قسمتی از مقاله آمبرتو د نوشته ی آندره بازن :

@Cinephiles

در آمبرتو د، واحد روایت نه اپیزود است نه رویداد نه چرخش ناگهانی رویدادها و نه شخصیت قهرمانان ، بلکه توالی لحظات ملموس زندگی است . لحظاتی که نمی توان گفت یکی از دیگری مهم تر است ، و همین برابریِ هستی شناختی شان است که درام را از بنیان ویران می سازد .

 

یکی از فصل (سکانس) های جالب این فیلم - که از جمله نقاط اوج آن نیز هست- تصویر کاملی است از این نگرش به روایت و در نتیجه به کارگردانی : صحنه ای که مستخدمه از خواب بیدار می شود . دوربین ساکن است و به این بسنده کرده که او را در حین انجام کارهای روزمره تماشا کند : دخترک هنوز خواب آلود در آشپزخانه راه می رود ، آب می ریزد تا مورچه هایی را که ظرفشویی را اشغال کرده اند با خود ببرد ، قهوه آسیاب می کند . در اینجا سینما درست نقطه ی مقابل "هنر حذف" (Ellipsis) است ، هنری که ما بسیار تمایل داریم باور کنیم که سینما شیفته ی آن است .

 

در واقع در سینما و روایت کلاسیک نتیجه این می شد : "مستخدمه از خواب بیدار می شود "و دو سه نمای کوتاه برای نشان دادن آن کافی بود . اما دسیکا ، چند رویداد کوچک را جایگزین این واحد روایت می کند .  برای زاواتینی(نویسنده سناریو) ، رئالیسم ، دقیقا  به این معنا است . اینکه نهایتا خود زندگی به نمایش تبدیل شود ، به این منظور که زندگی در این آینه ی تمام نما به شیء مرئی تبدیل شود ، به نفسی تبدیل شود که سینما سر آنجام به هیات آن در آید .

نوای خوش رهایی

نگاهی به همکاری ارنست لمن و رابرت وایز در آوای موسیقی
سینمای موزیکال در طول دوران حیات خود دوران پر تطوری را پشت سر گذاشته است. استفاده ای که سینماگران از این ژانر کرده اند، در سال های مختلف شکل های متفاوتی به خود گرفته است. برای مثال می توان  زوجی را مورد اشاره قرار داد که این مقاله به بهانه فیلم آوای موسیقی قصد دارد تا به نحوه همکاری آنها بپردازد. ارنست لمن فیلمنامه نویس و رابرت وایز کارگردان پیش از اینکه آوای موسیقی را در سال 1965 جلوی دوربین ببرند، چهار سال پیش از آن یعنی در سال 1961 فیلم داستان وست ساید را ساخته اند. این دو فیلم از منظر کارکرد اجتماعی تفاوت هایی بسیار دارد. داستان وست ساید اثری معترض است که بر مبنای تراژدی رومئو و ژولیت نوشته ویلیام شکسپیر ساخته شده است. فیلمی که می کوشد از آثار استودیویی فاصله گرفته و ژانر موزیکال را با نوعی نگاه اجتماعی آمیخته کند. نگاهی که بعد، در دهه 1970 به شکل عیان بارور شد و زمینه های مختلف اعتراض اجتماعی را در سینما پدید آورد.
اما در فیلم آوای موسیقی داستان کاملا دیگر است. آوای موسیقی اثری شبه استودیویی است که به فیلم های موزیکال وینسنت مینه لی و هم فکران او نزدیک می شود. اثری که قرار است نمایشگر اوج زیبایی و نشاط باشد. در این فیلم ها از دردورنج اثری نیست و نیروهای متخاصم دربرابر نیروهای خیر خیلی زود از میدان به در می روند.
آوای موسیقی همچون بسیاری از موزیکال های دهه 50 و 60 هالیوود برگرفته از نمایش های موزیکال برادوی است. نمایش های موزیکال یکی از گونه های نمایشی هماره زنده در برادوی بوده اند و بارها و بارها تئاتر امریکا را از خطر ورشکستگی نجات داده اند. در دورانی که تلویزیون سایه خود را بر سر سالن های سینما افکنده بود، تئاتر هم از لطمات این رسانه خانگی جدید بی بهره نماند، اما آنچه برادوی و تئاتر امریکا را سرپا نگاه داشت ، همین نمایش های موزیکال بودند. اگرچه در تاریخ سینما و تاریخ تئاتر این ژانر درآمد ساز برای سینما آنچنان که باید مورد توجه قرار نگرفته و تا حد زیادی هم مغفول واقع شده است، اما بد نیست به این نکته هم اشاره شود که نمایش های موزیکال،نه تنها در جریان تئاتر اصلی امریکا یعنی برادوی بلکه در جریان هنری تئاتر این کشور که به آف- برادوی معروف است نیز ریشه دوانده است. در دهه 1950 به مدد رونق این گونه نمایشی همه کارگردان های تئاتر فکر می کردند باید از فرصت استفاده کرده و هرآنچه قابلیت اقتباس برای نمایش موزیکال دارد را مورد استفاده قرار داد. از رمان گرفته تا داستان کوتاه ، شعر و گونه های دیگر ادبی. در همین سال ها بود که به مدد حضور افرادی همانند لرد برستاین نمایش های مختلفی از جمله سلطان و من، چرخ و فلک، داستان وست ساید و بسیاری آثار دیگر روی صحنه رفت که نه تنها مورد اقبال مردم عادی که با توجهتهیه کنندگان و کمپانی های بزرگ سینمایی نیز رو به رو شد. جالب اینجا که در دهه 1950 تقریبا تمام آثاری که از موزیکال های برادوی برای سینما اقتباس شدند با فروش های چشمگیری رو به رو شدند. فیلم های سلطان و من و چرخ و فلک هر دو در سال های 1956 به اکران درآمدند که جزو پرفروش های سال های خود بوده اند. در دهه    1960 نیز این سنت ادامه پیدا کرد و ارنست لمن که در دهه 1950 چرخ و فلک را مورد اقتباس قرار داده بود دو اثر دیگر یعنی داستان وست ساید و آوای موسیقی را برای رابرت وایز نوشت. آوای موسیقی در این دو دهه که ذکرش رفت پرفروش ترین فیلم موزیکال بوده است.
فیلم آوای موسیقی را می توان در کنار فیلم های دیگری از همین ژانر یعنی مرا در سنت لوئیز ملاقات کن ساخته وینسنت مینه لی قرار داد. فیلم هایی که می کوشند دنیای مطرح شده در فیلم را چونان یک بهشت برین توصیف کنند و از خصلت اصلی سینما یعنی رویا سازی بهره بگیرند. در این فیلم ها کشمکش آدم ها از منظر دراماتیک به حد اقل ممکن می رسد و نویسنده و کارگردان تقدیر آدم های داستان خود را به شکلی تعریف می کنند تا با کمترین خسران به سرنوشتی نیک دست یابند.
ذات سینمای موزیکال و خلف او نمایش موزیکال را می توان در سرچشمه های پیدایش سینما در امریکا نسبت داد. مردمی که برای تماشای سیرک و نمایش به سالن های می آمدند، حالا امکانی را یافته بودند که سفر آنها را به دنیای خیال تسریع می کرد. به همین سبب فیلم های موزیکال خوش بینانه با ذات سینما بیشتر عجین بود و از همین روی توانسته ماندگاری بیشتری نیز داشته باشد.
ارنست لمن در دوران فیلمنامه نویسی خود آثار متفاوتی را به رشته تحریر در اورده است. او هم موزیکال نوشته و هم برای کارگردان هایی همچون آلفرد هیچکاک داستان های معمایی و پلیسی را قلم زده است. وی مدتی هم در برادوی کار کرده است و از همین روی قوانین دنیای نمایش را به خوبی می شناسد. اما نکته اینجاست که در فیلمی همانند آوای موسیقی کشمکش های دراماتیک از نوع مرسوم به حداقل خود می رسد ولی با این وجود تماشاگر دوست دارد اثری قریب به سه ساعت را همچنان دنبال کند. نیروهای بازدارنده ای که در یک فیلمنامه باید راه را بر قهرمان ها ببندند در فیلم هایی همانند آوای موسیقی یا وجود ندارند و یا اگر وجود دارند بسیار سریع از پای در می آیند. در فیلم آوای موسیقی می بینیم که بچه ها خیلی زود رام معلم خود می شوند. کاپیتان کج خلق بعد از سفر بسیار نرم می شود. بارونس که ماریا را از خانه می راند خود بسیار سریع از میدان به در می رود. حتی نویسنده و کارگردان زمانی زیادی را برای نمایش دلتنگی های ماریا در بازگشت دوباره به دیر اختصاص نمی دهند و بسیار سریع از آن می گذرند. 15 دقیقه انتهایی نیز که به تعقیب و گریز نیروهای نازی با خانواده کاپیتان می پردازد بسیار سریع از با فرار خانواده کاپیتان گره گشایی می شود و همه چیز به خوبی و خوشی پایان می یابد. دوباره نویسنده و کارگردان حتی زمانی را نیز اختصاص نمی دهند که ما برای دوری این خانواده از سرزمین مادری شان دلتنگ شویم.
با تمام این تفاسیر اتفاق دیگری در لایه های فیلمنامه آوای موسیقی رخ می دهد که لمن و وایز می کوشند آن را در طول کار بسط دهند و آن هم ستایش موسیقی به عنوان نوای آزادی است. نکته ای که به شکلی تلویحی در دو صحنه فیلم نیز مورد استفاده قرار می گیرد. یک بار در فصل مهمانی که کاپیتان به این نکته در پاسخ به مرد هوادان نازی ابراز می کند و بار دیگر زمانیکه کاپیتان در انتهای فیلم با آواز خواندن فرزندانش در مقابل مردم مخالفت می کند، دوستش به او می گوید این آوا می تواند نوای آزادی باشد.
این جملات را می توان در داستان فیلم نیز دنبال کرد. ماریا در ابتدای فیلم چندان با جمعی که با آنها زندگی می کند، هم سنخ نیست و از همین روی به دل طبیعت می رود تا از فضای تکراری محل زندگی اش رهایی یابد. در ادامه نیز که به منزل کاپیتان می رود به مدد همین آوای موسیقی است که می تواند کودکان متمرد خانه را ادب کرده و با آنها طرح دوستی بریزد. او حتی فضای خشن زندگی کاپیتان را با کمک موسیقی می شکند و این بازی تا جایی ادامه پیدا می کند که به کمک آوازخوانی کاپیتان و خانواده اش از دست مامورین نازی می گریزند و بازهم طبیعت و موسیقی آنها را نجات می دهد. پس آوای موسیقی در این فیلم کلید رهایی است.
از سوی دیگر نویسنده در جابجای فیلمنامه به جای دیالوگ از موسیقی استفاده می کند. تقریبا تمام شخصیت های فیلم به موسیقی آشنا بوده و از آن استفاده می کنند. تنها افرادی که ما از آنها نوایی نمی شنویم بارونس و نازی ها هستند. آدم هایی که به نوعی نیروهای منفی داستان محسوب می شوند. آنها تنها مصرف کننده موزیک هستند و از تولید ان نا توانند. در عمل نیز برنده میدان آنهایی هستند که موسیقی را می شناسند و به این ترتیب موسیقی خود به یک نقش اصلی در کلیت فیلم بدل می شود.
از این نکته که بگذریم نظریه پردازان تحلیل شخصیت معتقدند که شخصیت های ابتدایی دوران مدرن ،شخصیت هایی ناتورالیستی بوده اند. نویسنده و کارگردان فیلم آوای موسیقی با تقویمی که از داستان خود ارائه می دهند، آن را به دوران جنگ جهانی منتسب می کنند . دورانی که در آن شخصیت های مدرن آرام آرام جای خود را به شخصیت های پست مدرن می دهند، اما شخصیت های فیلم آوای موسیقی همان خصلت های نمایشی ناتورالیستی را دارند. آدم ها در مواجهه با طبیعت کامل می شوند. در ابتدای فیلم می بینیم که ماریا در دل طبیعت می خواند و می نوازد و بعد تر که بچه های کاپیتان نیز به دل طبیعت باز می گردند تعادل روحی و روانی خود را به دست می آورند. در پایان نیز که محل زندگی خود را ترک می گویند بازهم آنها را در طبیعت می بینم. وایز در تکامل این نگاه لمن دوربین خود را دل طبیعت به پرواز در می آورد و نوعی نگاه سیال را در دل مناظر زیبا تدارک می بیند. اصولا انتخاب لوکیشن ها در این فیلم بر مبنای همین تفکر در فیلمنامه بوده است.
ژانر موزیکال در سینما نزدیک ترین ژانر به تئاتر است. ژانری که می کوشد نمایش دهد. در همان لحظه نخست مخاطب می داند که مشغول تماشای فیلم است. فیلم با نوعی فاصله گذاری خود را به تماشاگرش معرفی می کند. از این رو میزانسن ها نیز کمتر به حالت رئالیستی خود نزدیک می شوند. یعنی طول گفتار و اعمال باید این نمایشی بودن را تشدید کند. رابرت وایز با تجاربی را که در این گونه از سر گذرانده می کوشد این نگاه را در فیلم خود حفظ کند. نویسنده نیز که نسبت به فیلمنامه های دیگرش زمان کمتری را برای ارائه اطلاعات در اختیار دارد می کوشد اگرچه برای صحنه های موسیقیایی فیلم از عناصری غیر دایجتیک بهره می گیرد، اما در همان صحنه ها به حسی برسد که نتیجه اجرای دیالوگ را با خود به همراه داشته باشد.
فیلم آوای موسیقی فیلمی مشفقانه است که می کوشد تماشاگر را از اضطراب رهایی بخشد. فیلم همانگونه که شخصیت هایش را در یک دنیای رویایی غرق می کند، تماشاگر را نیز تا بیکران دنیای آرزوها و خیال همراهی کرده و در نهایت وی را از دنیای پر اضطراب روزمره جدا می نماید.

رامتین شهبازی

 

نگاهی به مخاطبان فیلم نهنگ عنبر

هنر در سخیف ترین شکل خود و حتا فرا تر از آن همه ى مصنوعات بشرى  بازنمایى کننده ى فرهنگ، باورها و اعتقادات مردم یک جامعه است.  سینما نیز بخشى از تولید انسانى است. یک فیلم نشانه اى قابل تفسیر از خرده فرهنگى است که آن را خلق کرده است. بنابر این اصل، هر چیزى که انسان خلق مى کند ارزش مطالعه و بررسى دارد و مى تواند رازهاى شگرفى درباره ى جامعه عرضه کند. اقبال عمومى  یک اثر نیز نکات قابل توجهى را درباره ى مخاطبان افشا مى کند.
نهنگ عنبر فیلمى ساده است. روایت خطى و کاستى هاى بسیارى دارد. آغاز فانتزى- کمدى اش البته با کیفیتى کمتر یادآور فیلم هاى ژان پیر ژونه است؛ اما نمى تواند به ژانر خود وفادار بماند، قواعد خود را مى شکند و به یک درام تبدیل مى شود. در بسیارى از صحنه هاى این فیلم که روایتى از دوره هاى زمانى گوناگون است مولفه هاى زندگى امروزى ، مانند: تابلوهاى تبلیغاتى، خط کشى هاى مدرن خیابان ها ، انسان هایى با پوشش و آرایش امروزى دیده مى شوند، شخصیت هاى داستان عمق پیدا نمى کنند و رفتارشان فضایى غیر منطقى در داستان ایجاد مى کند، بدان معنا که مخاطب نمى تواند دریابد که شخصیت ها به کدام دلیل اقدام به انجام عملى مى کنند و ... بارى نهنگ عنبر فارغ از بحث هاى زیبایى شناسانه، سازه اى انسانى است که پیامى از سوى خالقانش ارسال مى کند و مخاطبانى دارد که به استقبال این پیام رفته و دیگران را نیز به دیدن آن تشویق مى کنند. چرا این فیلم مورد استقبال عموم قرار گرفته؟ این پیام ها کدامند؟ داستان از تولد کودکى آغاز مى شود، محتوم ترین رخداد براى هر موجود زنده اى تولد است. مسئله اى که هیچ نقشى در آن نداشته است، ما در این جا با هستى به عنوان یک اجبار، عملى که در آن هیچ اختیارى نداریم رو به رو  هستیم.  طبقه ى اجتماعى ، هوش و استعدادهاى مان نیز از همین دستند. " من در یک خانواده ى متوسط معمولى متولد شدم" راوى به ناتوانى و مفعول بودنش اعتراف مى کند و در ادامه داستان ما با دوره هاى زمانى و شرایط  گوناگونى مواجه هستیم که او را به درون مى کشد و زندگى اش را شکل مى دهد. گرچه قهرمان تلاش مى کند: او براى دخترى که دوست دارد ماشین مى خرد، براى ماندن به او اصرار مى کند، مى خواهد با پاسپورتى جعلى از کشور بگریزد، با گروه ارشاد همنوا نمى شود و ... . اما در نهایت و همیشه طبیعت از او نیرومندتر است.  شاید بازگشت رویا در آخر تلاش راوى است براى آن که سرنوشت محتومش را باور نکند و امید داشته باشد که روزى زندگى شانسى کوچک به او ارزانى خواهد کرد. راوى یک قربانى است، قربانى مادرى که او را ترک مى کند، جنگى که آغاز مى شود، دخترى که دوست مى دارد و او را ترک مى کند، قربانى محدودیت ها و اجبارهاى تاریخى و نمى تواند بر آن ها فائق آید.  بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر هم دلانه با او تا انتهاى فیلم پیش مى روند. آن ها نیز با دوره هایى مشابه دست و پنجه نرم کرده اند. آن ها هم گاه پس از شکست هاى مکرر در یوتوپیاى نوجوانى به راه هاى سودجویانه و محافظه کارانه مانند ساخت و ساز تن داده اند و بر موج هاى اجبار سوار شده اند.
مسئله ى دیگر لذتى است که یادآورى رنج هایى که در فیلم به نمایش درامده اند در مخاطبان ایجاد مى کند.  چه کسانى از رنج لذت مى برند؟ وقتى محرومیت فراگیر و دائمى مى شود، فرد تلاش مى کند از آن چه موجود است لذت ببرد.  عوامل رنج مى توانند به عوامل لذت بدل شوند. در گذشته ى متولدین دهه ى شصت و قبل از آن جنگ، بى خانمانى، کمبود منابع اطلاعاتى، در دسترس نبودن کالاهاى فرهنگى، مواد غذایى متنوع، کالاهاى لوکس و ... نوعى رنج و محرومیت ایجاد کرده بود. کوچک ترین عامل لذت از سوى فردى که آزارى دائم را تحمل مى کند مى تواند به گوارا ترین خوشى (ویدئو) بدل مى شود، فرد تلاش مى کند به لذت پیشین رجوع کند اما زمان مانع اوست. او نمى تواند شرایط را کاملاً بازسازى کند.  دوره هاى تاریخى که در نهنگ عنبر به نمایش در مى آیند یادآور همان لذت هاى کوچک اما عمیق هستند. عامل دیگرى که بازگشت به گذشته ى مورد نظر را لذت بخش مى کند رویاست، که در محرومیت قوت مى گیرد. اندیشه ى آب براى فرد گم شده در بیابان سراب پدیدار مى کند. فرد در فرایندى ذهنى مدام به ساختن تصویر خواسته هایش مى پردازد و تعلیقى که در حین این عمل وجود دارد؛ لذت بخش تر از خود آن چیز است. شاید بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر با نگریستن به مانتوى گشاد و آستین پفى رویا، شلوار ارژنگ و بسیار نمادهاى مادى موجود در فیلم بهتر مى توانستند خاطرات، رنج ها و لذت هاى شان را بازسازى کنند.  
 شاید نهنگ عنبر در مقایسه با ابر سازه هاى سینماى جهان هیچ ارزش هنرى نداشته باشد اما در پیام غم انگیزش که علیل وارانه پیش مى رود مى تواند شاهدى باشد بر معلولیت افرادى که در چنین خرده فرهنگى زندگى مى کنند.  خرده فرهنگى بر آمده از محیطى ستیزه جو با شرایطى محدود کننده که موقعیتى فراتر از خلق چنین اثرى را مهیا نکرده است.

نسرین ریاحی‌پور

 

لیندا سیگر و ساختار فیلمنامه نویسی

1. به گفته ی لیندا سیگر(1391: 38و39) ساختار کل برخی فیلم ها به صورت فلاش بک است. یعنی روایت این فیلم ها در زمان حال آغاز می شود و به سمت یک رویداد کلیدی در زمان گذشته عقب می رود. او (به طور مثال) از فیلم «یادآوری» ساخته ی کریستوفر نولان یاد می کند که داستان مردی است به نام لئونارد که همسرش مورد تجاوز قرار گرفته و به قتل رسیده است. به خاطر این حادثه ی تلخ و آسیب زا، لئونارد به یک بیماری نادر مبتلا شده که باعث می شود نتواند چیزی را بیش از چند لحظه به یاد بیاورد. او سعی می کند با نوشتن یادداشت برای خودش و گرفتن عکس، کسی را که به همسرش تجاوز کرده و او را کشته پیدا کند. این یادداشت ها و عکس ها درواقع سرنخ های بصری هستند که به او کمک می کنند «به یاد بیاورد» با چه کسی ملاقات کرده، در کجا اقامت دارد و باید به چه کسی اعتماد کند. کسانی هم در این جستجو به لئونارد کمک می کنند که پلیسی به نام تدی و زنی به نام ناتالی هستند. به عقیده ی سیگر فیلم هایی که از ساختار معکوس استفاده می کنند همیشه در معرض این خطر هستند که ما را سردرگم کنند. «یادآوری» از چند طریق، ما را در مسیر درست نگه می دارد: چند جمله از صحنه ی قبل را تکرار می کند تا ما حلقه ی رابط بین هر صحنه و صحنه ی بعد را به درستی درک کنیم. فیلم از خال کوبی ها و عکس های لئونارد استفاده می کند تا به ما نشان دهد چرا، چگونه و کِی عکسی را گرفت، جمله ای را نوشت یا بدنش را خال کوبی کرد.

فیلم «صداها» ساخته ی فرزاد مؤتمن و نوشته ی سعید عقیقی نیز ساختار معکوس دارد. این فیلم، درباره ی زنی به نام رویاست است که شوهر سابقش را با چاقوی جراحی به شدت مصدوم کرده، به این خاطر که وی، نامزد کنونی اش را به قتل رسانده است. البته این دلیل، در ابتدا معلوم نمی شود بلکه فلاش بک های بعدی که هریک داستان را (به سیاق فیلم «یادآوری») مقداری به عقب بازمی گردانند، این موضوع را به تدریج آشکار می کنند. در اینجا نیز به سیاق «یادآوری» برای اینکه تماشاگر، خط داستانی را گم نکند، از تمهیداتی استفاده شده است. مثلا برخی بخش های روایت از نظرگاه افراد مختلف، دوباره تکرار می شود. اما مهم ترین تمهید، از این دست، تکرار صدای گلاویز شدن دو مرد، و همچنین رویا و رضا در بخش های دیگر داستان و به صورت خارج از کادر است. «صداها» دو داستان فرعی موازی را نیز روایت می کند. یکی از آنها مربوط به دو دختر جوان است و دیگری مربوط به یک مرد گوینده است که در حال جدا شدن از همسرش و مسایل مربوط به آن است. این دو در واحدهای دیگر آپارتمانی زندگی می کنند که همسر سابق رویا در آن ساکن است. مرد گوینده و همسر در آستانه ی طلاقش از طریق وسایل مربوط به ضبط و پخش صدای مرد، صدای گلاویز شدن ها را می شنوند و یکی از دو دختر مذکور، هنگام ورود و خروج از واحد دوستش، همین صداها را می شنود. علاوه بر پر شدن خلأ داستانی به کمک این صداها و طی این فرایند، واکنش شخصیت ها نسبت به این صداها نیز جالب توجه است. بعضی شخصیت ها ترجیح می دهند این صداهای مخاطره آمیز را نشنوند، چون گمان می کنند اگر بشنوند، به گونه ای منافع آنها به خطر می افتد و مجبورند، بعد از مدت ها که از زمستان گذشته، سر خود را از زیر بار سنگینی از برف خیالی که برای خود ساخته اند، بیرون آورند.  

2. صدا در فیلم «صداها» کارکردهای دیگری هم دارد. برنارد اف. دایک(1391: 78و79) دو نوع صدای واقعی و صدای تفسیری را تعریف کرده است. صدای فیلم از منبعی سرچشمه می گیرد که ممکن است در تصویر دیده شود یا خارج از آن باشد. ضرورتی ندارد ما منبع صدا را ببینیم؛ کافی است بدانیم منبع صدایی وجود دارد. اگر صدا از منبع درون یک رویداد سرچشمه بگیرد، صدای واقعی است و اگر از خارج یک منبع رویداد سرچشمه بگیرد، تفسیری است. دایک همچنین از دو نوع صدای همگاه و ناهمگاه سخن گفته است(همان: 79تا81). در صدای همگاه، صدا و تصویر دقیقا بر هم منطبق هستند و صدا از درون تصویر یا از منبع مشخصی سرچشمه می گیرد، اما در تکنیک ناهمگاهی، صدا و تصویر ارتباط نمادین، استعاری یا طنزآمیز دارند. در اینجا فیلم ساز می تواند صدا و تصویر را در تضاد با هم ارائه دهد، صدایی را جایگزین تصویر کند، یا صدا و تصویری را کنار هم قرار دهد که امکان هم جواری شان معمولا وجود ندارد. دایک در مورد صدای همگاه، از فیلم «پدرخوانده» مثال زده که در آن، درست قبل از اینکه مایکل، سولاتزو (فروشنده ی مواد مخدر) و کاپیتان مک کلاسکی (پلیس فاسد) را در رستورانی در محله ی برانکس به قتل برساند، صدای غیژ بلندی شنیده می شود. ما درست نمی دانیم منبع این صدا کجاست اما شک نداریم صدا از بیرون می آید. با توجه به محل رستوران و زمان وقوع ماجرا، صدا باید از یکی از قطارهای هوایی باشد که در محله ی قدیمی موسوم به «خیابان سوم» حرکت می کرد. اما صدا به دلیل دیگری نیز با صحنه تناسب دارد: این صدا فریاد خشم و کینه ی مایکل است که در چهره ی آرام و بی احساس او ابداَ نمودی ندارد. در اینجا هم منبع تولید صدا برای ما روشن است و هم تصویر را پیش چشم داریم، اما باز انگار این تصویر است که صدا را تولید می کند.

در فیلم «صداها» پس از بگومگویی که مرد گوینده و همسرش بر سر خبر دادن به پلیس دارند، مرد به گوش زن سیلی می زند. ناگهان صدایی مزاحم، شبیه صداهای مزاحم با فرکانس خارج از حد استاندارد دیستورت یا نویز) روی تصویر شنیده شده و برای چند ثانیه، این صدای گوشخراش تمام فضای دیداری و شنیداری ما را به طور همزمان پر می کند. این صدا می تواند همگاه قلمداد شود چون منشأش به کار مرد بازمی گردد که با صدا پیوند دارد و این گونه صداها نیز در آن محتمل است. در عین حال، صدایی تفسیری است زیرا تاثیر مخرب و آزار دهنده ای را که این سیلی بر زن و بر تماشاگر می گذارد،  افشا می کند. فیلم، البته نتوانسته زیاد به چنین ظرافت هایی در کارکردهای تاثیرگذار دست یابد و در استفاده ی ویژه اش از صدا، بیشتر روی حفظ وحدت کنش در روایت معکوس و در نتیجه حفظ تماشاگرِ عادت کرده به روایت سنتی تاکید داشته است.

3. اما صدا کارکرد درونمایه ای مهم دیگری در فیلم «صداها» دارد. اگر دیالوگ و مونولوگ را هم در زمره ی صدای فیلم بدانیم، این دو می توانند کارکردهای مهمی در راستای بیان بن اندیشه ی نهایی یک فیلم داشته باشند. لوییس جانتی (1372: 124) در مقایسه ای که میان تئاتر و سینما در مورد دیالوگ دارد، معتقد است تئاتر یک مدیوم بصری و همچنین سمعی است، ولی کلام ملفوظ به طور کلی در آن نقش مسلط را دارد. ما مقدم بر دیدن می شنویم. پیامی که در تئاتر به گونه ی تصویری منتقل شود، باید از زندگی بزرگتر باشد، زیرا اکثر تماشاگران آن قدر دور از صحنه هستند که نمی توانند نوسانات جزئی بصری را مشاهده کنند. بنابراین برای جبران این کمبود بصری، قرارداد لفظی بودن ضرورت دارد. اما قرارداد لفظی بودن در سینما می تواند منتفی شود. از آنجا که کلوزاپ می تواند جزئیات دقیق را نشان بدهد، تفسیر شفاهی غالبا جنبه ی زاید (یا غیر ضروری) پیدا می کند. نتیجه ی این قابلیت انعطاف بیشتر آن است که زبان در سینما ناچار از تحمل بار سنگین دیالوگ صحنه ای نیست. در واقع، چون تصویر، گویای بیشتر مفاهیم عمده است، بنابراین دیالوگ سینمایی می تواند همان گونه که در زندگی واقعی است، رئالیستی باشد.

با این همه، خیلی از فیلم ها ترجیح می دهند به دلایلی استفاده هایی بیش از استفاده ی رئالیستی از دیالوگ و مشتقاتش داشته باشند. در فیلم «یادآوری»، یکی از تکنیک های روایی فیلم، استفاده از صدای درونی لئونارد است که تلاش می کند شرایط ویژه ای را که بر او حاکم است درک و تفسیر کند و از این طریق، یادآوری اش را آسان تر سازد. اما کارکرد ویژه ی مورد نظر من از مونولوگ های درونی لئونارد، در پایان فیلم است که ارجاعی به بن اندیشه ی مورد نظر فیلمساز می دهد: لئونارد در تمام فیلم به دنبال یافتن معنایی برای هستی خود در جهان است. معنایی که مدام از دست می گریزد و با توجه به پایان باز فیلم، این روند تلاش نافرجام وی می تواند تا ابد ادامه داشته باشد. مونولوگ پایانی بر این موضوع نیز تاکید می کند که این، تنها مشکل لئونارد نیست، بلکه مشکل همه ی آدم هایی است که در این جهان زندگی می کنند. آدم هایی که یک روز (انگار، از بدو تولد) همه چیز را فراموش کرده اند و حافظه ای کوتاه مدت یافته اند و اکنون، هریک ناچارند، از طریق نوعی فرایند یادآوری، آن را درک کنند، که البته این درک کامل هیچ گاه ممکن نمی شود.

به نظر من در فیلم «صداها» هم یک دیالوگ (یا مونولوگ) کلیدی در همین مورد و با کارکرد مشابه وجود دارد. در جایی از این فیلم، رضا برای رویا متنی را می خواند که خود نوشته است: «گاهی در تاریکی می نشینم و فکر می کنم. بسیاری از دوستانم به تاریکی پیوسته اند. آنها که مانده اند یا با بیماری جسم دست به گریبان اند یا به تاریکی روح شان پناه برده اند. گاهی فکر می کنم به بیماری لاعلاجی مبتلا شده ام. به چند روزی بیشتر دوام نمی آورم. پرستاری که این اواخر نقش پزشک را برایم بازی می کند با تحکم به من گفت روحت را درمان کن. نمی دانم از گمنامی عقیده ام است یا از کمیابی چشم های او که گمان می کنم با او می توانم. پیش از آن که تاریکی همه جا را فرا بگیرد». با اتکا به این دیالوگ می توان گفت رضای فیلم «صداها» نیز در جستجوی یافتن معنایی در جهان معناگریزی است که در آن زندگی می کند. او گمان می کند در کنار رویا بالاخره به این آرزوی دیرینه اش خواهد رسید. دوستان وی که یا با بیماری جسم دست به گریبان و یا پناه برده به تاریکی روح شان هستند، به این دو دلیل از ادامه ی جستجوی مرکز معنایی برای هستی شان دست برداشته اند، اما رضا گمان می کند این معنا همان رویاست که می تواند به آن دست یابد، قبل از اینکه معنا از دست برود و تاریکی همه جا را فرا بگیرد. اما رضا هم در آستانه دست یافتن به این معنا با کشته شدنش توسط همسر سابق رویا، بار دیگر رویای معنا را دست نایافتنی می یابد. ساختار معکوس و مبتنی بر فلاش بک فیلم نیز در همین راستا عمل می کند، بدین معنی که ابتدا رضا را در نزدیکی درک هستی از طریق دست یافتن به معنا/رویا می یابد، اما سپس این رویا/ معنا از دست می گریزد و دفعتا دست نایافتنی به نظر می رسد. در داستان های فرعی «صداها» نیز، هریک از آدم ها به همین طریق در حال تلاش مشابهی هستند. مثلا مرد گوینده تلاش می کند دوباره روابطش را با همسر خود بهبود بخشد و بدین ترتیب بتواند به زندگی اش معنا دهد اما با سیلی زدن به صورت زن، در آستانه ی رسیدن به مرکز بادوام و ثابت معنایی توانایی این کار را از دست می دهد. صدای خارج از آستانه ی تحمل در لحظه ی سیلی زدن نیز به همین از دست شدگی معنا هشدار می دهد. پس در فیلم «صداها» با تغییر در نقطه دید روایت، موضوع از دست شدگی معنا برای یکی از شخصیت های اصلی قابلیت تکثیر می یابد. هرچند، این بن اندیشه قبلا توسط یک دیالوگ رضا عنوان شده است، همان طور که در فیلم «یادآوری»، این نوع تکثر در مونولوگ پایانی لئونارد یادآوری می شود.

منابع

جانتی، لوییس (1372)، شناخت سینما، ترجمه ایرج کریمی، نشر موسسه ی فرهنگی هنری شیدا.

دایک، برنارد اف.(1391)، آناتومی فیلم، ترجمه حمید احمدی لاری، نشر ساقی.

سیگر، لیندا(1391)، فیلم نامه نویسی پیشرفته، ترجمه محمد گذرآبادی، انتشارت بنیاد سینمایی فارابی.

 

محمد هاشمی

فیلم جدید نیکی کریمی

فیلم «شیفت شب» به کارگردانی «نیکی کریمی» روایت گر زندگی زوج جوانی به نام «ناهید» و «فرهاد» است. «فرهاد»، حسابدار با سابقه ای است اما از شرکتی که در آن کار می کند به دلیل دزدی از صندوق ، اخراج شده است. او مدتی ست که بدون اطلاع «ناهید» در تاکسی تلفنی مشغول به کار است و هم زمان به دنبال شریکش می گردد که با پول ها فرار کرده است. «ناهید» به رفتارهای «فرهاد» شک می کند و با پرس و جو از ماجرا با خبر می شود. سرانجام او با کمک برادر «فرهاد» و خانواده اش، «فرهاد» را از بحران مالی نجات می دهد.

فیلم «شیفت شب» به طور اساسی با ضعف در شخصیت پردازی روبه روست. سوژه ی «فرهاد» به عنوان همسری که از شرکت دزدی کرده و اکنون دچار مشکلات روحی شده است، اطلاعات چندانی ارایه نمی دهد. او در سراسر فیلم، کم حرف می زند، منفعل است و فعالیت خاصی انجام نمی دهد. شخصیت «فرهاد» فقط در دیالوگ های سایر سوژه های فیلم مانند یک سایه شکل می گیرد. سوژه های فرعی دیگر شریک فرهاد(آقای نظری) و زن همسایه (رویا) هستند. آقای «نظری» شریک جرم فرهاد با پول های شرکت فرار کرده است. «ناهید»، فرهاد و برادرش تا انتهای فیلم در جستجوی وی هستند اما سرانجام بدون اینکه فیلم تکلیفش را با سوژه ی «نظری» مشخص کند وی را نیمه کاره رها می کند. بنابراین مشخص نمی شود که سوژه ای که چند نفر در تنش و تلاش برای یافتن وی هستند، سرانجامش چه می شود؟ حتی اگر پاسخ این باشد که یافتن وی غیرممکن است؛ در فیلم به این موضوع نیز اشاره ای نشده است.

زن همسایه نیز زنی مطلقه با یک فرزند است که برای ازدواج مجدد با مساله ی مخالفت دخترش روبه روست. او چند بار «ناهید» را در راه پله و بیرون از منزل می بیند و برای وی از مسایل و مشکلاتش می گوید. در فیلم، او هم سوژه ای نیمه کاره باقی می ماند و سرانجام آن تنش ها  و مشکلاتی که برای سوژه ی اصلی فیلم (ناهید) بازگومی شد، مشخص نمی شود.

در فیلم «شیفت شب»، «ناهید» به عنوان شخصیت اصلی، زنی تحصیل کرده است و به هردلیلی خانه دار؛ نخستین تصویری که از وی ارایه می شود شامل جمع کردن ریخت و پاش های خانه، انداختن لباس ها در لباس شویی، فرستادن دخترش به کلاس زبان و علاقمند به تماشای سریال های ماهواره است. با این اوصاف این تصویر از «ناهید» به خوبی نمونه ای «یونیک» از یک زن خانه دار ایرانی(با سبک زندگی متوسط رو به بالا) است. تا اینجا او قهرمان نیست( به زعم فیلم) اما زمانی که از مشکلات «فرهاد» مطلع می شود، زندگی قهرمانانه ی وی  آغاز می شود. به این صورت که وقتی «فرهاد» متوجه می شود که از ماجرای دزدی با خبر شده است او را کتک می زند و سعی می کند با شال خفه اش کند. اما «ناهید» در ادامه ی فیلم با چشم پوشی از خشونت های «فرهاد» می کوشد او را بیابد و در عین حال بدهی های وی را با کمک خانواده و آشنایان می پردازد.

خشونت خانگی در خانواده ها شایع ترین نوع خشونت در مورد زنان است. نتایج بررسی ها نشان می دهد که احتمال ضرب و جرح، تجاوز و قتل زنان به دست همسرانشان بیش از هرکس دیگری ست. خشونت خانگی را در ایران می توان به چند گروه تقسیم بندی کرد که به شش نوع آن اشاره می شود: 1- خشونت فیزیکی نوع اول: زندانی کردن، کتک کاری مفصل و... ؛2 - خشونت فیزیکی نوع دوم: سیلی، لگد و مشت زدن، کشیدن و هل دادن و...؛ 3- خشونت های روانی و کلامی: بداخلاقی، رفتار تحکم آمیز، قهر و صحبت نکردن، به کار بردن کلمات رکیک و دشنام ؛ 4- تهدید به آزار و محدودیت های اقتصادی؛ 5- خشونت های حقوقی: ازدواج مجدد شوهر 6- خشونت های ممانعت از رشد اجتماعی، فکری و آموزشی مانند ممانعت از اشتغال؛(رک معیدفر، 1389: 222-220)

فیلم، از ابتدا نمایش گر انواع خشونت هایی ست که «ناهید» از سوی همسرش متحمل می شود. او در معرض خشونت های روانی و کلامی و فیزیکی قرار دارد.

- خشونت فیزیکی نوع اول: اگر تا اواسط فیلم رفتارهای «فرهاد» در زمره ی انواع خشونت های روانی و کلامی قرار می گرفت سرانجام زمانی که متوجه می شود «ناهید» کل داستان را می داند او را مورد ضرب و شتم قرار می دهد و صورت «ناهید» از شدت خفگی کبود و سرخ می شود.

- خشونت روانی و کلامی: در سراسر فیلم «فرهاد» با «ناهید» گفت و گو نمی کند و هر بار با پرخاشگری او و یا خانه را ترک می کند و یا زمانی که متوجه می شود «ناهید» خودروی اش را گشته است او را تهدید می کند که  اگر یک بار دیگر در کارهایش فضولی کند «دندان هایش را در دهانش خرد می کند».

- خشونت ممانعت از رشد اجتماعی: همان گونه که پیش از این بیان شد. «ناهید» زنی تحصیل کرده و خانه دار است. تا اواسط فیلم اینگونه تصور می شود که او به میل خودش شاغل نیست اما زمانی که «ناهید» برای دل داری دادن به «فرهاد» به او پیشنهاد می دهد که او هم کار کند تا تامین مخارج زندگی آسان تر شود، «فرهاد» عصبانی می شود و مخالفت می کند. این صحنه و از سویی کنایه های خواهر «ناهید» درباره ی محدودیت های تحمیلی از سوی «فرهاد» نمایانگر خشونت ممانعت از رشد اجتماعی به شمار می رود.

- مسایل اقتصادی و اختلافات خانوادگی

آسیب شناسان اجتماعی و جامعه شناسان عمده اختلافات خانوادگی را به چهار دسته مسایل اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ناموسی تقسیم می کنند. امروزه با توجه به مشکلاتی نظیر تورم و بیکاری مسایل اقتصادی یکی از مهمترین عوامل اختلافات خانوادگی در جامعه معاصر به شمار می رود. نتایج تحقیقات نشان می دهد، مردانی که درصدد قتل فرزندان خود برمی آیند در واقع می کوشند با ارتکاب جنایت به همسران خود درسی دهند و از آنها انتقام سختی بگیرند. عمل آنها به صورت ناخودآگاه و یا آگاهانه انتقام از زنی است که خواسته های مالی زیادی دارد و شرایط او را درک نمی کند. هرچند ممکن است زن نیز قانع باشد، ولی خم شدن زیر بار مسئولیت و مشکلات اقتصادی دلیلی برای اختلال در ویژگی های رفتاری می شود(رک ستوده، 1394: 54-53).

در «شیفت شب» مسایل و بحران اقتصادی، عمده عامل بروز مشکلات و اختلافات میان «فرهاد» و «ناهید» است. «فرهاد» برای تامین بهتر مخارج زندگی دست به دزدی می زند. از سویی در فیلم هم مادر «ناهید» در حال سرزنش به وی گوشزد می کند که نباید بلند پروازی می کردند و خانه ای گران قیمت در بالای شهر رهن می کردند در حالیکه «دخل شان با خرج شان یکی نیست». او عامل این اختلافات را جاه طلبی و زیاده خواهی های آنها می داند و گویا این جاه طلبی در رقابت با همسر ثروتمند خواهر «ناهید» شکل گرفته است. بنابراین مهمترین عامل دزدی «فرهاد»، تامین خواسته های آشکار و پنهان «ناهید» و رقابت با زندگی متمولانه ی خواهر وی می باشد. اختلالات رفتاری اش نیز ناشی از مشکلات اقتصادی پیش آمده است. به همین دلیل «ناهید» وقتی اوضاع را بحرانی می بیند در صحبت هایش به «فرهاد» تاکید می کند که از زندگی اش راضی ست و می تواند کمتر خرج کند و او به هرچه هست قانع است. درست به همین دلیل که «فرهاد» در ناخودآگاهش «ناهید» را مقصر همه چیز می داند با او رفتاری خشونت آمیز دارد و حتی آرزوی مرگ «ناهید» و دخترشان را می کند. این خواسته ی وی به صورت نمادین در کنش بریدن سر برفی(خرگوش دخترش) نمایان می شود.

منابع

- معید فر، سعید، مسایل اجتماعی ایران: جامعه شناسی اقشار و گروه های آسیب پذیر، تهران، علم، 1389

- ستوده، هدایت الله، آسیب شناسی اجتماعی، تهران، انتشارات آوای نور، 1394

رویا فتح‌الله زاده

شناخت نادرست برابر نزاع میان نمادها

خشونت فیزیکی نه "تنها" نوع خشونت علیه دیگری است؛ نه مهم ترین نوع خشونت و نه حتی دردناک ترین نوع آن. در واقع خشونت نمادین، که هم می تواند خشونت در سطح نمادها باشد و هم می تواند خشونت علیه نمادهای کسی یا گروهی باشد از درجه اهمیت و اثرگذاری و عمق بیشتری نسبت به خشونت فیزیکی علیه دیگران برخوردار باشد. در این وجه از خشونت، گروهی، نمادهای گروه دیگر را خدشه دار ساخته یا با سلاح نمادها به ستیزه با دیگری پرداخته و هویت او را زخمی و خسته می کنند.

البته این گونه نیست که این خشونت با آگاهی همراه باشد. گاهی پیش می آید که خشونت نمادین ناشی از عدم شناخت دیگری باشد؛ یا حتا ناشی از وجود شناخت کلیشه ای از این دیگری. سکوت در برابر این خشونت و پذیرش آن از سوی دیگری نیز می تواند ناشی از همین نبود شناخت باشد. خشونت نمادین در سایه رشد ابزارهای تصویرساز ارتباطی و تداوم عدم شناخت مخاطبان خاصه در سرزمین ما شدت بیشتری یافته و هر روز در جایی، ما شاهد وجهی از وجوه اعمال این خشونت از سوی فرهنگ مسلط و سکوت توده ی مصرف کننده ی فرهنگ هستیم. نمونه اش هم همین سریال کیمیاست که این روزها بدل به سریالی پر مخاطب شده است.

کیمیا، سریال پرمخاطبی که اخیراً مورد نقد کنشگران اجتماعی خوزستان قرار گرفته است. کنشگران اجتماعی اهواز می گویند ارائه تصویری نادرست از فرهنگ ساکنان بومی و اصلی آن سرزمین در این فیلم آنقدر پر رنگ است که نیازی به ذره بین تحلیل های حرفه ای نمی خواهد. در تمام پلان های فیلم، هر کجا که نمایی از نمادهای عربی هست در کنارش یک قاچاقچی، یا یک مزدور یا تروریست بی رحم، یک ساواکی و سارق وجود دارد. برای شفاف شدن چنین نقدی از جانب کنشگران اجتماعی نسبت به فیلم های پخش شده لازم است گریزی به اتفاقات اخیر در این حوزه بزنیم.

اخیراً ﻓﺘﯿﻠﻪ ﺗﻌﻄﯿﻞ ﺷﺪ. ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻭ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺷﺒﮑﻪ ﺩﻭ ﺭﺳﻤﺎ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﮐﺮﺩﻧﺪ. ﻣﺮﺩﻡ ﺩﺭ ﭼﻨﺪ ﺍﺳﺘﺎﻥ اعتراض کردند ﻭ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻭ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎﻥ ﻣﺠﻠﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻧﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺯﻧﺠﺎﻥ ﻃﯽ ﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ، ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﺭﺍ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ »ﺳﺨﯿﻒ» ﺧﻄﺎﺏ ﮐﺮﺩ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﺧﻮﺍﺳﺘﺎﺭ «ﺗﻨﺒﯿﻪ»ﻣﻘﺼﺮﺍﻥ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺷﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻏﺮﺑﯽ ﻭ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻧﯿﺰ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪ‌ای ﺑﻪ ﻭﺯﯾﺮ ﮐﺸﻮﺭ ﺍﻋﺘﺮﺍﺽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺍﻋﻼ‌ﻡ ﮐﺮﺩﻧﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ «ﺗﺬﮐﺮ» ﺩﺍﺩ. ﺣﺎﻻ‌ ﮔﺮﯾﺰﯼ ﺑﺰﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺎﻩ ﭘﯿﺶ ﻭ ﺍﻫﺎﻧﺖ یک هنرپیشه ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﻭ ﻗﺒﻞ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻧﯿﺰ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﮑﺮﺭ یک ﮔﺮﻭﻩ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎ ﺗﺮﺍﻧﻪ ای با عنوان «ﻋﺮﺏ ﮐﺶ» ﻭ ناسزاهای ﻓﻮﺗﺒﺎﻟﯿﺴﺖ‌ و تیترهای روزنامه‌های مختلف ورزشی ﺑﻪ ﻋﺮﺏ‌ها ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺭﻧﺠﺶ ﻫﻤﻮﻃﻨﺎﻥ ﻋﺮﺏ ﺷﺪ. ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﺎﺟﺮﺍﻫﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺑﻮﺩﯾﻢ ﻭ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﻪ ﺧﺒﺮﯼ ﺍﺯ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻧﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ. ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﻧﯿﺰ ﺟﻤﻠﮕﯽ ﻣﯽ‌ﮔﻔﺘﻨﺪ ﮐﻪ "«ﻣﻨﻈﻮﺭﻣﺎﻥ ﺑﺎ ﻋﺮﺏ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﻧﺒﻮﺩ» ﻭ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﺻﻞ «ﺍﻫﺎﻧﺖ « ﭘﺎﺑﺮﺟﺎ ﺍﺳﺖ. این در حالی است که در جریان موضوع فیتیله و فیلم سرزمین کهن، پوزش رسما در رسانه اعلام اما در جریان موضوع هموطنان عرب عذرخواهی ها محدود به شبکه های اجتماعی بود. ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﻫﺎﯼ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ «ﻭﺍﺣﺪ» ﺑﺪﻭﻥ ﺷﮏ ﺟﺎﯼ ﺳﻮﺍﻝ ﺍﺳﺖ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻌﺎﻻ‌ﻥ ﻋﺮﺏ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﺤﻘﯿﺮ ﻭ ﻧﺎﺩﯾﺪﻩ ﺍﻧﮕﺎﺷﺘﻦ ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﻣﺮﺩﻡ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯽ ﺷﮏ ﺩﺭ ﺍﺫﻫﺎﻥ ﺍﻓﮑﺎﺭ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ.

ﺍﻫﺎﻧﺖ‌ﻫﺎﯼ ﺳﻬﻮﯼ ﻭ ﻋﻤﺪﯼ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﺍﯼ ﺩﯾﺮﯾﻨﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺳﻄﺤﯽ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.ﻫﯿﭻ ﮔﺎﻩ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪﻩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻣﺴاﻠﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﺴاﻠﻪ ﺍﯼ ﺟﺪﯼ ﻭ ﯾﮏ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻧﮕﺎﻩ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﭘﺎﺳﺦ ﻭ ﺩﺭﻣﺎﻥ ﺑﺭاﯼ ﺍﯾﻦ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻭ ﺳﻮﺍﻝ ﮔﺸﺖ ﮐﻪ ﭼﺮﺍ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﺪﺕ ﯾﮏ ﺑﺎﺭ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﯾﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺮ ﻣﯽ ﺯﻧﺪ؟ ﻋﺪﻡ «ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮﮐﺰ ﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺎﯾﺪ ﺍﺯ ﺯﻣﺮﻩ ﺩﻻ‌ﯾﻠﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺑﺎﻋﺚ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻥ ﭼﻨﯿﻦ ﺳﻮﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻭﻗﺘﯽ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺑﻪ ﻣﯿﺰﺍﻥ ﮐﺎﻓﯽ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺗﺒﻌﺎﺗﯽ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﻭ ﺧﺸﻮﻧﺖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ. ﺩﺭ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺮﮐﺰ ﻧﺸﯿﻨﺎﻥ، ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻭ ﺍﺭﮔﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺩﺧﯿﻞ ﯾﺎ ﻣﻘﺼﺮﻧﺪ. ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﻫﺮ ﺍﺳﺘﺎﻥ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﺯﯾﺮﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﻧﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﯿﺮﺍﺙ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﯾﺎ ﺍﺩﺍﺭﻩ ﻫﺎﯼ ﮐﻞ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻭ ﺍﺭﺷﺎﺩ ﻭ... .«ﺳﻮ ﺗﻔﺎﻫﻢ» ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻓﻀﺎﯾﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﭘﯿﺶ ﻓﺮﺽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺑﺪﯾﻬﯿﺎﺕ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺍﯾﻦ ﭼﺮﺧﻪ ﻣﻌﯿﻮﺏ ﺳﺎﻝ ﻫﺎ ﻣﯽ ﭼﺮﺧﺪ ﻭ ﮐﺴﯽ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﻪ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﮐﺮﺩﻥ آن ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﮐﺸﻮﺭ ﻣﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻗﻮﻣﯽ ﻭ ﺩﺭﻫﻢ ﺁﻣﯿﺨﺘﮕﯽ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﭘﯿﭽﯿﺪﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻗﻮﻣﯽ، ﻣﺤﻠﯽ، ﺟﻤﺎﻋﺘﯽ، ﻣﻠﯽ ﻭ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺩﯾﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺳﺨﺖ ﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﻗﻮﻡ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﺯﻣﯿﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻧﯿﺎﺯ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ‌ ﺑﺮﺩﻥ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺁﻥ ﺑﻪ ﻧﮕﺎﻩ ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺚ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺮ ﺩﯾﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ. ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﯾﻌﻨﯽ ﺩﺭﮎ ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺩﺭ ﺷﺮﺍﯾﻂ ﺧﺎﺹ ﺧﻮﺩﺵ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮔﺬﺍﺷﺘﻦ ﺟﻬﺎﻥ ﺷﻤﻮﻟﯽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺑﻬﺎﻧﻪ‌ﺍﯼ، ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺭﺍ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮ ﺍﺳﺎﺱ ﻧﻈﺎﻡ ﻫﺎﯼ ﺍﺭﺯﺷﯽ ﺧﻮﺩﺵ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺍﺻﻮﻻ‌ً ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺑﻪ ﻗﻀﺎﻭﺕ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﻫﻤﺎﻧ ﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻧﺎﻇﺮﺍﻥ ﻣﯽ‌ﮔﻮﯾﻨﺪ «ﮔﻔﺖ ﻭﮔﻮ» ﻭ «ﺗﺒﺎﺩﻝ» ﺑﻮﺩﻩ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺯﻧﺪﻩ ﻧﮕﻪ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﺮ ﺗﻄﻮﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺍﻣﻦ ﺯﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺴﯿﺮ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﻓﺰﺍﯾﺶ ﺷﻨﺎﺧﺖ، ﻫﻤﻮﺍﺭ ﮐﺮﺩ.ﻫﺮ ﮔﺎﻩ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺑﻪ ﻭﺍﺳﻄﻪ ﺳﻮء ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯼ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻩ، ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ ﻫﺎﯼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺩﺭ ﻭﺍﺣﺪﻫﺎﯼ ﺑﺰﺭﮒ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺑﯿﻦ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﻭ ﺣﺘﯽ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﻀﺎﺩ ﺳﺎﺯﺵ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮﯼ ﻣﯿﺎﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﭘﯿﺶ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ.ﺣﺎﻝ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺬ ﺍﯾﻦ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻋﺮﺏ ﻭ ﺗﺮﮎ ﺗﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺘﺶ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻨﻮﻋﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﮔﻮﺷﻪ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﺣﺘﻤﺎﻻ‌ ﻫﺮ ﮐﺪﺍﻡ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺍﮔﺮﺍﯾﯽ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ. دکتر ناصر فکوهی با صراحت در «کتاب تعارض و همسازی در هویت و قومیت» آورده است که ﻣﺘﺎﺳﻔﺎﻧﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎﻥ‌ﻫﺎﯼ «ﺿﺪ ﻋﺮﺑﯽ» ﺩﺭ ﻣﯿﺎﻥ ﺑﺮﺧﯽ ﻧﺨﺒﮕﺎﻥ ﺍﯾﺮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﻫﯿﭻ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺗﺎﺭﯾﺨﯽ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﻣﯿﻠﯿﻮﻧﯽ ﻋﺮﺏ ﺗﺒﺎﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ، ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﺍﯾﺶ ﻫﺎﯼ ﻧﮋﺍﺩﭘﺮﺳﺘﺎﻧﻪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ‌ﻫﺎﯼ ﺷﺒﻪ ﻋﻠﻤﯽ ﺑﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. اخیرا نیز سریال «کیمیا» مورد نقد فعالان اجتماعی اهوازی قرار گرفته که باز هم با سکوت مسئولان مربوطه مواجه هستیم.

«ﺭﻧﺠﺸﯽ» ﮐﻪ اخیراً در خصوص "فیتیله" ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ صدا و سیما و وارد شدن ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﭘﯿﺶ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺭﻭﺍ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﺍﻣﺎ ﺁﯾﺎ ﺍﯾﻦ «ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ؟ ﺁﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﺳﻌﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ ﺟﺪﯾﺪ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ رنگارنگ ﻣﻠﯽ ﺭﺍ نمایش ﺩﻫﺪ؟ ﺯﻣﺎﻥ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ...

نمونه نخست این یادداشت در سایت حبرگزاری موج منتشر شده است. قاسم منصور آل کثیر همکار انسان شناسی و فرهنگ است.

قاسم منصور آل کثیر

رابرت مک‌کی تئوری فیلمنامه و شخصیت

 رابرت مک‌کی در کتاب «داستان،ساختار، سبک و اصول فیلم‌نامه نویسی» ساختار را همان شخصیت و شخصیت را همان ساختار معرفی می‌کند، مک‌کی با اتکا به این نظر فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان محور را نیز یکی‌ ‌می‌داند و معتقد است زمانی این گزاره قابل درک خواهد بود که مرز میان شخصیت و شخصیت‌پردازی مشخص شود. «شخصیت‌پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی، هر آنچه که بتوان با دقت در زندگی شخصیت از او فهمید: سن و میزان هوش، سبک حرف زدن، اداو اطوار، وضعیت روحی و....این خصایص در کنار هم هویت منحصر به فرد هر انسان را می‌سازند، این مجموعه منحصر به فرد از خصایص انسانی شخصیت‌پردازی است، اما شخصیت نیست» (1393، ص69). از طرفی شخصیت را این‌گونه تعریف می‌کند: «شخصیت حقیقی یک انسان در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می‌گیرد آشکار می‌شود-هرچه بحران و فشار بیشتر باشد این آشکار شدن کامل‌تر است و تصمیمی که گرفته می‌شود به سرشت بنیادی شخصیت نزدیکتر» (همان، ص69) در درام وجود بحران و فشار از ضروریات است، زیرا در غیر این صورت تصمیم و انتخاب ذات سرشتی شخصیت را معرفی نمی‌کند. این انتخاب همان «کنش» است که نام می‌برند. پس می‌توان این‌گونه بیان کرد که : شخصیت با کنش شکل می‌گیرد، و طبق گفته ارسطو کنش است که باعث پیشرفت پیرنگ یا داستان می‌شود. با توجه به این گزاره، استنتاج منطقی، نظر صحیح رابرت‌مک‌کی در مورد یکی بودن فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان‌محور است. آنچه در مورد شخصیت بسیار مورد توجه است آشکار شدن ذات حقیقی فرد در قبال شخصیت‌پردازی یا ظاهر اوست، تنها راه شناخت ذات پنهانی، زمانی است که  افراد در زمان بحرانی واکنش نشان می‌دهند، آن زمان است که شخصیت خود را از پشت خصایص ظاهریش نمایان می‌کند. « اگر این اصل را بخواهیم باز هم دقیق‌تر بیان کنیم باید بگوییم که: بهترین داستان داستانی است که نه تنها عمق شخصیت را می‌کاود بلکه این سرشت عمیق را در طی روایت، در جهت مثبت یا منفی، به پیش می‌برد، یا به عبارتی تغییر می‌دهد.» ( همان، ص71). ایناریتو در فیلم «بازگشته» می‌کوشد تا روایتی از شرایط بحرانی شخصیت «هیوگلس» ارائه دهد و طبق گفته مک‌کی شخصیتی را در میان این شرایط پرورش دهد و بیافریند. از سمتی برای اینکه روایت شکل منسجم خود را از دست ندهد نیروی درونی را برابر او قرار می‌دهد که در فیلم شخصیت «جرالد فیتزر» است.  در این مجال سعی می‌شود با نگاهی انتقادی نشان داده شود که چگونه اصرار کارگردان بر شخصیت برای رسیدن به یک هدف می‌تواند او را از ذات حقیقی شخصیت دور کرده و در حد شخصیت‌پردازی نگاه دارد و نظم منطقی و زمانی روایت را دچار خلل کند.

ایناریتو در ابتدای فیلم به طور واضح می‌کوشد اطلاعاتی را به مخاطب عرضه کند و شخصیتش را به شکلی بسازد که او را مردی مصمم، درون‌گرا و متعهد نشان دهد، تداخل صحنه‌های غارت قبیله، قولی که مبنی بر حفاظت از پسرش می‌دهد و تسلط و آرامشش در شکار گوزن بیان‌گر این موضوع است، که همان بحث شخصیت‌پردازی را پیش می‌برد. این افتتاحیه داستان و شناخت از داستان و شخصیت‌ها تا جایی پیش ‌می‌رود که پس از حمله خرس به هیو گلس و زخمی شدن او گروه تصمیم به بردنش می‌گیرد. تا این نقطه از فیلم کنش روی نمی‌دهد و رویداد‌ها داستان را پیش می‌برند.رویداد بنا به تعریف جی. تولن «هرگاه عملی به شکل طبیعی جریان داشته باشد و عملی آن را از حالت نخستین خود خارج کند رویداد رخ داده »( 1377،ص11) است. از این مرحله گروه در برابر طبیعت قرار می‌گیرند، و در نهایت موانع طبیعی( جلوتر در مورد موانع طبیعی و انسانی از منظر کانت صحبت خواهد شد.) باعث می‌شود اولین کنش فیلم رخ دهد، گروه نمی‌تواند گلس زخمی را از میان صخره‌ها  با خود به قلعه بازگرداند و بالاجبار باید او را رها کنند، زمانی که فرمانده از کسی می‌خواهد تا در کنار گلس بماند تا از مرگ وی مطمئن شود و او را به خاک بسپارد. جرالد فیتزر اولین انتخاب را انجام داده و این مسئولیت را می‌‌پذیرد. مانفرد فیستر در کتاب «نظریه و تحلیل درام» به نقل ای.هوبلز می‌نویسد « کنش، گذر یا انتقال از یک موقعیت به موقعیت دیگر است به نحوی که حسی از پیشرفت یا حرکت رو به جلو را القا کند، انتقالی که بسته به نوع موقعیت دخیل، به شکل آگاهانه از میان شماری از امکانات مختلف انتخاب شود. نه آن که صرفا به گونه‌ای علی تعیین و مقدر شده باشد.»(1387،ص158). جرالد فیتزر با انتخاب از میان، رفتن با گروه و رسیدن به قلعه و ماندن نزد گلس زخمی و مراقبت از او تا مرگش بخاطر دریافت مبلغ قابل توجهی در جنگل، دست به انتخاب زده و شخصیت خود را تا حدودی شکل می‌دهد. رویداد مهم بعدی زمانی رخ می‌دهد که جرالد فیتزر با گلس بر سر مرگش و نجات پسرش توافق می‌کند. این توافق و حمله پسر گلس به فیتزر و کشته شدن پسر گلس در درگیری بارزترین نمونه رویداد است، که عملی به شکلی طبیعی و صرفا علی معلولی از حالت نخستین خود خارج می‌شود. اما پس از این رویداد کنش بعدی شکل می‌گیرد. انتخاب رها کردن گلس توسط فیتزر، فیتزر با کنش دوم شخصیت خود را کامل می‌سازد، فیتزر می‌داند که ماندن در کنار گلس خطر حمله بومیان و پس از بهبودی گلس خطر جانی برایش در پی دارد و از طرفی رها کردن گلس رسیدن به قلعه، امنیت و رویای خود است. تا این نقطه از فیلم روایت دارای نظم منطقی و زمانی توامان است. رولان بارت در مقاله درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها معتقد است که « وظیفه پاسخگویی زمان روایی بر عهده منطق روایی است»( 1394،ص39). پس از رها کردن گلس توسط فیتزر، به نوعی منطق روایی از زمان روایی جدا می‌شود. گلس هیچ انتخابی نخواهد داشت غیر از رساندن خود به قلعه و امنیت، در این نقطه است که تم یا جانمایه فیلم مورد پرسش قرار می‌گیرد. گلس به عنوان یک انسان در درجه اول باید جان خود را نجات دهد و این یک امر غریزی محسوب می‌شود و حس انتقام از فیتزر برای قتل فرزندش در درجه دوم اهمیت است. از منظر بارت فیتزر به دلیل کنش‌گر بودن منطق روایی داستان را با خود دارد و گلس از نظر شخصیت اول بودن و دنبال کردن داستان از زاویه دید او، زمان روایی را در دست دارد. این امر روایت فیلم را دچار خلل می‌کند، در مکث‌های تفسیری نیز تصاویر بدون منطق روایی هستند و تفسیر بدون علل منطقی شکل نمی‌گیرد. مکث تفسیری لحظاتی هستند که داستان پیش نمی‌رود و تصاویر تنها موجب گسترش داستان در عرض می‌شوند، در فیلم این تصاویر در پیمودن مسیر برای رسیدن به قلعه توسط گلس خلق می‌شوند، این تصاویر همانطور که گفته شد وظیفه گسترش داستان و اندیشه را دارد اما با توجه به جایگاه گلس در روایت که فقط گذر او از جنگل برای رسیدن به قلعه تعریف می‌شود، تنها گذر زمان را تداعی می‌کند و تفسیری از اندیشه و داستان ارائه نمی‌دهد. در گام بعدی فیلم، رویداد‌ها در پی یکدیگر رخ می‌دهند و گلس که در ابتدا فیلم به عنوان راهنمای گروه معرفی شد و قرار بود گروه را از میان جنگل به سلامت عبور دهد با طبیعت همسو قرار می‌گیرد، بنابراین در راه رسیدن به قلعه و جرالد فیتزر هیچ تقابلی با طبیعت و جنگل ندارد و به راحتی پیش می‌رود. تنها مانع در راه او موانع انسانی هستند که بومیان و گروه فرانسوی آن را تشکیل می‌دهند.که در تقابل با آنها نیز کنشی از گلس سر نمی‌زند. رویداد مهم بعدی در فیلم دزدی فیتزر از صندوق فرمانده و فرار اوست. این رویداد اجازه کنش را از گلس می‌گیرد، زیرا رفتن به دنبال فیتزر و نرفتنش مسئولیتی را برایش نمی‌آفریند. او در دیالوگی به فرمانده می‌گوید: فرزندش تنها چیزی بوده که داشته و اکنون هدف دیگری ندارد. بنابراین ماندن در قلعه برای گلس مسئولیتی ندارد همچنین شرایط بحرانی وجود ندارد که گلس تحت آن شرایط تصمیم بگیرد، از طرفی به دنبال فیتزر رفتن نیز از خصایصی مانند مصمم بودن و... که در ابتدای فیلم از گلس معرفی شد و در طول فیلم به چشم آمد نشات می‌گیرد. فرمانده نیز که تمام دارایش را از دست داده به اجبار باید دنبال فیتزر برود، اگر دزدی صورت نمی‌گرفت رفتن فرمانده می‌توانست کنش تلقی شود، اما در این صورت تنها یک رویداد است که صرف روابط علی معلولی شکل می‌گیرد. طبق نظر کانت دو مانع عمده بر سر راه انسان وجود دارد: موانع انسانی، موانع ساخته چیزها. موانع انسانی یعنی دیکتاتوری و کسانی که می‌خواهند افراد دیگر را مورد استثمار قرار دهند. موانع ساخته چیزها یعنی موانع طبیعی و اعتقاد به جبری بودن طبیعت. یعنی هر فرد بنا به طبیعت خود مجبور است دست به انتخاب‌هایی بزند. کانت در فلسفه اخلاق خود معتقد است انسان باید بر این موانع غلبه کند تا بتواند آزادانه دست به انتخاب بزند. اگر سرچشمه اعمال انسان در خارج از خودش باشد، او دیگر مسئول اعمال خودش نیست. پس نمی‌توان او را موجودی اخلاقی دانست. در واقع ارزش‌هایی که در طلبشان هستیم نباید بیرون از ما باشند، بلکه ما باید ارزش‌های خود را انتخاب کنیم و برگزیننده اعمال باشم. نظر کانت در صحنه انتهایی به طور مشخص تصویر می‌شود. گلس که بر موانع انسانی با کمک به دختر بومی غلبه کرده و به موانع طبیعی را نیز پشت سر گذاشته می‌تواند دست به انتخابی آزاد بزند. این انتخاب آزاد فقط به صورت پوسته شکل می‌گیرد و به کنش تبدیل نمی‌شود. دیالوگ «انتقام مخصوص پروردگار است» مستعد و دارای بار کنش‌مندی است اما زمانی اتفاق می‌افتد که دیگر حق انتخاب از گلس گرفته شده، فیتزر آنقدر زخمی شده که خواه ناخواه خواهد مرد و گلس انتقام خود را گرفته. بنابراین رها کردن فیتزر در رودخانه و بیان آن دیالوگ نتیجه دیگری را نخواهد داشت. ساختار و شخصیت دو عنصر در هم تنیده هستند. داستان نتیجه کنش شخصیت‌ها در شرایط خاص و بحرانی است. شخصیت نیز با توجه به همان کنش‌ها شناخته می‌شوند. بنابراین با تغییر هر یک از این دو عنصر دیگری نیز تغییر می‌کند. اگر ساختار حوادث تغییر کند شخصیت هم تغییر می‌کند که این موضوع با تغییر ساختار حوادث در زمان حمله خرس به گلس نسبت به قبل تغییری در شخصیت پدید نمی‌آورد. اگر ایناریتو خواستار این بود که عمق شخصیت را در گلس تغییر دهد، یعنی همان رها کردن و انتقام را به  پروردگار سپردن، باید ساختار را به نحوی بازسازی می‌کرد که بیانگر چنین تحولی باشد و این بازسازی در جایی از ساختار داستان رخ نمی‌دهد و گلس از ابتدا تا انتها بدون تغییر دیده می‌شود و در نهایت هم کنشی انجام نمی‌دهد و با توالی رویدادها او را پیش می‌برد.

احسان آجورلو

شخصیت ریموند در مرد بارانی

آزمودم عقل دوراندیش را...
شخصیت های آسیب پذیر روانی همواره در هنر دستاویز مناسبی برای هنرمندان بوده اند تا دنیای خیالی خود را با کمک آنها شکل دهند. اینگونه حضورها شکل های متفاوتی نیز داشته اند. شخصیت ریموند در فیلم مرد بارانی نیز یکی از جلوه های حضور بیماران روانی بر پرده سینماست. ریموند در این فیلمنامه یک بیمار روانی اوتیسم است. اوتیسم را به عنوان در خود ماندگی ترجمه کرده اند. نویسندگان این فیلمنامه بسیار کوشیده اند او را در شرایطی قرار دهند تا بتوانند تمام آنچه به عنوان نشانه های این بیماری می شناسیم در اختیار مخاطب خود قرار دهند. در حدود 3/1 تا نصف افراد اوتیستیک گفتارطبیعی کافی برای مقابله با نیازهای ارتباطی روزمره شان را کسب نمی‌کنند.تفاوت در نحوه برقراری ارتباط از نخستین سال زندگی مشاهده می‌شودو ممکن است شامل : تاخیر در آغاز ، اشارات و حالات غیر معمول ، کاهش حساسیت و واکنش محیطی مناسب و طرح های صوتی که هماهنگی با محیط ندارد، شوند. اوتیسم اختلالی شدیدا متنوع ناشی از اختلال در رشد مغز است، که در دوران نوزادی بروز می‌کند ، سپس یک دوره ثابت را بدون بهبودی طی می‌کند و علایم آن تا دوره بزرگسالی ادامه پیدا می‌کند، این اختلال غالبا به شکل سکوت بروز می‌کند.اوتیسم عموما بوسیله یک مجموعه سه تایی از ویژگیها مشخص می‌شود : 1. آسیب در تقابلات اجتماعی 2. آسیب در ارتباط 3.علائق محدود و رفتارهای تکراری.
نویسندگان فیلمنامه مرد بارانی در صحنه های مختلف بر شکل رفتار ریموند تاکید می کنند و اعمال او نیز کاملا منطبق با همین رفتارهایی منطبق با علائم بالینی بالاست. - شما هم همانند نگارنده با گشت و گذاری کوتاه در اینترنت می توانید در سایت ویکی پدیا آنها را بیابید-. اما فیلمنامه مرد بارانی با برگزیدن شخصیت ریموند به عنوان یکی از قطب های داستان از یک اثر روانشناسانه صرف فراتر می رود و قدم در حیطه های نشانه شناسانه و فلسفی می گذارد.
در بحث اول برای توصیف مناسب شخصیت ریموند از نظریه کلود لوی استروس در تقابل های دوتایی کمک می گیریم. استروس زبانشناس و مردم شناس معتقد است هر فرهنگی در غرب از یک تقابل دوتایی شکل گرفته است. خوبی/ بدی، مرد/ زن، غنی/ فقیر و.... در همین شیوه خرد/ جنون نیز تقابلی دوتایی را شکل می دهند. این نشانه ها در یک خانواده اند که با سلب یکدیگر معنا پیدا می کنند. یعنی خرد از سلب جنون معنا می یابد و در این تاکید همواره واژه اول معنایی مثبت نسبت به واژه دوم دارد. شخص خردمند در جایگاهی اولی نسبت به فرد مجنون قرار می گیرد. انسان مجنون را باید در بیمارستان بستری کرد و به کمک آرامبخش های شیمیایی او را درمان کرد و این درحالیست که شخص سالم می تواند آزادانه در جامعه زندگی کند. اما معیار دیوانگی و سلامت عقل با چه معیاری تعریف می شود. این هدف اصلی حضور ریموند در فیلمنامه مرد بارانی است. ما این تقابل دوتایی را با حضور او و برادرش در کنار هم می بینیم. برادرش فرد عاقل و خردمند و ریموند یک فرد مجنون محسوب می شود. آنها از یک خانواده هستند و این نشانه ها الگوی استراوس را کامل می کند. اما با چه تعریف قطعی می توان این شخصیت ها را در این دسته بندی جای داد. منظور کنایه به نظریه استروس نیست. اما واقعا نمی توان جای چارلی و ریموند را با هم عوض کرد. آیا ریموند دیوانه است. این نکته ای است که نویسندگان می کوشند در فیلمنامه به آن دست یابند.
ریموند در آغاز نشان می دهد ذهنی بسیار منظم دارد. این نکته را می توان از رفتار او دریافت. وی زمانیکه برادرش نظم اتاقش را برهم می زند، می آشوبد و رفتارش برهم می ریزد. گریگوری کوری در کتاب تصویر و ذهن که با ترجمه دکتر محمد شهبا به چاپ رسیده می نویسد:"با کمک رفتار هر شخص می توان به تفسیر ذهن او دست یافت و بلعکس با تفسیر ذهن شخص می توان رفتار او را تفسیر کرد." این ذهن به شدت منظم هیچ جلوه بیرونی ندارد و به این دلیل که به جرم دیوانگی در آسایشگاهی محبوس است تنها زمانیکه مورد سئوال واقع می شود از این ذهن مرتب و طبقه بندی شده استفاده می کند. از سوی دیگر او می داند چگونه باید این اطلاعات را کاربردی کند و زمانیکه برادرش از او می خواهد سوار هواپیما شود به آمار سقوط هواپیماهایی که در ذهن دارد مراجعه می کند و از اطلاعات و ذهن خود برای اعلام هشدار و خطر استفاده می کند که رفتاری کاملا عقلانی است.  این صحنه را به فصلی وصل کنید که وی نام برادرش را به علت خشونت در فهرست افراد خطرناک ثبت می کند. او تا زمانیکه احساس خطر واقعی نکند دچار برون گرایی نمی شود و معمولا با سکوت به کار خود ادامه می دهد. حال در مقابل او برادرش قرار می گیرد که فردی کلاش است. ریموند را به اسارت گرفته تا ارث پدر را تصاحب کند و...
نکته جالب اینجاست که نویسندگان فیلمنامه در رفتار این دو برادر هیچ اغراقی از خود نشان نمی دهند و آن دو در یک سفر مجبور به مجاورت می شوند . رفتارهای ریموند نشان می دهد که ظاهرا سالم تر از برادرش است، اما چون او از نظر فیزیکی در ترتیب قوانینی تعریف می شود که ما به اشخاصی به عنوان بیماران اوتیسم نسبت داده ایم مجبور است که در محبس بماند. حالا اگر بخواهیم نیکی را در برابر بدی ببینیم جای ریموند و برادرش با هم عوض می شود. یعنی در برابر خرد/ جنون با  برادر/ ریموند رو به روییم، اما در نیکی/بدی با ریموند/ چارلی. پس می بینیم ممکن است دو نفر در یک جامعه در تعاریف متفاوت فرهنگی دارای معانی مختلفی از منظر شناخت طبقه بندی شوند.  پس فیلم مرد بارانی با خلق شخصیت ریموند تمام تعاریف ما را بر هم می زند و شناخت های ما را به چالش می کشد. این نیز همان بحثی است که ژاک دریدا فیلسوف پساساخت گرا در تحلیل خود از شناخت مطرح می کند. نیکلاس رویل از قول دریدا در کتابی به همین نام وترجمه پویا ایمانی می نویسد:"یک جعبه چیست؟ آیا متن درون جعبه از متن بیرون آن جداست؟]...[ و چرا ما به جای مثلا یک مربع یا یک مستطیل،به جای یک تابوت یا یک دخمه،از یک جعبه سخن می گوییم؟ سعی داریم چه چیز را پنهان کنیم؟ یا به این وسیله چه چیز پنهان می شود؟ یک جعبه چیست؟"
یکی از دلایلی که سبب می شود تا ریموند را فردی مجنون بپنداریم، عدم برقراری ارتباط اجتماعی است. در صورتیکه او می تواند با اشیاء ارتباط برقرار کند. او تلویزیون نگاه می کند و بعد تمام اطلاعات آن را در ذهن ثبت می کند. درست است که بیماران اوتیسم مدت ها بدون واکنشی به وسایل برقی خیره می شوند و نمونه ان را هم در صحنه ای که ریموند به ماشین لباسشویی خیره شده می بینیم، اما در عمل قدرت ارتباط او با اطرافش هم قابل چشم پوشی نیست. در انتهای فیلمنامه می بینیم که او سر خود را روی سر ریموند می گذارد. پس حتی ارتباط عاطفی را نیز می شناسد.
نکته دیگر مربوط به بحث نشانه شناسی اجتماعی است. نشانه شناسان معتقدند که انسان ها از طریق قراردادهایی که نشانه نامیده اند با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند. اما بیماران روانی چون در مرحله پیشا تمدن باقی مانده اند، نمی توانند این نشانه ها را دریابند و از همین رو به جهانی ذهنی و انتزاعی تعلق دارند. این مسئله ای است که در مورد ریموند هم صدق نمی کند. او نشانه ها را در می یابد، اما همچون افراد معمولی که نشانه ها را همچون امری تکراری عادی و سرسری می بینند، به آنها دقت می کند و همین دقت و عمل به کارکرد اجرایی نشانه ها سبب می شود تا جامعه را دچار لکنت نماید. فصلی را به یاد بیاورید که او با دستور توقف چراغ راهنمایی رانندگی رو به رو می شود و در جا می ایستد، اما چون دیگران عادت دارند تا مدتی بعد از قرمز شدن چراغ از آن عبور کنند، ترافیک را دچار تعلل می سازد.
فیلمنامه مرد بارانی را از جنبه های دیگری همچون علاقمندی سینمای امریکا به شخصیت های پراگماتیک نسبت به آدم های روشنفکر نیز می توان مورد بررسی قرار داد. مردبارانی از این چند منظر بسیار با اهمیت است و از همه مهمتر اینکه فیلم پس از گذشت چندین سال هنوز حرف های تازه برای گفتن دارد و همین سبب می شود با گذشت سالیان مختلف بتوان آن را از مناظر مختلف مورد بررسی قرار داد.

رامتین شهبازی

 

سینمای داستانی

1. بنا به روایت شاهپور شهبازی در کتاب «تئوری های فیلم نامه نویسی در سینمای داستانی»، قهرمان و ضدقهرمان سینمایی دو پاره ی جدا از هم و در تقابل با هم نیستند. انسان تنها زمانی چیزی را در دیگری می تواند ببیند و بخواند که در خویش دیده و خوانده باشد. ما چگونه می توانیم چیزی را در دیگری بخوانیم یا بشناسیم؟ هنگامی که یا مشابه آن چیز یا ضد آن را در خود به عنوان یک موجود انسانی داشته یا خوانده باشیم.

کریستینا کالاس معتقد است: «قهرمان غالباً وجوه نامناسب را در ضدقهرمان محکوم می کند و به مبارزه با آن برمی خیزد و دقیقاً به این دلیل که در شخصیت قهرمان آن وجوه پنهان موجود است در این موقعیت قرار می گیرد که آن ها را بشناسد، بفهمد و با آن از در مبارزه درآید». کالاس همچنین معتقد است: «هر شخصیت دارای یک بخش تاریک و یک بخش روشن است؛ یعنی خوب و بد. اگر انسان هردو وجه شخصیت را نشناسد، در سطح باقی می ماند». هنگامی که یک شخصیت خوب است وجوه بد شخصیت، بخش سایه ی وجود او را می سازند و هنگامی که بد است بخش های خوب، قسمت های تاریک وجودش را می سازند.

شاهپورشهبازی، سپس دو تیپ کارکرد شخصیتی در عملکردهای انسانی را مورد تأمل قرار می دهد: خودِ برنده و خودِ بازنده. سنتز و برایند این دو کارکرد شخصیتی، شخصیت خودِ خویشتن ساز است که تعیّنات خودِ بازنده و خودِ برنده را درونی می کند تا به کیفیت متفاوت خودِ خویشتن ساز برسد؛ یعنی رسیدن به مرحله ی باروری. شکل بیرونی خودِ برنده و خودِ بازنده متناسب با موقعیت اجتماعی فرد و جایگاه او در هرم اجتماعی قدرت تعیین می شود، اما شکل درونی قدرت منوط به موقعیت اجتماعی نیست، بلکه معلول روان شناسی فرد است.

زیرمجموعه ی دو عملکرد شخصیتی خودِ برنده و خودِ بازنده، که می تواند شامل شخصیت های درون گرا و برون گرا نیز باشد، شخصیت هایی هستند که یا اراده ی معطوف به قدرت دارند که عبارت اند از دیکتاتور(قدرت گرا)، حساب گر(کنترل کننده)، قاضی (انتقادگر)، قلدر(پرخاش گر) یا اراده ی معطوف به پذیرش قدرت دارند که به ترتیب شخصیت های ضعیف (حساس)، وابسته (نیازمند)، مردم گرا (ناتوان) و هوادار (پشتیبان) هستند.

هشت تیپ شخصیت قدرت گرا و قدرت پذیر دو ضلع یک قطب واحد هستند، بدین معنا که اگر تعیّن های هریک از این تیپ شخصیت ها را بگیریم یا به آن تعیّن بدهیم، به تیپ شخصیت متضاد آن خواهیم رسید. به طور مثال، اگر به شخصیت ضعیف (شخصیت ضعیف دوست دارد کنترل شود، دیده نشود، تحقیر و سرکوب شود، فرمان ببرد، بت داشته باشد، بپرستد و ...) تعیّن و ویژگی های شخصیت دیکتاتور را بدهیم (شخصیت دیکتاتور دوست دارد دیده شود، کنترل کند، تحقیر و سرکوب کند، فرمان بدهد، بت شود، پرستیده شود و...)، به شخصیت دیکتاتور خواهیم رسید و اگر تعیّن های شخصیت دیکتاتور را بگیریم، به شخصیت ضعیف خواهیم رسید.

بنا به روایت شاهپور شهبازی، غالباً قهرمان در آغاز پرده ی اول حتی اگر از نظر شغلی و خانوادگی جزء تیپ های موفق باشد در طیف خودِ بازنده قرار دارد و شغل و موقعیت مالی و خانوادگی تنها پوششی برای پنهان کردن این ویژگی است. در این موارد غالباً توانایی و قدرت قهرمان و ضدقهرمان برابر است، درحالی که ضعف آن ها متفاوت است. یعنی قهرمان در پرده ی اول در مقایسه با ضدقهرمان دارای ضعف های بیشتری است. توانایی و برابری قدرت یه این معنا نیست که آن ها مشابه یکدیگر هستند. قهرمان می تواند از نظر هوش قوی تر باشد و ضدقهرمان از نظر جسمی یا به عکس. مهم این است که این دو توانایی تقابل با یکدیگر را داشته باشند و به نوعی مکمل هم به نظر برسند. اجتماع این دو قدرت در قهرمان به معنای شکست ضدقهرمان و پایان فیلم نیز هست. به طور کلی این اصل از مدل ساده ای پیروی می کند، قهرمان در پرده ی اول از ضدقهرمان ضعیف تر است. در پرده ی دوم و گذر از آزمون ها به برابری قدرت با ضدقهرمان می رسد و در پرده ی سوم مبارزه ی نهایی میان دو قدرت برابر و مصادف با پیروزی قهرمان است. یعنی فرایند تغییر قهرمان با کارکرد خودِ بازنده به شخصیتی با کارکرد خودِ برنده و درنهایت خودِ خویشتن ساز دیدن فیلم را جذاب می کند. ضدقهرمان در این تحلیل سایه ی شخصیت قهرمان و نیم رخ آسیب پذیر او را مجسم می کند و تا زمانی که قهرمان با چشم باز این بخش از وجود خود را نبیند، نمی تواند به مرحله ی شخصیت خودِ خویشتن ساز نائل آید.

2. فیلم نامه ی «ویپلش» با سکانسی آغاز می شود که در آن، ترنس فلچر از اندرو نیمن می خواهد برای اینکه در کنسرواتور شفر قرار گیرد، درام بنوازد. از همین ابتدا فلچر را در جایگاه شخصیت برون گرا می بینیم که هر چهار ویژگی خودِ برنده را در خود جمع کرده است: او دیکتاتور،کنترل کننده، انتقادگر و پرخاش گر است. او به اندرو انتقاد می کند که چرا نواختنش را قطع می کند، در حالی که قطع نواختن در این وضعیت، تقریبا منطقی است. همچنین، بدون اینکه به اندرو چیزی بگوید، با لبخندی تمسخر آمیز بیرون می رود و سپس، تنها برای بردن کُتش یک لحظه بازمی گردد که تمام این کنش ها برای تحقیر اندرو است: فلچر یک خودِ برنده است در حالی که اندرو با واکنش های منفعلانه و هراس زده اش نسبت به کنش های فلچر،  خود را شخصیتی ضعیف می شناساند که نشان دهنده ی یک خودِ بازنده است. همچنین، وقتی فلچر از نیمن می خواهد تا سر ساعت 6 صبح، سر جلسه ی تمرین حاضر باشد، در حالی که تمرین ساعت 9 شروع می شود و اندی خواب آلوده مجبور می شود تا 9 صبح صبر کند و دم برنیاورد، باز هم خودِ برنده در مقابل خودِ بازنده نمود می یابد.  

پرده ی اول فیلم نامه شامل معرفی شخصیت های درون گرای اندرو و  برون گرای فلچر است. یکی از بهترین سکانس های این بخش، جایی است که فلچر متز را اخراج می کند، به جرم اینکه نمی داند در حال نواختن، خارج از نت است ( که به نظرش از خود نواختن خارج از نت بدتر است). در تمام این احوالات فلچر در حال نمایش دادن سرکوب و تحقیر، برای نیمن است. پرتاب اشیا به سمت نیمن و فریاد زدن سر او و دیگر افراد گروه، جلوه های دیگری از شخصیت برون گرای فلچر را به نمایش می گذارند که در پرده ی دوم بسط و گسترش می یابند. اما در حین پرده ی دوم، خودِ بازنده ی اندرو نیزآغاز به حرکت به سوی خودِ برنده می کند. برای حرکت نیمن از سمت خودِ بازنده بودن به سمت خودِ برنده شدن، ابتدا تغییراتی در ویژگی های درون گرایانه اش می بینیم: او به سوی نوعی خودویرانگری یا سرکوب خود پیش می رود اما این سرکوب، در حکم سرکوب خودِ بازنده اش است که مقدمه ی عزیمتش به سوی خودِ برنده ی اوست. به طور مشخص، سکانس تأثیرگذاری را می توان نام برد که در آن، نیمن تمام تلاش خود را می کند که هرچه سریع تر بنوازد. زخم شدن مکرر انگشت ها و در یخ فرو کردن آنها در کنار چهره ی خسته و آسیب خورده اش، همچنان شخصیت ضعیف او را می نمایاند اما این شخصیت ضعیف، عزم خود را جزم کرده تا به خودِ برنده تبدیل شود. پس آن قدر در برابر آسیب ها تاب می آورد تا سرانجام بتواند به سرعت مطلوب نواختنش دست پیدا کند. از سوی دیگر، فلچر نیز تمام تلاش خود را می کند تا در جایگاه خودِ برنده باقی بماند. او شیوه های خود را برای این منظور، مدام عوض می کند. مثلا در جایی از فیلم نامه جوری نشان می دهد که انگار می خواهد با نیمن صمیمی تر شود. او از نیمن، شغل پدر و مادرش را می پرسد و به او توصیه ی دوستانه ای می کند. اما سپس، از همان اطلاعاتی که در همین حین از نیمن گرفته سوء استفاده می کند. او معلم معمولی بودن پدر نیمن و ترک شدن نیمن توسط مادرش در کودکی را، نشانه هایی بر خودِ بازنده بودن نیمن می داند و بدین وسیله بار دیگر، او را سرکوب می کند. اما اگر بتوانیم اخراج شدن فلچر را به سبب خودکشیِ شان کیسی و بیرون رفتن مقطعی نیمن از کار موسیقی را نقطه عطف دوم فیلم قلمداد کنیم، این شباهت، دقیقا مؤید این نکته است که انگار نیمن/قهرمان و فلچر/ضد قهرمان دو روی سکه یا کامل کننده ی یکدیگرند. انگار فلچر همان سایه ی نیمن است که نیمن به آن نیاز دارد تا بتواند از مرحله ی خودِ بازنده بودن به مرحله ی خودِ خویشتن ساز بودن برسد. بنابراین، انگار تمام تلاش های دیوانه وار نیمن برای نواختن در تنهایی اش، با تمام فریادها و پرخاش های دیوانه وار فلچر برای آموزش دادن به نیمن، مشابه است. به عبارت دیگر، انگار فلچر، بخش برون گرای نیمن درون گراست. در نقطه ی اوج پرده ی آخر، این کشمکش میان خودِ برنده ی نیمن و خودِ بازنده اش به اوج خود می رسد: فلچر، دفترچه نت نیمن را برمی دارد تا برای آخرین بار بیشترین حد سرکوبی و تحقیر را نسبت به نیمن اعمال کند، اما نیمن از آغوش پدر بازنده اش بازمی گردد تا این بار، برنده باشد. وقتی نیمن، با نواختن خود گروه را هدایت می کند و فلچر نیز، سرانجام با او همراه می شود، دیگر نه خودِ برنده و نه خودِ بازنده ای باقی مانده است. دو شخصیت فلچر/ضدقهرمان و نیمن/قهرمان با هم یکی شده اند و خودِ خویشتن ساز، سرانجام محقق شده است.

در جایی از پرده ی سوم فیلم نامه ی «ویپلش» که فلچر و نیمن در رستوران نشسته اند، فلچر بار دیگر به نیمن یادآوری می کند که جو جونز با سنج بر سر چارلی پارکر کوبید و از آن جا بود که او چارلی پارکر شد. نیمن می گوید شاید فلچر با کنش های خشونت آمیزش چارلی پارکر بعدی را ناامید کند، اما فلچر پاسخ می دهد چارلی پارکر بعدی هیچ گاه ناامید نخواهد شد. او همچنین می گوید همیشه تلاش خود را کرده تا یک چارلی پارکر داشته باشد و هیچ گاه بابت تلاش هایش معذرت نخواهد خواست. فلچر می داند برای اینکه قهرمان خود را به وجود بیاورد، چاره ای ندارد که خود، ضد قهرمان یا سایه ی قهرمانش باشد. همچنین می داند برای اینکه سرانجام بتواند در زندگی اش، از ضدقهرمان بودن خلاص شود، چاره ای ندارد جز اینکه قهرمانش را به دست خود تربیت کند. نیمن نیز به عنوان قهرمان، وجوه نامناسب را در فلچر به عنوان ضدقهرمان محکوم می کند و به مبارزه با آن برمی خیزد. وجوهی که در شخصیت خودش پنهان است و حین این مبارزه آن ها را می شناسد، می فهمد و با آنها مقابله می کند. در پایان این مبارزه، هم فلچر و هم نیمن به خواسته های خود دست می یابند و قهرمانان زندگی خود می شوند و همین، این دو را بسیار شبیه و حتی به نیمه های وجودی یکدیگر تبدیل می کند.

سینمای تجاری عامه پسند

مروری تحلیلی، انتقادی، آسیب‌شناختی بر سینمای 94 ایران

سینمای تجاری و عامه پسند قصه گو در سال 94 پیشرفت چندانی نسبت به گذشته نداشت و با مضامین تکراری و بدون فرم نو روزگار خود را سپری کرد.
بررسی نوآوری در این بخش و نیز فهم آسیب شناسی این مدل از سینمای ایران را با بررسی نمونه وار برخی فیلم های سینمای عامه پسند قصه گو که در جشنواره فیلم فجر 94 هم به نمایش درآمدند، می توان انجام داد. این بررسی موردی می تواند بیانگر کلیت این بخش از سینمای ایران در سال 94 باشد

1: سینمای عامه‌پسند قصه‌گو
سینمای تجاری و عامه پسند قشه گو در سال 94 پیشرفت چندانی نسبت به گذشته نداشت و با مضامین تکراری و بدون فرم نو روزگار خود را سپری کرد.
بررسی نوآوری در این بخش و نیز فهم آسیب شناسی این مدل از سینمای ایران را با بررسی نمونه وار برخی فیلم های سینمای عامه پسند قصه گو که در جشنواره فیلم فجر 94 هم به نمایش درآمدند، می توان انجام داد. این بررسی موردی می تواند بیانگر کلیت این بخش از سینمای ایران در سال 94 باشد

- قیچی - کریم لک‌زاده - سینمای هنر و تجربه.
فیلم بین تجربه گرایی و سینمای قصه گوی تلویزیونی در نوسان است. راما، کاراکتر اصلی فیلم، ممکن است با حکم قوه قضاییه قصاص سود (او با قیچی چشم زنش را کور کرده که البته این صحنه در فیلم نیست و فقط بیان می‌شود). اما تصمیم می‌گیرد به جنوب فرار کند و از آنجا به خارج برود. فیلم روایت موازی از چند موقعیت فرار او را در چند زمان نشان می‌دهد که به لحاظ سینمایی چندان جذاب نیست. فیلم جزئیات زائدی دارد که حذف‌شان به فیلم لطمه نمی‌زند و حضورشان هم بر بار زیباشناسی و اطلاعاتی فیلم اضافه نمی‌کند.
فیلم قیچی، فیلم متوسطی در حوزه سینمای تجاری‌ست که بیشتر آماتوری‌ست تا حرفه‌ای. فیلمی که جایش در جشنواره فیلم فجر نیست. هیئت انتخاب فیلم‌ها در جشنواره نباید با این بدسلیقگی‌ها (که در حال افزایش هم هست) باعث اتلاف وقت مخاطبان جشواره شوند.
فیلم مناسب پخش از تلویزیون است.

- ابد و یک روز - سعید روستایی (فیلم اول) - سینمای ایران (نگاه نو- سودای سیمرغ).
فیلم در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، فیلم موفقی‌ست. ابد و یک روز، نام نوعی حکم قضایی‌ست که در آن عفو وجود ندارد. زمان تمام شدن حکم زمانی‌ست که یک زندانی در زندان بمیرد و یک روز بعد از مرگ اوست که امکان آزادی از زندان را پیدا می‌کند. داستان فیلم، داستان یک فرد معتاد حرفه‌ای و فروشنده مواد مخدر است (نوید محمدزاده) که در خطر دستگیری و حکم ابد و یک روز قرار دارد. برادرش (پیمان معادی) که مغازه‌دار است قصد دارد او را ترک دهد و یکی از خواهران خانواده شلوغش را به یک خانواده افغان شوهر دهد و با پول شیربهایی که از آنها می‌گیرد کاسبی‌اش را رونق دهد و همین مورد باعث درگیری دو برادر و به هم ریختن خانواده پُر مسأله آنها می‌شود.
فیلم، چند حُسن دیدنی دارد:
- کستینگ خوب (پیمان معادی، نوید محمدزاده، ریما رامین‌فر، شیرین یزدان‌بخش، شبنم مقدمی، معصومه رحمانی)،
- فیلم‌نامه خوب و با دقت در جزئیات، به ویژه در دیالوگ‌ها که به خوبی و با ظرافت بر اساس جزئیات نوشته شده (احتمال برنده یا کاندید شدن بهترین فیلم‌نامه برای این فیلم وجود دارد)،
- ریتم خوب فیلم (شامل تناسب در سه ریتم درونی، ریتم درون قاب و ریتم بیرونی)،
- کارگردانی خوب فیلم در اجرای ریتمیک فیلم‌نامه در روی پرده، به ویژه آنکه اغلب صحنه‌ها در یک خانه کوچک فیلمبرداری شده،
- پرداختن به یک مسأله مهم اجتماعی (فساد درونی جامعه، لمپنیسم نهادینه شده در جامعه)،
- بازی‌های خوب، روان و وفادار به حس‌های دراماتیک درون فیلم.
- بی‌آیندگی افراد جامعه که تمامأ تشکیل شده از دور خود چرخیدن‌ها تا ابد،
- و حبس ابد شدن در مناسبات منحط و تغییرناپذیری که فقط تداوم می‌یابد، گویی که جامعه برای افراد این خانواده شلوغ و بی در و پیکر 9 نفره، (و شاید هم تاریخ) حکم ابد و یک روز را صادر کرده است. حکمی که نشان آزادی افرادش یک روز بعد از مرگ آنها ست.
فیلم ابد و یک روز، هر چند نتوانسته مسأله مورد نظر خود (لمپنیسم اجتماعی و خانوادگی ایرانیان) را در عمق تاریخی‌اش ببیند، و همچنین نتوانسته نوعی شاعرانگی را در فیلم روایت کند، آن هم فیلمی که پر از دردهای شاعرانه است (همان ضعف‌های همیشگی فیلم‌های عامه‌پسند قصه‌گوی تجاری)، اما توانسته در میان فیلم‌های متعلق به سینمای قصه‌گوی تجاری، به یک موفقیت خوب دست یابد، آن چنان که در تمام زمان نمایش فیلم، لحظه‌ای اُفت حسی و ریتمیک حس نمی‌شود و فیلم با همین تضمین است که می‌تواند یکی از پرفروش‌های سال آینده باشد. به همین دلیل این فیلم دومین فیلم موفق قصه‌گوی تجاری جشنواره سی و چهارم تا کنون بوده است. (بعد از فیلم «آخرین بار کی سحر را دیدی؟»)
یک لحظه خوب و یک گفته به یادماندنی این فیلم، صحنه‌ای‌ست که در اوج به‌هم‌ریختگی و استیصال خانواده و در میان آن همه شلوغی و دعوا و کتک‌کاری، دوربین به آرامی به چهره شبنم مقدمی (یکی از چندخواهر خانواده) نزدیک شده و او به آرامی و در حُزن، چنین می‌گوید: اینجا هیچ چی تغییر نمی کنه، همه چی اینجا فقط ادامه داره.
فیلم می‌تواند جدا از فیلمنامه خوب و حرفه‌ای‌اش، در حوزه‌های بازیگری، کارگردانی، و تدوین و فیلمبرداری هم برنده یا کاندید جوایزی شود. (ابد و یک روز دومین فیلم جشنواره بود که بعد از پایان نمایش، تشویق حاضران در سالن برج میلاد را به همراه داشت).
فیلم ابد و یک روز، تداعی‌کننده عنوان فیلمی از آنجلوپولوس هم هست. فیلمی در ژانر درام و با نام Eternity and a Day (ابدیت و یک روز - ۱۹۹۸).

- هفت ماهگی - هاتف علیمردانی - سینمای ایران (سودای سیمرغ).
هر چه فیلم قبلی (ابد و یک روز ) سالن را گرم کرد، این فیلم بر عکس عمل کرد.
فیلمی با بازی حامد بهداد، باران کوثری، پگاه آهنگرانی، هانیه توسلی، احمد مهران‌فر، فرشته صدرعرفایی، بهناز جعفری و رضا بهبودی، نتوانست حتا در حوزه سینمای تجاری قصه‌گو، فیلم قابل قبولی ارائه کند. محتوای فیلم بین حادثه‌ای، درام، ملودرام، و شاعرانگی در نوسان است و تکلیفش با خودش روشن نیست. بازی‌ها عمومأ سرد و گاه با شلختگی یا اُور اَکت (غلو در بازیگری) همراه است. ریتم فیلم با مضمون فیلم هماهنگی ندارد. و گاه با تامل بیش از حد و آزاردهنده، روی چهره بازیگران، فیلم را به شوی چهره بازیگران تبدیل کرده است. فیلم‌نامه فاقد دقت در دیالوگ‌ها و فاقد تامل در جزئیات ساختاری و دیالوگ‌نویسی‌ست. فیلم فاقد مسأله عمیق یا جذاب است. انگار سیر وقایع در زمان فیلم‌سازی، فیلم را پیش برده است.
فیلم به درد تلویزیون می‌خورد که بخشی از ساعاتش را با آن پُر کند.

- ایستاده در غبار - محمد حسین مهدویان (فیلم اول کارگردان)- سینمای ایران (سودای سیمرغ).
فیلم یک مستند، داستانی‌ست در باره زندگی احمد متوسلیان، فرمانده لشکر محمد رسول‌الله، از دوران کودکی و دانش‌آموزی (قبل از انقلاب) تا رفتن به جهه و مفقود شدنش (بعد از انقلاب).
اگر احترام فردی را که موضوع فیلم است، کنار بگذاریم، فیلم فاقد زیباشناسی تصویر است.
سکانس جالب و البته عجیب فیلم، زمانی‌ست که احمد متوسلیان در چند سال قبل از انقلاب توسط ساواک دستگیر می‌شود (به جرم همراهی با انقلابیون آن زمان). اما بازجوی ساواک به هنگام بازجویی به او چای تعارف می‌کند و بعد هم حاج احمد متوسلیان اعتراف‌نامه خود را نوشته و امضا می‌‌ند. متن اعتراف نامه او طلب بخشش از ساواک است به این شکل:
این جانب احمد متوسلیان، از اینکه با انقلابیون همراه بودم، ابراز ندامت کرده و از این کرده خود پشیمانم.

- زمناکو - مهدی قربان‌پور - سینمای هنر و تجربه.
مستندی خوش‌ساخت و دیدنی درباره نوزادی 40 روزه که در بمباران شیمیایی حلبچه توسط صدام، زنده می‌ماند و چون بقیه اعضای خانواده‌اش دچار تاثیر آنی بمباران شده بودند، زنی سوار بر ماشین در حال ترک حلبچه، این نوزاد را در آستانه در ورودی می‌بیند و آن را با خود می‌برد. نوزاد در شهرهای خوزستان، مشهد و تهران بزرگ می‌شود. و وابستگی به زنی پیدا می‌کند که او را مقل فرزندش بزرگ کرده. اما این فرد، فاقد شناسنامه است و هیچ مقامی هم حاضر نیست او را شناسایی کند و برایش کارت‌شناسایی صادر کند. حتا اداره ثبت اسناد و وزارت امور خارجه ایران. او با کارت مهاجر در ایران شناسایی می‌شود. او که در سنین نزدیک سی‌سال احساس بی‌هویتی شدیدی می‌کند نام خود را در سایت اینترنتی بی‌هویتان ثبت می‌کند و از این طریق هویت او و زنی که مادر واقعی اوست شناسایی می‌شود. لحظه رویارویی مادر واقعی با فرزندنش بهترین بخش این مستند است. بازسازی بخش‌هایی از این مستند به خوبی در خدمت خود واقعیت بوده و دوگانگی «رخداد واقعی» و «بازسازی واقعیت برای مستند» را به خوبی از بین برده است. فیلم برنده جایزه ای از جشنواره سینما حقیقت شده و در جشنواره فجر هم به احتمال زیاد، برنده جایزه یا کاندید جایزه خواهد شد.

- چهارشنبه - سروش محمدزاده (اولین فیلم بلند)- سینمای هنر و تجربه.
پدر خانواده به قتل رسیده و قاتل در هنگامه قصاص قرار دارد. همه موافق بخشش‌اند به جز یکی از فرزندان مقتول. خانواده قاتل هم برای نجات جان اعدامی، حاضرند مبلغ خوبی بپردازند تا اینکه یک اتفاق در روز چهارشنبه، در همان هفته قصاص، همه را شوکه می‌کند. فیلم با آنکه ایده اولیه خوبی دارد اما در اجرا، (در فیلمنامه و در کارگردانی) تبدیل شده به « نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» و بازیگران هم یا ایستاده در مقابل دوربین به ذکر مصیبت‌بار دیالوگ‌ها مشغولند، یا در حال ورود و خروج از درب حیاط منزل و داد و هوار کشیدن بر سر یکدیگر.
به نظر می‌رسد که باید ژانر «نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» به یک بخش از فیلم‌ها و جوایز جشنواره فیلم فجر تبدیل شود. تا شاید در این حوزه که ابداع ایرانیان است، به توفیق جهانی هم دست یابیم.
گاهی وقت‌ها اشتباهی که زیاد تکرار می‌شود، خودش به یک روش عمومی یا یک قانون عمومی تبدیل می‌شود.

- بادیگارد - ابراهیم حاتمی‌کیا - سینمای ایران (سودای سیمرغ).
فیلم داستان بادیگاردی‌ست (پرویز پرستویی) به عنوان سرپرست یک تیم مهم حفاظتی، که در جریان یک سوء‌قصد مشکوک به جان یک مسئول حکومتی، که نهایتأ منجر به فوت آن مسئول می‌شود، متهم به تعلل در نجات دادن جان مسئول است و حتا متهم به اینکه از مسئول، به عنوان سپر بلای خود استفاده کرده است. این بادیگارد از افراد قدیمی جبهه است. او تعلیق می‌شود و به سِمَتِ یک مراقب موتوری معمولی از یک دانشمند جوان هسته‌ای تنزل رتبه پیدا می‌کند. او در جریان سوءقصد به جان دانشمند جوان، این بار تمامأ خودش را سپر بلا می‌کند و کشته می‌شود.
حاتمی‌کیا با آنکه هر دو حادثه سوء‌قصد را (مورد اول با یک انفجار انتحاری و مورد دوم با یک بمب‌گذاری روی اتوموبیل در حال حرکت در تونل عبور خودروها) خوب طراحی، اجرا و مصوّر کرده است، اما در مجموع آنچه ساخته فیلمی‌ست کم‌رمق، شعاری، ایدئولوژیک، و با فیلم‌نامه‌ای ایراددار.
فیلم پر شده از شعارهای رزمندگان و مسئولین حراستی علیه یکدیگر و طرح این مطلب که چرا هرکدام مظلوم واقع شده‌اند. و معلوم نیست اگر همه به نوعی مظلومند، پس ظالم چه کسی ست؟ و چرا افرادی که سال‌ها در قدرت بو‌ه اند هر وقت نوبت به بررسی کارنامه آنها می‌شود، به جای نقد روش‌های اجرایی‌شان، از گذشته‌شان می‌گویند و اینکه چه بودیم و چه شدیم. همین فقدان نقدپذیری طرفداران ایدئولوژی حکومتی، باعث شده فیلم بادیگارد تمامأ به یک بیانیه شعاری تبدیل شود.
از طرف دیگر فیلم، در حال روایت از منظر سوم شخص است و دوربین با شخصیت‌ها از همین منظر حرکت می‌کند، به  طوری که بادیگارد خطاب به یک مسئول دولتی می‌گوید: چرا برای این مسئول حکومتی بازدید اتفاقی از یک منطقه دور ترتیب داده‌اید ( یعنی اولین شک در رفتار یک مسئول از نگاه همان بادیگارد)، شکی که تا پایان فیلم باقی می‌ماند و کارگردان هم هرگز تلاش نمی‌‌کند به این شک و پرسش اصلی بادیگارد پاسخ بدهد. اما به یکباره در جریان سوءقصد می‌بینیم که زاویه روایت دوربین از سوم شخص به دانای کل تغییر می‌کند و ما دست فردی مجهول را می‌بینیم که از فاصله دور چاشنی یک بمب را فشار داده و بمبی را در محل حضور مسئول و بادیگارد منفجر می‌کند. چرا آن همه آدم با هوش (بادیگارد، دوست امنیتی‌اش، بازپرسی که بادیگارد را متهم کرده) هیچکدام از ضریب هوشی بالا برخوردار نیستند تا بفهمند دستی در پشت ماجراست؟ و اگر دستی در پشت ماجرا نیست و همه هم آن قدر با هوش نیستند، پس هویت «منظر دانای کل» و مخاطب«منظر دانای کل» چه کسی یا کسانی هستند؟ چرا دوربین از منظر دانای کل، به ریشه قضایا (عوامل نفوذی) اشاره می کند؟ و اساسأ چرا ایدئولوژی فیلم، بعد از طی فرایند ایدئولوژیک مظلوم‌نمایی، به بلندگوی تئوری سیاسی، ایدئولوژیکِ «خطر دستان نفوذی» تبدیل می‌شود؟
بادیگارد، فاقد بازی‌های خوب سینمایی‌ست، زیرا همه چیز در بادیگارد فدای بیان ایدئولوژی درون فیلم شده است. فیلم حتا فاقد زیباشناسی فیلم‌های سیاسی‌ست، همان زیباشناسی که روزی، روزگاری در فیلم‌هایی چون «زد» و «حکومت نظامی» دیده می‌شد.

- من - سهیل بیرقی (اولین فیلم بلند) - بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ).
لیلا حاتمی در یک نقش متفاوت و با یک بازی متفاوت، «من» خودش را در میانه انبوهی از خر‌ده‌روایت‌ها، روایت می‌کند. زنی مقتدر، با هوش، خودرأی و جدی که راه خود را با قدرت باز می‌کند و به کسی هم باج نمی‌دهد. زن خلاف‌کاری که در انجام همه خلاف‌هایش موفق است. زن خلاف‌کاری که فقط بخشی از خلاف‌هایش نشان داده می‌شود اما ابتدا، انجام و علت هیچ خلافی را در فیلم نمی‌بینیم. به عبارت دیگر قصه فیلم در بی‌قصه‌گی آن است. قصه فیلم فقط در وجود زنی‌ست که قصه مشخصی را روایت نمی‌کند. «من»، داستان روایت‌های خودِ کارگردان هم هست از حس‌های درونی تمام سکانس‌هایی که تصویربرداری، مونتاژ و آماده نمایش کرده است. بنابراین اگر این حس کارگردان در نمایش دادن «من» درونیِ خودش نبود، شاید بهتر بود عنوان فیلم را «ما» می‌گذاشت. زیرا فیلم در این صورت بیان درستی از ساختار فاسد و تهوع‌آور زیست- جهان همه ما می‌شد که فیلم‌نامه و روایت‌گری کارگردان، توانسته در یک اثر سینمایی، بدون شعارزدگی آن را به خوبی نشان دهد. هر چند «منِ» مقتدر زن خلاف‌کار در پایان، در برابر یک مامور نفوذی از اداره آگاهی تسلیم می‌شود، اما همانطور که نگاه جذاب و تاثیرگذار نهایی لیلا حاتمی در سکانس پایانی، بر پرده عریض نشان می‌دهد، آنکه تسلیم شده، نه خلاف و خلاف کار و خلاف‌کاری، که زیست‌جهانِ خودِ ایرانی‌ست. هر چند صدای فرد غالب را کمتر می‌شنویم، و صدای فرد مغلوب ولی به ظاهر پیروز را، بیشتر.
مثل سکانس پایانی فیلم «من».
«من » از فیلم های جدی و دیدنی جشنواره است.

- امکان مینا - کمال تبریزی - بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ).
داستان دختری ست به نام مینا، عضو سازمجاهیدن خلق، در دهه 60 که با پسری معمولی ازدواج می‌کند تا ماموریتش را انجام دهد اما ناخواسته حامله می‌شود و به دستور مسئولینش در سازمان موظف می‌شود بچه را از بین ببرد. نیروهای اطلاعاتی که دختر و خانه تیمی دوستانش را زیر نظر دارند، منتظر رسیدن رهبر تیم‌اند. پسر به دختر مشکوک می‌شود، دختر هم خودش را در خطر می‌بیند، پسر می‌فهمد و دخالت می‌کند، و ماموران هم ناچار زودتر وارد عمل می‌شوند و از پسر می‌خواهند که آدرس محل خانه امن دختر (محلی به نام امکان مینا) را از مینا بگیرد و به آنها بدهد تا مامورین هم دختر را رها کنند. اما بعد از این توافق به یک‌باره پسر خودش به خانه تیمی مجاهدین حمله می‌کند و در یکم تیراندازی اسلوموشن کشته می‌شود. و دختر هم بعد از کشتن رهبر تیم که به خانه‌ا‌ش آمده از مرگ پسر مطلع می‌شود و خانه را ترک می‌کند.
جدا از اینکه هنوز معلوم نیست چرا عده‌ای باید پول مردم را فدای تهیه فیلمی در مورد «شبه‌مسأله» مجاهدین خلق بکنند، باید گفت که سینمای ایران یک استعداد بسیار بد است در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی، امنیتی.
از فیلم‌های اوائل انقلاب در مورد ساواک و مجاهدین و امثالهم تا فیلم به «رنگ ارغوان» حاتمی‌کیا، از «قلاده طلای» طالبی تا «روباه» افخمی، از «بادیگارد» حاتمی‌کیا تا «امکان امن» تبریزی، همه بیانگر بی‌استعدادی سینماگران ایرانی در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی، امنیتی‌ست. وضعیت ساخت این فیلم‌ها در ایران شبیه کسی‌ست که بخواهد با چادر و حجاب سفت و سخت در مجلس مسابقه بهترین رقص شرکت کند و برنده اول هم بشود. واضح است که نتیجه چیزی نخواهد بود جر قسمت دیگری از سریال پلنگ صورتی (و البته نه به اندازه پلنگ صورتی، دقیق، زیرکانه و جذاب).
کسانی که در حوزه فیلمنامه‌نویسی اطلاعاتی، امنیتی فعالیت می‌کنند و قصد ساختن چنین فیلم‌هایی را برای اکران عمومی دارند، باید این موارد را با به خوبی بفهمند و به آن هم عمل کنند:
1- در ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی شوخی وجود ندارد. بنابراین در بازنمایی اتفاقات اطلاعاتی، امنیتی هم شوخی وجود ندارد.
2- در ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی، فرض تهدید، مساوی خود تهدید است. بنابراین با ظهور یک جفت چشم و ابرو، یا ظهور یک قهرمان مؤمن، اصول‌گرا یا انقلابی‌گرا، همه چیر به یک‌باره دستخوش تحول رمانتیک نمی‌شود.
3- ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی، فاقد کشش دراماتیک‌اند. عین وقایع تاریخ.
4- نوشتن فیلم‌نامه‌های اطلاعاتی، امنیتی جذاب فقط در جوامعی ممکن است که حداقلی از گردش آزاد اطلاعات و حداقلی از امنیت برای شهروندان، به ویژه برای نویسندگان و سازندگان این گونه آثار وجود داشته باشد.
5- همگان باید بتوانند وقایع اطلاعاتی، امنیتی را به فیلمنامه و تصویر تبدیل کنند و نه فقط طرفداران قدرت و حکومت یا طرفداران یک فکر خاص.
6- نویسندگان و سازندگان این‌گونه آثار باید نمونه‌های موفق این آثار را بارها و بارها ببیند و از آنها درس بیاموزند.
7- مسئولینی که تهیه‌کننده یا سرمایه‌گذار این گونه آثارند و فیلمنامه‌نویسان و کارگردانانی که مسئول ساخت این آثارند، باید مرتبأ فیلم‌هایی مثل «محرمانه لوس‌آنجلس» را ببینند و درباره‌اش بیاندیشند و مطلب بنویسند و از پشت صحنه ساخت آن ها آگاهی یابند و حتا در کلاس درس سازندگان این آثار شرکت کرده و زیر نظر آنان فیلم‌نامه بنویسند و فیلم کارگردانی و تهیه کنند.

 - رسوایی 2 - مسعود ده‌نمکی - بخش مسابقه ! جشنواره فجر.
یکی از ویژگی‌های جامعه مدنی این است که همه می‌توانند نظرات خودشان را نوشته، ساخته و منتشر کنند حتا لمپن‌ها. و یکی از ویژگی‌های جوامع غیرمدنی این است که فقط صاحبان یک تفکر می‌توانند آثارشان را بنویسند و بسازند و منتشر کنند و این یعنی «لمپنیسم».
«رسوایی 2» نشان داد که فرهنگِ نگاه به دیگری، همچنان از جنس «لمپنیسم» است و نه از جنس «مدنیت».
وقتی در سکانسی از این فیلم، یک بازیگر لوده، یکی از سخنان گهربار فیلمنامه لمپنی فیلم را چنین بیان می‌فرمایند که:
«نقد و منتقد مثل مگسی ست که روی .... می نشیند»
- می‌توان دریافت که چرا لمپنیسم، مسأله اصلی تاریخ معاصر ایران است،
- می‌توان دریافت که چرا جامعه معاصر ایران، نه یک «جامعه کوتاه‌مدتِ کلنگی»، که یک «جامعه بلند‌مدتِ لمپنی»‌ست.
- و می‌توان دریافت که چرا بعد از لمپنیسم رسوای احمدی‌نژادی (که می‌توان آن را «رسوایی1» نامید)، نماد بارز لمپنیسم تئولوژیک در دوران معاصر، «رسوایی 2» و فرهنگ پشت آن است.
- تنها چیزی که نمی‌توان دریافت این است که چرا چنین آثار مبتذلی به عنوان آثار فاخر به جشنواره فیلم راه پیدا می‌کنند؟ آن هم در بخش مسابقه؟
شاید پاسخ این پرسش در نکات همین نوشته و در متن فیلم «رسوایی 2»، نهفته باشد.
 ***
سینمای عامه پسند قصه گوی ایران در تولیدات سال 94 گامی به جلو برنداشت و به جز چند جوان گمنام تازه وارد ، اثری و حرفی برای گفتن نداشت. شاید آینده این نوع سینما را چهره های جدیدش تغییر دهند، البته اگر به دام جایزه بگیری نیفتند و با دو فیلم ساختن، احساس استانلی کوبریک شدن به آنها دست ندهد. مشکلی که فیلم سازان مستعد پیشین را نیز از کار انداخت.
چنین وضعیت نابسامانی در برگزاری جشنواره فیلم فجر هم وجود داشت. مدیران ناشی و صفر کیلومتر، مثل هر سال اقدام به اختراع چرخ در تاریخ کردند تا به قول خودشان کاری بکنند کارستان ولی نتیجه شد مثل سال های قبل، وضعیتی آشفته و نابسامان که بیشتر یادآور بازار سیداسماعیل بود تا برگزاری یک جشنواره استاندارد و حرفه ای سینمایی.
(در گفتگو با شبکه سحر فرانسه، در محل جشنواره فیلم فجر، برج میلاد، به نقد محتوایی جشنواره های فیلم در ایران، به ویژه نقد روش های نامعتبر و معیوبِ اداره و برگزاری جشنواره فیلم فجر پرداختم).

2: سینمای مستند
الف - آسیب شناسی مستندهای جشنواره ای
در میان ده‌ها (و شاید هم صدها !) جشنواره ریز و درشت نه چندان با خاصیت سینمایی  دئر حوزه سینمای مستند و داستانی کوتاه که سالانه در ایران برگزار می‌شود، یک نمونه آن (جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید) به عنوان یک نمونه مطالعاتی می تواند مبنای بررسی و آسیب شناسی سینمای مستند ایران باشد.
این جشنواره، که پنجمین دوره آن  در دی‌ماه 94، در سالن اجتماعات پژوهشکده فرهنگ، هنر، و معماری برگزار شد از یک حُسن خوب برخوردار بود، اینکه فهمیده و نیز تلاش دارد که نگاهی نوین و جدید به سینما، به انسان و به جهان ارائه کند و در این نگاه کردن، تجربه‌های جدید را هم تجربه کند.
در دوران بی‌ارزش شدن سینمای ایران توسط بخش تجاری، نهاد فیلم کوتاه مستقل به دلیل تجربه‌گرا بودنش، در حال تبدیل شدن به یک «نهضت ملی، فرهنگی»ست. نهضتی که باید آن قدر ادامه یابد تا سینماگرانش، سینمای ویران‌شده و بی‌خاصیت فعلی را با فرمی دیگر و محتوایی دیگر، از نو بسازند و سینمای ایران را نه به عنوان «زائده‌ای» بر سینمای جهان، که به عنوان «پیشنهادی» به سینمای جهان معرفی کنند. و نه تنها پیشنهادی به سینمای جهان، که پیشنهادی برای جایگزینی یک جهان تازه به جای جهان فعلی و در نقد جهان فعلی.
اساس پنجمین جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید، بر فهم و اجرای سه نکته مهم بود:

نکته اول:
- این سینما و محصولاتش، در محتوا کاملأ مستقلند و از کسی یا جایی فرمان نمی‌برند و به «تجلیل» یا «تحریم» کسی یا چیزی نمی‌پردازند. هر چند که در کادر قوانین موجود عمل کنند و از اسپانسرینگ تجاری یا کمک‌های مالی دولتی، حکومتی برخوردار باشند. زیرا این قوانین و این کمک‌ها تا زمانی که تسهیل‌کننده تولید اثر باشند، نه تنها به استقلال فیلم‌ها لطمه نمی‌زند که تسهیل‌کننده ساخت آنها نیز هستند. ایراد زمانی‌ست که اجرای قوانین و دریافت کمک‌ها تبدیل به سفارش در «محتوا» شود به طوری که خلاقیت فیلم‌ساز تبدیل به تجلیل این و آن و تبلیغ این فکر و آن فکر شود. کمک‌های مالی، اسپانسرینگ تجاری و رعایت قانون، حق ملی و پشتوانه حق ملی‌ست، نه جایگزین حق ملی. چنانچه این موارد، به جای پشتوانه بودن، جایگزین حق ملی شوند، در این صورت است که استقلال هنری و مستقل بودن هم بی‌معنا خواهد شد.

نکته دوم:
- سینمای مدرن امروز دیگر سینمای کلاسیک هالیوودی (تجاری قصه‌گوی عامه‌پسند) نیست. همان سینمایی پفک‌نمکی و در حد آدامس جویدن، که فقط زنگ تفریح کسانی‌ست (که به قول سینماگران تجاری)، از سر کار برگشته‌اند و می‌خواهند کمی تفریح کنند. منظور البته این نیست که این افراد، نیاز به سینما ندارند و یا اینکه تولید سینمای قصه‌گوی تجاری عامه‌پسند، نیاز بازار نیست و نباید ساخته شود. بلکه منظور این است که چنین سینمایی، نباید تنها سینمای موجود و از آن بدتر، سینمای سلطه‌گر کشور باشد.
فاجعه زمانی آغاز می‌شود که سینمای به اصطلاح بدنه (که اصطلاح غلطی هم هست)، بخواهد بر تمام فضای سینما مسلط شود و با تولید انواع «شبه‌فیلم»ها،  گناه شکست خوردنش را به گردن سینمای هنری، جشنواره‌ای یا تجربه‌گرا بیاندازد، همان سینمایی که از سهم تولید و اکران، به اندازه یک مرغ‌داری متوسط هم امکانات ندارد. خطر در همین جاست. و همین سینماست که مرتبأ جشنواره برگزار می‌کند، به خودش جایزه می‌دهد، از خودش تشکر می‌کند و با آنکه وضع مالی و روحی مساعدی هم ندارد، عامل مرگ و انحطاط سینمای ایران شده است. (بررسی سهم مدیریت بد سینمایی در شکل‌گیری انحطاط فعلی سینمای ایران، موضوع مقاله‌ای دیگر است).
در چنین فضای ویران‌شده‌ای، عده‌ای به درستی گرد هم آمدند و فهمیدند که سینما دیگر از راه تجربه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی گیشه‌گرا، که مسأله‌اش فقط پر کردن سالن‌هاست، قادر به ادامه حیات نیست.
و دریافتند که سینما اگر بخواهد از بحران فعلی‌اش رهایی یابد، باید حضور جوانانی را تجربه کند که سینما را نه از منظر «نگاه‌های تمام شده»، که از منظر «نگاه‌های آغاز شده»، ‌بینند و از اشتباهات نسل‌های پیشین و فعلی درس بگیرد و دو عنصر «تفکر» و «تجربه‌گرایی» را در فیلم‌هایشان به عنوان اساس بپذیرند و بدانند که مخاطب واقعی، در گیشه نیست بلکه در فرهنگ و در تاریخ است. هیچ فیلم ماندگاری برای ماندنش به مخاطبش باج نداده و از راه باج دادن، ماندگار نشده است. حتا اگر آن مخاطب با پولش بخواهد فیلمی را تماشا کند. آن مخاطب آن قدر باید از دانش و قدرت انتخاب برخوردار باشد تا بتواند بفهمد که پولش و وقتش را برای دیدن چه فیلمی هزینه می‌کند. اگر مخاطب برای خرید یک خانه یا ماشین، اصل سند و سایر اسناد را طلب می‌کند و گاه با وکلیش مشورت می‌کند، بعد اقدام به پرداخت پول به فروشنده می‌کند، چرا نباید یاد بگیرد در تماشا کردن فیلم هم همان عمل را انجام دهد؟ تهی‌ماندن سالن نمایش فیلم‌های عامه‌پسند تجاری، فقط به خاطر توطئه دیگران یا ساخته شدن فیلم‌های هنری و تجربی و جشنواره‌ای نبوده و نیست، بلکه علت اصلی، جلو افتادن فهم تماشاگران از سازندگان فیلم‌هاست از یک سو، و سخیف و بدتر از فیلمفارسی شدن ِ فیلم هاست از دیگرسو.
سینمای فعلی ِ تجاری ِ ایران حتا از فیلمفارسی زمان قبل هم عقب‌تر رفته، نه به خاطر وجود کاباره یا رقص یا چاقوکشی‌های بیشتر در فیلم‌ها، بلکه به خاطر وجود نوعی ریتم زیبا در درون قاب‌ها و بین‌‌قاب‌های فیلمفارسی‌ست که نوعی تجربه ریتمیک در سینمای ایران است و سینمای امروز ایران حتا همان ریتم را هم ندارد. سینمای فیلمفارسی محتوا نداشت، سازندگان‌شان هم می‌دانستند فیلم‌هایشان محتوا ندارد، بنابراین فقط با اتکا به همان ریتم‌سازی بود که فیلم‌های بی‌محتوا، روی پرده دوام می‌آوردند. تجربه‌ای که متاسفانه به درستی به سینماگران نسل بعد منتقل نشد و اینک همان زیبایی ریتمیک حداقلی هم در سینمای فعلی، یک آرزوی دست‌نیافتنی‌ست.
در چنین فضایی‌ست که سینمای تجربه‌گرای مستقل فیلم کوتاه خورشید، با آگاهی از علل و ریشه‌های نابودی سینمای تجاری ایران، قصد تربیت نسل‌های نوینی را دارد که سینما را نوعی دیگر تجربه کنند، و راه خود را با تجربه کردن فرم‌های نو باز کنند.
سینماگران تازه‌نفس و مستقل این جشنواره با چنین رویکرد و دانشی فقط فیلم نمی‌سازند، بلکه تجربه‌های نوینی را هم به سینما و پس از آن به فرهنگ اضافه می‌کنند. چیزی که سینمای سلطه‌گر گیشه‌گرا کاملأ از آن تهی و محروم است.

نکته سوم:
- فهم یک تمایز مهم و اساسی بود. فهم این تمایز که:
 سینمای تجربی (سینمای هنر و تجربه)، سینمایی‌ست که در سطح جهانی تمام شده و خاتمه یافته است. درست مثل سینمای تجاری عامه‌پسند قصه‌گو که اینک به سینمای کودکان تبدیل شده و چند دهه دیگر هم شاید به سینمای مهدکودک‌ها و شیرخوارگاه‌ها تبدیل شود.
سینمای تجربی، سینمایی‌ست که از 1915 از فرانسه آغاز شد و در 1930 هم در اروپا پایان یافت. سینمای تجربی نوعی ساختار زیباشناختی به جهان تصویر ارائه کرد که در آن ایام بسیار درخشان و مفید بود و توانست سینماگرانی چون گدار، تروفو، فلینی، پازولینی، روسلینی، فورد، هاکز، هیچکاک، بیلی وایلدر، و امثالهم را تولید کنند.
اما آن سینمای تجربی، با آن تاثیر عمیقش بر سینمای جهان، اینک دیگر به یک کلیشه تبدیل شده که فقط در برخی از نقاط جهان  هنوز یک حرکت نو و آوانگارد محسوب می‌شود.
سینمای با نگاه نو و صدای نو در جهان امروز اما، سینمایی‌ست به نام «سینمای تجربه‌گرا».
سینمایی که دیگر از کلیشه‌های سینمای تجربی، تبعیت نمی‌کند، زیرا سینمای تجربه‌گرا نه تنها ساختار سینمای فسیل‌شده قصه‌گوی عامه‌پسند گیشه‌گرا، که ساختار سینمای به ظاهر نو و تجربی (هنر و تجربه) را هم بر هم ریخته و آن را با تجربه‌های کاملأ نوینی فراتر از کلیشه‌ها (چه کلیشه قصه‌گو و چه کلیشه هنر و تجربه) از نو خلق کرده و می‌آفریند.
بخشی از سینمای تجربه‌گرا (و نه هنر و تجربه) در بخش بین‌المللی جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید، به نمایش درآمد. تجربه‌های کوتاهی از نسل نوین سینمای فرانسه که با هر فیلم یک تجربه نوین ارائه دادند.
جهان امروز، جهان کلیشه‌ها نیست، جهان تشابهات هم نیست، جهان امروز، جهان خروج از کلیشه‌ها و جهان تفاوت‌هاست. سینمای هنر و تجربه، برخلاف روزهای آغازینش، تجربه «در کلیشه‌ها»ست، سینمای تجربه‌گرا اما تجربه «بر کلیشه‌ها»ست. سینمای هنر و تجربه، تجربه براساس تشابهات سینمای تجربی‌ست (مثلأ به کار گرفتن فرم‌های مشابه برای تجربه محتواهای غیرمشابه) اما سینمای تجربه‌گرا بر اساس تفاوت‌ها، هر بار در هر فیلم، فرم و محتوای متفاوتی را تجربه می‌کند، هم در فرم، هم در محتوا، که هرگز در یک کلیشه و در یک ساختار معین جای نمی‌گیرند. به عبارت دیگر، سینمای تجربه‌گرا با هر فیلم، یک تجربه ساخت‌شکنانه فرمال و یک تجربه روایت‌گرانه در محتوا را تجربه می‌کند. بنابراین در سینمای تجربه‌گرا، نه کلیشه‌ها و ساختارها، که فقط خود تجربه‌گرایی تکرار می‌شود، بی‌آنکه این تکرار، تبدیل به ساختارها یا کلیشه‌های مشابه بشود. سینمای تجربه‌گرا به همین دلیل، همواره نو و تازه می‌ماند زیرا مرگ او در کلیشه‌ای شدنش و حیاتش، در نو و غیرکلیشه‌ای شدنش نهفته است.
راه نوین سینمای جهان، و بی‌شک راه احیای سینمای ویران‌شده ایران، نه انجام جشنواره‌های بی‌ثمر سینمایی، که تربیت ذهن‌های نوین برای از نو دیدن جهان است، برای ایجاد شجاعت است در نگاه کردن به جهان، و برای تجربه‌گرایی غیرکلیشه‌ای در جهان تصاویر سینمایی‌ست.
در برخی از فیلم‌های کوتاه فیلم‌سازان ایرانی در جشنواره فیلم کوتاه و مستقل خورشید هم، چندین تجربه نو و شجاعانه‌ دیده شد.

نقد یک تجربه
بزرگ‌ترین و اصلی‌ترین تفاوت سینمای تجربه‌گرا با سایر مدل‌های سینما در یک نکته مهم و اساسی‌ست. اینکه سینمای تجربه‌گرا می‌تواند و قادر است که «خود» را در برابر «دیگری» به نقد بگذارد. سخت‌ترین تجربه بشری از دیرباز تا کنون انجام همین تجربه انتقادی بوده است. علت رکود و درجازدگی دو مدل سینمای کلیشه‌ای (قصه‌گوی عامه‌پسند و هنر و تجربه)، همین بوده است. ماندن در کلیشه‌های نقدناپذیر و دچار شدن به «کپک‌زدگی تاریخی».
بنابراین خطر برای فیلم‌سازان تجربه‌گرای تازه‌نفس، نقدناپذیر شدن یا کپک‌زدگی تاریخی‌ست، معتاد شدن به دریافت جایزه است، میل مفرط به تشویق شدن است، نیاز به زود کشف شدن و زیاد دیده شدن است، و نهایتأ نفرت‌ورزیدن به مخالف و منتقدی‌ست که ممکن است در برابر تجربه‌های سینمایی آنها قرار گیرند و پنبه کارشان را بزنند.
در حالی که در سینمای تجربه‌گرا (کوتاه، داستانی، مستند، و بلند)، «گوهر تجربه‌گرایی، در نقد دیدگاه است نه در تثبیت دیدگاه».
اگر فیلم‌ساز تجربه‌گرا حق دارد و بلکه موظف است که از کلیشه‌های تجربی و از کلیشه‌های عامه‌پسند قصه‌گو فراتر رود، چرا مخاطب اثر و منتقد اثر حق نداشته باشد از تجربه فیلم‌ساز عبور کند و زیرآب اثری تجربه‌شده را بزند؟

  یک تجربه قابل نقد در پنجمین جشنواره فیلم‌های تجربه‌گرای خورشید، تجربه منفی فقدان نقدپذیری در میان بخشی از فیلم‌سازان بود. غافل از آنکه فیلم‌سازان تجربه‌گرا، قبل از شروع ساخت فیلم، باید بتوانند تجربه‌گرایی را در ذهنیات خود، در روانیات خود و در منافع سینمایی خود، تجربه کنند و بعد شروع به ساخت فیلم تجربه‌گرا کنند. در غیر این صورت، اگر بخواهند در درونیات خود نقدناپذیر بمانند ولی در بیرون و برای بیرون از خود، تجربه‌گرا شوند، باید بدانند که بینانگذار «شبه‌تجربه‌گرایی» شده‌اند.
 فیلم‌سازان بزرگ، قبل از هر چیز، انسان‌های بزرگ بودند. و انسان بزرگ بودن، تجربه بزرگی‌ست که فقط با ساختن چند فیلم تجربی به دست نمی‌آید.
نقد، نه فقط وظیفه منتقد، که اساس کار فیلم‌ساز تجربه‌گرا هم هست، زیرا «تجربۀ نقد» هم برای رسیدن به یک فرم زیبا و هم برای خلق یک دیدگاه نوین درباره جهان، ضروری‌ست.
از «نقدِ خود» به «خودِ نقد» و از «خودِ نقد» به «نقدِ جهان» می‌توان رسید. خارج از این فرایند، هر تجربه‌ای از جهان، «تجربه‌گرایی» محسوب نمی‌شود.
آیا فیلم‌سازان تجربه‌گرای سینمای ایران، می‌توانند با تجربۀ «نقدِ خود»، ابتدا «خودِ نقد» و سپس «نقدِ جهان» را تجربه کنند؟

ب - آسیب‌شناسی مستندهای تاریخی
- فهم تاریخ، بنیان مستند است.
تاریخ را از منظر های گوناگون روایت کرده‌اند. برخی آن را مبنای تحلیل‌ها و پژوهش‌ها دانسته‌اند (مارکس، کان، کالینگ‌وود)، برخی تاریخ را از منظر شناخت آثار تاریخی در نظر می‌گیرند (دیویس، هابزبوم، کار،تیلور، ترنر، تامسن) ، برخی ازمنظر شیوه بررسی ِ تاریخ به آن نگاه می‌کنند (هایدگر و کانت)، برخی از منظر گذشته‌شناسی به تاریخ نگاه می‌کنند (وودسون) و برخی هم تاریخ را از منظر زنانه و به قصد رد دیدگاه‌های مردانه از تاریخ، روایت می‌کنند (هابزبام، اسکات، وایت، دیویس، روباتم، تامسن).
از کثرت دیدگاه‌ها در مورد تاریخ، اولین نتیجه‌ای که حاصل می‌شود این است که معنا و مفهوم تاریخ در ظرف هیچ نظریه‌ای به تنهائی نمی‌گنجد، چرا که اولأ مادۀ تاریخ به وسعت خود هستی‌ست و نمی‌توان صورت واحدی برای آن در نظر گرفت، ثانیأ تاریخ را نه کتاب‌های تاریخ یا اندیشه‌هائی درباره تاریخ، که انسان‌های موجود در تاریخ می‌سازند و چون آنها هر کدام وابسته به یک دوره زمانی و مکانی خاص‌اند و از آن گذشته، در همان دوره زمانی و مکانی خاص هم، هر فردی در موقعیت خاص خود زندگی می‌کند، بنابراین سخن گفتن از کل تاریخ جز یک ادعای گزاف، بیش نیست. و هر نوع ادعا در باره جهت، مسیر و ماهیت تاریخ در کلیتش، فقط یک حدس، و نهایتأ یک شهود معنایی‌ست.
ایرادی ندارد که از پژوهش‌های موردی و جزئی تاریخ استفاده کرد و از آن استقرائاتی درباره خود تاریخ به عمل آورد، اما نمی‌توان درباره جهت و سمت و سوی تاریخ بویژه سمت و سوی اخلاقی، ارزشی و نرماتیو تاریخ حکم صادر کرد، همان طور که در باره معنای هستی (پوچ بودن و یا تکاملی بودن هستی) نمی توان نظر و حکم قطعی داد. آنچه تا کنون بوده (و هست) یا حدس‌های پژوهشی بوده و یا شهودهای استتیک و زیباشناختی.
بنابراین تاریخ را باید ظرف تغییرات دید نه سمت و سوی تغییرات.
زیرا بیرون از تاریخ چیزی وجود ندارد که تاریخ نسبت به آن سمت و سو داشته باشد.
هر چند همه اجزای تاریخ نرماتیو و جهت‌دارند اما خود ِ تاریخ نه یک پدیده جهت‌دار که بستر تحولات و برآمده از مجموعه جهت‌های انسان‌های موقعیت‌مند است.
اما چرا انسان از ماهیت و جهت تاریخ می‌پرسد؟ بویژه آنکه از یک سو میل به زیستن آرام و در صلح دارد، بدون جنگ و کشتار و فقر و خونریزی و ترور و دیکتاتوری، و از دیگر سو می‌بیند که در همان تاریخ زیستی‌اش هر روز جنگ و خونریزی و ترور و وحشت و فقر و بی‌پناهی، بیداد می‌کند و حتا شاید برخی از پژوهش‌ها از افزایش این آسیب‌های زیستی هم گزارش کنند.
در چنین وضعیتی‌ست که ذهن پرسش‌گر انسان که جویای امنیت و رسیدن به تعادل است، این پرسش برایش ایجاد می‌شود که به راستی تاریخ چیست؟ و در چه جهتی سیر می‌کند؟ ویرانی یا بهبودی؟
مفهوم "انسان در موقعیت"، اگر کلید اساسی فهم تاریخ نباشد، یکی از کلیدهای اساسی تاریخ می‌تواند باشد، بطوری که با درک موقعیت‌هایی که انسان در آنها قرار دارد، بی‌آنکه او را اسیر ان موقعیت‌ها بدانیم (نوعی دترمینیسم تاریخی و اجتماعی)، می‌توان به تبیینی از جهت‌گیری‌های ارزشی و اخلاقی او دست یافت و حتا برای تنظیم رابطه ارزشی و اخلاقی انسان‌ها در موقعیت‌شان، از منطق و قاعده‌ای رفتاری هم سخن گفت (چیزی شبیه آنچه کارل پوپر از آن به "منطق موقعیت" یاد می‌کند) تا اینکه انسان یک سره اسیر "اتفاق" و "رخداد" نباشد.
فهم انسان در موقعیت برای فهم جهت‌گیری‌های نرماتیو تاریخی، از آن جهت مهم و اساسی‌ست که انسان‌ها ناگزیر با تمام ضعف‌ها و حُسن‌های‌شان، همواره در پرسپکتیو خاص خود زندگی می‌کنند. پرسپکتیویسم، از این منظر، هم واجد ارزشی اخلاقی‌ست، هم واجد معنایی جامعه‌شناختی، و هم مهم از منظر روش‌شناختی و معرفت‌شناختی‌ست.
فهم و پذیرش اینکه انسان‌ها هر کدام نه تنها در پرسپکتیو خود می‌زی‌اند بلکه حق دارند در آن زندگی کنند، ناظران تاریخ را به نوعی پلورالیسم ارزشی و اخلاقی می‌رساند که حتا اگر جهت تاریخ را روبه سوی نابودی هم ببینند، باز هم نباید به فکر تحمیل فکر خود و باورهای خود بر تاریخ بیفتند چرا که تحمیل‌کننده باورها وارزش‌ها به تاریخ، خودش هم از منظر موقعیت خود و پرسپکتیو خود، تاریخ را به سوی بهبود و خوشبختی فرا می‌خواند. و جالب آنکه بخشی از جهت‌گیری‌های ضد انسانی تاریخ از ناحیه همان‌هائی بر تاریخ تحمیل شده که پیش از آن قصد داشتند تاریخ را به سمت خوشبختی و بهبود ببرند.
بنابراین شاید بتوان نتیجه‌ای منطقی از این سخنان گرفت به این مضمون که:
تاریخ را همان‌گونه که هست با انسان‌های متکثر، در موقعیت‌های متکثر، با پرسپکتیوهای متکثر و نُرم‌های متکثر، باید خواست و پذیرفت. تا بتوان در یک تلاش جمعی و حداکثری، به تحقق اهداف حداقلی و غیر کلان دست یافت، بی‌آنکه آنچه هزینه بهبود تاریخ می‌شود، هیزمی شود برای روشن‌کردن تنور خشونت‌ها و بلاهت‌های تاریخی.
اگر انسان همان است که هست و تا کنون هم بوده، تاریخ او هم همان است که هست و تا کنون بوده. بنابراین به عنوان یک رهیافت نرماتیو و تجویزی ملایم برای جهت‌دار دیدن تاریخ (از منظر موقعیتی که هم اینک در ان هستیم) شاید این باشد که همه ما باید مسائل یکدیگر را به رسمیت بشناسیم، و از حذف برخی مسائل به نفع برخی دیگر خودداری کنیم (اینکه مثلأ قدرت‌های سیاسی مردم را ابزاری برای حل مسائل درونی خودشان بکنند تا فقط بمانند بی‌آنکه ماندن‌شان کمکی به حل مسائل همان مردم کرده باشد)، اینکه باید برای شناخت و حل مسائل‌مان بکوشیم و با استفاده از ابزار عقلانیت، نقادی و نقدپذیری راه و مسیر حل مسائل زیستی‌مان را هموار کنیم و نه بیشتر. زیرا به قول آیزیا برلین:
چوب کج انسانیت در تاریخ را به هیچ روی نمی‌توان راست کرد.

- گذشته تاریخی، محتوای مستند است.
بزرگترین درسی که از گذشته تاریخی دوران معاصر ایران  می‌توان گرفت، این است که "گسست" همواره به مسأله حاضر ایرانیان بوده و همواره هم به زیان مردم عمل کرده است . تفکر "گسست- مبنا" همواره مانع "تداوم" بوده است. یک مورد مثالی آن سقوط مصدق است (با هر علتی که بود) عامل گسست مدنیت و مانع تداوم تاریخی در یک فرایند دموکتراتیک شد. مانع تداوم تغییرات مدنی و حقوقی ، مانع تغییرات پیوسته‌ای که از اشتباهات خودش می‌آموخت یا می‌توانست بیاموزد. هوس قمار دیگر، در سیاست، همواره به باختی بزرگتر منجر شده است. "گسست-محوری" داستان غم‌انگیز تاریخ مدنیت‌خواهی در ایران است. آنچه همواره در ایران معاصر "تداوم" داشته "گسست‌های پی‌درپی" بوده است. گسست از "گسست- محوری" نیاز مدنی امروز ایران است.  انقلاب 57 با دوران قبل از خودش چه کرد؟ انقلاب 57 با خواننده‌ها و سینماگران قبل از خودش چه کرد؟ انقلاب 57 با سیاستمداران قبل از خودش چه کرد؟.
همه آن رفتارها برامده تفکر «گسست محوری» است. به زبان ساده در جهان "من" جای "تو" یا "او" نیست. "تو" و "او" غیر خودی اند و باید نابود شوند. قطع کامل حیات ، گسست کامل دو جهان، دو دوره و دو مناسبات از یکدیگر.
گسست تغییر نیست بلکه تخریب است، هرچند تخریب هم نوعی تغییر است اما نه تغییری که منجر به حل مسأله و ساختن واقعیت شود ..تنها زمانی گسست یا تخریب به ساختن، بهبود و نهایتأ حل مسأله منجر می شود که تداوم آن با گذشته و در واقع با علتی که معلول و مسأله را ایجاد کرده، حفظ شود...تغییر حاصل از تداوم (لحاظ کردن روابط علت و معلولی) منجر به تغییر رادیکال می شود، ولی تخریب حاصل از گسست، نتیجه اش جایگزین شدن یک بحران به جای بحران قبلی است، نتیجه اش جایگزین شدن یک بیماری به جای بیماری قبلی است، نتیجه اش جایگزین کردن شبه- مسأله به جای مسأله است، نتیجه اش جایگزین شدن یک محافظه کار جدید بجای محافظه کار قبلی است. گسست حتا در دنیای ذهن و در پیش فرض ها و در روش ها هم نیست بلکه این تمایز است که وجود دارد. چون هر اندیشه و فکری هم تاریخچه و پیشینه ای دارد و از خلاء بوجود نیامده و نمی آید...بنابراین در عالم ذهن و اندیشه هم پیوست است که وجود دارد و گسست فکری چیزی جز تخریب فکری نیست. در عالم ذهن هم تمایز منطقی ست که وجود دارد تمایزاتی مثل تمایز عقلانیت و ناعقلانیت، تمایز مدنیت و خشونت، تمایز انسانیت و وحشی گری ، تمایز حقیقت و مصلحت، تمایز انتولوژی و معرفت شناسی، تمایز شهود و منطق، تمایز احساس و عقل، یا همان عقل و دل. در گسست- محوری، مسأله حل نمی شود بلکه فقط تخریب می شود. اما در تداوم نگری عملی و تمایز- محوری ِ فکری، ریشه ها از شبه ریشه ها و علل شکل گیری مسأله از شبه علل آنها، بازشناخته می شود و در یک پروسه مداوم و بدون گسست، مسأله حل می شود. در نگرش تداوم- محور، مسأله در ارتباط با کانتکستی که در آن قرار داشته و دارد دیده می شود. در صورتیکه در گسست- محوری، تکست از کانتکست بصورت مکانیکی از هم جدا می شود که این هم بدترین و ناعقلانی ترین روش حل مسأله است. اگر گسست، تخریب مسأله است، تداوم ، حل مسأله است . اگر گسست، تخریب است ، تداوم، عین تغییر است. تداومی که بر تمایزات منطقی استوار است.
- مستندهای تاریخی ایران، شبه‌مستندند.
اگر دو بخش قبل در مورد «مفهوم  تاریخ» و«گذشته تاریخی» (اتفاقات تاریخی) را به مثابه دو پیش‌فرض بپذیریم، به یک نتیجه مشخص وبه  فهم یک آسیب اساسی در مورد مستندهای تاریخی تولید چند دهه اخیر ایران می‌رسیم. اینکه مستندسازی تاریخی یا پرتره‌سا‌زی سیاسی ایرانی، فاقد دید تاریخی معتبر و فاقد فهم درست از تاریخ است.
وقتی مستندسازان بدون داشتن فهم معتبر از تاریخ و بدون اطلاع از فرایندی که واقعه تاریخی یا شخصیت تاریخی (که سوژه مستند آنهاست)، اقدام به ساخت مستند می‌کنند، نتیجه‌اش می‌شود، مونتاژ چند تصویر آرشیوی و قرائت چند مطلب ژورنالیستی ِ تکراری، در مدح و ذمّ یک شخصیت و در کنارش ذمّ تکراری استعمارگران خارجی.
و این در حالی‌ست که مستندهای تاریخی باید دست کم دو ویژگی اساسی از خود به یادگار بگذارند:
اول: ارائه زیباشناسی فرم در روایت، مستقل از اینکه سوژه مستند چه کسی یا چه کسانی هستند. دوست‌اند یا دشمن. موجه‌اند یا ناموجه.
دوم: ارائه تحلیلی منطقی و فرایندی از تاریخ و شخصیت‌های تاریخی، فراتر از کلاژ چند تصویر تاریخی، به طوری که مخاطب و بیننده پس از دیدن مستند، خود را در بخشی از تاریخ گذشته حس کند و ربط آنچه را دیده با آنچه در آن است را بفهمد و ببیند.  نه اینکه آنچه را دیده، تکراری باشد از آنچه در فضای بیرون از مستند هم می‌تواند بخواند، ببیند و بشناسد.
به عبارت دقیق‌تر یک مستند تاریخی، باید یک پژوهش جدید باشد در فرم بصری، همانطور که هر پایان‌نامه یک پژوهش ابتکاری‌ست در فرم کلامی و نوشتاری.
همان طور که پایان‌نامه‌های تکراری یا سطحی یا برای نمره، فاقد ارزش علمی، آکادمیک است، هر مستندی هم که حاوی اطلاعات، داده‌ها و سخنان تکراری باشد، یا برای جایزه بردن ساخته شده باشد، فاقد ارزش هنری و مستندی‌ست.
تا این آسیب جدی شناخته و برطرف نشود و تا مستندسازان جدیت ساخت مستند تاریخی را بدون پشتوانه تئوریک، تحلیلی، و پژوهشی انجام می‌دهند، دیدن مستندهای وقایع تاریخی و پرتره‌های شخصیت‌های تاریخی، انتظاری عبث است چرا که آثار تولید شده نه ارزشمندند، نه هنری‌اند و نه ماندگار. و همه در همان سطحی تولید خواهند شد که تا کنون تولید شده‌اند. سطحی، فاقد عمق تاریخی، بدون ساختار تحلیلی، اسیر چند تصویر آرشیوی و مانده در چند تحلیل ژورنالیستی و گاه عامیانه‌ شعاری و ایدئولوژیک.
همین آسیب است که مستندهای تاریخی را به «شبه‌مستند» تبدیل کرده بی‌آنکه مستندسازان تاریخی (و حتا داوران ارزیاب این‌گونه مستندها) از محتوای «شبه‌مستند» بودن آنها آگاهی داشته باشند.
مستندسازی تاریخی در ایران نیازمند یک نگاه مستند ِ پاتولوژیک و نقادانه به انواع «شبه‌مستندهای» تولید شده است. و چنین نگاهی هنوز آغاز نشده است.
و نباید فراموش کرد:
- آنکه گذشته‌اش را درست نمی‌شناسد، آینده‌اش را از دست می‌دهد.
- بی‌توجهی به تاریخ گذشته، بی‌توجهی به آینده است.

3: سینمای اندیشه
این نوع از سینما در ایران معاصر بطور کلی، و در سال 94 بطور اخص، همچنان فاقد چهره یا چهره‌های مشخص با آثار شاخص است. هیچ‌کدام از سینماگران ایرانی، به ویژه سینماگرانی که قبلأ در این حوزه آثاری آفریده‌اند، برای تربیت نسلی از سینماگران اندیشه و تولید آثاری در سینمای اندیشه، اقدامی نکردند. نه متنی نگاشته شد، نه کلاسی یا کارگاهی برگزار شد و نه حتا در مورد این عنوان (سینمای اندیشه)، پژوهش و تحقیقی صورت گرفت. ذهن به شدت ضعیف فلسفی سینماگران ایران، که سینما را یا در پر بودن سالن‌ها می‌دانند (سینماگران عامه‌پسند قصه‌گو)، یا در گرفتن جایزه از جشنواره‌ها می‌دانند (سینمای موسوم به هنر و تجربه)، یا به قصد تثبیت خود و شناخته شدن فیلم می‌سازند (سینمای کوتاه و مستند)، و یا در بهترین حالت، فیلم‌های ایدئولوژیکی می‌سازند که به نقد کلان روایت‌های تاریخی می‌پردازد (مثل نقد موجود موهومی به نام استعمار یا امپریالیسم خونخوار!)، باعث شده تا از درک بنیان‌های فلسفی سینمای اندیشه غافل شوند و سینمای اندیشه را با حرافی، یا کلاس درس شدن، یا راندن تماشاگر از سالن و سینما، یکی بپندارند.
بدون تربیت ذهن فلسفی و پژوهشی نمی‌توان انتظار ظهور سینمای اندیشه در این دیار داشت و اگر هم فیلمی در سینمای اندیشه تولید شود، از جنس سینمای خوبِ اتفاقی‌ست که قادر به ایجاد جریان در سینمای ایران نیست و نخواهد بود.
سینمای اندیشه در ایران، هم فاقد تئوری‌های پایه و مبنایی‌ست و هم فاقد سینماگران مستعدی که بتوانند «مفهوم» را به «کاراکتر»، و نقادی زیباشناختی را به تصاویر و روایت زیباشناختی، نبدیل کنند.
سینمای اندیشه در ایران تا اطلاع ثانوی، تهی‌ست و حرفی برای گفتن ندارد.

 

محسن خیمه دوز