فیلم میلیونر زاغه‌نشین
گفت‌وگو با حمیدرضا شعیری: نشانه- معناشناسی فیلم میلیونر زاغه‌نشین در نظام زبان در دو پلان
- آقای دکتر شعیری، منتقدین و تحلیلگران
سینما، نظرات مختلفی درباره فیلم میلیونر زاغه‌نشین ارائه داده‌اند که اغلب مباحثی
متعارف و بیشتر سینمایی است، در این مورد، بطور خاص، چگونه می‌توان از منظر تحلیل
متن، این فیلم را بررسی کرد؟
- بله، می‌توانیم
دیدگاه متنی در تحلیل این فیلم داشته باشیم، یعنی در مواجهه با یک ابژه
زبانی، به عنوان یک متن به آن نگاه کنیم. قضاوت متنی برمطالعه روابط
متنی استوار است. در واقع، روابطی که به نحوی در متن بین عناصر و عوامل متنی شکل
می‌گیرد مهم است، در این دیدگاه به طور جزئی‌تر مطالعه و بررسی من از دیدگاه
نشانه- معناشناختی خواهد بود. یعنی می‌خواهیم بدانیم چه عواملی در فرایند تولید
معنا و دریافت آن در متن دخیل هستند. از منظر نشانه- معناشناسی، اتفاقات زیادی در
فیلم می‌افتد، مثل روایت. اما مسئله اصلی این نیست چون به هر حال روایت در بسیاری
از فیلمها وجود دارد. شاید بررسی این فیلم از منظر روایی به کشف نکته جدیدی در
دریافت معنای آن کمک نکند. چرا که نظامهای روایی نزدیک به هم عمل می‌کنند. به
عنوان مثال همیشه قهرمان یا کنش‌گری وجود دارد که به دنبال تغییر وضعیت، دست‌یابی
به ابژه ارزشی و یا ایجاد ارزشهایی متفاوت است. به هر حال کارکرد
روایی در فیلم میلیونر زاغه‌نشین هم به نوعی وجود دارد.بله این فیلم هم حاوی روایت
است، یعنی، تغییر از یک وضعیت به وضعیتی ثانوی. به عبارتی وضعیت اولیه که مترادف
نوعی نقصان یا نابسامانی در ابتدای متن است به تدریج به سمت وضعیت سامان یافته یا
رفع نقصان پیش می‌رود. در این فیلم «جمال» قهرمان داستان، برنده یک مسابقه می‌شود،
یعنی روند مسابقه، روند روایی است که کنش‌گر با پیروز شدن در آن به ابژه ارزشی
(پول) دست می‌یابد که می‌تواند سبب تغییر وضعیت او از آدمی فقیر به انسانی ثروتمند
شود. این یعنی روایت. ولی در این فیلم از نظر معنایی این موضوع هم چندان اهمیتی
نخواهد داشت...
- در عین حال به نظر می‌رسد، در این فیلم
ما با چند روایت فرعی نیز مواجه هستیم، مثل تلاش برای رسیدن به عشق.
- ما در فیلم
یک کلان روایت و تعدادی خرده روایت داریم که در درون این کلان روایت جای می‌گیرند،
روایت کلان فیلم شرکت و برنده شدن در مسابقه است و آن روایت عشق، که شما نام بردید
در حقیقت روایت خرد یا فرعی است اما به نظر من باز هم این مسائل اهمیتی ندارد آنچه
که در فیلم مهم است این است که خود این روایتها هزینه یا بهایی هستند که جمال
برای پاسخ دادن به پرسش‌ها می‌پردازد. ولی آنچه که در کنار همه اینها بیشتر اهمیت
دارد این است که از منظر نشانه- معناشناختی، چه اتفاقاتی در فیلم رخ می‌دهد.
جهت روشن شدن این موضوع لازم است که به مسائل بنیادی نشانه‌شناسی از نظر سوسور
اشاره‌ای کوتاه داشته باشم. زیرا در این فیلم نظریه نشانه‌شناسی سوسور نقض می‌شود
و نظریه‌ای جدید مورد تأیید قرار می‌گیرد، شما می‌دانید که نشانه از دید سوسور از
دال و مدلول تشکیل شده است، دال یک تصویر صوتی است و مدلول یک تصویر ذهنی که جنبه
انتزاعی دارند چون هر دو تصویر هستند. در حقیقت از نظر سوسور واقعیت بیرونی وجود
ندارد و در واقع رابطه بین دال و مدلول یک رابطه مکانیکی است.
- و در عین حال محدود و بسته است و
کارکردهای مشخصی نیز دارد.
- بله، دقیقاً
به هر حال نشانه‌هایی که سوسور از آن یاد می‌کند از قبل در زبان تثبیت شده‌اند،
اما نظر سوسور توسط «یلمسلف» نقد می‌شود و وی تحلیل جدیدتری ارائه می‌دهد، یلمسلف
معتقد است که اگر ما صرفاً رابطه بین دال و مدلول را در نظر بگیریم، روابط منجمد و
مکانیکی می‌شود و موقعیت مانور را از ما می‌گیرد، بنابراین پیشنهاد او این است که
نظام زبان دارای دوپلان است : پلان صورت و پلان محتوا. در این حالت نشانه‌ها دیگر
بسته، محدود و از پیش تعیین شده نخواهند بود و زبان دائماً آنها را بازسازی و
متحول می‌کند. بنابراین نشانه‌ها زنجیره‌های بزرگ و به هم پیوسته هستند. بعد از
یلمسلف، نظریات جدیدی از دهه90 به بعد مطرح شد که ادامه نظریات یلمسلف بود. یکی از
مهم‌ترین این نظریه‌ها، نظریه «جسمانه‌ای» ژاک فونتنی است که برای اولین بار در
نقد سوسور و یلمسلف ارائه می‌کند. فونتنی می‌گوید ما چه نگاه پلانی داشته باشیم یا
مانند سوسور نگاهی بسته و مکانیکی، همواره بین دال و مدلول یا صورت و محتوا
نیازمند یک پل ارتباطی هستیم که بتواند هر دو پلان را به یکدیگر متصل کند.
- پس می‌توان گفت نگاه فونتنی انعطاف‌پذیری
بیشتر دارد.
- قاعدتاً، اگر
ما این پل ارتباطی را نداشته باشیم، به دام مکانیکی بودن می‌افتیم، باید رابط یا
واسطه‌ای داشته باشیم که رفت‌وآمد و دیالوگ بین دال و مدلول یا صورت و محتوا را
ممکن سازد. به این پل ارتباطی یا واسطه «جسمانه» گفته می‌شود. جسمانه جسمی تخیلی
است و نه جسمی فیزیکی که از پوست و گوشت تشکیل شده باشد. به عبارتی این جسمانه
فراتر از یک جسم است که بین دال و مدلول قرار می‌گیرد و باعث برقراری دیالوگ بین
آنها می‌شود.
- این فرایند در فیلم میلیونر زاغه‌نشین
چگونه اتفاق می‌افتد؟
- اتفاق مهمی
که در این فیلم می‌افتد و از نظر نشانه‌ای تحسین‌برانگیز است، این است که این فیلم
به دنبال این نیست که ما را با یک هوش شناختی مواجه کند. بلکه به دنبال نشان‌دادن
نوعی هوش جسمانه‌ای است، که بر تجربه زیستی‌ای متکی است که باعث شکل‌گیری جسمانه
می‌شود و همین جسمانه دنیای درون را به دنیای برون مرتبط می‌کند. در این فیلم در
هنگام مسابقه هر بار که پرسشی مطرح می شود، این پرسش یک دال یا صورت است و پاسخی
که توسط جمال داده می‌شود همان مدلول یا محتوا است. در این فیلم، جمال برای پاسخ‌دادن
به سؤالات از هوش شناختی یا دانش قبلی که بر تحصیلات و اطلاعات استوار باشد
استفاده نمی‌کند، بلکه حربه‌ای به کار می‌گیرد که جسمانه‌ای است و متکی بر تجربه
زیستی است. هر بار که سؤالی مطرح می‌شود جمال باید به عقب برگردد و آن تجربه زیستی
را بازسازی کند. جمال در حقیقت از حربه جسمانه‌ای استفاده می‌کند. جسمانه در این
حالت باید تمام زنجیره‌های روایی، عناصر و عوامل را دوباره تجربه کند و آنها را
ببیند و براساس آن محتوا را پیدا کند، که همان پاسخ درست است. تجربه زیستی به جمال
کمک می‌کند تا به محتوا دست پیدا کند و پاسخ سؤالات را بدهد. در حقیقت از ابتدا تا
انتهای فیلم ما با فردی مواجه نیستیم که با دانش شناختی جواب بدهد، بلکه هر پرسشی،
پاسخش در تجربه زیستی نهفته است که به واسطة همان جسم تخیلی فعال می‌شود.
- در قسمتی از فیلم، وقتی «جمال»- قهرمان
فیلم- به پاسخ سؤالات یا محتوا دست می‌یابد از سوی مأموران امنیتی متهم به تقلب می‌شود،
به نظر می‌رسد از اینجا به بعد، مأموران امنیتی به عنوان ضد کنشگران در جسمانه‌ای
بودن جمال دخالت می‌کنند و روایت دیگری شکل می‌گیرد، آیا همان فرایندی که توضیح
دادید، در اینجا تحت شعاع قرار نمی‌گیرد؟
- همه چیز در
مقابل جمال قرار دارد. تنها یاری دهنده او تجربه زیستی است که به کمک حضور جسمانه‌ای
زنده می‌شود و راه را برای ادامه حرکت او باز می‌کند. برای مأموران امنیتی که به
این نوع حضور واقف نیستند تنها راه رسیدن به پاسخ، راه‌حل شناختی است، زیرا آنها
معتقدند که جز حربه دانش دایره‌المعارفی راهی برای پاسخ دادن به سؤالات وجود
ندارد. به همین دلیل به جمال شک دارند. آنها از تجربه زیستی جمال و قدرت او در
بازسازی فرآیندهای نشانه‌ای بی‌خبرند و به دنبال این هستند که ببینند جمال
چه حربه شناختی را در پیش گرفته است. در واقع، جمال مأموران را متوجه نوعی شناخت
می‌کند که از جنس دانشی و دایره‌المعارفی نیست، بلکه شناختی زیستی و استوار بر
بیداری جسمانه‌ای است. پس در رابطه با مأموران نیز فرآیند جسمانه‌ای ادامه می‌یابد.
- در این فیلم ما با نماهایی مواجه هستیم
که به صورت ساختارهای دوگانه یا تقابل‌های دوگانه برجستگی بسیار زیادی دارند، مثل
تقابل، فرودستان و فرادستان یا هند فقیرنشین و هند رو به توسعه، به نظر می‌رسد
همگی این نماها، از سوی کارگردان یک تمهید عامدانه است و حتی در وجه روایی
فیلم نیز بیشتر از مسائل دیگر خودنمایی می‌کند، به همین دلیل تحلیل شما می‌تواند
بسیار جالب‌توجه باشد در عین حال که لایه‌های پوشیده فیلم را بخوبی باز می‌نمایاند.
- باید تأکید
کنم که در این فیلم در کنار کلان روایت و خرده روایتها، روایتی دیگر هم وجود دارد
که فرهنگی-اجتماعی و اقتصادی است، یعنی تغییر در ساختارهای زیربنایی و تحول
اجتماعی یک کشور. هند از نقطه‌نظر سپهرنشانه‌ای در ابتدا با آن ساختارهای فقرزده
نشان داده شده است، جلوتر که می‌رویم، آن ساختارها متحول می‌شوند و ما با تصویر
دیگری از هند مواجه می‌شویم. یعنی سمیوزیسی اتفاق می‌افتد : به میزانی
که جمال به سوی پیروزی و تغییر وضعیت پیش می‌رود، ساختارهای زیربنایی و اجتماعی
هند نیز تغییر می‌کنند. حرکتی موازی شکل می‌گیرد. گویا سرنوشت جمال به سرنوشت هند
گره خورده است. ولی باز هم مسئله اصلی روایت نیست. روایت تقریبا در اکثر فیلمها
وجود دارد. آنچه که اهمیت دارد این است که ما ببینیم در ساز وکار روایی چه
اتفاقی برای شکل‌گیری کنش افتاده است که در دیگر روایتها نیفتاده به همین دلیل به
مسئله ساز وکار جسمانه‌ای و سمیوزیس
sémiosis)) در این فیلم تأکید زیادی دارم. به عقیدة من روایت در این فیلم
فقط وسیله‌ای است در خدمت فرآیند معناسازی که از جریانی حسی- ادراکی تبعیت می‌کند.
به دیگر سخن، جسم تخیلی از طریق روابط حسی دنیاهای پیشاگفتمانی را که در آن
روایتها شکل گرفته‌اند بیدار می‌کند و از میان آنها معناهای خاص و مورد نظر گفتمان
را جستجو می‌کند. پس اتفاق جالبی که در این فیلم افتاده این است که روایتها
گفتمانی می‌شوند. یعنی تحت کنترل جسمانه در گفتمانی جدید مورد استفاده قرار می‌گیرند.
- در میلیونر زاغه‌نشین، روابط بین نشانه
ها و ساز وکار آنها در ارتباط با یکدیگر آن را از فیلم‌های متعارف هندی مجزا کرده،
به این معنا که این یک فیلم هندی به معنای متداول نیست در حالی که عناصر و نشانه‌های
بارز فیلم‌های هندی در آن مشاهده می‌شود...
- بله، این
همان چیزی است که بینامتنیت می‌نامیم. یعنی به هر حال گفته‌پرداز از همه نظامهای
نشانه‌ای از قبل موجود در ساختار سینمای هند سود جسته است. می توان گفت که
کارگردان به نوعی این نشانه‌ها را فشرده نموده یا برخی را گزینش کرده یا چکیده‌ای
از آنها را نشان داده است که البته برای دوستداران فیلم‌های هندی این نشانه‌ها
حالتی از نوستالژی ایجاد می‌کند. اما باید گفت که در این فیلم ما فراتر از یک فیلم "هندی"
قرار داریم، چرا که روایت حربه‌ای بیش در تولید گفتمان نیست. نظام نشانه- معنایی
بر روایت استوار نیست، بلکه بر فرآیندی حسی- ادراکی استوار است که جز با حضور
جسمانه‌ای کامل نمی‌شود. تا این حضور نباشد معنا اتفاق نمی‌افتد حتی اگر روایت
داشته باشیم. با این حضور است که روایت زنده می‌شود و سپس محتوایی از دل آن بیرون
کشیده می‌شود. به عنوان مثال صحنه‌ای را در نظر بگیرید که کمک می کند تا به این
پرسش که عکس کدام رئیس جمهور آمریکا بر روی اسکناس صد دلاری است پاسخ داده شود. در
فیلم‌های کلاسیک هندی روایت حرف اول را می‌زند. در این فیلم، ضمن بازگشت به این
روایتها به آنها به عنوان نشانه‌هایی نستالژیک نگاه می‌شود. روایت در خود به پایان
نمی‌رسد، بلکه زمینه‌ساز گفتمانی فراروایتی می‌شود که به روایت باز می‌گردد تا آن
را گفتمانی کند، یعنی در پروسة معنایی جدیدی قرار دهد که زمان‌ها، مکان‌ها و کنشگران
بسیاری را به هم پیوند می‌دهد تا رخداد معنایی را که به دلیل غیر منتظره بودن و
ایجاد شگفتی رخدادی زبیاساز نیز است تحقق بخشد.
صادق رشیدی
