جعل های مستند

پرسش درباره ی "جعل" (fake) در مستند توجه زیادی را اخیرا در انگلستان به خود جلب کرده است که به طور عمده به دلیل گسترش فزاینده ی قالب های "تلویزیون واقعیت" بوده است که اغلب با بودجه های محدود و با الزامی برای داشتن جنبه های سرگرم کننده بصری ساخته می شوند. به هر حال، مساله تقلب و فریب در مستند به روز های اولیه فیلمسازی مستند برمی گردد. زمانی که صحنه سازی، تا حدی به عنوان یک بخش کار مستند، جهت دادن انسجام و پیوستگی به آن لازم به شمار می آمد. وینستون (Winston)(1995)، در بسط عملی (practice) و در اصول این مبحث، یک نمونه عالی است. برای مثال در فیلمبرداری از صحنه ای که ماهیگیران، صید خود را خالی می کنند [می پرسد] چه اشتباهی میتواند وجود داشته باشد که موقعیت ها و حرکات ماهیگیران متناسب با دوربین جهت داده شود؟ و یا شاید به این فکر افتاد که چرا نباید صحنه ای را که در مرتبه ی اول به نظر می رسد خوب از آب در نیامده است با همکاری ماهیگیران دوباره گرفت؟ محدودیت های صرفا فنی در فیلمسازی اولیه از وقایع، حق استفاده از بعضی از این انتخاب ها را آسان می کرد. به عنوان مثال، در مستند کلاسیک دهه ی 1930 به نام "پست شبانه" ( وات Watt))، 1936)،  برای آنکه فیلمبرداری به خوبی انجام شود دفتر پستی سیار، در واقع به شکل استودیویی فیلمبرداری شده است نه آنطور که در فیلم و در نماهای دیگر می بینیم به عنوان بخشی از واگن های قطار. این مساله حرکتی بود به سمت دراماتیزه کردن بخش هایی از مستند که به طور گسترده، در بسیاری از فیلم های مستند استفاده می شد.       
فکر کردن به یک طیف و مقیاس لغزنده درباره ی "جعل کردن" می تواند حداقل به طور موقتی مفید باشد. در یک انتهای این مقیاس، حداقل دخالت ها و جزئی ترین دستکاری ها وجود دارد که برای گرفتن یک نمای رضایت بخش و یک سطح مناسب پیوستگی و انسجام تصویری به کار می رود. در انتهای دیگر آن، دست کاری های عمده در مورد افراد و اتفاقات وجود دارد که که البته هنوز در یک شکل "ادعای مستند بودن" (documentary claims) ارائه می شود. در این بین، تعداد زیادی شیوه های دیگر هم قابل تصور است (برای مثال، ترکیب دو واقعه ی مجزا برای به وجود آوردن احساسی از یک رویداد واحد، قطع های متناوب بین نماهای دو واقعه با زمان های متفاوت برای ارائه ی یک همزمانی بین وقایع؛ به ویژه درخواست از افراد برای انجام دادن اعمالی که بدون حضور دوربین در حالت عادی آن اعمال را در آن موقعیت انجام نمی دهند). این مسائل اغلب در رابطه با زمینه ها (context) و اهداف خاص برنامه، همچنان موضوعِ بحث باقی می مانند.
دو گرایش در مستند، مساله ی جعلی بودن را مخصوصا به شیوه ای محسوس دامن می زنند. اول از همه سنت فیلمسازی "مگس بر دیوار" است (شیوه ای که ریشه هایش در سینما وریته است) و انتظاراتی را درباره ی "حقایق مستقیم" (direct truth) وقایعی که تصویر می کند مطرح می کند (در ادامه مستند مشاهده گرانه (مگس بر دیوار) را ببینید). یک لفظ گرایی وسواس آمیز درباره ی ادعاهایی که این گونه (genre ) مطرح می کند وجود دارد- اینکه هر چیزی که شما می بینید اتفاقاتی واقعی است که حتی اگر دوربینی هم وجود نداشت در حال اتفاق بود. باز، وینستون (1995) باب بحث جالبی را با یک دیدگاه تاریخی، در اینباره می گشاید. او سوال هایی را درباره ی صادق بودن برنامه در سطحی بسیار سخت گیرانه از حقیقت اولیه مطرح می کند. چیزی که اشاره به خود-آگاهی افراد نسبت به عمل فیلم گرفتن دارد. این اصلا تعجب آور نیست که "نقض اعتماد" (breach of trust) تبدیل به  یک دغدغه ی همیشه حاضر [برای مستندسازان و پژوهشگران] شده باشد. خیلی از قالب-های "تلویزیون واقعیت" جدید، مانند مستند سپ اپراگونه (docusoap)، بر اساس فنون مشاهده گرایانه بنا می شوند اما اغلب تمایزاتی که بیشتر جنبه چشم چرانانه (voyeuristic) دارد را نیز در خود دارند (تلویزیون واقعیت (Reality TV) را ببینید). این [گرایش به روش های مشاهده گری] بی شک برگرفته از دغدغه های جدی نسبت به جعل کردن های نامقبول است.
شاخه ی دوم که توجه ویژه ای را می طلبد مستندهای خبری است. تعداد زیادی از مستندهای تلویزیونی همچنان در چهارچوبِ یک یا دو گونه ی مستند خبری ساخته می شوند که ممکن است با حضور خبرنگار در قاب، یا تنها به شکل شرح و توضیحاتی از او در صدای خارج از قاب باشد. خبرنگاری تلویزیونی، قواعد و پیش نویس های خودش را در ارتباط با صداقت، حقیقت و دامنه ی خلاقیت دارد. این مسائل [یعنی تفاوت صداقت، حقیقت و دامنه ی خلاقیت در مستند و خبر] گیج کننده بوده و اغلب با مسامحه به کار برده می-شوند، اما بین آن ها [رویکرد خبرنگاری] و مسائلی که اهم توسعه ی مستند را شکل داده اند تفاوت زیادی وجود دارد حتی اگر این دو شیوه کاری را به هم ربط نیز داده شده باشند. خبرنگار معمولا کارمند یک سازمان تلویزیونی است که یک نقش اجتماعی بر عهده گرفته است. ادعاها پیرامون محیط، اتفاق ها و افراد، اغلب به طور واضح در میان معیارهای بسیار خشن شکل می گیرد که حتی آن هایی [خبرهای تصویری] را که متفاوت از خبر و به عنوان داستان بلند خبری (feature journalism) مجاز دانسته شده اند نیز در برمی گیرد و این نسبت به مواردی که مستند را در بر گرفته، بسیار متفاوت است. این نکته بعضی اوقات در مباحث اخیری که در روزنامه ها مطرح است به فراموشی سپرده می شود، جایی که مثلا، مساله جعل در یک مستند سپ اپرا گونه درباره ی آموزش رانندگی، در کنار نمایش آن در برنامه ها ی جدی تحقیقی قرار داده می شود [و با آن مقایسه می گردد].   
ما به یکباره از سطح یک مساله ی جزئی، یعنی سطح فنی جعل، که برای ایجاد انسجام و پیوستگی در نما به کار گرفته می شد فراتر رفتیم و به یک سوال کلیدی در ارتباط با مساله ای کلی تر رسیدیم که تماشاگر را از وضعیت چیزی که در حال تماشای آن است در تقابل با "امر واقع" (the real) آگاه می-کند. اگر بخواهیم مثالی درباره ی مستندهای سپ اپراگونه ی اخیر بزنیم این موارد همان هایی هستند که بیننده، به عنوان بخشی ذاتی از نمایش (performance) گفتار و حرکات در این قالب، از آن ها آگاه است. یک فرض در مورد این شکل نمایش هست و آن اینکه احتمالا "فریب" هایی (rigging) در مورد شرایط محیطی ای که افراد فیلم در آن قرار گرفته اند وجود دارد. این شرایط ممکن است از طرف بیننده مورد قبول واقع شود اما در صورتی که این نتیجه حاصل شود که افراد فیلم کسانی نیستند که ادعا می کنند و یا اینکه در واقعیت کارهای مقابل دوربین را انجام نمی دهند، در اینصورت،حتی در مورد مستند سپ اپرا گونه، به احتمال زیاد بیننده با احساس عمومی رنجش نسبت به یک عمل ناپسند مواجه خواهد شد. در مورد برنامه های معضلات جاری، این نوع تصویر کردن ممکن است با واکنش های کاملا جدی روبرو شود.
 در حال حاضر، در زمانه ای که توان مستند در میان دامنه ی وسیعی از بدعت-ها و قالب های ترکیبی (hybridized formats) مختلف پراکنده می شود، این پرسش ها درباره ی جعل در مستند بیش از پیش افزایش خواهد یافت و این بحث همواره تازه می شود که در میان انواع مستند، کدام ها مشروع خواهند بود و کدام ها نه. وینستون (2000) و داوی (Dovey) (2000)، تلاش کرده اند تا درباره ی این مساله به شکلی اندیشمندانه بحث کنند.
در این میان، نوعی از جعل کردن در فیلم و تلویزیون وجود دارد که توانسته است جایگاه احترام برانگیز خودش را گسترش دهد. این همان شکلی است که تمهیدات مستند را تقلید می کند و یا به شکل خنده داری ادای آن را درمی-آورد. چیزی که امروز ما آن را "مستندنمایی" (mockumentary) می نامیم. مفرح بودن "مستندنمایی" معمولا به خاطر شادی واژگونه ای است که از تقلید میمون وار مباحث جدی مستند حاصل می شود. همچنین نتیجه پرداختن به موضوع های خاصی است که در نوع خود برای موقعیت های خنده دار کاملا آماده شده اند. "این دستی به شانه زدن است" (This is Spinal Tap) (1983) راب راینر (Rob Reiner) یک نمونه درخشان از این نوع است که حقه های راک-حقیقت (rock-verite) را با مضحکه هایی که در فرهنگ دسته های موسیقی وجود دارد در هم آمیخته و در طی چندین سال و در گذر مدهای متفاوت، نشان داده است. مورد اخیرتر، فیلم نیوزیلندی "نقره ی فراموش شده" (ساخته ی کاستا بوتز (Costa Botes) و پیتر جکسون (Peter Jackson) در سال 1995) است که فنون مستندهای تاریخی را با کنایه زدن هایی (sideswipe) به دانش فیلم به مسخره می گیرد. در تلویزیون نیز یک گستره ی وسیع از کمدی/پارودی به وجود آمده است. گستره ای که طیفی از یک طرح ساده تا برنامه های کاملا جعل شده را دربرمی گیرد ("کمدی موقعیت معاصر" (Contemporary Sitcom) را ببینید). این حقیقت که مباحث مستند، اکنون یک موضوع مناسب و مورد توجه پارودی (parody) است در کل نشانه ی سالمی است برای فرهنگ تلویزیونی. مطمئنا شکل گیری نمونه های ابداعی در این صورت اصلا ضرری نخواهد داشت چرا که نمونه های جدید ریاکارانه، به این طریق مورد استهزا قرار خواهند گرفت.    

(John Corner)
از کتاب The Television Genre Book  Edited by Glen Creeber et al. , BFI Publishing, 2001

جان کرنر ترجمه ی آرش گودرزی

 

جستاری در جامعه شناسی فیلم

کتاب «جستاری در جامعه شناسی فیلم» که پدیدآور آن رامتین شهبازی است از مجموعه مقالات پژوهشی تشکیل شده که از سوی نشر افراز در سال 92 به چاپ رسیده است. در این مقالات نویسندگان سعی دارند سوالاتی اساسی در رابطه با جامعه شناسی فیلم طرح کنند که خواننده مجبور به تفکر شود. شاید اولین سوالی که برای مخاطب سینما به وجود بیاید این باشد که سینما آیا واقعیت را نشان می دهد یا نویسنده و کارگردان سعی می کنند ذهنیات خود را به واقعیت تحمیل کنند تا هر گونه که تمایل دارند ذهن مخاطب را دستکاری کنند. مطمئنا مهم ترین رویکرد جامعه شناسی فیلم می تواند این باشد که رابطه ی اجتماع و هنر را پیدا کند و تا جایی که ممکن است به خاص و نابغه  بودن هنرمند وقعی  ننهد در غیر این صورت جامعه شناسی نمی تواند کمکی به دانش ساختاریافته دنیای هنر داشته باشد. مقدمه این کتاب را دکتر ناصر فکوهی نوشته است. دکتر فکوهی بر این باور است که سخن گفتن درباره ی سینمای داستانی یا جامعه شناسی آن را باید از سینمای مستند شروع کرد. از آنجا که سینمای مستند در ابتدای هنر سینمای داستانی قرار دارد. ظاهرا این گونه به نظر می رسد که سینمای مستند می تواند بازگو کننده ی واقعیت یا بخشی از آن باشد. دکتر فکوهی در این رابطه به رویکرد ژان روش اشاره می کند که  در اواخر دهه ی 1950 مهم ترین نماینده ی علمی سینمای مستند بود. ژان روش مقاله ی معروفی  دارد که در آن به سینمای مستند می پردازد  که سعی دارد خود را به واقعیت نزدیک تر کند و از سلیقه های زیباشناختی مولف دوری گزیند اما با این وجود ژان روش باور دارد که سینمای مستند ابزاری دستکاری کننده است که استفاده از آن در تحلیل اجتماعی باید با دقت و وسواس زیاد و با شک و تردید تامل برانگیزی انجام بگیرد. شاید در این جا بتوان به این نکته اشاره کرد که مطمئنا ذهن مولف هر نوع فیلمی تحت تاثیر ساختارهای جامعه اش هست و دقیقا در این جاست که می توان رابطه هنر و اجتماع را جست و چو کرد. دکتر فکوهی یک رابطه ی مثلثی بین سینمای مستند، سینمای داستانی و امر اجتماعی ترسیم می کند و بر این باور است در این جا می توان یک پرسش اساسی طرح کرد: حقیقت چیست و کجاست؟ به هر حال دانشمندان یا بر این باورند که حقیقت پدیده ای است که بیرون از ذهن ما وجود دارد یا برعکس صرفا ساخته و پرداخته ای زبان شناسانه و شناخت شناسانه از این ذهن است. در این کتاب نویسندگان سعی دارند این سوال اساسی را در مقالات خویش نادیده نگیرند. «جامعه و هنر» اولین عنوان مقاله ی این کتاب که نویسنده اش رامتین شهبازی است. در این مقاله ی کوتاه نویسنده سعی دارد به ارتباط هنر و جامعه اشاره کند. به هر حال اشکال مختلف هنر به باور نویسنده چه به صورت فردی یا جمعی تولید شوند ناچارا کارکرد آن ها بی شک اجتماعی است چون بیشتر متون هنری در قالب جمعی به عرضه و نمایش در می آیند.

عنوان مقاله ی بعدی  این کتاب «تاثیر گفتمان اجتماعی فاجعه ی یازده سپتامبر بر سینمای وحشت هالیوود» است در این مقاله نویسنده (رامتین شهبازی)  به جنبش های جامعه شناسی فیلم اشاره می کند. که مربوط به اوان پیدایش سینما هستند. مطمئنا تغییرات اجتماعی بر روی سینما تاثیری شگرف داشته است. نویسنده به حوادثی نظیر حمله ی تروریستی 11 سپتامبر، حمله ی امریکا به افغانستان و عراق و بحران اقتصادی سال های آغازین قرن 21 و ... اشاره می کند. حوادثی که پیامدهای خاص خود را در سینمای وحشت هالیوود داشته اند. به گفته ی نویسنده این مقاله بر اساس این حوادث فیلم های متعددی ساخته شده اند که چندین فیلم به طور مستقیم به اصل واقعه پرداختند. به هر حال به باور نویسنده جامعه در سینمای وحشت همواره حضوری نمادین داشته و رد پای وقایع گفتمانی سیاسی، اجتماعی امریکا در این گونه سینمایی به راحتی قابل پیگیری است. نویسنده به دو فیلم مه و مزرعه شبدر به عنوان ژانر وحشت در امریکا اشاره می کند.

«بازخوانی سینمای بونوئل بر اساس اسپانیای فرانکو» عنوان سومین مقاله ی این مجموعه و نویسنده اش محمد هاشمی است. نویسنده به دو رویکرد عمده در جامعه شناسی هنر اشاره میی کند: رویکرد بازتاب و رویکرد شکل دهی. در رویکرد بازتاب تاثیرپذیری هنرمند  از جامعه بررسی می شود و در رویکرد شکل دهی تاثیری که هنرمند بر جامعه می گذارد مورد مطالعه قرار می گیرد. در این مقاله هدف نویسنده این است که با پایه قرار دادن رویکرد بازتاب تاثیرپذیری سینمای لوئیس بونوئل از جنگ داخلی اسپانیا و حکومت دیکتاتوری فرانکو بر این کشور بررسی شود. این تاثیر پذیری به گفته ی نویسنده هم در وجه سبکی و هم در وجوه فرم و محتوا در سینمای بونوئل قابل ردیابی است. اما رویکرد نویسنده ی مقاله بیشتر در رابطه با بررسی وجوه محتوایی است. به باور نویسنده بونوئل سینماگری طغیانگر و عصیانگر است این خصوصیت طغیان و عصیان علیه تمامی ارزش هایی که در جامعه تبلیغ می شود، هم در سبک سورئالیستی اش نمود یافته و هم در محتوای آثارش به گونه ای قاطع حضور دارد.

و آخرین مقاله را امیررضا نوری پرتو با عنوان «تحلیل گناه و بی ایمانی در سینمای پست مدرن دیوید فینچر با تمرکز بر فیلم هفت» نوشته است. نویسنده با این رویکرد  مقاله اش را می پروراند که معضل بی ایمانی و رواج گناه در لایه های  گوناگون جامعه ی مدرن و میان قشرهای گوناگون مشکلی است که در مناسبات امروز دنیای غرب دیگر کسی نمی تواند آن را انکار کند. نویسنده به این موضوع اشاره می کند که سینمای دیوید فینچر به عنوان سینمای اندیشمند و انسانی که در پشت نقاب روایت داستان هایی با زبان و فرمی سینمایی می کوشد مخاطبانش را به سوی اندیشیدن هدایت کند، بر این موضوع پافشاری دارد که بحران های روحی و شخصیتی انسان معاصر زاییده ی افراط انسان در بهره گیری از زرق و برق های پوچ و فریبنده ی دنیای مدرن است.

و در پایان این کتاب یک مقاله ترجمه شده نیز وجود دارد.  عنوان این مقاله «مطالعه ای در بازتاب دو گانگی های حرفه ی ژورنالیسم و در سینمای هالیوود» که نویسنده اش متیوسی.الریچ  و توسط محمد هاشمی و رامتین شهبازی ترجمه شده است.

 

فاطمه خضری

در اینکه هنر پدیده‌ای اجتماعی است

در اینکه هنر پدیده‌ای اجتماعی است و سینما اجتماعی‌ترین هنرها، گمانم کسی تردیدی ندارد. به همین سبب باز واضح است که می‌توان مناسبات سینما و هنر را از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار داد. در جامعه‌شناسی سینما، که آن را می‌توان زیرمجموعه جامعه‌شناسی هنر دانست، برای بررسی مناسبات سینما و اجتماع دو روش وجود داشته است، که در نوشته‌های پراکنده نویسندگان ما درباره مناسبات سینما و اجتماع هم حضور دارند. یکی از این دیدگاه‌ها به تاثیر سینما بر اجتماع توجه دارد و به تئوری "تاثیرات" معروف است و دیگری به بازتاب مسائل اجتماعی در فیلم‌های سینمایی می‌پردازد و تئوری "بازتاب" نام گرفته است.

مشهورترین نمونه تئوری "تاثیرات" بررسی‌هایی است که در بسیاری از کشورهای غربی درباره تاثیر فیلم‌های خشونت‌آمیز بر رفتار اجتماعی جوانان به عمل آمده است. بیشتر این تحقیقات با این فرض اولیه شروع می‌شود که نمایش فیلم‌هایی که صحنه‌های خشن دارند علت افزایش خشونت در جامعه و بخصوص در میان جوانان است. این نوع تحقیقات مدلی یک سویه و خطی در پس ذهن دارند، که بین سینما از یک سو به عنوان علت و افزایش جنایت و خشونت در جامعه از سوی دیگر به عنوان معلول رابطه برقرار می‌کند. نمونه این نگاه در نزد ما سخنانی است که درباره تحمیق یا تخدیر توده‌ها از سوی فیلمفارسی گفته می‌شود. در پس این حرف‌ها همین مدل یک سویه و خطی قرار دارد که مطابق آن مثلاً نشان دادن آشتی طبقاتی و امکان همزیستی شاد طبقات اجتماعی در کنار یکدیگر در فیلم‌های سینمایی باعث می شود که طبقات فرودست در زندگی واقعی مبارزه با طبقات بهره‌کش را به فراموشی بسپارند. اما در همین نمونه اخیر می‌توان چنین استدلال کرد که دیدن همدلی طبقات متخاصم بر پرده سینما می‌تواند اشتیاق به از میان برداشتن فاصله طبقاتی را در میان طبقات محروم افزایش دهد و وقتی آنها امکان برداشتن این فاصله را به روش‌های ساده‌انگارانه‌ای که در فیلم‌ها ارائه می‌شود ناممکن بیابند، به روش‌های دیگری روی آورند. در این حالت "تاثیر" این فیلم‌ها دیگر نه تخدیر و به خواب کردن توده‌ها، بلکه با یک واسطه برانگیختن آنها به عمل خواهد بود. منظورم در اینجا این نیست که بر این شق پافشاری کنم، بلکه می‌خواهم نشان دهم که به لحاظ منطقی نتیجه‌گیری‌های دیگری نیز ممکن است.
شکل ساده‌انگارانه‌تر این دیدگاه آن است که پشت سر هر یک چنین تاثیرهایی یک اراده آگاهانه و برنامه‌ریزی‌شده نیز ببینیم. مثلاً تولید فیلم‌های خشن را کار و برنامه‌ریزی جناح جنگ‌طلب حکومت‌های امپریالیستی بدانیم یا تولید فیلم‌های سینمایی به اصطلاح گنج‌قارونی را در دهه چهل شمسی برنامه‌ریزی رژیم شاه بدانیم به قصد فریب مردم. البته می‌تواند بین گروه‌های صاحب منافع و فیلم‌هایی که فضا و روحیه مطلوب آنها را در جامعه ایجاد می‌کنند، نوعی همدلی و هماهنگی وجود داشته باشد، اما در این حالت نیز این هماهنگی معمولاً مستقیم نیست و با واسطه منافع اقتصادی شرکت‌های تولید‌کننده فیلم انجام می‌گیرد، که به فکر منافع اقتصادی مستقیم خود از راه جلب مردم به سالن‌های سینما و فروش بلیط هستند و به همین سبب ناچارند با بررسی تمایلات مردم چیزی را به آنها عرضه کنند که آنها می‌طلبند. اما اینکه مردم چه می‌خواهند، و آنچه می‌خواهند تحت تأثیر فیلم‌ها و سایر محصولات فرهنگی قبلی است یا ریشه در جای دیگری دارد، پرسشی است که طرح آن فاکتور سازمان اجتماعی تولید و بازاریابی فیلم‌ها را وارد بحث می‌کند و مسئله را یک درجه غامض‌تر می‌کند و ما را به مدل‌های پیچیده‌تری در زمینه مناسبات سینما و اجتماع رهنمون می‌شود.

تئوری "بازتاب" بر خلاف تئوری "تاثیرات"، به فیلم‌ها به مثابه سندهایی می‌نگرد که زندگی اجتماعی در آنها بازتاب پیدا می‌کند و لذا با بررسی آنها می‌توان به تحولات و گرایش‌های اجتماعی پی برد. باز با همان مدل خطی یکسویه روبه‌روییم با این تفاوت که حالا جای علت و معلول عوض شده است: زندگی اجتماعی علت است و فیلم‌ها معلول. اشاره‌هایی که به بازتاب پیدایش مناسبات شهرنشینی و اخلاقیات نوینی که این مناسبات را همراهی می‌کنند در ایران دهه‌های سی و چهل در فیلم‌های آن دوران می‌شود، نمونه این گونه بررسی‌های هستند. بررسی چهره‌ زن در سینمای ایران نمونه دیگری از این گونه نظرگاه است، چرا که در اینجا هم معمولاً فرض بر این قرار می‌گیرد چهره‌های مختلف زن در سینما بازتاب تیپ‌های اجتماعی مختلف زنان در اجتماع است، یا انتظار می‌رود که چنین باشد و چون چنین نیست این فیلم‌ها به خاطر تحریف چهره زن  واقعی مورد انتقاد قرار می‌گیرند. حرف‌هایی که درباره انعکاس حاد شدن تضادهای طبقاتی و شکل‌گیری روحیات انقلابی در فیلم‌های واپسین سال‌های پیش از انقلاب مانند تنگسیر و سفر سنگ گفته می‌شود نیز در چارچوب همین تئوری جای می‌گیرند. در شکل ناب این نظرگاه برای رسانه سینما نقشی انفعالی فرض می‌شود که صرفاً بازتاب‌دهنده است و خود نقش فعالی در پدیداری فرهنگ جامعه و گرایشات و رفتارهای اجتماعی ندارد، بر خلاف نظریه "تاثیرات" که برای سینما قدرت تاثیرگذاری نامحدود قائل می‌شود.

البته انتقاد از این دو دیدگاه افراطی به مناسبات سینما و اجتماع به آن معنا نیست که در هیچیک از آنها واقعیتی وجود ندارد؛ برعکس، هر یک از نمونه‌هایی که ذکر کردیم می‌توانند حاوی بخشی از واقعیت باشند. بلکه غرض نشان دادن این امر بود که برای درک بده بستان فیلم‌ها و زندگی اجتماعی به مدل‌های پیچیده‌تری نیاز هست که باید از دو خصوصیت برخوردار باشند:
نخست: دوسویه باشند و به بده‌بستانی فعال بین اجتماع و سینما قائل باشند، که در آن زندگی اجتماعی و سینما متقابلاً بر هم تاثیر می گذارند و از هم تاثیر می‌پذیرند و این گونه در یک روند دیالکتیکی پویا با یکدیگر قرار می‌گیرند. در این دیدگاه سینما نه چنان عامل قدرقدرتی فرض می‌شود که بتواند کنش‌های اجتماعی کلان مانند رفتار مبارزه‌جویانه یا تسلیم‌طلبانه اجتماعی را تعیین کند و نه عاملی چنان انفعالی که چون آینه‌ای بی‌جان تنها بازتاب‌دهنده چیزی باشد که در جامعه روی می‌دهد، بدون اینکه خود کمترین نقشی در رویدادها داشته باشد.
دوم: به نقش عوامل واسطه، از جمله سازمان‌های اجتماعی خُرد دخیل در تولید، بازاریابی، تبلیغات، و مطبوعات سینمایی و غیره و همین طور الگوهای فرهنگی و روش‌ها و قراردادها و ژانرهای هنری و سینمایی متداول در اجتماع توجه خاص مبذول دارند.
ساز و کار استودیوهای فیلمسازی هالیوود، شامل ممیزی فیلم‌ها، برخوردهایی که بین منافع عمومی حکومت آمریکا و منافع خاص صنعت فیلمسازی در جریان بود، و نقش فعالیت‌های مطبوعات سینمایی و غیرسینمایی در ستاره‌سازی و به طور کلی در فروش فیلم‌ها، همه در تعیین اینکه چه چیزی در فیلم‌های آمریکایی دوران کلاسیک هالیوود راه می‌یافت و چه چیزهایی را به این فیلم‌ها راه نبود سهم داشته‌اند و لذا بدون بررسی این عوامل نمی‌توان تصویر درستی از مناسبات اجتماع و فیلم‌ها ارائه نمود. همین طور که امروز در سینمای خودمان نمی‌توان برای بررسی تحولاتی که در چند ساله اخیر در محتوای فیلم‌های ما روی داده است به مسئله‌ای مانند شرکت فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های جهانی و امکان عرضه بین‌المللی فیلم‌ها و پی‌آمدهای آن بی‌تفاوت بود. در این زمینه مفهوم "نهاد سینما" بی عنوان مجموعه‌ای مرکب از فیلم‌ها، تماشاگران، مطبوعات سینمایی و منتقدان فیلم، سازمان‌ تولید فیلم، سازماندهی نمایش فیلم با مناسبات خاصی بین آنها ارائه شده است، که جای طرح تفصیلی آن در اینجا نیست.
اما توجه به الگوها و طرحواره‌های فرهنگی، فیلم‌ها را در بافت گسترده‌تر فرهنگ عمومی جای می‌دهد و برای آنها در مقام یکی از عوامل سازنده، تاثیرگیرند و تاثیرگذارنده مجموعه فرهنگی نقش قائل می‌شود. بحث ژانر در نقد فیلم از همین دیدگاه مطرح شد. در دیدگاه ژانرمحور تماشاگران و فیلم‌ها و هنرمند فیلمساز، در ارتباطی سه‌جانبه یکدیگر را تغذیه می‌کنند.

تا اینجا حرف بر سر این بود که بررسی عینی و بی‌طرفانه مناسبات سینما و اجتماع باید در قالب الگوهای پیچیده‌تری صورت گیرد و باید از مدل‌های ساده‌انگارانه و یک‌سویه پرهیز کرد. اما واقعیت این است که منتقد فیلم به ندرت به دیدگاه بی‌طرفانه پایبند است و این ذاتی کار اوست. از منتقد انتظار می‌رود درباره فیلم داوری کند، بگوید از فیلم موردبحث خوشش آمده است یا نه و خوش آمدن البته تنها به زیبایی فیلم و توانایی آن در به‌کارگیری زبان سینما و ملاک‌های زیبایی‌شناختی مربوط نمی‌شود و تا حدود زیادی به این هم وابسته است که آیا ما از جهان‌بینی فیلمساز (نگرش‌ها و مواضع سیاسی او، دیدگاه‌های اجتماعی و فلسفی‌اش، حرفش، پیامش) خوشمان آمده است یا نه. در همین جا دو سئوال مطرح می‌شود:
1) چه رابطه‌ای بین بررسی جامعه‌شناختی یک فیلم و ارزشگذاری زیبایی شناختی آن وجود دارد؟
2) آیا می‌توان با جهانبینی و ایدئولوژی فیلمی مخالف بود، اما آن را اثر هنری ارزشمندی دانست؟
در پاسخ پرسش نخست باید گفت که هر فیلمی، به مثابه سند اجتماعی، ارزش بررسی جامعه‌شناختی را دارد و چه بسا بررسی بی‌ارزش‌ترین فیلم‌ها (بی‌ارزش‌ترین از دید زیبایی‌شناختی) بهترین ماده خام را برای بررسی‌های جامعه‌شناختی فراهم آورند. لذا باید بین بررسی جامعه‌شناختی و داوری زیبایی‌شناختی فرق گذاشت. این فرق‌گذاری از آن جهت مهم است که در فضای کنونی نفس بررسی فیلمی از دیدگاه جامعه‌شناختی به منزله راهیابی آن به حریم مقدس فیلم‌های باارزش تلقی می‌شود و به همین سبب بررسی‌ جامعه‌شناختی سینما رشد نمی‌کند. براستی نوشته‌های جدی و مایه‌دار در زمینه نگاه جامعه‌شناختی به فیلم‌ها یا دوره‌های سینمای کشورمان بسیار اندکند.
اما پرسش دوم. این پرسش یکی از بنیادی‌ترین ریشه‌های اختلافی است که بین منتقدان به اصطلاح اجتماعی‌نگر و منتقدان به اصطلاح شکل‌گرا وجود دارد. دسته اول معتقدند که نمی‌توان فیلم را دوپاره کرد و شکل آن را پسندید و با محتوای آن مخالفت کرد. لذا اگر فیلمی با جهانبینی ما جور درنیاید حتماً فیلم بدی است. دسته دوم (این عبارت را با مسامحه بسیار به کار می‌برم، چرا که به نظر من چنین دسته‌هایی در میان  منتقدان ما وجود ندارد، هرچند گرایش‌هایی عمومی قابل تشخیص‌اند) اساساً ملاک را ارزش زیبایی شناختی اثر هنری، از جمله فیلم، می‌دانند و لذا می‌توانند با وجود اینکه با جهان‌بینی فیلمی مخالف باشند، برای آن ارزش هنری قائل شوند و از تماشای آن لذت ببرند. نام این را هرچه می‌خواهید بگذارید؛ جدایی فرم از محتوا، دوگرایی، تناقض، هرچه … اما اگر کمونیست نیستید و با وجود این از رزمناو پوتمکین لذت می‌برید، اگر فاشیست نیستید و از تماشای پیروزی اراده محظوظ می‌شوید، اگر دیندار و مذهبی هستید اما از فیلم‌های آنارشیستی بونوئل خوشتان می‌آید، اگر همچنان آنچه را تحت حکومت کسانی چون ژنرال تیتو در یوگسلاوی و سایر کشورهای اروپای شرقی گذشت پدیده‌ای مردمی تلقی می کنید و با وجود این از فیلم زیرزمین لذت می‌برید، اگر معتقدید دیدگاه کیمیایی در قیصر هم مانند سایر فیلم‌هایش دیدگاهی مردسالارانه و سنت‌گراست، اما باز این فیلم را دوست می‌دارید، اینها همه، و ده‌ها و صدها نمونه دیگر، به ما می‌گوید حظ زیبایی‌شناختی و تجربه زیبایی‌شناختی پدیده‌ای مستقل است و مستقل از "پیام" فیلم قابل ارزیابی و بررسی است. و من می خواهم بگویم ذات نقد هنری و سینمایی همین است. نه اینکه نمی‌توان یا نباید درباره محتوای اجتماعی فیلم‌ها نوشت، که برعکس این یکی از جذاب‌ترین کارها برای هر نویسنده سینمایی است؛ نه اینکه مجاز نباشیم با دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی فیلمساز موافقت یا مخالفت کنیم، که منتقد هم به عنوان انسانی با دیدگاه‌های خاص خودش حق دارد چنین کاری بکند؛ اما همه اینها هنوز نقد هنری به معنای ذاتی آن نیست. نقد هنری به معنای خاص از آنجا شروع می‌شود که منتقد پا به عرصه زیبایی‌شناسی و فرم بگذارد و بحث در این باره را بیاغازد که هنرمند با ملاک‌های زیبایی‌شناختی چه کار کرده و میزان کامیابی و ناکامی او را بسنجد.

http://anthropology.ir/article/8064.html

روبرت صافاریان

 

انیمیشن

پیشنویسی برای یک ضد نقد

 

نوشتن درباره ی فیلم Fallen Art به سختیِ دیدنِ آن برای بارِ دوم است. همین جمله ی سرآغاز این نوشته هم، ریاکارانه است. چون نشانه ایست از گریز نویسنده از عذاب وجدان. اما هیچیک از ما قادر به گریختن از این عذاب نیستیم. دستان همه ی ما به خون آلوده است و هراندازه تلاش کنیم که آنها را به شکلی زیبا بیاراییم، به نتیجه نخواهیم رسید. نوشتن درباره ی انیمیشن توماژ بَگینسکی از دادنِ جایزه ی بَفتا به آن سختتر است. بریتانیاییها اسکارِ خودشان را به این فیلم شش دقیقه ای میدهند و سرشان را آسوده روی بالش میگذارند چرا که فیلم را ساخته ی انیماتوری لهستانی درباره ی دوران سپری شده ی یک حکومت توتالیتر کمونیستی مییابند، یعنی درباره ی «فضازمانی» که چندصد سال نوری با آنها فاصله دارد. درست است که برخی از تماشاگران و منتقدان، در فیلم اشاره ای به جنگ عراق یافته اند، اما پاسخ تومِک (غربیها اینطور صدایش میزنند) به نشریه ی دیجیتال فرانسوی3 چنین است: «اگر بخواهم صادق باشم باید بگویم که ایده ی این فیلم، پیش از جنگ عراق به ذهنم رسید »
نوشتن درباره ی دومین انیمیشن بگینسکی چندان آسان نیست. شاید تنها با گریختن از متن فیلم و پناه بردن به فرامتن، بتوان درباره ی آن چیزی نوشت
انیمیشن Fallen Art ترکیبی ماهرانه از تکنولوژی و کار دستیست. پس زمینه ها با دست نقاشی شده اند، اما پرسوناژها، حرکات آنها و نورپردازی عموما با 3D ‪Max  خلق شده اند و از نرم افزارهای دیگری مانند Brazil Renderer برزیل رندرر  و  Messiah Studio  مِسایا استودیو نیز استفاده شده است. کارگردان تیمی از متخصصین دیجیتال و انیماتورها را به کار گرفته است، تا ایده و نگاه شخصی خود را به تصویر کشد، افراد تیم در گوشه و کنار این کره ی خونین پراکنده بودند، اما اینترنت ارتباط آنها با یکدیگر را آسان کرد.

یکی از مهمترین عناصر فیلم Sound Track  آن است. همان موزیکی که ژنرال با آن میرقصد و اثر «هنری» خود را خلق میکند. بگینسکی برادرش را مسئول انتخاب Sound Track کرد و او ناگزیر بود که قطعه ای عالی و ارزان پیدا کند: کاری ‪که در دنیای  موسیقی، ناممکن به نظر میرسد. اما در نهایت موفق شد چیزی شبیه به موزیک فیلمهای امیر کوستوریکا بیابد. قطعه ای از موسیقی فولکلور بالکان که آسفالت تانگو Asfalt Tango نام دارد و از آلبوم بارو بیائو Baro Biao  گروه  Fanfar Ciocarlai فانفار چوکارلیا  (گروه جیپسی رومانیایی) انتخاب شده است.  شرکت آسفالت تانگو رکوردز، که نام خود را از همین قطعه گرفته است (یا شاید هم برعکس) تهیه کننده ی این آلبوم است. هنری ارنْست و هلموت نیومان بنیانگزاران آسفالت تانگو رکوردز، دو آلمانی اهل لایپزیک (سمت شرقی آلمان) هستند که پیش از تولید آثار موسیقی، حرفههای غریب دیگری داشتند و علت آشناییشان، همین غرابت و در عین حال نزدیکی شغلهایشان با یکدیگر بود: ارنست گارسون و پرستار بود و نیومان نگهبان شبِ هتل بود و روزها برای معلولین کفش میدوخت. آنها در تظاهرات اعتراض آمیز لایپزیک شرکت کردند و بعدها با سقوط دیوار برلین، به این شهر رفتند و آنجا ساکن شدند. هردو علاقه ی بسیاری به موسیقی فولک بالکان و بویژه موسیقی جیپسی رومانی دارند و مرتب به این منطقه سفر میکنند و آلبومهای بسیاری در این زمینه تولید کرده اند.

دیوید هیوسن معروف به بونو، خواننده ی ایرلندی گروه یوتو در کنسرتی که در حاشیه ی یکی از کنفرانسهای G‪8 (اجلاس سران هشت کشور صنعتی جهان) برگزار شده بود، به روی صحنه آمد و پیش از اجرای موسیقی گفت: «همین حالا که ما اینجا نزدیک سران ثروتمندترین کشورهای جهان ایستاده ایم، در هر ثانیه یک نفر در آفریقا از گرسنگی میمیرد.» سپس شروع کرد به آهستگی بشکن زدن و گفت: «با هر بشکنِ من یک آفریقایی از گرسنگی به زمین میافتد و دیگر بلند نمیشود.» یکی از میان جمعیت فریاد زد: « خب لامصب! دیگه بشکن نزن!» … ایرلندشمالی، آفریقای سیاه، آلمان شرقی، بالکان، عراق، کرس، باسک، اتحادیهی اروپا، ایالات متحده… جزیرهی خیالی فیلم Fallen Art کجاست؟ داستان فیلم، برای من یادآور فضای مجازی و شبکههای اجتماعیست، آن زمان که فجایعی مانند جنگهای خاورمیانه رخ میدهد و افراد زیادی با به اشتراک گذاشتن عکسهای هولناک، تلاش میکنند حقیقت را تکثیر کنند و خود را از عذاب وجدان برهانند، درحالیکه دریچه های وجدانشان به روی فجایع دیگری در گوشه های دیگر دنیا، چه دور و چه نزدیک، بسته مانده است. عجیب هم نیست که این وجدانهای موقتا بیدار، تنها چشم به اقتدار رسانه ها دوخته اند و از آنها سرچشمه میگیرند.آیا باید دربرابر فاجعه سکوت کرد؟ یا باید آن را فریاد کشید؟ فریاد باید گوشخراش باشد؟ یا باید آن را به زیبایی آراست؟ شمشیر دولبه ی اثر هنری کدام سو را نشانه میگیرد؟

این نوشته قرار بوده درباره ی انیمیشن Fallen Art ساخته ی توماژ بگینسکی باشد. اما نگارنده تمایلی به نوشتن درباره ی این فیلم نداشت و تلاش کرد رویش را از صفحه ی نمایش برگردانَد، نه به دلیل باارزش ندانستن فیلم یا علاقه نداشتن به آن. برعکس نگارنده فیلم را دوست دارد و سرانجام نیز موفق شد چیزی درباره ی آن بنویسد و درست به همین دلیل است که خود را سرزنش میکند. 

 

سارا سمیعی

 

اندیشه‌های کاول در باب فیلم

نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا

نوشتن در باب فیلم، رج به رج، در تار و پود حیات فلسفی استنلی کاول تنیده شده است: از کتاب «دنیای نگریسته» گرفته، که حدفاصل دو کتاب «آیا منظور ما باید همان گفته‌هایمان باشد؟» و «معنا‌های والدن» منتشر شد، تا «جستجوی خوشبختی: کمدی هالیوودیِ قهر و آشتی» (که ملازم کتاب «مدعای عقل» است)، تا جدیدترین اثرش درباره‌ی فیلم «ستیزه با اشک‌ها: ملودرام‌های هالیوودی زنِ ناشناس». در شمار دیگری از جستارها و تحریرات گاه و بیگاه وی نیز، فیلم نقشی بسزا دارد. ضمناً سایر رسانه‌‌های هنری نیز، نظیر اپرا و تلویزیون، که شاهد ارتباطی تنگاتنگ با فیلم بوده‌اند، از سوی او مورد تأمل فلسفی قرار گرفته‌اند.
   کاول تنها فیلسوف بزرگ آمریکایی‌ست که مبحث فیلم را در کانون توجه آثارش قرار داده است. با این حال در بین بسیاری از فلاسفه، نسبت نوشته‌های او در باب فیلم، با نوشته‌های آشکارا فلسفی‌اش، در پرده‌ای از غموض‌ مانده، و به طور عام در بین اهالی مطالعات فیلم، سودمندی بالقوه‌ی فلسفه را به طرزی که او فهم کرده و به عمل در‌آورده است، بازنشناخته‌اند. از مدتها پیش یکی از درون‌یافت‌‌های (Intuition ) راهگشای کاول [در آثارش] این بوده است که وصلت بین فلسفه و فیلم نه تنها امکان، بلکه ضرورت دارد. در طول این سال‌ها، برای من و نویسندگانی، که نوشته‌هایشان درباره‌‌‌ی فیلم برایم از پربارترین‌ها بوده، بینش او پیرامون چنین وصلتی، منبعِ خلل‌ناپذیری از الهامات بوده است. آن چه در ادامه می‌آید تقریری است ناگزیر، و به مراتب سردستی، از برخی اندیشه‌های اصلی در سه کتاب کاول درباره‌ی فیلم، در «امرواقعِ ‌تلویزیون»، در «اپرا و اجاره‌ی صدا» (فصل سوم کتاب «زیر و بمی از فلسفه»)، و در این آخری، «اپرا در فیلم و به‌مثابه فیلم». امیدوارم در ضمن فراهم‌شدن چنین تقریری، بیش از پیش روشن کنم، که چرا کاول سودای وصلتِ فلسفه و فیلم را در سر دارد و چگونه به آن دست می‌یازد.

«دنیای نگریسته»: تأملاتی در باب هستی‌شناسی فیلم

  «دنیای نگریسته» آمیزه‌ای از تأملات است: از تأملاتی پیرامون مسایل گونه‌گونِ وابسته به خاستگاه‌های فیلم گرفته، تا سیر تطور تاریخی‌اش، ژانرهای مشخصه‌ی آن، اسطوره‌ها و انواع بشری،‌ که ژانرها بر محور آن‌ها پا گرفته‌اند، تا قابلیت رسانه (تا همین اواخر) برای به خدمت درآوردن تکنیک‌های  سنتی ـ که به طوری طبیعی از توان رسانه بهره‌برداری می‌کنند ـ به شکلی ناخود‌آگاه،  و مانند این‌ها. گر چه جای جای کتاب «آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟» مملو از ملاحظات فلسفی ریز و درشت است، اما در ‌‌کتاب کوچک، زیبا و درخشان کاول درباره‌ی فیلم نیز، فلسفه محوریتی کمتر [ازآن] ندارد. «دنیای نگریسته» اعلام می‌کند که ممکن نیست بدون فلسفه بتوان درباره‌ی فیلم جدی اندیشید، و فلسفه را از فیلم اجتنابی نیست.
   «دنیای نگریسته» با اذعان به گسستن «رابطه‌ی طبیعی» کاول با فیلم‌ها آغاز می‌شود. هدف او در طول کاوش در تجربیاتش از فیلم، نه از سرگیری این رابطه با فیلم‌ها است، که ‌باری به شکلی طبیعی حاصل آمده، بلکه حصول یک مناسبات فلسفی جدید با فیلم‌ها، دیگران، و خودمان است.
   «دنیای نگریسته» مدلل می‌سازد که فیلم‌ها به‌جای آن‌که واقعیت را بازنمایانند، آن را اکران می‌کنند و نگاشت می‌دهند، همان‌طور که (برخی از) نقاشی‌ها این کار را می‌کنند. تفاوت هستی‌شناسانه‌ی فیلم با نقاشی درون‌مایه‌ی مرکزی کتاب است، که با پرداختن به نسبت رازورزانه‌ی عکس با شی، و نیز عکس با شخص درونِ عکس، بسط پیدا می‌کند.
   رازهای عکس،‌ در ظرفیتی نهان است که آن‌ها روا می‌دانند که اشخاص یا اشیاء خودشان را بدون دخالت بشر برملا کنند. با این حال طرح این نکته گمراه‌کننده است، همان‌طور که آندره بازن نیز گرفتار آن شد، که خودانگیختگی (اتوماتیسم) ساخته شدن عکس‌ها آن‌ها را قادر ‌ساخته است تا شیفتگی نقاشی به رئالیسم  را برآورده سازند. دلیل این امر دو چیز است: اول، این‌که شیفتگی نقاشی نسبت به واقعیت بوده است، نه واقع‌گرایی (رئالیسم).  و اگر هم بپذیریم که عکاسی این آرزو را برآورده ساخته است، [در اصل] یکی از آرزوهای بشر را (که در غرب از زمان رفرماسیون شدت گرفته) برای دست یافتن به جهان، و رسیدن به فردانیت برآورده کرده است؛ آن‌ هم از طریق گریز از انزوایی متافیزیکی که ذهنیت‌مان ما را بدان محکوم کرده است. کاول می‌نویسد که « ارزش هنر را جدا از این سودای فردانیت (و نیز، قبول‌کردنِ هموارهِ توأمانِ دیگربودگی به یک اندازه) فهم نمی‌کنم.» دوم، عکس‌ از نقاشی‌ رئالیستی‌تر نیست. اصلاً رئالیستی در برابر چه؟ فقط آن‌چه در دنیا وجود دارد را می‌توان موضوعی برای جابجایی‌های اشیاء و مردم در عکاسی قرار داد. اما این دنیا از پیش مُهر تخیلات ما را بر سینه دارد.
  اشیاء و اشخاصی که بر پرده‌ی سینما نگاشت می‌یابند، واقعی هستند. گرچه (در حال حاضر) وجود ندارند. آن‌گونه که کاول در  «افزون بر دنیای نگریسته» می‌گوید (بعدالتحریر طویلی که به نسخه‌ی تفصیلی 1979 کتاب اضافه شده است)،  نقشی که واقعیت در فیلم‌ها بازی می‌کند دنیا را در فیلم بدل به انگاره‌ا‌ی متحرک از شکاکیت می‌کند، لیکن این امکان شکاکیت، نسبتی درونی با شرایط معرفت‌یابی بشر دارد. این‌که ما نسبت به واقعیت معرفتی قطعی نداریم، یکی از حقایق مربوط به معرفت، نزد نوع بشر، است. از آن نباید نتیجه گرفت ‌که نمی‌توان نسبت به دنیا، یا خودمان در آن، معرفت یافت.
 با این احتساب، برای خواندن “دنیای نگریسته» به روشی که دورنمای فلسفی کاول را باور کیند، باید خود را از بند نظریات پیش‌داورانه‌‌ای برهانید، که حکم به چگونگی نگاه در فلسفه می‌دهند. او در مصاحبه‌ای با جیمز کونانت ذکر می‌کند که
 
 اگر از فلسفه، چیزهایی از قبیل استدلال‌آوری صوری را، به منزله‌ی مسیری منتهی به اعتقادات، کنار بگذارید و از این ایده نیز دست بشویید که هم شواهد علمی، و هم جویندگی شاعرانه به اعتقادات فلسفی می‌انجامند، آنگاه ذهنتان را همواره باید این پرسش مشغول بدارد که چه چیزی به اعتقاد فلسفی می‌انجامد...
 یکی از اندیشه‌هایی که در آن چه می‌کنم راهگشا بوده، این حس است که غیر از همین نثر در اینجا، همین‌ای که از برابر چشمان‌مان  می‌‌گذرد، چیز دیگری نمی‌تواند حامل این اعتقاد باشد. به اضافه‌ی... این حس که اگر مکانی وجود داشته باشد تا روح انسانی بر خود روا بدارد که در آنجا خویشتن خویش را به زیر پرسش‌هایش آورد، آن فلسفه است؛ در حقیقت هر چه که قائل به وقوع یکچنین پرسش‌گری‌ای باشد، خودِ فلسفه است.
 
کلید بعدی را در طرد معرفت می‌توان یافت، جایی که کاول مشاهده می‌کند که خوانش‌های او به این درون‌یافتش جامه‌ی عمل پوشانده‌اند که نمایشنامه‌های شکسپیر، مسائل مرتبط با شکاکیت را تفسیر می‌کنند.
با گذاردن نامِ «درون‌یافت» بر درون‌مایه‌ی راهگشای خودم ، آن را از فرضیه مجزا می‌کنم ... یک درون‌یافت... به مدرک احتیاج ندارد، یا آن را روا نمی‌داند، ولی به جای آن (بهتر است بگوییم که) به نوعِ خاصی از فهم محتاج است، یا آن را روا می‌داند. ...  امرسن در «اتکاء به نفس» می‌گوید: « علم نخستین همانا درون‌یافت (است)،در حالی که تعلیمات سپسین، جملگی برون‌یافت هستند»؛ از این رو او را، نه به ناحق، فیلسوفِ درون‌یافت می‌نامند. بنا به برخی دلایل معمولاً اعتنایی به این امر نشده، که او در عین حال آموزگار برون‌یافت (آموزش) است. من او را چنان مورد خوانش قرار دادم که گویی می‌آموزد که رخ دادن درون‌یافت در ما، باعث جای‌گرفتن نیازی در ما شده است، که همانا نیاز به برون‌یافت است؛ می‌توانید این تعبیر را، خواستی برای موضوع قرار دادن فرد در برابر واژگان، خواستی برای فهم‌پذیر شدن فرد، نام گذارید.

کاول را نیز، مادامی که او را به عنوان آموزگار «برون‌یافت» از قلم نینداخته‌ایم، بایستی فیلسوف درون‌یافت نام نهاد. کلیه‌ی نوشته‌های او، همچنان که به دنبال مصداق ‌بخشیدن به اهمیت درون‌یافت هستند، ضمناً در پی یاد دادن سامانه‌ای برای یافتن واژگان هستند، واژگانی که به نوع خاصی از فهم بیانجامند.

یکی از درون‌یافت‌های راهگشای «دنیای نگریسته» این است که وسترن‌ها، موزیکال‌ها، کمدی‌های رمانتیک و ملودرام‌های آمریکایی دهه‌ی 1930 و 1940، در پرداخت نیاز انسان به جامعه و نیازِ هم‌سنگِ گریز از آن، یا در پرداخت خلوت و ناشناختگی، یا در پرداخت تکاپوی [فرد برای یافتن] اجتماع، دست کمی از شاهکارهایی اروپایی نظیر آتلانتیس ژان ویگو، و توهم بزرگ یا قاعده‌ی بازی ژان رنوار، ندارند. لیکن تا زمان این کتاب، هنوز شماری از درون‌یافت‌‌های بسیار مهم آثار واپسین‌ کاول در او حلول نکرده‌اند: مثلاً این که ترکیبِ عوام‌پسندی و جدیت در فیلم‌های آمریکایی دهه‌ی 1930و 1940، حاصلی موروثی از دغدغه‌ی جامعه، و دغدغه‌ی روابط انسانی به طور اعم، در آثار امرسن و ثورو نزد آن‌هاست. ضمناً این میراث‌داری از دغدغه‌های آن‌ها نیز کاملاً در او حلول نکرده‌اند. آن درون‌یافت‌‌ها تا منتشر شدن اولین جستار کاول درباره‌ی امرسن («اندیشیدن به امرسن» که خوانش او از خانم ایو و سنگ بنای جستجوی خوشبختی است، و نیز مدعای خرد به یاد ماندنی‌اش (همه در سال 1979 ) به تعویق افتادند.
در جستجوی خوشبختی، این درون‌یافت که فیلم‌های هالیوودی وارث «برین‌انگاریِ آمریکایی» هستند ـ آمیخته با این درون‌یافت که خود او نیز میراث‌دار آن است ـ  به درون‌یافتی دیگر می‌انجامد که رَویه‌ی فلسفی خودِ کاول به شیوه‌ای شکل گرفته‌اند که فیلم‌های آمریکایی «اندیشه» می‌کنند. چگونه این فیلسوف که در مکتب سنت تحلیلی «آنگلو-آمریکایی» تعلیمات حرفه‌ایش را گذرانده و مانند همتاهای «قاره‌ای»اش هیچ وقت از نوشته‌های امرسن (به سادگی) به عنوان فلسفه‌ی صرف یاد نکرده است، توانسته جدا از نقشی که فیلم‌‌های هالیوودی در تحصیلاتش بازی کرده‌اند، اندیشه های امرسن را به کل به ارث ببرد؟
بدون رسیدن به دورنمایی از تأمل در نفس، نمی‌توان اذعان داشت که  «دنیای نگریسته» به چنین دورنمایی نایل شده است. لیکن هیچ دستگاهی نیز برای کسبِ فهمی درخور آن وجود ندارد. توجه دادن به واژه‌های مطلقاً خاص و دقیق «دنیای نگریسته» («همین نثر در اینجا، همین‌ای که از برابر چشمان‌مان می‌‌گذرد») می‌تواند بسیار دشوار باشد. بدون روبرو شدن با این دشواری، نمی‌توان درک کرد که چه چیزِ این کتاب، به خواندنش می‌ارزد.
در «افزون بر دنیای نگریسته»، کاول اذعان می‌کند که حتی تحسین‌کنندگانِ آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟ به او گفته‌‌اند که خواندن «دنیای نگریسته» دشوار است. در تشریح این دشواریِ ویژه، می‌نویسد: «احساسی را که در پیش گفتار کتاب اظهار شده مصرانه مورد تأکید قرار می‌دهم، که دشوار بودن کتاب به همان اندازه‌ای که در القائات مبهمِ نگارش آن نهفته، در پوشش‌های مخصوصِ بیان آن هم جای دارد.» در آیا منظور ما باید همان گفته‌های ما باشد؟ رَویه‌‌های فلسفه‌ی‌ زبان معمولی با اطمینان تضمین می‌کنند، که آن‌چه هر کدام از این اظهارات را القاء کرده است، چیزی نیست جز ابهام. در «دنیای نگریسته» هم، هر اظهاری ادعای مصداق بخشیدن به چیزی را دارد که ما هم در محیط [و شرایطی یکسان با] کاول می‌توانستیم بگوییم، یا می‌بایست می‌گفتیم. ولی مادامی که خاطرات فیلم‌ها تلقین‌دهنده‌ی اظهارات او شده‌اند، نمی‌توانیم خود را به جای کاول بگذاریم. خاطره‌ها شخصی‌اند.
کاول در «افزون بر دنیای نگریسته»می‌گوید: «ابهام بخصوصِ نهفته در این القائات، با آن‌چه درباره‌ی فیلم قویاً آرزوی گفتنش را داشتم، بیگانه نیست (و نسبتی بیرونی ندارد)». بایستگی این نکته را می‌توان از گشایش پر شور و ابهام «دنیای نگریسته» شاهد بود:

خاطرات فیلم‌ها رج به رج در تار و پود خاطرات زندگیم تنیده‌اند. در طول ربعی از یک  قرن، که سینما رفتن هر هفته جایگاهی معمول برا‌ی من داشت (حدوداً بین 1935 تا 1960 میلادی)، دیگر احساس نمی‌کردم که باید درباره‌ی فیلم‌ها قلم بزنم، یا که سرگذشتم را بنویسم. با تکمیل کردن صفحات پیش‌رو، حس می‌کنم نوعی شرح حال متافیزیکی را تألیف می‌‌کرده‌ام؛ تألیفی که به جای قصه‌ی زندگی‌ام، مشتمل بر تقریر شرایطی است که در برهه‌ای از آن متحقق شدند.

 آن‌چه منشأ تلقی این پاراگراف شده، تمامیتِ کتابی است که آغازش این است. کتابی که تکمیل شدنش اعلان شده است. کتابی که نویسنده‌اش آن را از مایه‌هایی ساخته و پرداخته، که رج به رج، از خاطراتش از فیلم‌ها و زندگی‌ وام گرفته است. القائاتی که به جای پایان کتاب، در آغاز مطرح ‌شده‌اند را چگونه می‌توان مبهم ندانست؟
   آن‌چه القاگر این پاراگراف شده، منشأ تلقی کلیت «دنیای نگریسته» نیز شده است؛ موضوع کتاب: فیلم. به عبارت دیگر «القائات مبهم» این پاراگراف را نمی‌توان فارق از ‌چیزی دانست که کتاب راجع به آن است. «دنیای نگریسته» راجع به سوژه‌ای است استثنایی در ابهام؛ فیلم. راجع به ابهام استثنایی فیلم نیز هست. نمی‌توان آن‌چه را که القاء بخش نگارش آن ‌شده، آن‌چه را که کتاب راجع به آن است، از آن‌چه در این نوشته موجود است ـ از دست‌مایه‌های ساخته‌شدن آن ـ جدا کرد. در  افزون بر دنیای نگریسته گفته می‌شود، که این حقیقت در مورد نگارش این کتاب را باید شرح و تقریری بر دشواریِ خاص آن، و بر چالش‌ها و پاداش‌های خاص آن به شمار آورد.         
کاول در این دفترچه خاطرات متافیزیکی، خاطرات دنیایی از فیلم‌ها و فیلم دیدن‌ها را زنده نگه می‌دارد که به مرز خاطره فرا غلتیده‌اند. پاراگراف پایانی به یک‌باره کتاب را در مورد«رابطه طبیعی» او با فیلم‌ها تمام می‌کند و نوشتار را به بالاترین سطحش می‌رساند. پاراگراف این گونه شروع می‌‌شود: «دنیایی که بدون من کامل است و نزد من حاضر، دنیایی است [آکنده] از نامیرایی من. آن نامیرایی «یک اهمیت فیلم است؛ و یک خطر آن.» از بیرون که بنگریم، به‌جای آن‌که ما وجودمان را در فیلم محصور کنیم، دنیای ناظر به فیلم را مرتباً پیش چشم می‌آوریم. ولی این پیش چشم آوردن مکرر دنیای ناظر به فیلم،‌ اگر  به طرز گسترده‌ای نباشد، که فیلم‌ها درگیر زندگی‌مان شده‌اند، هیچ ضرری به بار نمی‌آورد.
 اگر ما دنیای ناظر به فیلم را همانگونه تمام و کمال، و بدون خودمان، بپذیریم، و آن را به مثابه دنیا مورد پذیرش قرار دهیم، آن‌گاه در ضمن ‌پذیرفته‌‌‌‌‌‌‌ایم که دنیایی جز دنیای ناظر به فیلم نیست؛ پذیرفته‌ایم که این دنیای کامل بدون [حضور] ما، این دنیایی که مکرراً پیش  چشم‌مان می‌آوریم، تنها دنیایی است که موجود است. کاول اعتراف می‌کند که، بنا بر این علتی دارد که می‌خواهد «رابطه‌ی طبیعی»‌اش با فیلم‌ها شکسته بماند، و می‌خواهد که آن دنیای فیلم‌ها و فیلم دیدنها، که از فقدانش «دنیای نگریسته» ماتم گرفته، به گذشته بپیوندد. شاید بدون به حساب آوردن این اعتراف، واژگان پایانی کتاب جنبه‌ی جدیدی را به ذهن متبادر کنند. «علتی هم‌سنگ نیز وجود دارد که خواستار تأیید این قول باشد که دنیا بدون من انسجام دارد. این امر جزو ذاتی آن چیزی است که من از نامیرایی ‌خواستارم: نجات طبیعت از من. این بدان معنا خواهد بود، که حکم (داوری) رفته بر من، هنوز غایی نیست.»
 یکی از هسته‌ها‌ی مرکزی «دنیای نگریسته» این است که، آن‌چه فیلم‌ها همواره وعده می‌دادند، آن « قول مستقیم به هستی جهان»، هم‌چون همیشه، باز هم به وفور محمل آرزوها باشد. و این‌که هنوز امکان دارد که این قول فیلم‌ها را نگاه داشت تا بگذارند دنیا و فرزندانش به صفا و سادگی‌شان دست پیدا کنند. او می‌خواهد که فیلم علی‌الخصوص تأیید کندکه طبیعت او را نجات داده، و از روگردانی‌اش از طبیعت، و نیز از دست طبیعت خودش، نجات یافته است. اگر طبیعت، از دست خشونت و خیانت‌های او نجات یافته، بدان معناست که طبیعتِ انسانی نیز نجات یافته است. هنوز هم خیلی برای او، و برای ما، دیر نشده که به این دنیا دست یابد و فردانیت را متحقق کند. این‌که چنین امکانی هنوز هم وجود دارد ، به زعم جملات پایانی «دنیای نگریسته»، بدین معناست که «حکم رفته بر من- حکمی که با نگارش این کتاب بر خودش و بر دنیا اعمال کرده، حکمی که دنیا بر خودش روا داشته است-  هنوز غایی نیست.» هنوز هیچ قضاوت نهایی‌ای در دست نیست.
 در انتهای مصائب ژاندارک، اثر کارل تئودور درایر، ژان بر پای چوبه‌دار، دسته‌ای از پرندگان را می‌بیند، که بر بالای سرش چرخ می‌زنند. به لسان کاول، او می‌داند که «آن‌ها, آزادانه، انتظار می‌کشند تا روح او را مشایعت کنند.» ژان با دانستن این امر که پرندگان او را نجات خواهند داد، درمی‌یابد که طبیعت ناجی او خواهد بود. شعله‌های آتش پیکرش را دربرمی‌گیرند، اما او دریافته که آزادیش فرا رسیده است.
سالیان سال سینما رفتن هر هفته جایگاهی معمول برا‌ی کاول مانند میلیون‌ها میلیون آمریکایی دیگر داشت. از «دنیای نگریسته» پیداست که شکسته شدن «رابطه طبیعی» من با فیلم‌ها، ظاهراَ بسیار خاص کاول است ، به علت آن‌که او تنها کسی است که این فقدان تحریکش کرده است تا این کتاب را بنویسد، و برای فقدانی که ماتم گرفته است به دورنمایی فلسفی دست یازد. او تنها کسی است که اکنون ساکت نشسته تا از این رهگذر اذعان بیاورد که از این نوشته خارج شده، همان‌طور که از دنیای منقش بر فیلم خارج شده است. بدین معنا که، این کلمات، که تجربه او از فیلم‌ها را به صدا درآورده‌اند ، بدون او هم تکمیل‌، و مستقل‌، و رها هستند تا به واقعیت امور ناگفتنی اذعان کنند. این است کیش کاول.

ویلیام راثمن ترجمه ی بابک گرانفر

 

اکس مشینا

اکس مشینا که برخی در متون سینمایی فارسی آن را به معادل "فراماشین" برگردانده اند از آثار خوب و قابل اعتماد امسال بود.نام فیلم برگرفته از یک تراژدی یونانی است که در آن ایزد به زمین می آید تا مشکلات را حل کند.امروزه نیز اصطلاح "Deus ex machina " در ادبیات انگلیسی  به همین  مضمون است.یعنی  پیچش یا پایانی ناگهانی و غیر متعارف در یک داستان که سریع و به آسانی همه ی چالش ها و گره ها را حل می کند.به تعبیری نوعی ایزد-ماشین که همه ی پاسخ را به یکباره نزد خود دارد! فیلم را آلکس گارلند نوشته و کارگردانی کرده که پیش از این فیلمنامه های 28 روز بعد, سان شاین, درِد , هرگز نگذار بروم و چند رمان را در کارنامه دارد و اکس مشینا نخستین کارگردانی محسوب می شود.در نگاه نخست ممکن است آنچه مقابل دیده ی مخاطب می گذرد بسیار کلیشه و شعاری به نظر رسد.یک داستان در حوزه ی هوش مصنوعی که در آن ربات ها و هوش های ساخته ی بشر ماجراهایی را پیش می کشند,حکایتی فرانکشتاینی در جریان است و ما نیز باید از ظهور و قدرت گیری هوش مصنوعی در آینده ای نه چندان دور در هراس باشیم.تم جاری فیلم چیزی است که بسیار در سینما دنبال شده. از "متروپولیس" تا "ترمیناتور" و "ماتریکس". اما هنگامی که به تدریج با اکس مشینا به پیش می رویم, ماهیت منحصر به فردش در میان هم ژانرهایش جلوه گر می شود. برنامه نویسی که ظاهراً در کار خود ماهر است به نام کیلب (دامنهال گلیسون) موفق به کسب بلیط تجربه ای ویژه می شود. او می تواند مدت کوتاهی را در ویلای مرفه مدیر عامل شرکتی که در آن کار می کند-بزرگترین شرکت موتور جستجوی جهان- بگذراند.کیلب نیز رهسپار خانه ی مجهز و شیک رییس اش که در دل طبیعتی بکر بنا شده می شود و ناتان (اسکار آیزاک) این دانشمند عجیب و غریب را ملاقات می کند و آنجاست که در می یابد این  سفر کمی پیچیده تر از خوش گذرانی در ویلایی کوهستانی است.دانشمند نابغه,منزوی و تا حدی خود شیفته به کیلب می گوید که نسخه ای نو از هوش مصنوعی با نام ایوا را ساخته و از او می خواهد در قالب یک آزمون تورینگ  با ایوا (آلیشیا ویکاندر) تعامل داشته باشد تا ببیند ایوا آزمون را قبول می شود یا نه.آلن تورینگ,ریاضی دان برجسته ی انگلیسی در سال 1950 آزمون تورینگ را ارایه داد که آزمونی معروف برای سنجش هوشمندی ماشین است. در این آزمون, شخصی با ماشین وارد تعامل می شود و چنانچه در پایان آزمون شخص نتواند تعیین کند که با انسان روبرو بوده یا با ماشین تست تورینگ با موفقیت انجام شده و ماشین به نوعی بازی را برده است. داستان در قالب هفت جلسه, تعامل و گفت و گوی کیلب و ایوا و نظاره گری ناتان  را روایت می کند و بدین ترتیب مثلث جالبی از این شخصیت ها شکل می گیرد.

 مبحث هوش مصنوعی در طی دهه ها و سال های اخیر نه تنها در مجامع آکادمیک بلکه در فرهنگ عامه نیز جای پای خود را باز کرده. روز به روز پژوهش ها و فناوری های مربوط به آن گسترده تر و پیچیده تر می شود.از آن جایی که هوش مصنوعی در غایت خود پرسش هایی بس فلسفی و ژرف را پیش می کشد بی شک یکی از مهمترین چالش ها و مسایل انسان به ویژه انسان عصر کامپیوتر است.اینکه ماهیت و غایت هوش بشری چیست؟ از کجا ناشی می شود؟ آیا می توان برای آن  مدلی ماشینی پیشنهاد کرد؟آیا ابزار و مصنوعات آدمیان به آگاهی و هوشی که انسان امروز به آن مفتخر است خواهد رسید؟ در باب ظهور نزدیک ربات های فوق هوشمند که تنها سیاره ی مان را باید با آن ها شریک شویم گفتمان های گسترده ای مطرح است. دانشمندان بزرگی درباره ی آن اظهار نظر کرده اند.برخی آینده ای شوم در آن می بینند و برخی خوش بین اند.سینما نیز به فراوانی هوش مصنوعی و ظهور ماشین های هوشمند را به طرق گوناگون دست مایه ی آثاری قرار داده.نمونه های اخیر آن نیز دو فیلم "HER " و "CHAPPIE " هستند که چنین مضمونی را در جهان معاصر دنبال می کنند.اما اکس مشینا به گونه ای ویژه جدا از همقطارانش است.فیلم بدون اکشن های بزرگ مقیاس و سروصدای رایج در ژانر علمی تخیلی, گام به گام تعلیقی منحصر به فرد ایجاد می کند و با ارایه ی پرسش های بسیار مهم در ارتباط با آگاهی,ماشین,احساس و هیجان,جنسیت,خالق,مخلوق و دگرگشت یا تکامل مخاطب را به وادی سرگشتگی در چیستی بنیادین "عقل و هوش" می برد. اکس مشینا هر سه شخصیت محوری خود را نسبتا خوب به بازی می گیرد.کیلب از میزان احساس ساطع شده از ایوا در شگفت است,ایوا در پی گسیختن از فقس خالق(ناتان) و رهایی از موش آزمایشگاهی بودن است و سرانجام ناتان نیز در ادامه ی بلند پروازی های خود در اندیشه ی نابودی ایوا و ارایه ای نسخه ای بهتر و با کیفیت تر از هوش مصنوعی اش و تحکیم جایگاه خداوندگاری خویش است. همه ی این ها در یک فضای دور افتاده ,در قلب یک کوهستان  خوش منظر اتفاق می افتد.گویی حکایت خلقت یا پیدایش آدمی است در روزگاری که زمین جوان تر بود. در خانه ای که پر از راهرو های خالی و دوربین های مدار بسته است, خالق به طور مستمر نظاره گر است و آزمون می کند.و مخلوق نیز پیوسته در راه شناخت خود و رسیدن به خود-آگاهی.

ضرباهنگ آرام -البته با چند غافلگیری- و نسبتا منسجم فیلم نشان از فیلمنامه ی خوب اکس مشینا و سابقه ی درخشان مولفش در خلق درام دارد.پیچش های فیلم که به درستی سرجای خودشان قرار گرفتنه اند و مخاطب را به جایی می برند که از خود می پرسد چه کسی دیگری را مورد آزمون قرار می دهد؟ ربات انسان را یا انسان ربات را؟ آیا کیلب خود یک ربات است و خبر ندارد؟ او در یکی از صحنه های بسیار خوب فیلم خود را مقابل آینه می آزماید! چه کسی هدف اصلی آزمون است؟کیلب, ایوا یا شاید خود ناتان؟ این حکایت در قلب خود بیشتر راوی چیستی "انسان" است تا چیستی یک هوش مصنوعی. در بخشی از فیلم کیلب داستانی برای ایوا می گوید که تمثیلی است برای تفاوت انسان و ماشین: "مری در یک اتاق سیاه و سفید". مری یک دانشمند است که تخصص اش رنگ ها هستند و هرچه در باره ی رنگ وجود دارد را می داند.اما او داخل یک اتاق سیاه و سفید زندگی می کند.آنجا متولد شده و رشد کرده.و دنیای بیرون را فقط از طریق یک نمایشگر سیاه و سفید می تواند ببیند.روزی در ها باز می شوند و مری پا به بیرون می گذارد.اون آسمان آبی را می‌بیند.چیزهایی می بیند که همه ی دانش و مطالعاتش به او نگفتند. او درمی یابد که دیدن رنگ چه حسی دارد.کامپیوتر یا ماشین آن مری درون اتاقک سیاه و سفید است. و زمانی "انسان" می شود که پا به جهان خارج می گذارد. گویا ایوا نیز همین سرنوشت را دارد.نرون های نرم افزار مغز او آنقدر غنی و پیچیده شده اند که او کم کم جهان بیرون را تخیل می کند.او مصداق گام بعدی دگرگشت یا تکامل حیات خودآگاه روی سیاره ی خاکی شده.او کنجکاو است و می خواهد بداند آن بیرون چه خبر است.او نرم افزار-ذهن خوبی دارد پس نایل شدن به پوست و گوشت و دیگر چیزهایی که او را یک ارگانیزم انسانی جلوه گر کنند برایش آسان است.این "ذهن" متعالی است که در نهایت پیروز است و از قفس بیرون می زند.

اکس مشینا گرچه پتانسیل های تبدیل به یک اثر سینمایی عالی را دارد اما در حد یک فیلم خوب و قابل توجه باقی می ماند.کارگردانی فیلم بسیار خوب و شسته و رفته به نظر می آید.فیلم به موسیقی خوب نیز مجهز است که کار مشترک بن سالیسبری و جف بارو می باشد. موسیقی و صداهای فیلم کاملا در جهت محتوای اثر به پیش رفته اند.صداها و نواهایی به غایت انتزاعی و در عین حال متعلق به عصری الکترونیک و دیجیتال.صدای راه رفتن ایوا بسیار جالب درآمده.بازی های سه شخصیت اصلی فیلم نیز قابل قبولند گرچه نفش نمایی آلیشیا ویکاندر این بازیگر تازه کار سوئدی در جان بخشیدن به ماشینی هوشمند و دارای احساس قابل ستایش تر از دو بازیگر دیگر است.که آن نیز شاید به عدم پرداخت کافی شخصیت های ناتان و کیلب در فیلمنامه برگردد.فیلم در گیشه نیز بسیار خوب فروخت و در هفته ی اول تنها با در اختیار داشتن چهار سالن توانست به فروش 250 هزار دلاری برسد و برای مدتی مقام نخست جدول فروش را دارا باشد.خبرها حاکی از آن است که قسمت دوم اکس مشینا نیز پس از موفقیت هنری و تجاری قسمت اول ساخته می شود و از قرار معلوم ناتالی پورتمن در آن ایفای نقش می کند.به گزارش ورایتی فیلم برداری قسمت دوم اوایل 2016 آغاز خواهد شد.امید است سازندگان دنباله ی این اثر قابل اعتماد آن را به ورطه ی سقوط نکشانند و همچنین باید به این گفته ی دانشمند فیلم نیز هشیار بود که "روزی می رسد که هوش مصنوعی در دشت ها به دنبال فسیل های ما انسان ها میگردد همانطور که ما به جستجوی آثار و اسکلت های فسیل شده ی اجدادمان در دشت های آفریقا هستیم". و شاید هوش های مصنوعی به همراه شمپانزه های با هوش تر روزی را به مناسبت گذار حیات از هوش آنالوگ آدمیان جشن بگیرند و در آغاز  دوره ای نو از دگرشت روی این سیاره یا سیاره های دیگر کیهان پایکوبی کنند. ما با آن روز چقدر قاصله داریم؟

هومان فاخته

 

اسپات لایت

 فیلم سینمایی  «افشاگر» به پرده برداری از رفتارهای روزنامه گلوبشهر بوستون علیه رسوایی جنسی کلیسای کاتولیک و گزارش های متعدد کودک آزاری کشیشان می پردازد. روایت داستان فیلم با تحقیق و تفحص گروهی از خبرنگاران این روزنامه در رابطه با گزارش های کودک آزاری پیش می رود و با افشاگری علیه نهاد کلیسا و نمایش گستردگی این معضل پایان می یابد.

تام مک کارتی ، کارگردان فیلم «افشاگر» تمام تلاش خود را کرده است تا روایت داستان دچار خمودگی و یکنواختی نشود. هرچند آنچه که در متن پیش رو برای ما حائز اهمیت است ، تفسیر و تحلیل ابعاد هنری این فیلم نیست اما باید یادآور شد که ضرب آهنگ روایت نوسانات زیادی ندارد . البته توقع بجایی نیست که با انتخاب چنین موضوعی ، پرداخت و جزئیات داستانی بر ارائه شواهد و مستندات پیشی بگیرد.

کودک آزاری و تحمیل هر گونه رابطه جنسی به کودکان ، یکی از تابوهای اساسی رسانه های آمریکایی محسوب می شود. حتی در پرداختی صریح مانند فیلم «افشاگر» به موضوع کودک آزاری با حاشیه پردازی و انصراف از رویارویی بی پرده با مسئله مواجه هستیم. جالب اینجاست که تقریبا هیچ ارجاع مستقیم و غیر مستقیم جنسی و اروتیک در فیلم به چشم نمی خورد و جدیت فیلم تا حدی بالاست که پرداختن به معضل کودک آزاری مبادا موجب کاستن از قبح آن گردد.

از طرف دیگر استودیو یونیورسال به تبعیت از خبرنگارانی که سرگذشتشان را نقل می کند پا در کفش نهاد گسترده و همینطور قدرمند کلیسا کرده است. کشیشان کلیسای کاتولیک با تکیه بر زهد فردی و پرهیز از زناشویی ظاهرا سمبل پارسایی و رهبانیت خصوصا در بهره مندی از لذائذ جنسی تلقی می شوند. با این وصف پرده برداری از اعمال شنیع و حیرت آور کشیشان در تحمیل خواسته های نا مشروع به کودکان علی الخصوص در موارد هم جنس گرایانه می تواند برای مومنان و وابتسگان به این دستگاه هول انگیز و غیر قابل پذیرش قلمداد شود.

در روایت داستان «افشاگر» مارپیچ سکوت بسیار سنجیده به نمایش در آمده است. گزارش های پراکنده از اتفاقات پراکنده موجب تداوم معضل کودک آزاری در شهر بوستون و چه بسا در بسیاری از نقاط مشابه دیگر شده باشد. از یکسو کشیشان صاحب منصب از پیگیری قانونی گزارش ها جلو گیری می کنند ، از سوی دیگر قربانیان این دست حوادث در سنین بزرگسالی ، خصوصا مردان، کمتر تمایلی به علنی شدن این موضوع و پیگری قضائی آن دارند. این چرخه انکار یا همان مارپیچ سکوت ذیل روبنای مقدس و معصوم کلیسا پنهان می ماند و کماکان قربانی می گیرد.

نخستین بینشی که مک کارتی با جدیت تمام سعی در تفهیم آن به مخاطب دارد نقش و اهمیت اقشار آگاه طبقه متوسط آمریکایی در کشف و افشای معضلات اجتماعی است. در این رویکرد نهاد دین ، در اینجا کلیسا، به خودی خود توانایی اصلاح و درک معضلات دامنه دار اجتماعی بر آمده از خود را ندارد. از سوی دیگر نظام بروکراتیک قانونی چابکی و تمایل پرداختن به مسائل این چنین را ندارد ، چرا که از یکسو متاثر از نفوذ سازمانی دین در امان نیست و از سوی دیگر نظامی آگاه و دغدغه مند نسبت به مسائل اجتماعی نیست . و آخرین مورد ، قربانیان حوادث این چنینی که البته سازمان های مردم نهادشان نیز در فیلم به نمایش درآمده اند، به دلیل واهمه از انگ خوردن و البته آسیب دیدگی توانایی پیگیری مطالبات اجتماعی خود را ندارند و در رفع معضل عاجزند. اما نقش گروهی از روزنامه نگاران که با دغدغه ای فراتر از کار روزمره به پیگیری کودک آزاری در شهر خود می پردازند و با تمام سازمان های پیشرو به معارضه می پردازند،(گاهی رشوه می دهند ، گاهی اسناد را می ربایند و تقریبا همه این اعمال انحراف هایی خفیف و قابل اغماض تلقی می شوند) مهم تر از سایرین تلقی می گردد.

بینش دومی که در فیلم به مخاطب منتقل می شود ، نقش قدسیت نهاد کلیسا در تحمیل خواسته های غیر مشروع است. یکی از قربانیان کودک آزاری با حالتی بر افروخته می گوید آن حادثه (تجاوز) برای من تنها امری مادی و فیزیکی تلقی نمی شد، بلکه من از نظر روحی و معنوی مورد تعرض واقع شده بودم. در حقیقت کارگردان در راستای پرداخت به مسئله کودک آزاری و فساد جنسی کلیسا گریزی هم به مسئله تقدس و قردت نهاد دین می زند و مسئله را مبنایی تر در نظر می گیرد. نمی توان به سادگی «افشاگر» را فیلمی ضد دین عنوان کرد ، اما بی شک نقد ودغدغه ای که از پلان های مختلف فیلم برداشت می شود محدود به معضل کودک آزاری نیست و باید گفت که فراتر از آن است.

اما مورد آخر پرسشی است که مخاطب «افشاگر» می تواند آن را از خود بپرسد و شاید منجر به بینش سومی شود که تا اندازه ای انتقادی تر است. آن هم اینکه هرچند نظام ارزشی کلیسا و اعمال دور از اخلاق ایشان نقد و محکمه ای عادلانه را اقتضا می کند که جز با پیگیری عدالت آن هم از مجرای دغدغه های فردی امکان پذیر نیست اما آیا نظام ارزشی دیگری در فیلم به خورد مخاطب داده نمی شود که خود استعداد نقد داشته باشد؟

در این مورد باید گفت که اتفاقا فیلم «افشاگر» بسیار ارزشمدار و البته در این مورد جدا صریح است. مثال قابل توجهی که از شدت اغراق مرا به خنده واداشت یکی از قربانیان همجنس گرای کودک آزاری بود. در این مورد وی شخصی بسیار عصبی و با اعتماد به نفس پایین به نمایش در آمده است که به دلیل آمیزش غیر متعارفی که با یک کشیش در سنین کودکی داشته است دچار هیستری و رفتارهای غیر عادی شده است. تنها خبرنگار زن گروه با وی مصاحبه می کند و دغدغه های همجنس گرایانه وی را با ابراز صمیمیت پیگیری می کند و تا جایی که می تواند او را دلداری می دهد. در ادامه چندین دایلوگ همجنسگراینه زائد در روند فیلم گنجانده می شود. گویا کارگردان هرلحظه واهمه دارد که مبادا پرداختن به تابوی "کودک آزاری" لحظه ای از قداست و حق مسلم همجنس گرایان بکاهد.

در مجموع فیلم «افشاگر» را می توان تحسین کرد، چراکه در بیان دغدغه ای اجتماعی تمام تلاش خود را مبذول داشته و تا جایی که توانسته در بیان داستان به قواعد جهان واقعی وفادار مانده است . ارزش این مورد زمانی بیشتر به چشم می آید که در مرور آثار معاصر ، می بینیم فیلم هایی چون «افشاگر» در هالیوود بسیار نادر و انگشت شمارند.

 

سیّد محمّد زرهانی

 

تردید

"تردید" نام دومین  فیلم واروژکریم مسیحی است. کریم مسیحی پیش از این با نخستین فیلمش، پرده آخر، تحسین منتقدان را بر انگیخته بود و سال گذشته، پس از هجده سال، دوّمین فیلم او در رقابت با دربارۀ الی و وقتی همه خوابیم، سیمرغ بلورین بهترین فیلم را در جشنواره ی بیست و هفتم فجر از آن خود کرده است. این فیلم با نگاه به نمایشنامۀ هملت اثر شکسپیر ساخته شده است. او دربارۀ فاصلۀ میان دو فیلمش می گوید: «قصه «تردید» متعلق به اوایل دهه 70 است که در آن زمان آماده کار بود اما بنا به دلایلی نتوانستم آن را کار کنم اما در این مدت بیکار نبودم و برای سازمان‌های مختلف فیلمسازی کردم و در بسیاری از فیلم‌ها نیز به عنوان تدوین‌گر حضور داشتم.»  فردا نیوز 
در این تحلیل،قصد داریم با تاکید بر عوامل تولید فیلم تردید به این اثر سینمایی نگاهی دوباره کنیم و عوامل عدم موفقیت آن را بررسی کنیم.
عوامل تولید هر اثر رسانه ای به دو بخش تقسیم میشوند: عوامل هنری و عوامل سازمانی. (کیت سلبی و ران کاودری, 1380) عوامل هنری وظیفۀ آفرینش هنری را بر عهده دارند وعوامل سازمانی، وظیفۀ مهیا کردن امکانات، انجام امور اقتصادی اثر از ابتدای تولید تا توزیع آن، هماهنگی های اجتماعی، حقوقی و... . ما در تحلیل خود، کارگردان را به عنوان عامل هنری اصلی، و تهیّه کننده و سرمایه گذار را به عنوان عامل سازمانی اصلی فیلم بررسی میکنیم.
 واروژ کریم مسیحی، سابقه ای طولانی در سینمای ایران دارد. او متولد سال 1331 در اراک است. او سال 1351تحصیل در رشتۀ پزشکی در آلمان را آغاز کرد اما آن را نیمه تمام گذاشت و پس از آن در دانشکدۀ هنرهای دراماتیک تهران هم درس خود را ناتمام گذاشت. در سال 1351 با دستیاری بهرام بیضایی در فیلم رگبار وارد سینمای ایران شده (ایران اکتور) و پس از آن در فیلم های متعددی دستیاری بیضایی و فرمان آرا را بر عهده داشته است. (ویکی پدیا) او در سال های اخیر، به تدوین بیش از ده فیلم در سینمای ایران پرداخته است. او در هر دو اثر خود، گرایش و دل بستگی خودش را به «نمایش» نشان داده است. کریم مسیحی به سینمای فرهنگی ایران تعلق و دلبستگی دارد و حاضر نیست خودش را تا سطح مخاطب عوام پایین بیاورد: «به هیچ عنوان دوست ندارم مخاطب برایم تعیین کند که چه بسازم، این همان چیزی است که از آن فرار می کنم، قرار است یک کار فرهنگی انجام دهم و به همین دلیل هم لزومی ندارد به ذائقه کنونی مخاطب توجه کنم.» (حیات)
معمولاً اقتباس سینمایی از آثار نمایشی کلاسیک، در زمره ی آثار فاخر و ماندگار سینمای هر کشور محسوب میشود که کارگردانانی زبده عهده دار ساخت چنین آثاری میشوند. تردید البتّه اقتباسی امروزین از هملت محسوب میشود و با ارجاعات متعدّد بینامتنی، بر ارتباط خود با متن اصلی تأکید می کند، ما جای جای فیلم با نشانه های هملت مواجه می شویم: پوستر فیلم هملت، تابلوی خوش نویسی کلام نغز مشهور آن (مسئله این است، بودن یا نبودن) و حتی اجرای این نمایش و صحبت پیرامون اینکه وضعیت سیاوش چقدر به هملت شبیه است.
داستان فیلم از این قرار است که چهارماه پس از خودکشی پدر سیاوش، مادر او می خواهد با عمویش ازدواج کند و سیاوش به مرگ پدرش مشکوک شده است. او با پیگیری ماجرای مرگ پدرش، پی به شباهت زندگی خود و هملت می برد و برای تغییر سرنوشتش تلاش می کند و عاقبت در آخرین لحظه، با کمک دوستش گارو و نامزدش مهتاب، موفق به تغییر این سرنوشت می شود...  
انتخاب سینما رکس ویران شده برای لو کیشن بخشی از فیلم؛ شخصیت پردازی گاروژ و مادرش به عنوان افرادی اهل هنر، که به فیلم فضا، بازی های اغراق شده و نمایشی بازیگران و استفاده از جملات نغز در گفتگوها همگی معرف سبک واروژکریم مسیحی هستند که به دغدغه ها و دل بستگی های او به نمایش مربوط می شوند. او در خصوص دلیل انتخاب لوکیشن سینما رکس برای فیلم خود میگوید: شاید این موضوع نشان دهنده علاقه من به سینما باشد و سینمایی که دارد از بین می‌رود و فکر می‌کنم تا دو سال آینده آنجا را کاملا تخریب خواهند کرد و به پاساژ لوازم الکتریکی تبدیل خواهد شد.  فردا نیوز 
کریم مسیحی به درستی تلاش کرده است تا فیلم را هر چه بیشتر استریلیزه بسازد و آن را از نشانه هایی که بر زمانه و مکان دلالت می کنند خالی کند، تا فیلم ماندگاری بیشتری داشته باشد. این موضوع در انتخاب لوکیشن ها، گفتگوها، طراحی صحنه ولباس و حتی صحنه های بیرونی فیلم رعایت شده است. انگار فیلم در شهری خیالی فیلم برداری می شود و متعلق به جامعۀ امروز ما نیست. اما حضور اهل هوا با این ویژگی اثر سازگاری ندارد. از زمان ساخته شدن باد جن توسط ناصر تقوایی، پای اهل هوا به سینمای ایران باز شد و یکی از شغل های جانبی اهل هوا، اجرای مراسم زار در فیلم های سینمایی شد. کریم مسیحی هم در این فیلم از مناسک اهل هوا برای احضار روح پدر سیاوش استفاده کرده است. اما حضور اهل هوا در فیلم او وصله ای نچسب به شمار می آید.
می توان گفت که تردید اقتباس سینمایی شایسته ای از هملت شکسپیر نشده است و انتظار منتقدان، و نیز کارگردان فیلم را برآورده نکرده است. کریم مسیحی، شایستگی این را داشته که کارگردانی اثری ماندگار را بر عهده بگیرد. او با وجود آنکه پیش از این تنها یک فیلم در کارنامه اش دارد، با همان یک فیلم استادی خودش را به سینمای ایران ثابت کرده است.
از اواسط فیلم در ساختار آن تغییری رخ می دهد و آن را از شکل دلچسبش دور می کند. دقایق نخستین فیلم که با سکوت سیاوش همراه است، بیننده را به آسانی با خود همراه می کند، سیاوش در ادامه، به خوبی داستان را پیش می برد اما در اواخر فیلم، کارگردان قرارش را با مخاطب زیر پا می گذارد و سکان روایت را از سیاوش می گیرد و به دست گاروژ و مهتاب می سپارد، تمام حوادث به شکلی غیر منتظره اتفاق می افتد و در دقایق آخر، به شکلی معجزه وار، شخصیت های منفی داستان، قربانی دامی که خود برای سیاوش پهن کرده بودند می شوند و همه با هم می میرند و داستان تمام می شود.
این نکات، در نقد های منتقدان در طول جشنواره و پس از آن، در زمان اکران فیلم مطرح شد. امّا نکته ای که در نقدها کمتر دیده شده و کریم مسیحی هم از مطرح کردن آن صرف نظر کرده است، این است که چرا این اشکالات در تردید وجود دارد. واروژ کریم مسیحی از مطرح کردن مشکلات ساخت فیلمش برای توجیه اشکالات آن، خودداری می کند اما دانستن این مشکلات، ما را در فهم بهتر شرایط سینمای ایران یاری می کند.
کریم مسیحی تنها به این موضوع اشاره کرده است که برای زمان فیلم هم محدودیت داشته است و ناچارشده 20 دقیقه از فیلم را حذف کند تا فیلم در زمان اکران دوساعته، جا بگیرد. (سینمای ما) امّا این فقط آخر داستان است. این بیست دقیقه از فیلمی حذف شده است که با خود فیلم نامۀ کریم مسیحی تفاوت دارد. داستان این فیلم از اواخر سال 85 آغاز می شود:
«پروانه ساخت این فیلم اوایل دی ماه 85 به تهیه‌کنندگی محمدمهدی دادگو صادر شد. دادگو از آغاز سال 86 پیش تولید فیلم را شروع کرد و ملک‌جهان خزائی مشغول طراحی و ساخت دکورهای فیلم شد تا اواخر تابستان «تردید» جلو دوربین رود. بیتا فرهی، بهرام رادان، محمدرضا فروتن، جمشید هاشم‌پور، ترانه علیدوستی و مهتاب کرامتی اولین بازیگرانی بودند که حضورشان در این فیلم قطعی شد و عزیز ساعتی مدیر فیلم‌برداری، ملک‌جهان خزاعی طراح صحنه و لباس، محمدرضا قومی طراح چهره‌پردازی و شهریار شهباززاده مدیر تولید از جمله عوامل پشت دوربین بودند که کریم مسیحی را همراهی می‌کردند. مهر ماه 86 درحالی‌که تنها دو سه هفته از آغاز فیلم‌برداری نگذشته بود، واروژ کریم مسیحی خونریزی معده کرد و ابتدا در بیمارستان و بعد در خانه بستری شد و فیلم‌برداری تا مدت نامعلومی به تعویق افتاد. اواخر اسفند ماه سعید سعدی جایگزین دادگو شد و بعضی از بازیگران و عوامل پشت دوربین تغییر کردند. حامد کمیلی جایگزین محمدرضا فروتن و آتش گرکانی جانشین بیتا فرهی شد. علاوه بر فروتن و فرهی، بازیگرانی چون جمشید هاشم‌پور و جمشید مشایخی نیز در فهرست سری قبلی فیلم «تردید» حضور داشتند که حضور آنان هم با شروع دوباره کار منتفی شد. بهرام بدخشانی به جای عزیز ساعتی مدیریت فیلم‌برداری را برعهده گرفت و امیر اثباتی هم جایگزین ملک‌جهان خزائی شد.» (خبر آنلاین) کریم مسیحی دربارۀ این تغییر می گوید: «من آن شرایط پیشین را بیشتر دوست داشتم و ایده آلم بود، اصولا زمانی که میان فیلمی وقفه می افتد زیان هایی به ساخت می خورد که کسی هم نمی تواند آن را جبران کند، برای ساخت "تردید" همه سعی خود را کردند اما ما بسیاری از امتیازها را از دست داده بودیم.» (نشست نقد و بررسی فیلم تردید )
به گفتۀ امید روحانی بازیگر و منتقد سینما که در این فیلم نقش دکتر را بازی می کند، زمان فیلمنامه نخستین، نزدیک به سه ساعت بوده و پایانی به کلّی متفاوت با پایان فیلم موجود دارد و برای هرکدام از شخصیت های داستان اتفاقی می افتد نه اینکه همگی در یک صحنه به قتل برسند. اما داستان تردید در زمان تولید و برای کوتاه تر شدن زمان فیلم برداری تغییر کرده است. مطابق گفتۀ روحانی برای اجرای فیلمنامۀ اصلی، صد روز فیلم برداری در کاخ سعدآباد نیاز بوده، امّا در میانه ی تولید فیلم، سرمایه گذاران فیلم پا پس میکشند و کریم مسیحی تنها یک ماه کاخ را در اختیار داشته است. کار به جایی می رسد که در روز های آخر فیلمبرداری تردید در کاخ سعدآباد، واروژ سر صحنه می آمده و هر روز نماهای تمام بازیگرانی را که سر صحنه بوده اند، می گرفته است. (مصاحبه با روحانی) بهرام رادان دربارۀ دوران فیلم برداری تردید می گوید «فیلم تردید به دلیل ماجراهای تولید فیلم، خیلی خسته ام کرد. به دلیل فشار کاری زیادی که بود. اما عشق به واروژ و شخصیت دوست داشتنی اش باعث شد همه با جان ودل کار کنند. فیلم تردید فیلم بسیار مشکلی بود و ما روزهایی تا 17-18 ساعت هم کار می کردیم.» (ایران اکونومیست) گاهی حتی واروژ فیلمنامه را سر صحنه تغییراتی می داده و درنهایت طی دو هفته، با وجود تمام وسواسی که سالها باعث شده فیلم نسازد، با سرعت، این اثر را از خطر نیمه کاره ماندن نجات داده است.
با دانستن این نکات، می توانیم بفهمیم چرا تردید، فیلمی ماندگار در سینمای ایران نشده است. چرا تردید نتوانسته است مخاطبان، منتقدان و قبل از همه، خود واروژ را راضی کند. می توانیم بفهمیم چرا بعضی سینماگران پیشکسوت در این شرایط تمایلی به فیلم سازی ندارند، می توانیم بفهمیم چرا سینمای ایران تنها در آثار کم خرج، آوانگارد و مستندگونه موفق است و نمیتواند فیلمی کلاسیک و در خور آثار جهانی تولید کند. سینمای ایران نمی تواند امکانات مورد نیاز کارگردانان را برای به تصویر کشیدن ذهنیت مطلوبشان فراهم کند و کارگردانان نمی توانند به شرایط آن اعتماد کنند. برای کار در این سینما، کارگردانان، ناچارند از کیفیت مطلوب خود کوتاه بیایند.
 انگار تقدیر چنین بوده که "تردید"، واقعاً نماینده ی سینمای ایران باشد، سینمایی که به هر حال دوست داشتنی است، با تمام ناتوانی ها، زیر و بم ها و تردیدهای آن. امیدواریم سینمای ایران هم بتواند با آگاهی از تقدیر خود، در آن تغییری ایجاد کند.

مصطفی پورمحمدی

 

اینجا بدون من

 پایان  اقتباسی در فیلم اینجا بدون من  اثر بهرام توکلی

 

1. فیلم «اینجا بدون من» بهرام توکلی اقتباسی از نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» اثر تنسی ویلیامز است. فارغ از تمام تغییراتی که توکلی به منظور بومی سازی برای اقتباس از این نمایشنامه انجام داده، پایان فیلم نسبت به پایان نمایشنامه تغییرات عمده ای کرده است. نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» این گونه به پایان می رسد که پس از رفتن جیم، آماندا و تام دعوای سختی می کنند و تام، با عصبانیت و به منظور رفتن به سینما از خانه خارج می شود. سپس بخش پایانی روایت تام را می خوانیم که می گوید راه پدرش را ادامه داده و دیگر، به شهر و خانه ی خود بازنگشته است، اما به نظر می رسد که همواره نوعی وفاداری به یاد لورا در او وجود دارد که سعی می کند شعله ی شمعش را درون خود خاموش کند، که با نمایش خاموش کردن شمع توسط لورا و تاریکی محض همراه است. بخش های پایانی فیلم «اینجا بدون من» این گونه سپری می شود: احسان در اتوبوس است که تلفنش زنگ می خورد. ما تصویری نمی بینیم از اینکه احسان تلفن همراه را بردارد و به آن پاسخ دهد. بلکه تنها فریده را می بینیم که با ناله و زاری به احسان می گوید بازگردد، چون حال خواهرش خوب نیست. سپس احسان را می بینیم که در خانه تلاش می کند از یلدا مراقبت کند و یلدا منتظر بازگشت رضاست چون رضا به او گفته به زودی بازمی گردد و در حالی که نامزدی اش را به هم زده، با یلدا ازدواج خواهد کرد. یلدا به انتظار رضا غذا نمی خورد و منتظر تلفن اوست و به شدت بیمار به نظر می رسد. فریده در کارخانه دعوا می کند و به نظر می رسد که اخراج شده است. در خانه، فریده دوباره فکر احسان را درباره ی خودکشی دسته جمعی شان به یاد می آورد. اما نیمه شب، یلدا مادرش را از خواب بیدار می کند و می گوید رضا تماس گرفته است. ناگهان، زندگی شیرین می شود. کارگران و رئیس کارخانه از فریده دلجویی می کنند. فریده با شیرینی به کارخانه می رود و با موضوع عروس شدن دخترش جولان می دهد و خودنمایی می کند. سپس، احسان یک مونولوگ کلیدی می گوید که با تصاویری از رنگ های گرم و رویایی از یک زندگی شاد و خوشبخت پایان می یابد: «کسانی که پشت سر هم یک فیلم رو دو بار تماشا می کنن به نظر آدم های عجیبی میان اما این احساسیه که نمی شه به همه توضیحش داد. وقتی هنوز شخصیت های یه فیلم توی ذهنتن و دارن نفس می کشن  می تونی روی پرده به چشم هاشون خیره بشی. می تونی باهاشون حرف بزنی. می تونی سرنوشت شون رو تغییر بدی. این طوری می تونی واقعیت رو به شکل خواب و رویا بازسازی کنی. می تونی توی صندلی سینما فرو بری. لحظه ای که چراغ ها خاموش می شن ماجرا اتفاق می افته. درست توی لحظه ای که فکر می کنی هیچ راه فراری باقی نمونده. مهم اینه که بتونی با همه ی توانت ادامه بدی. همه چی از همین جا شروع می شه». در پایان تصاویر اسلوموشن رویاگونه از خانواده ی خوشبخت، نمای درشتی از چهره ی احسان را می بینیم که لبخندش، به تدریج رنگ می بازد و به همان حالت اندوهناک سابق بازمی گردد.

2. شاید بتوان گفت بخش پایانی فیلم «اینجا بدون من»، حکم نوعی «آغاز» را از پایان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» دارد. به عبارت دیگر، پایان «اینجا بدون من» از جایی آغاز می شود که نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» پایان می یابد. بخش پایانی فیلم، درون خود چند پایان دارد و این چند پایانه بودن موجب می شود نتوانیم پایانی قطعی و یقینی برای این فیلم متصور شویم. این پایان ها در این جاها می توانند رخ داده باشند: 1- جایی که احسان در اتوبوس است (سکانسی که در ابتدای فیلم هم اشاره ای به آن می شود)، قبل از اینکه فریده با او تماس بگیرد 2- احسان در اتوبوس، پس از تماس فریده (چون نمی بینیم احسان به تلفن جواب بدهد و سپس کات می شود، می توان تصور کرد که احسان به حرف های فریده توجهی نکرده است، که در این صورت، اینجا پایان فیلم خواهد بود) 3- وقتی فریده به احسان می گوید شاید بهتر باشد نقشه ی او را برای خودکشی عملی کنند 4- «پایان واقعی» فیلم که با سکانس های رویایی و نمای درشت چهره ی احسان همراه است. بنابراین ما دست کم می توانیم چهار «پایان نمایشی» را در فیلم متصور شویم¹. این چهار «پایان نمایشی» متفاوت موجب یک نوع «آنتروپی ارتباطی» در فیلم می شود. «آنتروپی ارتباطی» از آنجا ناشی می شود که ما با چند احتمال در یک موقعیت روبرو باشیم. به طور مثال در پرتاب یک تاس در هوا آنتروپی کمتری تا پرتاب دو تاس وجود دارد. به عبارت دیگر هرچه قطعیت یک موقعیت کمتر باشد، آنتروپی آن موقعیت بالاتر است. آنتروپی ارتباطی در آثار هنری، هنگام مواجهه ی اثری که دارای عدم قطعیت است، با مخاطب شکل می گیرد. هرچه این عدم قطعیت بیشتر باشد، آنتروپی ارتباطی هم بالاتر خواهد بود. مثلا در آثار هنری کلاسیک، به دلیل اینکه قطعیت بالاتری وجود دارد، آنتروپی ارتباطی کمتری وجود دارد ولی در آثار مدرن و پست مدرن، قطعیت، مدام کمتر می شود و آنتروپی ارتباطی، بالاتر می رود. به طور مثال، در نمایشنامه ی «هملت»، ممکن است «نماینده ی انسان عصر رنسانس» بودن هملت، مقداری عدم قطعیت و در نتیجه، آنتروپی ارتباطی را پدید آورد اما نمایشنامه به طور قطع با مرگ هملت به پایان می رسد. در حالی که در نمایشنامه ای چون «در انتظار گودو»، عوامل متعدد مثل ارجاعات بسیار زیاد بینامتنی، جانشینی و هم نشینی واژه هایی ناهمگون که موجب معناگریزی می شوند، ضمنی شدن شدید نشانه ها، ارجاعات نامنظم زیاد به دوره های مختلف تاریخ اندیشه، آنتروپی ارتباطی را افزایش می دهد. افزایش آنتروپی ارتباطی موجب می شود که قدرت انتخاب مخاطب بالا رود. بدین معنی که مخاطب می تواند از میان انبوه معناهایی که در یک متن با آنتروپی بالا وجود دارد، معنای مورد پسند خود را با توجه به ایدئولوژی مورد علاقه اش برداشت کند. به طور مثال، در نمایشنامه ی «در انتظار گودو» می توان معناهای بی شماری برای «گودو» استنباط کرد، اما هر مخاطب بر اساس ایدئولوژی خود یک دلالت را از این میانه برمی گزیند². «آنتروپی ارتباطی» را می توان در نسبت میان سینمای کلاسیک، مدرن و پست مدرن، با ذکر مثال هایی به همین ترتیب، بررسی کرد. اما در مورد فیلم «اینجا بدون من»، چند پایانه بودنی که شرح داده شد، موجب عدم قطعیت می شود، بنابراین هر مخاطب بر اساس ایدئولوژی مورد پسند خود می تواند یکی از این پایان ها را انتخاب کند و به همین دلیل، فیلم می تواند مخاطبان متفاوتی را از قشرهای مختلف اجتماعی، از لحاظ ایدئولوژیک با خود همراه سازد. اتفاقی که الزاما در نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» رخ نمی دهد چون این نمایشنامه پایان قطعی تری نسبت به فیلم دارد.

3. به نظر فرانچسکو کاستی می توان فیلم و ادبیات را به عنوان «جایگاه های تولید و ترویج گفتمان ها» در نظر گرفت. با چنین رویکردی تحلیل اقتباس ها باید به چیزی فراتر از مقایسه ی متن پیشین و متن پسین بپردازد. در واقع، تحلیل باید نگاه خود را بر تغییراتی معطوف کند که متن در این روند گذار از سر می گذراند، یعنی چهارچوبی که هریک از متن ها در آن جای گرفته اند. در تحلیل اقتباس باید به چیزی عمیق تر از یک تغییر شکل صرف پرداخت: این واقعیت که متن منبع و متن اقتباسی دو جایگاه کاملا متفاوت را در عرصه ی جهان و تاریخ اشغال می کنند. بنابراین بخش مهمی از تحلیل اقتباس ها باید به گفت و گوی متن با زمینه ی آن اختصاص یابد، زیرا اقتباس در وهله ی نخست پدیده ای مبتنی بر «زمینه سازی مجدد متن»³ یا به عبارت بهتر، تعریف مجدد موقعیت ارتباطی آن است(ر.ک: استم، رائنگو،1391 :126و127). بر این اساس اگر بخواهیم تعریفی از اقتباس ارائه دهیم می توانیم بگوییم: «اقتباس به خوانشی گفته می شود که از متنی مرجع صورت گرفته و «از آنِ خود کردن»⁴  به معنای بردن متن به بافتی دیگر و خوانشی جدید از آن است. اقتباس کننده با تغییر و دست کاری جهان بینی اثر⁵ آن را از آن خود می کند. مقصود از تغییر و دست کاری جهان بینی اثر، همان «بومی سازی» آن است که اقتباس کننده، آگاهانه یا ناخودآگاه، ساز و کارهای ایدئولوژیک و گفتمان های جامعه ی خود را در خوانشی جدید از اثر، دخیل می کند. در واقع، از آن خود کردن، در سطحی عمیق تر از اقتباس، جوهره ی اثر را به فرهنگ جامعه ی اقتباس کننده نزدیک می کند» (قندهاریون، انوشیروانی، 16:1392).

داستان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» در دوره ی رکود اقتصادی در دهه ی 1930 امریکا می گذرد. تام در ابتدای نمایشنامه این دوره را بدین گونه توصیف می کند: «تفاوت من با یه شعبده باز اینه که اون حیله و فریبی رو که ظاهرش حقیقیه به شما می ده و من حقیقتی رو که مبدل به وهم شده به شما عرض می کنم. قبل از هر چیز من زمان رو به عقب برمی گردونم. برمی گردونم به اون دوران عجیب و غریب دهه ی 30 یعنی موقعی که قسمت اعظم طبقه ی متوسط امریکا در مدرسه ی کوران ثبت نام کرده بودند! چشم هاشون از کار افتاده بود و یا اینکه اون ها رو از کار انداخته بودند. نتیجتا اون ها انگشتاشون رو با فشار روی لوحه ای گداخته از یک بریل اقتصادی در حال ذوب گذاشته بودند. در اسپانیا انقلاب بود، اینجا فریاد و اغتشاش در اسپانیا گورانیکا بود، اینجا آشوب و تعرض در کار بود به طوری که بعضی از مواقع آتش آشوب ها به شهرهای آرومی چون: شیکاگو، کلولند و سنت لوئیز زبانه می کشید. این زمینه ی اجتماعی نمایشه»(ویلیامز،1387 :36و37 ). با این زمینه ی اجتماعی، به نظر می رسد که نمایشنامه، در زمانه ای که جامعه ی امریکا دچار انحطاط است و جنگ و تباهی بیخ گوش آدم هاست، نسبت به گسترش توهم «رویای امریکایی» دیدگاه انتقادی دارد: «اولین بار، از زبان یکی از شخصیت های فیلم «خیابان رویا» (دیوید وارک گریفیث،1921) جمله ای در میان نویس نقش بست:«زندگی آن چیزی نیست که در ظاهر می بینید. زندگی از جنس رویاست. پس رویاهای خوب و شیرین ببینید»[...] با چنین طرز تفکری بود که امریکایی ها همزمان با زمامداری توماس جفرسون، یعنی اواخر قرن هجدهم و آغاز قرن نوزدهم، مفهوم «رویای امریکایی» را شکل دادند و به تدریج به بسط آن کوشیدند. رویای امریکایی به معنای خوشبختی و پیروزی بود. رویایی بود که در کمال آزادی و در بطن یک حکومت مردم سالار قابل دسترسی بود. رویایی که مهاجران تهی دست و سرخورده ی دنیا می توانستند آرزویش را بپرورانند و طبعاً بخت خود را بیازمایند و سرانجام طعم خوشبختی را بچشند»(سیوتا،1386 :17و18).

با توجه به چنین دیدگاه انتقادی نسبت به موضوع رویای امریکایی، در این زمینه ی اجتماعی است که پایان نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» شکل می گیرد. به نظر می رسد امید بستن به مؤلفه هایی از رویای امریکایی باعث شده که در پایان نمایشنامه، میله های زندانی که شخصیت ها در آن گرفتارند ضخیم تر و مغاکی که در آن دست و پا می زنند، عمیق تر شده باشد. وقت گذرانی همیشگی تام در سینما هم با همین مقوله ی رویای امریکایی ارتباط دارد، که بنا بر دیدگاه انتقادی ویلیامز، کارخانه ی رویاسازی هالیوود اشاعه دهنده ی آن است. بنابراین، نسبت به این سینمایی هم که از رویای امریکایی حمایت می کند، نگاه انتقادی مشابهی ارائه می شود. با این وصف، دیدگاه انتقادی نمایشنامه، قطعی است و پایان آن نیز با قطعیت همراه است. پس در پایان نمایشنامه، به طور واضح می توانیم درک کنیم که تام خانواده اش را ترک می کند. تنها نوری به کورسویی شمع، از رویای لورا با تام است که آن هم با خاموش شدن شمع توسط لورا به تاریکی محض می انجامد. نمایشنامه با این نومیدی محض واقعی(غیرتخیلی یا غیر رویایی) به پایان می رسد.

اما در پایان فیلم «اینجا بدون من»، با روالی که بیان شد، اتفاق دیگری رخ می دهد. در این فیلم به نظر می رسد که با پایانی غیر قطعی و دچار آنتروپی ارتباطی، مجموعه ای از دوقطبی ها در هم نشت می کنند. به طوری که در این پایان، نمی توانیم دقیقا تشخیص دهیم چه چیزی واقعیت و چه چیزی رویاست. انگار همه چیز روی یک مرز و آستانه به پایان می رسد. جایی که در آن هیچ نوع ثباتی وجود ندارد. اگر یک لحظه حس کنیم به چیزی امیدوار شده ایم، عنصر دیگری در صحنه امیدمان را دچار تردید می کند. اگر لحظه ای گمان کنیم به امیدی قطعی رسیده ایم، چیزی موجب ناامیدی مان می شود و آن امید قطعی را متزلزل می سازد. اوج چنین دیدگاه نامطمئن و آستانه ای در فیلم، همان لبخند پایانی احسان است که به تدریج بر لبش خشک می شود که نشانه ی اندوهی است که جایگزین شادی می شود، در حالی که وی همچنان شاهد خوشبختی شادی بخش خانواده اش است. علاقمندی احسان به سینما در فیلم «اینجا بدون من» از همین زاویه معنا می یابد، زیرا سینما درنهایت موجب می شود احسان عناصر واقعیت و رویا را برای خود چنان درهم بتند که تشخیص واقعیت و رویا از هم برایش محال باشد. شاید بتواند با این حربه جایگاهی در جهان برای خویش بیابد، هرچند این جایگاه بسیار متزلزل، ناامن و بی ثبات باشد.

از زمان نوشته شدن نمایشنامه ی «باغ وحش شیشه ای» بیش از 70 سال گذشته است و بنابراین، امکان آن پدید آمده تا نمایشنامه را در بافت و شرایط ویژه ی اجتماعی اش مورد تحلیل قرار دهیم، اما شاید تحلیل مشابهی برای فیلم «اینجا بدون من» که هنوز فاصله ی زیادی از آن نگرفته ایم، کمی زود باشد. با این وجود می توان حدس هایی در مورد نوعی از بی ثباتی، تزلزل و ناپایداری اجتماعی زد که فیلمساز را ناخوداگاه به سوی انتخاب یک پایان غیرقطعی و نامطمئن برای فیلم خود هدایت هدایت کرده است. پایانی که در آن، امید و یأس به طور هم زمان مستتر است.   

 

 

محمد هاشمی

 

اژدها وارد می‌شود

اژدها وارد می‌شود از منظر فراداستان تاریخ نگارانه واسازی واقعیت و تخیلِ تاریخ

 

لیندا هاچن منتقد ادبی برای تعریف داستان‌هایی که واقعیت و تخیل را به هم می‌آمیزند، از اصطلاحی به عنوان «فراداستان تاریخ ‌نگارانه» استفاده می‌کند. لیندا هاچن این اصطلاح را با ادغام دو جزء «فراداستان» و «تاریخ نگارانه» در کنار هم معرفی می‌کند. فراداستان، به متنی که خودآگاهانه و ساختارمند توجه را به سوی تخیلی بودن خود می‌کشاند اطلاق می‌شود تا به این شکل سوالاتی درباره‌ی رابطه‌ی میان داستان و واقعیت مطرح کند. این نوع متن‌ها، با ارائه‌ی نقدی بر روش‌های ساختاری خودشان، نه تنها ساختارهای بنیادین داستان روایی را بررسی می‌کنند، بلکه داستان‌گونگی محتمل جهان خارج متن را نیز به چالش می‌کشند. به عبارت دقیق‌تر و به نقل از پاتریشیا وو «‌ متن فراداستان،‌ یک‌ پاسخ‌ و‌ تلاشی‌ست‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ دید کامل‌تری‌ که‌ طبق‌ آن‌ «واقعیت‌» و «تاریخ‌» اموری‌ موقتی‌ هستند». اما جزء دوم اصطلاح اطلاق شده از سوی هاچن « تاریخ نگارانه» است. داستان تاریخی امری مسجل در شخصیت و رویدادهای داستانی است که از نظر مخاطب اثبات‌پذیر است اما با توجه به این موضوع که هاچن « فراداستان تاریخ نگارانه» را به داستان‌های پست مدرن اطلاق می‌کند. حتمیت و قطعیت داستان تاریخی را متناقض با آراء داستان‌های پست مدرن می‌داند. در فراداستان تاریخ نگارانه، از ابزار داستان تاریخی (مثلاً شخصیت‌های واقعی و رویدادهای واقعاً حادث‌شده) استفاده می‌شود، اما آن ابزارها در جهان تخیلی مستحیل نمی‌شوند. با این تکنیک توجه مخاطب به این نکته‌ی مهم اما همیشه چشم‌پوشی شده جلب می‌شود که رویدادهای گذشته هرگز به صورت واقعیتی قطعی یا حتمی در اختیار ما قرار ندارند؛ این واقعیت همواره به صورتی متنی‌شده به ما منتقل می‌شود. به قول هاچن، «گذشته را  فقط به واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم». تاریخ همواره با جانب داری قدرت همراه است. از همین رو، هدف فراداستان تاریخ‌نگارانه این است که برداشت‌های معمول مخاطب را درباره‌ی واقعیت و داستان  برهم بزند و مرز بین این دو را کاملاً ادغام شده نشان دهد. هاچن با تخیلی تلقی کردن هر روایتی از تاریخ گذشته، دیدگاه واقعیت‌گرا را به موضوعی غیرواقعی و بسیار بحث‌انگیز تبدیل می‌کند. در واقع، او با توجه به ماهیت غیرقطعی هر متن تاریخ‌نگارنه‌ای را  به معنای نفی واقعیت‌های تاریخی نمی‌داند بلکه معتقد است. تاریخ حادث شده و از این رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوماً واقعی پنداشت، حتمیت بازنگاری‌های ما از تاریخ است. به عبارت دیگر، هاچن خود تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با عاری کردن تاریخ از واقعیت است. نوشتار پیش رو سعی دارد تا نشان دهد مانی حقیقی در فیلم اژدها وارد می‌شود! با استفاده از عناصر روایت پست مدرن چگونه ساختارهای بنیادین روایی داستان را ابتدا با فراداستان متزلزل کرده و سپس با نگاهی تاریخ نگارانه، حتمیت واقعیت‌گرا تاریخ را واسازی می‌کند.

اژدها وارد می‌شود! داستان خود را در بستر تاریخ روایت می‌کند. روای این داستان یک شخصیت حقیقی است. کیوان حداد، صدابردار فیلم خشت و آینه، در سال 1343 در ابتدایی سال‌های عطف ابر روایتی تاریخی به نام انقلاب اسلامی، زمانی که قدرت حاکم تاریخ نویسی را سمت و سو می‌دهد. شخصیت اصلی داستان بابک حفیظی یک مامور سازمان امنیتی برای دفن یک تبعیدی عازم جزیره قشم می‌شود، تا اینجا واقعیت خللی ندارد اما فراداستان با ورود حفیظی به قبرستان آغاز می‌شود. جایی که یک کشتی در انتها قبرستان و وسط بیابان به گل نشسته است. تخیل همزمان با ورود حفیظی به کشتی و فضای اکسپرسیون داخل کشتی وارد واقعیت می‌شود و با هشدار کارگر هندی درباره وقوع زلزله به نقطه عطف بدل می‌رسد. نریشن روی فیلم که پاراگراف ابتدایی رمان ملکوت است و وقوع زلزله نقطه اوج تخیل و فضای مالیخولیایی وارد شده در واقعیت تاریخی ابتدا فیلم یعنی ترور حسنعلی منصور است. پس از وقوع زلزله داستان که خودآگاهانه توسط نویسنده در دام تخیل افتاده وارد فضای مستند می‌شود. نویسنده بی واسطه با مخاطب رو‌به‌رو شده و داستانی واقعی را روایت می‌کند. روایتی از پیدا کردن یک صندوقچه در خانه پدربزرگش! و گرفتن نوار بازجویی سه نفر از بایگانی کمیته مشترک، و در این راه مهر تایید لیلی گلستان را هم می‌گیرد. داستان با یک چرخش دوباره حالت واقعیت خود را پیدا می‌کند. اما تخیل نویسنده دوباره آرام آرام راه خود را پیدا می‌کند. در مصاحبه سعیدحجاریان و صادق زیباکلام  تخیل با صورتک واقعیت، خود را با استفاده از شخصیت‌های حقیقی پنهان می‌کند. بابک حفیظی به عنوان واقعیت صورتک تخیلی گروهی نفوذی در ساواک می‌شود. حال واقعیت برای اثبات خودش نیاز به شخصیت حقیقی تاریخی دارد و شهرزاد بشارت همان شخصیت حقیقی است که واقعیت تاریخی را برای مخاطب مسجل می‌کند. با اوج گیری واقعیت دوباره تخیل نویسنده در داستان رخنه می‌کند. تخیل دوباره برای گرفتن مرکزیت از واقعیت کاری به مراتب آسان‌تر دارد، اما نویسنده آگاهانه، تخیل را ذره ذره وارد می‌کند. ابتدا با  با دیالوگ بهنام درباره محدود بودن شکاف زلزله به قبرستان، دوم با  نریشن دیوار نوشته‌های مصطفی سمیعی، بعد با فضاسازی بادکنک‌های رنگی بهنام برای عکاسی، اما در این بین که تخیل رنگ می‌گیرد یک واقعیت جلوی اوج گرفتن تخیل را می‌گیرد. بحث چارکی مامور ساواک در قشم و حفیظی بر سر حلیمه و فرار دختران جزیره، این واقعیت تاریخی فرار دختران از مناطق محجور برای زندگی بهتر، اجازه تخیل پردازی‌های بیشتر را به نویسنده می‌دهد.به تعبیری نویسنده برای تخیلش از محرک‌های واقعی بستر می‌سازد. تخیل دوباره به واسطه مراسم زار و دیالوگ حفیظی جان می‌گیرد که در بازجویی به سعید جهانگیری درباره گفت‌وگویش با همسر الماس می‌گوید « اینا رو گفت، یا حداقل من فکر می‌کنم که اینا رو گفت». کشتن شتر در دره ستاره‌ها، و وضع حمل حلیمه در زیر کشتی و بچه‌ای که به دنیا می‌آید تخیل را به اوج نزدیک می‌کند اما دوباره یک واقعیت تکراری روند تخیل را متوقف می‌کند. داستانی که بهنام از زبان حلیمه شنیده، الماس برای هتک ناموسش (دخترش حلیمه) مصطفی را کشته است. واقعیتی تاریخی که در دهه40 در مناطقی مانند قشم که عشیره و قبیله به مراتب از قانون قدرتمند‌تر بودند رخ می‌داده. بعد از این برش دوباره تخیل وارد می‌شود و با دیالوگ بهنام « یه کارگر هندی گفته بود، جسد که بره تو زمین زلزله می‌یاد این اسمش خرافه است. جسد رفته بود تا خاک زلزله اومده بود حفیظی به چشم دیده بود، این اسمش نقل قوله، حالا خودم با دستای خودم حلیمه رو خاک کردم اگر زلزله بیاد اسمش میشه کابوس» نقطه عطف می‌شود و با وقوع زلزله به اوج می‌رسد. برای بازگشت به واقعیت نویسنده مانند ابتدا داستان عجله نمی‌کند که با مستند مخاطب را قانع کند و با داستان پیش می‌رود. حفیظی پس از آوردن کارگر برای حفاری به تعقیب و وجود ساواک مشکوک می‌شود. چارکی در اقدامی حساب شده و امنیتی آب مسموم برای آن‌ها می‌آورد. اما در همین بین که واقعیت راه خودش را باز می‌کند. تخیل به یکباره یک کارگر را به داخل چاهی می‌کشد. اما واقعیت با همان آب مسموم و ورود ساواک خودش را ثابت می‌کند. ساختار داستان به مستند تبدیل می‌شود اما برای کنار زدن واقعیت و مستند قرار است برعکس ذاتش عمل کند. یک بازیگر به عنوان سعید جهانگیری واقعی معرفی می‌شود. شهرزاد بشارت هم دیگر روایتش تمام می‌شود و به نوعی اطلاعاتش تمام می‌شود. تخیل آرام‌آرام رنگ خود را از دل واقعیت پیدا می‌کند. لیلا ارجمند در ساختار مستند نقش بچه به دنیا آمده در کشتی را بازی می‌کند و شخصیت حقیقی داستان که کیوان حداد است و مرکز واقعیت است را یک فوت شده در بمباران معرفی می‌کند. حال نویسنده راهش را  برای تخیل تا انتها داستان باز می‌کند. تخیلی به پررنگی دیدن اژدها توسط شخصیت حقیقی تاریخی داستان، تخیلی به بزرگی فرار از دست ساواک، تخیلی به زیبایی تنها نگذاشتن نوزاد در جزیره‌ای برهوت، اما بزرگترین اتفاق داستان در همین پایان است. روای این تخیل بزرگ و زیبا همان شخصیت حقیقی و واقعی داستان است که اگر واقعی نباشد مخاطب تخیل نویسنده را مجسم نمی‌کند. مانی حقیقی به عنوان نویسنده ساختارهای تخیل و واقعیت می‌شکند و تخیل و واقعیت را دائم واسازی می‌کند و مخاطب را به صورت پدیده‌ای با تعریف فراداستان که «تاریخ» و «تخیل» اموری موقتی هستند مواجه می‌کند. اما مانی حقیقی به همین وجه فراداستانی اکتفا نمی‌کند و بازی را با مخاطب به نهایت خود می‌رساند، تا مخاطب را در لابیرنتی معنا گریز و متکثر قرار دهد. در خلال بازی تخیل و واقعیت داستان، تاریخ نقشی پر رنگ ایفا می‌کند. مانی حقیقی در میان بازی خود به دنبال کشف حقیقت و ساخت حقیقت نیز هست. اما ساخت این حقیقت به طریق واسازانه پیش ‌می‌رود و در انتها به دیدگاهی انتقادی می‌رسد. داستان ابتدا با روند داستان‌های تاریخی پیش می‌رود ابزار تاریخی خود را که شخصیت و رویداد است معرفی می‌کند. کیوان حداد شخصیت تاریخی و ترور حسنعلی منصور رویداد تاریخی ثبت شده است. اما هیچ‌کدام در داستان مستحیل نمی‌شوند بلکه وجود خود را به علت خصائص تاریخی خود ثابت می‌کنند حتی در بافتی که تخیل در آن سهیم است. حداد به عنوان شخصیت تاریخی که می‌خواهد خود را اثبات کند. از هر روایتی استفاده می‌کند. بنابراین او به عنوان راوی درونی داستان این قدرت را دارد تا متن خود را از تارخ به مخاطب بدهد. برای اثبات خود و رویداد تاریخی خود، بهنام را که یک مهندس ساختمان است، زمین‌شناس می‌کند. و نقطه‌ای را با دیالوگی برای مخاطب باز می‌کند. « استاده چاخانه، اصلا نمیفهمی کی داره دروغ می‌گه کی راست می‌گه» حداد به عنوان راوی دیالوگ را در رابطه با بهنام می‌گوید اما در اصل داستان راوی اوست و او توانایی دروغ و راست گفتن را دارد بدون اینکه مخاطب متوجه شود. اما روای بیرونی که نویسنده است که نیز بازی واسازانه خود را با تاریخ انجام می‌دهد. مانی حقیقی به عنوان راوی بیرونی شخصیت و رویدادهای تاریخی را وارد واسازی می‌کند. او صادق زیباکلام و سعیدحجاریان را که شخصیت‌های حقیقی هستند و قدرت ثبت خود و رویداد تاریخی را دارند به ساخت یک حقیقت غیر حقیقی می‌کشاند. وجود یگ گروه نفوذی در ساواک که اعلام می‌کنند هیچ‌کس از وجود این گروه خبر نداشت. اما چند لحظه بعد می‌گویند این گروه تمام اطلاعات را در اختیار گروه‌ها اپوزیسیون می‌گذاشت. در صحنه‌ای دیگر اجرایی کوتاه از تئاتر «پژوهشی ژرف و سترگ در......» که برای اثبات وجود شهرزاد بشارت به عنوان شخصیت حقیقی یک رویداد تاریخی ثبت شده را به نمایش می‌کشد اما در جهت تخیلی که شهرزاد بشارت را از ساواک جدا کند. طبق تعریف لیندا هاچن، مانی حقیقی یک تاریخ متنی‌شده را به مخاطب عرضه می‌کند که به طور مشخص واقعیتی ندارد و نوشته شده طبق سلیقه اوست. بنابراین اعتماد به واقعیت تاریخی در داستان‌های تاریخی نیز مورد مناقشه قرار می‌گیرد. بنابراین هر روایتی از تاریخ حاصل تخیل شخصیت‌های تاریخی هستند اما رویداد تاریخی وجود دارد. در انتها مانی حقیقی با این تعریف و داستانی که به مخاطب ارائه می‌دهد نه تنها می‌گوید حقیقتی واقعی وجود ندارد بلکه نشان می‌دهد حقیقت را هم نمی‌توان ساخت زیرا در ساخت حقیقت باید تاریخ را از واقعیت خالی کرد و تخیل را در ساخت آن به کار گرفت. به همین علت در خود فیلم نیز ساختار مشخصی دیده نمی‌شود و کارگردان ساختاری برای ساخت حقیقت پیدا نمی‌کند و یک به یک تمام ساختارهایی که به مرکز نزدیک می‌شوند چون به دام تخیل تاریخی می‌افتند فرو می‌ریزند. به همین دلیل فیلم به اثری ضدساختار، غیرمتعارف و غیرقابل تعریف تبدیل می‌شود. در یک دیدگاه کلی‌ و نه ساختمند داستان اژدها وارد می‌شود! واسازی واقعیت و تخیل برای دست‌یابی به حقیقت و ساخت آن است در حالی که حقیقت هویت خود را بر اساس همان واسازی واقعیت و تخیل از دست داده است و داستان به خودواسازی می‌رسد و همین امر داستان را از حیطه تحلیل دقیق خارج می‌کند زیرا داستان هویت خودش که همان جمله تیتراژ ابتدایی است را هم نقد و مورد واسازی قرار می‌دهد.« بر اساس یک داستان واقعی ».

 

احسان آجورلو

 از سایت انسان شناسی و فرهنگ