گفتگوی میشل سیمان با استنلی کوبریک

میشل سیمان، منتقد و نویسندۀ فرانسوی، یکی از بهترین و کامل‌ترین کتاب‌ها را دربارۀ  کارگردان اسطوره‌ای سینمای آمریکا، استنلی کوبریک، نوشته است. در این کتاب که نامش “کوبریک” است، سیمان علاوه بر تحلیل تمام فیلم‌های کوبریک و گذاشتن صدها عکس از فیلم‌ها و پشت‌صحنه‌های آنها، سه مصاحبۀ طولانی با او، در زمان به روی پرده آمدن پرتقال کوکی، بَری لیندون، و تلألو، انجام داده است. در چاپ دوم کتاب که پس از مرگ کوبریک منتشر شد، سیمان چند مصاحبه با همکاران کوبریک را هم به کتاب اضافه کرد. در اینجا ترجمۀ بخش‌های کوتاهی از گفتگوهای سیمان و کوبریک را می‌خوانیم:

ــ تفسیرها و تعبیرهای مختلفی دربارۀ پرتقال کوکی مطرح است. نظر خود شما دربارۀ این فیلم چیست؟

ــ ایدۀ مرکزی فیلم دربارۀ مسئلۀ آزادی اراده است. آیا اگر حق انتخاب بین خوبی و شیطان از ما سلب شود، انسانیت‌مان را از دست می‌دهیم؟ آیا ما، همانطور که عنوان فیلم می‌گوید، یک پرتقال کوکی می‌شویم؟

ــ با دکتر استرنجلاو بود که شما به طور جدی شروع کردید به استفاده از موسیقی به عنوان یک مرجع فرهنگی. نگرش شما به موسیقی فیلم، به طور کلی، چیست؟

ــ دلیلی نمی‌بینم که از کارهای ارکسترهای بزرگ گذشته و حال برای فیلم‌تان استفاده نکنید، مگر اینکه دنبال موسیقی پاپ برای فیلم‌تان باشید. هیچ سودی هم در به خدمت گرفتن یک آهنگساز نمی‌بینم ــ که هر قدر هم خوب باشد، موتزارت یا بتهوون نیست ــ وقتی که چنین انتخاب وسیعی از موسیقی ارکستری دارید که شامل کارهای معاصر و آوانگارد هم هست. اینگونه کار کردن به شما این فرصت را می‌دهد که موسیقی‌های مختلفی را هنگام تدوین آزمایش کنید، و بعضی وقت‌ها صحنه را با ریتم موسیقی کات کنید. این کاری نیست که در روش معمولی آهنگ ساختن برای فیلم، بتوانید به راحتی انجام دهید.

 

ــ آیا سلیقه‌تان در موسیقی به اصل و نسب پدرتان، که در وین ریشه دارد، مربوط می‌شود؟

ــ پدر من در امریکا به دنیا آمده و در کالیفرنیا پزشک است، مادر او اهل رومانی بود و پدرش از دیاری که امروزه لهستان نام دارد. پس فکر می‌کنم که سلیقۀ من در موسیقی اکتسابی است، و نه ارثی.

ــ به نظر می‌آید که در سه فیلم اخیرتان (۲۰۰۱: ادیسه فضایی، دکتر استرنجلاو، پرتقال کوکی) خواسته‌اید سه‌گانه‌ای دربارۀ آینده بسازید. آیا دربارۀ این فکر کرده‌ بودید؟

ــ هیچ سرمشق و الگوی آگاهانه‌ای برای داستان‌هایی که برای فیلم ساختن انتخاب کرده‌ام، نداشته‌ام. تنها عامل مشترک  در کارهایم این است که هر بار سعی می‌کنم خودم را تکرار نکنم. از آنجا که در پیدا کردن داستان برای ساختن فیلم نمی‌توان بر مبنای روش معینی عمل کرد، من هر چیزی را می‌خوانم. علاوه بر کتاب‌هایی که به نظر جالب می‌آیند، به شانس و تصادف برای پیدا کردن کتاب دلخواه‌ام تکیه می‌کنم. تا آنجا که می‌توانم به نحوی ناخودآگاه کتاب را می‌خوانم تا تحت تأثیر جنبه‌های احساساتی داستان قرار نگیرم. اگر کتاب مهیج و جالب‌توجه از آب در بیاید، و یکی از برگزیده‌ها برای انتخاب نهایی شود، دفعات بعد کتاب را با دقت ‌بیشتری می‌خوانم و یادداشت‌هم می‌نویسم. اگر بالأخره کتاب آن چیزی باشد که به دنبالش هستم، برایم خیلی مهم است که آن تأثیرات  بار اول خواندن کتاب را در مراحل بعدی ساختن فیلم حفظ کنم. بعد از اینکه مشغول ساختن یک فیلم بوده‌اید، شاید زمانی بیش از یک سال، همه چیز دربارۀ آن، برایتان بسیار شناخته‌شده و آشنا می‌شود و این خطر وجود دارد که “درخت‌ها مانع دیدن جنگل بشوند”. برای همین، خیلی مهم است که از این برداشت اولیه برای محک زدن تصمیم‌های بعدی دربارۀ داستان استفاده بشود. کارگردان، هر شخصی که باشد، و هر قدر هوشمندانه فیلمش را ساخته و تدوین کرده باشد، هرگز نمی‌تواند آنچه را که تماشاگران وقتی که برای اولین بار فیلم را می‌بینند، تجربه کند. “نخستین بار” برای یک کارگردان، آن بار اول است که داستان را خوانده، و تأثیر و شور و شوقی که در آن زمان حس کرده، باید تا آخرین مرحلۀ ساختن فیلم همراه‌اش باشد. خوشبختانه من تا به حال داستانی را انتخاب نکرده‌ام که این شور و شوق تا آخر کار با من نماند؛ خیلی بد می‌شد اگر این تأثیر نمی‌ماند.

 

ـ چه پروژه‌های دیگری در نظر داشته‌اید و منصرف شده‌اید؟

ــ یک فیلمنامه از کتاب “راز سوزان” اثر استفان زوییگ بود که من و کالدر ویلینگام در دهۀ پنجاه، پس از اینکه فیلم قتل را ساختم، با هم نوشتیم. داستان دربارۀ مادری است که با پسربچه‌اش، و بدون شوهرش، به تعطیلات می‌رود. در هتل محل اقامت‌شان، او توسط مرد جوانی اغوا می‌شود. پسربچه به این خیانت مادرش پی می‌برد؛ ولی وقتی که از سفر بر می‌گردند، در یک موقعیت حساس، دروغی می‌گوید که مانع می‌شود پدرش حقیقت را کشف کند. داستان خوبی است، ولی نمی‌دانم که فیلمنامه‌اش تا چه حد خوب بود. چند سال بعد از آن، فیلمنامه‌ای ناتمام نوشتم دربارۀ رنجرهای ماسبی، که یک ارتش چریکی در دوران جنگ داخلی امریکا بود.

در همان دوران، فیلمنامه‌ای نوشتم به اسم “من ۱۶ میلیون دلار دزدیدم” ــ بر اساس کتاب خاطرات هربرت ویلسون، که گاوصندوق‌شکن معروفی بود. آن فیلمنامه را برای کرگ داگلاس نوشتم، ولی او نپسندید و این ختم ماجرا بود. باید اعتراف کنم که پس از آن به هیچ یک از آن فیلمنامه‌ها دلبستگی‌نداشتم.

یک داستان هم از آرتور اشنیتزر هست به اسم “راپسودی: یک داستان رؤیایی“، که قصد دارم بسازم ولی هنوز دست به کار نشده‌ام. کتابی است که  مشکل بتوانم درباره‌اش توضیح بدهم ــ کدام کتاب خوب این خصوصیت را ندارد؟ اشنیتزر تزلزل روابط جنسی یک ازدواج به ظاهر موفق را می‌کاود و نتیجه‌می‌گیرد که: رؤیاهای جنسی و “چه می‌شد اگر”، به اندازۀ واقعیت اهمیت دارند. تمام کارهای اشنیتزر از نظر روانشناسی عالی است، و فروید یکی از طرفداران جدی‌اش بود. (حدود ۲۵ سال پس از این مصاحبه، کوبریک آخرین فیلم‌اش ــ چشمان تمام بسته ــ را از روی این کتاب ساخت. مترجم)

ــ آیا مجذوب شخصیت‌های شرور و پلید هستید؟

ــ البته که نیستم، ولی آنها برای داستان‌ها به درد می‌خورند. مردم بیشتر دربارۀ نازی‌ها کتاب می‌خوانند تا دربارۀ سازمان ملل. خبرهای صفحۀ اول روزنامه‌ها، خبرهای بد است. شخصیت‌های منفی در داستان می‌توانند از شخصیت‌های خوب جالب‌تر باشند.

 

ــ الکس (شخصیت اصلی پرتقال کوکی) عاشق تجاوز به عنف و عاشق بتهوون است. فکر می‌کنید از این چه برداشتی می‌شود کرد؟

ــ فکر می‌کنم که این اشاره دارد به ناکامی فرهنگ در پاکسازی اخلاقی جامعه. هیتلر عاشق موسیقی خوب بود، و بسیاری از مقامات بالای نازی‌ها هم مردان بافرهنگ و فرهیخته‌ای بودند، ولی این، نه به آنها خیری رساند و نه به هیچ‌کس دیگر.

ــ در فیلم‌هایتان به نظر می‌رسد که شما از همۀ احزاب سیاسی انتقاد می‌کنید. آیا خودتان را یک آدم بدبین یا آنارشیست وصف می‌کنید؟

ــ آنارشیست که مسلماً نیستم، و خودم را بدبین هم نمی‌بینم. من به شدت به دموکراسی پارلمانی باور دارم و عقیده دارم که قدرت و اختیار حکومت باید به حدأقل کاهش یابد، و فقط تا حدی استفاده شود که نظم اجتماعی حفظ شود. تاریخ به ما نشان داده که وقتی سعی می‌کنیم زیاده از حد نظم را بر اجتماع حاکم کنیم، یا آن عناصر نامطلوب را به کلی از بین ببریم، نتیجه چه می‌شود. همینطور هم نشان می‌دهد که چقدر این استدلال غلط و فاجعه‌آمیز است که از بین بردن بنیادهای دموکراتیک موجب این می‌شود که سازمان‌های بهتری جایگزین آنها بشوند.

یقیناً یکی از پرچالش‌ترین و مشکل‌ترین مسائل اجتماعی که ما امروز در پیش داریم، این است که: چگونه حکومت می‌تواند حد لازم کنترل را بر جامعه داشته باشد، بدون اینکه سرکوب‌گر بشود، و چگونه می‌تواند به این هدف برسد در میان مردمی که با بی‌صبری هرچه بیشتر راه‌حل‌های حقوقی و سیاسی را زیاده از حد کُند می‌دانند. حکومت هم شبح تروریسم و آنارشیسم را از دور نمودار می‌بیند، و این بر ریسک واکنش زیاده از حد و کم شدن آزادی‌مان می‌افزاید. مثل هر چیز دیگری در زندگی، راه‌حل این مشکل به دست‌یابی به توازنی صحیح، و قدری هم شانس بستگی دارد.

 

ــ تقریباً هیچ مصاحبه‌ای برای بَری لیندون انجام نداده‌اید. آیا این تصمیم‌تان به ویژه برای این فیلم است، یا اصولاً مایل نیستید که دربارۀ کارتان حرف بزنید؟

ــ فکر می‌کنم بهانه‌ام این است که این فیلم فقط چند هفته مانده به اکران‌اش آماده شد، و وقتی برای مصاحبه نبود. ولی اگر بخواهم کاملاً روراست باشم، احتمالاً بیشتر به این دلیل است که علاقه‌ای به مصاحبه ندارم. همیشه مشکلاتی هست از این قبیل که: گفتارم را اشتباهی بنویسند، یا حتا بدتر از آن، کلمه به کلمه آنچه را گفته‌ام چاپ کنند. بعد هم آن سؤال‌های همیشگی : “رابطه‌ات با فلان هنرپیشه چطور بود؟”، “فلان عقیدۀ جالب، واقعاً پیشنهاد چه کسی بود؟” فکر می‌کنم که ولادیمیر ناباکوف راه‌ورسم درستی برای مصاحبه داشت: او فقط موافقت می‌کرد که مقداری جواب بنویسد و برای مصاحبه‌کننده بفرستد که خودش برای آن جواب‌ها، سؤال مطرح کند!

ــ آیا حس می‌کنید که بَری لیندون راز و رمز بیشتری دارد و گفتگو دربارۀ آن مشکل‌تر است؟

 

ــ نه، اینطور هم نیست؛ همیشه برایم دشوار بوده که دربارۀ هر کدام از فیلم‌هایم حرف بزنم. معمولاً کاری که می‌کنم این است که قدری اطلاعات حاشیه‌ای دربارۀ فیلم می‌دهم، یا مثلاً بعضی حقایق جالب که ربطی به آن داشته باشد. این نوع طرز عمل، من را از شر سؤال‌هایی چون “معنای فلان صحنه چیست؟” یا “چرا آن کار را کردید؟”، راحت می‌کند. برای مثال، در مورد دکتر استرنجلاو می‌توانستم دربارۀ یک سری از عقاید عجیب‌وغریب در ارتباط با احتمال جنگ اتمی اتفاقی یا ناخواسته، صحبت کنم. ۲۰۰۱: ادیسه فضایی امکان فرضیه‌بافی دربارۀ کامپیوترهای فوق هوشمند، زندگی در کیهان، و بسیاری از عقاید علمی – تخیلی را فراهم می‌کرد.  پرتقال کوکی مربوط به نظم و قانون بود و جرم‌های خشونت‌بار و مقایسۀ حاکمیت با آزادی و از این قبیل چیزها. ولی در بَری لیندون، این نوع موضوع‌های روز وجود ندارند، و خب، تصور می‌کنم کمی سخت‌تر است که درباره‌اش حرف بزنیم.

ــ سه فیلم اخیرتان در زمان آینده رخ می‌دهند. چه چیزی باعث شد که یک فیلم تاریخی بسازید؟

ــ واقعاً نمی‌توانم بگویم که چه چیزی باعث ساختن هر یک از فیلم‌هایم شده؛ تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که عاشق آن داستان‌ها شدم. فراتر از این رفتن، مثل این است که بخواهید توضیح بدهید چرا عاشق همسرتان شدید: او باهوش است، چشمان قهوه‌ای دارد، خوش‌اندام است ــ آیا واقعاً توضیح قانع‌کننده‌ای داده‌اید؟ از آنجا که من در حال حاضر دارم تصمیم می‌گیرم که فیلم بعدی‌ام دربارۀ چه باشد، درک می‌کنم تا چه حد پیدا کردن یک داستان مناسب، کاری دشوار و غیرقابل‌کنترل است و تا چه حد به شانس و یک واکنش بی‌اختیار بستگی دارد. شما می‌توانید بسیار چیزهای “معماری” دربارۀ اینکه داستان فیلم چه‌ها باید داشته باشد، بگویید: طراحی قوی داستان، شخصیت‌های جالب، امکانات برای گسترش سینمایی، فرصت‌های خوب برای هنرپیشه‌ها که احساسات خود را نشان بدهند، و به روی پرده آوردن صحیح و هوشمندانۀ تم‌ها و عقاید. اما البته این کار هم، نه به درستی می‌تواند توضیح بدهد که چرا شما داستانی را انتخاب کردید و نه کمک می‌کند برای فیلم‌تان داستان پیدا کنید. فقط می‌توانید بگویید که شما احتمالاً داستانی که این خصوصیات را نداشته باشد، انتخاب نمی‌کردید.

ــ از بسیاری لحاظ، این فیلم ما را به یاد فیلم‌های صامت می‌اندازد. به خصوص دارم فکر می‌کنم دربارۀ صحنه فریبندگی لِیدی لیندون توسط بَری در میز قمار.

ــ از این بابت خوشحالم. فکر می‌کنم که فیلم‌های صامت نسبت به فیلم‌های ناطق، خیلی موفق‌تر بودند. بَری و لِیدی لیندون سر میز قمار نشسته‌اند و به هم خیره می‌شوند: حتی یک کلمه حرف بین‌شان ردوبدل نمی‌شود؛ لِیدی لیندون می‌رود بیرون روی بالکن که کمی هوا بخورد، بَری هم به دنبال او بیرون می‌رود. با اشتیاق به هم نگاه می‌کنند و همدیگر را می‌بوسند؛ هنوز هم یک کلمه حرف نزده‌اند. صحنۀ بسیار رمانتیکی است، ولی فکر می‌کنم که در آن واحد، به تهی بودن جذابیتی بین آنها اشاره می‌کند که به همان سرعتی که به وجود آمده، ناپدید می‌شود. این صحنه ما را آماده می‌کند برای تمام اتفاق‌هایی که پس از آن، بین این دو رخ می‌دهد. فکر می‌کنم که هنرپیشه‌ها، تصاویر، و موسیقی شوبرت خوب با هم جور هستند.

ــ آیا ساختن یک فیلم تاریخی را، با این تصور دقیقی که ما از آن زمان داریم، بیشتر محدودکننده و کمتر آزاد دیدید، و پرچالش‌تر بود؟

ــ نه، برای اینکه لاأقل شما می‌دانید که همه چیز چگونه و به چه شکلی بود. در ۲۰۰۱: ادیسه فضایی همه چیز باید طراحی می‌شد، اما ساختن هیچ یک از این فیلم‌ها آسان نیست. در فیلم‌های تاریخی و علمی – تخیلی، رابطه‌ای معکوس وجود دارد بین اینکه تا چه حد صحنه و لباس‌ها و دکور به چشم تماشاگر راحت بیاید، و مشکلات فیلمساز در به وجود آوردن‌شان. وقتی هرچه می‌بینید، باید طراحی و ساخته شود، خرج فیلم را بسیار زیاد و مشکلات عادی فیلمسازی را دوچندان می‌کنید؛ و آن انعطاف تغییرات آخرین دقیقه، که در فیلمی با داستان زمان معاصر دارید، تقریباً ناممکن می‌شود.

 ــ بعد از بَری لیندون فوراً شروع به کار روی تلألو کردید؟

ــ وقتی که بَری لیندون را تمام کردم، بیشتر وقتم را صرف خواندن کردم. ماه‌ها سپری شد و هیچ چیزی پیدا نکردم که در من شور و شوق ایجاد کند. در چنین موقعیتی، این واقعاً رنج‌آور و مایۀ افسردگی است که چقدر کتاب هست که باید خواند، ولی هرگز فرصت خواندن‌شان را پیدا نخواهید کرد. برای همین، من از هیچ روش سیستماتیکی  برای خواندن استفاده نمی‌کنم و در عوض به طور نامنظم و شانسی کتاب انتخاب می‌کنم. همین روش را هم برای خواندن روزنامه‌ها و مجله‌هایی که دور و بر خانه جمع می‌شوند، به کار می‌برم و بعضی از جالب‌ترین مقاله‌ها را پشت صفحه‌هایی پیدا کرده‌ام که برای مطلب دیگری از روزنامه بریده بودم.

 

ــ شما آن صحنه در کتاب تلألو، که در آسانسور اتفاق می‌افتد، را در فیلم نگذاشته‌اید، ولی از آن به صورت یک نمای مکرر استفاده کرده‌اید که خون از درهای آسانسور بیرون می‌زند.

ــ ‌زمان یک فیلم محدودیت‌های زیادی تحمیل می‌کند به اینکه چقدر از داستان را می‌توانید در فیلم بگذارید، به خصوص اگر داستان به روش متداول و معمولی گفته شود.

ــ منظورتان از “روش متداول و معمولی” چیست؟

ــ شیوۀ داستان‌گویی عمدتاً از طریق تعدادی صحنه‌های دیالوگ‌دار. اکثر فیلم‌ها چیزی بیشتر از یک نمایشنامه نیستند که کمی فضاسازی و تحرک به آنها اضافه شده. فکر می‌کنم وسعت و انعطاف‌پذیری داستان‌های سینمایی خیلی توسعه پیدا می‌کرد، اگر چیزی از ساختار فیلم‌های صامت قرض می‌کردند؛ یعنی نکاتی را که احتیاجی به برجسته کردن‌شان نیست، می‌شود با یک شات و یک عنوان گذاشتن نشان داد. چیزی مانند: عنوان: “عموی بیلی” و عکس: “عموی بیلی به او بستنی می‌دهد”. در عرض چند ثانیه، عموی بیلی را معرفی کرده‌ایم و چیزی هم درباره‌اش گفته‌ایم، بدون اینکه یک صحنه را بار بکشیم. این صرفه‌جویی در گفتار، به فیلم‌های صامت خیلی بیشتر وسعت و انعطاف در قصه‌گویی می‌داد تا آن چیزی که ما امروزداریم. به نظر من، تعداد بسیار محدودی فیلم‌های ناطق هستند، حتی آنها که شاهکار محسوب می‌شوند، که اگر به صورت نمایشنامه روی صحنه اجرا شوند و از طراحی خوب صحنه و همان بازیگران و کیفیت بازی بهره ببرند، به همان اندازۀ فیلم تأثیرگذار نخواهند بود. شما این کار را با یک فیلم بزرگ صامت نمی‌توانید انجام بدهید.

ــ ولی شما مسلماً نمی‌توانید ۲۰۰۱: ادیسه فضایی را به صورت نمایش روی صحنه، با همان تأثیرگذاری فیلم، اجرا کنید.

ــ درست می‌گویید. من آگاه هستم که در تمام فیلم‌هایم سعی داشته‌ام در این مسیر حرکت کنم، ولی هرگز به آن حدی که راضی‌ام کند نرسیده‌ام. در ضمن، باید بهترین آگهی‌های تلویزیونی را هم به عنوان نمونه‌هایی از اینکه چگونه می‌توانیم با روش بهتری داستان سینمایی را نقل کنیم، همجوار فیلم‌های صامت بگذاریم. در طول سی ثانیه، شخصیت‌ها معرفی می‌شوند، و گاهی وضعیت درگیرکننده‌ای هم مطرح می‌شود و به نتیجه می‌رسد.

ــ وقتی این صحنه‌هایی را که به آنها تئاتری می‌گویید فیلمبرداری می‌کنید، روش کارگردانی‌تان طوری است که روی عادی بودن آنها تأکید می‌کنید. صحنه‌های که “اولمن” یا دکتر در تلألو حضور دارند، مانند صحنۀ کنفرانس فضانوردها در ۲۰۰۱: ادیسه فضایی، با سادگی و روزمرگی اعمال‌شان مشخص است ــ یعنی جنبۀ مکانیکی‌اش.

ــ خب، همانطور که گفتم، در روایت داستان‌های خیالی همه چیز باید تا حد امکان باورپذیر باشد. آدم‌ها باید رفتارشان بسیار عادی باشد؛ به خصوص در صحنه‌هایی که با چیزهای عجیب‌وغریب برخورد می‌کنید، باید خیلی به این نکته دقت کنید.

 ــ آیا از همان اول جک نیکلسون را برای نقش اصلی در نظر داشتید؟

ــ بله. به نظر من، جک از بهترین هنرپیشه‌های هالیوود است، شاید در همان ردۀ بزرگ‌ترین ستاره‌های قدیمی مانند اسپنسر تریسی و جیمز کاگنی. فکر می‌کنم که انتخاب اول اکثر کارگردان‌ها باشد، برای هر نقشی که به او بخورد. کارش همیشه جالب است، و تفکر و آن فاکتور مجهول و جادویی را در خود دارد. جک به ویژه برای نقش انسان‌های هوشمند مناسب است. او آدمی باهوش و باسواد است، و این کیفیت‌های ذاتی را تقریباً غیرممکن است که بتوانید فقط بازی کنید.

 

ــ آیا خانوادۀ شما مذهبی بودند؟

 ــ نه، به هیچ وجه.

ــ شما شطرنج‌باز خوبی هستید و در این فکر بودم که آیا بازی شطرنج و منطق‌اش، در طرز فکر و عمل‌ شما تأثیرگذار است؟

ــ اول از همه، بزرگ‌ترین استادان بین‌المللی شطرنج حتی، هر قدر هم عمیق یک موقعیت را آنالیز کنند، به ندرت ممکن است بتوانند تا آخر بازی را تصور کنند. پس تصمیم‌شان دربارۀ هر حرکت مهره، به احساس درونی‌شان بستگی دارد. من شطرنج‌باز خوبی بودم، البته نه در سطح آن بزرگان؛ قبل از اینکه فیلمساز بشوم، در مسابقات شطرنج در نیویورک شرکت می‌کردم و در پارک‌ها سر پول بازی می‌کردم. یکی از چیزهایی که شطرنج به شما یاد می‌دهد، کنترل  آن هیجان اولیه است، وقتی چیزی می‌بینید که به نظر خیلی خوب می‌آید. به شما می‌آموزد که قبل از اینکه چیزی را بقاپید، درباره‌اش فکر کنید و همینطور زمانی که به دردسر افتادید، واقع‌بینانه بیاندیشید. زمانی که دارید فیلمی می‌سازید، باید بیشتر تصمیم‌هایتان را سرپا بگیرید و این باعث می‌شود که با عجله و بدون بررسی عمل کنید. فکر کردن، حتی برای سی ثانیه، در محیط شلوغ و پرسروصدا و گیج‌کنندۀ فیلمسازی، بسیار بیش از آنچه فکر می‌کنید، به انضباط احتیاج دارد. ولی همان چند ثانیه تفکر می‌تواند از یک اشتباه جدی دربارۀ چیزی که در وهلۀ اول خوب به نظر می‌رسد، جلوگیری کند. در خصوص فیلم‌ها، تأثیر شطرنج بیشتر در جلوگیری از اشتباهات است تا دادن ایده‌های خوب. ایده‌ها یکباره به ذهن می‌رسند، و باید با دقت و انضباط بررسی‌شان کنیم و بعد از آنها استفاده کنیم.

 ــ چه نوع فیلم‌های ترسناکی را دوست دارید؟ آیا بچۀ رزماری را دیده‌اید؟

 ــ بله، یکی از بهترین فیلم‌های این ژانر است. جن‌گیر را هم دوست داشتم.

 ــ در فیلمنامه‌تان دربارۀ ناپلئون، آیا به ترتیب زمان جلو رفته‌اید؟

ــ بله،همینطور است. ناپلئون خودش یک بار گفته بود که زندگی‌اش چه کتاب عالی‌ای خواهد شد؛ من مطمئن‌ام اگر دربارۀ فیلم اطلاع داشت، به جای کتاب می‌گفت فیلم. تمام زندگی او داستان این فیلمنامه است و اگر به ترتیب زمان جلو برویم، عالی می‌شود. اگر آن را به شکل یک مینی‌سریال بیست ساعتۀ تلویزیونی هم بسازیم، خوب از آب در خواهد آمد. ولی در حال حاضر، این نوع بودجه‌ها در تلویزیون وجود ندارد. البته پیدا کردن هنرپیشۀ مناسب برای نقش ناپلئون هم کار سختی است. ال پاچینو زود به فکرم می‌رسد، و همیشه امکان‌اش هست که آن بیست قسمت سریال را طوری بسازیم که زمانی که به سنت‌هلن می‌رسیم، او پنجاه ساله باشد. اَل، دارم شوخی می‌کنم!

گفت‌وگو با رابرت آلتمن هنرمند

مردم دشمن طبیعی یکدیگرند

 

گفت‌وگوی زیر از سایت استاپ اسمایلینگ مگزین ترجمه شده است. در این گفت‌وگو که با تمرکز بر آخرین فیلم آلتمن، «همراهان خانه‌ای در علفزار» انجام شده، به شیوه شخصیت‌پردازی آلتمن، انتخاب بازیگران، شکل داستان‌پردازی و علایق او پرداخته شده است. در این گفت‌وگو آلتمن به بازنویسی‌های متعدد نقش‌ها اشاره می‌کند تا وقتی که یک نقش از آب در بیاید. و همین طور در مورد ساختن صحنه‌های مختلف فیلم که به دلیل برداشت‌‌های متعدد و زمان زیادی که می‌‌برد، آلتمن اجازه می‌داد تا مردم در این «برنامه‌های روزانه» سهیم باشند.

***

*آخرین فیلم شما «همراهان خانه‌ای در علفزار» مستندی درباره ساختن شوی رادیویی «گریسون کیلور» نیست که از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده می‌کنند؟

بله، درامی ‌درباره مرگ شوی رادیویی‌ است. در صحنه ماقبل آخر کوین کلاین پشت پیانوست در حالی که دکورها را جمع می‌کنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان کارگردان ذخیره شما انتخاب شده بود. این روش خوب عملی شد؟

بله، او دوست خوب من است و همیشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بیمه نمی‌کنند. اولین مورد از این دست فیلم «گاسفورد پارک» بود که استفان فریرز رزرو بود. موضوع فقط بیمه است. پل را از زمانی که کار را شروع کرد، می‌شناسم. او همیشه نسبت به اصل کارش سخاوتمند بوده است. وقتی با این کار موافقت کرد من متعجب شدم. همسرش مایا رودولف هم که حامله بود، در فیلم حضور داشت. بنابراین همه چیز بهتر پیش رفت.

*در سرگرمی‌های امریکایی امروزه به نواحی مختلف توجهی نمی‌شود. شما از معدود فیلمسازانی هستید که فیلم‌ها‌یشان را در شهرهای کوچک‌تر تهیه می‌کنند.

من سعی می‌کنم در کانادا هم فیلم نسازم و شهری را خلق می‌کنم که هیچ جای دیگری وجود ندارد. کاری که بعضی فیلمسازان می‌کنند به نظرم وحشتناک است. بیشتر فیلم‌های خودم را فیلم‌های صحنه‌ای می‌نامم. با محیطی محدود (یک صحنه) کار می‌کنم و سعی می‌کنم همه جنبه‌ها‌ی آن را به نوعی پوشش دهم.

*فیلم‌هایی هم داشته‌اید که در شهرهای بزرگی مثل لس‌آنجلس فیلمبرداری شده‌اند، ولی باز به نحوی محیط بیگانه به نظر می‌رسد.

من 30 سال در نیویورک زندگی کرده‌ام، ولی هنوز کسانی هستند که می‌گویند «شما یک کارگردان ‌ها‌لیوودی هستید». عجیب است، من حتی به زحمت یک فیلم در این قالب ساخته‌ام. هیچ وقت هم یک کارگردان نیویورکی نبوده‌ام. هرگز علاقه‌ای به شرکت در مافیایی که نیویورک را رهبری می‌کند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب کالیفرنیا» و «خداحافظی طولانی» از صحنه استفاده کردم و فقط کات‌ها‌ی کوتاهی از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهی متوجه می‌شوم که از جاده‌ها‌ فیلم نمی‌گیرم. احساس می‌کنم نیاز به یک محیط فرهنگی و جغرافیایی بسته دارم. شاید این تنها راه برای ساماندهی افکارم است. من باید آنها را با محیطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب می‌کند در یک قالب بریزم و همیشه کار با پیدا کردن بهترین صحنه برای آنچه در ذهنم وجود دارد، کامل می‌شود و صحنه مهم‌ترین قسمت آن است چرا که بخش اعظمی ‌از آن را پر می‌کند. من فیلم‌های زیادی در شهرهای کوچک جنوب کار کردم. وقتی به یک محیط منحصر به فرد می‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد کار می‌کنم. سعی می‌کنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسیقی، افتخارات و تعصباتشان استفاده کنم.

*وقتی «تئوری مولف» در سینما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگی شکل گرفتن آن در نشریات سینمایی اروپا و سپس ورود آن را به امریکا تعقیب می‌کردید؟

تمام تمرکز من روی کاری بود که می‌کردم و می‌خواستم بکنم. سعی می‌کردم کار و زندگی کاری خود را بسازم. هر چیزی که در این عرصه مفید بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جوانی که فیلم تماشا می‌کردید، آیا هرگز کارهای کارگردان خاصی را دنبال کرده‌اید؟

سال‌ها همه از من می‌پرسیدند چه کارگردان‌ها‌یی روی من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمی‌دانم چرا که بیشترین تاثیر وقتی بوده است که فیلمی ‌را دیده‌ام و با خود گفته‌ام «باید به من اطمینان بدهی که هرگز چیزی شبیه این نسازی». موضوع، کپی کردن و یا تقلید کسی که تحسین می‌کنم در بین نبوده است. موضوع رهایی از خیلی چیزها بوده است. برگمان، فلینی و کوروساوا بر من تاثیر داشته‌اند. «تصاویر» من نگاهی به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به کوروساوا مانند نوری بود که از میان درختان بیرون می‌آید مثل «راشومون» که فیلم مورد علاقه من بود. من بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، و بعضی فیلم‌های فرانسوی را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ی مختلفی سرک کشیده‌ام. فیلم‌های بریتانیایی برای مدت‌ها وحشتناک بودند. در هر صورت جا برای همه نیست. کسی می‌آید و مدتی «بازار هنر» (به تعبیر من) را اشغال می‌کند و بعد گروه دیگری آن را به دست می‌گیرند.

*یک بار گفته‌اید «هنرمند و توده مردم دشمن طبیعی یکدیگرند». پس چه توجیهی برای کار کردن با این همه مدیوم‌ها‌ی جمعی مثل تلویزیون، سینما، تئاتر و اپرا دارید؟

اپرا یک مدیوم عمومی ‌نیست. تئاتر را هم به سختی می‌توان مدیوم جمعی نامید. خیلی از فیلم‌ها‌ هم نیستند. تلویزیون هنوز یک مدیوم عمومی ‌به حساب می‌آید. سینما دیگر تمام شده است، این طور نیست؟

*منظورتان که فقط افت تدریجی فروش گیشه‌ها‌ نیست؟

منظورم کیفیت عمومی ‌و شخصیت فیلم‌هایی است که ساخته می‌شود. هدف بازاریابی آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. این مخاطبی است که من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شاید مساله نسل‌ها‌ست. شاید از من گذشته است. ولی من هیچ فیلم یا فیلمسازی را نمی‌بینم که مرا جذب کند. سبک فیلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اینکه فیلمسازان می‌توانند چنین کارهایی بکنند متعجبم.

*این را متوجه فیلمسازان می‌دانید یا بی‌میلی مخاطبان؟

فیلمسازان کاری را که می‌توانند، انجام دهند. الان همه چیز یعنی بازاریابی و اینکه چه چیزی ساخته شود، اوایل از سوی روسای استودیوها صادر می‌شد. بعد در دهه 70، این وظیفه را فیلمسازان و نویسندگان بر عهده گرفتند و روسای استودیوها ناپدید شدند. برای مدتی این امر ادامه داشت. بعد نوبت بازاریاب‌ها‌ و تبلیغاتچی‌ها‌ رسید. ولی الان من نمی‌دانم چه کسی فیلم‌ها‌ را کنترل می‌کند. من دیگر هیچ یک از کسانی که استودیوها را مدیریت می‌کنند، نمی‌شناسم. فایده‌ای هم ندارد، من چه می‌توانم به آنها بگویم. ما یک نوع کار انجام نمی‌دهیم و حتی دلیلی هم برای اینکه در یک اتاق بنشینیم نداریم.

*شما مستقل از وسایل ارتباط جمعی از نزدیکی با مخاطبان خوشحال می‌شوید؟

وقتی شما به اپرا و تئاتر می‌روید می‌دانید که با یک صحنه محدود طرفید که از طرف دیگر تخصصی هم هست. من دیگر مجبور نیستم نگران پسرهای نوجوان باشم. سطح فکر عمومی ‌در امریکا بسیار پایین‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط کرده‌ایم که شاید باعث شود اتفاقات مثبتی بیفتد. اما من حتی نمی‌فهمم برای چه چیزی بازاریابی می‌شود. چگونه این کار را می‌کنند. باز هم می‌گویم شاید مشکل از من باشد. شاید من خیلی از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جوانی‌تان در کانزاس چه چیزهایی علایق شما را شکل می‌داد. موسیقی جاز چه تاثیری در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگی در کانزاس زندگی می‌کردم و بعد در جنگ جهانی دوم شرکت کردم و در بازگشت مدتی کوتاه در کانزاس کار کردم. از همان آغاز جاز تاثیر عمیقی بر من داشت. خدمتکار سیاهپوستی داشتم که در خانه ما کار می‌کرد. به خاطر می‌آورم مرا روی یک کاناپه در اتاق ‌نشیمن می‌نشاند و می‌گفت: «بابی حالا اینجا می‌نشینی و گوش می‌دهی چرا که این قشنگ‌ترین موسیقی جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوک لینگتون بود. این اولین بار بود که من به موسیقی و دنیای اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامی‌ که برای ساختن فیلم «کانزاس‌سیتی» به شهرتان برگشتید، چگونه از شما استقبال شد؟

خیلی تحت تاثیر قرار نگرفتند. می‌دانید عیسی هم ماموریتش را در زادگاهش انجام نداد. نمی‌دانم موضوع چیست ولی وقتی مردم، آنها مرا ستایش می‌کنند -آنها یعنی همه کسانی که مرا نمی‌شناختند یا کاری را که کرده‌ام دوست نداشتند- اهالی زادگاهم از فیلم «کانزاس‌سیتی» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فیلم سیاهی ساخته بودم که مورد تایید آنها نبود.

*شروع اولیه این فیلم در ذهن شما تلاش برای کشف دنیای جاز بود؟

در 14‌سالگی قبل از دوره جاز بی‌باپ (Bebop) در زادگاهم به کلوپ‌ها‌ می‌رفتم. من را روی یک بالکن می‌نشاندند یا جایی برایم پیدا می‌کردند. چند دوست هم داشتم که با آنها ساعت‌ها در آن مکان‌ها‌ می‌گذراندم. از هیچ راه دیگری نمی‌توانستم در آن محیط قرار بگیرم. البته موزیسین‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه می‌نواختند. اسمشان را نمی‌دانستم ولی احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام کشف دنیای جاز و سینما، عادت داشتید مخفیانه به این جور مکان‌ها بروید؟

کلاً من و هم کلاس‌هایم این کارها را نمی‌کردیم. ما سوار ماشین می‌شدیم و به این مکان که تقریباً همه در یک محل بودند، می‌رفتیم. من و دوستانم شناخته شده بودیم و این نوازندگان با سخاوتمندی ما را راه می‌دادند.

*همین گرایش را شما در فیلم‌ها‌یتان داشتید و اجازه می‌دادید مردم بیایند و برنامه‌ها‌ی روزانه شما را تماشا کنند.

این مربوط به قدیم‌ها‌ست. الان که با ویدئو HD فیلم می‌گیرید دیگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته می‌شود که دیدن آن خیلی زمان می‌برد. این چیزی است که بیش از همه دلتنگش هستم.

*وقتی تعداد هنرپیشگان خیلی زیاد است به یک نفر برای انتخاب بازیگران تکیه می‌کنید؟

من هرگز با بازیگردان کار نمی‌کنم. زمان‌هایی بود که از بازیگردان استفاده می‌کردم. در نیویورک هم یک نفر هست که از او کمک می‌گیرم. ولی به طور معمول خودم هنرپیشه‌ها‌ را جمع می‌کنم. به ندرت افراد را برای یک نقش خاص انتخاب می‌کنم. آدم‌هایی را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنویسی می‌کنم تا به یک هنرپیشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ریشه در روابط شخصی دارد؟

بله، همه کسانی را که می‌بینم تصور می‌کنم برای یک نقش یا نوع خاصی از فیلم مناسب هستند یا اینکه باعث ساخته شدن یک فیلم می‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد می‌کنم تا از او خوشم بیاید. در اکثر موارد هنرپیشه‌ها‌ از تجربه کار با من لذت برده‌اند و هیچ هنرپیشه‌ای ناراضی یا شاکی نبوده است.

*این به خاطر درجه بالای آزادی‌ای است که به آنها می‌دهید؟

نمی‌دانم. شاید به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادی زیادی نمی‌تواند وجود داشته باشد. آنها می‌آیند جلوی دوربین  و من می‌گویم که صحنه‌ای قرار است فیلمبرداری شود و اینکه کجا ‌بنشینند و کجا بایستند؛ همه چیز سازمان‌یافته است. نکته مهم این است که همه همکاری می‌کنند، اما آنها هنرپیشه شده‌اند تا جاز جلوی صف باشند. حتی اگر احساس کنند در وضعیت بدی قرار دارند می‌دانند که همه همین طورند. تمام تلاش خود را می‌کنند تا همه از چاه بیرون بیایند.

*فیلم‌ها‌یی برای دیگر فیلمسازان و طبیعتاً برای کمپانی «‌‌Lion’s gate» ساخته‌اید. آیا این در جهت نفوذ بیشتر بر دیگر فیلمسازان بود. برای شما کار سختی بود؟

من قصد تحمیل نقطه نظرات خودم را به هیچ کس در جهت ندارم. اگر قرار بر این باشد پس چرا دیگران را به همکاری بگیریم. این پروژه‌ها‌ی آنها بود. ولی کلاً این کار برای من رضایت‌بخش نبود. زمانی دوست داشتم رئیس باشم. ولی این کار جذابیتی برایم نداشت. تنها دفعه‌ای که من عذر یک هنرپیشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود که تهیه‌کننده فیلمی ‌برای او بودم به نامThe late show. مجبور بودم این کار را بکنم. رابرت به من گفت «هنرپیشه‌ای دارم که باید از شرش خلاص شوم» آن موقع بود که فهمیدم کار تهیه‌کننده چیست! هرگز چنین کاری را در فیلم‌های خودم نکرده بودم. مواردی وجود داشت که باید این کار را می‌کردم اما نکرده بودم. همیشه فیلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود می‌ساختم چرا که آنها را DNA فیلم می‌دانستم و حفظشان می‌کردم.

*اینکه یکی از هنرپیشگانی که به طور منظم با او کار می‌کنید محبوبیت‌اش را از دست بدهد یا به سادگی دیگر نقشی مناسب او یافت نشود، برای شما دردناک است؟

خیلی، چرا که هنرپیشه‌ها‌ فکر می‌کنند همه کار می‌توانند بکنند. حق هم دارند. ولی طبیعی‌ است که همه چیز باید تغییر کند. ولی من سعی کرده‌ام به دفعات از هنرپیشه‌ها‌ استفاده کنم. اگر کسی را در فیلمی ‌یا صحنه‌ای ببینم و کارش را دوست داشته باشم، یک‌راست به سراغش می‌روم.

*و اگر نتوانید سراغ بعضی نام‌ها‌ و دوستان بروید. اگر نتوانید نقش مناسب‌شان را پیدا کنید؟

نمی‌دانم تاکنون چنین اتفاقی افتاده یا نه. قبل از این آخرین فیلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» کار نکرده بودم. همه هنرپیشه‌ها‌ی فیلم «همراهان خانه‌ای در علفزار» برای من جدید بودند. دوست دارم با خیلی از آنها دوباره کار کنم. سوال این است که چقدر دیگر می‌توانم کار کنم؟ نهایتاً باید رفت.

*بازنشستگی یکی از انتخاب‌ها‌ نیست؟

نه، بازنشستگی یکی از راه‌ها نیست ولی توقف کار احتمالاً یک واقعیت است.

این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینماو ادبیات منتشر می شود.

 

 بهروز سلطان زاده

 

فیلم میلیونر زاغه‌نشین

گفت‌وگو با حمیدرضا شعیری: نشانه- معنا‌شناسی فیلم میلیونر زاغه‌نشین در نظام زبان در دو پلان

 

- آقای دکتر شعیری، منتقدین و تحلیلگران سینما، نظرات مختلفی درباره فیلم میلیونر زاغه‌نشین ارائه داده‌اند که اغلب مباحثی متعارف و بیشتر سینمایی است، در این مورد، بطور خاص، چگونه می‌توان از منظر تحلیل متن، این فیلم را بررسی کرد؟
-    بله، می‌توانیم دیدگاه متنی در تحلیل این فیلم داشته باشیم، یعنی در مواجهه  با یک ابژه زبانی، به عنوان یک متن به آن نگاه کنیم. قضاوت  متنی برمطالعه  روابط متنی استوار است. در واقع، روابطی که به نحوی در متن بین عناصر و عوامل متنی شکل می‌گیرد مهم است، در این دیدگاه به طور جزئی‌تر مطالعه و بررسی من از دیدگاه نشانه- معناشناختی خواهد بود. یعنی می‌خواهیم بدانیم چه عواملی در فرایند تولید معنا و دریافت آن در متن دخیل هستند. از منظر نشانه- معناشناسی، اتفاقات زیادی در فیلم می‌افتد، مثل روایت. اما مسئله اصلی این نیست چون به هر حال روایت در بسیاری از فیلمها وجود دارد. شاید بررسی این فیلم از منظر روایی به کشف نکته جدیدی در دریافت معنای آن کمک نکند. چرا که نظامهای روایی نزدیک به هم عمل می‌کنند. به عنوان مثال همیشه قهرمان یا کنش‌گری وجود دارد که به دنبال تغییر وضعیت، دست‌یابی به ابژه ارزشی و یا ایجاد ارزشهایی متفاوت است.   به هر حال کارکرد روایی در فیلم میلیونر زاغه‌نشین هم به نوعی وجود دارد.بله این فیلم هم حاوی روایت است، یعنی، تغییر از یک وضعیت به وضعیتی ثانوی. به عبارتی وضعیت اولیه که مترادف نوعی نقصان یا نابسامانی در ابتدای متن است به تدریج به سمت وضعیت سامان یافته یا رفع نقصان پیش می‌رود. در این فیلم «جمال» قهرمان داستان، برنده یک مسابقه می‌شود، یعنی روند مسابقه، روند روایی است که کنش‌گر با پیروز شدن در آن به ابژه ارزشی (پول) دست می‌یابد که می‌تواند سبب تغییر وضعیت او از آدمی فقیر به انسانی ثروتمند شود. این یعنی روایت. ولی در این فیلم از نظر معنایی این موضوع هم چندان اهمیتی نخواهد داشت...

- در عین حال به نظر می‌رسد، در این فیلم ما با چند روایت فرعی نیز مواجه هستیم، مثل تلاش برای رسیدن به عشق.
-    ما در فیلم یک کلان روایت و تعدادی خرده روایت داریم که در درون این کلان روایت جای می‌گیرند، روایت کلان فیلم شرکت و برنده شدن در مسابقه است و آن روایت عشق، که شما نام بردید در حقیقت روایت خرد یا فرعی است اما به نظر من باز هم این مسائل اهمیتی ندارد آنچه که در فیلم مهم است این است که خود این روایت‌ها هزینه یا بهایی هستند که جمال برای پاسخ دادن به پرسش‌ها می‌پردازد. ولی آنچه که در کنار همه اینها بیشتر اهمیت دارد این است که از منظر نشانه- معناشناختی، چه اتفاقاتی در فیلم رخ می‌دهد.  جهت روشن شدن این موضوع لازم است که به مسائل بنیادی نشانه‌شناسی از نظر سوسور اشاره‌ای کوتاه داشته باشم. زیرا در این فیلم نظریه نشانه‌شناسی سوسور نقض می‌شود و نظریه‌ای جدید مورد تأیید قرار می‌گیرد، شما می‌دانید که نشانه از دید سوسور از دال و مدلول تشکیل شده است، دال یک تصویر صوتی است و مدلول یک تصویر ذهنی که جنبه انتزاعی دارند چون هر دو تصویر هستند. در حقیقت از نظر سوسور واقعیت بیرونی وجود ندارد و در واقع رابطه بین دال و مدلول یک رابطه مکانیکی است.

-    و در عین حال محدود و بسته است و کارکردهای مشخصی نیز دارد.

-    بله، دقیقاً به هر حال نشانه‌هایی که سوسور از آن یاد می‌کند از قبل در زبان تثبیت شده‌اند، اما نظر سوسور توسط «یلمسلف» نقد می‌شود و وی تحلیل جدیدتری ارائه می‌دهد، یلمسلف معتقد است که اگر ما صرفاً رابطه بین دال و مدلول را در نظر بگیریم، روابط منجمد و مکانیکی می‌شود و موقعیت مانور را از ما می‌گیرد، بنابراین پیشنهاد او این است که نظام زبان دارای دوپلان است : پلان صورت و پلان محتوا. در این حالت نشانه‌ها دیگر بسته، محدود و از پیش تعیین شده نخواهند بود و زبان دائماً آنها را بازسازی و متحول می‌کند. بنابراین نشانه‌ها زنجیره‌های بزرگ و به هم پیوسته هستند. بعد از یلمسلف، نظریات جدیدی از دهه90 به بعد مطرح شد که ادامه نظریات یلمسلف بود. یکی از مهم‌ترین این نظریه‌ها، نظریه «جسمانه‌ای» ژاک فونتنی است که برای اولین بار در نقد سوسور و یلمسلف ارائه می‌کند. فونتنی می‌گوید ما چه نگاه پلانی داشته باشیم یا مانند سوسور نگاهی بسته و مکانیکی، همواره بین دال و مدلول یا صورت و محتوا نیازمند یک پل ارتباطی هستیم که بتواند هر دو پلان را به یکدیگر متصل کند.

-    پس می‌توان گفت نگاه فونتنی انعطاف‌پذیری بیشتر دارد.
-    قاعدتاً، اگر ما این پل ارتباطی را نداشته باشیم، به دام مکانیکی بودن می‌افتیم، باید رابط یا واسطه‌ای داشته باشیم که رفت‌وآمد و دیالوگ بین دال و مدلول یا صورت و محتوا را ممکن سازد. به این پل ارتباطی یا واسطه «جسمانه» گفته می‌شود. جسمانه جسمی تخیلی است و نه جسمی فیزیکی که از پوست و گوشت تشکیل شده باشد. به عبارتی این جسمانه فراتر از یک جسم است که بین دال و مدلول قرار می‌گیرد و باعث برقراری دیالوگ بین آنها می‌شود.

-    این فرایند در فیلم میلیونر زاغه‌نشین چگونه اتفاق می‌افتد؟

-    اتفاق مهمی که در این فیلم می‌افتد و از نظر نشانه‌ای تحسین‌برانگیز است، این است که این فیلم به دنبال این نیست که ما را با یک هوش شناختی مواجه کند. بلکه به دنبال نشان‌دادن نوعی هوش جسمانه‌ای است، که بر تجربه زیستی‌ای متکی است که باعث شکل‌گیری جسمانه می‌شود و همین جسمانه دنیای درون را به دنیای برون مرتبط می‌کند. در این فیلم در هنگام مسابقه هر بار که پرسشی مطرح می شود، این پرسش یک دال یا صورت است و پاسخی که توسط جمال داده می‌شود همان مدلول یا محتوا است. در این فیلم، جمال برای پاسخ‌دادن به سؤالات از هوش شناختی یا دانش قبلی که بر تحصیلات و اطلاعات استوار باشد استفاده نمی‌کند، بلکه حربه‌ای به کار می‌گیرد که جسمانه‌ای است و متکی بر تجربه زیستی است. هر بار که سؤالی مطرح می‌شود جمال باید به عقب برگردد و آن تجربه زیستی را بازسازی کند. جمال در حقیقت از حربه جسمانه‌ای استفاده می‌کند. جسمانه در این حالت باید تمام زنجیره‌های روایی، عناصر و عوامل را دوباره تجربه کند و آنها را ببیند و براساس آن محتوا را پیدا کند، که همان پاسخ درست است. تجربه زیستی به جمال کمک می‌کند تا به محتوا دست پیدا کند و پاسخ سؤالات را بدهد. در حقیقت از ابتدا تا انتهای فیلم ما با فردی مواجه نیستیم که با دانش شناختی جواب بدهد، بلکه هر پرسشی، پاسخش در تجربه زیستی نهفته است که به واسطة همان جسم تخیلی فعال می‌شود.

-    در قسمتی از فیلم، وقتی «جمال»- قهرمان فیلم- به پاسخ سؤالات یا محتوا دست می‌یابد از سوی مأموران امنیتی متهم به تقلب می‌شود، به نظر می‌رسد از اینجا به بعد، مأموران امنیتی به عنوان ضد کنشگران در جسمانه‌ای بودن جمال دخالت می‌کنند و روایت دیگری شکل می‌گیرد، آیا همان فرایندی که توضیح دادید، در اینجا تحت شعاع قرار نمی‌گیرد؟

-    همه چیز در مقابل جمال قرار دارد. تنها یاری دهنده او تجربه زیستی است که به کمک حضور جسمانه‌ای زنده می‌شود و راه را برای ادامه حرکت او باز می‌کند. برای مأموران امنیتی که به این نوع حضور واقف نیستند تنها راه رسیدن به پاسخ، راه‌حل شناختی است، زیرا آنها معتقدند که جز حربه دانش دایره‌المعارفی راهی برای پاسخ دادن به سؤالات وجود ندارد. به همین دلیل به جمال شک دارند. آنها از تجربه زیستی جمال و قدرت او در بازسازی فرآیندهای نشانه‌ای  بی‌خبرند و به دنبال این هستند که ببینند جمال چه حربه شناختی را در پیش گرفته است. در واقع، جمال مأموران را متوجه نوعی شناخت می‌کند که از جنس دانشی و دایره‌المعارفی نیست، بلکه شناختی زیستی و استوار بر بیداری جسمانه‌ای است. پس در رابطه با مأموران نیز فرآیند جسمانه‌ای ادامه می‌یابد.


-    در این فیلم ما با نماهایی مواجه هستیم که به صورت ساختارهای دوگانه یا تقابل‌های دوگانه برجستگی بسیار زیادی دارند، مثل تقابل، فرودستان و فرادستان یا هند فقیرنشین و هند رو به توسعه، به نظر می‌رسد همگی این نماها، از سوی کارگردان یک تمهید عامدانه است و حتی  در وجه روایی فیلم نیز بیشتر از مسائل دیگر خودنمایی می‌کند، به همین دلیل تحلیل شما می‌تواند بسیار جالب‌توجه باشد در عین حال که لایه‌های پوشیده فیلم را بخوبی باز می‌نمایاند.
-    باید تأکید کنم که در این فیلم در کنار کلان روایت و خرده روایت‌ها، روایتی دیگر هم وجود دارد که فرهنگی-اجتماعی و اقتصادی است، یعنی تغییر در ساختارهای زیربنایی و تحول اجتماعی یک کشور. هند از نقطه‌نظر سپهرنشانه‌ای در ابتدا با آن ساختارهای فقرزده نشان داده شده است، جلوتر که می‌رویم، آن ساختارها متحول می‌شوند و ما با تصویر دیگری از هند   مواجه می‌شویم. یعنی سمیوزیسی اتفاق می‌افتد : به میزانی که جمال به سوی پیروزی و تغییر وضعیت پیش می‌رود، ساختارهای زیربنایی و اجتماعی هند نیز تغییر می‌کنند. حرکتی موازی شکل می‌گیرد. گویا سرنوشت جمال به سرنوشت هند گره خورده است. ولی باز هم مسئله اصلی روایت نیست. روایت تقریبا در اکثر فیلم‌ها وجود دارد. آنچه که اهمیت دارد این است که ما  ببینیم در ساز وکار روایی چه اتفاقی برای شکل‌گیری کنش افتاده است که در دیگر روایت‌ها نیفتاده به همین دلیل به مسئله ساز وکار جسمانه‌ای و سمیوزیس sémiosis)) در این فیلم تأکید زیادی دارم. به عقیدة من روایت در این فیلم فقط وسیله‌ای است در خدمت فرآیند معناسازی که از جریانی حسی- ادراکی تبعیت می‌کند. به دیگر سخن، جسم تخیلی از طریق روابط حسی دنیاهای پیشاگفتمانی را که در آن روایتها شکل گرفته‌اند بیدار می‌کند و از میان آنها معناهای خاص و مورد نظر گفتمان را جستجو می‌کند. پس اتفاق جالبی که در این فیلم افتاده این است که روایتها گفتمانی می‌شوند. یعنی تحت کنترل جسمانه در گفتمانی جدید مورد استفاده قرار می‌گیرند.  

-    در میلیونر زاغه‌نشین، روابط بین نشانه ها و ساز وکار آنها در ارتباط با یکدیگر آن را از فیلم‌های متعارف هندی مجزا کرده، به این معنا که این یک فیلم هندی به معنای متداول نیست در حالی که عناصر و نشانه‌های بارز فیلم‌های هندی در آن مشاهده می‌شود...

-    بله، این همان چیزی است که بینامتنیت می‌نامیم. یعنی به هر حال گفته‌پرداز از همه نظام‌های نشانه‌ای از قبل موجود در ساختار سینمای هند سود جسته است. می توان گفت که کارگردان به نوعی این نشانه‌ها را فشرده نموده یا برخی را گزینش کرده یا چکیده‌ای از آنها را نشان داده است که البته برای دوستداران فیلم‌های هندی این نشانه‌ها حالتی از نوستالژی ایجاد می‌کند. اما باید گفت که در این فیلم ما فراتر از یک فیلم "هندی" قرار داریم، چرا که روایت حربه‌ای بیش در تولید گفتمان نیست. نظام نشانه- معنایی بر روایت استوار نیست، بلکه بر فرآیندی حسی- ادراکی استوار است که جز با حضور جسمانه‌ای کامل نمی‌شود. تا این حضور نباشد معنا اتفاق نمی‌افتد حتی اگر روایت داشته باشیم. با این حضور است که روایت زنده می‌شود و سپس محتوایی از دل آن بیرون کشیده می‌شود. به عنوان مثال صحنه‌ای را در نظر بگیرید که کمک می کند تا به این پرسش که عکس کدام رئیس جمهور آمریکا بر روی اسکناس صد دلاری است پاسخ داده شود. در فیلم‌های کلاسیک هندی روایت حرف اول را می‌زند. در این فیلم، ضمن بازگشت به این روایتها به آنها به عنوان نشانه‌هایی نستالژیک نگاه می‌شود. روایت در خود به پایان نمی‌رسد، بلکه زمینه‌ساز گفتمانی فراروایتی می‌شود که به روایت باز می‌گردد تا آن را گفتمانی کند، یعنی در پروسة معنایی جدیدی قرار دهد که زمان‌ها، مکان‌ها و کنش‌گران بسیاری را به هم پیوند می‌دهد تا رخداد معنایی را که به دلیل غیر منتظره بودن و ایجاد شگفتی رخدادی زبیاساز نیز است تحقق بخشد.  

 

صادق رشیدی

 

نشانه شناسی هویت جمعی در فیلم بدون توقف

 

نشانه های هویت جمعی در  فیلم  بدون توقف به دلیل ساختار هیجانی آن کمتر به چشم مخاطب می آید که نشان از زیرکی سازندگان آن می دهد اما باز شاهد هستیم که در نگاه مسالمت آمیز به مسلمانان نیزخود را برتر و نجات دهنده مانند بیشتر فیلم های هالیوودی که قهرمان پرور است نشان می دهند. بدون توقف (Non-Stop) فیلمی اکشن-رمز آلود، به کارگردانی جاومه کولته سِرا است . از ستارگان این فیلم می‌توان به لیام نیسون و جولیان مور اشاره کرد. این فیلم ۲۸ فوریه ۲۰۱۴ در ایالات متحده آمریکا به نمایش درآمد. خلاصه داستان: بیل مارکس (نیسون) یک مارشال نیروی هوایی فدرال ورشکسته و الکلی است که زندگی اش در حال فروپاشیدن است. بیل در آخرین سفر هوایی اش به مقصد لندن بر فراز اقیانوس اطلس با موقعیتی تروریستی مواجه می‌شود. شخصی بی نام از طریق ایمیل به او پیامی می‌فرستد و در آن تهدید می‌کند که اگر 150 میلیون دلار به حسابی واریز نشود، هر 20 دقیقه یک نفر از هواپیما کشته خواهد شد. در ابتدا بیل نمی داند در پاسخ به این پیام چه عکس العملی نشان دهد. این موضوع را با همکار مارشالش جک هموند (با بازی انسون مونت) در میان می‌گذارد و به خلبان و مهماندار هواپیما (نانسی، با بازی میشل داکری) اطلاع می‌دهد. زمان مقرر می‌گذرد و با پیدا شدن سر و کله یک نفر بیل مجبور می‌شود موقعیت را جدی بگیرد. اما مشکلی وجود دارد: نقشه آن تروریست تنها به کسب پول هنگفت ختم نمی‌شود، بلکه در پی پاپوش سازی برای بیل است.

نشانه شناسی هویت جمعی

زبان نظامی نشانه ای است که بیانگر اندیشه هاست و از این رو با خط، آیین های نمادین ، آداب معاشرت ، علایم نظامی و غیره قابل مقایسه است بنابراین نشانه شناسی علمی است که به بررسی زندگی نشانه ها در دل زندگی اجتماعی می پردازد، اما نشانه های هویت در جامعه چه نشانه هایی هستند؛نشانه های هویت تعلق فرد به یک گروه اجتماعی یا اقتصادی یا فرهنگی است و کار آنها این است که سازمان بندی جامعه و روابط میان افراد و گروهها را به نمایش بگذارند. انواع نشانه های هویت را می توان نام برد: آرم ها، پرچم ها، توتم ها و غیره که نشان دهنده تعلق  به یک خانواده یا یک کلان هستند. خال کوبی ها، آرایش ها، مدل های مو و غیره نیز نشانهای رمز پرداخته در جوامع ابتدایی هستند و بازمانده آنها را می توان در جوامع امروز مشاهده کرد. نام ها و القاب ساده ترین نشانه های هویت اند که تعلق یک فرد به خانواده یا شغل یا طبقه خاصی را نشان می دهد. مثلا رستم در معنای پهلوان ، یا حسن فرفره و غیره بنابراین نشانه ای خانوادگی ، یونیفورم ها، نشانها و خال کوبی ها ابزارهایی هستند برای تمایز و احتمالا دسته بندی و تعریف گروههایی که مجموعه آنها جامعه را می سازند

این فیلم در حالی به اکران جهانی درآمده که بحران تروریسم جهان را فراگرفته وعلاوه بر این میزان اختلاف و فاصله گروه های اجتماعی مختلف با مسلمانان به شدت افزایش یافته است.ظاهرا هالیوود به نوبه خود بعد از این همه اتفاقات و بدبینی ها نسبت به مسلمانان خواسته است با ساخت فیلمی علاوه بر درآمد زایی همیشگی این فاصله اجتماعی را نیز کمتر کرده و به نوعی از مسلمانان به خصوص امریکایی تبارها دلجویی کند و یا اینکه بخواهد بگوید همه مسلمانان هم بد نیستند!

اما آنچه نظرم را جلب کرد استفاده از کاراکتر مسلمانی است که از قضا نقش مثبتی در فیلم برعهده دارد و از آنجا که بیشتر فیلم در داخل هواپیما می گذرد از رمزگان نشانه ای هویتی برای بیان مسلمان بودن او استفاده شده است از جمله:ریش نسبتا بلند، پیراهن یقه بسته و کلاه مخصوص مسلمانان.او کت شلوار به تن دارد اما در مقایسه با سایر مسافرین ظاهری ژولیده و نامرتب دارد،که این موضوع آن هم برای پزشک متخصص عصب شناسی مولکولی عجیب و شاید به توان گفت تعمدی به نظر می رسد!

او در ادامه همکاری خود با قهرمان فیلم به مرور از رمزگان های نشانه ای هویتی خود فاصله می گیرد و به یک هویت اگر نخواهیم بگوییم امریکایی شده ولی تغییر یافته دست می یابد.بطوری که اول او را بدون کت می بینیم در حالی که هیچ یک از مسافرین تغییری در لباس شان به وجود نمی آید؛بعد او در ادامه یقه بسته اش باز می شود و سرانجام در پایان فیلم که قهرمان آمریکایی فیلم هواپیما را نجات داد و خلبان آن را به سلامت بر زمین نهاد،به هنگام خروج از پله اضطراری کلاه را نیز از سرش بر می دارد(در حالی که برای پایین رفتن نیازی به برداشتن کلاه نیست) و بدین ترتیب سپاس و قدردانی خود را از امریکا(بازهم)به عنوان ناجی بشریت نشان می دهد.

این نشانه ها که در فیلم پرهیجانی مثل بدون توقف ممکن است کمتر به چشم مخاطب بیاید،نشان از زیرکی سازندگان آن می دهد که باز هم در نگاه مسالمت آمیز به مسلمانان هم خود را برتر و نجات دهنده مانند بیشتر فیلم های هالیوودی که قهرمان پرور است نشان می دهند.

 

بنیامین انصاری نسب

 

 

فیلم او ساخته اسپایک جونز

در این جا رابطه و تعامل میان افراد و ابزارهای جامعه مدرن ، با استفاده از نظریه عقلانیت و کنش های اجتماعی ماکس وبر و با استفاده از رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر به عنوان روش  مورد بررسی قرار می گیرد بدین منظور فیلم «او»ساخته اسپایک جونز محصول سال 2013 انتخاب شد.                    

خلاصه فیلم

داستان فیلم در آینده‌ای نامعین اتفاق می افتد. دنیایی که آشنا اما تا حدودی متفاوت است. همه ی مردم به چیزی وصل هستند، و شی سمعک مانندی برای ارتباط با سیستم های اطلاعاتیِ شخصی خود به گوش وصل می کنند. گفتار جای تایپ کردن را گرفته و بازیهای کامپیوتری با استفاده از فناوریِ سه بعدیِ حقیقی تماما آمیخته با حرکاتِ بدن شده اند. ارتباطات اغلب بدون نام و نشان صورت می گیرد.تصویر این فیلم از آینده، برای مخاطبی که در ارتباطِ تنگاتنگ با فناوریهای الکترونیکی زندگی می کند، آنچنان نسبت به حال پیشرفته تر نیست.تئودور یک «نامه دستنوشته نویس» است.کارش نشستن بر سر میزی و نوشتن نامه از شخصی به شخصی دیگر است (هنری که منسوخ گشته). نوشته ها هرچند در رایانه اما به شکل نسخه های واقعیِ دستنوشته ایجاد می شوند. تئودور زندگیِ منزوی در خانه را به بیرون رفتن ترجیح می دهد. در کشاکشِ دیرینه ی جدایی از همسرش کاترین قرار دارد و به ندرت وقتش را نزدِ دوستانِ صمیمی اش امی و چارلز سپری می کند. اما یک روز همه چیز برایش تغییر می کند، زمانی که تئودور یک سیستم عاملِ خصوصی نصب می کند، که از نظرِ هوشِ مصنوعی بسیار پیشرفته تر از هر چیز مشابهی است که تا آن زمان وجود داشته است. او حالت مؤنث را برای سیستم عامل اش انتخاب می کند و در پی آن با سامنتا آشنا می شود، که به همراه همیشگی اش تبدیل می شود. همزمان که سمَنتا هوشمندتر می شود، تئودور بیشتر عاشقش می شود، اما این عشق غیر معمول،ادامه نمی یابد.

رویکرد بازتاب

رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر شامل تحقیقات متنوع و گسترده ای است که فصل مشترک تمامی آنها این باور است که هنر آینه جامعه است یا توسط جامعه مشروط یا تعیین می شود.در این رویکرد،تحقیق بر آثار هنری متمرکز می شود تا دانش و فهم ما را از جامعه ارتقا دهد.رویکرد بازتاب پیشینه ای طولانی و قابل احترام در جامعه شناسی دارد این امر نباید موجب شگفتی شود چرا که تمرکز اصلی این رویکرد جامعه شناختی است،به عبارتی معطوف به فهم جامعه است.محققانی که به مطالعه بازتابی دست می زنند،می توانند از مفروضات نظری متفاوتی شروع کنند و فنون تحقیقی متنوعی را بکار برند،این انتخاب ها برای نتایجی که محققان بدان دست می یابند دلالتهایی در بر دارد.الکساندر(1390)معتقد است که پنج راهبرد تحقیقاتی متفاوت در این رویکرد وجود دارد از جمله:تحلیل تفسیری،تحلیل محتوا،نشانه شناسی ساختاری،فهم مناسک و آیین ها،ترکیب روش ها. که در این پژوهش راهبرد تحلیل تفسیری مورد استفاده قرار گرفته است.در تحلیل تفسیری محقق به بررسی دقیق شماری از آثار هنری می پردازد تا معانی آنها را استخراج کند و از این راه نشان دهد که عناصری در این آثار بازتاب جنبه هایی از جامعه هستند.(راودراد،1391:14)

درباره رابطه میان افراد و جامعه مدرن در حوزه جامعه شناسی بحث های فراوانی وجود دارد. بطور کلی کنش اجتماعی انسان ها در جامعه وابسته به درک و فهم آن ها از نقش عقلانیت در جامعه مدرن است. در میان نظریه پردازان جامعه شناسی ماکس وبر،بیش از همه به توضیح و تبیین این عقلانیت مدرن پرداخته است.

نظریه ماکس وبر

وبر جامعه شناسی را علم فراگیر کنش اجتماعی می دانست.او در وهله نخست،به لحاظ نظری به این نکته توجه داشت که افراد در ارتباط های متقابل خود با یکدیگر،درون بافت مشخص تاریخیفبه کنش های خود معنایی ذهنی یا اعتباری می بخشند.منظور وبر از کنش،رفتار معنادار و هدف مند است.برای او بررسی جامعه فتجسم بررسی کنش اجتماعی انسان ها بود.(دیلینی،1391:204)

وبر به تشخیص چهار نوع کنش معنادار اجتماعی می پردازد که تفاوت آن ها در درجه معناداری شان و بنابراین در درجه عقلانیت شان است .

1.      کنش سنتی : راعادات فکری مرسوم یا به تعبیر وبر « گذشته ازلی » هدایت می کند . مثال برای خانوادهای حضور در دانشگاه مرسوم است و یا قسمت اعظم کنش های روزانه که مردم به آن ها عادت کرده اند به این نوع کنش نزدیک است . 2- کنش عاطفی : مبتنی بر حالات حسی شخص است ، نه سبک و سنگین کردن عقلانی اهداف و راههای رسیدن به آن ها . مثال شخصی صرفا  به این علت که دوستش در مدرسه ای ثبت نام کرده است ، آن مدرسه را برای تحصیل برمی گزیند ، می تواند نمونه ای از کنش عاطفی باشد . 3- کنش مبتنی بر ارزش : کنشی است که تلاش برای دست یابی به یک هدف ممکن است به خودی  خود عقلانی نباشد ، اما راه های دنبال کردن آن عقلانی باشد . مثال این مورد فردی است که به امید رسیدن به « رستگاری ابدی » از آموزه یک پیامبرپیروی یا به شیوه ای خاص زندگی می کند . 4- کنش عقلانی مبتنی بر هدف : که  می توان آن را همان« تفکر فن سالارانه » دانست ، عبارت است از کنشی که در آن ، راه های دست یابی به یک هدف مشخص به طور عقلانی انتخاب می شوند . مانند دانشجویی  که به امید دستیابی به شغلی جهت تامین امنیت مالی به دنبال مدرک دانشگاهی می رود.(همان،206)

تحلیل فیلم

عقلانیت هدفمند

علوم و فناوری در سال های آینده آن چنان پیشرفت کرده است که سیستم عامل ها و نرم افزارهای گوناگون جای گزین هرگونه ارتباط میان فردی به شکل سنتی خود شده است؛سیستم عامل های هوشمند به یاری رسانی در انجام امور روزمره برای سرعت بخشیدن به کارها در حداقل زمان ممکن مشغول هستند و به معنای واقعی کلمه دهکده کوچک جهانی را ایجاد کرده است.

عقلانیت ارزشی

این نرم افزارها و سیستم های هوشمند علاوه برانجام حجم بسیار زیادی از کارها در حداقل زمان ممکن برای صاحبان خود نقش مشاور و راهنما را در زندگی خصوصی نیز برعهده دارند،این نوع عقلانیت را برخی از گروه ها نمی پذیرند و اغلب درعرف فرهنگی جامعه پذیرفتنی نیست،تاثیر ارزش ها بر اهداف و ارزش های کنش گر بدون توجه به عمومیت آن از ویژگی اصلی این نوع عقلانیت است.در جامعه مدرنی که در فیلم به نمایش گذاشته شده (تئودور و امی)نیز از گفتن آن واهمه دارند.

عقلانیت عاطفی

در جریان جدا شدن تئودور از همسرش، او در مواجه با یک تبلیغ از فضای مجازی با سیستم عامل هوشمند(سامنتا)آشنا می شود که در ادامه فیلم شاهداین هستیم که تئودور به سامنتا (سیستم عامل مجازی هوشمند) علاقه مند می شود.از عواملی که در فیلم بر تصمیم کنش گر در این نوع عقلانیت موثر است می توان به این موارد اشاره کرد: صدای خش داری که سامنتا به عنوان یک سیستم عامل هوشمند دارا است هرچه بیشتر او را به یک انسان شبیه می سازد.سامنتا تمام احساسات و کارهای انسانی مانند دویدن،خندیدن،هیجان،خشم ولذت و.... را به واسطه تئودور تجربه می کند،کنش های آگاهانه کنش گران(تئودور و سامنتا) و کسب تجربه اجتماعی شدن،عقلانیت عاطفی تئودور را برای پذیرش سامنتا به عنوان یک مصاحب شبه انسانی فراهم می­آورد.

عقلانیت سنتی

این نوع عقلانیت در جوامعی رایج است که بیشتر امور بر اصول و احکامی که در گذشته وجود داشته انجام گرفته و دارای ارزش تلقی می شود و ملاک صحت کنش،انجام آن سنت های متعارف در جامعه است.در فیلم تئودور که از عقلانیت سنتی رایج در جامعه تخطی کرده و به عنوان یک سنت شکن عاشق یک سیستم عامل شده است ود رمقابل همسرسابقش د راعتراف به این عشق مورد مواخه و بازخواست قرار می گیرد اما او از کنش گری خود دفاع کرده و سامنتا را دارای خصایص انسانی و احساسی می داند.

سامنتا سیستم عامل هوشمندی است که در مدت کوتاهی با سرعت پردازش گری بالایی که دارد به مطالعه هرچه بیشتر درمورد انسان ها بطور عام مانند خواندن فلسفه و موسیقی و با مراجعه به حافظه رایانه و مطالعه نامه های تئودور به طور خاص می پردازد و به بخشی از زندگی بیرونی او نظم و سامان می دهد همچنین به اومشاوره داده و بهترین راه حل ها را پیش روی تئودور قرار می دهد،بنابراین سامنتا با انجام این کنش ها اطمینان تئودور را به خود جلب می کند طوری که در مورد زندگی خصوصی خود نیز با سامنتا به مشورت می پردازد.همان طور که در عقلانیت ارزشی بیان شد این نوع ارتباط در جامعه پذیرفته نیست اما در ادامه شاهد جامعه پذیر شدن این نوع مدرنیته توسط افراد هستیم بطوری که همکار تئودور او را به همراه سامنتا برای تفریح خارج از شهر دعوت می کند که نشان از تغییر ارزش های اجتماعی در جامعه ای است که از سنت به مدرنیته رو به تکوین یافتن است.

تئودور مدام تکرار می کند که در رابطه اش با سامنتا هیجان و شور جدیدی راکشف کرده، اما مخاطب چنین شور و هیجان جدیدی را هیچ گاه در نظم جدید زندگی تئودور حس نمی کنیم، حتی آن گاه که به شکلی آشکار به انجام کنش های آگاهانه تحت تاثیر فضای مجازی که به او القا می کند، به جست و خیز می پردازد. بنابراین مدرنیته ای که تئوودور در آن قرار دارد، راه جدیدی را پیش روی او باز کرده اما این راه هیچ تغییری در دلتنگی، بی تفاوتی، بی حالی ودل مردگی او ایجاد نمی کند. ضمن این که در شرایطی که او ابژه اندیشه ی فضای مجازی قرار گرفته، خودش تبدیل به یک سوژه ی فعال نمی شود بلکه خود را درون این رابطه ی عاطفی بی هویت و بی معنا غرق می کند. بنابراین می توان گفت در سکانسی از فیلم که تئودور روی پله های مترو، در حال تماشای رفت و آمد افرادی است که هرکدام به گوشی در حال صحبت با شخصی دیگری هستند در واقع درحال تماشای جامعه مدرن در حال انفجار درون یک فضای مجازی است. فضای مجازی که محصول جهانی است که رسانه ها و جامعه ی سرمایه داری، با یاری هم آن را شبیه سازی می کنند.ضمن اینکه خود توده ی مردم جامعه نیز با تقاضای روزافزون خود، این فضای مجازی پذیرفته و و تا بی نهایت تکثیر می کنند

بررسی عقلانی تکنولوژی های موجود در تعامل با هدف غایی و همچنین بررسی عقلانی هدف با توجه به چشم اندازها و پیامدهای آن،تضادی بین مسئولیت کنش عقلانی و آزادی فردی را به وجود می آورد.تنش بین وسیله و هدف عقلانیت نفس اخلاق را به دو دسته معین تقسیم می سازد:اخلاق مبتنی بر مسئولیت شناسی و تعهد و دسته دیگر اخلاق مبتنی بر هدف غایی که وبر آن را بدلیل در نظر نگرفتن پیامدها آن را «نا عقلانیت» می نامد. این نا عقلانیت درون فیلم زمانی است که سامنتا و سیستم عاملهای دیگر تصمیم به ترک صاحبان خود می گیرندو به آنها نیز اطلاع می دهند! این تصمیم کاملا مبتنی بر عقلانیت غایی و هدفمندانه است.

نا عقلانیتی که در فرایند هر چه بیشتر عقلانی و هدفمند تر شدن سامنتا شکل می گیرد از رابطه بین وسیله و هدف و یا به عبارتی از معکوس شدن این رابطه نشات می گیرد. کنش هایی که بنا بود وسیله ای باشند برای هدفمند شدن مستقل می شوند در واقع آنچه که در ابتدا وسیله ای (سامنتا)برای رسیدن به هدف (آرامش و آسایش در زندگی) بود خود به یک هدف غایی تبدیل می شود.این معکوس شدن مشخصه تمامی جوامع مدرن است.موسسات و نهادها آنچنان عقلانی شده اند که ساختارهایی که در ابتدا به دست انسان ساخته شده بود اکنون مانند قفس آهنین او را احاطه کرده اند. بنابراین آدمی در جهان مدرنی که محصول عقلانیت او است باید با ساخته هایی کنار بیاید که عملا از کنترل وی خارج هستند.

منابع:

راودراد،اعظم(1391)جامعه شناسی سینماوسینمای ایران،تهران،انتشارات دانشگاه تهران

بنیامین انصاری نسب

 

نگاهی به فیلم الماس خونین

محیط زیست و انسان: 

 

معادن الماس در افریقا اخیرا دوباره به صدر اخبار آمده اند. تجارت غیر قانونی الماس در افریقا مساله ای است که ابعاد گوناگون و وسیعی را در بر گرفته است: از سیاستمدران گرفته تا سلبریتی ها، از شمال افریقا تا جنوب
آن، و حتی فراتر از افریقا؛ کشورهایی چون روسیه، امریکا، چین، مکزیک، برزیل، کانادا، و هر کشوری در اروپای متحد. (Institute of Human Rights, Ian Simillie, September 14th, 2010)
در ماه های اخیر تجارت غیر قانونی الماس در کشورهای افریقایی به ویژه سیرالئون، افریقای جنوبی، کنگو(هر دو کشور)، و آنگولا به بحث های روز کشیده شده اند. دادگاه جنایات جنگیِ چارلز تیلور (Charles Taylor)  رییس جمهور سابق لیبریا به جرم نقش داشتن در جنگهای داخلی سیرالئون و اهمیت وی در تجارت غیرقانونی و مرگبار الماس، اخیرا در لاهه  برگزار شد. وی متهم است که با تسلیح نیروهای ضد دولتی و شعله ور ساختن جنگ داخلی سیرالئون، به تجارت الماس در این کشور دامن زده است. در این دادگاه که حتی شخصیتهای مشهوری چون نائومی کمپل (Naomi Campbell) – بازیگر و مدل بریتانیایی- هم به آن احضار شد، جنبه های دیگری از این تجارت کثیف و مرگبار آشکار شد.
اما این تجارت خشن (rough Business) چیست؟
افریقا به عنوان یکی از معدن خیزترین مکانهای دنیا همواره مورد توجه بوده است. از دوران استعمار که کشورهای استعمارگر اروپایی متوجه افریقا شدند و سیل هجوم به آن قاره آغاز شد تا اوایل دهه 90 که با وجود استقلال کشورهای افریقایی، این کشورها همچنان محل جنگ و نزاع بر سر معادن طبیعی و ثروتهای نهفته در زیر زمین بودند. از جمله مهم ترین این کشورها که به محتوای این نوشته نیز ارتباط نزدیک تری دارد، کشور سیرالئون (Sierra Leone) است.
سیرالئون کشوری است در افریقای مرکزی که به خاطر معادن الماسش شهرت بسیاری دارد. این کشور در سالهای 99-1996 درگیر جنگ داخلی شد. در این جنگ که بین دو گروه سربازان دولتی و نیروهای غیر دولتی در گرفت الماس و معادن الماس نفش بسیار مهمی را ایفا می کردند. نیروهای غیر دولتی که با رعب و وحشت سعی داشتند مانع از حمایت و پیوست مردم عادی به سربازان دولتی شوند از روشهای خشن متعددی استفاده می کردند: از جمله بازداشتن مردم از رای دادن، تشکیل ارتش کودکان، و به کار گرفتن اجباری مردم در معادن الماس جهت استخراج الماس که مخارج تهیه اسلحه و ادامه جنگ را تامین می کرد. اینجاست که پای تیلور نیز به میان کشیده می شود. تیلور متهم است در ازای تحویل الماس از نیروهای غیردولتی سیرالئون، اسلحه و ادوات جنگی مورد نیاز برای جنگ با نیروهای دولتی آنها را تامین می کرده است و موجب ادامه جنگ و کشتار شده است. نکته تکان دهنده این است که بر اساس آمارهای بین المللی صدها هزار نفر در افریقا به خاطر جنگهای الماس کشته شدند.
خوشبختانه در حال حاضر جنگ های الماس تقریبا متوقف شده اند به جز کشور ساحل عاج (Cote d’Ivoire) که هم چنان درگیر این مساله است. هم چنین صادرات قانونی الماس در سه کشور که بیشترین خسارت را از جنگ متحمل شده اند از سر گرفته شده است: آنگولا، سیرالئون و جمهوری دموکراتیک کنگو (DRC) .در حال حاضر تلاش ها بر این است ک صادرات قانونی الماس به عنوان موتور رشد 15 کشور افریقایی به کار گرفته شود؛ 15 کشوری که الماس در آنها استخراج می شود. البته مساله تجارت الماس با وجود تلاشهای بین المللی جهت رفع و متوقف کردن آن همچنان قربانی می گیرد: در سال 2008 نیروهای نظامی زیمباوه به سوی معدن چیان الماس در این کشور آتش گشودند و 200 نفر آنها را به قتل رساندند.
البته فهم و درک مساله الماس جز با چند میدانگی حاصل نمی شود. اگر بخواهیم از دید جورج مارکوس (George Marcus) و نظریه چند میدانگی وی به مساله الماس بنگریم بدون در نظر گرفتن  زوایای مختلف آن ( یا میادین مختلف) و ارتباط آنها با یکدیگر فهم چندانی از این موضوع نخواهیم داشت. به عنوان مثال در جریان الماس در سیرالئون یک میدان، نیروهای دولتی سیرالئون هستند و میدان دیگر نیروهای غیر دولتی مسلح، هم چنین مردم عادی، معادن الماس، دولت سیرالئون، قاچاقچیان الماس، خبرنگاران مستقر در این کشور، کشورهای همسایه مثل لیبریا، سازمان ملل، کشورهای عمده مصرف کننده الماس نظیر ایالات متحده، واسطه ها و دلال ها، بانک جهانی و....... بدیهی است که درک و فهم تمامی این میدانها با هم غیر ممکن یا بسیار مشکل است و پروژه های انسان شناسی توان و قدرت اقتصادی یا حتی سیاسی مطالعه تمامی این میدانها با هم را ندارند و به ناچار به چند میدان از این میادین متعدد بسنده می کند. اما نباید این مساله را از یاد برد که چنین تحقیقی شناخت کاملی از موضع را به دست نمی دهد چون میادین ناقص شناختهای ناقصی راهم می کنند.
درباره فیلم الماس خونین 
فیلم الماس خونین(Blood diamond) ساخته ادوارد زوییک (Edward Zwick) کارگردان هالیوودی است که در سال 2006 ساخته شد. داستان فیلم در دهه 90 می گذرد. دورانی که جنگ داخلی در سیرالئون به اوج خودش رسیده بود. این فیلم درباره سولومون (با بازی دیجیمون هونسو) است که با خانواده خود در دهکده کوچکی در سیرالئون زندگی می کند. تا اینکه یکروز نیروهای غیر دولتی به دهکده آنها حمله می کنند و با کشتار زیاد می توانند سایر مردم را یه اسارت بگیرند: کودکان به ارتش کودکان فرستاده می شوند و بزرگسالان به معادن الماس. سولومن دستگیر می شود و برای کار به معدن فرستاده می شود. در حین کار در معدن سولومون الماس صورتی درشت گرانبهایی را پیدا می کند و می خواهد که آن را برای خودش نگه دارد.  او موفق می شود که الماس را مخفی کند ناگهان سرکارگر معدن وی را هنگام مخفی کردن الماس می بیند و قصد کشتن وی را می کند ولی ارتشی ها به آنها حمله می کنند و همه را به زندان می فرستند.
از سویی دیگر، دنی آرچر (با بازی لئونارد دی کاپریو) که یک سفید پوست متولد افریقا است در کار انتقال غیر قانونی الماس از سیرالئون به لیبریا است. روزی وی در حین همین قاچاق دستگیر می شود و به زندانی می افتد که سولومون و سرکارگر معدن در آن بودند. در زندان دنی متوجه راز بزرگ سولومون می شود و قصد می کند که با سولومون از در دوستی وارد شود تا بتواند در فرصت مناسب الماس را به دست آورد. ادامه فیلم تلاش سولومون برای یافتن خانواده اش و تلاش دنی برای یافتن الماس را به نمایش می گذارد.
فیلم با صراحت تمام به مساله جنگ الماس در افریقا می پردازد و از این رو محتوی صحنه های خشونت بار بسیاری است : نماهایی که به ارتش کودکان می پردازد، نماهایی که قطع کردن دست کسانی را نشان می دهد که جرمشان تنها رای دادن یا برداشتن تکه کوچکی الماس برای برآورده کردن نیازهای روزانه است و نماهایی که خشونت وصف نشدنی هردو طرف درگیر در جنگ را به صراحت به معرض نمایش می گذارد. از این رو الماس خونین فیلم خشنی است ولی نه خشونتی بی جا و بیش از حد که خشونتی که منشاء واقعی و بیرونی دارد و از درون یکی از "نامرئی" ترین کشورهای دنیا حکایت دارد.
الماس خونین فیلم تکان دهنده ای است. این فیلم به ما می گوید که که برای یک تکه الماس کوچک که ما با خشنودی و شادی تمام از آن در حلقه های ازدواج و جواهرآلات استفاده می کنیم چه خونهایی که ریخته نمی شود و چه  خشونتهایی که انجام نمی شود. برای یک تکه الماس کوچک قاره ای در جنگ و التهاب می سوزد و کم تر کسی از آن آگاه می شود. الماس هایی که با قیمتهای ناچیز از کشورهای مبداء خریده می شود و با مبالغ گزاف در سایر کشورها به فروش می رسد و در این بین تنها واسطه ها هستند که سود می کنند.

زهرا ابطحی

 

فصلنامه سینما و ادبیات

بزرگ‌ترین چالش هنرمندان در دنیای سرعت, یافتن راهی است برای جذب مخاطبی که فرصت دیدن و تامل بر اثر هنری را ندارد. هنرمندانی مثل کریستوفر نولان و دیوید فینچر با سرعت بخشیدن به ریتم روایت سعی می‌کنند آن را با زندگی مخاطب هماهنگ کنند, فیلمسازانی مثل میشائیل هانکه و تئو آنجلوپلوس که منتقد سرعت در سینمای هالیوود هستند, از این بازی کناره گرفته‌اند و سینمای نخبه‌گرای خود را شکل داده‌اند. اما گروه مورد نظر ما با جلب مشارکت مخاطب و ساختن جهانی مشترک با وی, مخاطب را در تولید اثر هنری سهیم کرده‌اند. نتیجه این مشارکت در آفرینش اثر و جهان مشترک هنرمند و مخاطب در سطرسطر این شماره -پنجاهمین شماره سینما و ادبیات- پیش روی شماست.
وس اندرسن و سینماگران هم‌نسل‌اش جهانی ویژه خلق می‌کنند؛ دنیایی کاملاً‌ شخصی که با بهره‌گیری از تسلطی که بر ادبیات و فلسفه و سایر هنرها دارند، و به یاری مهارت‌های فنی و روانشناختی, در عین شخصی بودن به دنیای مخاطب راه می‌یابد؛ دنیایی که مخاطب در اطراف خود یا در رویاهایش دیده و به نظرش آشنا می‌آید. همین نشانه‌های آشنا هستند که موجب توقف و تعمق او در اثر می‌شوند؛  در جهان جدید مهمان و میزبان دست در دست هم به خلق زندگی می‌‌پردازند. راهی در امتداد راه موج نو دهه‌های ۶۰ و ۷۰٫  اگر در سینمای هال هارتلی با روایت مینی‌مال و ساختار هجو‌آلود خاص و زبان قطعیت‌گریز پست‌مدرن روبه‌رو بودیم, در آثار وس اندرسن با موعظه‌ای ساده و صریح رودر‌روییم که با زبانی کودکانه در دنیای رنگ و نور, افسانه‌پردازی می‌کند و مخاطب نشانه‌های کودکی خود را در آن باز می‌شناسد. موضوع جهان آشنای مخاطب وقتی که به رویاها مربوط می‌شود پیوند می‌خورد به عاشقانه‌ها و ملودرام‌ که موضوع سینمای ایران در این شماره است. همان‌طور که در مقاله‌ای از اریک بنتلی نقل شده «ملودرام, ناتورالیسم زندگی رویایی است». حسن فتحی فیلمساز محبوب کشورمان که استاد خلق عاشقانه‌های ایرانی است در میزگرد این شماره می‌گوید دنیای عاشقانه در آثارش برای مخاطب آشناست زیرا اغلب مردم در نوجوانی آن را به نوعی تجربه می‌کنند و از همین‌جاست که با جهان فیلم ارتباط برقرار می‌کنند. در سینمای امریکا ملودرام اما قبل از آنکه به عنوان ژانر فیلم مطرح باشد, به عنوان بستری برای ارائه تعاریف از عناصر محتوایی سایر ژانرها وجود داشته است. به همین دلیل هم هست که آثار منتسب به این گونه تا این حد گسترده است. به ویژه در سینمای ایران نادرند فیلم‌هایی که به ملودرام پهلو نزنند. هر فیلمی که با به کارگیری نور و رنگ و موسیقی به رویاها, عواطف یا روابط خانوادگی بپردازد ملودرام است.
غیر از رویاها, در جهان برساخته و شخصی مولف, گاهی هم اشیای آشنای پیرامون خود را می‌بینیم. موضوع بخش ادبی این شماره یعنی نقش اشیا در روایت نیز در همین‌جا به جوهره این شماره پیوند می‌خورد. اشیا صرف‌نظر از کاربردی که در جهت واقع‌گرایی داستان, نماد یا آشنایی‌زدایی در روایت دارند, نقش اساسی در به‌وجود آوردن فضای داستان ایفا می‌کنند. با بهره‌گیری از همین فضاست که هنرمند مولف موفق به ساختن جهانی می‌شود که مخاطب عناصر آشنای خود را در آن می‌جوید. در بخش سینمای مستقل, این بار سراغ شانتال آکرمن رفته‌ایم؛ فیلمساز تجربی و آوانگاردی که لقب «دختر سینما» به او داده‌اند. آکرمن صرف‌نظر از آثار متفاوت‌اش شخصیت و زندگی جذابی داشت و در فیلم‌هایش ردی از زندگی شخصی‌اش بر جای می‌گذارد. توجهتان را به فرازی از نوشته او که در این شماره آمده است جلب می‌‌کنیم؛ در این نوشته می‌بینید که آکرمن چگونه از جذابیت‌های تبار لهستانی خود و میدان پوشکین در کنار دیدنی‌های امریکایی, جاز و جین آبی‌رنگ سخن می‌گوید:
«در مسیر ادبیات نیز, چشم‌اندازهای بی‌پایان و اسب‌های پاسترناک را شاهدیم و اشک‌ها و چای چخوف را, و خیر جاخوش کرده در دل شر داستایوفسکی را.»
قبل از پرداختن به موضوع رمان خاورمیانه که در این شماره به رمان عرب اختصاص یافته, دعوت‌تان می‌کنیم به بخش ادبیات نمایشی این شماره که مربوط است به تئاتر- فیلم «سالومه و دکتر کالیگاری» کار امین اصلانی. ترکیبی از چهار اثر کلاسیک ماراساد (۱۹۶۳) اثر پیتر وایس, سالومه (۱۹۸۳) اثر اسکار وایلد, فاوست (۱۸۳۲) اثر گوته و فیلم صامت کابینه دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) اثر روبرت وینه.
مفهوم کالیگاریسم که در مقاله‌ «درد به روایت لذت» مورد بحث قرار گرفته در واقع اشاره دارد به بهره‌برداری حزب نازی از موقعیتی که به وسیله حزب کمونیست به وجود آمده بود و مشکلاتی که در اثر گسترش فرهنگ روستایی در بین مردم تحقیرشده آلمان پدید آمده بود و درشت‌نمایی فاصله اقتصادی شهر و روستا مردم را به نزاعی یهودستیزانه کشاند. شارلاتانیسم از این قضیه بهره‌برداری کرد و با کنار کشیدن روشنفکران جمهوری و‌ایمار, فاشیسم توانست فاجعه جنگ دوم را رقم بزند. در مقاله «هنر آوانگارد و ساختار چندرگه‌ای» به نقد علمی ساختارهای هایبرید و چندزبانه و خصوصاً‌ نحوه به‌کارگیری نشانه‌های آشنا پرداخته شده است؛ آثاری که پیشتر از سینما در ادبیات پدید آمدند. آثاری که در آنها قطعات متفاوتی از متن‌های متفاوت و گاهی با زبان‌های متفاوت وارد شده‌اند، نه تنها ژانرهای مختلف ادبی که با زبان‌های متفاوت.
آیا خاورمیانه از نظر اجتماعی در شرایطی است که روزی در امریکای لاتین وجود داشت؟ آیا گمراهی‌هایی که در سرزمین الدورادو  به جنگ‌های داخلی و قاچاق مواد مخدر و از بین رفتن هزاران هزار انسان منجر شد این بار در منطقه ما به صورت جنگ فرقه‌ای, مصرف‌زدگی و نگاه عشیره‌ای بروز خواهد کرد؟ آیا آنچه امروز برسر شهروند یمنی و سوری می‌‌آید قرار است فردا کرد و عرب و پشتون را هم مبتلا کند؟ وظیفه هنرمندان, نویسندگان و روزنامه‌نگاران در این زمانه چیست؟ آیا همان‌گونه که در امریکای لاتین بحران‌های اجتماعی به زایش در ادبیات و هنر و ایفای نقش نویسندگان منجر شد در خاورمیانه هم روزی اصحاب ادبیات و هنر نقشی فراتر از شیدایی و سودازدگی بازی خواهند کرد؟ در این بخش گفت‌وگویی اختصاصی داریم با سعود السنعوسی نویسنده کویتی  و خالق رمان «ساقه بامبو» و رمان توقیف‌شده‌ی «موش‌های مامان حصه» که در آن به تفصیل چالش‌های اصلی کشورهای جنوب خیلج فارس؛ همزیستی ثروت و مصرف‌زدگی در کنار فقر و غربت و ارتباط آن با رشد گروه‌های الحادی، امکان فروپاشی و بروز جنگ‌های ویرانگر داخلی و فرقه‌ای به بحث گذاشته شده است.
«آشوب و فتنه وقتی بیاید زودتر از آنچه فکرش را می‌کنیم به وقوع خواهد پیوست‌… ما عملاً‌ داریم جنگ‌های به تعویق‌افتاده‌ای را تجربه می‌کنیم… همگی داریم در یک بی‌بصیرتی همگانی به سر می‌بریم…»
انتشار رمان زینی برکات نوشته جمال غیطانی در ایران، بهانه‌ای است برای یادداشتی که با عنوان تبارشناسی سرکوب در این بخش تقدیم شده است.
فهرست شماره
سینمای جهان
زندگی و آثار وس اندرسن با نگاهی به تاریخچه سینمای معاصر امریکا/ فاصله‌گذاری از نزدیک/ همایون خسروی‌دهکردی
گفت‌و‌گو با وس اندرسن درباره هتل بزرگ بوداپست/ شخصیت‌هایم در جهانی که می‌سازم زندگی می‌کنند/ ترجمه: بهروز سلطانزاده
استوار یا معلق/ شاهپور شهبازی
زوایای دید: هتل بزرگ بوداپست و جهان‌ِ وس اندرسن/ ترجمه: مهدی جمشیدی
مروری بر «گروتسک» در آثار وس اندرسن/ اسلحه‌ای که شلیک نمی‌شود/ علی فرهمند
سینمای وس اندرسن: مونتاژ به مثابه شکلی از سرکوب مازاد تصویر/ جوشا گوچ/ ترجمه: مهدی ملک
تننبام‌های سلطنتی: شکوهمندی کمرنگ‌شده/ رامین اعلایی، برنا حدیقی
هتل بزرگ بوداپست/ در رویای دوران سپری‌شده/ ترجمه: شهریار خلفی
وس اندرسن، یک سبک‌شناسی مختصر/ جادوی فرم/ مسعود حقیقت‌ثابت
قلمرو دال‌ها/ جاوید معظمی
ایده‌های کودکانه و ضدروایت‌های نهیلیستیک/ مهدی امیدواری
فیلم‌ها و احساس‌ها
چرا شانتال آکرمن مهم است/ ترجمه: سعیده طاهری، بابک کریمی
پلان به مثابه گرانیگاه/ ترجمه: محمدرضا شیخی
«ژان دیلمن»: دو نقد/ ترجمه: علی کرباسی
درباره‌ی «قرار ملاقات‌های آنا»/ چهره‌ی زن‌ِ هنرمند در جوانی/ سعیده‌طاهری، بابک کریمی
نگاهی به «تمام شب» شانتال آکرمن/ سفر به «درون» شب/ آبین فروتن
درباره‌ی شرق/ شانتال آکرمن/ ترجمه: محمدرضا شیخی
سینمای ایران
نشانه‌ها و مولفه‌های ملودرام در سینمای ایران در نشست ناهید طباطبایی، نیکی کریمی، حسن فتحی، جواد طوسی
ملودرام؛ از شخصیت‌های رقت‌انگیز تا سرگذشت‌های عبرت‌‌آور/ عباس بهارلو
اشک‌ها و خنده‌ها/ تهماسب صلح‌جلو
ملودرام یعنی داگلاس سیرک/ پرویز نوری
مروری بر شکل‌گیری ملودرام در فیلمفارسی/ رادیو، آواز، سینمای مصر و«شرمسار»/ فریدون جیرانی
نگاهی به ملودرام در سینمای ایران/ ما کلاً ملودراماتیکیم/ محمدعلی سجادی
کمی بیشتر «آه»…/ نیوشا صدر
بازخوانی ملودرام در سینمای ایران/ گذار به سوی تراژدی مدرن/ رامتین شهبازی
کالبدشکافی یک پدیده: ملودرام ایرانی/ آرش خوشخو
درباره‌ی ملودرام/ فریاد که جز اشک شب و آه سحرگاه/ امیر عربی
تجربه‌ی ناتمام «شهرزاد»/ میرعلیرضا میرعلی‌نقی
تناقض ایدئولوژیک در فیلم «هیس… دخترها فریاد نمی‌زنند»/ سکوتت را فریاد کن/ محمد هاشمی
اکران و اکنون
گفت‌وگو با با روبرت صافاریان/ «ناهید» زنی بلاتکلیف یا قهرمانی فمینیستی؟/ بهزاد وفاخواه
این زن بی‌وقفه می‌جنگد/ آزاده جعفری
وفور ملودرامهای اجتماعی/اشکان رسولزاده
شعر و داستان
دو شعر از ضیاء موحد
اشیا/ دونالد هال/ ترجمه: احمد اخوت
آکاردئون/ الکساندار همون/ ترجمه: احمد اخوت
ادبیات
نقد و بررسی
جهان به روایت اشیا
به سکوت اشیا گوش کنیم/ نقش اشیا در ادبیات داستان با حضور محمود حسینی‌زاد، حسین پاینده، حسین سناپور
اشیا جان دارند، فقط باید بیدارشان کرد/ احمد آرام
علم‌الاشیاء/ احمد اخوت
چرخی در خرت‌وپرت‌های داستان/ با گوشه‌چشمی به داش آکل هدایت/ کورش اسدی
از اولویت اشیا/ محمود حدادی
درباره‌ی اشیای جادویی بورخس/ جادوی «ظاهر»/ علی خدادادی
غیاب معنا در الگوهای زبان/ ابوتراب خسروی
اشیا زداینده‌ی آشنایی/ سهیل سمی
چیزکی از چیزها/ عنایت سمیعی
انتخاب شیء داستانی/ عباس عبدی
اتاق جیکوب/ ترجمه: مهدی غبرائی
داستان با حضور اشیا/ محمد کشاورز
رمان نو و نقش اشیا/ ترجمه: خجسته کیهان
استفن مالارمه و شیئیت شعر/ فرهاد محرابی
نه آنی که تو فکر می‌کنی…/ شیوا مقانلو
فشارسنج فلوبر از چشم بارت و رانسیر/ عقربه‌ی ویرانی/ ناصر نبوی
*مطالب این بخش بر اساس حروف الفبایی نام نویسندگان و مصاحبه‌شوندگان تنظیم شده است.
کتاب
گفت‌وگوی اختصاصی با سعود سنعوسی رمان‌نویس کویتی درباره رمان عرب و تحولات منطقه/ عظیم طهماسبی/ ترجمه: مریم اکبری
به بهانه انتشار رمان زینی برکات ترجمه رضا عامری/ تبارشناسی سرکوب/ ماجد تمیمی
غیطانی از نگاه غیطانی/ رضا عامری
مروری کوتاه بر رمان «واحه‌ی غروب» نوشته بهاء طاهر/ روانشناسی قهرمان جعلی/ رحیم فروغی
مطالب آزاد
انقلاب ایران و زبان شاعرانه/ امیر احمدی‌آریان
ادبیات نمایشی
درباره فیلم‌-تئاتر سالومه و دکتر کالیگاری/ هنر آوانگارد و ساختار چندرگه‌ای/ دکتر احمد الستی
گفت‌وگو با امین اصلانی به بهانه چاپ کتاب کالیگاریسم/ جست‌وجویی در ریشه‌های فرهنگی-هنری مفهوم «کالیگاریسم»/ مالک خواجه‌وند
درد به روایت لذت: نگاهی به «سالومه و دکتر کالیگاری»/ ناصر فکوهی
زیباشناسی اندیشه در فضای عدم قطعیت/ محسن خیمه‌دوز
فیوژن
شوالیه‌ها از دریچه سینما
شوالیه سرگردان: آنتونی مان و ال سید/ حامد عزیزیان
در جست‌وجوی خون‌ِ مسیح: روبر برسون و لانسلو دولاک/ حمید باقری
 
این مطلب در چارچوب همکاری رسمی انسان شناسی و فرهنگ و مجله ادبیات و سینما منتشر می شود

 

مخاطبین Frozen چه کسانی هستند؟

بسیار ساده انگارانه است اگر انیمیشن Frozen را تنها ویژه نوجوانان بدانیم. درونمایه عشق که در این انیمیشن به شکلی مبسوط و از زوایای متعدد مورد بررسی قرار می گیرد دایره مخاطبان این انیمیشن را از بزرگسال تا شعاع کودکان بالای پنج سال گسترش داده است. از سوی دیگر تأکید ویژه این انیمیشن بر نقش کلیدی پدر و مادر در درک درست مفهوم عشق نزد کودک، سبب می شود تماشای این انیمیشن به شدت به بزرگسالان پیشنهاد شود.

ارزش این انیمیشن در شناخت و درک متقابل کودک و والد از هم، در کجاست؟

1.      برای بزرگسالان امروز کلمه و مفهوم عشق همچون بسیاری مفاهیم انتزاعی انسانی به کلمه ای کلیشه ای و دیرهضم تبدیل شده است. «بزرگسال امروز» آنقدر خیانتها و بیوفائی ها و رنگ و پوست عوض کردنها را در عشق دیده؛ آنقدر نابودی عمیق ترین و صادقانه ترین عشقها را توسط و تحت تأثیر واقعیات روزمره و پیش پاافتاده به چشم خودش دیده که دیگر کمترین اعتمادی به این واژه ظاهر فریب ندارد. برای بیشتر بزرگسالان، عشق منحصر و متعلق به رؤیاهای خوش دوران نوجوانی ست. تأثیر منفیی که «نگاه عاشقانه» در زندگی  بی رحم ماشینی و پول محور بیشتر بزرگسالان امروز داشته به قدری بیشتر از منافعش بوده که بیشتر آنها ترجیح می دهند تا آنجا که ممکن است کودکان و نوجوانانشان را از این مفهوم فرانسانی دور نگاه دارند. به عقیده برخی، عشق خطرناک ترین و گمراه کننده ترین ابزاری ست که می توان در اختیار کودک و نوجوان گذاشت تا او بتواند با آن در زندگی وحشی اما به شدت واقعی امروز با کمترین هزینه و تاوانی زندگی کند. انیمیشن Frozen  به طور صریح و روشن به مقابله با چنین نگاهی می رود. عشق در همه اعصار و تاریخ بشر امری حیاتی بوده و هست و حتی امروز این الزام بیشتر هم شده است. و انیمیشنFrozen  برای اثبات این ادعای بزرگ، راه سختی در پیش دارد و خوشبختانه در بیشتر جاها در تحقق این مهم موفق است.

2.       دو خواهر با یک تفاوت بزرگ؛ یکی شان به شدت معمولی و دیگری به شدت خاص و عجیب! این تفاوت آشکار، سبب جدایی و فاصله روزافزون دو خواهر می شود. «السا» خواهر بزرگتر واجد قدرتی جادوئی و مادرزادی در دستانش است. دستان او با هر چیز تماس بگیرند یا به هر چیز اشاره کنند آن را به یخ تبدیل خواهند کرد. این «یخ زدگی» غیرقابل مهار و خطرناک، این استعداد ناخواسته و بدون استفاده، سبب           می شود تا پدر و مادر مرتکب اشتباهی شده؛ السا را از دنیای پیرامون از جمله خواهر کوچکترش «آنا» جدا کنند.  سکانس «حادثه در بازی دو خواهر کم سن و سال» اشاره به بحران اصلی انیمیشن است. هنگامی که السای کوچک با قدرت جادوئی اش برای خوشحالی خواهر کوچکترش آنا، مدام برف و یخ می سازد؛ ناگهان پایش بر روی یخ لیز سر می خورد. نتیجه این لغزش ناخواسته، اصابت پرتو جادوئی دستان السا به سر آناست. طره ای از موهای آنا در اثر این حادثه سفید می شود. و او بدین شکل، به صورتی نمادین و واقعی صاحب جزئی از یخ زدگی حال و آینده خواهرش السا می شود.(طره مو آنا نقره ای رنگ می شود.)

3.       ظرافتی کهFrozen  واجد آن است از همینجا آغاز می شود؛ بر سر «عشق والدین به فرزند» چه آمده؟ آنها چرا باید دختر بزرگشان را به خاطر قدرتی خارق العاده محکوم به تنهایی کنند؟ آیا همین تصمیم نابه جا زمینه ساز گسترش یخ زدگی به قلب و جان و روح السا نمی شود؟ تمرکز ظاهری انیمیشن Frozen  بر دختر کوچکتر-و البته معمولی- داستان است. قهرمان ظاهری این داستان اوست. این اوست که باید مشکل گره اصلی زندگی خواهرش را حل کند. به موازات رشد سنی دو خواهر و با فاصله گرفتن بیشتر و بیشتر آن دو، دومین عشقی که در این داستان حضورش را کمرنگ و محو شده می بینیم «عشق خواهری»ست. در روزهای پر التهاب نوجوانی آنا این نیاز بزرگ را مهار زده؛ او که با تمام وجود خواهان ارتباط با خواهر بزرگش است از اینکه همیشه پشت در بسته اتاق آلسا عز و التماس کند خسته شده است. السا برای او تنها یک خاطره شیرین کودکی بیش نیست. خاطره ای که بازهم با دخالت بزرگسالان نصف و نیمه مانده است. خاطره ای نیمه واقعی از باهم بودن دو خواهر و حذف واقعیت جادوئی بودن دستان السا، یعنی حذف دانستن علتی که پدر و مادر به دلیل آن دو خواهر را از داشتن همدیگر محروم کرده اند.

4.      در ادامه انیمیشن،  پدر و مادر؛ پادشاه و ملکه سرزمین «آردن» بار دیگر-این بار ناخواسته و غیر عمدی- آخرین تأثیر خود را بر دو خواهر می گذارند. پادشاه و ملکه در یک سفر دریائی غرق شده و می میرند! نکته جالب، بررسی تأثیر مرگ پدر و مادر بر حالات و سرنوشت دو خواهر است. این مرگ نه تنها تأثیر منفی و عمیقی بر السا و آنا ندارد بلکه سبب می شود تا دو خواهر بخت تغییر سرنوشت محتوم خود را پیدا کنند. بخت ورود به دنیایی که تا پیش از این، از پا گذاشتن به آن منع می شدند. پادشاه و ملکه آنقدر درگیر خود و اموراتشان بودند که تنها «نبودنشان؛ نبودن دائمی شان(مرگ)» می توانست فرصتی برای رویارویی با زندگی واقعی را به دختران بدهد. Frozen   در اینجا زنگ خطر به جایی را بیخ گوش پدر و مادرها به صدا در می آورد.

5.       اما «عشق به جنس مخالف» همان عشق سومی ست که در این انیمیشن به عنوان جایگزین دو عشق پنهان ابتدائی یعنی عشق والدین به فرزندان و عشق خواهرانه معرفی می شود. فقدان دو عشق بزرگ در زندگی آنا سبب می شود تا او آرزوی عشق سومی را داشته باشد. آنا غرق در تنهائی آرزوی رسیدن مرد رؤیاهایش را دارد. مردی که بتوان در اولین نگاه عاشق او شد. مرگ پادشاه و ملکه، ناگزیر به سلطنت رسیدن دختر بزرگتر (السا) را به همراه دارد و به تبع آن باز شدن دروازه های قصر به روی مردم شهر! آنا در همان گام نخست مرتکب خطایی -که براحتی قابل پیش بینی هم هست- می شود. او یک روزه عاشق شاهزاده ای خوش سیما و خوش رفتار از کشوری بیگانه؛ به نام «هانس» که برخلاف نامش اصلاً هم صادق نیست؛ شده و با او قرار ازدواج می گذارد. این اشتباه آنا و اصرار او به انجام آن سبب به دردسر افتادن ملکه جدید(السا) می شود. السا که می خواهد آنا را هشیار کرده و او را از تصمیم عجولانه اش منصرف کند؛ ناخواسته در موقعیتی قرار می گیرد تا پیش چشم همه مردم شهر از قدرت جادوئیش استفاده کرده و همه چیز را تبدیل به یخ کند. راز دستان خارق العاده السا در بد موقعیت و بد جائی، پیش همگان فاش می شود.

این انیمیشن تأمین کننده کدامین نیازهای کودک یا والدین است؟

1.      تعلیق و معما. مخاطب همان اوائل انیمیشن می داند که «کریستف» پسرک یخ فروش و یاریگر آنا در مسیر جستجوی السا(پس از برملا شدن راز دستان یخی) عشق واقعی آناست. اما وقتی کریستف به خاطر زنده ماندن آنا؛ او را به قصر بازمی گرداند تا شاهزاده هانس او را در آغوش گرفته و با بوسه خود طلسم یخ زدگی را بشکند. مخاطب در تعلیق «عشق به تأخیر افتاده کریستف و آنا» حیران می ماند. تعلیق دوم جائی ست که پس از خیانت هانس به آنا؛ مخاطب شاهد تلاش کریستف برای رسیدن دوباره به آنا و بوسیدن اوست. آنا نیز همه تلاشش را می کند تا خود را به کریستف برساند. همه این تلاشها در میان توفان برف انجام      می گیرد. رسیدن دو عاشق و معشوق علی رغم دشوار بودن شرایط، بسیار محتمل است. این پیش بینی مخاطب هم نزدیک به تبدیل شدن به واقعیت است که در چرخشی درخشان، آنا در موقیت انتخابی بزرگ قرار می گیرد. این بار بین انتخاب دو عشق واقعی و نه دروغین! عشق به پسری که حاضر شده از جانش هم برای او بگذرد و عشق به خواهری که از کوچکی دوست دارش بوده است. در لحظه ای که هانس بیرحمانه خبر دروغین مرگ آنا را با السا می دهد؛ توفان – که از درون السا نیرو گرفته- به یکباره فرو می نیشند. آنا در آخرین لحظات زندگیش دو عشقش را در دو مسافت مساوی از خودش می بیند. به سمت کدامیک برود؟ آنقدر که موقیت انتخاب آنا غافلگیرانه هست؛ انتخاب او دور از ذهن نیست. آنا السا را انتخاب می کند و با قرار دادن جسم یخ زده خود میان او هانس، مانع فرو آمدن شمشیر هانس بر سر السا               می شود.

2.       پویائی و هیجانهای مثبت! حادثه های پی در پی؛ چه به قصد شوخی چه در اثر «به خطر افتادن شخصیت های محبو» اتفاق بیفتند؛ برای مخاطب جذابند. حادثه واجد حرکت؛ ظرفیت شوخی و البته عنصر غافلگیری ست. Frozen  مملو  از چنین حادثه هایی ست. سکانس برخورد اول آنا و شاهزاده هانس در قایق و سقوط هانس در آب، حرکت شبانه آنا و کریستف در میان جنگل برفی و حمله گرگها به آنها، صحنه حمله غول برفی به کریستف آنا و «اولاف آدم برفی» و دیگر صحنه های فراوان مشابه.

3.      شخصیتهای جذاب این انیمیشن-به خصوص برای مخاطب کودک- به احتمال زیاد اولاف آدم برفی، گوزن و «ایرن» ها خواهند بود. اولاف که همان آدم برفی دست ساز دو خواهر در زمان خردسالی شان است؛ به خاطر خروجش از دنیای ذهنی دو خواهر و زنده شدنش توسط السا، عشق عجیبش به تابستان و همچنین جدا شدن اجزاء بدنش که قابلیتهای دیداری و شنیداری زیادی را ایجاد کرده می تواند برای هر مخاطبی جذاب باشد. ایرن ها نیز همینگونه اند؛ آنها که در واقع سنگ هستند بامزه و پرشگفتی اند. سنگهای پر خزه ایی که دوست آدمهای تنها و درمند هستند.

پاسخ به نگرانی هایی که والدین احتمالاً پس از تماشای Frozen به آنها دچار می شوند؟

1.      قدرت جادوئی «السا» و این تصور که جادو دور از واقعیت است و حتمی سبب بال و پر گرفتن باور به خرافات در نزد کودک و نوجوان خواهد شد! این نگاه نخ نما را نه تنها والدین، که بیشتر بزرگسالان، نسبت به افسانه ها و اسطوره ها که به زعم آنها فقط به درد سرگرم کردن کودکان می خورد؛ دارند. غافل از اینکه اساطیر و قصه های عامیانه چکیده تاریخ بشر هستند؛ چکیده کشفیات و باورهای بارها محک شده و در شرایط مختلف مورد تجربه قرار گرفته شده.* ساده انگاری ست اگر قدرت دستان السا را در همان سطح آرزوهای کودکانه باور کنیم و بگوئیم قدرت السا تجسم آرزوهای اغراق شده در داشتن قدرتی خارق العاده است. اگر قدرت جادوئی السا در انیمیشن Frozen که در دستهای او خود را نشان داده قدرت خیالین نیست پس آن را          می توان به چه چیز تعبیر کرد؟ به جای حدس و گمانهای بی پایه و اساس بهتر است در خود انیمیشن پاسخ را جستجو کنیم. برای اینکار گام به گام به السا و قدرتش نزدیک می شویم: السا این قدرت را از کجا آورده؟ پاسخ انیمیشن ساده و سر راست است: این قدرت خدادادی و مادرزادی ست! جنس خاص و شاید تا حدودی ترسناک این توان و استعداد السا نباید ما را گمراه کند؛ چرا که استعداد نقاشی کردن، ساختن و ترکیب وسایل و اختراعات جدید، نواختن پیانو و ویلون همه این استعدادهای خدادادی و مادرزادی اولین نمودشان در دستان کودکان موهوب است. شاید چون ما و مردم شهر آردن از جمله پدر و مادر السا فایده و لطف وجود این استعداد خدادادی را درک نمی کنیم در نتیجه آن را باور نمی کنیم. پس عیب از استعداد یخ ساز دستان السا نیست ایراد از تجربه و باور محدود و اندک ماست. اما این همه ماجرا نیست؛ انرژی های نهفته در زندگی واقعی پیرامون ما کم نیستند. پس عجیب نیست اگر السا واجد یکی از این انرژیها باشند. Frozen  در انتهای قصه اش، استفاده موجهی از انرژی به ظاهر هولناک السا را نشان می دهد. جائی که او در میانه تابستان برای مردم کشورش استیج سرسره بازی می سازد. یا برای اولاف آدم برفی که بزرگترین آرزویش زندگی در تابستان و زیبائیهای آن است؛ ابری اختصاصی و همیشگی خلق می کند تا او آب نشود. پس برخلاف تصور کلیشه ای و سطحی آغازین، انرژی السا نه تنها عجیب نیست که بسیار محتمل و کارا و مفید هم هست.

2.      هول انگیز بودن مواجهه دو دختر با مرگ ناگهانی و همزمان پدر و مادر! مقوله مرگ از سری مسائلی ست که همواره والدین از اینکه کودکانشان را با آن مواجه کنند هراس دارند. در این انیمیشن مرگ به ناگاه بر سر والدین دو دختر فرود می آید و آنها را می رباید. چهره مرگ در این انیمیشن زشت نیست. بلکه به شدت معمولی و پیش پا افتاده است. واکنش دو دختر نیز معقول به اندازه است. پذیرش مرگ عزیزان وقتی براساس واقعیت باشد خیلی راحتتر خواهد بود. دروغ گفتن و حتی نگفتن واقعیت؛ این دو، خطر و بحران بزرگتری از خود مرگ هستند. بهترین و درست ترین رفتار در مواجهه با پرسشها و هنگام برهم خوردن تعادل کودکان و نوجوانان در مواجهه با پدیده هایی چون مرگ؛ دادن پاسخ متناسب با سطح درک و میزان اصرار او به پیگیری موضوعات مرتبط با پرسشش-در اینجا مرگ- است.**

3.      بیش از حد معمول بی باکی و جسور بودن خواهر کوچکتر «آنا» در مواجهه با خطرات! این نگرانی در نزد والدین بدیهی ست. اما آیا آنا براستی به اندازه ای که نشان می دهد بی باک است؟! جا به جای انیمیشن خلاف این اثبات می شود. اتفاقا برای اینکه تصویر بهتری از آنا داشته باشیم می بینیم که آنا جسور هست اما بیشعور نه. بی تجربه هست اما باهوش هم هست و از اشتباهاتش عبرت می گیرد. آیا آنا اعتماد بیجا      می کند؟ بله پاسخ این پرسش مثبت است و این اعتماد ضربه مهلکی به او می زند. حتی جائی که آنا به کریستف اعتماد کرده و از او می خواهد شبانه او را به قله کوه ببرد باز اعتماد بیجا می کند اما هدف اخلاقی انیمیشن درست همین است: «نمایش قهرمانی که به جای کودک شما مرتکب اشتباه می شود.» کودک شما با تماشای اشتباهات قهرمان داستان وارد آزمایشگاه امنی می شود که خودش آزمایشگر آن نیست؛ بلکه قهرمان انمیشن به جای او جسارتها و تهورات را مرتکب می شود.*** در انتهای مطمئن باشید وقتی کودکتان با نتیجه سنگین این جسارتها مواجه می شود در رفتار و تصورات خود تجدید نظری اساسی و مثبت خواهد کرد.

4.      زنده شدن اولاف آدم برفی؛ تجسم خاطرات خوش کودکی دو خواهر؛ سبب بازگرداندن مخاطب نوجوان به دوران بچگیش می شود! وجود اولاف آدم برفی صرفاً به دلیل این نیست که کفه کمیک انیمیشن با کفه دلهره و تراژدی آن برابری کند. اولاف یادگار اثبات کننده رابطه صحیح و اصلی دو خواهر است. اولاف تجسم روح پیوند دهنده دو خواهر است. به اطمینان می توان گفت اگر پدربزرگ ایرن ها خاطرات خوش – از جمله خاطره اولاف- را از ذهن آنای کوچک پاک می کرد؛ باز کردن گره سرنوشت دو خواهر به تقریب محال می شد. از سوی دیگر اولاف آدم برفی تلنگری به همه آدمها چه بزرگسال و چه کودک است. عشق اولاف به تابستان -در اوج نادانی دوست داشتنی کودکانه اش- رمز بقای عشق در این دنیا است. اولاف تجسم مجموع آرزوها، عهد و پیمانها و ثمره تلاشها و رازهای دو انسان -در اینجا دو خواهر- است. پس نه تنها زنده شدن اولاف آدم برفی، کودک ما را به بچگی اش باز نمی گرداند که باعث افزایش تجربه او و انسانی تر شدن رفتارش می شود.

ارتباط کودک شما با انیمیشن Frozen  چگونه خواهد بود؟

1.      درک کودک خردسال بسیار عمیقتر از این است که تنها صدا و تصویر را بفهمد. پرسشهای فلسفی او از این انیمیشن چه بسا- نادانسته- از نوجوانان نیز عمیق تر باشد. پرسشهائی چون: چرا آنا السا را نمی بیند؟ چرا السا در را باز نمی کند؟ السا چرا ملکه شد؟ چرا همه شهر زیر برف رفت؟ پدر و مادر آنا و السا کجا رفتند؟ السا چرا برای خودش قصر یخی ساخته؟ آنا چرا مدام یخ می زند( منظور این است که چرا یخ زدن آنا تدریجی اتفاق می افتد؟) هر کودکی بنا به تجربه و شرایط محیطی خود از Frozen  آن را به تمامی و زبان خود درک خواهد کرد. 

2.       کودکان بالای پنج سال به بالا در درک و فهم بیشتر لحظات این انیمیشن با مشکل مواجه نخواهند شد. مگر بخشهائی که انیمیشن خود پاسخ و توجیه صریح و روشنی برای آن نداده باشد. چرا آنا هیچ تلاشی برای پی بردن به دلیل ممنوعیت ملاقاتش با السا نمی کند؛ ممنوعیتی که پدر و مادرشان وضع کرده اند؟ اولین گیجی و گنگی که به احتمال زیاد کودک مخاطب Frozen با آن مواجه خواهد شد دلیل انفعال آناست. مگر نه اینکه آنا عاشق خواهرش الساست. مگر نه اینکه السا همیشه زمینه شادی و خوشحالی آنا را فراهم       می آورده؛ پس قطع یکباره ارتباط نباید برای آنا مهم باشد! چرا ما نمی بینیم آنا بخواهد دلیل منع ملاقات با السا را بفهمد؟ چرا نمی بینیم از پدر و مادرش دلیل این منع را جویا شود؟ همین نگاه نسبت به السا اما به شدتی به مراتب کمتر هست؛ چون پرهیز دلسوزانه السا از ملاقات با آنا آن هم به خاطر آسیب ندیدن آنا قابل توجیه است. اما عشق خواهری این میان چه می شود! ما تا جوانی دو دختر، هیچ تلاش و کوششی برای شکست یا دور زدن این منع نمی بینیم. و عجیب نیست اگر کودک رابطه خواهری را گنگ و مبهم         می بیند. این نکته به خصوص وقتی حائز اهمیت می شود که انیمیشن در انتها می خواهد بر این رابطه تأکید بزرگی کرده، آن را به عنوان نکته اصلی به مخاطب معرفی کند. صرف بسنده کردن به نماد «در» همیشه بسته برای کودک کافی ست تا بفهمد که این ارتباط محال و غیرممکن است؟! اگر بدانیم برای کودک محال و غیرممکن وجود و معنا ندارد؛ در این حالت، پاسخ این پرسش چیست!

3.      در رابطه با مخاطبین نوجوان، سومین ابهام مربوط به خود الساست. چرا السا تا رسیدن به سن مناسب احراز مقام پادشاهی هیچ اقدامی برای مقابله با مشکل اساسیش- دستهایی با قدرت جادوئی- که او را از همه علایق زندگیش محروم کرده نمی کند! کودک علاقه مند است شخصیت مورد علاقه اش و خصوصیاتی که او را متمایز می کند بیشتر بشناسد. پس از حادثه آسیب دیدن آنا بر اثر غفلت السا، مخاطب دوست دارد ببیند السا با استعداد عجیب و غریب دستانش چه می کند؟ در تمام سالهایی که السا پشت در بسته محبوس بوده با آن دو دستش چه می کرده؟ از آنها نفرت داشته؟ با آنها چیزی ساخته؟ آیا سعی کرده از شر آنها خلاص شود؟ این قدرت خارق العاده چه تغییری در شخصیت و رفتار او ایجاد کرده؟ و همه اینها چرا؟ انیمیشن تنها بخش کوچکی از این پرسشها را در پرش زمانی بزرگی که انجام می دهد و طی دو سه سکانس کوتاه که از کودکی به جوانی السا می رسد؛ پاسخ می گوید. انیمیشن در این گذر زمان طولانی به ما می گوید شخصیت السا عوض نشده، رفتارش کمی خوددارانه تر شده؛ از عشقش به آنا ذره ای کاسته نشده و عجیب تر از همه اینکه هنوز تکلیفش به قدرت جادوئی دستانش مشخص نشده است!!

 

سامی صالحی ثابت

 

شخصیت ریموند در مرد بارانی

آزمودم عقل دوراندیش را...
شخصیت های آسیب پذیر روانی همواره در هنر دستاویز مناسبی برای هنرمندان بوده اند تا دنیای خیالی خود را با کمک آنها شکل دهند. اینگونه حضورها شکل های متفاوتی نیز داشته اند. شخصیت ریموند در فیلم مرد بارانی نیز یکی از جلوه های حضور بیماران روانی بر پرده سینماست. ریموند در این فیلمنامه یک بیمار روانی اوتیسم است. اوتیسم را به عنوان در خود ماندگی ترجمه کرده اند. نویسندگان این فیلمنامه بسیار کوشیده اند او را در شرایطی قرار دهند تا بتوانند تمام آنچه به عنوان نشانه های این بیماری می شناسیم در اختیار مخاطب خود قرار دهند. در حدود 3/1 تا نصف افراد اوتیستیک گفتارطبیعی کافی برای مقابله با نیازهای ارتباطی روزمره شان را کسب نمی‌کنند.تفاوت در نحوه برقراری ارتباط از نخستین سال زندگی مشاهده می‌شودو ممکن است شامل : تاخیر در آغاز ، اشارات و حالات غیر معمول ، کاهش حساسیت و واکنش محیطی مناسب و طرح های صوتی که هماهنگی با محیط ندارد، شوند. اوتیسم اختلالی شدیدا متنوع ناشی از اختلال در رشد مغز است، که در دوران نوزادی بروز می‌کند ، سپس یک دوره ثابت را بدون بهبودی طی می‌کند و علایم آن تا دوره بزرگسالی ادامه پیدا می‌کند، این اختلال غالبا به شکل سکوت بروز می‌کند.اوتیسم عموما بوسیله یک مجموعه سه تایی از ویژگیها مشخص می‌شود : 1. آسیب در تقابلات اجتماعی 2. آسیب در ارتباط 3.علائق محدود و رفتارهای تکراری.
نویسندگان فیلمنامه مرد بارانی در صحنه های مختلف بر شکل رفتار ریموند تاکید می کنند و اعمال او نیز کاملا منطبق با همین رفتارهایی منطبق با علائم بالینی بالاست. - شما هم همانند نگارنده با گشت و گذاری کوتاه در اینترنت می توانید در سایت ویکی پدیا آنها را بیابید-. اما فیلمنامه مرد بارانی با برگزیدن شخصیت ریموند به عنوان یکی از قطب های داستان از یک اثر روانشناسانه صرف فراتر می رود و قدم در حیطه های نشانه شناسانه و فلسفی می گذارد.
در بحث اول برای توصیف مناسب شخصیت ریموند از نظریه کلود لوی استروس در تقابل های دوتایی کمک می گیریم. استروس زبانشناس و مردم شناس معتقد است هر فرهنگی در غرب از یک تقابل دوتایی شکل گرفته است. خوبی/ بدی، مرد/ زن، غنی/ فقیر و.... در همین شیوه خرد/ جنون نیز تقابلی دوتایی را شکل می دهند. این نشانه ها در یک خانواده اند که با سلب یکدیگر معنا پیدا می کنند. یعنی خرد از سلب جنون معنا می یابد و در این تاکید همواره واژه اول معنایی مثبت نسبت به واژه دوم دارد. شخص خردمند در جایگاهی اولی نسبت به فرد مجنون قرار می گیرد. انسان مجنون را باید در بیمارستان بستری کرد و به کمک آرامبخش های شیمیایی او را درمان کرد و این درحالیست که شخص سالم می تواند آزادانه در جامعه زندگی کند. اما معیار دیوانگی و سلامت عقل با چه معیاری تعریف می شود. این هدف اصلی حضور ریموند در فیلمنامه مرد بارانی است. ما این تقابل دوتایی را با حضور او و برادرش در کنار هم می بینیم. برادرش فرد عاقل و خردمند و ریموند یک فرد مجنون محسوب می شود. آنها از یک خانواده هستند و این نشانه ها الگوی استراوس را کامل می کند. اما با چه تعریف قطعی می توان این شخصیت ها را در این دسته بندی جای داد. منظور کنایه به نظریه استروس نیست. اما واقعا نمی توان جای چارلی و ریموند را با هم عوض کرد. آیا ریموند دیوانه است. این نکته ای است که نویسندگان می کوشند در فیلمنامه به آن دست یابند.
ریموند در آغاز نشان می دهد ذهنی بسیار منظم دارد. این نکته را می توان از رفتار او دریافت. وی زمانیکه برادرش نظم اتاقش را برهم می زند، می آشوبد و رفتارش برهم می ریزد. گریگوری کوری در کتاب تصویر و ذهن که با ترجمه دکتر محمد شهبا به چاپ رسیده می نویسد:"با کمک رفتار هر شخص می توان به تفسیر ذهن او دست یافت و بلعکس با تفسیر ذهن شخص می توان رفتار او را تفسیر کرد." این ذهن به شدت منظم هیچ جلوه بیرونی ندارد و به این دلیل که به جرم دیوانگی در آسایشگاهی محبوس است تنها زمانیکه مورد سئوال واقع می شود از این ذهن مرتب و طبقه بندی شده استفاده می کند. از سوی دیگر او می داند چگونه باید این اطلاعات را کاربردی کند و زمانیکه برادرش از او می خواهد سوار هواپیما شود به آمار سقوط هواپیماهایی که در ذهن دارد مراجعه می کند و از اطلاعات و ذهن خود برای اعلام هشدار و خطر استفاده می کند که رفتاری کاملا عقلانی است.  این صحنه را به فصلی وصل کنید که وی نام برادرش را به علت خشونت در فهرست افراد خطرناک ثبت می کند. او تا زمانیکه احساس خطر واقعی نکند دچار برون گرایی نمی شود و معمولا با سکوت به کار خود ادامه می دهد. حال در مقابل او برادرش قرار می گیرد که فردی کلاش است. ریموند را به اسارت گرفته تا ارث پدر را تصاحب کند و...
نکته جالب اینجاست که نویسندگان فیلمنامه در رفتار این دو برادر هیچ اغراقی از خود نشان نمی دهند و آن دو در یک سفر مجبور به مجاورت می شوند . رفتارهای ریموند نشان می دهد که ظاهرا سالم تر از برادرش است، اما چون او از نظر فیزیکی در ترتیب قوانینی تعریف می شود که ما به اشخاصی به عنوان بیماران اوتیسم نسبت داده ایم مجبور است که در محبس بماند. حالا اگر بخواهیم نیکی را در برابر بدی ببینیم جای ریموند و برادرش با هم عوض می شود. یعنی در برابر خرد/ جنون با  برادر/ ریموند رو به روییم، اما در نیکی/بدی با ریموند/ چارلی. پس می بینیم ممکن است دو نفر در یک جامعه در تعاریف متفاوت فرهنگی دارای معانی مختلفی از منظر شناخت طبقه بندی شوند.  پس فیلم مرد بارانی با خلق شخصیت ریموند تمام تعاریف ما را بر هم می زند و شناخت های ما را به چالش می کشد. این نیز همان بحثی است که ژاک دریدا فیلسوف پساساخت گرا در تحلیل خود از شناخت مطرح می کند. نیکلاس رویل از قول دریدا در کتابی به همین نام وترجمه پویا ایمانی می نویسد:"یک جعبه چیست؟ آیا متن درون جعبه از متن بیرون آن جداست؟]...[ و چرا ما به جای مثلا یک مربع یا یک مستطیل،به جای یک تابوت یا یک دخمه،از یک جعبه سخن می گوییم؟ سعی داریم چه چیز را پنهان کنیم؟ یا به این وسیله چه چیز پنهان می شود؟ یک جعبه چیست؟"
یکی از دلایلی که سبب می شود تا ریموند را فردی مجنون بپنداریم، عدم برقراری ارتباط اجتماعی است. در صورتیکه او می تواند با اشیاء ارتباط برقرار کند. او تلویزیون نگاه می کند و بعد تمام اطلاعات آن را در ذهن ثبت می کند. درست است که بیماران اوتیسم مدت ها بدون واکنشی به وسایل برقی خیره می شوند و نمونه ان را هم در صحنه ای که ریموند به ماشین لباسشویی خیره شده می بینیم، اما در عمل قدرت ارتباط او با اطرافش هم قابل چشم پوشی نیست. در انتهای فیلمنامه می بینیم که او سر خود را روی سر ریموند می گذارد. پس حتی ارتباط عاطفی را نیز می شناسد.
نکته دیگر مربوط به بحث نشانه شناسی اجتماعی است. نشانه شناسان معتقدند که انسان ها از طریق قراردادهایی که نشانه نامیده اند با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند. اما بیماران روانی چون در مرحله پیشا تمدن باقی مانده اند، نمی توانند این نشانه ها را دریابند و از همین رو به جهانی ذهنی و انتزاعی تعلق دارند. این مسئله ای است که در مورد ریموند هم صدق نمی کند. او نشانه ها را در می یابد، اما همچون افراد معمولی که نشانه ها را همچون امری تکراری عادی و سرسری می بینند، به آنها دقت می کند و همین دقت و عمل به کارکرد اجرایی نشانه ها سبب می شود تا جامعه را دچار لکنت نماید. فصلی را به یاد بیاورید که او با دستور توقف چراغ راهنمایی رانندگی رو به رو می شود و در جا می ایستد، اما چون دیگران عادت دارند تا مدتی بعد از قرمز شدن چراغ از آن عبور کنند، ترافیک را دچار تعلل می سازد.
فیلمنامه مرد بارانی را از جنبه های دیگری همچون علاقمندی سینمای امریکا به شخصیت های پراگماتیک نسبت به آدم های روشنفکر نیز می توان مورد بررسی قرار داد. مردبارانی از این چند منظر بسیار با اهمیت است و از همه مهمتر اینکه فیلم پس از گذشت چندین سال هنوز حرف های تازه برای گفتن دارد و همین سبب می شود با گذشت سالیان مختلف بتوان آن را از مناظر مختلف مورد بررسی قرار داد.

رامتین شهبازی

 

از شیرینیِ فانتزی تا جذابیتِ سوررئال

   در حسرتِ شُجاعتِ "عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی!"

 

«تنها تفاوتِ من با دیوانه‌ها، این است که من دیوانه نیستم!» *سالوادور دالی*

نه گیلگمش خوانده‌ام، نه مهابهاراتا، نه افسانه‌های شاه آرتور، نه شاهنامه، و نه هزار و یک شب که البته باعثِ افتخار که نیست، شاید سببِ سرافکندگی هم باشد آدم تا یک سنِ خاص برسد و کتاب‌های برجسته‌ی تاریخِ ادبیات را نخوانده باشد؛ حالا در این مقاله، معطوف به یک ژانرِ خاص مثلِ فانتزی. اما ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را چرا، خوانده‌ام. دورانِ کودکی و نوجوانی‌ام در میانِ کتاب‌هایی گذشت که از میزانِ فهم و درکم، بسی فراتر بودند. ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را می‌خواندم و نثر برایم چنان ثقیل بود که جُز تلاش برای حداقل تلفظِ صحیحِ اسامی، کارِ دیگری از دستم ساخته نبود. بعدش اما در میانِ سطور، یک جمله می‌یافتم که قابلِ درک باشد و با همان جمله شروع به خیال‌پردازی می‌کردم برای شخصیت‌هایی که اسم‌شان را بالاخره یاد گرفته بودم.

اما چند سالِ بعد، یک روز که از کتاب‌خانه‌ی مدرسه، کتابی به امانت گرفتم و تصمیم داشتم برگشتنی، چند صفحه بخوانم، تا کتاب را باز کردم، فهمیدم این یکی برای سن و سالم مناسب است. درِ جهانی عجیب و غریب به رویم گُشوده شده بود. کتاب‌های هری‌ پاتر را می‌خواندم و برایم تصویری بود به شدت. انگار هر لحظه را می‌‌دیدم. جهان‌ش به نظر واقعی می‌آمد اما می‎دانستم واقعیت ندارد. جهانی را می‌یافتم لذت‌بخش که برایم باورپذیر می‌نمود اما می‌دانستم تنها، هنرِ نویسنده است که در ژانرِ ادبیِ فانتزی، خیالِ خود را چنان رها کند که فضایی تازه خلق شود و شاید مفاهیمِ کهنه‌ای را بیان می‌کند دوباره، اما با رنگ و لُعابی تازه آن را به نمایش می‌گذارد؛ با جذابیتی دوچندان.

در سبکِ فانتزی، عنصرِ خیال، همه جا می‌تازد و فضایی با قوانینِ خاصِ می‌آفریند که شاید با قوانینِ زندگیِ آدم‌های عادی تفاوت داشته باشد، اما در آن عالَم، چنین قوانینی طبیعی‌ست و همین موضوع است که دستِ نویسنده را چنان باز می‌‌‌گذارد که بال‌های خیالِ خود را تا دوردست‌ها بگُسترانَد و کشفی پس از کشفی دیگر رقم زند. در ادبیاتِ فانتزی، جادو به چشم می‌خورد یا عناصری فرامادی که زمینه‌ی داستان یا ساختارش را پایه‌ریزی کرده است و به همین دلیل در ادبیاتِ فانتزی، جادو و موجوداتِ جادویی عادی‌ست. تمامِ این‌ها قوانینِ اصلیِ جهانی‌ست که نویسنده آفریده است.

بعدها فیلمِ اربابِ حلقه‌ها را دیدم. کمی بزرگ‌تر شده بودم و آن فیلم هم تازه اِکران شده بود انگار، و بر سرِ زبان‌ها افتاده بود. اقتباسی بود از کتابِ جی.آر.آر.تالکین. این جهان با جهانِ داستانیِ کتاب‌های هری پاتر، زمین تا آسمان فرق داشت. مهم‌تر بود، دغدغه‌ها، موضوع و درون‌مایه انگار صد پله فراتر رفته بود. صحبت تنها بر سرِ دعوا و تقابلِ یک جادوگر و یک دیوِ بد ذات نبود. بود ها، اما بر سرِ جنگ و تقابلی بود که به مفهومی عمیق بیانجامد، به ایمان بیانجامد، به مفاهیمی برتر و فراتر برسد؛ به اراده، به قاطعیت. و آیا این هدفِ اصلیِ یک نوشته‌‌ در ژانرِ ادبیِ فانتزی نیست؟ آیا نویسنده قصد ندارد از نمادهایی الهام گیرد که به واسطه‌ی آن، مفاهیمی قدیمی و تکراری را منتقل کند که هر روز همه در زندگانیِ روزمره‌ی خود تجربه می‌کنند؟ آیا راهی جدید، راهی جذاب برای نشان دادنِ پاسخی به پرسش‌های تکراری، هدفِ اصلیِ فانتزی نباید باشد؟  و چه این موضوع، محبوب خواهد بود و گاه البته رنگِ عامیانه به خود خواهد گرفت.

فانتزی؛ خواب و رؤیایی که در جهانِ داستان، واقعیت دارد

با این‌حال ادبیاتِ خیال‌پردازانه در دنیایِ مُدرن طرفدارهای خاصِ خود را دارد. با این جمله یادِ چه فیلمی می‌افتید؟ در فیلمِ inception  به کارگردانی کریستوفر نولان که در سال 2010 اکران شد، صحبت بر سرِ خواب است، صحبت بر سرِ رؤیاست؛ آدم‌هایی که دیگر قادر به دیدنِ رؤیا نیستند و هزینه‌های بسیار می‌پردازند تا بتوانند دیگر بار، رؤیا ببیند. همان کاری که نویسندگانِ فانتزی‌نویس برای مخاطب انجام می‌دهند؛ آنان دیگر بار، شیرینیِ رؤیا را به خواننده می‌چشانند. دیگر بار، دنیایی خیالی را برای آنان رقم می‌زنند. شهرهای امروزِ ما، شهرهای بی‌روح و تکراری، تیره و سیاه، بدل می‌شود به دهکده‌هایی رنگارنگ و عجیب، فرشتگان، به زمین می‌آیند و شیطان در قالبی مادّی تجسم می‌یابد، جادو، دنیای تکراری را دگرگون می‌کند و دیگر چشمانت را که باز می‌کنی خود را در اتاقِ مرتب و منظمِ همیشگی‌ات نمی‌بینی، خود را مثلا میانِ دشتی پُر گل می‌بینی که تمامِ پرندگان و حیوانات در حالِ حرف زدن هستند(یک مثالِ پیشِ پا افتاده و دمِ دستی البته!). مقصود این است که فانتزی‌ست که به تکرارِ زندگیِ امروزی، رنگ می‌بخشد؛ شاید مسیرِ رسیدن، همان باشد اما خیال، آن را دل‌پذیرتر می‌کند، مگر نه؟!

در فانتزی، نویسنده، قوانینی برای جهانِ داستانیِ خود خلق می‌کند که شاید از قوانینِ دنیایِ عادیِ ما فاصله داشته باشد، اما قانون، قانون است! حتا خودِ نویسنده حقِ نقضِ قوانینِ جهانِ خاصِ خود را ندارد. چهارچوب، ابتدای داستان شکل گرفته است و کاراکترها در فضا رها شده‌اند؛ کاراکترهایی که چون ما، در چهارچوبِ قوانینِ دنیای‌‌شان حرکت می‌کنند و تخطی از این قوانین، اشتباه که  نه، اما ژانر را یک مرحله شاید جابه‌جا می‌کند. به دنیایِ دیگری گام می‌نهید که دیگر قانون معنا ندارد در آن، و گویی بر پایه‌ی وهم و خیال بنا شده است؛ دنیای سوررئال!

سوررئال و پیوندِ ابدی با اوهام

اگر به دنیای خواب دقت، کنید، مثال‌های فراوانی از نقضِ قوانینِ دنیای مادی را در آن خواهید یافت. خواب‌هایتان را به خاطر آورید. انگار همه‌چیز از قاعده، مستثناست. انگار یک نفر شوخی‌اش گرفته توی خواب؛ به‌سانِ نویسنده‌ای که کاراکترها را در فضایی رها کرده و هرگاه دلش بخواهد بی‌هیچ قانونی، عنصری را حذف می‌کند، عنصری را اضافه می‌کند، قانونی را در هم می‌شکند. و بعدش تنها تصویری که این تفکراتِ عمیق! در ذهنم تداعی می‌کند؛ آثارِ سالوادور دالی‌ست و بعد هم رُمانِ بوفِ کوری که سال‌ها پیش خوانده‌ام.

خُب به بخشِ تکراریِ ویکی‌پدیایی می‌رسیم؛ سوررئال برگرفته از واژه‌ی فرانسوی  sureelبه معنای فراتر از واقعیت است و سِیری مکاشفه‌گونه در ناخودآگاهِ روحی و روانی و مُتکی بر حقیقتی عالی‌تر از واقعیت است که وهم و خیال به آن دامن می‌زند. سوررئال را تحتِ تأثیرِ نظریاتِ زیگموند فروید می‌دانند، که به‌وسیله‌ی آندره برتون؛ شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی در سالِ 1924 پایه‌گذاری شد و هدف، تلفیقِ ضمیرِ ناخودآگاه با واقعیت بود تا معنایی فراتر ایجاد شود. البته سوررئال را از جنبشِ سوررئالیسم جدا می‌دانند چرا که سوررئال همیشه وجود داشته‌است، اما جنبشِ آن از زمانی فراگیر شد که آندره برتون توجه به رؤیا و فعالیتِ خودبه‌خودیِ ذهن را موردِ توجهِ ویژه قرار داد. سوررئالیسم را در درجه‌ی اول، عُصیان می‌دانند، عُصیانی که در برخوردِ تراژیک میان قدرت‌های روح و شرایطِ زندگی پدید می‌آید؛ امیدی بی‌انتها به دگردیسی انسان است در دنیای امروزی. در کتابِ مکتب‌های ادبی نوشته‌ی سیدرضا حسینی در خصوصِ سوررئال آمده است: «بشر در عینِ آگاهی به عجزِ خود در موردِ تعیین سرنوشتش، به وجود نیروهای بالقوه در خویشتن آگاه است و می‌داند که اگر به همین زندگی محقر روزمره اکتفا نکند و در راه دست‌یابی به آن نیروهای نهفته‌ی خویشتن تلاش کند، بی‌تردید به نتایجی خواهد رسید. اما اغلب در مسیرِ زندگی معمولی‌مان علائم و اشاراتی از آن نیروها دریافت می‌کنیم، اما راه استفاده از آن‌ها را نمی‌دانیم.»

آیا سوررئال منتهی به دوگانگی ذهنی می‌شود؟

آندره برتون، سه تکنیکِ اصلی را در خلق فضای سوررئالیستی دخیل می‌داند؛ ایجاد حالتی نزدیک به رویا، داستان‌های رویا و تجاربِ خوابِ مغناطیسی.  نکته‌ی جالب این‌جاست که برتون تجربه‌ای برای نگاشتنِ یک داستان یا شعرِ سوررئال را این‌طور توصیف می‌کند: «پس از مستقر شدن در نقطه‌ای مناسب و ممکن برای تمرکزِ ذهنتان در خویشتن، بگویید برایتان وسایلِ نوشتن بیاورند. در انفعالی‌ترین یا تأثیرپذیرترین حالتی که می‌توانید قرار بگیرید. به سرعت و بدونِ موضوعِ پیش‌بینی شده بنویسید! با چنان سرعتی که که وقتِ به خاطر سپردن یا بازخوانی نوشته‌تان را نداشته باشید. هرچه‌قدر هم دلتان می‌خواهد ادامه دهید.»

البته تداومِ این کار را منتهی به خطرِ دوگانگی ذهن دانسته‌اند.  در سوررئال، وهم و واقعیت در هم می‌آمیزد. شما آدمی عادی را در موقعیتی غیرعادی یا آدمی غیرعادی را در موقعیتی عادی قرار می‌دهید؛ البته این یکی از تعاریفِ متعددی است که برای آن ذکر شده. دیگر تعاریف نیز چنین‌اند؛ دیکته‌ کردنِ فکر بدونِ بررسیِ منطقِ عقلی و خارج از هرگونه تقلیدِ هنری و اخلاقی(یا همان نگارشِ خودکار که برتون به آن تأکید داشت)، خلقِ جهانی دور از تصویر، همراه با مفاهیمِ غیرِ واقعی و در حالتِ کُلی؛ خروج از واقعیت به طورِ افراطی‌. و سوررئال زمانی پدید آمده که فروید درخصوصِ ضمیرِ پنهان و رؤیا و واپس‌زدگی، میل به جست و جو و توجه به آن‌چه را  که فراتر از دنیایِ واقعی‌ست، در سر می‌پرورانَد و بیان می‌کند. در سوررئال، وهم و واقعیت عناصری هستند که توسطِ نویسنده استفاده می‌شوند تا وضعیتی بدیع خلق کنند و نکته این‌جاست که این وهم، ما به ازای حقیقی ندارد، یعنی به صراحت و قطعیتِ واقعیت، محدود نیست و خود را به گونه‌ای دیگر نشان می‌دهد.

عنصرِ تخیل در ادبیاتِ سوررئال به اندازه‌ای ضروری و الزامی‌ست که اکسیژن برای نفس‌ کشیدن. رُمانی وجود دارد که در برخی منابع یافتم و اسمش را دقیق نمی‌دانم، اما گویا یکی از آثارِ معروفِ سوررئالِ جهان است. در این کتاب، آدم‌ها موهایی بلند دارند که مارهایی از آن آویزان است، در دهانِ مارها هم تخم‌مرغ‌هایی وجود دارد. شاید اگر کمی تحقیق و تفحص کنید، گمان کنید که نوشتنِ یک داستانِ سوررئال ساده است، اما نه، در سوررئال شما هیچ‌چیزی ندارید که به آن استناد کنید، هیچ مبنا و اساسی در ذهن‌تان وجود ندارد، همه چیز را باید از هیچ خلق کنید، واقعیتِ موردِ نظرتان را از خیال و اوهام وام بگیرید در حالی که هیچ مصداقی در فضای حقیقی ندارد.

دیوانه یا نابغه؟!

سوررئالیست‌ها آدم‌های عجیب و غریب و دوست‌داشتنی‌ای هستند. آن‌ها سعی در بیانِ آن‌چیزی دارند که در رؤیاهای خود کشف و تجربه می‌کنند. آن‌ها تصاویری در تابلوهای نقاشیِ خود، در فیلم‌ها، در اشعار و در ادبیات‌شان خلق می‌کنند که نشان از شجاعت و خلاقیتی دارد که درونِ اکثرِ ما سرکوب شده است. تابلوهای عجیب و غریبِ سالوادور دالی را به خاطر بیاورید؛ ساعت‌هایی که ذوب شده‌اند، ظرفِ میوه‌ای که صورتی از یک انسان است و میوه‌هایی که بدنِ یک سگ را تشکیل می‌دهد، سگی که کوهی از میوه است و هزار و یک تصویرِ این‌چنینیِ دیگر.

یا حتا لوئیس بونوئل؛ فیلم‌سازِ اسپانیایی کارگردانی که به ساختنِ فیلم‌های سوررئال شهرت داشت و با سالوادور دالی، فیلمِ سگ آندلسی را ساخت که سرشار از صحنه‌های سوررئالیستی بود؛ گاوی که روی کاناپه لم داده است، جنازه‌ی الاغی مُرده روی پیانو، صحنه‌ی بریده‌ شدنِ چشمی توسطِ تیغِ ریش‌تراشی، میزهای ناهارخوری که صندلی‌های آن توالت فرنگی هستند و چه تمامِ این صحنه‌ها آدمی را یادِ خواب‌های آشفته و پریشان و دنیای بی‌قاعده‌ی خواب و خیال می‌اندازد! هیچکاک نیز در فیلمِ طلسم‌شده از دالی بهره می‌گیرد؛ تصاویرِ خوابِ شخصیتِ اصلی را به زیبایی در فضایی سوررئال نشان می‌دهد؛ وهم و رؤیایی که جُز از یک آدمِ دیوانه‌ی نابغه برنمی‌آید.

و حالا می‌رسیم به کشورِ خودمان، نویسندگانِ خودمان و ادبیاتِ خودمان. بوفِ کور را گفتم که خوانده‌ام. رُمانی که خواننده با خواندنِ آن در وهمِ شخصیتِ اصلیِ داستان قرار می‌گیرد. توهم و حقیق چنان شدت می‌یابد که قابلِ تمیز نیست دیگر. خواننده با وهم و خیالِ راوی پیوند می‌خورد. مدلی دیگر را نیز در آثارِ کاظم تینا شاید بتوان یافت. داستانِ تداخلِ کیفیِ چرخشِ روانِ دایره‌ها را که خواندم مُدام میانِ وهم و واقعیت در سفر بودم. مُدام با راوی به دنیایِ خیال رفتم، البته به قطعیت نمی‌توانم مرزِ سوررئال را برای آن متصور شوم.

رؤیا را در عالمِ واقعیت در قالبِ اوهام تصویر کنید!

سوررئال را بیش‌تر دوست دارم، تخیلات و تصوراتی‌ست که از پیش از وجودِ انسان، گویی از عالَمِ عدم، به اعماقِ ضمیرِ پنهان، رانده شده‌اند و آدمی، جرئتِ بیانِ آن‌ها را نداشته است. به همین دلیل است که می‌گویند این آرزوها و افکار و اندیشه‌ها در قالبِ خواب و رؤیا، تصورات و اوهام خود را در هنگامِ نیمه‌هوشیاری یا عدمِ وجودِ هوشیاری، به انسان می‌نمایاند. اما به نظرِ نگارنده، سوررئال برای همه، باید یک ضرورت باشد، برای همه اصلی باشد که ذهنِ خود را از چهارچوب‌ها و قواعد و قوانین، آزاد کنند.

چگونه یک نویسنده می‌تواند از تمامِ استعداد و ظرفیتِ نویسندگیِ خود بهره گیرد، زمانی که ذهنش هنوز در چهارچوبِ دنیای واقعی محبوس است و خاطره‌ها، آرزوها و حسرت‌هایش تنها  در عالَمِ خواب مجالی برای ظهور می‌یابد؟ آندره برتون می‌گوید که اوهام، چیزهای واقعی می‌آفرینند و نیروهای محرکی که خود را از طریقِ رؤیاها می‌نمایانند، ارزشی قطعی خواهند یافت. در حالی که با روش‌های منطقیِ عقلی هیچ‌گاه نمی‌توان به تمامِ ابعادِ ذهنی احاطه یافت. همه‌ی آدم‌ها خاکستری هستند، افرادی که خود را سفید یا سیاهِ مطلق می‌پندارند هنوز دریچه‌ی ذهنِ خود را به طورِ کامل به ضمیرِ ناخودآگاهِ خود نگشوده‌اند و آیا دیگر زمان‌ش فرا نرسیده که تجربه‌ی خارق‌العاده‌ی رؤیاها را به عالَمِ واقعیت کشاند؟ آیا دیگر زمانِ آن فرا نرسیده که تجربیاتِ ذهنیِ خود را در منطقه‌ی تاریکِ ذهن، بیرون آورد و در قالبِ داستانی فارغ از هرگونه چهارچوب و قاعده، به تصویر کشید؟!

همین الآن یک قلم و کاغذ بردارید و بی‌هیچ ترسی، بی‌هیچ نگرانی از قضاوتِ خواننده، بی‌هیچ اِبایی از بیانِ رؤیاها، اوهام و کابوس‌هایتان، جهانِ داستانیِ سوررئالی خلق کنید تا در زُمره‌ی عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی قرار بگیرید!

منابع و مآخذ:

سید حسینی، رضا (1387)، مکتب‌های ادبی، تهران، نگاه.

میرصادقی، جمال(1388)، عناصر داستان، تهران، سخن.

سالوادور دالی، خالق نقاشی سورئالیسم، پایگاه اینترنتی آفتاب.

میرجلالی، یاسمن، رویاهای یک نابغه، پایگاه اینترنتی آفتاب.

بونوئلی ها(نوشته های سورئالیستی لوئیس بونوئل)، ترجمه شیرین مقانلو(1385)، نشر چشمه.

بونوئل، لوئیس، شمعون صحرا، ترجمه پیام یزدانجو(1377)، تهران، علوم زندگی.

سرگذشت سورئالیسم، گفتگو با آندره برتون، ترجمه عبدالله(1381)، نشر نی.

 

نسترن کیوان پور