اینگمار برگمان و فیلمسازی

 اینگمار برگمان :

 

 

«فیلمسازی برای من نیازی طبیعی است؛ نیازی قابل قیاس با گرسنگی وتشنگی. برای بعضیها، بیان خویشتن یعنی کتاب نوشتن، کوهنوردی، کتک زدن بچه ی خود یا رقص سامبا. اما من خود را با فیلمسازی بیان می کنم.

 

فیلمسازی فرو رفتن با عمیق ترین ریشه هایتان به دنیای کودکی است. اگر مایلید به این استودیوی درونی که در نزدیکترین گوشه و کنار زندگی خالق اثر واقع شده است قدم بگذارید. بگذارید برای یک لحظه اسرارامیزترین و نهان ترین این اتاقها را بگشاییم تا بتوانیم نگاهی به یک تابلوی نقاشی از ونیز، یک کرکره ی کهنه پنجره، و یک اپارات اولیه برای نمایش فیلمهای پرتحرک بیندازیم.

 

حساب کرده ام اگر فیلمی را که یک ساعت به طول می انجامد ببینم، در حقیقت بیست دقیقه را در تاریکی کامل سر کرده ام. بنابراین، در ساختن یک فیلم خود را به گناه تقلب می الایم؛ از وسیله ای استفاده می کنم که برای بهره برداری از عدم کمال فیزیکی انسان طراحی شده است، وسیله ای که با ان می توانم تماشاگر خود را از احساسی مشخص به احساس دیگری که از نظر وسعت در نقطه ی مقابل ان قرار دارد، منتقل کنم، چنان که گویی تماشاگر را بر پاندولی نشانده ام.

 

می توانم تماشاگر را بخندانم، فریاد وحشتش را دراورم، تبسم بر لبانش بنشانم، افسانه ها را به باورش بیاورم، بیزار و عصبانیش کنم، او را برنجانم، در او اشتیاق بیافرینم، یا کاری کنم که در صندلی اش فرو رود یا از خستگی خمیازه بکشد. پس من یا فریبکارم یا ـ وقتی تماشاگر از نیرنگ اگاه است ـ یک توهم ساز. من رازافرینی و نغزگویی می دانم و گرانبهاترین و حیرت انگیزترین اسبابی را که از اغاز تاریخ در دست های یک شعبده باز دیده شده است در اختیار دارم.

 

خالق اثار سینمایی درگیر وسیله ای بیانی است که نه تنها به خود او، بلکه به میلیون ها مردم دیگر مربوط می شود، و اغلب همان ارزویی را دارد که دیگر هنرمندان دارند: « می خواهم امروز موفق شوم.
می خواهم اکنون به شهرت برسم می خواهم همه را خشنود و محظوظ کنم، می خواهم در یک ان مردم را به هیجان و حرکت وادارم.»
 در نیمه راه این ارزو و تحقق ان، مردم را می توان یافت که از فیلم فقط یک چیز می خواهند :« من پول داده ام، می خواهم از خود بیخود شوم، سر از پا نشناسم، فیلم مرا درگیر خود کند، می خواهم مشکلات خود، خانواده ام، کارم را فراموش کنم، می خواهم از خود بگریزم. من تماشاگر که در تاریکی نشسته ام، همچون زنی که در استانه ی زایمان است، می خواهم فارغ شوم.»

 

 فیلمسازی که از این خواست ها اگاه است و از پول مردم ارتزاق می کند، در وضعیتی دشوار قرار می گیرد.
وضعیتی که محظوراتی برایش به وجود می اورد. او همواره ناچار است در ساختن فیلم خود واکنش های مردم را به حساب اورد. من شخصا، به سهم خود، دائما این را از خودم می پرسم که: ایا می توانم خود را ساده تر، بی غل وغش تر و مختصرتر بیان کنم؟
 ایا انچه را که اکنون می خواهم بگویم همه می فهمند؟ و مهمتر از ان این سؤال که: تا چه میزان حق دارم سازش کنم و تکلیف و وظیفه ام نسبت به خود از کجا شروع می شود؟ هر تجربه ای لزوما خطرکردن های بسیار در خود دارد، زیرا همیشه بین هنرمند و مردم فاصله ایجاد می کند، و دور نگاه داشتن مردم می تواند به ناباوری و انزوا در برج عاج بینجامد.»

سینمای مستقل درباره حقیقت است

در اوت ۲۰۱۵ همزمان با نمایش عمومی «پول اسب» در نیویورک٬ مرکز لینکلن مروری بر آثار پدرو کوستا با حضور خودش برگزار کرد. لابلای نمایش‌ فیلم‌ها فرصتی شد تا با او به مصاحبه بنشینم. سینماگر پرتغالی٬ یک سینه‌فیل واقعی‌است که سینمای دنیا را خوب می‌شناسد و عاشقانه دنبال می‌کند. همچون اکثر سینماگران مستقل٬ برنامه‌های او بی‌تکلف اداره می‌شوند و گفتگو کردن با او آسان‌ترین کاریست که یک ژورنالیست می‌تواند انجام دهد.

می‌دانم که درباره «پول اسب» سؤالات بسیاری پرسیده‌اند٬ دوست دارم با فیلم‌های اولیه‌تان شروع کنم و سپس به سراغ فیلم‌های جدیدتر شما می‌روم. بعضی معتقدند شما به گروه فیلمسازان مکتب  آنتونیو ریس تعلق دارید٬ چقدر فکر می‌کنید این مکتب سینمایی بر شما تأثیر گذاشته‌است؟

مفهوم یا واژه «مکتب سینمای ریس» یک واژه و مفهوم جدید است. خیلی با این مفهوم موافق یا طرفدار آن نیستم٬ البته سعی می‌کنم خیلی با کسانی که درباره آن حرف می‌زنند مخالفتی نکنم. اگر بخواهم درباره آن به شما بگویم٬ آنتونی ریس یک فیلمساز بزرگ پرتغالی و مدرس مدرسه سینمایی لیسبون بود. شاگردان زیادی داشت٬ که مثل همه مدرسه‌های سینمایی تعداد زیادی از آنها فیلمساز شدند و عده‌ای نه٬ ناپدید شدند و کسی نمیداند سینما را ادامه دادند یا نه.ما همه شاگردان او از تعلیمات و فیلمهای او تأثیر گرفتیم ولی این به این معنی نیست که مکتب سینمایی به نام ریس وجود دارد. فرض کن که وقتی کیارستمی شاگردهایی را در ورکشاپهایش در همه جای دنیا از اسپانیا و سارایوو و چندجای دیگر تربیت می‌کند٬ چندسال بعد منتقدان همه شاگردهای او را فیلمساز مکتب کیارستمی بنامند.

ولی فیلمسازان زیادی در ایران از کیارستمی تأثیر گرفته‌اند٬ از پناهی و قبادی گرفته تا فیلمسازان جوانتر…

درست است٬ ولی شما ایرانیها هیچ‌وقت آن را مکتب کیارستمی نمی‌نامید٬ چون این فیلمسازها علی‌رغم اشتراکاتشان٬ تفاوتهای زیادی دارند. پس این مفهوم هنوز برای من چندان قابل قبول نیست. بله من شاگرد ریس بودم٬ فیلمهای اولیه او٬ به من انرژی زیادی دادند تا فیلمهای اولیه خودم را بسازم٬قبل از آن تصورم این بود که فیلم‌ساختن به زبان پرتغالی و در مناطق دوردست پرتغال غیر ممکن است. ولی دیدن فیلمهایی که او در مناطق دورافتاده پرتغال ساخته‌بود برای من که همه عمرم را در شهرهای بزرگ زندگی کرده‌بودم٬ یک دنیای تازه بود. انگار همه این اتفاقات دور به محدوده ادراکات من رسیده‌بودند٬ و از آن زمان تصور کردم که فیلم‌ساختن در این مناطق هم امکان‌پذیر است.

کارنامه شما با «خون» شروع می‌شود٬ که به لحاظ تصویری بسیار استیلیزه است٬ اما وقتی به تریلوژی معروف شما می رسیم٬ شما سبکی مستندگونه دارید. چه چیز باعث این تفاوت سبک می‌شود؟

جواب آن در نیازهای تصویری هر فیلم است. ضمناً در سینما گاهی شرایط تولید فیلم هم بر روش‌های تصویری شما تأثیر می‌گذارد. شرایطی که در آن «استخوان» تولید شد٬ با «در اتاق وندا» کاملاً متفاوت بود. «در اتاق وندا» تیم تولید فیلم بسیار کوچک بود٬ تقریباً در حد یک نفر.

شاید باید سؤالم را اینگونه بپرسم که چرا دربین آثار شما یک وحدت سبکی نمی‌بینیم؟ به همان شکلی که در آثار فیلمسازان مؤلف می‌بینیم. به نظر می‌آید شما قصد تجربه کردن دارید.

امیدوارم که این وحدت سبکی در کارم وجود نداشته‌باشد. دوست ندارم روش ثابتی را انتخاب کنم. بله فیلمسازان زیادی می‌بینم که در کارهایشان٬ سبک دائم و خاصی دارند٬ ولی من از این تفاوت سبک کارهایم لذت می‌برم. دوست دارم ببینم هر فیلم از من چه می‌خواهد.دیدگاه٬ موقعیت و نوع تولید هرفیلم برای من مهمترند.

 

امیدوارم این سؤال به نظرتان بی‌مورد نیاید٬ ولی درمورد کارهای شما٬ بسیاری از تأثیرپذیری از سینمای کلاسیک٬ مثلاً تأثیر فورد بر «خانه‌ای در دل گدازه‌ها» سخن می‌گویند. درمورد این چه فکر می‌کنید؟

بله موافقم. جان فورد در افکار من حضور دارد. همواره آنجاست. وقتی می‌خواهم فیلمی ببینم٬ هنوز به سراغ کارهای کلاسیک می‌روم مثل کارهای جان فورد و چاپلین. واقعاً سینمای روز را به همان جدیت دنبال نمی‌کنم. البته سینماهایی مثل سینمای ایران٬ تایوان و چین و غیره را دنبال می‌کنم. بسیاری از آنها دوستان من هستند و با هم همزمان کار می‌کنیم. ولی سینمای جریان اصلی هیچ جذابیتی برایم ندارد. این سینما برایم خیلی دور از ذهن است٬ با آن پول‌های هنگفت و ستاره‌ها و یا حتی ایده‌هایشان٬ انگار از دنیای دیگر آمده‌اند. دیدن فیلم‌های سینمای جریان اصلی آمریکا برای من انگار دیدن سیاره‌ای دیگر است.فکر می‌کنم کسی مثل کیارستمی هم با من کاملاً هم عقیده باشد. ما با این جریان اصلی سینما در یک سطح کار نمی‌کنیم. سینمای ما به انسان٬ و واقعیت انسان نزدیک‌تر است و شاید انسانهای درحاشیه. ما به حقیقت نزدیکتریم٬ همان حقیقت ساده.فکر می‌کنم سینمای جان فوردو سینمای کلاسیک هم درباره همین حقیقت است.

یادم می‌آید که یک‌بار از کیارستمی پرسیدم٬ هیچ‌وقت در زندگیش به اسکار فکر کرده٬ و او گفت٬ اسکار از او خیلی دور است٬ حتی ثانیه‌ای هم به آن فکر نمی‌کند.

دقیقاً.من به نوعی از کارسینمایی خو گرفته‌ام. نمی‌توانم بگویم عوامل٬ باید بگویم دوستانی دارم که سالهاست با هم کار می‌کنیم. این یکی از دلایلی‌است که امیدوارم هربار روش جدیدی داشته باشیم که برایمان چالش‌برانگیز باشد. ممکن است به نظرت خنده‌دار بیاید ولی دوست دارم با گروهم یک کار موزیکال بسازم٬ چون خیلی از آنها خواننده و موزیسین هم هستند.

حتماً فادو می‌خوانند؟…

بله و همه آنها رقصنده‌های خوبی هستند. واقعاً‌ دوست دارم این ایده را هم امتحان کنم.

خیلی دوست دارم٬ موزیکال شما را با موسیقی فادو ببینم. من دیوانه فادو هستم٬ در آرشیو موسیقی‌ شخصیم٬ ترانه‌های بسیاری از آمالیو رودریگوئز٬ دولچه پونتس و ماریزا دارم.

بومیان کیپ‌ورد نوعی از فادو دارند٬ که مورنا نام دارد. کمی آهسته‌تر ولی گرم‌تر و آفریقایی‌تر است. خیلی شنیدنی است٬‌توصیه می‌کنم حتماً گوش کنی.

فکر می‌کنم سزاریو اوورا همین سبک فادو را می‌خواند؟

بله خودش است٬ پس شنیدی.

این علاقه شما به بومیان مستعمره‌های پرتغال به‌خصوص کیپ‌ورد از کجا می‌آید؟

در واقع یک اتفاق این ارتباط را شکل داد. واقعاً می‌شود گفت که این اتفاق از قبل مقدر شده‌بود٬ چون خیلی طبیعی رخ داد. ولی از آنجا شروع شد که وقتی من برای انتخاب لوکیشن دومین فیلمم «خانه‌ای در دل گدازه‌ها» به جزیره‌ای به نام سورژ که جزیره‌ای آتش‌فشانی در اقیانوس اطلس و چندمایلی پرتغال است٬ رفته‌بودم٬به صورت اتفاقی تصاویری از کیپ‌ورد دیدم. جزیره‌ای آتش‌فشانی که به آفریقا نزدیک است و از گدازه‌های سیاه تشکیل شده‌است. به کیپ‌ورد رفتم ٬ مسحور طبیعت آن شدم و تصمیم گرفتم فیلمم را آنجا بسازم. کم‌کم عاشق مردم٬‌موسیقی٬ فرهنگ و حتی غذای آنجا شدم. فیلمم را در آنجا ساختم٬‌و وقتی قصد برگشت داشتم٬ یک اتفاق عجیب افتاد. بومیان آنجا تعداد زیادی هدیه٬ نامه و چیزهای مختلف دادند که البته برای من نبود٬ بلکه برای بستگان آنها در پرتغال بود. اینگونه بود که محله فونتانژ را کشف کردم. با یک کیسه پر از قهوه٬ تنباکو و نامه به آنجا رفتم. وقتی وارد آنجا شدم یک منطقه مخروبه و بسیار خطرناک بود٬ ولی چون من حامل این هدیه‌ها بودم٬ من را یکی از خودشان می‌دانستند و کاری با من نداشتند. من را به خانه‌هایشان دعوت کردند و سر میز غذایشان نشاندند. مدتها آنجا بودم٬ مردمانی که اینگونه در محرومیت هستند٬‌معمولاً بسیار بخشنده هستند. این شد که تا الان در فضای آنها مانده‌ام و بقیه فیلم‌هایم را آنجا ساخته‌ام. از «استخوان» شروع شد و چون دیدم که خیلی خوب آنها را می‌شناسم با خودم گفتم چرا فیلم‌های بیشتری اینجا نسازم؟ از بعد از «استخوان» تصمیم گرفتم با تیم‌ بزرگ کار نکنم٬ یک خانه تکانی اساسی کردم و «در اتاق وندا» را با یک تیم بسیار کوچک ساختم. گاهی حتی تنها کارکردم یا حداکثر با دوسه نفر.

می‌خواستم درباره جیکوب ریس و حضورش در «پول اسب» هم از شما بپرسم…

به نظر من جیکوب ریس بیش از یک عکاس است. او درواقع یک فیلم‌ساز دوران صامت است. روشی که او در عکس‌هایش داشت٬‌تقریباً شبیه یک فیلمساز بود. او زمان زیادی با سوژه‌هایش صرف می‌کرد٬‌همانگونه که ما این‌کار را می‌کنیم. همانطور که ما با افراد صحبت می‌کنیم تا آنها را بهتر بشناسیم و درک کنیم٬ او هم همین کار را می‌کرد٬ که در واقع بیش از کار یک عکاس است.

 

میخواستم ببینم این آنالوگی که شما در فیلم بین مهاجرین کیپ‌ورد و مهاجرین نیویورک می‌بینید از چه می‌آید؟ به زبانی چه چیزی آنها را به هم شبیه می‌کند؟

من فکر می‌کنم٬ از زمان جیکوب ریس تا حال خیلی تفاوتی ایجاد نشده‌است. شاید همه چیز مدرن‌تر شده‌باشد٬ ولی آنچه شما در عکسهای ریس می‌بینید٬ مثلاً این فلاکت و فقری که در آنها وجود دارد٬ من در فونتانژ یا فیلم‌های ایرانی و برزیلی و … هم می‌بینم. این محدودیت‌ها٬ انزوای انسانها و تنهایی حاصل از مدرنیته هنوز وجود دارد و به نظر می‌رسد ما همواره با آن در جدالیم٬ چه در زمان جیکوب ریس و چه در زمان حال. انسان‌ها در قفس انزوای خود اسیر هستند و این تنهایی بسیار عمیق است. شاید بدن آنها در حرکت باشد٬ ولی ذهن آنها اسیر است. می‌تواند در اثر سیاست باشد٬ می‌تواند مذهب باشد ولی فرقی نمی‌کند همواره با این قفس‌ها در جدالیم. جیکوب ریس در ابتدای شکل‌گیری کاپیتالیسم٬ زندگی انسانها را ثبت می‌کرد ولی آنچه نشان می‌دهد با آنچه من و سایر فیلمسازان نشان می‌دهیم٬ شباهت بسیاری دارد. به نظرم بهترین فیلم‌ها فیلم‌هایی هستند که از یک مشکل حرف می‌زنند. شما ایرانیها این را خوب درک می‌کنید. وقتی سالن سینما را ترک می‌کنید٬ فیلم باید شما را به تفکر وادار کند.

وقتی انقلاب ۱۹۷۵ رخ داد شما در سوی دیگر انقلاب بودید٬ ولی شما در «پول اسب» سویه دیگری از انقلاب را نشان می‌دهید…

نه من هنوز همان سویه انقلاب را نشان می‌دهم…

منظورم این است که ونتورا در سمت شما نبود…

ونتورا نمی توانست انقلاب را درک کند. آنها تازه به پرتغال آمده‌بودند. تازه دوسه سال بود که آنجا زندگی می‌کردند. مثل برده کار می‌کردند و در همین زاغه‌ها زندگی می‌کردند تا پولی ذخیره کنند و خانواده‌شان را به پرتغال بیاورند برای زندگی بهتر. ناگهان این انقلاب شروع شد که در واقع انقلابی برای آنها بود ولی آنها درک نمی‌کردند. همه فکر می‌کردند بعد از انقلاب اتفاقات بهتری می‌افتد ولی انقلاب به بیراهه رفت. شاید اگر انقلاب به راه درستی می رفت الان آنها در این شرایط نبودند. من هم از آنها فیلمی نمی‌ساختم (با خنده).

آخرین سؤال من این است که چرا شما اینقدر کم کار هستید؟

جواب من مشابه جواب ژان رنوار است٬ من خیلی کند کار می‌کنم و برای هر فیلم وقت زیادی صرف می‌کنم.

 

 

یادداشتی درباره اژدها وارد می‌شود، ساخته مانی حقیقی

قتل مؤلف یا: چگونه یاد گرفتم از یک کارگردان خوشم نیاید، اما فیلم‌اش را دوست بدارم!

 

خلاصه داستان فیلم: دوم بهمن ماه ۱۳۴۳ یکی از مأموران ساواک برای بررسی مرگ یک تبعیدیِ مارکسیست-لنینست به جزیره قشم می‌رود و درمی‌یابد که پس از دفن هر جنازه‌ای در گورستانِ متروکِ آن منطقه، زلزله رخ می‌دهد. به او می‌گویند که اژدهایی زیر آن گورستان زندگی می‌کند. او برای کشف حقیقت از دو دوست زمین‌شناس و صدابردار خود کمک می‌گیرد، بی‌خبر از اینکه سرنوشتی شوم در انتظار آنهاست.

من خودم نیستم

یک- بهنام شکوهیِ زمین شناس، طنابی به خود می‌بندد تا برای نجات کارگر هندی به داخل چاهی برود که ناگهان زیر پای‌ او دهان باز کرده است. وقتی هر دو را بیرون می‌کشند، کارگر هندی چیزی به آلمانی می‌گوید و شکوهی که آلمانی می‌داند، حرف‌های او را که در توصیف اژدهاست، برای دوستانش ترجمه می‌کند و در همان حال با شگفتی متوجه می‌شود که به محضِ خروج از چاه، می‌تواند گفتگوهای کارگرانی را که به اردو حرف می‌زنند، بفهمد. او می‌گوید: «...توی چاه احساس می‌کردم در بهترین جای زمین‌ام و داشتم با خودم می‌گفتم کاش تا ابد همانجا بمانم که ناگهان دستی مرا در آغوش گرفت و بالا کشید...» اما این حرف را باید کارگر هندی میزد نه شکوهی! او بود که سقوط کرد و شکوهی به نجاتش رفت و نه برعکس. انگار با سقوط به قعر زمین، تجربه زیسته این دو فرد (بعضی‌ها اگر دوست دارند، می‌توانند به آن بگویند: «روح») برای لحظاتی با هم جابجا شده باشد. انگار در آن چاهِ اسرارآمیز، در قعر زمین، در مجاورتِ اژدها، مشاهدات و احساسات کارگر هندی به شکوهی منتقل شده و برعکس. و هستیِ‌شان موقتن در هم حلول کرده باشد.
دو- کیوان حداد، صدابرداری‌ست که علاقه زیادی به ضبط سکوت دارد. سکوت‌هایی که هیچیک شبیه دیگری نیست. حداد با دیدن نوشته‌های روی دیواره‌های کشتیِ به گِل نشسته که قطعاتی‌ست از «ملکوت» بهرام صادقی و خاطرات روزانه تبعیدی، می‌گوید: «چقدر شبیه دستخط من بود...انگار همه را من نوشته بودم.» بازهم گویی کسی دارد با دیگری جابجا می‌شود: گذشته و آینده تبعیدی، یعنی خاطرات و ثمره عشق او (دخترش) پیوندی غریب با صدابردار پیدا می‌کند تا شاید خلاء عشقی را که کمی بعد، نافرجام بودن‌اش روشن می‌شود، پر کند. عشقی که به همان اندازه عشق تبعیدی به دختری از ساکنین روستا، نفرینی ست، اما شهرزاد، معشوق هنرمند و بظاهر فرهیخته حداد، برخلافِ حلیمه عامی، آن را تاب نمی‌آورَد و از رنج‌ها و خطرات‌اش می‌گریزد.
حداد هنگام صدابرداری از آن منطقه ا«ژدهازده»، با هیبتی غریب – با ریش و موهای بلندی که بالای سرش جمع کرده- و با عینکی سه‌بُعدی بر چشم و لباسی عجیب به تن، نسبت به موقعیت داستان و بستر «تاریخی»اش بیربط به نظر می‌رسد، اما وقتی که نوزادِ غرق به خونِ حلیمه را مادرانه در آغوش می‌کشد، والیه می‌نامدش و به او می‌گوید: «نترس! نترسی ها! من خودم تا آخرش باهات می‌مونم»، انگار دارد به ما می‌گوید: می‌توانید سر و وضع مرا مسخره کنید، اما نمی‌توانید به من احترام نگذارید!
سه- بابک حفیظی، در سازمان امنیت شاه نفوذ کرده است و مثل گاریبالدی که بین گرسنگان گندم به تساوی قسمت می‌کرد، اطلاعاتی را که دست می‌آورَد به طور یکسان بین همه گروه‌های سیاسی تقسیم می‌کند. دروغی زیبا که تلخی تحمل‌ناپذیر تاریخ را به یادمان می‌آورَد. حقیقی در بخش شبه‌مستندِ فیلم، دو چهره سیاسی معاصر –حجاریان و زیباکلام- را وامی‌دارد که روبروی دوربین وانمود کنند این افسانه واقعی بوده است. آیا این کار به قصد سرگرمی یا دست انداختنِ مخاطب انجام شده است؟ شاید اینطور باشد، اما اگر اعتقادی به قطعیت اسناد تاریخی نداشته باشیم و تاریخ تک‌بُعدیِ مکتوب یا همان «کلان روایت»ِ فرادستان پیروز را متنی ایدئولوژیک و تنها یکی از روایت‌های ممکن بدانیم که همواره آغشته به دروغ، فراموشی و جانبداری‌هاست، در آنصورت دیدن فیلمی که با وجود حضور پافشارانه و گاه آزاردهنده سازنده‌اش در متن و حاشیه‌ به راه خود می‌رود را می‌توانیم فرصتی به شمار آوریم برای رویارویی با تکثر واقعیت و روایت‌های دیگری از تاریخ. 

هیچیک از سه پرسوناژ اصلی فیلم، هویتی ثابت و قطعی ندارند و در روند داستان بتدریج طی فرایندهایی دارای هویت‌هایی متکثر می‌شوند. انگار هریک از آنها به نحوی دارد می‌گوید: «من خودم نیستم.» بابک نه یک ساواکی بلکه فردی نفوذی‌ست که جهت انتقال اطلاعات را معکوس کرده است. بهنام زمین شناس است اما مشاهدات علمی‌اش را به شیوه‌ای هنرمندانه جمع‌‌آوری می‌کند و نگاهی فلسفی به اطراف دارد. کیوان از لحظه تولد کودک، شال حلیمه –معشوق تبیعدی- را بر دوش می‌اندازد و یک تنه برای نوزاد مادری می‌کند. انگار همه در وضعیتی قرار گرفته‌اند که بهنام درباره سقوطش به چاه توصیف کرده بود: «هرچه پایین‌تر می‌رفتم از خودم بیشتر دور می‌شدم.» طبق گفته دلوز: این سوژه‌ها نه «متکی به خود، که تاخوردگی به بیرون و چین‌خوردگیِ زمان‌اند و هر کدام، یک خُرده‌گروه‌ به شمار می‌آیند.» این وضعیت را حتی می‌توان در مورد کارگردان و بخش شبه‌مستند فیلم نیز صادق دانست: آنجا که حقیقی از تعامل و دسترسی خود به اسناد کمیته مشترک حرف می‌زند، -موقعیتی که به نظر نمی‌رسد او هرگز به آن دسترسی داشته باشد،- تجربه‌ای که انگار نه از آن حقیقی که از آن حجاریان است.

آیا گوش دادن به صدای بارانی که نمی‌بارد را دوست دارید؟

در نمایی از فیلم حفیظی و شکوهی در آن منطه تف‌زده، صدای رعد و برق و باران را می‌شنوند و بهت‌زده به آسمان نگاه می‌کنند. بارانی در کار نیست، اما صدایش را می‌توان شنید. ضبط صوت حداد در حال بازنمایی باران است و او دست‌هایش را برای لمس آن به سوی آسمان گشوده است و احساس طراوت باران را به تماشاگر منتقل می‌کند. 
اژدها وارد می‌شود حلقه‌ای‌ از زنجیره‌ای از متون است که یا حضوری روشن و شفاف در فیلم دارند، مانند: فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان، رمان ملکوت بهرام صادقی و نمایشنامه‌ی عباس نعلبندیان که صحنه‌ای از آن در فیلم بازسازی شده است، با نام غریب و پرمعنای «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند.» (عنوانی که گویی چکیده موجز نظریه تاریخ‌گرایی نو است) و برخی آثار که در قعر فیلم پنهان شده‌اند، مانند اسرار گنج دره جنی، یا داستان کوتاهی از نعلبندیان با عنوان هفت تا نه و نیم، که در آن مردی صبح زود با میل شدید به قتل از خواب برخاسته با تمام ابزارهای لازم(یک چاقو، یک تکه طناب و یک هفت‌تیر) از خانه خارج می‌شود تا کسی را (هرکه باشد) بی هیچ هدفی بکشد و داستان با خودکشی خود او پایان می‌گیرد. سکانسی که به مرگ بابک منتهی می‌شود، در بینامتنیتی آشکار با این داستان قرار دارد.

فیلم پر است از اشارات موضوعی یا تاریخی که هریک موجب تداعی تاریخ یا موضوعی دیگر می‌شوند. بهمن 43، خرداد 42 را به یاد می‌آورَد. شلیک پنج گلوله به سر از موتیف‌های مورد علاقه حقیقی‌ست که در فیلم‌های او تکرار می‌شود. روشن است که این موتیف با حضور حجاریان در این فیلم، معنایی ویژه به خود می‌گیرد. مرگ کیوان حداد در موشک باران‌های تهران، تابستان سال بعد از آن و بازهم یک سال بعدتر، یعنی سالِ خودکشی عباس نعلبندیان را به خاطر می‌آورَد. نباید از یاد برد که شخصیت‌پردازی و فیزیک حداد، کاملا از نعلبندیان الهام گرفته شده است. عجیب است که حقیقی در جشنواره برلین در مصاحبه با خبرنگار یورونیوز می‌گوید که فیلم را تحت تاثیر بکت و پینتر ساخته است. اما فراموش می‌کند بگوید آنکس که کارهایش همواره با بکت و پینتر مقایسه می‌شد، عباس نعلبندیان بود و فیلم اژدها بینامتنیتی آشکار با آثار او دارد.

صدا، تصویر، ملکوت

طبق ادعای مانی حقیقی، این فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده است. او از صندوقچه‌ای حرف می‌زند که برحسب تصادف در خانه پدربزرگش، ابراهیم گلستان کشف کرده است. صندوقچه‌ای با ابژه‌هایی ارزشمند: چند عکس یادگاری از سه دوست و یک نوزاد، چند حلقه صدا که روی آنها فقط  سکوت ضبط شده است و یک شماره از کتاب هفته که ملکوت بهرام صادقی در آن منتشر شده است. اینها بعلاوه چاقویی آغشته به خون، یک استخوان آرواره شغال و وسایل رمل و اسطرلاب را می‌توان نشانه‌هایی از تمدن بشری‌ به شمار آورد: ادبیات، سینما، جادو، در کنار ابزاری برای قتل... نشانه‌ها در فیلم بسیارند.اما شاید مهم‌ترین نشانه‌ای که نیاز به تاویل دارد اژدها باشد. این موجود هولناک که آرامش و نظم را به هم می‌ریزد نشانه چیست؟ او وحشتناک است، اما برای چه کسانی؟ برای مامورین سرسپرده ساواک، برای نزدیکان پیر دهکده و ساکنان محافظه‌کار روستا و همینطور برای الماس که مصطفا سمیعیِ تبعیدی را به جرم عشق به دخترش کشته است. هیچیک از آنها برخلاف سه پرسوناژ اصلی، نمی‌خواهند چیزی درباره اژدها بدانند و با او روبرو شوند. 
به نظر می‌رسد اژدها نه موجودی ملموس که مفهومی انتزاعی‌ با دلالت‌هایی قابل تکثیر باشد. شاید اگر مصطفا سمیعی می‌توانست از آن سوی پرده به این سو بیاید و فیلم را ببیند، می‌گفت: «منظور کارگردان از اژدها همان آرمان یا انقلاب است.» شاید حداد آن را استعاره‌ای برای امر والا و ابژه‌ای غیرقابل بازنمایی‌ می‌دانست که تنها با کمک اشاراتی می‌توان به آن ارجاع داد و شاید حفیظی آن را نماد رهایی به شمار می‌آورد. مانی حقیقی در یکی از مصاحبه‌هایش گفته است: «اژدها نشانه امید و اقتدار است که دارد به ایران بازمی‌گردد‌.» اما شاید کسی اژدها را نماد «این مردم بی‌لبخند» بداند و شاید دور از ذهن نباشد اگر دیگری آن را نشانه جنبش به شمار آورَد. من دوست دارم اژدها را دال بر میل به تغییر بدانم و شاید مخاطبین این نقد دلشان بخواهد اژدها را همان معنا بدانند که مفسران همواره در آرزوی به دام انداختنش هستند. 

نامِ مقاله را از عنوانِ فیلم استنلی کوبریک گرفته‌ام: دکتر استرنج‌لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم. 
*
از نگاه پدرخوانده‌وار حقیقی در حاشیه جشنواره‌ها به دوربین و نیز از کاربرد عبارتِ «بچه‌های من» در متن فیلم اژدها...  که بگذریم، نگارنده دلیل کافی برای خوش‌آمدن یا خوش‌نیامدن از او ندارد و ضمیر اول شخص مفرد در عنوانِ این یادداشت را نباید شخصی تلقی کرد.

سارا سمیعی

 

نشانه‌شناسی امنیت در فیلم یک شب

یک شب، اولین ساختۀ نیکی کریمی روایت سرگردانی شبانۀ دختر جوانی به نام نگار است که به دلیل حضورِ از پیش هماهنگ‌نشدۀ مهمان مادرش، ناچار است تمام شب را بیرون از خانه و در خیابان سر کند. چند سال پیش که فیلم را در جشنواره تماشا کردم به نظرم فیلمی قابل تامل رسید و دوباره که در هفته‌های اخیر، پس از وقفۀ چند ساله‌ای در اکران به تماشایش نشستم بر همان نظر پیشین ایستاده‌ام. اما معتقدم که فیلم کریمی چه در نمایش آن سال‌ها و چه در اکران اخیر به درستی دیده نشد. علت دیده‌نشدن این فیلم و آثاری از این دست که با محوریت دغدغه‌های زنانه ساخته می‌شوند "برچسب" خوردن آن‌هاست. برچسب‌زدن، به معنای هل‌دادن یک اثر یا به شکل فراگیرتر یک اندیشه در محدودۀ چارچوب‌های تعیین شده و پیش فرض‌های ذهنی است. به این ترتیب پیش از این که به طور مستقل اثری را ببینیم و آن را با ویژگی‌های خودش دریابیم، با قضاوت‌هایی برآمده از مختصات همان چارچوب، اثر یا اندیشه را می‌سنجیم و به زبان بهتر آن را به قوارۀ پیش‌فرض‌ها در میاوریم تا دیگر چیز ویژه‌ای برای دیده‌شدن و شنیده‌شدن نداشته باشد. تصور می‌کنم این همان بلایی است که بر سر یک شب نیکی کریمی آمد و اجازه نداد فیلم با تمام ضعف‌ها و قوت‌هایش به شکلی مستقل از پیش‌فرض‌ها قد علم کند و قضاوت شود. جزئیات بسیاری در فیلم وجود دارند که از حساسیت و دقت فیلم‌ساز در انتخاب و سنجش خبر می‌دهند اما اکثر این جزئیات تحت لوای بزرگ‌نمایی در بیان مشکلات  نادیده گرفته شدند در حالی که بعید می‌دانم در شهری مانند تهران، با توجه به گستردگی و تنوع جمعیتش، هیچ زنی نه در نیمه‌های‌شب، بلکه حتی در ساعات پایانی شب حضور در خیابان را تجربه کرده باشد و با وقایعی از این دست و فراتر از این مواجه نشده باشد. بسیاری از این اتفاقات برای مردان هم قابل تجربه‌اند.

به این دلیل که سرگردانی شبانۀ نگار سفری در جستجوی امنیت است و یافتن آن مهمترین دغدغۀ اودر آن شب محسوب می‌شود ، در این مقاله، به فیلم از منظر نشانه‌شناسی امنیت نگریسته‌ام. قطعا از دریچه‌های فراوان و متفاوت دیگری نیز می‌توان به فیلم نگریست  که کند‌وکاو در روابط پنهانی شخصیت‌های داستان تنها یکی از آن‌هاست.

 از نظر روانشناختی، نخستین معنای امنیت (Security) معنایی ایجابی بوده است اما در گذر زمان معنای سلبی معنای اولیه را تحت‌تاثیر قرار داده است. مک سویینی (1390:59-60) می‌نویسد:« بررسی معنای امنیت در زبان‌های مختلف نشان می‌دهد که در ابتدا در اصطلاحِ امنیت، وضع روانی و روحی مبتنی بر فراغ بالی و آسودگی  اولویت داشته اما کم‌کم بُعد مادی و مجسم آن جدیت یافته و به معنای مسلط تبدیل شده است.» به این معنا، امنیتِ دفاعی که برآمده از زور و قدرت است (مانند حضور یک مرد قوی هیکل برای پشتیبانی) بر امنیت به مفهوم احساس آسودگی و فراغت، مثل امنیتی که کودک در آغوش مادر حس می‌کند تسلط یافته است.

از آن جایی که به طور سنتی، خانه، عرصه‌ای زنانه و خیابان، عرصه‌ای مردانه شناخته می‌شود، بیرون‌رانده‌شدن نگار از خانه، تنها تجربۀ یک شبِ بی‌سرپناه برای او نیست. نادری(1392:53) می‌نویسد: چون «از حضور فعال زنان در عرصۀ عمومی جامعه مدرن مدت زمان زیادی نمی‌گذرد و در واقع زنان برخلاف مردان در تکوین حوزۀ عمومی به شکل امروزین آن نقش چندانی نداشته‌اند ... زنان در برخورد با عرصۀ عمومی وارد فضاهایی ازپیش‌ساخته می‌شوند که باید به نوعی روح عاملیت خود را در آن بدمند و با عمل بر طبق قواعد آن یا برعکس، منافع خود را در این فضاها جستجو کنند.» این گفته می‌تواند تمامی مصادیق عرصۀ عمومی از جمله فضاهای شهری و شب‌های خیابان را در بر بگیرد. نگار ناخواسته و در حالی که برای چنین آزمونی تجهیز نشده است به عرصه‌ای عمومی که در شب، بیش از روز عرصه‌ای مردانه است و جسم زنانه در آن مورد تهدید واقع می‌شود پرتاب می‌شود و باید از خودش و بدنش در برابر تهاجم محافظت کند. اولین راه‌ حلی که به ذهن او می‌رسد رفتاری برآمده از الگوی سنتی مادر است. یعنی پناه‌بردن به مردِ محرمِ (آشنای) حامی. امنیتی که او از مرد مورد علاقه‌اش طلب می‌کند منبعث از رابطه و برآمده از الگوی سنتی سرپرستی است. اما از آن جایی که نگار نمی‌تواند مردش را بیابد این تلاش نافرجام می‌ماند. این تنها مرتبه‌ای نیست که مردی که دوستش دارد - حامی سنتیش- در زمان اضطرار تنهایش می‌گذارد. نگار در گفتگو با پزشک اعتراف می‌کند که هر زمان به او نیاز دارد اثری از او نیست.  دخترک برای جلوگیری از انفعال در این شرایط و اجتناب از مواجهه با خطر، در فاصلۀ پیاده شدن از یک ماشین و سوار شدن به ماشین دیگر به مکان‌های امن‌تر شهری پناه می‌برد. ضابطیان (1387) معتقد است که در فضاهای امن شهری«افراد می‌توانند ببینند و دیده شوند، بشنوند و شنیده شوند، بتوانند کمک یا فرار کنند ... واتصالات و دسترسی‌ها به پیرامون آن فضا راحت‌تر صورت می‌گیرد ...».  راه‌رفتن نگار کنار خیابان به نحوی که از خلوت و تاریکی پیاده‌رو فاصله بگیرد، نشستن در مکان‌های حاشیه‌ای و در معرض دید پارک و نیز پناه‌بردن به محوطۀ بیرونی بیمارستان که روشن و رفت‌وآمد در آن زیاد است، همه در زمرۀ نوع بسیاری خفیفی از عاملیت در این فضا به شمار می‌روند. اما این تمهیدات مانند شمشیر دولبه است. انتخاب هر چیزی و برگزیدن هر گزینه‌ای به مفهوم فراخواندن خطری تازه نیز هست. هر چقدر که دیده‌شدن او در این فضا ممکن است به امنیت‌اش کمک کند، میزان آزار و مزاحمت محتمل را هم بیشتر می‌کند. اگر نگار به گوشه‌ای دنج در یک پارک پناه ببرد، مزاحمان کمتری خواهد داشت اما در صورتی که خطری آن جا او را تهدید کند، از امکان فرار و نجات کمتری بهره‌مند خواهد بود. همراهی با مردان، نگار را دربرابر خطرات خیابان حفظ خواهد کرد اما ممکن است او را با خطر عظیم‌تری روبرو کند که تهاجم خود این مردان است. زمانی که اولین‌بار برای گرفتن ماشین کنار خیابان می‌رود، ترجیح می‌دهد نزدیک یک زن بایستد چون حضور زن در هر فضایی از نظر روانی به معنای امنیت بیشتر است. اما وقتی زن سرش را به سمت او بر می‌گرداند متوجه می‌شود که کنار زنی خیابانی ایستاده است که می‌تواند موجب تعمیم‌یافتن این برچسب به خودش و خطرناک‌تر شدن شرایطش شود. این اتفاق چندین بار و هربار زمانی که او از مشخصه‌های آشنا و کلیشۀ کسب امنیت استفاده می‌کند تکرار می‌شود، دوگانگی در تمامی طول  شب برقرار است و اکثر کلیشه‌های آشنای امنیت‌ساز از این آزمون سرافکنده بیرون می‌آیند. از همان ابتدا و در خانه، از آن جایی که مادرِ نگار را می‌توان مادری متخاصم محسوب کرد آغوش مادرانه برای او امنیت نمی‌آورد بلکه طرد کننده است. حتی تاکید مادر برخوردن قرص و سفارش‌های دلسوزانۀ او در بستر یک بی‌رحمی عمیق و بیرون راندن نگار از خانه به وقوع می‌پیوندد. نگار  چندان این دلسوزی را باور نمی‌کند. واکنشی مبنی بر نرم‌شدن او پس از شنیدن این جمله نمی‌بینیم. اما عبارتی شبیه این که « بالاخره مادر است» در ذهن مخاطب و پس از شنیدن این توصیه نقش می‌بندد زیرا ذهن همواره کلیشه‌ها را فرا می‌خواند در حالی که در همین برهۀ زمانی، میزان " لطف" پزشک و امنیتی که برای مدتی به دلیل حضور در ماشین او برای نگار پدید می‌آید بسیار بیشتر از این عبارت کوتاه مادرانه است. این شاید تلنگری ناخواسته باشد که تماشاگر مشابهت ذهن خود را با ذهن نگار در زمینۀ جستجوی امنیت میان کلیشه‌ها دریابد. با این حال پزشک هم که مجددا بسیاری از کلیشه‌ها (برای مثال گزارشی که مبنی بر کودک‌آزاری در بیمارستان رد کرده است و به خاطر آن مورد حملۀ مرد قرار می‌گیرد) بر امن بودنش گواهی می‌دهند قرار نیست به طور کامل تبرئه شود. فیلم‌ساز در سکانس جداشدن نگار از پزشک، اطمینان نگار و تماشاگر را با بلندشدن زنگ گوشی همراه غریبه‌ای در اتوموبیل متزلزل می‌کند. پیش از این نیز آژیرهای مداوم و نورهای قرمز پشت سر، بر احتمال وجود چیزی غافلگیرکننده و خطرساز گواهی می‌دادند. چیزی که هرگز اتفاق نمی‌افتد اما امکان وقوع آن در فیلم پررنگ است. صدای زنگ تلفن یک غریبه، درست اندک زمانی پس از این که پزشک می‌گوید که هرگز کسی را سوار نمی‌کند و گفتگویش با نگار یک اتفاق منحصر به فرد بوده می‌تواند نشانه‌ای از دغلبازی او باشد. نشانه‌ای که هرگز مدرکی برای قطعیت بخشیدن به آن نمی‌یابیم. بارزترین و آشناترین نمونۀ کارنکردن کلیشه‌ها زمانی است که نگار سوار ماشین مرد مسنی می‌شود که ظاهر سنتی و مذهبی دارد اما عملش در تقابل با ظاهرش قرار می‌گیرد و در نهایت دخترک را با موقعیتی خطرآفرین مواجه می‌کند تا ناچار شود از مزاحمت او به مرد (آشنا)ی دیگری پناه ببرد.

چیزی که فیلم‌ساز هوشمندانه در تمام طول اثر رعایت کرده است، حذف بخش عمده‌ای از اطلاعات بصری اطراف نگار است. اگرجوانی در تاکسی خودکشی کرده است و چند نفری برای کمک به او از رستوران بیرون می‌روند، ما همراه نگار داخل رستوران می‌مانیم و از آن جا هم قادر نیستیم ببینیم که چه اتفاقی در جریان است. کمی بعد که نگار از رستوران بیرون می‌رود باز هم چیزی از آن اتفاق نمی‌‌بینیم. در اکثر مواقع، و در مورد حوادث فرعی که حول و حوش او و وقایع محوری آن شب اتفاق می‌افتند اطلاعات ما به آن چه نگار می‌شنود و از دیدن آن و درگیرشدن با آن می‌گریزد محدود می‌شود. کریمی تلاش کرده تا تمایل به "بودن در درون" و منفک‌شدن از عرصۀ عمومی که تمایل روانی نگار و تلاشی در جهت امن ماندن شبانه است را به شکل بصری نیز منتقل کند. وقتی نگار مشغول تلفن‌زدن است، او را محصور در چارچوب باجه می‌بینیم، در سکانس‌های داخل ماشین، برای مثال وقتی که مامور دستور ایست می‌دهد، همراه او در ماشین می‌مانیم و فقط بخش کوچکی از آن چه می‌گذرد را از دریچۀ پنجرۀ ماشین دنبال می‌کنیم. نگار هنوز امنیت را در آن چیزی می‌جوید که با آن آموخته شده است: در روشنایی، در گریز به درون، در پناه بردن به مکان‌های در دسترس و ...

آخرین ماشینی که نگار مسافر آن است اما متعلق به مردی است که رفتاری ماخولیایی دارد. با ماشین در شهر چرخ می‌زند و دائما به یک نقطه باز می‌گردد و از آن‌جا به پنجرۀ خانه‌ای خیره می‌شود. او چشم به «درون» خانه‌ای دارد که برایش خطرساز است. این جا شاهد نسخۀ مردانۀ همان اتفاقی هستیم که به شکلی دیگر در خانۀ نگار می‌افتد (خیانت مادر نگار به دوست مؤنثش می‌تواند در برابر خیانت دوست مذکر مرد به او قرار بگیرد).  نگار حرف‌های مرد را می‌شنود و به همراه او از شهر، از نقاط در دسترس و روشن و از جایی که در آن قدرت کمک خواستن و یا گریختن داشته باشد خارج می‌شود. او بدون هیچ نگرانی‌ای به همراه غریبه‌ای که به زودی درخواهد یافت مرتکب قتلی شده به دل تاریکی مطلق می‌رود.

اکنون نگار تمامی کلیشه‌های آشنای امنیت را پشت سر گذاشته است و دقیقا در این پشت سر نهادن و عبور از آنهاست که امنیت را می‌یابد. الگوی ذهنی او از چگونگی یافتن امنیت متحول شده و  دیگرهیچ خطری بیرون از شهر و در دل تاریکی او را تهدید نمی‌کند. دقیقا در همین زمان است که سیاهی و شک و ناشناختگی ناپدید می‌شود و سپیدۀ صبح سر می‌زند.

------------

کتابنامه:

مک سویینی، بیل، مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی امنیت، ترجمۀ محمدعلی قاسمی و محمدرضا آهنی، تهران،1390، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

نادری، سارا، درآمدی بر روایت زنانه از شهر، تهران،1392، انتشارت تیسا.

ضابطیان، الهام، مجتبی رفیعیان، درآمدی بر فضاهای امن شهری با رویکرد جنسیتی، درجستارهای شهر سازی، ش 24 و 25، بهار و تابستان 1387، 48-55.

 

نیوشا صدر

مروری بر روایت فیلمنامه مسافران اثر بهرام بیضایی

ارسطو در کتاب «فن شعر»، هنگام تعریف تراژدی، تعریفی هم از «آغاز» به دست داده است. از منظر وی: «تراژدی تقلید کنشی است فی نفسه تامّ و کامل... تامّ است آنچه آغاز و میانه و پایان دارد. آغاز است آنچه لزوماً بعد از چیز دیگری نیست[...]». یعنی کنش آغاز پیرنگ نمی تواند به دلیل چیزی خارج از آن باشد. به عبارت دیگر، به خودی خود آغاز می شود؛ کنشی خودانگیخته است، یک «انفجار بزرگ» مجازی است که کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد، عامل آن پروتاگونیست یا آنتاگونیست است، و عملی است ناشی از اراده ی محض (ر.ک. تی یرنو،1392 :11و12). تی یرنو در این زمینه از فیلم «انجمن شاعران مرده» مثال می آورد که در آن، آقای کیتینگ عکس های قدیمی دانش آموزانی را که اکنون فوت شده اند به شاگردانش نشان می دهد و به آنها می گوید «دم را غنیمت شمارید» و همین کنش، باعث می شود که دانش آموزان برای دستیابی به رویاهای خود دست به کار شوند. این نوع حادثه ی محرک ناشی از چیز دیگری در پیرنگ نیست، اما کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد. از نظر لورا شلهارت (152:1392) شروع فیلم (مقدمه ی داستان یا ده دقیقه ی ابتدایی از یک فیلم دوساعته) ، که معین می کند تماشاگر در زمان باقیمانده پس از آن، باید منتظر چه چیزی باشد، 8 ویژگی دارد: 1- شخصیت های اصلی را معرفی می کند. 2- الگو یا شیوه ی معمول زندگی در فیلم را معین می کند. 3- کشمکشی را که باعث برهم خوردن شیوه ی معمول زندگی در فیلم می شود معرفی می کند. 4- داستان های فرعی و کشمکش های آنها را نشان می دهد. 5- سبک و لحن فیلم را مشخص می کند. 6- افراد تبهکار یا نیروی مخالف را معرفی می کند. 7- چیزی را که در خطر قرار دارد ارائه می کند. 8- سؤال بحث برانگیزی را پیش می کشد. فیلم «همشهری کین» با مردی در حال مرگ که واژه ی «رُزباد» را بر زبان می راند آغاز می شود اما کسی معنی این واژه را نمی داند و کل فیلم، ماجرای تلاش برای شناختن معنای این واژه است. در پایان فیلم، ما می فهمیم رُزباد نام سورتمه ای بوده که قهرمان فیلم در کودکی با آن روی برف ها بازی می کرده است (ر.ک. لمان، لور،1392 : 98). این مثال، می تواند روشن کند که چگونه می توان قواعد 8 گانه ی فوق را در آغاز یک فیلم یافت. چارلی موریتس در تعریفی از داستان به مفهوم کلاسیک نوشته است: «برای اینکه داستانی اتفاق بیفتد، ابتدا باید چیزی غیرعادی روی دهد، به نحوی که توازن زندگی یک شخصیت برگزیده را برهم زند و وی را وادار به تعقیب هدفی کند که ناشی از تغییر به وجود آمده در زندگی اوست. در این مسیر، وی با موانع و نیروهای مخالف روبرو می شود تا این که عاقبت به آن چه می خواهد دست می یابد یا نمی یابد، و به مرحله ای از تحول می رسد که غیر قابل برگشت است و بدین سان نظم تازه ای برقرار می شود» (6:1391). بنا به تعریف موریس، می توان نتیجه گرفت که آغاز داستان، همان آغاز رویدادی غیرعادی است که توازن زندگی شخصیت را برهم می زند و همچنین، نقطه ی عزیمت وی برای تعقیب هدف ناشی از این تغییر است. ادوارد فورستر داستان را نقل وقایع به ترتیب توالی زمانی دانسته است. به عقیده ی وی داستان باید مخاطب را بر آن دارد که بخواهد بداند بعد چه پیش خواهد آمد. زندگی روزانه نیز سرشار از «حس» زمان است. ما فکر می کنیم که واقعه ای پیش یا پس از واقعه ای دیگر رخ می دهد. این اندیشه اغلب در ذهن ما هست و بیشتر گفتار و رفتار ما از همین اندیشه ناشی می شود. اما علاوه بر «حس» زمان، فورستر از «ارزش» زمان نیز سخن به میان می آورد. چیزی که نه برحسب دقایق و ساعات، بلکه بر حسب شدت (Intensity) سنجیده می شود، چنان که وقتی بر گذشته نظر می افکنیم آن را به صورت چیزی هموار و گسترده نمی بینیم، بلکه به صورت توده ای از نقاط برجسته ای از درون آن سربرمی آورند (ر.ک. فورستر،1391 :42و43). بنا به این تعریف، آغاز داستان، علاوه بر اینکه می تواند آغاز رویدادهای داستان از لحاظ گاهنامه ای باشد، می تواند رویدادی باشد که بیشترین ارزش را نسبت به سایر رویدادها داراست یا به عبارت دیگر شدت بیشتری نسبت به سایر رویدادها دارد. به نظر میلر(76:1377) ما با روایت کردن قصه ها می توانیم دو کنش «آشکارسازی» یا «آفرینش» را به انجام برسانیم. در «آشکارسازی» از پیش، فرض می گیریم که جهان از نوعی نظم از پیش موجود برخوردار است و این که عمل قصه پردازی به طریقی تقلید، نسخه برداری، یا بازنمایی دقیق این نظم است. در «آفرینش» از پیش فرض می گیریم که جهان نمی تواند به خودی خود منظم باشد و این نظم بخشی، از طریق قصه پردازی انجام می شود. از منظر «آشکارسازی»، قصه پردازی، فرهنگ ها را به شکل دقیق بازمی تابد اما از منظر «آفرینش»، روایت تقریباً جایگاهی است که در آن پیش فرض های مسلط یک فرهنگ مفروض می تواند مورد انتقاد قرار گیرد. بر اساس این تعریف، آغاز یک بازنمود روایی همچون فیلم سینمایی، می تواند آغازگر «آشکارسازی» یا «آفرینش» در روایت آن باشد. به گمان من، فیلم «مسافران»، اثر بهرام بیضایی دارای حرکت داستانی است که جان تروبی از آن با عنوان «داستان حلزونی» یاد می کند. فرم حلزونی، مسیری است که به داخل و به سمت مرکز دور می زند. تریلرهایی مانند «سرگیجه»، «آگراندیسمان»، «مکالمه» و «یادآوری» به فرم حلزونی گرایش دارند که در آن شخصیت دائما به یک رویداد یا خاطره ی واحد بازمی گردد و آن را در سطوح پیوسته عمیق تر می کاود (ر.ک. تروبی، 23:1392و24). آغاز فیلم مسافران، جایی است که حشمت داوران، به همراه خانواده اش در حال آغاز سفر از شمال به سمت تهران هستند. مهتاب داوران، قبل از اینکه سوار اتومبیل شود، رو به دوربین می کند و می گوید: «ما می ریم تهران. برای عروسی خواهر کوچکترم. ما به تهران نمی رسیم. ما همگی می میریم». در ادامه ی فیلم، شخصیت ها مدام به این حادثه ی مرگ بازمی گردند و به خصوص، بازگشت مدام شخصیت خانم جان به این حادثه موجب می شود که آن، در سطوح پیوسته عمیق تر کاویده شود. همچنین در ابتدای فیلم، روی آینه ای تاکید می شود که بعدا از زبان خانم جان می فهمیم قرار بوده توسط مهتاب و برای عروسی ماهرخ به تهران آورده شود، که این موضوع نیز عنصر مهم دیگر در مرکز این ساختار حلزونی است. با این که رویداد مرگ خانواده ی داوران، شاید دقیقا رویداد آغازین، به مفهوم گاهنامه ای آن نباشد، اما ارزشی دارد و حامل شدتی است که آن را تبدیل به رویداد آغازین می کند. رو کردن مهتاب به دوربین در آغاز فیلم و ارجاع دادن وی به این حادثه ی مرگ در آینده ی نزدیک، آن را دارای ارزش یک رویداد آغازین می کند. هرچند قرار است این رویداد در آینده واقع شود و بنابراین، قبل از آن رویدادهای دیگری وجود خواهد داشت، اما عدم نمایش آن رویدادهای دیگر تا قبل از مرگ و خبر دادن از رویداد مرگ در آغاز، از منظر ارسطویی نیز مرگ شخصیت ها را به یک حادثه ی آغازین تبدیل می کند. همان رویداد آغازینی که از منظر موریتس، توازن زندگی شخصیت ها را بر هم می زند و همچنین می توان (با بعضی اغماض ها، به دلیل اینکه دقیقا، با ساختار کلاسیک مواجه نیستیم)، هشت ویژگی «آغاز» از منظر شلهارت را در آن ببینیم. اما به نظر می رسد، یک ویژگی از این میانه از دیگران برجسته تر می شود و آن، طرح سوالی بحث برانگیز است که هم در رویداد مرگ شخصیت ها و هم در موضوع «آینه» نمودار می شود. «آینه» که در آغاز فیلم به عنوان یک «نشانه» بر آن تاکید می شود، در ادامه ی فیلم نقشی مرکزی به عهده می گیرد. با در نظر داشتن تفاوت های مهمی، «آینه» در فیلم «مسافران»، نقشی شبیه به «رُز باد» در فیلم «همشهری کین» دارد. از این لحاظ که در هر دو فیلم، در آغاز، معما یا رازی در مورد یک شیء مطرح می شود که در پایان فیلم، این راز گشوده می شود. در فیلم «مسافران»، حادثه ی مرگ خانواده ی داوران، «آشکار سازی» نظم موجود جهان را به رخ می کشد. بدین معنی که «مرگ» به عنوان یک پایان در روایت انسان در جهان وجود دارد. بنابراین مرگ، بخش پایانی از ساز و کار نظم دهی به جهان است که توسط روایت «آشکارسازی» می شود. اما خانم بزرگ، این نوع نظم روایی «آشکار ساز» را نمی پذیرد و با ارجاع به موضوع «آینه» بر آن، خط بطلان می کشد. با وجود اینکه در ظاهر، رویداد «مرگ» رخ داده است، اما هیچ اثری ازآینه ای که خانواده ی داوران در اتومبیل حمل می کردند، یافت نشده است. بنابراین، خانم بزرگ، به جای کارکرد آشکارساز روایت، کارکرد آفرینش گر آن را پیشنهاد می دهد. از نظر وی پایان «مرگ» نمی تواند روایت مورد نظرش را کامل کند. چون مرگ و نیستی یک نقصان بزرگ است و پایان روایت که آن را کامل می کند، نباید یک نقصان بزرگ را درون خود حمل کند. اشاره به استعاره ی «جاده» و «سفر» نیز در راستای نظریه ی خانم بزرگ عمل می کند، زیرا این کهن الگوها با انگاره ی «تکامل» پیوند خورده اند و نمی توانند مرگ را که یک نقصان بزرگ است، درون خود جای دهند. همچنین فقدان آینه در حادثه ی تصادف، دلالت بر محق بودن خانم جان در این دیدگاهش دارد. زیرا در روایت آشکار سازی که با مرگ خاتمه می یابد یک عنصر بسیار مهم گم شده (آینه) وجود دارد که آن را ناقص و ناتمام باقی می گذارد. خانم جان، اما با رویکرد آفرینش، مهتاب و خانواده اش را همچنان زنده می داند و چشم انتظار آینه آوردن آنان می ماند. پس از منظر وی رویکرد «آشکارسازی» روایت، که به خصوص، ستوان فلاحی با ذکر جزئیات رویدادها، سعی بر آن دارد، نمی تواند تکاملی را که از روایت انتظار می رود، به دست دهد. نظم روایی جهان، آن گونه که هست، نظم ناقصی است و بنابراین، نوعی بی نظمی و پریشانی است. برای نظم دادن به این جهان بی نظم ، انسان باید خود، دست به کار شود. این گونه به نظر می رسد که خانم بزرگ، با این رویکرد «آفرینش» در روایت، پیش فرض های مسلط یک فرهنگ را به چالش می کشد. در جایی که فرهنگ مسلط، مدام بر «پایان روایت» تاکید می کند، خانم بزرگ بر «ادامه ی روایت» پای می فشارد و نظم کامل روایی را در ادامه یافتن آن، و نه پایان آن می یابد. در جایی که فرهنگ مسلط، لباس ها و آیین های سوگواری را برای گرامی داشت یک «پایان» مبتنی بر «گذشته» ضروری می داند تا نظم روایی بتواند برقرار شود، خانم بزرگ لباس ها و آیین های شادی بخش را که بر «آینده» و «ادامه» تاکید می کنند، کامل کننده ی این نظم روایی می داند. پس با رویکرد آفرینش گری روایت، که مورد نظر خانم بزرگ است، میان راز «آینه» در آغاز و پایان فیلم پیوند به وجود می آید. همچنین حادثه ی «مرگ» شخصیت ها که در ابتدای فیلم به آن اشاره می شود و سپس به عنوان یک »پایان» بر آن تاکید می شود، مورد انتقاد قرار می گیرد و به شکل یک نوع از «ادامه» در انتهای فیلم، مورد تاکید واقع می شود. این بحث را می توان با مرکزیت نشانه های دیگری، در گفتمان های اجرایی فیلم، ادامه داد. مثلا در مورد حرکات مدور شخصیت ها در طول فیلم و حرکت خطی مهتاب و خانواده اش در انتهای آن که دلالت بر تقابلی دارد، میان حرکت دایره ای که با «پایان» کامل می شود و حرکت خطی که با «ادامه»، به سوی تکامل طی طریق می کند. منابع: تروبی، جان (1392)، آناتومی داستان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. تی یرنو، مایکل (1392)، بوطیقای ارسطو برای فیلمنامه نویسان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. شلهارت، لورا (1392)، راهنمای عملی فیلمنامه نویسی، ترجمه: پدرام لعل بخش، نشر افراز. فورستر، ادوارد مورگان (1391)، جنبه های رمان، ترجمه: ابراهیم یونسی، انتشارات نگاه. لمان، پیتر ، لور، ویلیام (1392)، تعمق در فیلم، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی. موریتس، چارلی (1391)، تکنیک های فیلمنامه نویسی، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. میلر، جی هیلیس(1377)، روایت، ترجمه: منصور براهیمی، مجموعه مقالات روایت و ضد روایت، بنیاد سینمایی فارابی.

 

فیلم مثل یک عاشق

رفتن، «مثل یک عاشق»/درگذشت عباس کیارستمی

 

عباس کیارستمی، دیگر نیست، هر چند امروز بیشتر از هر زمان دیگری «هست». مرگ او، زایشی بود و هست که سینما و هنرش را در ابعادی جدید و جهانی بار دیگر  به جوشش و شوری تازه خواهد رساند و این برای همه ما هم یک افتخار است و هم شاید عاملی برای  گرفتن یک درس تاریخی. در تاریخ فرهنگی ایران دو نهاد ارزشمند، که خوشبختانه هنوز وجود دارند،  سهم بزرگی در به ثمر رساندن استعدادها و  چهره های درخشانی داشته اند که  نه فقط این فرهنگ را با عمر پر بار خود سیراب کردند و  بلکه  آن را در سراسر جهان  به مردمانی که اغلب تصاویری کلیشه ای از  ما و فرهنگمان دارند، شناسانده اند. این دونهاد، از یک سو «دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران» و از سوی دیگر «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» هستند.  و کیارستمی که او را باید نه تنها متعلق به فرهنگ خود، بلکه فراتر از آن، یکی از  ارزش های فرهنگ جهانی و انسانیت بدانیم، حاصلی از هر دو این نهادها بود.همانگونه که  می توان او را در  تقاطعی از جاده های بی شماری  قرار داد که  نقاشی، هنر گرافیک، عکاسی، ادبیات و سینما را به یکدیگر پیوند می دهند.

کیارستمی به یکباره، کیارستمی نشد و تحول کار او از «نان و کوچه» تا «مثل یک عاشق» در طول چهل سال، از انسجامی  قدرتمند و  تحسین برانگیز برخوردار بود.  در همان حال که بسیاری از آثاری که در آینده بیش از پیش از آنها  سخن گفته و درباره شان بحث خواهد شد،  همچون  تیزرهای متعددی که برای فیلم های دیگر کارگردان ها ساخت،  کارهای تبلیغاتی، عکس ها و نقاشی هایش، عمر دیگری می خواهد  تا تک تک  بررسی و  به آنها اندیشیده شود. زمانی که «طعم گیلاس» کیارستمی در 1997 نخل طلای جشنواره کن را به دست آورد،  یعنی  هنگامی که هنوز در ایران بسیاری از بدخواهان هنر و ادبیات و مدرنیته وروشنفکری و اندیشه و اندیشیدن،  همه جایگاه ها را از آن خود داشتند، صداهای زیادی برای تحسین و فریاد های شادی  بلند نشد، و شاید بتوان گفت که  ما باید منتظر می ماندیم تا جهان کیارستمی را «کشف» کند تا او را به رسمیت بشماریم. و البته این همواره یکی از تراژدی های  هنر و تاریخ ما بوده است. جهان، به هر رو در انتظار ما نماند تا  کار کیارستمی را نه در یک ، دو یا سه فیلم، بلکه در  فیلم های پی در پی او و  با بازگشت به گذشته سینمایی او به مثابه شاهکارهای هنر هفتم  بار دیگر در  عرصه  هنر و  این بار در  ابعادی جهانی به نمایش گذارد. اما آنچه امروز شاید بیش از هر زمانی لازم  باشد بر آن تاکید کنیم، آن است، که کیارستمی، را  نه صرفا به دلیل ایرانی بودنش، بلکه برای سینمای پر ارزشش و برای بنیان گذاشتن  اثر سینمایی از نوع و شکلی خاص در زمانی که کمتر کسی برای  هنر او ارزش قائل می شد، تحسین کرد.  کیارستمی  به هنر خود باور داشت،  او یک عمر  کار و تلاش خود را بر پای این هنر ریخت و  قصد نداشت بدل به ستاره ای شود که  نظیری در زمین و آسمان نداشته باشد. هم از این رو،  کمتر در پی آن بود که شهرت خود را به نمایش بگذارد.  با این همه،  نه او و نه هیچ کسی دیگر از گزند سایه های شوم  شهرت و ثروت  در امان نبودند، همچنانکه این سایه ها همه هنرمندان ارزشمند ما را امروز همچون دیروز تهدید می کند.  

از این رو است که  در ابتدای این نوشته کوتاه ، به ارزش نهادهایی چون  دانشکده هنرهای زیبا و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان  اشاره کردیم که  یکی  کیارستمی  20 ساله را درون خود پرورش داد و دیگری کیارستمی ای که هنوز سی سال  نداشت. امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست.

انسان شناسی و فرهنگ، درگذشت عباس کیارستمی را به خانواده محترم او و به  تمام اهل فرهنگ و هنر در ایران تسلیت می گوید.

یادش گرامی و نامش همواره زنده             

ناصر فکوهی

 

زمین و آزادی ساختۀ کن لوچ

با خشم به یاد آر: نگاهی به این فیلم 

مشخصات فیلم
زمین و آزادی، کارگردان کنث لوچ، تهیه کننده ربکا اُبراین، نویسندۀ فیلمنامه: جیم آلن، تصویربردار: بَری اَکروید، تدوینگر: جاناتان موریس، سازندۀ موسیقی: جرج فنتون، بازیگران: ایان هارت، روزانا پاستور، سوزان مدوک، زمان: 109 دقیقه 

دنیا انسانهایی شریفتر از آنانی که در اسپانیا جان باختند به خود ندیده است.
ارنست همینگوی

روزی روزگاری در اسپانیا 
فیلم با صحنۀ انتقال مردی، که صورتش دیده نمی¬شود، به وسیلۀ آمبولانس از آپارتمانی قدیمی در لیورپول به بیمارستان آغاز  می-شود. مرد که دچار سکتۀ قلبی شده در بیمارستان در می¬گذرد و نوه¬اش، دختری که در مدت این اتفاق همراه او بوده، در آپارتمان پدربزرگ به چمدانی قدیمی برمی¬خورد که پر است از نامه، عکس، بریدۀ روزنامه، و «دستمال گردنی با یک مشت خاک»: چیزهایی که پرده از گذشتۀ پنهان پدربزرگ این دختر بر می¬دارد.
صدای دختر جوان در حالیکه سرگرم خواندن دفتر خاطرات پدربزرگ است ما را به شصت سال پیش می¬برد، زمانی که دیوید کار، کارگر جوان و بیکار شدۀ عضو حزب کمونیست بریتانیا، در یکی از میتینگ¬های حزبی با دیدن فیلم¬هایی از مقاومت انقلابی در جنگ داخلی اسپانیا به هیجان می¬آید و تصمیم می¬گیرد انگلستان را به مقصد اسپانیا و به قصد پیوستن به بریگادی بین¬المللی، که بر ضد فاشیسم می¬جنگد، ترک می¬کند. در اسپانیا جبهه¬ای وسیع متشکل از سوسیالیست¬ها، آنارشیست-ها، و کمونیست¬ها بر ضد فاشیسم پدید آمده است. دیوید سرانجام از طریق فرانسه خود را به یک میلیشیای کمونیستی در جبهۀ آراگون می-رساند، گروهی که متعلق به حزب کارگرانِ اتحاد مارکسیستی (یا به اختصار POUM) است.
در هفته¬ها و ماه¬های بعد، او با رفیقانی از میان پارتیزان¬های اسپانیایی و داوطلبان خارجی دیگر دوستی می¬یابد و دلبستۀ دختری جوان به نام بلانکا، از اعضای POUM و ایدئولوگ گروه، می¬شود. میلیشیا موفق می¬شود روستایی را آزاد سازد، جایی که فاشیستها به کمک کشیشهای دهکده شمار بسیاری از دهقانان آنارشیست را کشته¬اند. پس از پیروزی در روستا، بحثی داغ بین کمونیست¬های طرفدار شوروی و خرده¬مالکان که مخالف اشتراکی شدن زمین¬ها هستند از یک سو و دهقانان، آنارشیست¬ها، و کمونیست¬های انقلابی که مدافع آن هستند در می¬گیرد. 
در ادامه، مبارزان POUM تحت فشار قرار می¬گیرند تا زیر نفوذ و مهار ارتش جمهوری¬خواهان قرار گیرند که هدایت آن با حزب کمونیست وابسته به اتحاد شوروی است. در این میان حادثه¬ای رخ می¬دهد، دیوید که مشغول آموزش تیراندازی به پارتیزانهای تازه وارد است، با شلیک گلولۀ سلاحش، مجروح می¬شود و برای درمان به بارسلونا اعزام می¬گردد. در بارسلونا به بلانکا که دلبستۀ او شده بر می¬خورد، در حالیکه بلانکا جبهۀ خلق به رهبری وابستگان شوروی را محکوم می¬کند، دیوید تصمیم می¬گیرد به این جبهه بپیوندد. اما خیلی زود نظرش تغییر می-کند و این زمانی است که خود از نزدیک رویدادهای ماه مه 1937 در جنگ داخلی اسپانیا را با چشم می¬بیند: زمانی که واحدهای گارد ضربت با هدایت رئیس پلیس جبهۀ خلق - که زیر نفوذ نیروهای اتحاد شوروی قرار دارد و وابسته به حزب کمونیست اسپانیاست - به ساختمان ادارۀ تلفن بارسلونا که آنارشیست¬ها اداره می¬کنند یورش می¬برند و آن را با زور به تصرف خود در می آورند. در طول این نبرد خیابانی، دیوید با آنارشیستی بریتانیایی و هموطن خودش که آن طرف خیابان و در پشت سنگر در حال دفاع است سخنانی ردوبدل می¬کند که تاثیری شگرف بر دیوید می¬گذارد و اتفاقی مهم برای تصمیم¬های بعدی او می¬شود.
دیوید تصمیم می¬گیرد نزد رفیقانش در گروه POUM باز گردد ولی در می¬یابد که گروه از نبود امکانات (سلاح وغذا) در رنج است. در این بین، در حالیکه واحدی از ارتش خلق می¬کوشد این گروه را خلع سلاح کند، بلانکا کشته می¬شود. این پایانی دراماتیک برای این مبارزان آزادی¬خواه است: مبارزان POUM، که اکنون بی¬اندازه سرخورده و رنجیده¬اند، وادار به پایان بخشیدن به فعالیت گروه خود می¬شوند. دیوید جسد بلانکا را به روستایش می¬برد تا آنجا به خاک سپرده شود. پیش از آنکه بلانکا را در تابوت بگذارند، دیوید دستمال گردن سرخ او را بر می¬دارد و تکه¬های از خاک گور او را در آن می¬گذارد و گره می¬زند. این گونه با محبوب خود وداع می¬کند و سپس همراه با دیگر رفیقان خارجی¬اش، اندوهگین، اسپانیا را از بیم تعقیب فاشیست¬ها و استالینیست¬ها ترک می¬کند.
صحنۀ پایانی فیلم مراسم خاکسپاری دیوید در لیورپول است، جایی که رفقای قدیمی¬اش به او ادای احترام می¬کنند و نوه¬اش، همان دختر جوان، دستمال گردن سرخ بلانکا را در تابوت می¬گذارد و  تکه¬های خاک را در آرامگاه او می¬نهد و ابیاتی از شعری از ویلیام موریس (شاعر و هنرمند انقلابی قرن 19) را می¬خواند: «به پیکاری بپیوندید که هیچ شکستی در آن نیست، چون به رغم مرگ و نیستی، کنش انسان همچنان پایاست.» 
در آخر، همراهان با مشتهای گره کرده به دیوید کار درود  می-فرستند، انسانی اهل انگلستان که برای آزادی و بر ضد فاشیسم در اسپانیا جنگیده بود.

آزادیِ خیانت شده و زمینِ به یغما رفته
زمین و آزادی نقطۀ عطفی در سینمای کن لوچ است. در واقع، او، که با نشان دادن تصویری زنده از طبقۀ کارگر بریتانیا و مبارزات بریتانیای معاصر، برجسته¬ترین فیلساز گونۀ واقع¬گرایی اجتماعی در این کشور محسوب می¬شود، در این فیلم، ضمن حفظ همان نگاه، از آن فراتر می¬رود و با قرار دادن دیدگاه خود در چهارچوب تاریخی، از نظرگاهی جهانی به موضوع می¬نگرد. زمین و آزادی به قطع در قیاس با فیلم¬های دیگر او از افق گسترده¬تری برخوردار است. ضمن اینکه، این فیلم آمیزه¬ای از ژانرهای گوناگون است: ترکیبی از حادثه، عشق، حماسه، تاریخ، و جنگ. در مقایسه با فیلم¬های هالیوودی که بودجه-هایی بسیار هنگفت دارند، زمین و آزادی فیلمی دارای بودجه¬ای ناچیز بود و با هزینۀ فقط دو نیم میلیون دلار ساخته شد. اکنون شاید وقتی در می¬یابیم بسیاری از صحنه¬های مَد نظر فیلمساز به سبب کمی بودجه ساخته نشدند، بیش از پیش متاسف خواهیم بود.
با این حال، این فیلم بسیار بالاتر و مهم¬تر از دو فیلم دیگری که دربارۀ همین موضوع، یعنی جنگ داخلی اسپانیا، ساخته شده قرار می-گیرد: این دو فیلم عبار¬ت¬اند از این ناقوس عزای کیست؟ (بر اساس رمان ارنست همینگوی) با بازی گاری کوپر و اینگمار برگمان، ساختۀ سام وود در 1943 و اسب کهر را بنگر با بازی گریگوری پک، عمر شریف، و آنتونی کوئین ساختۀ فرد زینه¬مان در 1964. گر چه آن دو فیلم شاهکارهایی فراموش ناشدنی¬اند، این زمین و آزادی است که قادر می¬شود خاطرۀ تاریخی این رویداد را جلوی چشم بیاورد. در واقع، سکانس¬های زمین و آزادی از اصالت نابی برخوردار است که در دو فیلم قبلی غائب مانده¬ است. برای لوچ جنگ داخلی اسپانیا قصه¬ای رمانتیک یا داستانی حماسی از نوع هالیوودی نیست، بلکه مضامین رمانتیک و حماسی کارکردی در جهت آشکارساختن واقعیت دارند.
افزون بر این، در زمین و آزادی، همچانکه گذشتۀ پدربزرگ (دیوید کار) به مرور و با خواندن دفتر خاطرات او پیش بیننده آشکار می-شود، پیوند یا تشابهی بین اسپانیای 1937 و بریتانیای 1994 برقرار می¬شود. گویی ایده¬الیسم و انقلاب فرایندهایی ناتمام باقی مانده¬اند. هنگامی که به یکی از ساختمان¬های قدیمی، دلگیر، و ریخته¬پاشیده در بریتانیای امروز پا می¬گذاریم و از پله ها بالا می¬رویم، هم به پوستر گروه دسته راستی و نژادپرست جبهۀ ملی بریتانیا برمی¬خوریم و هم دیوارنوشته¬های آنارشیستی و ضدفاشیستی نگاهمان را به خود جلب می¬کند و وقتی در چمدان پدربزرگ بریدۀ روزنامه¬های مربوط به اعتصاب معدنچیان و کارگران فولاد یا تصاویر بابی ساندز مبارز ایرلندی را می ببینیم، در می یابیم از 60 سال پیش چیزی تغییر نکرده است. تاچریسم همان فاشیسم است و مبارزه بر ضد آن و سیستمی که آن را بازتولید کرده ادامه دارد و از این روست که پیکار در برای «زمین و آزادی» کماکان ادامه می یابد. حال و هوای انقلابی و روحیۀ حماسی آنارشیست¬ها و انقلابی¬های اسپانیا گرچه اکنون ناپیداست، اما به پایان نرسیده است. این امر زمین و آزادی را نه تنها به فیلمی دربارۀ گذشته که به اثری راجع به امروز بدل می¬سازد.
زمین و آزادی آخرین فیلمنامه از مجموعۀ سه گانه¬ای است که جیم آلن فیلنامه¬نویس چپگرای بریتانیایی، پس از نقشۀ پنهان (1990) و بارش سنگها (1993)، برای کن لوچ نوشته است. فیلنامۀ زمین و آزادی بسیار وامدار روایت کلاسیک جرج اورول از جنگ داخلی اسپانیا در کتابی با نام به یاد کاتالونیااست و سایۀ او را می¬توان در همۀ صحنه¬های فیلم از طریق شخصیت و تجارب دیوید حس کرد. مثلاً، جرج اورول که به عنوان عضو حزب مستقل کارگر برای جنگ به اسپانیا رفته بود می¬نویسد: «پدیده¬هایی که در اسپانیا دیدم شگفت¬انگیز بود و سرانجام به سوسیالیسم باورمند شدم، باوری که پیش از آن نداشتم.» شخصیت خیالی دیوید هم که در واقع کمونیست بوده در یکی از نامه-هایی که نوه¬اش پیدا می¬کند  می¬نویسد: «دیگر آن آدم قبلی نیستم. اکنون بیشتر می¬بینم.» علاوه بر این، هم کتاب و هم فیلم با آنارشیست¬ها همدلی نشان می¬دهند. در واقع، نام فیلم، یعنی زمین و آزادی، یکی از شعارهای آنارشیستهای اسپانیایی بوده است.
جیم آلنِ فیلنامه¬نویس نه تنها به تاریخ معاصر چپ آگاهی بسیار دارد که خود پیشتر فعالی چپگرا و عضو یک اتحادیۀ تروتسکیستی بوده است. به نظر می¬رسد او از کتاب اورول همچون منبع اصلی بهره برده است. اما او همچنین از تاریخ شفاهی قابل توجهی که هم در اسپانیا و هم در بریتانیا دربارۀ جنگ داخلی وجود دارد استفاده کرده است. کن لوچ با این گفته که به مفهوم فرانسوی «تئوری مولف»- که تنها به کارگردان اهمیت می¬دهد- باور ندارد، اعتبار بسیاری به جیم آلن در ساخت این فیلم بخشیده است. لوچ گفته است: « وقتی فیلمی را کارگردانی می¬کنم، سعی نمی¬کنم که مولف به حساب آیم. این آشکار است که فیلم حاصل همکاری آدم¬های گوناگونی است که در آن شاید بیش از دیگران نویسنده نقش دارد.»
از همۀ اینها که بگذریم، زمین و آزادی فیلمی سیاسی است که موجب بحث¬هایی جدی و بلکه تند شد. مبارزان قدیمی از جناح¬های گوناگون(استالینیستها، اعضای POUM، تروتسکیستها، و آنارشیستها) در نشریات اسپانیایی و بریتانیایی به اظهار نظر و داوری راجع به فیلم پرداختند. از این رو، زمین و آزادی به فیلمی مهم در تاریخ سوسیالیسم بدل شده است. استالینیست¬ها روایت کن لوچ را مردود می-دانند و دیگران را به سبب چپ¬روی بیش از حد مذمت می¬کنند و بر این نکته پای می¬فشرند که موضع آنها عملی دموکراتیک بود و بدون کمک قدرتهای غربی به نتیجه  نمی¬رسید. از سوی دیگر، آنارشیست¬ها و طرفداران POUM طرف مقابل یعنی کمونیست¬های مورد حمایت شوروری را به خیانت به انقلاب و سرکوب نیروهای انقلابی¬ متهم می¬سازند. شاید داغ¬ترین این مشاجره¬ها بین دو پیرمرد، یکی ویلِبالدو سولانو دبیرکل سابق POUM و سانتیاگو کارییو از رهبران استالینیست اسپانیا رخ داد. نظیر چنین مجادله¬هایی بین جناح¬های مخالف در بریتانیا نیز روی داد و نسل جدید از این زخم قدیمی آگاهی¬های بسیاری آموخت. در واقع، این همان مناظره¬ای است که در روستای آزاد شده در فیلم بین سوسیالیست¬های آزادیخواه و استالینیست¬ها اتفاق می¬افتد. اما اتحاد غرب سرمایه¬دار و شرق کمونیست به هیچ روی نمی¬خواست که انقلاب اسپانیا الگویی برای کارگران شود و از هیچ تلاشی برای خاموش کردن آن فرو نگذاشت. حتی بعضی تاریخ¬نگاران رادیکال معتقدند انقلاب اسپانیا این ظرفیت را داشت که مسیر تاریخ را دگرگون سازد. بنابراین، زمین و آزادی فقط تاریخ¬نگاری شکست جمهوری¬خواهی به دست فاشیست¬های زیر فرمان ژنرال فرانکو نیست، بلکه نابودی یک جنبش اجتماعی رادیکال به کمک استالینیسم نیز هست.
با این وجود، فیلم مدعی بی¬طرفی نیست و پیشینۀ کارگردان و فیلنامه¬نویس همدلی عمیقی را با ستم¬دیدگان و دشمنی آشکاری را با ستمگران، طبقۀ حاکم، و قدرت¬های امپریالیستی نشان می¬دهد. به زمین و آزادی حتی می¬توان با رویکردی فمینیستی نگاه کرد، نه فقط به دلیل نقش محوری بلانکا همچون آموزگار دیوید، که به سبب نمایش نقشی برابر که از زنان در روند مبارزه تصویر می¬کند. واقعیت این است که زنان آنارشیست و سوسیالیست¬های انقلابی در آن زمان از حقوق و موقعیت¬هایی برابر بهره مند بودند. چه در خط نبرد و چه در کشتزارها و کارخانه ها، وظیفه و نقشی برابر و یکسان بر عهده داشتند. چنانکه در فیلم می¬بینیم، تنها پس از کودتای واپسگرایان استالینیست زنان مجبور شدند به وظایف معمول و سنتی خود مانند پرستاری و آشپزی برگردند.

هنر چونان شگرد
 زمین و آزادی فیلمی مستند نیست و همچنین نمی¬خواهد فیلمی دربارۀ جنگ داخلی باشد؛ بلکه چنانکه در شروع فیلم گفته می¬شود «داستانی راجع به انقلاب اسپانیاست» و با تمرکز بر روی ساحتی کوچک می¬کوشد تصویری از کلیت جنگ به دست دهد و طبیعی است که بسیاری از جنبه¬های جنگ داخلی را دربر نمی¬گیرد. فیلم، به دلیل ساختارهای موازی گذشته و حال و نیز حضور پررنگ نوۀ قهرمان داستان، سفری است که نمی¬خواهد پایان بپذیرد. ضمن اینکه، به سبب حضور همین نوه که گذشتۀ پدربزرگ خود از طریق دفتر خاطرات، یادداشت¬ها، نامه¬ها، عکس¬ها، و اشیای قدیمی درون چمدان واکاوی می¬کند، فیلم از روایتی منسجم و مستحکم برخوردار است. اینجا نویسنده و کارگردان با سود بردن از حضور دختر جوان برای اتصال صحنه¬ها به یکدیگر، با مهارتی استادانه، داستان را برای بیینده روایت می¬کنند.
خواندن هر نامه یا برگی از دفترچۀ خاطرات برشی به گذشته و بردن ببینده به قلب ماجراست. فیلم به صورت فلاشبک و از زاویۀ دید دیوید گزارش می¬شود. بنابراین، ماجرای گذشته از طریق چشم¬های دیوید به روی ما گشوده می¬شود و این شرح اوست از سفر حماسی خود که با پیروزی، تراژدی، عشق، هیجان، و درد همراه است. در حقیقت، این شگرد موفق، با طراحی بدون نقص روایت فیلم، عامل اصلی موفقیت نویسنده وکارگردان محسوب می¬شود و علاوه بر این، از پیچیدگی جنگ می¬کاهد و دشواری آن را مهار می¬کند و کمک می¬کند حوادث با نظم و به ترتیب به روایت در آیند و نیز به شخصیت¬ها بر حسب دوری و نزدیکی به دیوید پرداخته شود.
به علاوه، تکنیک فلاشبک بین مسیری که دیوید (پدربزرگ) و کیم (نوه) برای رسیدن به حقیقت طی می¬کنند پیوند برقرار می¬سازد. شخصیت دوم فیلم نیز بی¬شک بلانکاست، کسی که آشنانی¬ دیوید با او مهمترین تحول فیلم به حساب می¬آید. بر خلاف دیوید، که راهی پرپیچ¬وخم را برای یافتن موقعیت خود از سر می¬گذراند، بلانکا از وضعیت¬اش در جهان خودآگاهی دارد. در بحث¬های جدی که بین دیوید و بلانکا در می¬گیرد، بلانکا مواضعی می¬گیرد که دیوید باید به درستی آنها با تجربۀ تلخ رویدادهای ماه مه در بارسلونا پی ببرد.
با این وجود، این تجربه¬ای ایدئولوژیک نیست، بلکه آگاهی است و یا رسیدن از خامی به پختگی. دیوید از ماجراجویی آغاز می¬کند، اما هر چه قصه پیش می¬رود، ماجراجویی کم¬کم جای خود را به درک دشوار واقعیت می¬دهد. نقطۀ اوج این سفر درونی لحظه¬ای است که او در مسافرخانه کارت عضویت خود در حزب کمونیست بریتانیا را پاره می-کند. او آرمان¬هایش را حفظ می¬کند و سوسیالیست انقلابی باقی می¬ماند، اما راهی جدید می¬یابد. البته، این تجربه¬ای دردناک و تلخ است و تا پایان عمر بدبینی و امید، در کنار هم، او را رها نمی¬سازند.
همچنین، شیوۀ روایت زمین و آزادی از تکنیک «مباحثه بین  شخصیت¬ها» بهره می¬گیرد که نخستین بار در فیلم¬های رئالیست سوسیالیستی روسی در دهۀ 1920 به کار رفت. اما، فیلمنامه¬نویس و کارگردان از خطر تبدیل شدن بحث و گفتگوی طبیعی به لفاظی یا نطق نمایشی و ساختگی آگاه¬ بوده¬اند و مانع از غلطیدن فیلم به این ورطه شده¬اند. با این حال، موفقیت فیلم بسته به همین شیوۀ موثر شخصیت¬ پردازی از طریق بحث و جدل و برخورد عقاید است.
گرچه داستان زمین و آزادی در سالهای جنگ داخلی اسپانیا از 1936 تا 1939 می¬گذرد، چنان که گفته شد، اشاره¬های غیرمستقیم به بریتانیای 1980 و 1990 در آن مشهود است و فیلم سعی می¬کند ذهن ببینده را متوجه همانندی¬های این دو مقطع ¬سازد. از سوی دیگر، تضادی بین فضاهای باز و آفتابی دشت¬ها و روستاهای اسپانیا و محیط-های بستۀ شهری و زندگی در آپارتمان¬های بی¬روح و دلگیر بریتانیای امروز به تصویر در می¬آید؛ با این وجود، فیلم عامدانه از نمایش چشم¬اندازهای فوق¬العاده زیبای اسپانیا پرهیز می¬کند و در عوض می-کوشد تا زمین¬های خشک و لم¬یزرع را به تصویر کشد. زمین و آزادی در مائستراسگو، منطقه¬ای کوهستانی در مرز مابین آراگون و کاستلیون، فیلمبرداری شد، جایی که در زمان ساخت فیلم، اهالی سالخورده¬تر محل هنوز خاطراتی روشن از سال¬های انقلاب و جنگ داخلی در ذهن داشتند. 
مانند دیگر آثار کن لوچ، زمین و آزادی امر شخصی و امر سیاسی را در هم می¬آمیزد و رویدادها از الگویی نمادین نیز برخوردارند. اینجا هم دو جنبۀ دراماتیک و پداگوژیک اثر، با به کارگیری شخصیت-های مستقل و وقایع متقاعدکننده، همگام با هم پیش می¬روند و با نمایش غلیان احساسات عمیق کامل می¬شوند. یادگارهای بلانکا، یعنی دستمال گردن سرخ و تکه¬های خاک مزار او، اولی نماد آزادی و دومی سمبل زمین، از ابتدا تا پایان در فیلم حضور دارند. گرچه کاربرد این نمادگرایی نیز خطر این را دارد که فیلم را به آثار کلیشه¬ای رایجی که اینجا و آنجا می¬بینیم تبدیل کند، نویسنده و کارگردان با مهارت مانع از بروز چنین پدیده¬¬ای می¬شوند. به این حتی می¬توان صحنۀ خواندن شعر ویلیام موریس و نمایش مشت¬های بسته (ژستی چپگرایانه) هنگام خاکسپاری دیوید را هم اضافه کرد که به هیچ وجه کلیشه¬ای از آب در نیامده است. 
شیوۀ ترکیبی زمین و آزادی ممکن است برای بسیاری مخاطبان گمراه-کننده باشد، به ویژه برای آن دسته که از وقایع جنگ داخلی اسپانیا یا تاریخ سوسیالیسم اطلاع چندانی ندارند. با این حال، مضمون محوری فیلم خیانت کمونیست¬های طرفدار شوروی به سوسیالیست¬های انقلابی POUM و آنارشیست¬هاست. به جز این بدبینی و نقطۀ سیاه، نگرش یا عنصر تعهد قهرمان فیلم هیچگاه بیننده را رها نمی¬کند. در یکی از صحنه¬های تاثیرگذار، حتی شاهد طنز تلخی هستیم: دیوید به همراه دیگران در ساختمان حزب کمونیست، اسلحه به دست، به سمت مقر آنارشیست¬ها هدف گرفته است؛ هنگام ردوبدل شدن ناسزاها بین طرفین، او متوجه می¬شود که یک همشهری با لهجۀ لیورپولی در سنگر مقابل میان آنارشیست¬ها موضع گرفته. فوراً با فریاد از او می¬پرسد: « چرا این طرف پیش ما نیستی؟» و او نیز بلافاصله پاسخ می¬دهد: « چرا خودت این طرف پیش ما نیستی؟».
در کنار روایت فیلم که نه تنها منسجم که گیرا، دقیق، منظم، و زمانمند است، شاهد شگردهای شخصی بازیگردانی کن لوچ همانند فیلم-های دیگر او هستیم. رئالیسم اجتماعی لوچ شامل ویژگی¬های خاص فیلمسازی اوست، که از جملۀ این شگردهای بدیع و ارزشمند می¬توان به استفاده از بازیگران حرفه¬ای در کنار بازیگران ناشناخته و یا آماتور اشاره کرد. نکتۀ بسیار جالب دربارۀ زمین و آزادی، فیلمی که نقطۀ عطفی در تاریخ معاصر را روایت می¬کند، این است که بازیگران و هنروران داوطلبانه و بر اساس باور سیاسی خود نقش¬ها را پذیرفته¬اند. به علاوه، لوچ در این فیلم بازیگران را به بداهه¬ تشویق و خود از بازیگردانی به شیوۀ مالوف خودداری کرده و بر نوعی بازیگری بدون اتکای آنچنانی به متن تاکید داشته است. ضمن اینکه، صحنه¬ها را بر اساس زمان و تاریخ رویدادها کارگردانی و فیلمبرداری کرده است. همچنین، او که به هیچ روی به فیلمسازی استودیویی اعتقادی ندارد(از آن رو که به اعتقاد او با آن نمی¬توان حس واقعگرایی را بازتاب داد)، توجه بسیار دقیقی به دو عنصر دیگر دراماتیک، یعنی گریم و لباس، نشان داده است و این تشابه تام با مکان و زمان رویدادهای فیلم کاملاً در جهت سبک رئالیستی لوچ قرار می¬گیرد و جنبۀ واقعگرای فیلم را تقویت می¬کند.  
در واقع، لوچ بر «تصویر واقعیت» تاکید می¬کند و اعتقادی به  «بازیگری متد» ندارد و از این رو، عامدانه، تنها بخش¬هایی از فیلمنامه را در اختیار بازیگر می¬گذارد تا واکنش¬هایی طبیعی¬تر از بازیگران بگیرد. این در زمین و آزادی به نهایت خود رسیده است. از دیگر نکات جالب فیلم لحظۀ مرگ تراژیک بلانکاست که نه تنها دیگر بازیکران تا قبل از فیلمبرداری این صحنه از آن چیزی نمی¬دانستند که حتی روزانااستور، بازیگر نقش بلانکا، هم از آن خبر نداشت. این رویکرد کمک کرده تا دیالوگ¬ها، که به  زبان¬های گوناگونی چون انگلیسی بریتانیایی، انگلیسی آمریکایی، اسپانیولی، کاتالونیایی، آلمانی، و فرانسوی ادا می¬شوند، صورتی کاملاً طبیعی بیابند. در واقع، کارگردان از بازیگران اسپانیایی خواسته که به زبان خود صحبت کنند، مگر جایی که کاراکتر سخن خود را برای دیگری که خارجی است ترجمه می¬کند. این امر به نوعی «زبان میانجی» و ترکیبی از زبان¬ها و لهجه¬ها انجامیده و جنبۀ بین¬المللی فیلم را پررنگ¬تر کرده است.
اینجا نباید تصور کرد کِن لوچ این شگرد را تصادفاً آموخته و به کار گرفته است، بر عکس، این رویکرد در کارگردانی حاصل نگرش فکری او به انسان، جامعه، و تاریخ است. این نگاه شخصی کارگردان است که توانسته صحنه¬های تاثیرگذار و تکان¬دهنده¬ای خلق کند: بحث و جدل در روستا، جنگ خیابانی در بارسلونا، پاره کردن کارت عضویت حزب، خلع سلاح پارتیزان¬ها، و مرگ تراژیک بلانکا. 
شگرد خاص دیگری که لوچ به کار می¬برد، و آشکارا ریشه در رئالیسم اجتماعی او دارد، استفاده از لانگ شات و مدیوم شات برای ایجاد و حفظ فاصله بین دوربین و بازیگر و محدود ساختن کاربرد نمای نزدیک تنها به موقعیت¬های حساس و سرنوشت¬ساز است. این ویژگی همچنین تاثیر دو هنرمند بزرگ را بر شیوۀ کار کِن لوچ نشان می¬دهد: فاصله¬گذاری برتولت برشت و واقع¬گرایی رادیکال جیلو پونته کورو. در همین زمینه، می¬توان به فیلمبرداری با نور طبیعی و نیز کاربرد دوربین روی دست (در صحنه هایی چون مرگ بلانکا) اشاره کرد. او حتی از به کارگیری لنزهای واید، که در فیلمهای هالیوود رایج است، پرهیز می-کند، زیرا معتقد است این نوع لنز تصاویری بی¬احساس می¬سازد و انسانها را به شیء بدل می¬کند، و از سوی دیگر، لنزهای لانگ نیز مطلوب او نیست، زیرا تماشاگر را بیش از حد از حضور دوربین آگاه می¬کند. از این رو، از لنزهای مدیوم استفاده می¬کند تا نه تنها فاصله¬ای واقعی و ملموس را القاء کند بلکه بازیگران را از جزئیات فنی فیلمبرداری دور نگاه دارد و صحنه¬ها به گونه¬ای فیلمبرداری شوند که گویی دوربینی در کار نیست، چیزی که در حقیقت جوهر هنر کارگردانی کن لوچ به حساب می آید. ضمن اینکه نباید از میزانسن¬های دقیق و هوشمندانه او که به ایجاد حس واقع¬نما یاری  می¬رساند غافل شد. 
کن لوچ با اجراهایی چشمگیر آمیزه¬ای ساخته از کنش، بحث، گفتگو، جدل، حماسه، و رومانس و آنها را با شور و طنز درهم آمیخته تا در نهایت، حاصل کار تجربه¬ای ارزشمند و اثری برخوردار از اصالت از آب درآید.او از روش¬ها و تکنیک¬های گوناگونی برای نمایش مضمون فیلمش، که راجع به یکی از مسائل مهم جنبش چپ معاصر است، بهره می¬گیرد. در مقام ببینده، ما می¬کوشیم به دریافتی از واقعیت نائل شویم و همین که دلالت¬ها را کشف می¬کنیم و به پیوند این دلالت¬ها با واقعیت فکر می¬کنیم، وظیفۀ ما آغاز شده است. زمین و آزادی اکنون، پس از دو دهه از زمان ساخته شدنش، دیگر بدل به سندی تاریخی شده است و با گذشت زمان حتی اهمیت بیشتری می¬یابد، در حالیکه پرسش¬های فیلم کماکان مطرح¬اند و ذهن ما را به خود مشغول می¬سازند.  

 

محمودرضا عبداللهی

 

قوم لر در ساختار خویشاوندی

نقش جوانان قوم لر در ساختار خویشاوندی با بررسی چهار فیلم داستانی

 

«نقش جوانان قوم لر در ساختار خویشاوندی و ازدواج در آن قومیت با بررسی چهار فیلم سینمایی خون بس،نامزدی،آرزوهای زمین و عروس در گهواره»
چکیده:
از آنجا که اغلب فیلم نامه های استان لرستان با محور روابط خویشاوندی و الگوهای ازدواج در جوانان در بستر ویژگیهای فرهنگی ،اقتصادی، اجتماعی و سنتی شکل گرفته و واقعایت اجتماعی جامعه سنتی لرستان را انعکاس می دهند ،بررسی این مضمون مدخلی برای ارائه چشم اندازی از مناسبات و معیارهای اجتماعی_ فرهنگی جامعه سنتی لرستان است.
در این پژوهش نقش جوانان در ساختار خویشاوندی قوم لر و حفظ بقای نظام اجتماعی موجود در جامعه سنتی لرستان از جنبه های مختلف به اختصار بررسی شده و براساس الگو های حاکم بر روابط خویشاوندی و ازدواج جوانان ، به آن دسته از فیلم نامه های استان لرستان پرداخته ایم که این روابط را به خوبی منعکس کرده اند.استخراج واقعیات اجتماعی برآمده ازاین فیلم ها و تبیین و تفسیر این واقعیات از منظر انسانشناسی،می تواند در شناخت بیشتر نقش ازدواج جوانان در حفظ نظام خویشاوندی به عنوان یک پدیده اجتماعی- فرهنگی موثر باشد.
مفاهیم کلیدی:ساختارخویشاوندی،ازدواج های تحمیلی،قومیت،قوانین عرفی
  مقدمه و طرح مساله :
رابطه هنر و اجتماع، رابطه ای قطعی است.آفرینش اثر هنری وابستگی مستقیم با زمینه ها اجتماعی- فرهنگی دارد.اثر هنری حتی اگر به طور مستقیم وقایع اجتماع معاصرش را در بر نگیرد، تاثیر اجتناب ناپذیرآنها بر شکل گیری نگرش آفریننده اثر و رابطه اش با مخاطبان را به همراه دارد(کامیابی،100:1387).شناخت هنر و ارتباطش با فرهنگی که در آن شکل گرفته است یکی از ضرورت ها در پژوهش های انسان شناسی است.
اقوام ایرانی بازبانهای متنوع ،لهجه ها و گویش های متفاوت، شیوه های گوناگون امرار معاش ،آیین ها و مراسم ومناسک سنتی و جنبه های کم وبیش متفاوت آن و موارد بسیار متنوع فرهنگی، همواره زمینه مناسبی برای پژوهش های انسان شناسی از سوی اندیشمندان اجتماعی ،هنری و فیلم سازان داخل و خارج کشور بوده است. قوم لُر از کهن ترین اقوام ایرانی است که دارای فرهنگی با ویژگیهای خاص بوده و برخی از عناصر فرهنگی این قوم متفاوت از دیگر اقوام ایرانی است و این ویژگی های خاص که شامل زبان ، رسوم، عادات ،هنرها و دیگر عناصر فرهنگی است باعث تمایز خرده فرهنگ قوم لر ازدیگر اقوام ایرانی شده است و حال فیلم های سینمایی مربوط به قوم لر و موضوعات مطرح شده درآن مجموعه پیچیده ای است که شرایط طبیعی ،اجتماعی ،آداب ورسوم ،هنجارها و ارزشها ی این قوم را بازنمایی کرده وازآن جا که سینما بدون در نظرگرفتن تفسیر معانی موجود درآن برای یک انسان شناس اهمیت چندانی ندارد ما سعی کردیم به تفسیر این معانی از خلال علایم و نشانه های بازنمایی شده در این فیلم ها بپردازیم تاشاید بتوانیم گوشه ای از فرهنگ یعنی ساختار خویشاوندی و کارکردهای ازدواجِ جوانان درقوم لر را بررسی کنیم، زیرا رابطه سینما با فرهنگی که فیلم در بستر آن شکل می گیرد رابطه ی یکسویه ،گزینشی و فرعی نیست و سینما همواره سرشتی فرهنگی و اجتماعی دارد(اجلالی ،80:1383).
در این پژوهش مساله اصلی ما شناخت نقش جوانان در ساختار خویشاوندی قوم لراست که با توجه به بررسی ساخت و کارکرد نظام خویشاوندی درآن قوم ،انواع ازدواج های تحمیلی برای جوانان و کارکردهای این ازدواج ها در حفظ و بقا نظام اجتماعی ، با توجه به فیلم های ساخته شده در آن قومیت مورد بررسی قرار می گیرد، زیرا یکی از نهاد های اولیه اجتماعی که به دلیل وابستگی و پیوستگی دائمی با ساختارهای خرد و کلان جامعه،در اکثر فیلم نامه های قوم لر متجلی شده است "خانواده و ازدواج "است.
ساختارخانواده درجامعه ایلی- طایفه ای لرستان برپایه پدر سالاری است و کلیه مسئولیتها و نشانه های خانواده برپدر متکی می باشد و به طور معمول تصمیمات او در خانواده لازم الاجرا است.بر پایه این اصل ازدواج دو نفر جوان لر با یکدیگر به طور عمده به تمایل واراده اولیا آنها بستگی داردو جوانان شخصاً و جدای از خانواده آزادی عمل لازم را برای شروع چنین امری ندارند و این پدران و ریش سفیدان آنها هستند که بنا به موقعیت و مصلحت اجتماعی به انتخاب همسر برای فرزند خود اقدام می کنند وفرزندان نیز بایستی به این تصمیمات تن دردهند. در این مقاله نیز ضرورت اصلی ما شناخت و تفسیر تنگناهای سنتی روابط خویشاوندی و بخصوص پیروی اجباری جوانان از والدین و عرف های موجود در جامعه برای همسرگزینی در جوامع طایفه ای- ایلی لرستان می باشد.
بدین ترتیب با توجه به اهمیت موضوع، این مقاله سه هدف را دنیال می کند.نخست: - شناخت الگوهای خویشاوندی وازدواج در قوم لر.دوم: نقش جوانان در نهاد خویشاوندی و بررسی تنگناهای سنتی موجود در ازدواج برای آنان و سوم :کارکردهای ازدواجِ جوانان در حفظ کل ساختار اجتماعی قوم لر.
در راستای این اهداف، مقاله کانون توجه خود را به بررسی نقش جوانان در ساختار خویشاوندی وازدواج در قوم لر قرار داده و درصدد پاسخ به این سوال است:
نقشِ جوانان در ساختار خویشاوندی و ازدواج در فیلم های مرتبط با قوم لر چگونه بازنمایی شده است؟
پیشینه تحقیق
این مقاله در زمینه پیشینه مطالعاتی به سه بخش تقسیم می شود. در بخش اول که مرتبط با حوزه مطالعاتی تحقیق می باشد آثار قابل توجهی در اختیار است ،از جمله ی این آثار می توان به  فرهنگ قوم لر نوشته عزت الله چنگایی و محمد حنیف  که در سه باب نوشته شده و انواع مراسم سنتی ومذهبی قوم لر را از جمله مراسم شادی،شیون وکاروزندگی را به طرز قابل توجهی بیان می کند اشاره کرد، اثر دیگرآئین ها وباورهای مذهبی مردم لرستان نوشته ی علیداد برزوئی و بررسی تحولات فرهنگی و اجتماعی استان لرستان در دو دهه ی اخیر که شامل مجموعه مقالات همایش شورای فرهنگ عمومی استان بوده می توان اشاره کرد.
بخش دیگر ،مباحث خویشاوندی و ازدواج جوانان در  قوم لر است، از تحقیقات انجام گرفته در این زمینه که مورد بررسی قرار گرفت می توان به تحقیق بررسی تحولات اجتماعی و فرهنگی در طول سه نسل در خانواده های تهرانی کاری از تقی آزاد ارمکی،مهناز زند و طاهره خزائی اشاره کرد.در این تحقیق مسأله اصلی این است که،"آیا با وجود تحولات رو به گسترش و همه جانبه در جامعه، خانواده و شبکه های پیرامون آن توانسته است با بازتولید ارزشهای حاکم بر خود موجودیتش را در طول سه نسل تداوم بخشد یا خیر؟
یافته های این تحقیق نشان می دهد که خانواده در اجرای آداب و رسوم ازدواج توانسته است کارکردهای خود را حفظ کند و تداوم بخشد و به نسلهای بعد منتقل نماید. همچنین نقش حمایتی خود را به اعضایش، با وجود تغییرات، از دست ندهد. از طرف دیگر، با وجود پایایی کارکردهای آداب و رسوم ازدواج و تشدید در اجرای مراسم برخی از سنتها و ارزشهای حاکم بر خانواده، شبکه خویشاوندی تحت تأثیر تحولات فرهنگی و اجتماعی قرار گرفته و در نگرش به بعضی از آنها تغییرات مشاهده شده است.
تحقیق دیگر کاری از محمد جلال عباسی و فاطمه ترابی است. موضوع تحقیق سطح، روند و الگوی ازدواج خویشاوندی در ایران بوده است. هدف از این تحقیق، بررسی سطح، روند و نیز عوامل اجتماعی، فرهنگی و جمعیت شناختی مرتبط با ازدواج خویشاوندی در ایران بوده است .یافته های این پژوهش بیانگر آن است که ازدواج خویشاوندی، علی رغم تاثیرپذیری ایران از فرایندهای مدرنیزاسیون، شهرنشینی و صنعتی شدن در دهه های گذشته، از ثبات و تداومی نسبی برخوردار بوده است. نتایج برخورداری همسران خویشاوند از ویژگی های سنتی را مورد تایید قرار داده و بیانگر سطوح و الگوهای متفاوت ازدواج خویشاوندی در میان قومیت های گوناگون است. انجام مطالعات جامع با استفاده از روش های کیفی برای ارایه درک عمیق تری از جنبه های اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی ازدواج و خویشاوندی در ایران مورد نیاز است.
تحقیق دیگر بازتاب مسایل زوج و خانواده در نمایشنامه های ایرانی با رویکردی جامعه شناختی است. در این کار محققین احمدکامیابی مسک و مرضیه برزوئیان روابط و مسایل «زوج»، (زن و مرد) که مورد توجه نمایشنامه نویسان ایرانی بوده است را مورد بررسی قرار داده اند.با توجه به اینکه اغلب نمایشنامه های ایرانی با محور روابط «زوج» در بستر ویژگی های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی، روانی و سنتی شکل گرفته و واقعیت های اجتماعی را انعکاس می دهند. . شایان ذکر است ، هیچ یک از این تحقیقات از منظر سینما به خویشاوندی و ازدواج  نپرداخته است و این پژوهش از این حیث دارای نوآوری می باشد.  
بخش دیگری از پیشینه این تحقیق به مقوله فیلم های سینمایی و بررسی آنها از دید انسان شناسی بازمی گردد ، از مهم ترین تحقیقات در زمینه سینمای مستند انسان شناسی کتاب سینمای قوم پژوهی است که توسط شهاب الدین عادل نوشته شده ، از دیگر کتبی که به بررسی تحولات سینمای ایران پرداخته می توان به کتاب دگرگونی اجتماعی و فیلم های سینمایی درایران نوشته پرویز اجلالی اشاره کردکه به بررسی جامعه شناسی فیلم های عامه پسندایرانی (1357-1309) می پردازد که از نظر ساختار بررسی فیلم ها مورد توجه محقق قرار گرفته است. برخی مقالاتی که دراین زمینه مورد استفاده قرارگرفته نگاهی برفیلم اتنوگرافیک نوشته مهرداد عربستانی وکاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهای انسان شناسی نوشته ناصر فکوهی ،مقالات شهاب الدین عادل، محمدتهامی نژاد و علی اکبر فرهنگی است.
چار چوب نظری:
در این پژوهش از نظریه بازتاب برای بررسی فیلم ها و رویکرد انسان شناسی تفسیری برای تقسیر محتوای فیلم ها  استفاده شده است. رویکرد نظری بازتاب،بخشی از نظریه ی کلان دیگریست که این نظریه ی کلان همان تئوری بازنمایی است. تئوری بازنمایی سه بخش دارد که شامل نظریه ی انعکاسی،نظریه ی ارادی و نظریه ی ساختارگرایی می شود(راودراد،59:1384).
رویکرد بازتاب همان بخش اول نظریه ی بازنمایی،یعنی تئوری انعکاسی می باشدکه معتقد است خوب،خوب و بد،بد است و وظیفه ی رسانه آن است که واقعیات مثبت و منفی جامعه را به همان شکلی که موجود است،به تصویر بکشد. همچنین در این نظریه اعتقاد براین است که قدرت فهم واقعیت وجود دارد و رسانه قادر به انعکاس جامعه است.
اما باید توجه داشت که دو سطح از واقعیت وجود دارد :سطح اول سطح واقعیت ارائه شده است که از ایدئولوژی و سلطه،آزاد است و سطح دوم سطح واقعیت بازنمایی شده است که با هژمونی و قدرت همراه و قرین است.بنابراین لازم است که بین این دو سطح در بررسی متون رسانه ای تفاوت قائل شد و پس از توجه به این سطوح به مطالعه ی نحوه ی بازنمایی واقعیت در سینما پرداخت. یکی از بهترین روش ها در مطالعه و بررسی متون رسانه ای نشانه شناسی و تفسیر محتوایی فیلم است.
در واقع تفسیر محتوایی فیلم همچون همه ی تحقیقات نشانه شناختی قصد دارد که پوسته ی به ظاهر توجیه شده و طبیعی بین دال و جهان داستان را کنار بزند و نظام عمیق تر تداعی ها و روابط فرهنگی ای را آشکار سازد.
 باید توجه داشت که معنا چیزی از پیش تعیین شده نیست،بلکه فرهنگ آن را می آفریند.به دلیل وابستگی که بین معنا و فرهنگ وجود دارد ، معنا امری تغییرناپذیر است و به عوامل تاریخی و اجتماعی بستگی دارد. بنابراین هدف از بکارگیری روش تفسیری،شکافتن پوسته ی روئین و عبور از معنای صریح و آشکار به معنای پنهان و تلویحی است. معنای صریح در تصاویر همان معنا و دریافتی است که همه ی افراد در برخورد اولیه ی با آن اثر،در ذهنشان نقش می بندد و معنای ضمنی بیشتر بر جنبه های فرهنگی ،اجتماعی و تاریخی تکیه دارد(ضیمران،119:1382).
از نظر گیرتز به عنوان نماینده ای از رویکرد انسان شناسی تفسیری  مردم یک جامعه نمادهاکه در این مقاله نشانه های موجود در فیلم های سینمایی است را به منظور بیان جهان بینی ،جهت گیری ارزشی،خصایل و دیگر جنبه های فرهنگی اش به کار می برند، پس این نماد ها صرف نماد بودنشان نباید مطالعه شوند بلکه باید برای آن چیزی که آنها درباره فرهنگ جامعه شان برای ما بازنمایی می کنند مطالعه شوند(گیرتز،89:1973).
همین طور که می دانیم انواع مختلف نمادها از جمله قوانین عرفی در یک جامعه بدون در نظر گرفتن معانی موجود در آنها برای یک انسان شناس تفسیرگرا اهمیت چندانی  نداردبلکه اهمیت آنها ازاین باب است که این نمادها می تواند بیان عینی و ملموس از ایده ها ،نگرش ها،داوری ها و عقاید باشند. بنابراین کنشگران براساس آموزه های فرهنگی رایج در جامعه علایم ونشانه هایی را با معنای خاص برای مقاصدشان نشان می دهندوکار انسان شناس، تفسیر و بررسی این معانی از خلال علایم و نشانه هاست که مادراین مقاله در پی آن هستیم .
لذا در این مقاله از این دو رویکرد(بازتاب و تفسیر) برای بررسی فیلم های سینمایی مورد مطالعه به عنوان محتواهای سرشار از نماد ها و معانی پیدا و پنهان، در ارتباط با خویشاوندی و ازدواج جوانان درمیان قوم لراستفاده شده است.در واقع تمرکز ما بر روی چگونگی بازنمایی قوانین عرفی حاکم بر خویشاوندی و ازدواج جوانان در فیلم های سینمایی مورد بررسی است و اینکه تفسیر کنیم با توجه به این فیلم ها جوانان جامعه مورد مطالعه درباره نظام خویشاوندی و ازدواج چطور فکر و عمل می کنند.
شایان ذکر است که در این مقاله منظور از بررسی نظام خویشاوندی، بررسی روابط بین نسل ها که به صورت سببی و نسبی ایجاد شده می باشد و هنگامی که صحبت از ازدواج تحمیلی می شود منظور نوعی خاص از ازدواج است که در آن گزینش همسر از طریق والدین یا بزرگتر ها و معمولا بدون حضور و حتی نظارت طرفین صورت می پذیرد.
روش شناسی تحقیق :    
روش این پژوهش توصیفی _تفسیری مبتنی بر تکنیک های مشاهده،مصاحبه بوده است.
در این روش ما درابتدا اطلاعات کلی در مورد طرح داستانی فیلم با تاکید بر نقش جوانان را توصیف کرده و سپس به بیان نشانه های خویشاوندی موجود در فیلم ها و انواع ازدواج های صورت گرفته پرداخته و در آخر هم ابعاد اجتماعی این ازدواج ها و کارکردهایشان را در قوم لر تفسیر کردیم.
تکنیک مشاهده: محقق به مشاهده امور و وقایع (که در این پایان نامه چهار فیلم قومیتی استان لرستان بوده است ) پرداخته و اطلاعات حاصل شده را یاداشت و آنها را مورد تفسیر قرار داده است.شایان ذکر است در این تحقیق به دلیل آنکه هدف ما تفسیر نظام خویشاوندی و ازدواج جوانان در قوم لر بوده است در چهار فیلم مورد مطالعه تنها به سکانس هایی که مباحث مطرح شده در این زمینه را موردنظر قرار داده اند توجه کرده ایم .مسلما اگر محققی با اهداف دیگری این فیلم ها را ببیند ممکن است به مباحث و سکانس هایی توجه کند که ما در این تحقیق به آن اشاره نکرده باشیم.
تکنیک مصاحبه: بخش عمده ای از اطلاعات وداده های مورد نیاز تحقیق ازطریق مشاهده فیلم ها و تحلیل آنها حاصل شده اما در مواردی که نیاز به مصاحبه احساس شده از این روش هم استفاده شده است.
برای جمع آوری اطلاعات ما از دوگروه اطلاع رسان برای مصاحبه استفاده کرده ایم:
گروه اول : کارگردانان مطرح آن منطقه بوده است که فیلم های قومیتی آنها در رسانه ملی وسینماهای کشور اکران شده اند. اطلاعاتی که از طریق آنها به دست آورده ایم شامل محتوای فرهنگی فیلم ها و انگیزه ی ساختن آنها ،میزان آشنایی کارگردان با مباحث قومیتی وفرهنگی واین که تا چه حد این فیلم ها توانسته اند با واقعیت اجتماع قوم لر انطباق داشته باشند بوده است.
گروه دوم:
اطلاع رسان های محلی بوده اند که عمدتاً افرادی بودندکه فیلمهای مورد تحقیق را مشاهده و درباره سنتها ، آداب و رسوم و ساختار خویشاوندی قوم لر اطلاعات لازم و کافی را داشتند.
یافته های تحقیق:
مادراین قسمت به تحلیلِ فیلم های سینمایی مربوط به قوم لر با تأکید بر دو فیلم نامزدی و خون بس به کارگردانی ناصر غلامرضایی ،فیلم آرزوهای زمین به کارگردانی وحید موسائیان ویک فیلم کوتاه داستانی تولیدی سینمای جوان لرستان به نام عروس در گهواره می پردازیم.علت انتخاب این چهار فیلم موضوعات مرتبط با عنوان مقاله و موفقیت این فیلم ها در جشنواره های داخلی و خارجی بوده است.هر چهار فیلمی که مورد بررسی قرار می گیرد به نوعی نقش جوانان در نظام خویشاوندی قوم لر، انواع ازدواج های تحمیلی جوانان وتنگنا های سنتی موجود در آن قوم را بازنمایی کرده اند.
نام فیلم: خون بس
ژانر: اجتماعی
محل وقوع اتفاقات: شهرستان خرم آباد،الشتر و روستاهای اطراف
سال ساخت: 1370(1992 میلادی)
موضوع فیلم نزاع بین دو طایفه در لرستان بر سر تقسیم آب است که منجر به قتل فردی از اعضای یکی از طوایف می شود.ریش سفیدان دو طایفه برای جلوگیری از تداوم خون ریزی و درگیری، طبق عرف معمول رسم خون بس و پیرو آن ازدواج تحمیلی خون بس را به اجرا در می آورند اما اجرای این رسم و سپردن دختری جوان از خانواده قاتل به مقتول هم نمی تواند جلوی تداوم خون ریزی ها را در بین آن دو طایفه بگیرد.
همانطور که در فیلم به نمایش گذارده شده در جوامعی که ساختارآن برارتباطات عشیره ا ی و قبیله ای استوار است ، نزاع های صورت گرفته معمولا برسرخاک ، آب ، مرتع ، ناموس و گاه دزدی است. به هر حال نزاع به هرعلت یا انگیزه که شروع شده باشد در صورتی که منجر به قتل شود شرایط و اوضاع منطقه را دگرگون می کند. در فیلم دیده می شود خانواده قاتل از ترس برخوردهای بعدی و احیانا وقوع قتلی دیگر و غارت اموالشان به ناگریز مایملک منقول خود را جمع آوری کرده وشتاب زده از محل سکوتشان خارج می شوند.
 در آن طرف خانواده و بستگان مقتول جمع شده و برای انتقام جویی اعلام آمادگی می نمایند. گروهی از آنان خانواده ی قاتل را که کوچ کرده است تعقیب می کنند و گروهی به تخریب مایملک به جا مانده از آنها پرداخته و حتی به ایجاد حریق در خانه و اموال غیرمنقول به جا مانده از خانواده قاتل مبادرت می ورزند. دراین میان عده ی نیز در پی اقدامات قانونی می افتند و موضوع قتل را به مامورین انتظامی گزارش می دهند.
در جوامع مبتنی برساختار عشیره ای ،فرد به عنوان جزئی از «پیکره اجتماع درجه و مرتبه بندی شده » تلقی می گردد که روابط درونی آن کاملاً روشن وجهت گیریهای خویشاوندی دقیقاً درچهارچوب آن تعیین شده است.بنابراین هرگونه لطمه و خسارت که به فردوارد می گردد برحسب موضوع و اهمیت آن، سطوح خاصی از خانواده عشایری را متأثر وآنها را به واکنش یکپارچه و تعصب آمیزی وادار می کند. درمتن چنین برداشتی از روابط فرد و جمع هرگاه فردیا افرادی از طایفه ی به علت مسائل روزمره با هم درگیر شوند ،دامنه آن به درگیر شونده ها محدود نمی شود بلکه گروههای خانوادگی مرتبط به آن طوایف را رودرروی هم قرارمی دهد و جنگ طایفه ی بزرگ ودیرپایی راباعث می گردد.
در ادامه فیلم می بینیم که قاتل توسط خانواده مقتول دستگیر شده و راهی زندان می شود و در این جاست که ریش سفیدان دست به کار شده با اجرای رسم خون بس، میزان خون بها را بنا بر عرف مشخص کرده و خواهرجوان قاتل را که در فیلم به رابطه عاطفی او با پسر دایی اش اشاره می شود به جای قسمتی از خون بها برای ازدواج با برادر مقتول انتخاب می کنند ، در حالی که دختر جوان از این تصمیم اطلاعی ندارد و بعد از آگاهی نیز اجبار اجتماعی او را مجبور به پذیرش این وصلت می کند.او می داند اگر در جنگ و نزاعی دسته جمعی در ساختار عشیره ای یک نفر کشته شود دامنه آن چنان گسترده می شود که لاجرم با ریختن خون فردی از طایفه مقابل ، دادن خون بهای هنگفت و دادن دختری از خانواده قاتل به خانواده مقتولً مسئله فیصله پیدا نمی کند پس می پذیرد در برابر ستمی که بر او تحمیل می شود(1) آرامش را بین دو طایفه باز گرداند
در ادامه فیلم می بینیم که برادران پدر مقتول از آشتی دو طایفه راضی نیستند و قبول خون بهارا ننگ و بر خود شرم آور می دانند به همین جهت قضیه به صورت آتش زیر خاکستر باقی می ماند تا این که دیری نمی پاید که حدیث کهنه کینه ی طایفه ، بار دیگر تکرار می شود و این بار قاتل توسط آنها کشته می شود ونزاع ادامه پیدا می کند. در واقع فیلم به صورتی پایان می یابد که برتداوم این گونه قتل ها تأکید دارد تا هشداری باشد در جهت بررسی ریشه ای تروجدیتر با این گونه مسائل قومی و محلی. نام
فیلم : نامزدی
ژانر :اجتماعی
محل وقوع اتفاقات:شهرستان خرم آباد و الشتر
سال ساخت : 1375
در این فیلم" عزیز" جوان پرشورعشایری پس از مراسم نامزدی اش با«گل آفتاب»به جبهه می رود و اسیر دشمن می شود. او پس از آزادی به روستایش برمی گرددو متوجه می شود در غیابش برادرش "علی زمان "از دنیا رفته و "خدابس" ، همسر بردارش با دو فرزند خردسال دختروپسر، در خانه ی آنها زندگی می کند.
خانواده گل آفتاب اصرار دارند هر چه زودتر ازدواج صورت گیرد و تکلیف دختر به انتظار نشسته شان روشن شود از طرفی ، طبق یک سنت قدیمی ، خانواده ی خدابس نیز که با خواستگاران متعددی برای او روبرو هستند ، می خواهند هر چه سریعتر تکلیف خدابس و فرزندانش را بدانند. مادر عزیز ، به تنها پسرش اصرار می کند نامزدی خود را به هم بزند و با خدابس ازدواج کند ، اما این کار برای عزیز که چند سال کوچک تر از خدابس است و علاقه ی زیادی به نامزدش دارد ، دشوار است.سرانجام  عزیز حاضر می شود به دلیل جبر اجتماعی ،نامزد جوان و زیبای خود را رها وهمسر مسن و نه چندان زیبای برادرش را به عنوان همسر برگزیند یا بهتر بگوییم با هنجارهای جامعه اش همنوا شود و قید و بندهای آن را بپذیرد.
ازدواج یک نهاد اجتماعی است که در خود ویژگیهای کل جامعه را منعکس می نماید. ازدواج لویرات که دراین فیلم مطرح شد ،الگویی خاص از ازدواج تنظیم شده و فرمایشی است ودرآن گزینش همسر از طریق والدین و ریش سفیدان و بدون رضایت طرفین عقد صورت می گیرد.براساس مطالعات صورت گرفته به نظر می رسد اولین بار این رسم در کتاب مقدس انجیل ودر قوم یهود مطرح شده استschwimmer ,  2003)).
در آیه های 5-10انجیل این ازدواج کاملاً تعریف شده و قوانین آن نیز مطرح گردیده است «هنگامی که برادران با یکدیگر زندگی می کنند ویکی از آنها می میرد ،برادر بزرگتر باید با بیوه برادر متوفای خودکه فرزند ندارد ازدواج کند و اولین فرزند متعلق به برادر متوفی خواهدبود. این ازدواج برای حفظ میراث برادراست واگر کسی از گرفتن زن برادر خود اِبا کند بزرگان و مشایخ قوم او را نصیحت کرده واگر باز هم قبول نکند اورا رسوا و طرد می کنند.»
 ازدواج اجباری لویرات رابایددریک معنا، نفی ویا سرکوب کامل بعد عاطفی در ازدواج دانست ،که این مسئله به خوبی درفیلم به نمایش درآمده است وبه بیانی دیگر این فیلم نشان داده است که هنوز هم در جوامع سنتی انتخاب همسربرای جوانان  نه براساس میل و علاقه دوطرف به ازدواج ، بلکه به دلیل جبراجتماعی صورت می گیرد و هنجارها وانتظارات عمومی است که مرد را مجبور می کند در حالی که مجرد و در شرایط سنی پایین تر از بیوه برادرش است با او ازدواج کند حتی اگر رغبتی به انجام آن نداشته باشد.می توان گفت مسئله ی حفظ میراث ، فرزند آوری و بازسازی خانواده ی نخستین از مهم ترین کارکرد های این ازدواج در جامعه عشیره ای می باشد.
نام فیلم : آرزوهای زمین
ژانر : اجتماعی
محل وقوع اتفاقات:یکی روستاهای لرستان
سال ساخت : 1379(2001میلادی)
در فیلم آرزوهای زمین ،وحید موساییان به سه نکته اشاره کرده است ،اول ازدواج اجباری جوانان، دوم فرار ازخانه وسوم انجام قتل های ناموسی .
در این فیلم آورده شده است که تعدادی از دختران جوان برای جلوگیری از ازدواج های اجباری،فقدان امنیت در محیط خانه،تهدید های آزار دهنده و تعارض های کلامی تصمیم می گیرند با معشوقه خود فرارکنند.همان طورکه" گل بانو" دخترِجوان فیلم آرزوهای زمین ،به معشوقه اش مراد این پیشنهاد را می دهد امامرادبه عنوان یک عاشق جوان اما عاقل این قضیه را نمی پذیردزیرا می داند انجام این عمل سبب مرگ خودش وگل بانو توسط علی یار برادر گل بانو می شود چنان که بارها در فیلم ،قضیه صدیقه عاشق ناکام که اقدام به چنین عمل هنجار شکنانه و سنت ستیزی زده است و سپس توسط برادرش کشته شده ، مطرح و بیان می شود.در این فیلم نشان داده می شود که به نوعی قتلهای ناموسی اوج امتیازی است که مردان در نقش پدر، شوهر، برادر و خواستگار به دلیل مرد بودن برای خود قایلند و وقتی زنی خلاف هنجارهای مورد انتظارآنها عمل می کند ویا فقط شبهه این کار برایشان به وجودمی آید، به خوداجازه می دهد که علیه این زن حکم قتل صادرکنند و آن را به اجرا گذارند.
در میان این اجتماع سنتی، دخترِجوان  و دراین فیلم گل بانو، به دلیل ارتباط مستقیم و ناگسستنی اش با آن چه که ناموس وغیرت خوانده می شود جزء دارایی های مرد که دراینجا علی یار،برادر اوست به حساب می آید و اوست که توانایی تصمیم گیری در مورد آینده گل بانو رادارد. امیال و عشق گل بانو نادیده گرفته می شود وجای آن را منفعت طلبی برادرش علی یار می گیردکه اگرگل بانو با«مش کرم » مرد 50 ساله ی که همسرش را از دست داده ازدواج کند به دلیل قرار داشتن مش کرم در طبقه اجتماعی بالاتر ،علی یار نیز می تواند از امکانات او استفاده کند.
برادر گل بانو این اجازه را به خود می‌دهند که او را خرید و فروش و یا مبادله کنند. مردان در این جوامع ـ که جوامع به اصطلاح مردسالار و پدرسالار هستند ـ اختیار تام زنان و دختران و خواهران خود را برای خود محترم و محفوظ می‌دارند. نگاه شیء گونه و کالاوار به زن در جوامع مردسالار سنتی باعث بروز واکنشهایی از قدیم الایام در میان زنان شده است. زنانی که ارادة خود را مسخر شدة امر پدران و برادران خود می‌دانند به یک عمل انتقام جویانه مبادرت می‌ورزند، که باعث سلب احترام و کسری شأن پدران و برادران خود می‌شود همان کاری که گل بانو با فرار خود و رفتن به پناهگاه پسر مورد علاقه اش انجام داد،هر چند که می دانست پایان خوشی برایش متصور نیست.

نام فیلم : عروس در گهواره
نوع فیلم : فیلم کوتاه – داستانی
محل وقوع اتفاقات:طایفه دریکوند
سال ساخت :1385(2006میلادی)
در این فیلم درخانواده ی از طایفه دریکوند دختری متولد می شود که توسط ماما ی سنتی نافش رابرای پسری به نام مراد می بُرند.دختربزرگ شده وبرای ادامه ی درسش روستا راترک می کند. اما هنگامی که به آن جا باز می گردد با اصرار خانواده جهت ازدواج بامرادمواجه می شود.دخترِ جوان  که این رسوم راکهنه و قدیمی می داند زیربار نمی رود ولی درآخر به  خاطر شرایط سخت خانوادگی« اصرار پدر و مادر» و اجتماعی چاره ای جز پذیرش این ازدواج ندارد و علیرغم میل باطنی اش بامراد ازدواج می کند.(همانطور که در فیلم عروس آتش هم همین ماجرا نمایش داده می شود ولی چون در حوزه قومی اعراب روی داده و در این مقاله خود را محدود به قوم لر کردیم ،از توصیف آن خودداری می شود.)
همان طور که می دانیم ازدواج ناف بر به محض تولد نوزاد دختر صورت می گیرد که هنگام بریدن نافش اورابه نام پسری از نزدیکانش که معمولاًیکی از پسر عموهای دختر است می برندودختر از آغاز نامزد یک مرد معین می شود.یک چنین دختر و پسری تکلیفشان از ابتدای زندگی معلوم است وازآن به بعد همه ساله هدایایی در تمام اعیادمختلف ملی و مذهبی ازطرف خانواده ی داماد برای عروس برده می شودتازمانی که دختربه سن 9 سالگی برسد و به عقد پسردرآید .گاه بعداز عقد اگر دختر به رشد جسمانی مطلوبی رسیده باشد ازدواج هم صورت می گیرد.
این نوع ازدواج فردگرایانه نیست. زیرا نه توسط افراد ذینفع صورت  می گیرد و نه هدف غایی در آن ضرورتا سعادت طرفین ازدواج است. معمولا ازدواج ناف بر، زمانی صورت می گیرد که هدف، تامین مجدد وفاق و دوستی بین دو خویشاوند باشد که بر اثر حادثه ای روابط آنها تیره شده است ویا با این ازدواج از تقسیم شدن املاک یک خانواده جلوگیری شود. نتیجه این اقدام آن است که هیچ نوع توجهی به جهات ذهنی، اخلاقی و سنخیت زوجین از دیدگاه بینش و طرز فکر آنان مبذول نمی شود. ما در این فیلم با شرایطی روبرو هستیم که دختر جوان ناف بر شده با ناهماهنگی نقش اجتماعی و شخصیت فردیش مواجه است. یعنی نقش اجتماعی که دختر عهده دار آن است با نظام شخصیتی اش تناسب ندارد. والدین و جامعه از او انتظار دارند با مراد پسری که به نامش ناف بر شده ازدواج کند و خود او می خواهد برای رسیدن به اهداف زندگی اش همسر، شغل و محل زندگی خاصی انتخاب کند. حال اگر او انتظارات جامعه و خانواده اش را نادیده بگیرد سبب نارضایتی آنها خواهد شد واگر براساس انتظار آنها عمل کند احساس از خود بیگانگی می کند، پس این مشکل به عنوان حالتی از عدم تعادل بین نظام اجتماعی و نظام شخصیتی منشا بروز نارضایتی و تعارض در دختر جوان می شود.
با توجه به فیلم های مورد بررسی و به خصوص فیلم عروس در گهواره به نظر می رسد که امروزه جامعه سنتی – طایفه ای لرستان دارای ساختار دو گانه است .بخشی از این ساختار سنتی وقسمت دیگر به اصطلاح مدرن است.بخشی از عناصر مدرن در کنار سایر عناصر سنتی قرار گرفته و پذیرفته شده اند نظیر تحصیل جوانان  همانطور که در فیلم مشاهده کردیم ، اما برخی دیگر از این عناصر در تقابل با عناصر سنتی قرار گرفته  و سبب اختلال و ناهماهنگی در ساختار خانواده گردیده اند ،نظیر انتخاب همسر برای جوانان .هنگامی که دختری درس می خواند و نسبت به محیط اطرافش و تغییرات آن آگاه می شود مسلماً دیگر نمی توان اورا مجبور به ازدواجی کرد که او درانتخابش هیچ نقشی نداشته است واگرهم این اتفاق به علت جبراجتماعی صورت پذیرد، آینده ای روشن را نمی توان متصور بود.

نتیجه گیری:
مضمون خویشاوندی و ازدواجِ جوانان در فیلم های مورد بررسی در این مقاله را می توان در دو دسته که گاه با یکدیگر نیز همپوشانی دارد جای داد:
- ازدواج و مسائل درون رابطه ای و خانگی(شامل مردسالاری، خشونت خانگی و...)
- ازدواج و مسایل اجتماعی و فرهنگی(شامل فقر، اختلافات طایفه ای، اختلاف طبقات اجتماعی).
با بررسی های صورت گرفته می توان گفت،مسائل موجود در ساختار خویشاوندی و ازدواج جوانان در قوم لر تا حدود زیادی از ساختار نظام ایلی و طایفه ای دراین جوامع تاثیر پذیرفته و این همان مفهوم ارتباط ساختار و کارکرد است که در یک ساختار، اجزا در فرایندی دائمی به نوعی بریکدیگر تاثیر می گذارند و در عین حال تاثر می پذیرند. بدین معنی که ساختار خویشاوندی به عنوان پدیده ای منبعث از کل جامعه، خود نیز به نوبه ی خود بر آن اثر می نهد. هرچند در راه سازماندهی ایلات، تشکل و رده بندی درونی آنها معیار و عواملی چون جنگ،کوشش در حراست از سرزمین ایلی و... مطرح هستند اما اساس سازمان نظام ایلی و طایفه ای برپایه ی نسب و روابط خویشاوندی است تا آن جا که می توان به جرأت، هریک از زمینه ها و ابعاد حیات طایفه ای را برگرفته از روابط خویشاوندی دانست یعنی قوام وتداوم آن در گرو همین منبع است و ازهمین روست که ازدواج جوانان زیرنظر دقیق جامعه و با کوشش نمایندگان که بزرگترها، ریش سفیدان و والدین است انجام می پذیرد.کارکردازدواج جوانان در جوامع ایلی، بسط شبکه خویشاوندی و گسترش وفاق اجتماعی است و شاید بتوان گفت در کمتر جامعه انسانی خویشاوندی سببی و ناشی از ازدواج این چنین در ریشه های حیات انسانی رسوخ کند و وفاق جامعه از آن ریشه گیرد (ساروخانی،214:1382 ).
 هر چند کاهش کشمکش ها و ایجاد وفاق جمعی در این جوامع قربانیانی نیز دارد که اکثر آنها جوانان هستند، در خون بس دختر جوان نماد تبدیل دشمنی ها به دوستی هاست، اوست که خویشاوندان را از مهلکه ی پدرکشی و کینه ورزی دور کند و بذر آشتی را به قیمت ستمی که براو تحمیل می شود جایگزین می نماید. این مسئله در فیلم نامزدی نیز مشهود است که جوانی به نام عزیز علی رغم میل باطنی اش به هنجارهای جامعه برای ازدواج با بیوه برادرش تن می دهد، در آرزوهای زمین که دختر فیلم سعی می کند در مقابل خواست خانواده وهنجارهای جامعه بایستد قربانی می شود و در فیلم عروس در گهواره دختر برای حفظ آبروی خانواده و جلوگیری از اختلافات خانوادگی دست به ازدواج ناخواسته می زند و اینها همه نمایندگان جوامع سنتی موجود درلرستان هستند که برای حفظ ساختار ایل و ارتباطات طایفه ی قربانی می شوند. پس تا جامعه سنتی و ایلیاتی ما نتواند روابط دیگری را جایگزین روابط خویشاوندی وسنتی نمایند ما شاهد معضلات فرهنگی در این جوامع خواهیم بود.

منابع  فارسی :
آموسی،مجنون،پدر سالاری و فرار دختران در میان کردها،گاهنامه نویسا،شماره چهار ،1384
اجلالی، پرویز، دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران (جامعه شناسی فیلم‌های عامه پسند ایرانی، (1357-1309)، تهران: فرهنگ و اندیشه،1383
  اعزازی ،شهلا ،جامعه شناسی خانواده .تهران : روشنگران و مطالعات زنان ،1376
  اکرامی ،محمد،مردم شناسی اصطلاحات خودمانی.مشهد:ایوار،1384
برزوئی  ،علیداد ،آئین ها وباورهای  مذهبی مردم لرستان .خرم آباد :افلاک ،1383 .
بدیع ،برتران ،فرهنگ وسیاست  . ترجمه  احمد نقیب  زاده  ،تهران : دادگستر 1376
تامین، ملوین:«جامعه‌شناسی قشربندی و نابرابری‌های اجتماعی»، ترجمه عبدالحسین نیک‌گهر، توتیا، 1373.
چنگائی ،عزت الله ، فرهنگ قوم لُر ،لرستان:اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی  ،1375
رحمانی ،جبار ،تفسیر فرهنگ ،سایت دکتر ناصر فکوهی  ،1385
روشه ،گی ، تغییرات اجتماعی ،تهران: نشر نی ،1380
روح الامینی،محمود،زمینه فرهنگ شناسی،تهران:نشر عطار،1365
ریویر ،کلود ،درآمدی برانسان شناسی .ناصر فکوهی ،تهران :نی ،1381
ساروخانی ،باقر ،جامعه شناسی خانواده ،تهران:سروش 1382
ساروخانی ،باقر ،روش تحقیق در علوم اجتماعی ، تهران ،پژوهشگاه علوم انسانی ،1372
سرلک ،رضا، آداب و رسوم و فرهنگ عامه ایل بختیاری چهارلنگ .تهران: طهوری  ،1385
سیف، علی اکبر، روشهای اندازه گیری و ارزشیابی آموزشی،تهران:رشد،1368
شاملو ،کاظم ،بررسی انسان شناسانه موسیقی نواحی مرکزی لرستان ،پایان نامه،1383
شادابی ،سعید ،فرهنگ مردم لرستان .خرم آباد:افلاک ،1377
فکوهی ،ناصر ،کاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهای انسان شناسی ،کتاب ماه هنر شماره 74- 73
فکوهی ، ناصر ، تاریخ اندیشه و نظریه های انسان شناسی ،تهران :نشر نی،1381
کامیابی مسک،احمد، مقاله«بازتاب مسائل زوج و خانواده در نمایشنامه های ایرانی با رویکرد جامعه شناختی»،نشریه هنرهای زیبا،شماره 34،1387.
کوئن، بروس،«درآمدی به جامعه‌شناسی»، ترجمه محسن ثلاثی، نشر فرهنگ معاصر، 1371.
کوپر،آرام،فرهنگ، هویت وپروژه مردم شناسی،ترجمه علی مرشد زاد،1386.
کوزر،لوئیس.روزنبرگ،برنارد،نظریه های بنیادی جامعه شناختی،فرهنگ ارشاد:نشر نی،1378
گیدنز، آنتونی: «جامعه‌شناسی»، ترجمه منوچهر صبوری، نشر نی، 1373.
ماسوری ،شکوفه ، خی صل (خون صلح ) ،نامه انسان شناسی ،سال اول ،شماره سوم ،بهار و تابستان ،1383
مدیریت و برنامه ریزی استان لرستان ،طرح جامع استان لرستان: سیمای لرستان1384
مقصودی،منی‍ژه،انسان شناسی خانواده و خویشاوندی،تهران ،انتشارات شیرازه،1386
هاشمی،عبدالرضا،مقاله نگاه ساختاری به مسایل خانواده در لرستان،مجموعه مقالات همایش شورای فرهنگی عمومی استان:1379
منابع خارجی :
1-H.S.Becker,Outsiders:Studies in the sociology of Deviance, Free Press,1963.
2- Duranti,A(1991)Linguistic Anthropology ,New York:Cambridge.
-Erikson,Th.HxNielson F.s(2001)Ahistory of Anthropology  3
4- Fischer,Emst.The Necessity of Art:a Marxist Approach Middlesex:Penguin Books,1971
4-Geertz, c( 1973) The Interpretation of culture,new york,
5-Schwimer,Brian .Levirate marriage :university of Manitoba.september 2003.
(1)در ازدواج های تحمیلی خی صل اگر چه دختر و پسر بدون اختیارتن به این امر می دهند لیکن این دختر است که فدا می شود زیرا دختری که به عنوان خون بها در مقابل قتل به خانه بستگان مقتول می رود تسلیم محض آن خانواده می باشد وعموماً شرطی دربین گذاشته می شود با دو بند : الف – داماد حق جدا کردن خانه خود را ندارد یعنی دختری که به جای خون بها آمده بایستی تا آخر عمر در خانه بستگان مقتول زندگی کند.
صدف مینا
کارشناس گروه پژوهشی مطالعات توسعه اجتماعی جهاد دانشگاهی استان مرکزی

 

 

فیلمنامه بین ستاره‌ای

بی‌شک سکانسی را که به‌عنوان سکانس فیلمنامه بیناستاره‌ای انتخاب کرده‌ام در فیلمنامه چاپ شده نمی‌توانید بیابید. ابتدای قضیه این نکته را مطرح کردم تا بدانیم که این سکانس بر اساس فیلمنامه ساخته شده انتخاب شده‌است. سکانسی که از منظر خوانش بینارشته‌ای مهم به‌نظر می‌رسد. در یکی از سکانس‌های دقایق پایانی فیلمنامه بیناستاره‌ای شخصیت کوپر وارد فضایی سه‌بعدی می‌شود که این فضای سه‌بعدی مرزهای زمان را درنوردیده و نوعی هم‌ترازی میان امروز،اکنون و دیروز ایجاد شده‌است. پارادوکسی که واسازی پساساختارگرایانه می‌تواند پاسخی متناسب برای آن داشته‌باشد و اتفاقا نولان برخلاف سایر فیلم‌هایش بر این نگاه استوار نمی‌ماند و در نهایت با ایجاد یک مرکز معنایی برای لابیرنتی که در نظر گرفته دوباره به حوزه «معنای مرکزی» باز می‌گردد.

کوپر پس از خروج از سفینه به جهانی«پرتاب» می‌شود که در نگاه اول برایش نا آشناست و فرصتی کوتاه نیاز دارد تا آن را به‌مثابه یک «پدیدار» درک کند. صدای رابط می‌گوید که کوپر در جهانی پنج بعدی است و برای آن‌که دارای فهم فیزیکی شود سازندگان این فضا کاری کرده‌اند تا این فضا سه بعدی باشد. در فضای سه‌بعدی کوپر نشانه‌های آشنایی می‌بیند که او را به جهانی موازی متصل می‌کند. این نشانه‌ها عناصری هستند که ذهن برای درک پدیدارها به آن‌ها نیاز دارد و سبب می‌شود تا ساختارهای آگاهی شکل بگیرند. اما کوپر خیلی زود از این جهان پدیداری عبور کرده و وارد دنیای «تداعی‌گر » می‌شود. جهانی که عناصری آشنا همچون مکان و شخصیت‌هایی آشنا دارد. اینجاست که زمان و مکان دارای تعاریفی تازه می‌شود. با تاکید رابط کوپر در جریان قرار می گیرد که بعد زمان حذف شده و وی هم‌اکنون دارای این توانایی است که چند زمان را در قالبی هم‌زمان درک کند. تداعی‌هایی که در این برهه مورد توجه کوپر قرار می‌گیرد، عناصری است که توانسته با آن‌ها «خاطره» بسازد و از همین روی عناصر خاطره‌ساز چونان عامل مهمی به کمک او می آیند تا بتواند نتیجه مهمی را که در اواسط سکانس به آن دست می‌یازد را اتخاذ نماید و در اینجاست که از طرریق ارتباطی بیناذهنی به دختر جوانش نیز یاری می‌رساند ا عناصر تداعی‌گر را درک کرده و به یاری آن‌ها به مقصود برسد و با این حرکت بیناذهنی، میان کوپر و دخترش، عنصر تداعی‌گر ذهن کوپر به نشانه بدل شده و نوعی قرارداد مخفی را میان او و دختر کل می‌دهند. با این توجه سکانس مورد نظر را می‌توان به سه بخش مجزا تقسیم کرد: 1- مقدمه: که به بازشناسی کوپر در موقعیت جدید می‌گذرد؛ 2- کوشش کوپر در القای این بازشناسی به دخترش و ارتباط میان چند زمان؛ 3- به‌پایان رساندن کل ماجرا و رسیدن به هدف نهایی. بررسی این سه موقعیت به مخاطب نشان می‌دهد که ذهن کوپر در پس گذر از زمان‌های مختلف چگونه امکان بازشناسی وقایع و اطراف را پیدا می‌کند و از نوعی «فراموشی» مقطعی به‌سرعت به «شناخت» می‌رسد. نویسنده در این راستا نیاز به عناصری دارد تا بتواند فضای ایجاد شده را همزمان با کوپر برای مخاطب نیز آشنا جلوه داده و وی را نیز همراه شخصیت اصلی فیلمنامه به باور لازم برساند.

 پیش از این‌که بتوانیم به نسبیت زمان در این راستا اشاره کنیم، این سئوال پیش می آید که زمان «اکنون» در این سکانس کجاست. برای پاسخ به این سئوال می‌بایست به فصول ابتدایی فیلمنامه بازگردیم و فصلی را به‌عنوان مکمل این فصل مورد بازخوانی قرار دهیم.

دختر کوپر اعتقاد دارد پس کتاب‌هایی که یک به یک از کتابخانه روی زمین می‌افتند، روحی نهفته که قصد دارد با ایشان ارتباط بر قرار نماید. این روح دیده نمی‌شود. بنابراین زمان «حال» با مختصات اطلاعاتی شخصیت‌ها و روند خطی فیلمنامه مشخص می‌شود. اما زمانی‌که کوپر در زمان سه‌بعدی قرار دارد،ماجرا فرق می کند در این فصل به‌ظاهر  زمان«حال» متعلق به دنیای کوپر است . اما با شکلی که مکان به خود می گیرد ماجرا بازهم متفاوت می‌شود. اجازه بدهید به همان فصل قبلی برگردیم. اتاق موجود در منزل یک «مکان» است. زمانی‌که ما بتوانیم در فضا برش بزنیم و فضا را تحت اختیار خود درآوریم «مکان» حاصل شده‌است. فضا و مکان را می‌توان از دو جنبه جداگانه مورد بررسی قرار داد. شعیری اعتقاد دارد که فضا و مکان به‌واسطه حضور سوژه شکل می‌گیرند و تفکیک و یا ترکیب این دو بدون در نظر گرفتن سوژه امکان پذیر نیست. دکتر حمیدرضا شعیری در مقاله «نوع‌شناسی مکان و نقش آن در تولید و تهدید معنا» می‌نویسد:"یکی از تفاوت‌های اصلی فضا و مکان در این است که به سوژه امکان گزینش،تفکیک و جداسازی می‌دهد.بنابراین جنس مکان اتصالی است و سوژه به نحوی بر آن مسلط است.اما فضا کم‌تر امکان تفکیک و برش را به سوژه می‌دهد چرا که بر او تسلط دارد و دارای محدوده و مرز نیست.هرچه مکان از عینیت بیشتر برخوردار است،فضا دارای عینیت کمتر و انتزاعی تر است."

 بنابراین کوپر در فصل پسین،مکان را به فضا بدل کرده و به این ترتیب است که می‌تواند بعد زمان را نیز از بین ببرد. در وهله نخست خود او نیز بخشی از همین فضاست،اما در ادامه می‌تواند بر آن مستولی شود. این استیلا وی را به سمت مرکزی پیش می‌برد که در این دیالوگ خود را نشان می‌دهد « فهمیدم! قراره دختر من بشریت را نجات بده»(نقل به مضمون).

بنابراین زمان نیز تابعی از همین تبدیل شدن مکان به فضاست. اتفاقی که در کنار تبدیل پیشین انگاره پساساخت‌گرایی را به ذهن متبادر می‌نماید. دکتر فرزان سجودی در مقاله نشانه شناسی زمان و گذر زمان، بررسی تطبیقی آثار کلامی و تصویری ؛ به مقدمه الکساندر در کتاب مکاتبات لایب نیتس و کلارک درباره مسئله زمان اشاره می‌کند و می ‌نویسد که تا کنون چند مسئله درباره زمان مطرح شده است نخستین آنها به این سئوال مربوط می شود: زمان و مکان چیست؟ لایب نیتس و کلارک به این سئوال پاسخ گفته اند. سئوال دوم: کدام‌یک از دو مفهوم زمان و مکان در فیزیک مفید ترند و نیوتون کوشیده به این سئوال پاسخ دهد و مورد نهایی اینکه ما چگونه در مورد زمان و مکان شناخت پیدا می کنیم و این نکته را نیز کانت برای نخستین بار مورد مداقه قرار داده است. البته این تعاریف تنها به این افراد محدود نمی‌شود و فیلسوفانی همچون هایدگر نیز به تعریف زمان پرداخته‌اند و دازاین یعنی بودن در زمان را مورد اشاره قرار داده‌است. دکتر سجودی در مقاله مورد اشاره می کوشد تعریف تازه ای از منظر نشانه شناسی را در مورد این مصادیق ارائه دهد. البته اشاره‌ای به هایدگر نمی‌شود.

از سوی دیگر دکتر فرهاد ساسانی در مقاله زمان در فضای مجازی اشاره می کند که افلاطون هم اعتقاد دارد زمان تصویر متحرکی از جاودانگی است. فلوطین هم می‌گوید زمان زندگی و روح حرکت است و آگوستین نیز زمان را کنونه‌ای از چیزهای گذشته ،خاطره، کنونه ای از چیزهای اکنون، رویت و کنونه‌ای از چیزهای آینده و انتظار توصیف می کند.البته در این میان نقش تحلیل پل ریکور از زمان در حکایت را نیز نمی‌توان از نظر دور داشت.

اما آنچه بعد تر سجودی مورد توجه قرار می دهد تعریف جورج لیکاف است. لیکاف تاکید دارد که زمان چیزی در حال حرکت است که ما آن را به کمک مکان و اشیاء بازنمود می‌کنیم .آنچه در این تعاریف مورد توجه بوده یک حرکت خطی از منظر زمان است. تعریفی که در سینمای کلاسیک بسیار اهمیت دارد و اصولا رازها و رمزها نیز در همین حرکت خطی گشوده می‌شود و نظم در توالی است که ذهن را به شناخت خط و ربط حوادث رهنمون می شود. اما فرض کنیم قرار است که این زمان در هم بریزد.  یعنی اتفاقی خارج از شناخت عرفی که نسبت به زمان داریم. در مورد فیلم بیناستاره‌ای در حقیقت سه دوره از زمان همانند یک مثلث کنار هم قرار می‌گیرند. در ابتدا زاویه دید معطوف به کوپر است. پس مخاطب از زاویه او دو سوی دیر را مورد تفسیر قرار می‌دهد. پس کوپر، فضای کوپر و زمان او اولی هستند و دو برهه سنی از دخترش در حاشیه. اما ناگهان زاویه دید تغییر پیدا می‌کند و ما با کمک مکان درک تازه‌ای از زمان را در دنیای هریک از دو برهه سنی دختر تجربه می‌کنیم و به این شکل، زمان هم اولی شده و دو زمان دیگر در حاشیه قرار می‌گیرند. این بازی همچنان ادامه دارد و زمان دائم واسازی می‌شود تا اینکه کوپر در می‌یابد که این بازی اصولا از چه روی تدارک دیده شده‌است. زمانی‌که او ماجرا را کشف می‌کند به هسته اصلی داستان بدل شده و ماجرا مرکزیت می‌یابد و دو مکان دیگر به حاشیه طعی می‌روند، اما ناگهان پس از رمزگشایی از ماجرا دختر در مرکز قرار گرفته و کوپر را پس می‌زند پس جهت بازی دوباره تغییر می‌کند و دریافت ما را دربرابر تفسیری تازه قرار می‌دهد. پس زمان امری لزوما خطی نیست که در حرکت رو به جلو کامل شود. زمان می‌تواند استنباطی دایره‌ای به‌دست داده و به‌واسطه همین نکته سبب شود که زمان‌ها در نقاطی از دوایر مشخص با یکدیگر ملاقات کرده و تاثیر مستقیم کنش را بر یکدیگر به تماشا بنشینند.

آمیختگی این واسازی زمان و مکان سبب شده تا کل ماجرا در آستانه واسازی قرار بگیرد و این همان حرکتی است که نولان در بیشتر فیلم‌هایش آن را مدنظر دارد. این‌که ما نتوانیم به تصویری قعی و تعریفی متقن از زمان و مکان دست یابیم و دائم در عطش رسیدن به حقیقت غوطه‌ور بمانیم.

رامتین شهبازی

 

فیلمنامه آتش سبز

آخرین جلسه بررسی سینمای محمد رضا اصلانی

 

آخرین جلسه از مجموعه جلسات بررسی  آثار سینمایی محند رضا اصلانی، روز شنبه 17 بهمن، در محل موسسه فضا  برگزار می شود. در این جلسه با حضور حمید رضا اردلان (مشاور  فیلمنامه آتش سبز) و ناصر فکوهی، مدیر انسان شناسی و فرهنگ، برگزار می شود. موضوع جلسه در آن واحد  بررسی آتش سبز به عنوان  یکی از مهم ترین فیلم های داستانی در کارنامه  سینمایی  اصلانی و  مرور و تحلیلی عمومی بر سینمای اصلانی است. 

ناصر فکوهی در این جلسه بخشی از سخنرانی خود را به تحلیل «آتش سبز» اختصاص داده و در بخش دوم سخنرانی خود  به  تشریح آنچه پروژه فکری - سینمایی اصلانی با تکیه بر مجموعه آثار این فیلمساز، می نامد می پردازد. این پروژه در چارچوب تلفیقی که اصلانی  میان  عرفان ایرانی و آوانگاردیسم  ساختارگرای اروپایی انجام داده است،  تحلیل می شود.  

«آتش سبز» دومین فیلم بلند داستانی اصلانی و نخستین تلاش جدّی او در کشفِ سینمایی از افسانه های ایران و ارائه روایتی اصیل از آنها است که در سال 1386 ساخته و برای مدت محدودی اکران شد.

 

مشخصات فیلم:

35 میلیمتری – 105 دقیقه

مدیر فیلمبرداری: مرتضی پور صمدی

بازیگران: عزت الله انتظامی، فرخ نعمتی، آهو خردمند، مهتاب کرامتی، مهدی احمدی، پگاه آهنگرانی و هوشنگ قوانلو  

موسیقی: محمدرضا درویشی، همایون شجریان

طراح صحنه و لباس: ژیلا مهرجویی

صدابردار: محمد مختاری

علاقمندان شرکت در این جلسه به آدرس، میدان هفت تیر، ضلع شمال شرقی میدان، کوچه عبدالکریم شریعتی، شماره 38، موسسه فضا، مراجعه نمایند.