آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه

تونیو گوإرو : اگر شما می خواستید با بعضی کارگردانهای جوان صحبت کنید مهمترین توصیه های شما  به آنها چه بود؟

 

 آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه..همه فکر میکنن میتونن فیلم بسازن...هر کس که خیلی تنبل نباشه سخت نیست که یاد بگیره که یه فیلمو چطور تدوین میکنن یا با دوربین چطور میشه کار کرد...ولی توصیه ای که میتونم به تازه کارها بکنم اینه که کارشون از فیلمشون جدا نیست و فیلمشون از زندگی ای که آنرا زیست می کنند جدا نیست و نباید تفاوتی بین فیلم و زندگیشان باشد، چون یه کارگردان هم مثل بقیه هنرمندا هست، مثل یه نقاش،یه شاعر،یه موزیسین...چون اینجا نیز لازم است کارگردان "خود" را عرضه کند...امر غریبی است  که با کارگردانانی مواجه می شویم که کار خود را امر علی حده و ویژه ایی تصور کنند، بخت به آنها ارزانی داشته است و صرفاً به سوء استفاده از حرفه خود می پردازند. اینه که اونها زندگیشون به گونه ایه  ولی فیلماشون درباره یه چیز دیگه...من دوست دارم به تمام کارگردان ها بگویم مخصوصاً جوانترها که آنها باید اخلاقاً مسئولیت کارهاشونو به عهده بگیرن، مسئولیت تمام کارهایی که در فیلم هاشون انجام میدن،می فهمی؟این بسیار حائز اهمیته...ثانیاً آنها باید برای اندیشیدن آماده باشن چرا که سینما هنر کاملاً جدی و دشواری است، سینما احتیاج به از خود گذشتگی دارد . شما باید خود را در خدمت سینما بدانید نه اینکه سینما را در خدمت خود بدانید، سینما باید از زندگی شما بهره بگیرد نه برعکس. بنابراین من فکر میکنم بسیار مهم است که شما خودتون رو قربانی هنر کنید...

 

از فیلم مستند : سفر در زمان
آندره ی آرسنویچ تارکفسکی و تونیو گوئرا

روبرتو روسلینی : من مجال کمی به هنرپیشه می دهم

روبرتو روسلینی :

« من مجال کمی به هنرپیشه می دهم ،آنها وحشتزده و لرزان و مرتعش آنجا می ایستند تا حدی که گفتگوی مربوط به آن صحنه را هم فراموش می کنند ، در حالی که من آنجا هستم تا او را تا حد ممکن تحت فشار قرار بدهم ؛ اما کمابیش من هستم که چیزی را که می خواهم می سازم ، نه چیزی را که آنها می خواهند . سهم آنها بیشتر در بیان جملات گفتگو ها است . بدیهی است که به فیلم ارتباط پیدا می کند . ببینید ، نیاز من متفاوت است . »

ژان لوک گدار در گفت‌وگو با مجله‌ی تله راما

نظر من درباره‌ی فرانسوا این است که او اصلن بلد نیست فیلم بسازد... تروفو در آغاز صداقت  داشت و بعد که چهارصد ضربه را ساخت در واقع چهارصد ضربه به خود بود. از آنجا که تروفو توان ابداع چیزی را ندارد و فاقد قوه‌ی تخیل است، ناچار رفت سراغ اقتباس از کتاب‌ها، خطایش هم همین بود، چون ذهنیتش با مقوله‌ی اقتباس اصلا جور در نمی‌آمد... به هرحال از نظر من، تروفو نه حرفه‌ی فیلم‌سازی را می‌دانست و نه چیز دیگری، عنوان فیلم‌ساز را غصب کرده بود. بدتر از همه این‌که سر از بازیگری درآورد، رفت بازیگر فیلم‌های آمریکایی شد. اگر امکانی برایش فراهم می‌شد که به آکادمی فرانسه برود من مطمئنم نه نمی‌گفت، می‌رفت... شابرول آدم صادقی است که جنایت می‌کند ولی تروفو جنایت‌کاری است که می‌خواهد خود را صادق نشان دهد، و بله این بدتر است. درست مثل کسی که هیچ وقت دست‌هایش را نمی‌شوید و مدام می‌گوید باید دست‌های پاکی داشت.

 

 
ژان لوک گدار – در گفت‌وگو با مجله‌ی تله راما – بهار 1978
{برداشت از وبلاگ "مرد بی خاصیت"}

فیلم فقط در اتاق تدوین است موجودیت می یابد

من فکر می کنم ، فیلم فقط در اتاق تدوین است که واقعا هستی و موجودیت می یابد . فیلمبرداری فقط جمع آوری مواد و خلق امکانات است . من در این مرحله تا آنجا پیش می روم که اطمینان حاصل کنم ، تا حد ممکن ، آزدی مانور خواهم داشت . البته ، تدوین یعنی چسباندن دو تکه از فیلم به هم و در این سطح ، شماری اصول و قواعد وجود دارد که باید از آنها پیروی کنید و گاه آنها را بشکنید . اما سطحی دیگر در تدوین وجود دارد که جالب ترین سطح آن است  . این سطح بنا کردن یک فیلم است بازی با تماشاگر است ، جهت دادن به توجه تماشاگر است ، توزیع و پخش تنش است . بعضی از کارگردان ها عقیده دارند که همه ی  این عناصر در فیلمنامه نوشته شده است . بعضی ها به بازیگران ، به صحنه پردازی ، نورپردازی و فیلمبرداری عقیده دارند . من هم به آنها اعتقاد دارم ، اما در عین حال می دانم که روح اغفال کننده ی یک فیلم که توصیف آن دشوار است ، فقط در اتاق تدوین زاده می شود . ( کیسلوسکی به روایت کیسلوسکی  - انتشارات موسسه ایران - ترجمه هوشنگ حسامی )  

گفتگو ی آندری آرسنویچ تارکوفسکی

بخشی از گفتگو ی آندری آرسنویچ تارکوفسکی با جی.هابرمان و گیدئون باخمان در سال 1983 :

 

« * آقای تارکوفسکی ، به نظر شما برای هنر آسان تر است که بدون قدرت ادامه ی حیات دهد یا برای قدرت آسان تر است که بدون هنر به حیات خود ادامه دهد ؟
-آ.ت : "هنر از قدرت ساخته نشده است . هنر را هنرمندان می سازند ."
* از نظر شما، قدرت خاص فیلم در چیست ؟
- آ.ت : "سینما، برخلاف دیگر فرم های هنری،قادر است گذر زمان را به تصرّف در آورد و بنمایاند، می توان زمان را متوقف کرد و تقریبا آن را در بی کرانگی به تملک خود در آورد . فکر میکنم که فیلم، پیکره سازی از زمان باشد . "
* از نظر فلینی، سینما ( یک آینه ،یک پنجره،راهی برای ادامه دادن رویا و نگاه کردن به درون خویشتن ) بود . سینما از نظر شما چیست؟ سینما نمایانگر چیست؟
-آ.ت: "با فلینی موافق نیستم . سینما راهی برای ادامه دادن رویا نیست . سینما در ضمن هنری هم نیست که سعی کنیم از طریق آن آینه ای در برابر واقعیت ، همانطور که هست، بگذاریم یا آینه ای که شکل واقعیت را دگرگون کند و تصویری گروتسک را بازتاب دهد . از نظر من، سینما صرفاً یک راه اصیل برای خلق عالمی نو است ، دنیای مسحور کننده ای است که ما به دیگران نشان می دهیم و بنابراین آن ها می توانند شگفتی های پنهان آن را کشف کنند ." » 
{کپی از کتاب "گفتگو با آندری تارکوفسکی" ، جان جانویتو ، ترجمه آرش محمد اولی . نشر ققنوس 1393 .}
آندره ی تارکوفسکی - فدریکو فلینی

 

گفتگو با بیلی وایلدر

شنیده‌ام همکاری شما با ریموند چندلر چندان هم راحت نبوده است.

وایلدر: بله، همینطور است. چندلر هیچ سابقۀ عملی سینما نداشت. اصلاٌ پایش را در یک استودیو نگذاشته بود. نویسندۀ یکی از این مجله‌های خشک سریالی بود به نام «نقاب سیاه[۱]». یکی از آن مجله‌هایی که معروف بودند به «داستان عامیانه[۲]» و چون درآمد کافی از این کار نداشت، توی یک کارگاه تولید راکت تنیس هم کار می‌کرد. درست قبل از این که با او کار کنم، جیمز ام کین رمان پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند را نوشته بود، و بعد از آن، داستان مشابهی بیرون داده بود به نام غرامت مضاعف که به صورت سریالی در سه یا چهار قسمت در مجله‌ای به نام «لیبرتی» چاپ شده بود.

پارامونت غرامت مضاعف را خرید و من خیلی مشتاق بودم با کین کار کنم، ولی او مشغول فیلم دیگری در «فاکس» بود به نام وسترن یونیون. یکی از دوستان تهیه‌کننده‌ام چند تا از داستان‌های چندلر را از «نقاب سیاه» آورد که بخوانم. واضح بود که این آدم، چشم خارق‌العاده‌ای دارد.دو تا جمله از آن داستان‌ها را هنوز به یاد دارم. گفته بود: «هیچ چیز خالی‌تر از یک استخر خالی نیست.» جملۀ بعدی مال موقعی است که مارلو وسط تابستان به شهر «پاسادنا» می‌رود و وارد خانۀ پیرمردی می‌شود که توی یک گلخانه نشسته و سه تا پتو انداخته است روی خودش. می‌گوید: «از گوش‌هایش چنان موهای درازی بیرون آمده بود که می‌شد یک شب‌پره را توی آنها شکار کرد.» به این می‌گویند چشم تیزبین . . . ولی نمی‌توان گفت که چنین نویسنده‌ای می‌تواند این ایده‌ها را به صورت تصویری هم بیان کند، چون در فیلمنامه‌نویسی بایستی طوری بنویسی که جزئیات را بتوان با تصویر نمایش داد.

 

به جو سیستروم گفتم «امتحانش کنیم ببینیم چی از آب در میاد.» چندلر به استودیو آمد و ما داستان غرامت مضاعف را دادیم به او بخواند. روز بعدش آمد، گفت «داستان را خواندم. مفت نمی‌ارزد!» در واقع به خاطر موفقیت فوق‌العادۀ پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند از این یکی داستان کین هم بدش آمده بود.

گفت: «ولی به هر حال حاضرم روش کار کنم. فقط یک فیلمنامه به من بدهید تا با قالب کار آشنایی پیدا کنم. امروز جمعه است. چطور است تا دوشنبه تحویل‌تان بدهم؟»

گفتیم «ای وای»… ما پنج-شش ماه طول می‌کشید تا یک فیلمنامه می‌نوشتیم.

گفت «هیچ نگران نباشید. اونش با من!» حالیش نبود که من نه تنها کارگردان فیلم بودم، بلکه قرار بود فیلمنامه را هم با هم بنویسیم.

ده روز بعد برگشت و فیلمنامه‌ای در هشتاد صفحه تحویل‌مان داد، مزخرف به تمام معنی. چند تا دیالوگ خوب آن وسط‌ها داشت، ولی مثل اینکه آن فیلمنامه‌ای که به او داده بودند، نوشتۀ کسی بود که می‌خواست فیلمنامه را هم خودش کارگردانی کند، چون کلی فید-این و دیزالو و حرکات دوربین هم در متن گنجانده بود که نشان بدهد تکنیک فیلم را هم فرا گرفته است.

نشاندمش و برایش توضیح دادم که ما باید دو نفری این فیلمنامه را بنویسیم. بعد از آن، هر روز ۹ صبح کار را شروع می‌کردیم تا ۴.۵ بعدازظهر. ضمن کار هم مجبور بودم مدام مسائلی را برایش توضیح بدهم تا قلق کار دستش بیاید، اما خیلی به من کمک کرد. موقع کار، خیلی خوب با هم کنار می‌آمدیم. نویسندۀ خیلی خوبی بود – اما به درد فیلمنامه نوشتن نمی‌خورد.

یک روز صبح، ساعت ده شد، دیدم از چندلر خبری نشد، یازده شد، یازده و نیم شد، خبری نشد. آخرش زنگ زدم به سیستروم، که تهیه‌کنندۀ غرامت مضاعف بود، و ازش پرسیدم «از چندلر خبری نیست. طوری شده؟»

گفت: «همین الآن داشتم بهت زنگ می‌زدم. نامه داده که از کار کناره می‌گیرد.»

ظاهراً علت کناره‌گیری‌اش این بود که روز قبلش، موقع کار، توی اتاق کارم نشسته بودیم، و آفتاب زده بود از پنجره و اذیت می‌کرد. بهش گفته بودم پاشو پرده‌ها را بکش، ولی نگفته بودم «لطفاً». بعد هم مرا متهم کرده بود که سر ناهار سه تا مارتینی نوشیده‌ام. و علاوه بر اینها، گله کرده بود که «آقای وایلدر هر روز ضمن کار سه و گاهی چهار بار جواب تلفن‌هایی را می‌دهد که آشکار است از طرف خانم‌های جوان هستند.»

خب، طبیعی است، گاهی جواب تلفن‌ها را می‌دادم، که مثلاً سه چهار دقیقه بیشتر طول نمی‌کشیدند و قراری می‌گذاشتم که فلان رستوران می‌بینمت، یا چطور است برویم فلان جا گیلاسی بزنیم. او بیست سالی مسن‌تر از من بود، و زنش از او هم مسن‌‌تر بود. و من داشتم با دخترخانم‌های جوان گپ می‌زدم! آن زمان، سکس از در و دیوار می‌‌ریخت، و من هم، خب، هوای خودم را داشتم. مدتی بعد، توی زندگینامه‌اش یک مشت چرندیات راجع به من به هم بافت، که مثلاً من نازی بودم، و با او همکاری نمی‌کردم، و بی‌ادب بودم، و چه و چه. خلاصه اختلاف سلیقه‌ گویا کار خودش را کرده بود. آدم غریبی بود، ولی من از همکاری با او راضی بودم.

* به چه دلیل آن همه رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان شرق آمریکا، یعنی کسانی مثل اف اسکات فیتزجرالد و دوروتی پارکر، در هالیوود نتوانستند درست و حسابی به کار بچسبند؟

وایلدر: چون پول زیادی به آنها پرداخته می‌شد. آن روزها را هنوز به یاد دارم که در نیویورک، نویسنده‌ای می‌رسید به یک نویسندۀ دیگر و می‌گفت «ورشکسته شده‌ام. دارم می‌روم هالیوود، پنجاه هزار دلار دیگر ازشان بچاپم.» علاوه بر این، از فوت و فن فیلمنامه‌نویسی هیچ نمی‌دانستند. آدم باید قواعد کار را بلد باشد تا بتواند آنها را در هم بشکند. و آنها اصولاً زحمت یادگیری فوت و فن کار را به خودشان نمی‌دادند. منظورم هم فقط مقاله‌نویس‌ها و روزنامه‌نگارها نیست، حتی رمان‌نویس‌ها هم همین اشکال را داشتند. هیچکدام‌شان کار را جدی نمی‌گرفتند. وقتی هم که تهیه‌کننده یا کارگردانی جلوشان در می‌آمد که صدای بلندتری داشت و استودیو هم حامی آنها بود، دوست نداشتند حرف‌شان را گوش کنند. فکر و ذکرشان این بود که «تو سر هر کسی در آمریکا بزنی، یک فیلمنامه توی جیبش دارد – از فلان آجان سر کوچه گرفته تا فلان پیشخدمت کافه در دِنوِر. همه یک پا فیلمنامه‌نویس‌اند! من هم که ده تا فیلم دیده‌ام. کافی است اجازه بدهند کارم را به شیوۀ خودم بکنم…» ولی موضوع این است که به این آسانی نیست. حتی برای ساختن یک فیلم متوسط هم بایستی قواعد کار را بلد باشی. باید با زمان‌بندی آشنا باشی، باید با چم و خم شخصیت‌پردازی آشنا باشی، باید بدانی دوربین کجا قرار است مستقر بشود، همانقدر که بدانی صحنه ای را که داری می‌نویسی از نظر کار فیلمبرداری عملی است یا نه. این حرف‌ها توی کَت‌شان نمی‌رفت.

اسکات فیتز جرالد

موقعی که فیتزجرالد در پارامونت کار می‌کرد، همزمان بود با دوره‌ای که من با براکِت کار می‌کردم. براکِت هم از شرق آمریکا آمده بود، رمان و نمایشنامه نوشته بود، و سالها بود در پارامونت کار می‌کرد. براکت و من گاهی کار را تعطیل می‌کردیم و می‌رفتیم به کافۀ آن طرف خیابان. می‌گفتیم تنها جایی است که آدم می‌تواند یک مشروب چرب و چیلی سر بکشد. گاهی هم که اسکات فیتزجرالد را آنجا می‌دیدیم، باهاش گپی می‌زدیم، ولی هیچوقت نشد سؤالی دربارۀ فیلمنامه‌نویسی از ما بپرسد.

فیلم، شباهت زیادی به نمایشنامه دارد. ساختمان و روح یکسان دارند. یک فیلمنامه‌نویس خوب، کم و بیش به یک شاعر می‌ماند، اما شاعری که ساختمان اثرش را مثل یک صنعتگر طراحی می‌کند و می‌تواند بگوید کجای پردۀ سومش اشکال دارد. نوشته‌ای که یک فیلمنامه‌نویس کهنه‌کار تحویل شما بدهد، ممکن است رضایت‌بخش نباشد، اما از نظر فنی، اشکالی نخواهد داشت. اگر اشکالی در پردۀ سوم نوشته‌اش ببیند، می‌داند که باید راه‌حل آن را در پردۀ اول پیدا کند. اسکات، اما، اصولاً هیچ علاقه‌ای به این مسائل نشان نمی‌داد.

* گویا فاکنر هم خیلی سختی کشید.

وایلدر: شنیدم «مترو گلدوین مه‌یر» او را استخدام کرد، سه ماهی آنجا بود، بعد ول کرد و برگشت سر خانه و زندگی‌اش؛ «مترو» هم مثل اینکه حالیشان نبود قضیه از چه قرار است و تا مدتها چک‌های او را به نشانی خانه‌اش در میسی‌سیپی پست می‌کردند. یکی از دوستانم در «مترو» استخدام شد تا فیلمنامه‌ای بنویسد و دفتر کار سابق فاکنر را به او داده بودند. او در کشوِ میز تحریرش دفترچه‌ای پیدا کرد که سه تا کلمه در آن نوشته شده بود: «پسر، دختر، پلیس». اما فاکنر کمی هم کار کرد. مدتی با هاوارد هاؤکز روی فیلمنامۀ داشتن و نداشتن، و همینطور روی سرزمین فراعنه کار کرد. سر این فیلم، از برنامۀ پیش‌بینی شده کلی عقب افتادند و هزینۀ تولید فیلم هم خیلی بیشتر از مبلغی شد که از قبل فکر کرده بودند. روی پرده، هزاران برده را می‌دیدی که سنگ‌های عظیمی را برای ساختن اهرام می‌کشیدند. عین تپۀ مورچه‌ها. وقتی که آخرش فیلمبرداری تمام شد و فیلم را برای جک وارنر نمایش دادند، وارنر به هاؤکز گفته بود «راستش، هاوارد، اگر همۀ این آدمهایی که توی فیلم هستند به تماشای فیلم بیایند، ممکن است یِر به یِر بشویم.»

اما نویسنده‌های دیگری هم در هالیوود بودند که کاربلد بودند و پول خوبی هم به جیب زدند. به طور مثال دو نمایشنامه‌نویس خوب آن دوره، بِن هِکت و چارلز مک‌آرتور. هِکت واقعاً خودش را توی دل همۀ همکارانش جا کرد. خیلی پیش می‌آمد که تهیه‌کننده یا کارگردانی می‌دید دکورها را علم کرده‌اند، همۀ بازیگران انتخاب شده‌اند، فیلمبرداری شروع شده، و تازه حالیشان می‌شد که فیلمنامه‌شان مُفت نمی‌ارزد. اینجا بود که می‌رفتند سراغ هِکت. او هم می‌آمد، می‌رفت خانۀ چارلز لدرر[۳]، روی تختخوابی دراز می‌کشید، دفتری به دست می‌گرفت، مقداری کاغذ سیاه می‌کرد، و طولی نمی‌کشید که فیلمنامه درست شده بود. هر شب، کاغذهای نوشتۀ هکت را بر می‌داشتند می‌دادند دست آقای سلزنیک، که او هم به نوبۀ خود دستی در آنها می‌برد، نوشته‌ها را می‌داد فتوکپی کنند و فردا صبح می‌دادند دست بازیگرها. شیوۀ جنون‌آمیزی بود، اما هکت کارش را خیلی جدی می‌گرفت، اما نمایشنامه‌هایش را خیلی جدی‌تر می‌گرفت. به این کار می‌گویند «معالجۀ فیلمنامه[۴]». اگر هکت اراده کرده بود، می‌توانست اسمش را روی صد تا فیلم دیگر هم بگذارد.

* فیلمنامه‌ای که خودتان نوشته‌اید، در جریان فیلمبرداری تغییر هم می‌کند؟

وایلدر: من که همواره فیلمنامه‌هایی را کارگردانی کرده‌ام که خودم در نوشتن‌شان مشارکت داشته‌ام، از بازیگرانم همیشه یک تقاضا داشته‌ام، و آن این بوده که دیالوگ‌هاشان را حفظ کنند.

یاد داستانی در این زمینه افتادم. یک بار جرج برنارد شاؤ داشت اجرای نمایشنامه‌اش پیگمالیون‌‌ را کارگردانی می‌کرد. بازیگر خیلی معروف و برجسته‌ای در آن بازی می‌کرد که لقب Sir هم گرفته بود، ولی حالا اسمش را به یاد ندارم. خلاصه، طرف می‌آید سر تمرین، در حالیکه معلوم است دمی هم به خمره زده است، و در نتیجه شروع می‌کند به دست بردن در جمله‌ها. شاؤ بعد از چند دقیقه، طاقتش طاق می‌شود و فریاد می‌زند: «دست نگه‌دار! هیچ معلوم هست چه می‌کنید؟ چرا متن را از بر نکرده‌اید؟» سِر فلانی می‌گوید: «منظورتان چیه آقا؟ من دیالوگ‌های خودم را کاملاً از بر دارم.»

و شاؤ جواب می‌دهد: «بله، اشکال هم همین جاست: دیالوگ‌های خودت را از بر داری، ولی دیالوگ‌های مرا از بر نداری.»

سر فیلم، از بازیگران می‌خواهم دیالوگ‌ها را از بر کنند. گاهی شب قبل، صحنه را مطالعه می‌کنند و صبح می‌آیند سراغ من تا سر بعضی موارد با من مذاکره کنند. هر روز، قبل از شروع فیلمبرداری، دور یک میز دراز می‌نشینیم و یک بار دیگر کل صحنۀ آن روز را مرور می‌کنیم. کار کردن با بعضی بازیگرها عالی بود. مثل جک لمون. اگر قرار بود ساعت ۹ صبح کار کنیم، او ساعت هشت و ربع با یک فنجان قهوه و متن صحنۀ آن روز، سر صحنه حاضر بود. می‌آمد سراغ من و می‌گفت: «دیشب با فلیشا (همسرش) جمله‌های امروز را مرور می‌کردیم و یک فکر بکر به ذهنم رسید. بگو ببینم نظرت چیست؟» و بعد ایده‌اش را برایم می‌گفت. اگر ایدۀ خوبی بود، به کارش می‌بردیم، ولی اگر خوب نبود، یک نگاهی بهش می‌انداختم که فوری متوجه منظورم می‌شد و می‌گفت: «آره، من خودم هم زیاد خوشم نیامد.» هیچکس را ندیده ام آن همه روی کارش دقت و ظرافت به خرج بدهد و روی جزئیات متمرکز شود، ولی هیچوقت در کار من دخالت نمی‌کرد.

اما گاهی هم بازیگری کله‌شق پیدا می‌شد که خیلی اصرار می‌کرد، تا اینکه دست آخر، برای دست به سر کردنش، می‌گفتم: «بسیار خوب، هر دو ایده را کار می‌کنیم.» بعد، ابتدا صحنه را به صورتی که خودم در نظر داشتم می‌گرفتیم، و به دستیارم می‌گفتم: «همین را چاپ کنید.» و بعد به بازیگر مربوطه می‌گفتم: «خیلی خوب، حالا ایدۀ تو را می‌گیریم.» اما یواشکی به دستیارم می‌گفتم فیلم توی دوربین نگذارند.

* فیلمنامه نوشتن به سفارش استودیو چطور بود؟

وایلدر: وقتی که در «پارامونت» فیلمنامه می‌نوشتم، یک لشکر نویسنده در استخدام خود داشتند؛ ۱۰۴ نفر! همه در ساختمان نویسنده‌ها و یکی دو ساختمان فرعی چسبیده به آن کار می‌کردند. همه مشغول نوشتن بودیم. خیلی خوش می‌گذشت. پول زیادی عایدمان نمی‌شد. ولی، خوب، بعضی‌ها هم مثل بِن هِکت پول خوبی به جیب می‌زدند. هر نویسنده‌ای قرار بود روز پنجشنبۀ هر هفته، یازده صفحه فیلمنامه تحویل بدهد. حالا، چرا پنجشنبه؟ کی می‌داند؟ چرا یازده صفحه؟ کی می‌داند؟ هر هفته بیش از هزار صفحه فیلمنامه نوشته می‌شد.

همه چیز هم شدیداً تحت کنترل بود. حتی روزهای شنبه هم از ۹ صبح تا سر ظهر کار می‌کردیم، و بعدازظهر فلنگ را می‌بستیم تا برویم بازی فوتبال بین تیم‌های USC و UCLA را تماشا کنیم. وقتی که اتحادیه‌ها شروع به مذاکره کردند تا هفته ای پنج روز بیشتر کار نکنیم، سر و صدای رؤسای استودیوها چنان در آمده بود که انگار داشتند ورشکست می‌شدند.

یک نفر بود که کارِ همۀ نویسنده‌ها را تحویل می‌گرفت – یکی از آن فارغ‌التحصیلان دانشگاه «ییل» که وقتی همکلاس‌هایش هنری لوس و بریتن هادن مجلۀ «تایم» را (در ۱۹۲۳) تأسیس کردند، در مجلۀ «لایف» کار می‌کرد. وقتی که مجله تأسیس شد، همۀ کارکنانش می‌توانستند چیزی حدود هفته‌ای ۷۵ دلار مزد بگیرند و یا اینکه تعدادی از سهام «تایم» را به عنوان بخشی از دستمزدشان دریافت کنند. بعضی از ساختمان دانشگاه «ییل» از کمک‌های نقدی همین کسانی تأمین شد که سهام «تایم» را دریافت کرده بودند. این بابا که در «پارامونت» نوشته‌های ما را تحویل می‌گرفت، خیلی مفتخر بود که پول نقد را به سهام «تایم» ترجیح داده بود.

* سرِ آن بیش از هزار صفحه فیلمنامه که هر هفته نوشته می‌شد، چه می‌آمد؟

وایلدر: بیشترش توی بایگانی می‌ماند و خاک می‌خورد. پنج یا شش تهیه‌کننده بودند که هر کدام در نوع خاصی از فیلم‌ها تخصص داشتند. آنها روزهای آخر هفته نوشته‌ها را می‌خواندند و نظر می‌دادند.

* چه جور نظرهایی می‌دادند؟

وایلدر: یک بار با یکی نویسنده‌هایی که در «کلمبیا» کار می‌کرد حرف می‌زدم. او فیلمنامه‌ای نوشته بود که سَموئل بریسکین، از اعاظم آن استودیو، آن را خوانده بود. نگاهی به متن انداختم، و زیر تک تک صفحه‌ها خیلی مختصر نوشته بود: «بهترش کن!»

* درست مثل سردبیر «نیویورکر» هَرولد راس که می‌نوشت: «درستش کن!»

وایلدر: این تهیه‌کننده‌ها، در واقع، بیشتر از این هم سرشان نمی‌شد. «بهترش کن» و خلاص.

* داستان‌هایی هم شنیده‌ام راجع به عده‌ای که گویا بهشان می‌گفتند «شهرزاد». این قضیه از چه قرار است؟

وایلدر: اینها آدم‌هایی بودند که برای تهیه‌کننده‌ها قصه، یا خلاصۀ فیلمنامه‌ها یا کتاب‌هایی را که خوانده بودند تعریف می‌کردند. یک نفر بود که به عمرش یک کلمه هم ننوشته بود، اما ایده‌های خیلی خوبی به ذهنش خطور می‌کرد. یکی از این ایده‌ها عبارت بود از «سان فرانسیسکو، زلزلۀ ۱۹۰۶. نلسون اِدی. جینت مک‌دونالد.» و تهیه‌کننده‌ها به شنیدنش فریاد شادی بر می‌آوردند که «عالیه! محشره!» و از همین یک جمله، یک فیلم در می‌آمد.

می‌دانی نامِ نلسون اِدی چطور نلسون اِدی شد؟ استودیوها در گوشه و کنار شهر، تیولی داشتند و هر کدام فیلم‌های خاص خودشان را تولید می‌کردند. کسانی که در «پارامونت» بودند با کسانی که در «مترو گلدوین مه‌یر» بودند ارتباطی نداشتند، حتی به دیدن همدیگر هم نمی‌رفتند. و کسانی که در «مترو» بودند، امکان نداشت در مهمانی ناهار یا شامی شرکت کنند که آدم‌هایی از «فاکس» دعوت شده باشند.

شبِ قبل از آنکه قرار بود فیلمبرداری یک، دو، سه ‌را شروع کنیم، در خانۀ آقا و خانم ویلیام گوتز[۵] به شام دعوت شده بودم، که غذاهایشان حرف نداشت. سر میز شام، در کنار خانم گوتز (که دختر لوییس بی مه‌یر بود) نشسته بودم، و او ازم پرسید چه فیلمی را دارم شروع می‌کنم. گفتم داستانش در برلین اتفاق می‌افتد و قرار است در آلمان فیلمبردری‌اش کنیم.

پرسید: «کی توش بازی می‌کند؟»

گفتم «جیمی کاگنی»، که بعد معلوم شد آخرین فیلمی است که در آن بازی کرد، به استثنای آن نقش کوتاهی که سالها بعد در رگتایم‌ داشت.

گفت: «کی؟»

گفتم: «جیمی کاگنی. همان گانگستر کوتاه‌قدی که سالها در فیلم‌های برادران وارنر بازی می‌کرد…»

گفت: «آه! نه، نمی‌شناسم. پدرم به ما اجازه نمی‌داد فیلم‌های برادران وارنر را تماشا ‌کنیم.» یعنی اصولاً اسم جیمز کاگنی هم به گوشش نخورده بود.

آن زمان، فیلم‌های هر استودیو شکل و قیافۀ خاصی داشت. وسط فیلم هم اگر وارد سینمای ‌می‌شدید، می‌توانستید حدس بزنید که فیلم ساختۀ کدام استودیو است. فیلم‌های «برادران وارنر»، بیشتر گانگستری بودند. «یونیورسال» مدتها فیلم‌های ترسناک تولید می‌کرد. فیلم‌های «مترو» هم کاملاً مشخص بود چون همه چیز توی این فیلم‌ها سفید بودند. آقای سِدریک گیبونز، رئیس دایرۀ طراحی صحنه در «مترو» خواهان آن بود که همه چیز از پشت یک پارچۀ نازک ابریشمی سفیدرنگ دیده شود. اگر پایین شهر‌ اسکورسیزی قرار بود در کمپانی «مترو» تولید شود، سِدریک گیبونز کل محلۀ ایتالیایی‌های نیویورک را به رنگ سفید طراحی می‌کرد.

* فیلم را در واقع بایستی رسانۀ کارگردان به شمار آورد، نیست؟

وایلدر: فیلم را اصولاً رسانۀ کارگردان می‌دانند، چون کارگردان است که محصول نهایی را خلق می‌کند و روی پرده می‌آورد. باز می‌رسیم به همان نظریۀ ابلهانۀ مؤلف، که می‌گوید کارگردان، مؤلف فیلم است. ولی کارگردان چه چیزی را جلوِ دوربین می‌بَرَد؟ کتاب راهنمای تلفن را؟ وقتی سینمای ناطق شروع شد، نویسنده‌ها اهمیت بیشتری پیدا کردند، اما مجبور شدند جنگ و جدال مفصلی به راه اندازند تا اهمیت کارشان به ثبوت برسد.

اخیراً، اتحادیۀ نویسندگان طی مذاکراتی با استودیوها، کاری کرده است که نام نویسنده در عنوانبندی فیلم‌ها در جایی درست پیش از نام کارگردان ظاهر شود، که جایی است شاخص‌تر، و توانسته اند نام تهیه‌کننده را عقب بزنند. حالا داد و فریاد تهیه‌کننده‌ها بلند شده است! اگر آگهی‌های فیلم‌ها را در روزنامه‌ها نگاه کنید، خواهید دید که همه جا نام تهیه‌کننده‌ها را درشت چاپ می‌کنند. «محصولی از فلانی و فلانی و فلانی، تولید فلان و فلان و فلان، به تهیه‌کنندگی فلانی و چهار تا اسم دیگر! تهیه‌کنندۀ اجرایی هم یک فلانی دیگر!» وضع کم کم دارد عوض می‌شود. اما با این وجود، نویسنده‌ای که برای یک استودیو کار می‌کند، به هیچ وجه امنیت شغلی ندارد، بخصوص در مقایسه با نویسنده‌ای که در تئاترهای نیویورک کار می‌کند. آنجا نمایشنامه در جریان تمرین، کنار دست کارگردان می‌نشیند و آنها با هم سعی می‌کنند نمایش را به نحو احسن روی صحنه ببرند. اگر مسئله‌ای پیش بیاید، با هم حرف می‌زنند و راه حلی پیدا می‌کنند. کارگردان به نویسنده می‌گوید «اشکالی ندارد آنجا که این بابا وارد صحنه می‌شود و می‌گوید “صبح به خیر، چطوری؟” همینطور وارد شود و چیزی نگوید؟ و نویسندۀ نمایشنامه می‌گوید “نه، صبح به خیر، چطوری؟ باید در متن بماند.” و در نهایت هم حرف، حرف اوست.

اما در سینما، هیچکس با نویسنده مشورت نمی‌کند. وقتی کار به فیلمبرداری می‌رسد، هر چه دل تنگ‌شان بخواهد می‌کنند. اگر برنامۀ ستارۀ فیلم طوری باشد که مجبور باشد روز دوشنبه فیلم دیگری را شروع کند، ده صفحه از فیلمنامه را پاره می‌کنند و می‌ریزند دور، و برای آنکه گند قضیه در نیاید، چند سطر دیالوگ در یکی از صحنه‌ها می‌گنجانند و خلاص.

در دورۀ طلایی استودیوها، فیلمنامه‌نویس‌ها همویشه در منازعه با کارگردان یا استودیو بازنده بودند. برای آنکه ناتوانی فیلمنامه‌نویس‌ها روشن شود، داستانی از سالهای قبل از کارگردان شدنم برایت تعریف می‌کنم. براکت و من داشتیم فیلمنامه‌ای می‌نوشتیم به نام سپیده‌دم را عقب بینداز[۶]. آن زمان، نویسنده‌ها اجازۀ حضور در صحنۀ فیلمبرداری را نداشتند. اگر بازیگرها و کارگردان صحنه‌ای را درست از کار در نمی‌آوردند، یا اگر موقع ادای دیالوگی طنزآمیز، تأکید را روی کلمۀ درستِ متن قرار نمی‌دادند، و نمی‌دانستند طنز قضیه کجاست، و صدای نویسنده در می‌آمد، کارگردان خیلی راحت اعتراض می‌کرد که این نویسنده مزاحم کار من است.

برای سپیده‌دم را عقب بینداز داستانی نوشته بودیم دربارۀ مردی که بدون داشتن مدارک لازم، قصد مهاجرت به آمریکا را داشت. شارل بوآیه، که نقش اصلی را بر عهده داشت، دیگر هیچ چاره‌ای برایش نمانده است، بی‌پول و درمانده، نزدیک مرز آمریکا در هتلی کثیف به نام «اسپرانزا[۷]» در مکزیک گیر کرده است. در یک تخت فکسنی دراز کشیده و عصایی در دست دارد، و همین موقع چشمش به سوسکی می‌افتد که دارد از دیوار بالا می‌رود. با سرِ عصا جلوِ راهِ سوسک را می‌گیرد و می‌گوید: «صبر کن ببینم. تو هیچ معلوم هست کجا داری میری؟ مدارکت کو؟ نداری؟ پس نمیتونی وارد آمریکا بشی.» سوسک سعی می‌کند عصا را دور بزند، و بوآیه مدام سد راه او می‌شود.

یک روز براکت و من در کافه‌ای که روبروی «پارامونت، آن طرف خیابان، قرار داشت، داشتیم ناهار ‌می‌خوردیم. وسط پردۀ سوم فیلم بودیم. موقع خروج از کافه، بوآیه را دیدیم که سر میز دیگری نشسته بود و یک ناهار مفصل فرانسوی جلوش پهن شده بود، دستمال سفره‌ای خیلی مرتب و متین به سینه‌اش زده بود، و یک بطر شراب قرمز هم برایش آورده بودند. ایستادیم و گفتیم: «سلام شارل، حالت چطوره؟» گفت «خوبم، ممنون.» با اینکه ما فیلمنامه را هنوز تمام نکرده بودیم، میچل لایسن فیلمبرداری را شروع کرده بود. من گفتم: «امروز کدام صحنه را دارید می‌گیرید، شارل؟»

گفت: «صحنه‌ای که من روی تخت دراز کشیده‌ام و من…»

گفتم: «آهان، صحنۀ سوسک! صحنۀ محشری است.»

گفت: «بله، ولی خوب، ما سوسک را حذف کردیم.»

«چی؟ سوسک را حذف کردید؟ آخه، چرا؟ شارل؟ چرا؟»

«چون صحنۀ خیلی ابلهانه‌ای است. من با آقای لایسن حرف زدم و همین را بهش گفتم و او هم نظر مرا قبول کرد. چطور ممکن است آدم با چیزی حرف بزند که قادر نیست جوابت را بدهد؟» بعد بوآیه نگاهش را از پنجره به بیرون دوخت. همین و همین. بحث به پایان رسید. وقتی برگشتیم به استودیو، به براکت گفتم «این بی پدر و مادر، اگر حاضر نیست با یک سوسک حرف بزند، با کس دیگری هم لازم نیست حرف بزند.» و پردۀ سوم را طوری نوشتیم که او حداقل دیالوگ‌ها را داشته باشد… یعنی او را بکلی از آن پرده کنار گذاشتیم.

* آیا به همین دلیل بود که تصمیم گرفتید کارگردان بشوید؟ چون دفاع از فیلمنامه‌ای که نوشته بودید، برایتان امکان نداشت؟

وایلدر: بله، قطعاً یکی از دلایل کارگردان شدنم بود. من سابقه‌ای در تئاتر ندارم، و نه در یکی از این مدارس دراماتیک، مثل مدرسۀ لی استراسبرگ، درس خوانده‌ام. نه هم علاقۀ خاصی به کارگردانی داشتم تا حکومت استبدادی خودم را سر صحنۀ فیلمبرداری برقرار کنم. فقط می‌خواستم فیلمنامه‌ام را حراست کنم. اینطور نیست که بینش خاص یا نظریۀ خاصی داشتم که می‌خواستم در مقام کارگردان ارائه بدهم. نه امضای خاصی داشتم و نه سبک بخصوصی، به استثنای چیزهایی که ضمن کار با لوبیچ و تحلیل کارهای او ازش یاد گرفته بودم، که عبارت بود از انجام هر کاری با کمال ظرافت و در کمال سادگی.

* اگر همواره کارگردان‌های محترمی مثل لوبیچ داشتید، ممکن بود باز هم بخواهید کارگردان بشوید؟

وایلدر: به هیچ وجه. لوبیچ قدر مسلم فیلمنامه‌های مرا خیلی بهتر و روان‌تر از من می‌توانست کارگردانی کند. لوبیچ، یا فورد، یا کیوکُر. اینها کارگردان‌های خیلی خوبی بودند، اما هیچ ضمانتی وجود نداشت که آدم همواره با این جور آدمها کار کند.

* عکس فدریک فلینی را هم بین عکس‌هایی که به دیوار چسبانده‌اید می‌بینم.

وایلدر: او هم نویسنده‌ای بود که بعد کارگردان شد. فیلم جاده را که اولین فیلمش بود که زنش در آن بازی کرد خیلی دوست دارم. و از زندگی شیرین هم خیلی خوشم می‌آید. درست بالای آن عکس هم عکسی هست از من با آقای آکیرا کوروساوا و آقای جان هیوستن. آنها هم مثل آقای فلینی و من، نویسنده‌هایی بودند که کارگردان شدند آنآن. این عکس چند سال پیش، هنگام اهدای یکی از جوایز اسکار گرفته شده است.

داستان از این قرار بود که سه نویسنده-کارگردان باید جایزۀ اسکار را (به برنده) می‌دادند، یعنی جان هیوستن، آکیرا کوروساوا و من. هیوستن را با صندلی چرخدار و ماسک اکسیژن آورده بودند چون تنگی نفس داشت. مشکل تنفسی ناجوری داشت. ولی قرار گذاشتیم کمکش کنیم تا سرپا بایستد و با ما روی صحنه ظاهر شود. به این ترتیب که قرار شد اول هیوستن پشت تریبون قرار بگیرد، و حدود ۴۵ ثانیه بعد بتواند برگردد به صندلی چرخدار و ماسک اکسیژنش.

 

جین فاندا آمد و پاکت را داد دست آقای هیوستن. قرار بود هیوستن پاکت را باز کند و بدهد به کوروساوا. بعد کوروساوا باید کارت حاوی نام برنده را از توی پاکت بیرون می‌کشید و می‌داد دست من، و من قرار بود نام برنده را اعلام کنم. اما کوروساوا کمی دستپاچه شده بود و موقعی که دستش را برد که کارت را از توی پاکت در بیاورد، نتوانست کارت را با انگشتهایش بگیرد و بیرون بکشد. تمام این مدت، من آنجا ایستاده‌ام و دارم عرق می‌ریزم و منتظرم کارت را بدهند دست من. سیصد میلیون نفر هم در اقصی نقاط جهان دارند نگاه‌مان می‌کنند و منتظرند. ده ثانیه بیشتر برای آقای هیوستن باقی نمانده بود تا برگردد سراغ کپسول اکسیژن. در این اثنا که آقای کوروساوا داشت با پاکت مربوطه تقلا می‌کرد، من نزدیک بود حرفی بزنم که اگر زده بودم کارم تمام بود. این جمله داشت روی زبانم جاری می‌شد که «پرل هاربر را خوب تونستی تند و سریع پیدا کنی»، اما خوشبختانه او توانست سر بزنگاه کارت را بیرون بکشد و بدهد دست من، در نتیجه این حرف را من قورت دادم! و نام برنده را به صدای بلند اعلام کردم. حال یادم نیست کدام فیلم برنده شد، گاندی‌ بود یا خروج از آفریق[۸]ا. بعد از آن، آقای هیوستن بلافاصله برگشت به پشت صحنه و ماسک اکسیژن را گذاشت.
آقای هیوستن، آن سال، فیلم فوق‌العاده‌ای ساخته بود به نام آبروی پریتزی، که نامزد بهترین فیلم سال هم شده بود. اگر فیلم او اسکار را برده بود، مجبور می‌شدیم اکسیژن بیشتری هم بهش بدهیم تا بتواند برگردد پشت تریبون و جایزه را دریافت کند. من آن سال به فیلم او رأی داده بودم. به آقای هیوستن رأی داده بودم.

[۱] The Black Mask

[۲] Pulp Fiction

[۳] Charles Lederer (1906-1976)
فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کنندۀ هالیوود و از دوستان نزدیک بن هکت

[۴] Script doctoring

[۵] William Goetz (1903-1969)

تهیه‌کنندۀ آمریکایی و از بنیان‌گذاران شرکت فیلمسازی «قرن بیستم» که بعدها با «فاکس» ادغام شد و نام آن به «فاکس قرن بیستم» تغییر یافت.

[۶] Hold Back the Dawn

[۷] Esperanza این کلمه به اسپانیایی به معنی «امید» است.

[۸] آن سال (۱۹۸۵) خروج از آفریقا برندۀ اسکار بهترین فیلم شد.

 

استنلی کوبریک در امریکا

من به آن گروه از سینما‌ دوستانی تعلق دارم که نه‌تنها جذب فیلم “جاذبه” نشده‌اند، بلکه از مقایسه آن با فیلم ” ۲۰۰١، اودیسه فضایی” شاهکار استنلی کوبریک تعجب کردند. گذاردن “جاذبه” در ژانر علمی- تخیلی به‌نظر من بجا نبود و به‌غیر از تخیل و جلوه‌های ویژه، چیزی را در این فیلم “علمی” نیافتم. به هر صورت بار دیگر هردو فیلم “۲۰۰١” و “جاذبه” را دیدم و باورم به نظریه‌های بالا دوچندان شد.کتاب “استنلی کوبریک: مصاحبه‌ها” برخی از گفت‌وگوهایی که این اسطوره سینما از سال ١۹۵۹ تا ١۹۸٧ با نشریات مختلف انجام داده را جمع‌آوری کرده است. در اینجا ترجمهٔ بخش کوتاهی از گفت‌وگوی مجله “پلی ” با استنلی کوبریک در سال ١۹۶۸، همزمان با اکران فیلم “۲۰۰١، اودیسه فضایی” را می‌خوانیم.

پلی : بیشتر بحث‌هایی که درباره “۲۰۰١” شده مربوط به سمبل‌های متافیزیکی است که به فراوانی در فیلم یافت می‌شوند، مانند تک سنگ سیاه براق، پیوند مدار زمین، ماه و خورشید در هر مرحله مداخله تک سنگ در سرنوشت بشر، گرداب نهایی کلادیسکوپیک و خیره‌کنندهٔ زمان و فضا که فضانورد بازمانده را در خود غوطه‌ور ساخته و صحنه را برای تولد دوباره‌اش به‌صورت “فرزند ستاره” که در یک جنین شفاف به سوی زمین شناور است، آماده می‌سازد.”یک منتقد “۲۰۰١” را “نخستین فیلم “نیچه‌ای” نامید ‌که تم اصلی‌اش براساس نظر نیچه درباره‌ٔ تکامل بشر از میمون تا انسان و انسان خارق‌العاده (سوپرمن) است. پیام متافیزیکی “۲۰۰١” چه بود؟ه

 

کوبریک سر صحنه اودیسه فضایی ۲۰۰۱

کوبریک: من هیچ‌گاه قصد نداشتم پیامی را توسط کلمات بیان کنم. “۲۰۰١” یک تجربهٔ غیرشفاهی است. از دو ساعت و نوزده دقیقه فیلم، کمتر از چهل دقیقه آن دیالوگ دارد. من کوشش کردم یک تجربهٔ بصری ایجاد کنم که هیچ واژه‌ای بر آن برچسب نخورد و مستقیماً با یک محتوای احساسی و فلسفیِ نیمه‌هشیارانه وارد افکار شود. هدف‌ام این بود که این فیلم برای تماشاگر یک تجربه ذهنی شدید در یک سطح درونی و ناخودآگاه باشد، همانند موسیقی. اگر بخواهیم که سمفونی بتهوون را توضیح بدهیم مانند این خواهد بود که با گذاشتن یک مانع مصنوعی بین تصورکردن و لذت بردن، آن را سست و اخته کنیم. شما آزاد هستید که هرگونه برداشت فلسفی و مجازی که دل‌تان می‌خواهد درباره معنی فیلم بکنید و چنین گمانه‌زنی نشانه این است که ما موفق شدیم تماشاگران را در یک سطح عمیق با فیلم درگیرکنیم. ولی من نمی‌خواهم یک نقشهٔ راه مملو از شرح و توضیح برای “۲۰۰١” ترسیم کنم که هر بیننده‌ای خود را موظف بداند که آن را دنبال کند ودرغیراین صورت نگران این باشد که نکتۀ فیلم را متوجه نشده است.

به عقیدۀ من اگر “۲۰۰١” هرنوع موفقیتی را کسب کرده به خاطر این است که توانسته مخاطبان زیادی داشته باشد، حتی از کسانی که برای‌شان سرنوشت بشر، نقش او در جهان و رابطه‌اش با انواع پیشرفته‌ترِ زندگی اهمیتی ندارد. اما حتی اگر برای اشخاص بسیار باهوش هم برخی از عقایدی که در “۲۰۰١” می‌توان یافت به‌صورت انتزاعی عرضه شوند، بدون روح و جان و بسیار سطحی خواهند بود؛ اما تجربهٔ آن در یک زمینهٔ بصری و احساسی، می تواند در عمیق‌ترین لایه‌های درونی بیننده تاثیرگذار باشد.

پلی : بدون این‌که یک نقشهٔ راه فلسفی برای بیننده ترسیم کنید، می‌توانید به ما بگویید برداشت خود شما از معنی این فیلم چیست؟

کوبریک: نه، به خاطر همان دلایلی که پیش‌تر گفتم. ما تا چه حد امروز از تماشای “لبخند ژکوند” لذت می بردیم اگر لئوناردو زیر نقاشی‌اش نوشته بود: “این خانم لبخند می‌زند به‌خاطر این‌که دندان‌هایش خراب است!” یا “به این خاطر که سعی دارد رازی را از معشوقه‌اش پنهان کند!”؟ این عبارات به‌طور‌کلی هرگونه لذت از این نقاشی را از مردم سلب کرده و آن‌ها را به یک حقیقت، جدا از آن‌چه خود می‌پندارند، زنجیرخواهد کرد. من نمی‌خواهم این وضعیت برای “۲۰۰١” اتفاق بیافتد.

پلی بوی: آرتور کلارک دربارهٔ فیلم گفته: “اگر کسی پس از یک بار تماشا معنی فیلم را بفهمد، ما در هدف‌مان شکست خورده‌ایم”. چرا باید یک تماشاگر مجبور باشد دو بار یک فیلم را ببیند تا پیام‌ا

 

کوبریک سر صحنه اودیسه فضایی ۲۰۰۱

ش را درک کند؟

کوبریک: من با این گفته آرتور موافق نیستم و فکر می‌کنم که این را به شوخی گفته است. سرشت بنیادی تجربهٔ بصری “۲۰۰١”، دریافتِ یک واکنش غریزی و فوری از تماشاگر است که به بزرگ کردن‌اش احتیاجی نیست و نباید هم باشد. ولی اگر به‌طور کلی صحبت کنیم، هر فیلم خوب ویژگی‌هایی دارد که امکان دارد به علاقه و لذت تماشاگر در دیدن فیلم برای بار دوم بیافزاید. شتاب و حرکت فیلم معمولاً از تاثیرگذاری نکته‌های ریز و ظریف‌کاری‌هایی که در آن نهفته شده درنخستین تماشای آن جلوگیری می‌کند. اصلآ این نظریه که فیلم را فقط یک بار باید دید، گسترش مفاهیم سنتی و کهنی است که فیلم را به‌عنوان یک چیز سرگرم‌کننده ناپایدار می‌داند تا به‌عنوان یک هنر بصری. ما عقیده نداریم که یک قطعه زیبای موسیقی را فقط باید یک‌بار بشنویم یا یک نقاشی فوق‌العاده را تنها یک‌بار ببینیم، یا حتی یک کتاب عالی را یک‌بار بخوانیم. فیلم تا سال‌های اخیر از این طبقه‌بندی مجزا شده بود ولی خوشحالم که بالاخره این طرز نگاه درحال تغییر است.

پلی : اگر اجازه دهید بازگردیم به معنای فلسفی “۲۰۰١”، آیا با آن گروه از منتقدان که آن را یک فیلم عمیقاَ مذهبی خوانده‌اند، هم‌عقیده‌اید؟

کوبریک: من این را می‌گویم که مفهوم خدا در قلب “۲۰۰١” است، اما نه یک تصویر سنتی که انسان از آن دارد. من به هیچ‌‌یک از ادیان الهی باور ندارم ولی بر این عقیده‌ام که می‌شود یک توصیف علمیِ جالب از خدا ساخت؛ اگر این واقعیت را قبول کنید که فقط در کهکشان ما حدود صد میلیارد ستاره وجود دارد و هر ستاره یک خورشید زندگی‌بخش است و فقط صد میلیارد کهکشان در جهانی که توسط ما انسان‌ها قابل دیدن است، وجود دارد. اگر سیاره‌‌ای در یک مدار استوار باشد، نه زیاد داغ و نه زیاد سرد، و فرض کنید که چندین میلیارد سال فعل و انفعالات حساب‌نشده شیمیایی توسط برخورد انرژی خورشید با مواد شیمیایی در این سیاره به‌وجود بیاید، می‌توانید تقریباً مطمئن باشید که یک نوع زندگی در هر شکلی که باشد آفریده خواهد شد. این واقع‌بینی است که تصور کنیم باید تعداد بی‌شماری از چنین سیاره‌هایی وجود داشته باشد که در آن زندگی زیستی پیدا شود و احتمال این‌که برخی از این زیست‌ها دارای هوش باشند بالا است. ببینید، خورشید به‌هیچ وجه یک ستاره قدیمی نیست و سیاره‌هایش هم در تاریخچه کیهانی خُرد‌سال هستند، پس بنابراین به‌نظر می‌آید که میلیاردها سیاره در جهان هستند که زندگی هوشمندانه‌ای در سطحی کمتر از بشر و در برخی موارد برابر با بشر و در برخی دیگر صدها میلیون سال پیشرفته‌تر از ما دارند. وقتی که به این پیشرفت عظیمی که بشر در این یکی دو هزار سال به‌دست آورده، فکر می‌کنید؛ که البته در تاریخ‌شماری جهان کمتر از یک هزارم ثانیه محسوب می‌شود، می‌توانید سیر تکاملی زندگی‌های بسیار کهن‌تر از ما را تصور کنید؟ آن‌ها ممکن است از موجودات بیولوژیکی که در ذهن بیشتر از یک پوستهٔ شکستنی نیستند، به موجودات ماشینی فناناپذیر رسیده باشند و پس از گذشت قرن‌های بسیار، از این پیله هم بیرون جسته و به موجوداتی ساخته‌شده از روحیه و انرژی خالص تبدیل شده باشند با قابلیت‌های بی‌حد و هوشی که برای بشر غیرقابل تصور است.

 سینما چشم

نشانه‌شناسی امنیت در فیلم یک شب

یک شب، اولین ساختۀ نیکی کریمی روایت سرگردانی شبانۀ دختر جوانی به نام نگار است که به دلیل حضورِ از پیش هماهنگ‌نشدۀ مهمان مادرش، ناچار است تمام شب را بیرون از خانه و در خیابان سر کند. چند سال پیش که فیلم را در جشنواره تماشا کردم به نظرم فیلمی قابل تامل رسید و دوباره که در هفته‌های اخیر، پس از وقفۀ چند ساله‌ای در اکران به تماشایش نشستم بر همان نظر پیشین ایستاده‌ام. اما معتقدم که فیلم کریمی چه در نمایش آن سال‌ها و چه در اکران اخیر به درستی دیده نشد. علت دیده‌نشدن این فیلم و آثاری از این دست که با محوریت دغدغه‌های زنانه ساخته می‌شوند "برچسب" خوردن آن‌هاست. برچسب‌زدن، به معنای هل‌دادن یک اثر یا به شکل فراگیرتر یک اندیشه در محدودۀ چارچوب‌های تعیین شده و پیش فرض‌های ذهنی است. به این ترتیب پیش از این که به طور مستقل اثری را ببینیم و آن را با ویژگی‌های خودش دریابیم، با قضاوت‌هایی برآمده از مختصات همان چارچوب، اثر یا اندیشه را می‌سنجیم و به زبان بهتر آن را به قوارۀ پیش‌فرض‌ها در میاوریم تا دیگر چیز ویژه‌ای برای دیده‌شدن و شنیده‌شدن نداشته باشد. تصور می‌کنم این همان بلایی است که بر سر یک شب نیکی کریمی آمد و اجازه نداد فیلم با تمام ضعف‌ها و قوت‌هایش به شکلی مستقل از پیش‌فرض‌ها قد علم کند و قضاوت شود. جزئیات بسیاری در فیلم وجود دارند که از حساسیت و دقت فیلم‌ساز در انتخاب و سنجش خبر می‌دهند اما اکثر این جزئیات تحت لوای بزرگ‌نمایی در بیان مشکلات  نادیده گرفته شدند در حالی که بعید می‌دانم در شهری مانند تهران، با توجه به گستردگی و تنوع جمعیتش، هیچ زنی نه در نیمه‌های‌شب، بلکه حتی در ساعات پایانی شب حضور در خیابان را تجربه کرده باشد و با وقایعی از این دست و فراتر از این مواجه نشده باشد. بسیاری از این اتفاقات برای مردان هم قابل تجربه‌اند.

به این دلیل که سرگردانی شبانۀ نگار سفری در جستجوی امنیت است و یافتن آن مهمترین دغدغۀ اودر آن شب محسوب می‌شود ، در این مقاله، به فیلم از منظر نشانه‌شناسی امنیت نگریسته‌ام. قطعا از دریچه‌های فراوان و متفاوت دیگری نیز می‌توان به فیلم نگریست  که کند‌وکاو در روابط پنهانی شخصیت‌های داستان تنها یکی از آن‌هاست.

 از نظر روانشناختی، نخستین معنای امنیت (Security) معنایی ایجابی بوده است اما در گذر زمان معنای سلبی معنای اولیه را تحت‌تاثیر قرار داده است. مک سویینی (1390:59-60) می‌نویسد:« بررسی معنای امنیت در زبان‌های مختلف نشان می‌دهد که در ابتدا در اصطلاحِ امنیت، وضع روانی و روحی مبتنی بر فراغ بالی و آسودگی  اولویت داشته اما کم‌کم بُعد مادی و مجسم آن جدیت یافته و به معنای مسلط تبدیل شده است.» به این معنا، امنیتِ دفاعی که برآمده از زور و قدرت است (مانند حضور یک مرد قوی هیکل برای پشتیبانی) بر امنیت به مفهوم احساس آسودگی و فراغت، مثل امنیتی که کودک در آغوش مادر حس می‌کند تسلط یافته است.

از آن جایی که به طور سنتی، خانه، عرصه‌ای زنانه و خیابان، عرصه‌ای مردانه شناخته می‌شود، بیرون‌رانده‌شدن نگار از خانه، تنها تجربۀ یک شبِ بی‌سرپناه برای او نیست. نادری(1392:53) می‌نویسد: چون «از حضور فعال زنان در عرصۀ عمومی جامعه مدرن مدت زمان زیادی نمی‌گذرد و در واقع زنان برخلاف مردان در تکوین حوزۀ عمومی به شکل امروزین آن نقش چندانی نداشته‌اند ... زنان در برخورد با عرصۀ عمومی وارد فضاهایی ازپیش‌ساخته می‌شوند که باید به نوعی روح عاملیت خود را در آن بدمند و با عمل بر طبق قواعد آن یا برعکس، منافع خود را در این فضاها جستجو کنند.» این گفته می‌تواند تمامی مصادیق عرصۀ عمومی از جمله فضاهای شهری و شب‌های خیابان را در بر بگیرد. نگار ناخواسته و در حالی که برای چنین آزمونی تجهیز نشده است به عرصه‌ای عمومی که در شب، بیش از روز عرصه‌ای مردانه است و جسم زنانه در آن مورد تهدید واقع می‌شود پرتاب می‌شود و باید از خودش و بدنش در برابر تهاجم محافظت کند. اولین راه‌ حلی که به ذهن او می‌رسد رفتاری برآمده از الگوی سنتی مادر است. یعنی پناه‌بردن به مردِ محرمِ (آشنای) حامی. امنیتی که او از مرد مورد علاقه‌اش طلب می‌کند منبعث از رابطه و برآمده از الگوی سنتی سرپرستی است. اما از آن جایی که نگار نمی‌تواند مردش را بیابد این تلاش نافرجام می‌ماند. این تنها مرتبه‌ای نیست که مردی که دوستش دارد - حامی سنتیش- در زمان اضطرار تنهایش می‌گذارد. نگار در گفتگو با پزشک اعتراف می‌کند که هر زمان به او نیاز دارد اثری از او نیست.  دخترک برای جلوگیری از انفعال در این شرایط و اجتناب از مواجهه با خطر، در فاصلۀ پیاده شدن از یک ماشین و سوار شدن به ماشین دیگر به مکان‌های امن‌تر شهری پناه می‌برد. ضابطیان (1387) معتقد است که در فضاهای امن شهری«افراد می‌توانند ببینند و دیده شوند، بشنوند و شنیده شوند، بتوانند کمک یا فرار کنند ... واتصالات و دسترسی‌ها به پیرامون آن فضا راحت‌تر صورت می‌گیرد ...».  راه‌رفتن نگار کنار خیابان به نحوی که از خلوت و تاریکی پیاده‌رو فاصله بگیرد، نشستن در مکان‌های حاشیه‌ای و در معرض دید پارک و نیز پناه‌بردن به محوطۀ بیرونی بیمارستان که روشن و رفت‌وآمد در آن زیاد است، همه در زمرۀ نوع بسیاری خفیفی از عاملیت در این فضا به شمار می‌روند. اما این تمهیدات مانند شمشیر دولبه است. انتخاب هر چیزی و برگزیدن هر گزینه‌ای به مفهوم فراخواندن خطری تازه نیز هست. هر چقدر که دیده‌شدن او در این فضا ممکن است به امنیت‌اش کمک کند، میزان آزار و مزاحمت محتمل را هم بیشتر می‌کند. اگر نگار به گوشه‌ای دنج در یک پارک پناه ببرد، مزاحمان کمتری خواهد داشت اما در صورتی که خطری آن جا او را تهدید کند، از امکان فرار و نجات کمتری بهره‌مند خواهد بود. همراهی با مردان، نگار را دربرابر خطرات خیابان حفظ خواهد کرد اما ممکن است او را با خطر عظیم‌تری روبرو کند که تهاجم خود این مردان است. زمانی که اولین‌بار برای گرفتن ماشین کنار خیابان می‌رود، ترجیح می‌دهد نزدیک یک زن بایستد چون حضور زن در هر فضایی از نظر روانی به معنای امنیت بیشتر است. اما وقتی زن سرش را به سمت او بر می‌گرداند متوجه می‌شود که کنار زنی خیابانی ایستاده است که می‌تواند موجب تعمیم‌یافتن این برچسب به خودش و خطرناک‌تر شدن شرایطش شود. این اتفاق چندین بار و هربار زمانی که او از مشخصه‌های آشنا و کلیشۀ کسب امنیت استفاده می‌کند تکرار می‌شود، دوگانگی در تمامی طول  شب برقرار است و اکثر کلیشه‌های آشنای امنیت‌ساز از این آزمون سرافکنده بیرون می‌آیند. از همان ابتدا و در خانه، از آن جایی که مادرِ نگار را می‌توان مادری متخاصم محسوب کرد آغوش مادرانه برای او امنیت نمی‌آورد بلکه طرد کننده است. حتی تاکید مادر برخوردن قرص و سفارش‌های دلسوزانۀ او در بستر یک بی‌رحمی عمیق و بیرون راندن نگار از خانه به وقوع می‌پیوندد. نگار  چندان این دلسوزی را باور نمی‌کند. واکنشی مبنی بر نرم‌شدن او پس از شنیدن این جمله نمی‌بینیم. اما عبارتی شبیه این که « بالاخره مادر است» در ذهن مخاطب و پس از شنیدن این توصیه نقش می‌بندد زیرا ذهن همواره کلیشه‌ها را فرا می‌خواند در حالی که در همین برهۀ زمانی، میزان " لطف" پزشک و امنیتی که برای مدتی به دلیل حضور در ماشین او برای نگار پدید می‌آید بسیار بیشتر از این عبارت کوتاه مادرانه است. این شاید تلنگری ناخواسته باشد که تماشاگر مشابهت ذهن خود را با ذهن نگار در زمینۀ جستجوی امنیت میان کلیشه‌ها دریابد. با این حال پزشک هم که مجددا بسیاری از کلیشه‌ها (برای مثال گزارشی که مبنی بر کودک‌آزاری در بیمارستان رد کرده است و به خاطر آن مورد حملۀ مرد قرار می‌گیرد) بر امن بودنش گواهی می‌دهند قرار نیست به طور کامل تبرئه شود. فیلم‌ساز در سکانس جداشدن نگار از پزشک، اطمینان نگار و تماشاگر را با بلندشدن زنگ گوشی همراه غریبه‌ای در اتوموبیل متزلزل می‌کند. پیش از این نیز آژیرهای مداوم و نورهای قرمز پشت سر، بر احتمال وجود چیزی غافلگیرکننده و خطرساز گواهی می‌دادند. چیزی که هرگز اتفاق نمی‌افتد اما امکان وقوع آن در فیلم پررنگ است. صدای زنگ تلفن یک غریبه، درست اندک زمانی پس از این که پزشک می‌گوید که هرگز کسی را سوار نمی‌کند و گفتگویش با نگار یک اتفاق منحصر به فرد بوده می‌تواند نشانه‌ای از دغلبازی او باشد. نشانه‌ای که هرگز مدرکی برای قطعیت بخشیدن به آن نمی‌یابیم. بارزترین و آشناترین نمونۀ کارنکردن کلیشه‌ها زمانی است که نگار سوار ماشین مرد مسنی می‌شود که ظاهر سنتی و مذهبی دارد اما عملش در تقابل با ظاهرش قرار می‌گیرد و در نهایت دخترک را با موقعیتی خطرآفرین مواجه می‌کند تا ناچار شود از مزاحمت او به مرد (آشنا)ی دیگری پناه ببرد.

چیزی که فیلم‌ساز هوشمندانه در تمام طول اثر رعایت کرده است، حذف بخش عمده‌ای از اطلاعات بصری اطراف نگار است. اگرجوانی در تاکسی خودکشی کرده است و چند نفری برای کمک به او از رستوران بیرون می‌روند، ما همراه نگار داخل رستوران می‌مانیم و از آن جا هم قادر نیستیم ببینیم که چه اتفاقی در جریان است. کمی بعد که نگار از رستوران بیرون می‌رود باز هم چیزی از آن اتفاق نمی‌‌بینیم. در اکثر مواقع، و در مورد حوادث فرعی که حول و حوش او و وقایع محوری آن شب اتفاق می‌افتند اطلاعات ما به آن چه نگار می‌شنود و از دیدن آن و درگیرشدن با آن می‌گریزد محدود می‌شود. کریمی تلاش کرده تا تمایل به "بودن در درون" و منفک‌شدن از عرصۀ عمومی که تمایل روانی نگار و تلاشی در جهت امن ماندن شبانه است را به شکل بصری نیز منتقل کند. وقتی نگار مشغول تلفن‌زدن است، او را محصور در چارچوب باجه می‌بینیم، در سکانس‌های داخل ماشین، برای مثال وقتی که مامور دستور ایست می‌دهد، همراه او در ماشین می‌مانیم و فقط بخش کوچکی از آن چه می‌گذرد را از دریچۀ پنجرۀ ماشین دنبال می‌کنیم. نگار هنوز امنیت را در آن چیزی می‌جوید که با آن آموخته شده است: در روشنایی، در گریز به درون، در پناه بردن به مکان‌های در دسترس و ...

آخرین ماشینی که نگار مسافر آن است اما متعلق به مردی است که رفتاری ماخولیایی دارد. با ماشین در شهر چرخ می‌زند و دائما به یک نقطه باز می‌گردد و از آن‌جا به پنجرۀ خانه‌ای خیره می‌شود. او چشم به «درون» خانه‌ای دارد که برایش خطرساز است. این جا شاهد نسخۀ مردانۀ همان اتفاقی هستیم که به شکلی دیگر در خانۀ نگار می‌افتد (خیانت مادر نگار به دوست مؤنثش می‌تواند در برابر خیانت دوست مذکر مرد به او قرار بگیرد).  نگار حرف‌های مرد را می‌شنود و به همراه او از شهر، از نقاط در دسترس و روشن و از جایی که در آن قدرت کمک خواستن و یا گریختن داشته باشد خارج می‌شود. او بدون هیچ نگرانی‌ای به همراه غریبه‌ای که به زودی درخواهد یافت مرتکب قتلی شده به دل تاریکی مطلق می‌رود.

اکنون نگار تمامی کلیشه‌های آشنای امنیت را پشت سر گذاشته است و دقیقا در این پشت سر نهادن و عبور از آنهاست که امنیت را می‌یابد. الگوی ذهنی او از چگونگی یافتن امنیت متحول شده و  دیگرهیچ خطری بیرون از شهر و در دل تاریکی او را تهدید نمی‌کند. دقیقا در همین زمان است که سیاهی و شک و ناشناختگی ناپدید می‌شود و سپیدۀ صبح سر می‌زند.

------------

کتابنامه:

مک سویینی، بیل، مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی امنیت، ترجمۀ محمدعلی قاسمی و محمدرضا آهنی، تهران،1390، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

نادری، سارا، درآمدی بر روایت زنانه از شهر، تهران،1392، انتشارت تیسا.

ضابطیان، الهام، مجتبی رفیعیان، درآمدی بر فضاهای امن شهری با رویکرد جنسیتی، درجستارهای شهر سازی، ش 24 و 25، بهار و تابستان 1387، 48-55.

 

نیوشا صدر

گفت‌وگو با رابرت آلتمن هنرمند

مردم دشمن طبیعی یکدیگرند

 

گفت‌وگوی زیر از سایت استاپ اسمایلینگ مگزین ترجمه شده است. در این گفت‌وگو که با تمرکز بر آخرین فیلم آلتمن، «همراهان خانه‌ای در علفزار» انجام شده، به شیوه شخصیت‌پردازی آلتمن، انتخاب بازیگران، شکل داستان‌پردازی و علایق او پرداخته شده است. در این گفت‌وگو آلتمن به بازنویسی‌های متعدد نقش‌ها اشاره می‌کند تا وقتی که یک نقش از آب در بیاید. و همین طور در مورد ساختن صحنه‌های مختلف فیلم که به دلیل برداشت‌‌های متعدد و زمان زیادی که می‌‌برد، آلتمن اجازه می‌داد تا مردم در این «برنامه‌های روزانه» سهیم باشند.

***

*آخرین فیلم شما «همراهان خانه‌ای در علفزار» مستندی درباره ساختن شوی رادیویی «گریسون کیلور» نیست که از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده می‌کنند؟

بله، درامی ‌درباره مرگ شوی رادیویی‌ است. در صحنه ماقبل آخر کوین کلاین پشت پیانوست در حالی که دکورها را جمع می‌کنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان کارگردان ذخیره شما انتخاب شده بود. این روش خوب عملی شد؟

بله، او دوست خوب من است و همیشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بیمه نمی‌کنند. اولین مورد از این دست فیلم «گاسفورد پارک» بود که استفان فریرز رزرو بود. موضوع فقط بیمه است. پل را از زمانی که کار را شروع کرد، می‌شناسم. او همیشه نسبت به اصل کارش سخاوتمند بوده است. وقتی با این کار موافقت کرد من متعجب شدم. همسرش مایا رودولف هم که حامله بود، در فیلم حضور داشت. بنابراین همه چیز بهتر پیش رفت.

*در سرگرمی‌های امریکایی امروزه به نواحی مختلف توجهی نمی‌شود. شما از معدود فیلمسازانی هستید که فیلم‌ها‌یشان را در شهرهای کوچک‌تر تهیه می‌کنند.

من سعی می‌کنم در کانادا هم فیلم نسازم و شهری را خلق می‌کنم که هیچ جای دیگری وجود ندارد. کاری که بعضی فیلمسازان می‌کنند به نظرم وحشتناک است. بیشتر فیلم‌های خودم را فیلم‌های صحنه‌ای می‌نامم. با محیطی محدود (یک صحنه) کار می‌کنم و سعی می‌کنم همه جنبه‌ها‌ی آن را به نوعی پوشش دهم.

*فیلم‌هایی هم داشته‌اید که در شهرهای بزرگی مثل لس‌آنجلس فیلمبرداری شده‌اند، ولی باز به نحوی محیط بیگانه به نظر می‌رسد.

من 30 سال در نیویورک زندگی کرده‌ام، ولی هنوز کسانی هستند که می‌گویند «شما یک کارگردان ‌ها‌لیوودی هستید». عجیب است، من حتی به زحمت یک فیلم در این قالب ساخته‌ام. هیچ وقت هم یک کارگردان نیویورکی نبوده‌ام. هرگز علاقه‌ای به شرکت در مافیایی که نیویورک را رهبری می‌کند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب کالیفرنیا» و «خداحافظی طولانی» از صحنه استفاده کردم و فقط کات‌ها‌ی کوتاهی از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهی متوجه می‌شوم که از جاده‌ها‌ فیلم نمی‌گیرم. احساس می‌کنم نیاز به یک محیط فرهنگی و جغرافیایی بسته دارم. شاید این تنها راه برای ساماندهی افکارم است. من باید آنها را با محیطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب می‌کند در یک قالب بریزم و همیشه کار با پیدا کردن بهترین صحنه برای آنچه در ذهنم وجود دارد، کامل می‌شود و صحنه مهم‌ترین قسمت آن است چرا که بخش اعظمی ‌از آن را پر می‌کند. من فیلم‌های زیادی در شهرهای کوچک جنوب کار کردم. وقتی به یک محیط منحصر به فرد می‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد کار می‌کنم. سعی می‌کنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسیقی، افتخارات و تعصباتشان استفاده کنم.

*وقتی «تئوری مولف» در سینما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگی شکل گرفتن آن در نشریات سینمایی اروپا و سپس ورود آن را به امریکا تعقیب می‌کردید؟

تمام تمرکز من روی کاری بود که می‌کردم و می‌خواستم بکنم. سعی می‌کردم کار و زندگی کاری خود را بسازم. هر چیزی که در این عرصه مفید بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جوانی که فیلم تماشا می‌کردید، آیا هرگز کارهای کارگردان خاصی را دنبال کرده‌اید؟

سال‌ها همه از من می‌پرسیدند چه کارگردان‌ها‌یی روی من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمی‌دانم چرا که بیشترین تاثیر وقتی بوده است که فیلمی ‌را دیده‌ام و با خود گفته‌ام «باید به من اطمینان بدهی که هرگز چیزی شبیه این نسازی». موضوع، کپی کردن و یا تقلید کسی که تحسین می‌کنم در بین نبوده است. موضوع رهایی از خیلی چیزها بوده است. برگمان، فلینی و کوروساوا بر من تاثیر داشته‌اند. «تصاویر» من نگاهی به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به کوروساوا مانند نوری بود که از میان درختان بیرون می‌آید مثل «راشومون» که فیلم مورد علاقه من بود. من بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، و بعضی فیلم‌های فرانسوی را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ی مختلفی سرک کشیده‌ام. فیلم‌های بریتانیایی برای مدت‌ها وحشتناک بودند. در هر صورت جا برای همه نیست. کسی می‌آید و مدتی «بازار هنر» (به تعبیر من) را اشغال می‌کند و بعد گروه دیگری آن را به دست می‌گیرند.

*یک بار گفته‌اید «هنرمند و توده مردم دشمن طبیعی یکدیگرند». پس چه توجیهی برای کار کردن با این همه مدیوم‌ها‌ی جمعی مثل تلویزیون، سینما، تئاتر و اپرا دارید؟

اپرا یک مدیوم عمومی ‌نیست. تئاتر را هم به سختی می‌توان مدیوم جمعی نامید. خیلی از فیلم‌ها‌ هم نیستند. تلویزیون هنوز یک مدیوم عمومی ‌به حساب می‌آید. سینما دیگر تمام شده است، این طور نیست؟

*منظورتان که فقط افت تدریجی فروش گیشه‌ها‌ نیست؟

منظورم کیفیت عمومی ‌و شخصیت فیلم‌هایی است که ساخته می‌شود. هدف بازاریابی آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. این مخاطبی است که من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شاید مساله نسل‌ها‌ست. شاید از من گذشته است. ولی من هیچ فیلم یا فیلمسازی را نمی‌بینم که مرا جذب کند. سبک فیلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اینکه فیلمسازان می‌توانند چنین کارهایی بکنند متعجبم.

*این را متوجه فیلمسازان می‌دانید یا بی‌میلی مخاطبان؟

فیلمسازان کاری را که می‌توانند، انجام دهند. الان همه چیز یعنی بازاریابی و اینکه چه چیزی ساخته شود، اوایل از سوی روسای استودیوها صادر می‌شد. بعد در دهه 70، این وظیفه را فیلمسازان و نویسندگان بر عهده گرفتند و روسای استودیوها ناپدید شدند. برای مدتی این امر ادامه داشت. بعد نوبت بازاریاب‌ها‌ و تبلیغاتچی‌ها‌ رسید. ولی الان من نمی‌دانم چه کسی فیلم‌ها‌ را کنترل می‌کند. من دیگر هیچ یک از کسانی که استودیوها را مدیریت می‌کنند، نمی‌شناسم. فایده‌ای هم ندارد، من چه می‌توانم به آنها بگویم. ما یک نوع کار انجام نمی‌دهیم و حتی دلیلی هم برای اینکه در یک اتاق بنشینیم نداریم.

*شما مستقل از وسایل ارتباط جمعی از نزدیکی با مخاطبان خوشحال می‌شوید؟

وقتی شما به اپرا و تئاتر می‌روید می‌دانید که با یک صحنه محدود طرفید که از طرف دیگر تخصصی هم هست. من دیگر مجبور نیستم نگران پسرهای نوجوان باشم. سطح فکر عمومی ‌در امریکا بسیار پایین‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط کرده‌ایم که شاید باعث شود اتفاقات مثبتی بیفتد. اما من حتی نمی‌فهمم برای چه چیزی بازاریابی می‌شود. چگونه این کار را می‌کنند. باز هم می‌گویم شاید مشکل از من باشد. شاید من خیلی از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جوانی‌تان در کانزاس چه چیزهایی علایق شما را شکل می‌داد. موسیقی جاز چه تاثیری در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگی در کانزاس زندگی می‌کردم و بعد در جنگ جهانی دوم شرکت کردم و در بازگشت مدتی کوتاه در کانزاس کار کردم. از همان آغاز جاز تاثیر عمیقی بر من داشت. خدمتکار سیاهپوستی داشتم که در خانه ما کار می‌کرد. به خاطر می‌آورم مرا روی یک کاناپه در اتاق ‌نشیمن می‌نشاند و می‌گفت: «بابی حالا اینجا می‌نشینی و گوش می‌دهی چرا که این قشنگ‌ترین موسیقی جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوک لینگتون بود. این اولین بار بود که من به موسیقی و دنیای اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامی‌ که برای ساختن فیلم «کانزاس‌سیتی» به شهرتان برگشتید، چگونه از شما استقبال شد؟

خیلی تحت تاثیر قرار نگرفتند. می‌دانید عیسی هم ماموریتش را در زادگاهش انجام نداد. نمی‌دانم موضوع چیست ولی وقتی مردم، آنها مرا ستایش می‌کنند -آنها یعنی همه کسانی که مرا نمی‌شناختند یا کاری را که کرده‌ام دوست نداشتند- اهالی زادگاهم از فیلم «کانزاس‌سیتی» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فیلم سیاهی ساخته بودم که مورد تایید آنها نبود.

*شروع اولیه این فیلم در ذهن شما تلاش برای کشف دنیای جاز بود؟

در 14‌سالگی قبل از دوره جاز بی‌باپ (Bebop) در زادگاهم به کلوپ‌ها‌ می‌رفتم. من را روی یک بالکن می‌نشاندند یا جایی برایم پیدا می‌کردند. چند دوست هم داشتم که با آنها ساعت‌ها در آن مکان‌ها‌ می‌گذراندم. از هیچ راه دیگری نمی‌توانستم در آن محیط قرار بگیرم. البته موزیسین‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه می‌نواختند. اسمشان را نمی‌دانستم ولی احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام کشف دنیای جاز و سینما، عادت داشتید مخفیانه به این جور مکان‌ها بروید؟

کلاً من و هم کلاس‌هایم این کارها را نمی‌کردیم. ما سوار ماشین می‌شدیم و به این مکان که تقریباً همه در یک محل بودند، می‌رفتیم. من و دوستانم شناخته شده بودیم و این نوازندگان با سخاوتمندی ما را راه می‌دادند.

*همین گرایش را شما در فیلم‌ها‌یتان داشتید و اجازه می‌دادید مردم بیایند و برنامه‌ها‌ی روزانه شما را تماشا کنند.

این مربوط به قدیم‌ها‌ست. الان که با ویدئو HD فیلم می‌گیرید دیگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته می‌شود که دیدن آن خیلی زمان می‌برد. این چیزی است که بیش از همه دلتنگش هستم.

*وقتی تعداد هنرپیشگان خیلی زیاد است به یک نفر برای انتخاب بازیگران تکیه می‌کنید؟

من هرگز با بازیگردان کار نمی‌کنم. زمان‌هایی بود که از بازیگردان استفاده می‌کردم. در نیویورک هم یک نفر هست که از او کمک می‌گیرم. ولی به طور معمول خودم هنرپیشه‌ها‌ را جمع می‌کنم. به ندرت افراد را برای یک نقش خاص انتخاب می‌کنم. آدم‌هایی را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنویسی می‌کنم تا به یک هنرپیشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ریشه در روابط شخصی دارد؟

بله، همه کسانی را که می‌بینم تصور می‌کنم برای یک نقش یا نوع خاصی از فیلم مناسب هستند یا اینکه باعث ساخته شدن یک فیلم می‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد می‌کنم تا از او خوشم بیاید. در اکثر موارد هنرپیشه‌ها‌ از تجربه کار با من لذت برده‌اند و هیچ هنرپیشه‌ای ناراضی یا شاکی نبوده است.

*این به خاطر درجه بالای آزادی‌ای است که به آنها می‌دهید؟

نمی‌دانم. شاید به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادی زیادی نمی‌تواند وجود داشته باشد. آنها می‌آیند جلوی دوربین  و من می‌گویم که صحنه‌ای قرار است فیلمبرداری شود و اینکه کجا ‌بنشینند و کجا بایستند؛ همه چیز سازمان‌یافته است. نکته مهم این است که همه همکاری می‌کنند، اما آنها هنرپیشه شده‌اند تا جاز جلوی صف باشند. حتی اگر احساس کنند در وضعیت بدی قرار دارند می‌دانند که همه همین طورند. تمام تلاش خود را می‌کنند تا همه از چاه بیرون بیایند.

*فیلم‌ها‌یی برای دیگر فیلمسازان و طبیعتاً برای کمپانی «‌‌Lion’s gate» ساخته‌اید. آیا این در جهت نفوذ بیشتر بر دیگر فیلمسازان بود. برای شما کار سختی بود؟

من قصد تحمیل نقطه نظرات خودم را به هیچ کس در جهت ندارم. اگر قرار بر این باشد پس چرا دیگران را به همکاری بگیریم. این پروژه‌ها‌ی آنها بود. ولی کلاً این کار برای من رضایت‌بخش نبود. زمانی دوست داشتم رئیس باشم. ولی این کار جذابیتی برایم نداشت. تنها دفعه‌ای که من عذر یک هنرپیشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود که تهیه‌کننده فیلمی ‌برای او بودم به نامThe late show. مجبور بودم این کار را بکنم. رابرت به من گفت «هنرپیشه‌ای دارم که باید از شرش خلاص شوم» آن موقع بود که فهمیدم کار تهیه‌کننده چیست! هرگز چنین کاری را در فیلم‌های خودم نکرده بودم. مواردی وجود داشت که باید این کار را می‌کردم اما نکرده بودم. همیشه فیلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود می‌ساختم چرا که آنها را DNA فیلم می‌دانستم و حفظشان می‌کردم.

*اینکه یکی از هنرپیشگانی که به طور منظم با او کار می‌کنید محبوبیت‌اش را از دست بدهد یا به سادگی دیگر نقشی مناسب او یافت نشود، برای شما دردناک است؟

خیلی، چرا که هنرپیشه‌ها‌ فکر می‌کنند همه کار می‌توانند بکنند. حق هم دارند. ولی طبیعی‌ است که همه چیز باید تغییر کند. ولی من سعی کرده‌ام به دفعات از هنرپیشه‌ها‌ استفاده کنم. اگر کسی را در فیلمی ‌یا صحنه‌ای ببینم و کارش را دوست داشته باشم، یک‌راست به سراغش می‌روم.

*و اگر نتوانید سراغ بعضی نام‌ها‌ و دوستان بروید. اگر نتوانید نقش مناسب‌شان را پیدا کنید؟

نمی‌دانم تاکنون چنین اتفاقی افتاده یا نه. قبل از این آخرین فیلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» کار نکرده بودم. همه هنرپیشه‌ها‌ی فیلم «همراهان خانه‌ای در علفزار» برای من جدید بودند. دوست دارم با خیلی از آنها دوباره کار کنم. سوال این است که چقدر دیگر می‌توانم کار کنم؟ نهایتاً باید رفت.

*بازنشستگی یکی از انتخاب‌ها‌ نیست؟

نه، بازنشستگی یکی از راه‌ها نیست ولی توقف کار احتمالاً یک واقعیت است.

این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینماو ادبیات منتشر می شود.

 

 بهروز سلطان زاده

 

گفت‌وگو با آندری زویاگینتسف

* من خیلی اتفاقی از دنیای سینما سر در آورده ام و ازهمین رو از موضع یک بیگانه به ماجرا نگاه می‌کنم با سوال‌هایی غیر تخصصی و بیشتر معطوف به معنا ومضمون فیلمها. چندی پیش فیلم شما را دیده ام و فکر می‌کنم صحبت از همین نام فیلم می تواند شروع خوبی برای آغاز گفت و گو باشد. به‌نظرم «تبعید»، ترجمه‌ای که در فارسی از اسم فیلم شما شده، ترجمه چندان درستی برای این عنوان نیست. «Banishment» یعنی محکوم‌شدن به چیزی. درواقع، یک نوع مجازات و رانده‌شدن. موضوع فیلم به‌نظرم همین بود و شاید بشود‌ آن‌را  به این ترتیب خلاصه کرد: وقتی زندگی کردن خود یک مجازات می‌شود: هبوط.   

بله، معنای درستِ فیلم، طبعاً، «رانده‌شده» است. اگر بخواهم خیلی روشن درباره عنوان فیلم حرف بزنم، قاعدتاً باید بگویم منظورِ فیلم، دقیقاً، همان چیزی است که شما گفتید. رانده‌شدن انسان از بهشت و زندگی انسان در زمین، که قاعدتاً اشاره‌ای است به کتاب مقدّس. در واقع، اگر با اشارات مسیحی آشنا باشید، متوجه می‌شوید که فیلم اساساً درباره این موضوع است. اگر چه این‌ اشارات عمداً در فیلم واضح نیستند... 

* اشارات مسیحی کاملاً در فیلم دیده می‌شود. همین اشارات مسیحی است که پایان فیلم را دوگانه‌ کرده است. فیلم ذاتاً اثری تراژیک است، اما صحنه‌های سرخوش زیادی هم در آن وجود دارد. لابد چیزی شبیه زندگی.در انتهای فیلم ما زنانی را در مزارع سرسبز می‌بینیم که با آن شروع تیره‌وتار کاملا در تضاد است. انگار همه‌چیز به یک امید، یا چیزی شبیه به این ختم می‌شود. یک نوع خوش‌بینی مسیحی. 

آن خانم‌هایی که در مزارع سرسبز می‌بینیم، به‌نظر خودم، نشانه این بود که چرخه زندگی ادامه دارد و در پس هر سختی می‌شود امیدوار بود که آینده بهتری در راه است. «آلکس» (کنستانتین لاوروننکو) ـ شخصیت اصلی فیلم ـ سختی‌های زیادی را در زندگی گذشته‌اش تحمّل کرده بود. اما اگر نظر خودم را بخواهید، فکر می‌کنم زندگی، درواقع، مثل تونلی است که هرچند در ابتدا تاریک به‌نظر می‌رسد، ولی اگر به انتهایش نگاه کنید نور را می‌بینید. غم موجود در این فیلم هم به همین نقطه ختم می‌شود. گذشتن از آن و رسیدن به نور. این چیزی است که برایم مهم بود. البته فکر می‌کنم اگر از ابتدا این امید را نشان می‌دادم، تمام مساله تبدیل به نکته‌ای پوچ می‌شد که تنها ظاهر جذابی دارد و دلم نمی‌خواست که این اتّفاق بیفتد. ولی در فیلم تلاش شد که این مسیر سخت به نوعی سرخوشی ختم شود. این سرخوشی کاملاً عمدی بود. بشر با تحمل این سختی است که به نقاط روشن می‌رسد. برای همین با این‌که فیلم فضای تراژیکی دارد، اما می‌تواند در انتها به نقطه امیدی برسد که همان نور و روشنی است. این همان مسیری است در که فرهنگ مسیحی هم به آن اشاره می‌کنند. 

* جمله‌ای از شما خوانده‌ام که گفته بودید: «زندگی یک وجه پیدا و یک وجه ناپیدا دارد و کار سینماگر این است که وجه ناپیدای واقعیت را نشان دهد. کار هنرمند مثل ظهور عکس است .» شرح این نکته که چگونه سینما می تواند بدون درغلتیدن به تظاهر و فرمالیسم، یک «پسِ پرده ای» را بر ملا کند برای مخاطب ایرانی فیلم شما می تواند جالب باشد. تفاوت جستجوی معنا و نمایش آن در جامعه ای که در آن معنا سال‌های سال ممنوع بوده مثل روسیه شما با جامعه ای که در آن معنا مدیریت می شود و به آن سفارش می شود، مثل کشور ما، بسیار است.  در اینجا با توسل به یک صحنه نیایش وچند گنبد و گلدسته و توسل به امامزاده و..معناگرایی را تضمین شده می بینند.

البته در روسیه هم وضعیت فیلم‌های معناگرا درست مثل ایران شده است. بعضی از کارگردان‌های روس هم فکر می‌کنند با نشان دادن کلیسا و کشیش و آداب عبادت می‌توانند فیلم‌های معناگرا بسازند. اما این نکته را یادشان می‌رود که خدا هیچ‌وقت چهره خودش را برای بندگانش باز نمی‌کند. خدا در قلب انسان‌ها خیلی خصوصی و کاملاً پنهان عمل می‌کند. اگر بخواهیم همان ابتدای فیلم سمبلی از خداوند را نشان دهیم، دیگر ارزش همه خوبی‌های او کم‌رنگ می‌شود و دیگر به چشم نمی‌آید. در حالی‌که خوبی خدا امری درونی و کاملاً خصوصی است. این‌که نشان بدهیم یکی مدتی به کلیسا می‌رود و بعد آدم خوبی می‌شود، به‌نظرم تنها از بین بردن حقیقت است.  من اسلام را درست نمی‌شناسم و نمی‌دانم درباره انسان چه نظری دارد و با آن چگونه برخورد می‌کند. اما در مسیحیت، عیسی مسیح می‌گوید معبد، خودِِ انسان است. خیلی وقت‌ها خدا خودش را نشان می‌دهد، یا درواقع نشانه‌ای از خودش را، اما خیلی آرام و پنهان این کار را می‌کند. اما این‌که چرا من در فیلم‌هایم از این موضوع استفاده نمی‌کنم، خب، به خاطر این است که می‌دانم کاملاً شیوه زننده‌ای است. دین‌ها و مذاهب زیادند و افکار مختلفی در این مورد وجود دارد. اما خدا یکی است. عیسی مسیح می‌گوید چیزی که دیده نمی‌شود همیشگی است و آن‌چه دیده می‌شود گذراست. به‌نظرم این همان چیزی است که در ساخت این نوع فیلم‌ها باید به آن توجه کرد.

* یکی از صحنه‌های زیبای فیلم همان صحنه خاکسپاری همسر الکس است. در آن‌ صحنه، دوربین در نمایی از بالا، دو راهی راکه از کلیسا آغاز شده و اندک اندک دو شاخه می شود را نشان می‌دهد. یکی راهی ساخته شده و صاف و یکدست و دیگری راهی انشعابی کج و معوج  که مردم ساخته‌اند. این صحنه خیلی نمادین است.

این اشاره کاملا درستی است. به‌نظر خودم هم نمادی است از برداشت غیررسمی و البته با عشق و علاقه از دین. درواقع، این همان برداشتی است که خود من هم دارم. 

* این‌ها تجربه‌های زندگی است یا تاثیر فیلم‌هایی که دیده‌اید؟

خب، من قبل از این‌که وارد حرفه کارگردانی شوم بازیگر بودم. درواقع، با این مقوله بیگانه نبودم. اما این را هم انکار نمی‌کنم که پیش از شروع کار فیلم‌سازی، آن‌قدر فیلم‌های خوب در فیلمخانه‌ها و سینماهای مختلف دیده‌ام که حتماً روی من اثر گذاشته‌اند. قاعدتاً همه فیلم‌های خوبی که از کارگردان‌های خوب دیده‌ام، روی نگاه من به مقوله فیلم‌سازی بی‌تأثیر نبوده است. با این همه فکر می‌کنم این نکته‌ای که می‌گویید، تاثیر مستقیم خودِ  زندگی روی من است که به کارم هم سرایت کرده. تجربه زندگی در درک مسائل مهم حسّی چیزی است که نباید از آن غافل شد. بنابراین، فکر می‌کنم بیشتر چیزهایی را که در فیلم‌هایم هست، از خودِ زندگی آموخته‌ام.

 

سوسن شریعتی