامِ نلسون اِدی چطور نلسون اِدی شد؟ استودیوها در گوشه و کنار شهر، تیولی داشتند و هر کدام فیلم‌های خاص خودشان را تولید می‌کردند. کسانی که در «پارامونت» بودند با کسانی که در «مترو گلدوین مه‌یر» بودند ارتباطی نداشتند، حتی به دیدن همدیگر هم نمی‌رفتند. و کسانی که در «مترو» بودند، امکان نداشت در مهمانی ناهار یا شامی شرکت کنند که آدم‌هایی از «فاکس» دعوت شده باشند.

شبِ قبل از آنکه قرار بود فیلمبرداری یک، دو، سه ‌را شروع کنیم، در خانۀ آقا و خانم ویلیام گوتز[۵] به شام دعوت شده بودم، که غذاهایشان حرف نداشت. سر میز شام، در کنار خانم گوتز (که دختر لوییس بی مه‌یر بود) نشسته بودم، و او ازم پرسید چه فیلمی را دارم شروع می‌کنم. گفتم داستانش در برلین اتفاق می‌افتد و قرار است در آلمان فیلمبردری‌اش کنیم.

پرسید: «کی توش بازی می‌کند؟»

گفتم «جیمی کاگنی»، که بعد معلوم شد آخرین فیلمی است که در آن بازی کرد، به استثنای آن نقش کوتاهی که سالها بعد در رگتایم‌ داشت.

گفت: «کی؟»

گفتم: «جیمی کاگنی. همان گانگستر کوتاه‌قدی که سالها در فیلم‌های برادران وارنر بازی می‌کرد…»

گفت: «آه! نه، نمی‌شناسم. پدرم به ما اجازه نمی‌داد فیلم‌های برادران وارنر را تماشا ‌کنیم.» یعنی اصولاً اسم جیمز کاگنی هم به گوشش نخورده بود.

آن زمان، فیلم‌های هر استودیو شکل و قیافۀ خاصی داشت. وسط فیلم هم اگر وارد سینمای ‌می‌شدید، می‌توانستید حدس بزنید که فیلم ساختۀ کدام استودیو است. فیلم‌های «برادران وارنر»، بیشتر گانگستری بودند. «یونیورسال» مدتها فیلم‌های ترسناک تولید می‌کرد. فیلم‌های «مترو» هم کاملاً مشخص بود چون همه چیز توی این فیلم‌ها سفید بودند. آقای سِدریک گیبونز، رئیس دایرۀ طراحی صحنه در «مترو» خواهان آن بود که همه چیز از پشت یک پارچۀ نازک ابریشمی سفیدرنگ دیده شود. اگر پایین شهر‌ اسکورسیزی قرار بود در کمپانی «مترو» تولید شود، سِدریک گیبونز کل محلۀ ایتالیایی‌های نیویورک را به رنگ سفید طراحی می‌کرد.

* فیلم را در واقع بایستی رسانۀ کارگردان به شمار آورد، نیست؟

وایلدر: فیلم را اصولاً رسانۀ کارگردان می‌دانند، چون کارگردان است که محصول نهایی را خلق می‌کند و روی پرده می‌آورد. باز می‌رسیم به همان نظریۀ ابلهانۀ مؤلف، که می‌گوید کارگردان، مؤلف فیلم است. ولی کارگردان چه چیزی را جلوِ دوربین می‌بَرَد؟ کتاب راهنمای تلفن را؟ وقتی سینمای ناطق شروع شد، نویسنده‌ها اهمیت بیشتری پیدا کردند، اما مجبور شدند جنگ و جدال مفصلی به راه اندازند تا اهمیت کارشان به ثبوت برسد.

اخیراً، اتحادیۀ نویسندگان طی مذاکراتی با استودیوها، کاری کرده است که نام نویسنده در عنوانبندی فیلم‌ها در جایی درست پیش از نام کارگردان ظاهر شود، که جایی است شاخص‌تر، و توانسته اند نام تهیه‌کننده را عقب بزنند. حالا داد و فریاد تهیه‌کننده‌ها بلند شده است! اگر آگهی‌های فیلم‌ها را در روزنامه‌ها نگاه کنید، خواهید دید که همه جا نام تهیه‌کننده‌ها را درشت چاپ می‌کنند. «محصولی از فلانی و فلانی و فلانی، تولید فلان و فلان و فلان، به تهیه‌کنندگی فلانی و چهار تا اسم دیگر! تهیه‌کنندۀ اجرایی هم یک فلانی دیگر!» وضع کم کم دارد عوض می‌شود. اما با این وجود، نویسنده‌ای که برای یک استودیو کار می‌کند، به هیچ وجه امنیت شغلی ندارد، بخصوص در مقایسه با نویسنده‌ای که در تئاترهای نیویورک کار می‌کند. آنجا نمایشنامه در جریان تمرین، کنار دست کارگردان می‌نشیند و آنها با هم سعی می‌کنند نمایش را به نحو احسن روی صحنه ببرند. اگر مسئله‌ای پیش بیاید، با هم حرف می‌زنند و راه حلی پیدا می‌کنند. کارگردان به نویسنده می‌گوید «اشکالی ندارد آنجا که این بابا وارد صحنه می‌شود و می‌گوید “صبح به خیر، چطوری؟” همینطور وارد شود و چیزی نگوید؟ و نویسندۀ نمایشنامه می‌گوید “نه، صبح به خیر، چطوری؟ باید در متن بماند.” و در نهایت هم حرف، حرف اوست.

اما در سینما، هیچکس با نویسنده مشورت نمی‌کند. وقتی کار به فیلمبرداری می‌رسد، هر چه دل تنگ‌شان بخواهد می‌کنند. اگر برنامۀ ستارۀ فیلم طوری باشد که مجبور باشد روز دوشنبه فیلم دیگری را شروع کند، ده صفحه از فیلمنامه را پاره می‌کنند و می‌ریزند دور، و برای آنکه گند قضیه در نیاید، چند سطر دیالوگ در یکی از صحنه‌ها می‌گنجانند و خلاص.

در دورۀ طلایی استودیوها، فیلمنامه‌نویس‌ها همویشه در منازعه با کارگردان یا استودیو بازنده بودند. برای آنکه ناتوانی فیلمنامه‌نویس‌ها روشن شود، داستانی از سالهای قبل از کارگردان شدنم برایت تعریف می‌کنم. براکت و من داشتیم فیلمنامه‌ای می‌نوشتیم به نام سپیده‌دم را عقب بینداز[۶]. آن زمان، نویسنده‌ها اجازۀ حضور در صحنۀ فیلمبرداری را نداشتند. اگر بازیگرها و کارگردان صحنه‌ای را درست از کار در نمی‌آوردند، یا اگر موقع ادای دیالوگی طنزآمیز، تأکید را روی کلمۀ درستِ متن قرار نمی‌دادند، و نمی‌دانستند طنز قضیه کجاست، و صدای نویسنده در می‌آمد، کارگردان خیلی راحت اعتراض می‌کرد که این نویسنده مزاحم کار من است.

برای سپیده‌دم را عقب بینداز داستانی نوشته بودیم دربارۀ مردی که بدون داشتن مدارک لازم، قصد مهاجرت به آمریکا را داشت. شارل بوآیه، که نقش اصلی را بر عهده داشت، دیگر هیچ چاره‌ای برایش نمانده است، بی‌پول و درمانده، نزدیک مرز آمریکا در هتلی کثیف به نام «اسپرانزا[۷]» در مکزیک گیر کرده است. در یک تخت فکسنی دراز کشیده و عصایی در دست دارد، و همین موقع چشمش به سوسکی می‌افتد که دارد از دیوار بالا می‌رود. با سرِ عصا جلوِ راهِ سوسک را می‌گیرد و می‌گوید: «صبر کن ببینم. تو هیچ معلوم هست کجا داری میری؟ مدارکت کو؟ نداری؟ پس نمیتونی وارد آمریکا بشی.» سوسک سعی می‌کند عصا را دور بزند، و بوآیه مدام سد راه او می‌شود.

یک روز براکت و من در کافه‌ای که روبروی «پارامونت، آن طرف خیابان، قرار داشت، داشتیم ناهار ‌می‌خوردیم. وسط پردۀ سوم فیلم بودیم. موقع خروج از کافه، بوآیه را دیدیم که سر میز دیگری نشسته بود و یک ناهار مفصل فرانسوی جلوش پهن شده بود، دستمال سفره‌ای خیلی مرتب و متین به سینه‌اش زده بود، و یک بطر شراب قرمز هم برایش آورده بودند. ایستادیم و گفتیم: «سلام شارل، حالت چطوره؟» گفت «خوبم، ممنون.» با اینکه ما فیلمنامه را هنوز تمام نکرده بودیم، میچل لایسن فیلمبرداری را شروع کرده بود. من گفتم: «امروز کدام صحنه را دارید می‌گیرید، شارل؟»

گفت: «صحنه‌ای که من روی تخت دراز کشیده‌ام و من…»

گفتم: «آهان، صحنۀ سوسک! صحنۀ محشری است.»

گفت: «بله، ولی خوب، ما سوسک را حذف کردیم.»

«چی؟ سوسک را حذف کردید؟ آخه، چرا؟ شارل؟ چرا؟»

«چون صحنۀ خیلی ابلهانه‌ای است. من با آقای لایسن حرف زدم و همین را بهش گفتم و او هم نظر مرا قبول کرد. چطور ممکن است آدم با چیزی حرف بزند که قادر نیست جوابت را بدهد؟» بعد بوآیه نگاهش را از پنجره به بیرون دوخت. همین و همین. بحث به پایان رسید. وقتی برگشتیم به استودیو، به براکت گفتم «این بی پدر و مادر، اگر حاضر نیست با یک سوسک حرف بزند، با کس دیگری هم لازم نیست حرف بزند.» و پردۀ سوم را طوری نوشتیم که او حداقل دیالوگ‌ها را داشته باشد… یعنی او را بکلی از آن پرده کنار گذاشتیم.

* آیا به همین دلیل بود که تصمیم گرفتید کارگردان بشوید؟ چون دفاع از فیلمنامه‌ای که نوشته بودید، برایتان امکان نداشت؟

وایلدر: بله، قطعاً یکی از دلایل کارگردان شدنم بود. من سابقه‌ای در تئاتر ندارم، و نه در یکی از این مدارس دراماتیک، مثل مدرسۀ لی استراسبرگ، درس خوانده‌ام. نه هم علاقۀ خاصی به کارگردانی داشتم تا حکومت استبدادی خودم را سر صحنۀ فیلمبرداری برقرار کنم. فقط می‌خواستم فیلمنامه‌ام را حراست کنم. اینطور نیست که بینش خاص یا نظریۀ خاصی داشتم که می‌خواستم در مقام کارگردان ارائه بدهم. نه امضای خاصی داشتم و نه سبک بخصوصی، به استثنای چیزهایی که ضمن کار با لوبیچ و تحلیل کارهای او ازش یاد گرفته بودم، که عبارت بود از انجام هر کاری با کمال ظرافت و در کمال سادگی.

* اگر همواره کارگردان‌های محترمی مثل لوبیچ داشتید، ممکن بود باز هم بخواهید کارگردان بشوید؟

وایلدر: به هیچ وجه. لوبیچ قدر مسلم فیلمنامه‌های مرا خیلی بهتر و روان‌تر از من می‌توانست کارگردانی کند. لوبیچ، یا فورد، یا کیوکُر. اینها کارگردان‌های خیلی خوبی بودند، اما هیچ ضمانتی وجود نداشت که آدم همواره با این جور آدمها کار کند.

* عکس فدریک فلینی را هم بین عکس‌هایی که به دیوار چسبانده‌اید می‌بینم.

وایلدر: او هم نویسنده‌ای بود که بعد کارگردان شد. فیلم جاده را که اولین فیلمش بود که زنش در آن بازی کرد خیلی دوست دارم. و از زندگی شیرین هم خیلی خوشم می‌آید. درست بالای آن عکس هم عکسی هست از من با آقای آکیرا کوروساوا و آقای جان هیوستن. آنها هم مثل آقای فلینی و من، نویسنده‌هایی بودند که کارگردان شدند آنآن. این عکس چند سال پیش، هنگام اهدای یکی از جوایز اسکار گرفته شده است.

داستان از این قرار بود که سه نویسنده-کارگردان باید جایزۀ اسکار را (به برنده) می‌دادند، یعنی جان هیوستن، آکیرا کوروساوا و من. هیوستن را با صندلی چرخدار و ماسک اکسیژن آورده بودند چون تنگی نفس داشت. مشکل تنفسی ناجوری داشت. ولی قرار گذاشتیم کمکش کنیم تا سرپا بایستد و با ما روی صحنه ظاهر شود. به این ترتیب که قرار شد اول هیوستن پشت تریبون قرار بگیرد، و حدود ۴۵ ثانیه بعد بتواند برگردد به صندلی چرخدار و ماسک اکسیژنش.

 

جین فاندا آمد و پاکت را داد دست آقای هیوستن. قرار بود هیوستن پاکت را باز کند و بدهد به کوروساوا. بعد کوروساوا باید کارت حاوی نام برنده را از توی پاکت بیرون می‌کشید و می‌داد دست من، و من قرار بود نام برنده را اعلام کنم. اما کوروساوا کمی دستپاچه شده بود و موقعی که دستش را برد که کارت را از توی پاکت در بیاورد، نتوانست کارت را با انگشتهایش بگیرد و بیرون بکشد. تمام این مدت، من آنجا ایستاده‌ام و دارم عرق می‌ریزم و منتظرم کارت را بدهند دست من. سیصد میلیون نفر هم در اقصی نقاط جهان دارند نگاه‌مان می‌کنند و منتظرند. ده ثانیه بیشتر برای آقای هیوستن باقی نمانده بود تا برگردد سراغ کپسول اکسیژن. در این اثنا که آقای کوروساوا داشت با پاکت مربوطه تقلا می‌کرد، من نزدیک بود حرفی بزنم که اگر زده بودم کارم تمام بود. این جمله داشت روی زبانم جاری می‌شد که «پرل هاربر را خوب تونستی تند و سریع پیدا کنی»، اما خوشبختانه او توانست سر بزنگاه کارت را بیرون بکشد و بدهد دست من، در نتیجه این حرف را من قورت دادم! و نام برنده را به صدای بلند اعلام کردم. حال یادم نیست کدام فیلم برنده شد، گاندی‌ بود یا خروج از آفریق[۸]ا. بعد از آن، آقای هیوستن بلافاصله برگشت به پشت صحنه و ماسک اکسیژن را گذاشت.
آقای هیوستن، آن سال، فیلم فوق‌العاده‌ای ساخته بود به نام آبروی پریتزی، که نامزد بهترین فیلم سال هم شده بود. اگر فیلم او اسکار را برده بود، مجبور می‌شدیم اکسیژن بیشتری هم بهش بدهیم تا بتواند برگردد پشت تریبون و جایزه را دریافت کند. من آن سال به فیلم او رأی داده بودم. به آقای هیوستن رأی داده بودم.

[۱] The Black Mask

[۲] Pulp Fiction

[۳] Charles Lederer (1906-1976)
فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کنندۀ هالیوود و از دوستان نزدیک بن هکت

[۴] Script doctoring

[۵] William Goetz (1903-1969)

تهیه‌کنندۀ آمریکایی و از بنیان‌گذاران شرکت فیلمسازی «قرن بیستم» که بعدها با «فاکس» ادغام شد و نام آن به «فاکس قرن بیستم» تغییر یافت.

[۶] Hold Back the Dawn

[۷] Esperanza این کلمه به اسپانیایی به معنی «امید» است.

[۸] آن سال (۱۹۸۵) خروج از آفریقا برندۀ اسکار بهترین فیلم شد.

 

جشنواره بین‌المللی فجر

بعد از سی و دو دوره برگزاری جشنواره بین‌المللی فجر که ۱۶ دوره اول آن به صورت غیررقابتی و ۱۶ دوره بعدی به صورت رقابتی برگزار شد، امسال برای اولین بار تصمیم گرفته شد بخش بین‌الملل جشنواره از بخش مسابقه سینمای ایران جدا شود. در تمام این سال‌ها گفته می‌شد این بخش زیر سایه توجه مردم و رسانه‌ها به بخش ملی قرار می‌گیرد، با جشنواره برلین همزمان است و همه این‌ها باعث شده که جشنواره فیلم فجر به یک جشنواره بین‌المللی تبدیل نشود. حالا با برگزاری بخش بین‌الملل به صورت مستقل و در اردیبهشت ماه، قرار است این موانع برطرف شوند.
اما مشکل جشنواره فجر جای دیگری است. این شاید تنها جشنواره‌ای در دنیاست که ملاک انتخاب فیلم برای آن نه ارزش و کیفیت فیلم‌ها، نه تفکیک موضوعی و نه منحصر بودن به منطقه‌ای خاص، که فاصله فیلم موردنظر با نمایش صریح روابط جنسی و پوشش بازیگران فیلم است. موضع سیاسی فیلم‌ها هم که خودش داستان دیگری است. جشنواره فیلم فجر هیچ‌گاه نتوانست تصمیم بگیرد که جشنواره‌ای منطقه‌ای در سطح آسیا و خاورمیانه باشد یا جشنواره‌ای بین‌المللی. در همین دوره هم بخش رقابتی جلوه‌گاه شرق، بازمانده همین تردید مسئولان جشنواره فیلم فجر است.

باد در مراسم افتتاحیه
وب سایت جشنواره، در خبر اعلام برنامه‌های مراسم افتتاحیه نوشته بود که این ‌بار قرار است مراسمی ساده و صمیمی در زمانی کمتر از ۹۰ دقیقه در فضای سبز پردیس ملت برگزار شود. اما باد شدید پیش‌بینی نشده بود!
مراسمی ساده و صمیمی تبدیل شد به روزی سرد با وزش باد شدید، کمبود صندلی و اجرای نامنظم گروه‌های موسیقی محلی که گاهی وسط سخن‌رانی رئیس سازمان سینمایی هم ساز می‌زدند. اردیبهشت تهران، این بار برای مراسمی در فضای باز مناسب نبود.

بزرگ‌ترین اتفاق مراسم افتتاحیه اما حضور پررنگ عباس کیارستمی بود. دوربین همه عکاسان خبری روی مسیو عباس متمرکز شد. بعد از سال‌ها بی‌توجهی مسئولین به کیارستمی، این بار جشنواره قرار بود با فیلم «کپی برابر اصل» افتتاح شود و برنامه کارگاه او با استقبال بسیار گسترده روبرو شد. تا جایی که سیف‌الله صمدیان از عکاس‌ها خواست کنار بروند تا بتواند روی سن برود و مراسم را شروع کند. برنامه کارگاه شامل فیلمی بود که صمدیان از ورک‌شاپ کیارستمی و مسترکلاس مارتین اسکورسیزی در مراکش ساخته بود و سخنان کوتاهی از کیارستمی که در قسمتی از سخنانش گفت نمی‌داند از ایوبی باید سپاسگزار باشد یا شاکی، چون دیگر به بی‌مهری‌ها عادت کرده بود.
دو دهه قبل کیارستمی بین اکثریتی از جامعه سینمایی کشور و فضای نقد فیلم، همان کارگردانی بود که در روستاها فیلم‌هایی کند می‌ساخت و با سیاه‌نمایی دل از جشنواره‌های خارجی ربوده بود. حالا به نظر می‌رسد شهرت جهانی او همان آدم‌ها را هم مرعوب کرده. گذشت زمان چه گره‌هایی را که باز نمی‌کند!

کپی برابر اصل، دوبله برابر زیرنویس؟!
این اولین نمایش رسمی فیلم در ایران بود. پنج سال بعد از نمایش در جشنواره کن ۲۰۱۰. در مورد کپی برابر اصل خیلی زیاد نوشته و بحث شده است. اما طبعا کسی در مورد دوبله فارسی آن هنوز چیزی ننوشته است!
مدیریت دوبلاژ فیلم برعهده سعید مظفری بوده که خودش به جای ویلیام شیمل و مریم شیرزاد به جای ژولیت بینوش صحبت کرده است.

حتی اگر به دو یا سه زبان زنده دنیا تسلط داشته باشیم، باز فیلم‌هایی هستند به زبان‌هایی دیگر که برای فهم دیالوگ‌ها محتاج به ترجمه‌ایم. دیدن فیلم با زیرنویس یک اجبار است. اول از همه تفاوت در لهجه‌ها را از دست‌ می‌دهیم و بعد بعضی ظرایف زبانی و گفتگو در صحنه‌های پرجمعیت و… اما زیرنویس کمترین تلفات برای دیدن فیلم است. در دوبله کپی برابر اصل، بزرگ‌ترین ضایعه آن‌جاست که ما نمی‌فهمیم چه‌کسی به چه زبانی با دیگری صحبت کرده. راهی نیست برای فهمیدن این‌که کدام دیالوگ به ایتالیایی، کدام فرانسوی و کدام به انگلیسی بوده است. وقتی بینوش، مردِ داستان را سوار می‌کند از حرکات او می‌توان فهمید دست و پایش را گم کرده است اما ما متوجه نمی‌شویم این صدای مشوش ادویه‌ای است که دوبلور به صدای بینوش اضافه کرده یا نه. با دیدن نسخه دوبله نمی‌فهمیم آیا ژولیت بینوش هم همین حد از اضطراب را در صدایش دارد یا کمتر یا حتی بیشتر از آن. بسیار از عاشقان دوبله دهه‌های قبل شنیده‌ایم فلان بازیگر یا کارگردان غربی در سفر به ایران با دیدن دوبله فیلم‌هایش گفت با دوبله فیلم حتی بهتر هم شده. مشکل دقیقا همین‌جاست! ما نمی‌خواهیم فیلمی بهتر شود، می‌خواهیم همان چیزی که ساخته شده را ببینیم! بدون دخل و تصرفات و با کمترین دستکاری.
اولین بار که صدای اصلی آلن دلون را شنیدم برایم صدایی نامعمول بود که در ذهن من تناسبی با چهره دلون نداشت. حالا برای ما که با صدای بینوش آشنا هستیم، تجسم صدای بیش از حد پخته و تیپ‌گرفتۀ شیرزاد روی صورت او ناممکن است. صدای دوبلورها [در سنت دوبله فارسی] صدایی کامل است و این صدای کاملاً روی صورت شخصیت‌های ناقهرمان سینمای معاصر نمی‌نشیند. به خصوص با این دوبلۀ پر از نقص که مدام ما را از توسکانی دور می‌کرد و یاد محصولات تصویری که پیش از این با این صداها دیده بودیم می‌انداخت.

به دنبال یک بیلگه جیلان دیگر در سالن موزه سینما
چشم‌انداز سینمای ترکیه یکی از بخش‌های جنبی و غیر رقابتی جشنواره فجر امسال است. در کنار سه بخش رقابتی سینمای سعادت بخش اصلی جشنواره، جلوه‌گاه شرق و بخش هنر و تجربه که این آخری مخلوطی است از فیلم‌هایی کم نام و نشان در کنار فیلم‌های مطرح جشنواره کن سال پیش مثل خواب زمستانی جیلان و تالار جیمی کن لوچ و دو فیلم ایرانی من دیگو مارادونا هستم، آخرین کار بهرام توکلی و اعترافات ذهن خطرناک منساخته هومن سیدی. این بخش از جشنواره در پردیس ملت که سینمای رسانه‌هاست نمایشی ندارد و تنها در برنامه موزه سینما گنجانده شده است. ظاهرا فراموش کرده‌اند یا تشخیص داده‌اند که این بخش به درد رسانه‌ها نمی‌خورد!

فکر پیدا کردن یک جیلان دیگر زیر گاز اشک‌آور به ذهنم رسید، وسط معرکه اعتراضات پارک گزی در استانبول و معاشرت با چندین دانشجوی ترکیه‌ای سینما که ضمن تحسین بیلگه جیلان، اعتقاد داشتند سینمای ترکیه کارگردانان بهتری هم مثل درویش زعیم و رها اردم دارد که در خارج از مرزها هیچ‌وقت دیده نشده‌اند. حالا این بخش جنبی جشنواره فجر در سالن موزه سینما فرصت مناسبی است برای دیدن سینمای هنری کشور همسایه. سانس قبلی چشم‌انداز سینمای چین بوده که به علت نیامدن حتی یک نفر بیننده، فیلم نمایش داده نشد. سانس قبل‌تر هم که مروری بر آثار فرانچسکو رزی بود، فقط یک تماشاگر داشته است. با این حساب نمایش فیلم پیش از طلوع برای ما نُه نفر بیننده‌اش موفقیتی محسوب می‌شود! حداقل می‌توان نتیجه گرفت تعداد علاقمندان سینمای ترکیه از علاقمندان سینمای چین خیلی بیشتر است!
از بین ۸ فیلم انتخاب شده برای این بخش که با دوفیلم خواب زمستانی و چرا من نمی‌توانم تارکوفسکی باشم؟ از مراد اوزگون اوغلو در بخش هنر و تجربه به ده فیلم می‌رسند، شش فیلم اولین ساخته کارگردانان‌شان هستند. پیش از طلوع مورات اروغلو یکی از همین فیلم‌اولی‌هاست. فیلم با نماهایی در تاریکی ساعات گرگ و میش شروع می‌شود و تا دقایقی طولانی در سکوت ادامه می‌یابد. در شهر همیشه بیدار استانبول کارگران یدی میدان میوه و تره‌بار، وقتی همه خوابند باید بیدار شوند و در میدان دنبال کار بگردند. پدر و پسری با یک گاری دستی سوژه اصلی فیلم‌ساز در این فضای کارگری هستند. پدر در ازای مبلغی ناچیز صندوق‌های میوه را جابجا می‌کند و با جمعی دیگر از کارگران بساط دستفروشی میوه دارند و مورد تهدید دائمی ماموران شهرداری و مغازه‌دارهای میدان هستند که از ماموران می‌خواهند جلوی کار این دست‌فروش‌ها که مالیات نمی‌دهند را بگیرند. خیلی زود با به سرقت رفتن گاری دستی پدر، دزدان دوچرخه به ذهن می‌آید اما تمرکز کار فیلمساز برخلاف دزدان دوچرخه دسیکا نه روی فروپاشی روانی کارگری که ابزار تولیدش را از دست داده، که روی به تصویر کشیدن دنیای کارگران یدی این میدان است. تمام فیلم در تاریکی دم صبح می‌گذرد و بازی ابتدایی بازیگران حتی بدون دانستن زبان مشخص است. دیالوگ‌ها به نوبت و بعد از به پایان رسیدن دیالوگ نفر قبل گفته می‌شود اما انتخاب بازیگر پدر و پسر قانع‌کننده است. صورت بازیگر نقش پدر به قدر کافی خاص هست که او را از سایر کاراکترها متمایز کند.
فیلم در نهایت، در بردن ما به فضای سیاه کارگران میدان میوه استانبول موفق است اما نه سکانسی به درخشانی سکانس کلاس درس قصبه، نخستین فیلم جیلان دارد و نه از مستندنگاری آدم‌هایش فراتر می‌رود. نخیر، در سالن خالی موزه سینما یک بیلگه جیلان دیگر کشف نمی‌شود و به امید شب‌های دیگر باید ماند.