سینمای تجاری عامه پسند

مروری تحلیلی، انتقادی، آسیب‌شناختی بر سینمای 94 ایران

سینمای تجاری و عامه پسند قصه گو در سال 94 پیشرفت چندانی نسبت به گذشته نداشت و با مضامین تکراری و بدون فرم نو روزگار خود را سپری کرد.
بررسی نوآوری در این بخش و نیز فهم آسیب شناسی این مدل از سینمای ایران را با بررسی نمونه وار برخی فیلم های سینمای عامه پسند قصه گو که در جشنواره فیلم فجر 94 هم به نمایش درآمدند، می توان انجام داد. این بررسی موردی می تواند بیانگر کلیت این بخش از سینمای ایران در سال 94 باشد

1: سینمای عامه‌پسند قصه‌گو
سینمای تجاری و عامه پسند قشه گو در سال 94 پیشرفت چندانی نسبت به گذشته نداشت و با مضامین تکراری و بدون فرم نو روزگار خود را سپری کرد.
بررسی نوآوری در این بخش و نیز فهم آسیب شناسی این مدل از سینمای ایران را با بررسی نمونه وار برخی فیلم های سینمای عامه پسند قصه گو که در جشنواره فیلم فجر 94 هم به نمایش درآمدند، می توان انجام داد. این بررسی موردی می تواند بیانگر کلیت این بخش از سینمای ایران در سال 94 باشد

- قیچی - کریم لک‌زاده - سینمای هنر و تجربه.
فیلم بین تجربه گرایی و سینمای قصه گوی تلویزیونی در نوسان است. راما، کاراکتر اصلی فیلم، ممکن است با حکم قوه قضاییه قصاص سود (او با قیچی چشم زنش را کور کرده که البته این صحنه در فیلم نیست و فقط بیان می‌شود). اما تصمیم می‌گیرد به جنوب فرار کند و از آنجا به خارج برود. فیلم روایت موازی از چند موقعیت فرار او را در چند زمان نشان می‌دهد که به لحاظ سینمایی چندان جذاب نیست. فیلم جزئیات زائدی دارد که حذف‌شان به فیلم لطمه نمی‌زند و حضورشان هم بر بار زیباشناسی و اطلاعاتی فیلم اضافه نمی‌کند.
فیلم قیچی، فیلم متوسطی در حوزه سینمای تجاری‌ست که بیشتر آماتوری‌ست تا حرفه‌ای. فیلمی که جایش در جشنواره فیلم فجر نیست. هیئت انتخاب فیلم‌ها در جشنواره نباید با این بدسلیقگی‌ها (که در حال افزایش هم هست) باعث اتلاف وقت مخاطبان جشواره شوند.
فیلم مناسب پخش از تلویزیون است.

- ابد و یک روز - سعید روستایی (فیلم اول) - سینمای ایران (نگاه نو- سودای سیمرغ).
فیلم در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، فیلم موفقی‌ست. ابد و یک روز، نام نوعی حکم قضایی‌ست که در آن عفو وجود ندارد. زمان تمام شدن حکم زمانی‌ست که یک زندانی در زندان بمیرد و یک روز بعد از مرگ اوست که امکان آزادی از زندان را پیدا می‌کند. داستان فیلم، داستان یک فرد معتاد حرفه‌ای و فروشنده مواد مخدر است (نوید محمدزاده) که در خطر دستگیری و حکم ابد و یک روز قرار دارد. برادرش (پیمان معادی) که مغازه‌دار است قصد دارد او را ترک دهد و یکی از خواهران خانواده شلوغش را به یک خانواده افغان شوهر دهد و با پول شیربهایی که از آنها می‌گیرد کاسبی‌اش را رونق دهد و همین مورد باعث درگیری دو برادر و به هم ریختن خانواده پُر مسأله آنها می‌شود.
فیلم، چند حُسن دیدنی دارد:
- کستینگ خوب (پیمان معادی، نوید محمدزاده، ریما رامین‌فر، شیرین یزدان‌بخش، شبنم مقدمی، معصومه رحمانی)،
- فیلم‌نامه خوب و با دقت در جزئیات، به ویژه در دیالوگ‌ها که به خوبی و با ظرافت بر اساس جزئیات نوشته شده (احتمال برنده یا کاندید شدن بهترین فیلم‌نامه برای این فیلم وجود دارد)،
- ریتم خوب فیلم (شامل تناسب در سه ریتم درونی، ریتم درون قاب و ریتم بیرونی)،
- کارگردانی خوب فیلم در اجرای ریتمیک فیلم‌نامه در روی پرده، به ویژه آنکه اغلب صحنه‌ها در یک خانه کوچک فیلمبرداری شده،
- پرداختن به یک مسأله مهم اجتماعی (فساد درونی جامعه، لمپنیسم نهادینه شده در جامعه)،
- بازی‌های خوب، روان و وفادار به حس‌های دراماتیک درون فیلم.
- بی‌آیندگی افراد جامعه که تمامأ تشکیل شده از دور خود چرخیدن‌ها تا ابد،
- و حبس ابد شدن در مناسبات منحط و تغییرناپذیری که فقط تداوم می‌یابد، گویی که جامعه برای افراد این خانواده شلوغ و بی در و پیکر 9 نفره، (و شاید هم تاریخ) حکم ابد و یک روز را صادر کرده است. حکمی که نشان آزادی افرادش یک روز بعد از مرگ آنها ست.
فیلم ابد و یک روز، هر چند نتوانسته مسأله مورد نظر خود (لمپنیسم اجتماعی و خانوادگی ایرانیان) را در عمق تاریخی‌اش ببیند، و همچنین نتوانسته نوعی شاعرانگی را در فیلم روایت کند، آن هم فیلمی که پر از دردهای شاعرانه است (همان ضعف‌های همیشگی فیلم‌های عامه‌پسند قصه‌گوی تجاری)، اما توانسته در میان فیلم‌های متعلق به سینمای قصه‌گوی تجاری، به یک موفقیت خوب دست یابد، آن چنان که در تمام زمان نمایش فیلم، لحظه‌ای اُفت حسی و ریتمیک حس نمی‌شود و فیلم با همین تضمین است که می‌تواند یکی از پرفروش‌های سال آینده باشد. به همین دلیل این فیلم دومین فیلم موفق قصه‌گوی تجاری جشنواره سی و چهارم تا کنون بوده است. (بعد از فیلم «آخرین بار کی سحر را دیدی؟»)
یک لحظه خوب و یک گفته به یادماندنی این فیلم، صحنه‌ای‌ست که در اوج به‌هم‌ریختگی و استیصال خانواده و در میان آن همه شلوغی و دعوا و کتک‌کاری، دوربین به آرامی به چهره شبنم مقدمی (یکی از چندخواهر خانواده) نزدیک شده و او به آرامی و در حُزن، چنین می‌گوید: اینجا هیچ چی تغییر نمی کنه، همه چی اینجا فقط ادامه داره.
فیلم می‌تواند جدا از فیلمنامه خوب و حرفه‌ای‌اش، در حوزه‌های بازیگری، کارگردانی، و تدوین و فیلمبرداری هم برنده یا کاندید جوایزی شود. (ابد و یک روز دومین فیلم جشنواره بود که بعد از پایان نمایش، تشویق حاضران در سالن برج میلاد را به همراه داشت).
فیلم ابد و یک روز، تداعی‌کننده عنوان فیلمی از آنجلوپولوس هم هست. فیلمی در ژانر درام و با نام Eternity and a Day (ابدیت و یک روز - ۱۹۹۸).

- هفت ماهگی - هاتف علیمردانی - سینمای ایران (سودای سیمرغ).
هر چه فیلم قبلی (ابد و یک روز ) سالن را گرم کرد، این فیلم بر عکس عمل کرد.
فیلمی با بازی حامد بهداد، باران کوثری، پگاه آهنگرانی، هانیه توسلی، احمد مهران‌فر، فرشته صدرعرفایی، بهناز جعفری و رضا بهبودی، نتوانست حتا در حوزه سینمای تجاری قصه‌گو، فیلم قابل قبولی ارائه کند. محتوای فیلم بین حادثه‌ای، درام، ملودرام، و شاعرانگی در نوسان است و تکلیفش با خودش روشن نیست. بازی‌ها عمومأ سرد و گاه با شلختگی یا اُور اَکت (غلو در بازیگری) همراه است. ریتم فیلم با مضمون فیلم هماهنگی ندارد. و گاه با تامل بیش از حد و آزاردهنده، روی چهره بازیگران، فیلم را به شوی چهره بازیگران تبدیل کرده است. فیلم‌نامه فاقد دقت در دیالوگ‌ها و فاقد تامل در جزئیات ساختاری و دیالوگ‌نویسی‌ست. فیلم فاقد مسأله عمیق یا جذاب است. انگار سیر وقایع در زمان فیلم‌سازی، فیلم را پیش برده است.
فیلم به درد تلویزیون می‌خورد که بخشی از ساعاتش را با آن پُر کند.

- ایستاده در غبار - محمد حسین مهدویان (فیلم اول کارگردان)- سینمای ایران (سودای سیمرغ).
فیلم یک مستند، داستانی‌ست در باره زندگی احمد متوسلیان، فرمانده لشکر محمد رسول‌الله، از دوران کودکی و دانش‌آموزی (قبل از انقلاب) تا رفتن به جهه و مفقود شدنش (بعد از انقلاب).
اگر احترام فردی را که موضوع فیلم است، کنار بگذاریم، فیلم فاقد زیباشناسی تصویر است.
سکانس جالب و البته عجیب فیلم، زمانی‌ست که احمد متوسلیان در چند سال قبل از انقلاب توسط ساواک دستگیر می‌شود (به جرم همراهی با انقلابیون آن زمان). اما بازجوی ساواک به هنگام بازجویی به او چای تعارف می‌کند و بعد هم حاج احمد متوسلیان اعتراف‌نامه خود را نوشته و امضا می‌‌ند. متن اعتراف نامه او طلب بخشش از ساواک است به این شکل:
این جانب احمد متوسلیان، از اینکه با انقلابیون همراه بودم، ابراز ندامت کرده و از این کرده خود پشیمانم.

- زمناکو - مهدی قربان‌پور - سینمای هنر و تجربه.
مستندی خوش‌ساخت و دیدنی درباره نوزادی 40 روزه که در بمباران شیمیایی حلبچه توسط صدام، زنده می‌ماند و چون بقیه اعضای خانواده‌اش دچار تاثیر آنی بمباران شده بودند، زنی سوار بر ماشین در حال ترک حلبچه، این نوزاد را در آستانه در ورودی می‌بیند و آن را با خود می‌برد. نوزاد در شهرهای خوزستان، مشهد و تهران بزرگ می‌شود. و وابستگی به زنی پیدا می‌کند که او را مقل فرزندش بزرگ کرده. اما این فرد، فاقد شناسنامه است و هیچ مقامی هم حاضر نیست او را شناسایی کند و برایش کارت‌شناسایی صادر کند. حتا اداره ثبت اسناد و وزارت امور خارجه ایران. او با کارت مهاجر در ایران شناسایی می‌شود. او که در سنین نزدیک سی‌سال احساس بی‌هویتی شدیدی می‌کند نام خود را در سایت اینترنتی بی‌هویتان ثبت می‌کند و از این طریق هویت او و زنی که مادر واقعی اوست شناسایی می‌شود. لحظه رویارویی مادر واقعی با فرزندنش بهترین بخش این مستند است. بازسازی بخش‌هایی از این مستند به خوبی در خدمت خود واقعیت بوده و دوگانگی «رخداد واقعی» و «بازسازی واقعیت برای مستند» را به خوبی از بین برده است. فیلم برنده جایزه ای از جشنواره سینما حقیقت شده و در جشنواره فجر هم به احتمال زیاد، برنده جایزه یا کاندید جایزه خواهد شد.

- چهارشنبه - سروش محمدزاده (اولین فیلم بلند)- سینمای هنر و تجربه.
پدر خانواده به قتل رسیده و قاتل در هنگامه قصاص قرار دارد. همه موافق بخشش‌اند به جز یکی از فرزندان مقتول. خانواده قاتل هم برای نجات جان اعدامی، حاضرند مبلغ خوبی بپردازند تا اینکه یک اتفاق در روز چهارشنبه، در همان هفته قصاص، همه را شوکه می‌کند. فیلم با آنکه ایده اولیه خوبی دارد اما در اجرا، (در فیلمنامه و در کارگردانی) تبدیل شده به « نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» و بازیگران هم یا ایستاده در مقابل دوربین به ذکر مصیبت‌بار دیالوگ‌ها مشغولند، یا در حال ورود و خروج از درب حیاط منزل و داد و هوار کشیدن بر سر یکدیگر.
به نظر می‌رسد که باید ژانر «نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» به یک بخش از فیلم‌ها و جوایز جشنواره فیلم فجر تبدیل شود. تا شاید در این حوزه که ابداع ایرانیان است، به توفیق جهانی هم دست یابیم.
گاهی وقت‌ها اشتباهی که زیاد تکرار می‌شود، خودش به یک روش عمومی یا یک قانون عمومی تبدیل می‌شود.

- بادیگارد - ابراهیم حاتمی‌کیا - سینمای ایران (سودای سیمرغ).
فیلم داستان بادیگاردی‌ست (پرویز پرستویی) به عنوان سرپرست یک تیم مهم حفاظتی، که در جریان یک سوء‌قصد مشکوک به جان یک مسئول حکومتی، که نهایتأ منجر به فوت آن مسئول می‌شود، متهم به تعلل در نجات دادن جان مسئول است و حتا متهم به اینکه از مسئول، به عنوان سپر بلای خود استفاده کرده است. این بادیگارد از افراد قدیمی جبهه است. او تعلیق می‌شود و به سِمَتِ یک مراقب موتوری معمولی از یک دانشمند جوان هسته‌ای تنزل رتبه پیدا می‌کند. او در جریان سوءقصد به جان دانشمند جوان، این بار تمامأ خودش را سپر بلا می‌کند و کشته می‌شود.
حاتمی‌کیا با آنکه هر دو حادثه سوء‌قصد را (مورد اول با یک انفجار انتحاری و مورد دوم با یک بمب‌گذاری روی اتوموبیل در حال حرکت در تونل عبور خودروها) خوب طراحی، اجرا و مصوّر کرده است، اما در مجموع آنچه ساخته فیلمی‌ست کم‌رمق، شعاری، ایدئولوژیک، و با فیلم‌نامه‌ای ایراددار.
فیلم پر شده از شعارهای رزمندگان و مسئولین حراستی علیه یکدیگر و طرح این مطلب که چرا هرکدام مظلوم واقع شده‌اند. و معلوم نیست اگر همه به نوعی مظلومند، پس ظالم چه کسی ست؟ و چرا افرادی که سال‌ها در قدرت بو‌ه اند هر وقت نوبت به بررسی کارنامه آنها می‌شود، به جای نقد روش‌های اجرایی‌شان، از گذشته‌شان می‌گویند و اینکه چه بودیم و چه شدیم. همین فقدان نقدپذیری طرفداران ایدئولوژی حکومتی، باعث شده فیلم بادیگارد تمامأ به یک بیانیه شعاری تبدیل شود.
از طرف دیگر فیلم، در حال روایت از منظر سوم شخص است و دوربین با شخصیت‌ها از همین منظر حرکت می‌کند، به  طوری که بادیگارد خطاب به یک مسئول دولتی می‌گوید: چرا برای این مسئول حکومتی بازدید اتفاقی از یک منطقه دور ترتیب داده‌اید ( یعنی اولین شک در رفتار یک مسئول از نگاه همان بادیگارد)، شکی که تا پایان فیلم باقی می‌ماند و کارگردان هم هرگز تلاش نمی‌‌کند به این شک و پرسش اصلی بادیگارد پاسخ بدهد. اما به یکباره در جریان سوءقصد می‌بینیم که زاویه روایت دوربین از سوم شخص به دانای کل تغییر می‌کند و ما دست فردی مجهول را می‌بینیم که از فاصله دور چاشنی یک بمب را فشار داده و بمبی را در محل حضور مسئول و بادیگارد منفجر می‌کند. چرا آن همه آدم با هوش (بادیگارد، دوست امنیتی‌اش، بازپرسی که بادیگارد را متهم کرده) هیچکدام از ضریب هوشی بالا برخوردار نیستند تا بفهمند دستی در پشت ماجراست؟ و اگر دستی در پشت ماجرا نیست و همه هم آن قدر با هوش نیستند، پس هویت «منظر دانای کل» و مخاطب«منظر دانای کل» چه کسی یا کسانی هستند؟ چرا دوربین از منظر دانای کل، به ریشه قضایا (عوامل نفوذی) اشاره می کند؟ و اساسأ چرا ایدئولوژی فیلم، بعد از طی فرایند ایدئولوژیک مظلوم‌نمایی، به بلندگوی تئوری سیاسی، ایدئولوژیکِ «خطر دستان نفوذی» تبدیل می‌شود؟
بادیگارد، فاقد بازی‌های خوب سینمایی‌ست، زیرا همه چیز در بادیگارد فدای بیان ایدئولوژی درون فیلم شده است. فیلم حتا فاقد زیباشناسی فیلم‌های سیاسی‌ست، همان زیباشناسی که روزی، روزگاری در فیلم‌هایی چون «زد» و «حکومت نظامی» دیده می‌شد.

- من - سهیل بیرقی (اولین فیلم بلند) - بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ).
لیلا حاتمی در یک نقش متفاوت و با یک بازی متفاوت، «من» خودش را در میانه انبوهی از خر‌ده‌روایت‌ها، روایت می‌کند. زنی مقتدر، با هوش، خودرأی و جدی که راه خود را با قدرت باز می‌کند و به کسی هم باج نمی‌دهد. زن خلاف‌کاری که در انجام همه خلاف‌هایش موفق است. زن خلاف‌کاری که فقط بخشی از خلاف‌هایش نشان داده می‌شود اما ابتدا، انجام و علت هیچ خلافی را در فیلم نمی‌بینیم. به عبارت دیگر قصه فیلم در بی‌قصه‌گی آن است. قصه فیلم فقط در وجود زنی‌ست که قصه مشخصی را روایت نمی‌کند. «من»، داستان روایت‌های خودِ کارگردان هم هست از حس‌های درونی تمام سکانس‌هایی که تصویربرداری، مونتاژ و آماده نمایش کرده است. بنابراین اگر این حس کارگردان در نمایش دادن «من» درونیِ خودش نبود، شاید بهتر بود عنوان فیلم را «ما» می‌گذاشت. زیرا فیلم در این صورت بیان درستی از ساختار فاسد و تهوع‌آور زیست- جهان همه ما می‌شد که فیلم‌نامه و روایت‌گری کارگردان، توانسته در یک اثر سینمایی، بدون شعارزدگی آن را به خوبی نشان دهد. هر چند «منِ» مقتدر زن خلاف‌کار در پایان، در برابر یک مامور نفوذی از اداره آگاهی تسلیم می‌شود، اما همانطور که نگاه جذاب و تاثیرگذار نهایی لیلا حاتمی در سکانس پایانی، بر پرده عریض نشان می‌دهد، آنکه تسلیم شده، نه خلاف و خلاف کار و خلاف‌کاری، که زیست‌جهانِ خودِ ایرانی‌ست. هر چند صدای فرد غالب را کمتر می‌شنویم، و صدای فرد مغلوب ولی به ظاهر پیروز را، بیشتر.
مثل سکانس پایانی فیلم «من».
«من » از فیلم های جدی و دیدنی جشنواره است.

- امکان مینا - کمال تبریزی - بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ).
داستان دختری ست به نام مینا، عضو سازمجاهیدن خلق، در دهه 60 که با پسری معمولی ازدواج می‌کند تا ماموریتش را انجام دهد اما ناخواسته حامله می‌شود و به دستور مسئولینش در سازمان موظف می‌شود بچه را از بین ببرد. نیروهای اطلاعاتی که دختر و خانه تیمی دوستانش را زیر نظر دارند، منتظر رسیدن رهبر تیم‌اند. پسر به دختر مشکوک می‌شود، دختر هم خودش را در خطر می‌بیند، پسر می‌فهمد و دخالت می‌کند، و ماموران هم ناچار زودتر وارد عمل می‌شوند و از پسر می‌خواهند که آدرس محل خانه امن دختر (محلی به نام امکان مینا) را از مینا بگیرد و به آنها بدهد تا مامورین هم دختر را رها کنند. اما بعد از این توافق به یک‌باره پسر خودش به خانه تیمی مجاهدین حمله می‌کند و در یکم تیراندازی اسلوموشن کشته می‌شود. و دختر هم بعد از کشتن رهبر تیم که به خانه‌ا‌ش آمده از مرگ پسر مطلع می‌شود و خانه را ترک می‌کند.
جدا از اینکه هنوز معلوم نیست چرا عده‌ای باید پول مردم را فدای تهیه فیلمی در مورد «شبه‌مسأله» مجاهدین خلق بکنند، باید گفت که سینمای ایران یک استعداد بسیار بد است در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی، امنیتی.
از فیلم‌های اوائل انقلاب در مورد ساواک و مجاهدین و امثالهم تا فیلم به «رنگ ارغوان» حاتمی‌کیا، از «قلاده طلای» طالبی تا «روباه» افخمی، از «بادیگارد» حاتمی‌کیا تا «امکان امن» تبریزی، همه بیانگر بی‌استعدادی سینماگران ایرانی در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی، امنیتی‌ست. وضعیت ساخت این فیلم‌ها در ایران شبیه کسی‌ست که بخواهد با چادر و حجاب سفت و سخت در مجلس مسابقه بهترین رقص شرکت کند و برنده اول هم بشود. واضح است که نتیجه چیزی نخواهد بود جر قسمت دیگری از سریال پلنگ صورتی (و البته نه به اندازه پلنگ صورتی، دقیق، زیرکانه و جذاب).
کسانی که در حوزه فیلمنامه‌نویسی اطلاعاتی، امنیتی فعالیت می‌کنند و قصد ساختن چنین فیلم‌هایی را برای اکران عمومی دارند، باید این موارد را با به خوبی بفهمند و به آن هم عمل کنند:
1- در ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی شوخی وجود ندارد. بنابراین در بازنمایی اتفاقات اطلاعاتی، امنیتی هم شوخی وجود ندارد.
2- در ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی، فرض تهدید، مساوی خود تهدید است. بنابراین با ظهور یک جفت چشم و ابرو، یا ظهور یک قهرمان مؤمن، اصول‌گرا یا انقلابی‌گرا، همه چیر به یک‌باره دستخوش تحول رمانتیک نمی‌شود.
3- ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی، فاقد کشش دراماتیک‌اند. عین وقایع تاریخ.
4- نوشتن فیلم‌نامه‌های اطلاعاتی، امنیتی جذاب فقط در جوامعی ممکن است که حداقلی از گردش آزاد اطلاعات و حداقلی از امنیت برای شهروندان، به ویژه برای نویسندگان و سازندگان این گونه آثار وجود داشته باشد.
5- همگان باید بتوانند وقایع اطلاعاتی، امنیتی را به فیلمنامه و تصویر تبدیل کنند و نه فقط طرفداران قدرت و حکومت یا طرفداران یک فکر خاص.
6- نویسندگان و سازندگان این‌گونه آثار باید نمونه‌های موفق این آثار را بارها و بارها ببیند و از آنها درس بیاموزند.
7- مسئولینی که تهیه‌کننده یا سرمایه‌گذار این گونه آثارند و فیلمنامه‌نویسان و کارگردانانی که مسئول ساخت این آثارند، باید مرتبأ فیلم‌هایی مثل «محرمانه لوس‌آنجلس» را ببینند و درباره‌اش بیاندیشند و مطلب بنویسند و از پشت صحنه ساخت آن ها آگاهی یابند و حتا در کلاس درس سازندگان این آثار شرکت کرده و زیر نظر آنان فیلم‌نامه بنویسند و فیلم کارگردانی و تهیه کنند.

 - رسوایی 2 - مسعود ده‌نمکی - بخش مسابقه ! جشنواره فجر.
یکی از ویژگی‌های جامعه مدنی این است که همه می‌توانند نظرات خودشان را نوشته، ساخته و منتشر کنند حتا لمپن‌ها. و یکی از ویژگی‌های جوامع غیرمدنی این است که فقط صاحبان یک تفکر می‌توانند آثارشان را بنویسند و بسازند و منتشر کنند و این یعنی «لمپنیسم».
«رسوایی 2» نشان داد که فرهنگِ نگاه به دیگری، همچنان از جنس «لمپنیسم» است و نه از جنس «مدنیت».
وقتی در سکانسی از این فیلم، یک بازیگر لوده، یکی از سخنان گهربار فیلمنامه لمپنی فیلم را چنین بیان می‌فرمایند که:
«نقد و منتقد مثل مگسی ست که روی .... می نشیند»
- می‌توان دریافت که چرا لمپنیسم، مسأله اصلی تاریخ معاصر ایران است،
- می‌توان دریافت که چرا جامعه معاصر ایران، نه یک «جامعه کوتاه‌مدتِ کلنگی»، که یک «جامعه بلند‌مدتِ لمپنی»‌ست.
- و می‌توان دریافت که چرا بعد از لمپنیسم رسوای احمدی‌نژادی (که می‌توان آن را «رسوایی1» نامید)، نماد بارز لمپنیسم تئولوژیک در دوران معاصر، «رسوایی 2» و فرهنگ پشت آن است.
- تنها چیزی که نمی‌توان دریافت این است که چرا چنین آثار مبتذلی به عنوان آثار فاخر به جشنواره فیلم راه پیدا می‌کنند؟ آن هم در بخش مسابقه؟
شاید پاسخ این پرسش در نکات همین نوشته و در متن فیلم «رسوایی 2»، نهفته باشد.
 ***
سینمای عامه پسند قصه گوی ایران در تولیدات سال 94 گامی به جلو برنداشت و به جز چند جوان گمنام تازه وارد ، اثری و حرفی برای گفتن نداشت. شاید آینده این نوع سینما را چهره های جدیدش تغییر دهند، البته اگر به دام جایزه بگیری نیفتند و با دو فیلم ساختن، احساس استانلی کوبریک شدن به آنها دست ندهد. مشکلی که فیلم سازان مستعد پیشین را نیز از کار انداخت.
چنین وضعیت نابسامانی در برگزاری جشنواره فیلم فجر هم وجود داشت. مدیران ناشی و صفر کیلومتر، مثل هر سال اقدام به اختراع چرخ در تاریخ کردند تا به قول خودشان کاری بکنند کارستان ولی نتیجه شد مثل سال های قبل، وضعیتی آشفته و نابسامان که بیشتر یادآور بازار سیداسماعیل بود تا برگزاری یک جشنواره استاندارد و حرفه ای سینمایی.
(در گفتگو با شبکه سحر فرانسه، در محل جشنواره فیلم فجر، برج میلاد، به نقد محتوایی جشنواره های فیلم در ایران، به ویژه نقد روش های نامعتبر و معیوبِ اداره و برگزاری جشنواره فیلم فجر پرداختم).

2: سینمای مستند
الف - آسیب شناسی مستندهای جشنواره ای
در میان ده‌ها (و شاید هم صدها !) جشنواره ریز و درشت نه چندان با خاصیت سینمایی  دئر حوزه سینمای مستند و داستانی کوتاه که سالانه در ایران برگزار می‌شود، یک نمونه آن (جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید) به عنوان یک نمونه مطالعاتی می تواند مبنای بررسی و آسیب شناسی سینمای مستند ایران باشد.
این جشنواره، که پنجمین دوره آن  در دی‌ماه 94، در سالن اجتماعات پژوهشکده فرهنگ، هنر، و معماری برگزار شد از یک حُسن خوب برخوردار بود، اینکه فهمیده و نیز تلاش دارد که نگاهی نوین و جدید به سینما، به انسان و به جهان ارائه کند و در این نگاه کردن، تجربه‌های جدید را هم تجربه کند.
در دوران بی‌ارزش شدن سینمای ایران توسط بخش تجاری، نهاد فیلم کوتاه مستقل به دلیل تجربه‌گرا بودنش، در حال تبدیل شدن به یک «نهضت ملی، فرهنگی»ست. نهضتی که باید آن قدر ادامه یابد تا سینماگرانش، سینمای ویران‌شده و بی‌خاصیت فعلی را با فرمی دیگر و محتوایی دیگر، از نو بسازند و سینمای ایران را نه به عنوان «زائده‌ای» بر سینمای جهان، که به عنوان «پیشنهادی» به سینمای جهان معرفی کنند. و نه تنها پیشنهادی به سینمای جهان، که پیشنهادی برای جایگزینی یک جهان تازه به جای جهان فعلی و در نقد جهان فعلی.
اساس پنجمین جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید، بر فهم و اجرای سه نکته مهم بود:

نکته اول:
- این سینما و محصولاتش، در محتوا کاملأ مستقلند و از کسی یا جایی فرمان نمی‌برند و به «تجلیل» یا «تحریم» کسی یا چیزی نمی‌پردازند. هر چند که در کادر قوانین موجود عمل کنند و از اسپانسرینگ تجاری یا کمک‌های مالی دولتی، حکومتی برخوردار باشند. زیرا این قوانین و این کمک‌ها تا زمانی که تسهیل‌کننده تولید اثر باشند، نه تنها به استقلال فیلم‌ها لطمه نمی‌زند که تسهیل‌کننده ساخت آنها نیز هستند. ایراد زمانی‌ست که اجرای قوانین و دریافت کمک‌ها تبدیل به سفارش در «محتوا» شود به طوری که خلاقیت فیلم‌ساز تبدیل به تجلیل این و آن و تبلیغ این فکر و آن فکر شود. کمک‌های مالی، اسپانسرینگ تجاری و رعایت قانون، حق ملی و پشتوانه حق ملی‌ست، نه جایگزین حق ملی. چنانچه این موارد، به جای پشتوانه بودن، جایگزین حق ملی شوند، در این صورت است که استقلال هنری و مستقل بودن هم بی‌معنا خواهد شد.

نکته دوم:
- سینمای مدرن امروز دیگر سینمای کلاسیک هالیوودی (تجاری قصه‌گوی عامه‌پسند) نیست. همان سینمایی پفک‌نمکی و در حد آدامس جویدن، که فقط زنگ تفریح کسانی‌ست (که به قول سینماگران تجاری)، از سر کار برگشته‌اند و می‌خواهند کمی تفریح کنند. منظور البته این نیست که این افراد، نیاز به سینما ندارند و یا اینکه تولید سینمای قصه‌گوی تجاری عامه‌پسند، نیاز بازار نیست و نباید ساخته شود. بلکه منظور این است که چنین سینمایی، نباید تنها سینمای موجود و از آن بدتر، سینمای سلطه‌گر کشور باشد.
فاجعه زمانی آغاز می‌شود که سینمای به اصطلاح بدنه (که اصطلاح غلطی هم هست)، بخواهد بر تمام فضای سینما مسلط شود و با تولید انواع «شبه‌فیلم»ها،  گناه شکست خوردنش را به گردن سینمای هنری، جشنواره‌ای یا تجربه‌گرا بیاندازد، همان سینمایی که از سهم تولید و اکران، به اندازه یک مرغ‌داری متوسط هم امکانات ندارد. خطر در همین جاست. و همین سینماست که مرتبأ جشنواره برگزار می‌کند، به خودش جایزه می‌دهد، از خودش تشکر می‌کند و با آنکه وضع مالی و روحی مساعدی هم ندارد، عامل مرگ و انحطاط سینمای ایران شده است. (بررسی سهم مدیریت بد سینمایی در شکل‌گیری انحطاط فعلی سینمای ایران، موضوع مقاله‌ای دیگر است).
در چنین فضای ویران‌شده‌ای، عده‌ای به درستی گرد هم آمدند و فهمیدند که سینما دیگر از راه تجربه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی گیشه‌گرا، که مسأله‌اش فقط پر کردن سالن‌هاست، قادر به ادامه حیات نیست.
و دریافتند که سینما اگر بخواهد از بحران فعلی‌اش رهایی یابد، باید حضور جوانانی را تجربه کند که سینما را نه از منظر «نگاه‌های تمام شده»، که از منظر «نگاه‌های آغاز شده»، ‌بینند و از اشتباهات نسل‌های پیشین و فعلی درس بگیرد و دو عنصر «تفکر» و «تجربه‌گرایی» را در فیلم‌هایشان به عنوان اساس بپذیرند و بدانند که مخاطب واقعی، در گیشه نیست بلکه در فرهنگ و در تاریخ است. هیچ فیلم ماندگاری برای ماندنش به مخاطبش باج نداده و از راه باج دادن، ماندگار نشده است. حتا اگر آن مخاطب با پولش بخواهد فیلمی را تماشا کند. آن مخاطب آن قدر باید از دانش و قدرت انتخاب برخوردار باشد تا بتواند بفهمد که پولش و وقتش را برای دیدن چه فیلمی هزینه می‌کند. اگر مخاطب برای خرید یک خانه یا ماشین، اصل سند و سایر اسناد را طلب می‌کند و گاه با وکلیش مشورت می‌کند، بعد اقدام به پرداخت پول به فروشنده می‌کند، چرا نباید یاد بگیرد در تماشا کردن فیلم هم همان عمل را انجام دهد؟ تهی‌ماندن سالن نمایش فیلم‌های عامه‌پسند تجاری، فقط به خاطر توطئه دیگران یا ساخته شدن فیلم‌های هنری و تجربی و جشنواره‌ای نبوده و نیست، بلکه علت اصلی، جلو افتادن فهم تماشاگران از سازندگان فیلم‌هاست از یک سو، و سخیف و بدتر از فیلمفارسی شدن ِ فیلم هاست از دیگرسو.
سینمای فعلی ِ تجاری ِ ایران حتا از فیلمفارسی زمان قبل هم عقب‌تر رفته، نه به خاطر وجود کاباره یا رقص یا چاقوکشی‌های بیشتر در فیلم‌ها، بلکه به خاطر وجود نوعی ریتم زیبا در درون قاب‌ها و بین‌‌قاب‌های فیلمفارسی‌ست که نوعی تجربه ریتمیک در سینمای ایران است و سینمای امروز ایران حتا همان ریتم را هم ندارد. سینمای فیلمفارسی محتوا نداشت، سازندگان‌شان هم می‌دانستند فیلم‌هایشان محتوا ندارد، بنابراین فقط با اتکا به همان ریتم‌سازی بود که فیلم‌های بی‌محتوا، روی پرده دوام می‌آوردند. تجربه‌ای که متاسفانه به درستی به سینماگران نسل بعد منتقل نشد و اینک همان زیبایی ریتمیک حداقلی هم در سینمای فعلی، یک آرزوی دست‌نیافتنی‌ست.
در چنین فضایی‌ست که سینمای تجربه‌گرای مستقل فیلم کوتاه خورشید، با آگاهی از علل و ریشه‌های نابودی سینمای تجاری ایران، قصد تربیت نسل‌های نوینی را دارد که سینما را نوعی دیگر تجربه کنند، و راه خود را با تجربه کردن فرم‌های نو باز کنند.
سینماگران تازه‌نفس و مستقل این جشنواره با چنین رویکرد و دانشی فقط فیلم نمی‌سازند، بلکه تجربه‌های نوینی را هم به سینما و پس از آن به فرهنگ اضافه می‌کنند. چیزی که سینمای سلطه‌گر گیشه‌گرا کاملأ از آن تهی و محروم است.

نکته سوم:
- فهم یک تمایز مهم و اساسی بود. فهم این تمایز که:
 سینمای تجربی (سینمای هنر و تجربه)، سینمایی‌ست که در سطح جهانی تمام شده و خاتمه یافته است. درست مثل سینمای تجاری عامه‌پسند قصه‌گو که اینک به سینمای کودکان تبدیل شده و چند دهه دیگر هم شاید به سینمای مهدکودک‌ها و شیرخوارگاه‌ها تبدیل شود.
سینمای تجربی، سینمایی‌ست که از 1915 از فرانسه آغاز شد و در 1930 هم در اروپا پایان یافت. سینمای تجربی نوعی ساختار زیباشناختی به جهان تصویر ارائه کرد که در آن ایام بسیار درخشان و مفید بود و توانست سینماگرانی چون گدار، تروفو، فلینی، پازولینی، روسلینی، فورد، هاکز، هیچکاک، بیلی وایلدر، و امثالهم را تولید کنند.
اما آن سینمای تجربی، با آن تاثیر عمیقش بر سینمای جهان، اینک دیگر به یک کلیشه تبدیل شده که فقط در برخی از نقاط جهان  هنوز یک حرکت نو و آوانگارد محسوب می‌شود.
سینمای با نگاه نو و صدای نو در جهان امروز اما، سینمایی‌ست به نام «سینمای تجربه‌گرا».
سینمایی که دیگر از کلیشه‌های سینمای تجربی، تبعیت نمی‌کند، زیرا سینمای تجربه‌گرا نه تنها ساختار سینمای فسیل‌شده قصه‌گوی عامه‌پسند گیشه‌گرا، که ساختار سینمای به ظاهر نو و تجربی (هنر و تجربه) را هم بر هم ریخته و آن را با تجربه‌های کاملأ نوینی فراتر از کلیشه‌ها (چه کلیشه قصه‌گو و چه کلیشه هنر و تجربه) از نو خلق کرده و می‌آفریند.
بخشی از سینمای تجربه‌گرا (و نه هنر و تجربه) در بخش بین‌المللی جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید، به نمایش درآمد. تجربه‌های کوتاهی از نسل نوین سینمای فرانسه که با هر فیلم یک تجربه نوین ارائه دادند.
جهان امروز، جهان کلیشه‌ها نیست، جهان تشابهات هم نیست، جهان امروز، جهان خروج از کلیشه‌ها و جهان تفاوت‌هاست. سینمای هنر و تجربه، برخلاف روزهای آغازینش، تجربه «در کلیشه‌ها»ست، سینمای تجربه‌گرا اما تجربه «بر کلیشه‌ها»ست. سینمای هنر و تجربه، تجربه براساس تشابهات سینمای تجربی‌ست (مثلأ به کار گرفتن فرم‌های مشابه برای تجربه محتواهای غیرمشابه) اما سینمای تجربه‌گرا بر اساس تفاوت‌ها، هر بار در هر فیلم، فرم و محتوای متفاوتی را تجربه می‌کند، هم در فرم، هم در محتوا، که هرگز در یک کلیشه و در یک ساختار معین جای نمی‌گیرند. به عبارت دیگر، سینمای تجربه‌گرا با هر فیلم، یک تجربه ساخت‌شکنانه فرمال و یک تجربه روایت‌گرانه در محتوا را تجربه می‌کند. بنابراین در سینمای تجربه‌گرا، نه کلیشه‌ها و ساختارها، که فقط خود تجربه‌گرایی تکرار می‌شود، بی‌آنکه این تکرار، تبدیل به ساختارها یا کلیشه‌های مشابه بشود. سینمای تجربه‌گرا به همین دلیل، همواره نو و تازه می‌ماند زیرا مرگ او در کلیشه‌ای شدنش و حیاتش، در نو و غیرکلیشه‌ای شدنش نهفته است.
راه نوین سینمای جهان، و بی‌شک راه احیای سینمای ویران‌شده ایران، نه انجام جشنواره‌های بی‌ثمر سینمایی، که تربیت ذهن‌های نوین برای از نو دیدن جهان است، برای ایجاد شجاعت است در نگاه کردن به جهان، و برای تجربه‌گرایی غیرکلیشه‌ای در جهان تصاویر سینمایی‌ست.
در برخی از فیلم‌های کوتاه فیلم‌سازان ایرانی در جشنواره فیلم کوتاه و مستقل خورشید هم، چندین تجربه نو و شجاعانه‌ دیده شد.

نقد یک تجربه
بزرگ‌ترین و اصلی‌ترین تفاوت سینمای تجربه‌گرا با سایر مدل‌های سینما در یک نکته مهم و اساسی‌ست. اینکه سینمای تجربه‌گرا می‌تواند و قادر است که «خود» را در برابر «دیگری» به نقد بگذارد. سخت‌ترین تجربه بشری از دیرباز تا کنون انجام همین تجربه انتقادی بوده است. علت رکود و درجازدگی دو مدل سینمای کلیشه‌ای (قصه‌گوی عامه‌پسند و هنر و تجربه)، همین بوده است. ماندن در کلیشه‌های نقدناپذیر و دچار شدن به «کپک‌زدگی تاریخی».
بنابراین خطر برای فیلم‌سازان تجربه‌گرای تازه‌نفس، نقدناپذیر شدن یا کپک‌زدگی تاریخی‌ست، معتاد شدن به دریافت جایزه است، میل مفرط به تشویق شدن است، نیاز به زود کشف شدن و زیاد دیده شدن است، و نهایتأ نفرت‌ورزیدن به مخالف و منتقدی‌ست که ممکن است در برابر تجربه‌های سینمایی آنها قرار گیرند و پنبه کارشان را بزنند.
در حالی که در سینمای تجربه‌گرا (کوتاه، داستانی، مستند، و بلند)، «گوهر تجربه‌گرایی، در نقد دیدگاه است نه در تثبیت دیدگاه».
اگر فیلم‌ساز تجربه‌گرا حق دارد و بلکه موظف است که از کلیشه‌های تجربی و از کلیشه‌های عامه‌پسند قصه‌گو فراتر رود، چرا مخاطب اثر و منتقد اثر حق نداشته باشد از تجربه فیلم‌ساز عبور کند و زیرآب اثری تجربه‌شده را بزند؟

  یک تجربه قابل نقد در پنجمین جشنواره فیلم‌های تجربه‌گرای خورشید، تجربه منفی فقدان نقدپذیری در میان بخشی از فیلم‌سازان بود. غافل از آنکه فیلم‌سازان تجربه‌گرا، قبل از شروع ساخت فیلم، باید بتوانند تجربه‌گرایی را در ذهنیات خود، در روانیات خود و در منافع سینمایی خود، تجربه کنند و بعد شروع به ساخت فیلم تجربه‌گرا کنند. در غیر این صورت، اگر بخواهند در درونیات خود نقدناپذیر بمانند ولی در بیرون و برای بیرون از خود، تجربه‌گرا شوند، باید بدانند که بینانگذار «شبه‌تجربه‌گرایی» شده‌اند.
 فیلم‌سازان بزرگ، قبل از هر چیز، انسان‌های بزرگ بودند. و انسان بزرگ بودن، تجربه بزرگی‌ست که فقط با ساختن چند فیلم تجربی به دست نمی‌آید.
نقد، نه فقط وظیفه منتقد، که اساس کار فیلم‌ساز تجربه‌گرا هم هست، زیرا «تجربۀ نقد» هم برای رسیدن به یک فرم زیبا و هم برای خلق یک دیدگاه نوین درباره جهان، ضروری‌ست.
از «نقدِ خود» به «خودِ نقد» و از «خودِ نقد» به «نقدِ جهان» می‌توان رسید. خارج از این فرایند، هر تجربه‌ای از جهان، «تجربه‌گرایی» محسوب نمی‌شود.
آیا فیلم‌سازان تجربه‌گرای سینمای ایران، می‌توانند با تجربۀ «نقدِ خود»، ابتدا «خودِ نقد» و سپس «نقدِ جهان» را تجربه کنند؟

ب - آسیب‌شناسی مستندهای تاریخی
- فهم تاریخ، بنیان مستند است.
تاریخ را از منظر های گوناگون روایت کرده‌اند. برخی آن را مبنای تحلیل‌ها و پژوهش‌ها دانسته‌اند (مارکس، کان، کالینگ‌وود)، برخی تاریخ را از منظر شناخت آثار تاریخی در نظر می‌گیرند (دیویس، هابزبوم، کار،تیلور، ترنر، تامسن) ، برخی ازمنظر شیوه بررسی ِ تاریخ به آن نگاه می‌کنند (هایدگر و کانت)، برخی از منظر گذشته‌شناسی به تاریخ نگاه می‌کنند (وودسون) و برخی هم تاریخ را از منظر زنانه و به قصد رد دیدگاه‌های مردانه از تاریخ، روایت می‌کنند (هابزبام، اسکات، وایت، دیویس، روباتم، تامسن).
از کثرت دیدگاه‌ها در مورد تاریخ، اولین نتیجه‌ای که حاصل می‌شود این است که معنا و مفهوم تاریخ در ظرف هیچ نظریه‌ای به تنهائی نمی‌گنجد، چرا که اولأ مادۀ تاریخ به وسعت خود هستی‌ست و نمی‌توان صورت واحدی برای آن در نظر گرفت، ثانیأ تاریخ را نه کتاب‌های تاریخ یا اندیشه‌هائی درباره تاریخ، که انسان‌های موجود در تاریخ می‌سازند و چون آنها هر کدام وابسته به یک دوره زمانی و مکانی خاص‌اند و از آن گذشته، در همان دوره زمانی و مکانی خاص هم، هر فردی در موقعیت خاص خود زندگی می‌کند، بنابراین سخن گفتن از کل تاریخ جز یک ادعای گزاف، بیش نیست. و هر نوع ادعا در باره جهت، مسیر و ماهیت تاریخ در کلیتش، فقط یک حدس، و نهایتأ یک شهود معنایی‌ست.
ایرادی ندارد که از پژوهش‌های موردی و جزئی تاریخ استفاده کرد و از آن استقرائاتی درباره خود تاریخ به عمل آورد، اما نمی‌توان درباره جهت و سمت و سوی تاریخ بویژه سمت و سوی اخلاقی، ارزشی و نرماتیو تاریخ حکم صادر کرد، همان طور که در باره معنای هستی (پوچ بودن و یا تکاملی بودن هستی) نمی توان نظر و حکم قطعی داد. آنچه تا کنون بوده (و هست) یا حدس‌های پژوهشی بوده و یا شهودهای استتیک و زیباشناختی.
بنابراین تاریخ را باید ظرف تغییرات دید نه سمت و سوی تغییرات.
زیرا بیرون از تاریخ چیزی وجود ندارد که تاریخ نسبت به آن سمت و سو داشته باشد.
هر چند همه اجزای تاریخ نرماتیو و جهت‌دارند اما خود ِ تاریخ نه یک پدیده جهت‌دار که بستر تحولات و برآمده از مجموعه جهت‌های انسان‌های موقعیت‌مند است.
اما چرا انسان از ماهیت و جهت تاریخ می‌پرسد؟ بویژه آنکه از یک سو میل به زیستن آرام و در صلح دارد، بدون جنگ و کشتار و فقر و خونریزی و ترور و دیکتاتوری، و از دیگر سو می‌بیند که در همان تاریخ زیستی‌اش هر روز جنگ و خونریزی و ترور و وحشت و فقر و بی‌پناهی، بیداد می‌کند و حتا شاید برخی از پژوهش‌ها از افزایش این آسیب‌های زیستی هم گزارش کنند.
در چنین وضعیتی‌ست که ذهن پرسش‌گر انسان که جویای امنیت و رسیدن به تعادل است، این پرسش برایش ایجاد می‌شود که به راستی تاریخ چیست؟ و در چه جهتی سیر می‌کند؟ ویرانی یا بهبودی؟
مفهوم "انسان در موقعیت"، اگر کلید اساسی فهم تاریخ نباشد، یکی از کلیدهای اساسی تاریخ می‌تواند باشد، بطوری که با درک موقعیت‌هایی که انسان در آنها قرار دارد، بی‌آنکه او را اسیر ان موقعیت‌ها بدانیم (نوعی دترمینیسم تاریخی و اجتماعی)، می‌توان به تبیینی از جهت‌گیری‌های ارزشی و اخلاقی او دست یافت و حتا برای تنظیم رابطه ارزشی و اخلاقی انسان‌ها در موقعیت‌شان، از منطق و قاعده‌ای رفتاری هم سخن گفت (چیزی شبیه آنچه کارل پوپر از آن به "منطق موقعیت" یاد می‌کند) تا اینکه انسان یک سره اسیر "اتفاق" و "رخداد" نباشد.
فهم انسان در موقعیت برای فهم جهت‌گیری‌های نرماتیو تاریخی، از آن جهت مهم و اساسی‌ست که انسان‌ها ناگزیر با تمام ضعف‌ها و حُسن‌های‌شان، همواره در پرسپکتیو خاص خود زندگی می‌کنند. پرسپکتیویسم، از این منظر، هم واجد ارزشی اخلاقی‌ست، هم واجد معنایی جامعه‌شناختی، و هم مهم از منظر روش‌شناختی و معرفت‌شناختی‌ست.
فهم و پذیرش اینکه انسان‌ها هر کدام نه تنها در پرسپکتیو خود می‌زی‌اند بلکه حق دارند در آن زندگی کنند، ناظران تاریخ را به نوعی پلورالیسم ارزشی و اخلاقی می‌رساند که حتا اگر جهت تاریخ را روبه سوی نابودی هم ببینند، باز هم نباید به فکر تحمیل فکر خود و باورهای خود بر تاریخ بیفتند چرا که تحمیل‌کننده باورها وارزش‌ها به تاریخ، خودش هم از منظر موقعیت خود و پرسپکتیو خود، تاریخ را به سوی بهبود و خوشبختی فرا می‌خواند. و جالب آنکه بخشی از جهت‌گیری‌های ضد انسانی تاریخ از ناحیه همان‌هائی بر تاریخ تحمیل شده که پیش از آن قصد داشتند تاریخ را به سمت خوشبختی و بهبود ببرند.
بنابراین شاید بتوان نتیجه‌ای منطقی از این سخنان گرفت به این مضمون که:
تاریخ را همان‌گونه که هست با انسان‌های متکثر، در موقعیت‌های متکثر، با پرسپکتیوهای متکثر و نُرم‌های متکثر، باید خواست و پذیرفت. تا بتوان در یک تلاش جمعی و حداکثری، به تحقق اهداف حداقلی و غیر کلان دست یافت، بی‌آنکه آنچه هزینه بهبود تاریخ می‌شود، هیزمی شود برای روشن‌کردن تنور خشونت‌ها و بلاهت‌های تاریخی.
اگر انسان همان است که هست و تا کنون هم بوده، تاریخ او هم همان است که هست و تا کنون بوده. بنابراین به عنوان یک رهیافت نرماتیو و تجویزی ملایم برای جهت‌دار دیدن تاریخ (از منظر موقعیتی که هم اینک در ان هستیم) شاید این باشد که همه ما باید مسائل یکدیگر را به رسمیت بشناسیم، و از حذف برخی مسائل به نفع برخی دیگر خودداری کنیم (اینکه مثلأ قدرت‌های سیاسی مردم را ابزاری برای حل مسائل درونی خودشان بکنند تا فقط بمانند بی‌آنکه ماندن‌شان کمکی به حل مسائل همان مردم کرده باشد)، اینکه باید برای شناخت و حل مسائل‌مان بکوشیم و با استفاده از ابزار عقلانیت، نقادی و نقدپذیری راه و مسیر حل مسائل زیستی‌مان را هموار کنیم و نه بیشتر. زیرا به قول آیزیا برلین:
چوب کج انسانیت در تاریخ را به هیچ روی نمی‌توان راست کرد.

- گذشته تاریخی، محتوای مستند است.
بزرگترین درسی که از گذشته تاریخی دوران معاصر ایران  می‌توان گرفت، این است که "گسست" همواره به مسأله حاضر ایرانیان بوده و همواره هم به زیان مردم عمل کرده است . تفکر "گسست- مبنا" همواره مانع "تداوم" بوده است. یک مورد مثالی آن سقوط مصدق است (با هر علتی که بود) عامل گسست مدنیت و مانع تداوم تاریخی در یک فرایند دموکتراتیک شد. مانع تداوم تغییرات مدنی و حقوقی ، مانع تغییرات پیوسته‌ای که از اشتباهات خودش می‌آموخت یا می‌توانست بیاموزد. هوس قمار دیگر، در سیاست، همواره به باختی بزرگتر منجر شده است. "گسست-محوری" داستان غم‌انگیز تاریخ مدنیت‌خواهی در ایران است. آنچه همواره در ایران معاصر "تداوم" داشته "گسست‌های پی‌درپی" بوده است. گسست از "گسست- محوری" نیاز مدنی امروز ایران است.  انقلاب 57 با دوران قبل از خودش چه کرد؟ انقلاب 57 با خواننده‌ها و سینماگران قبل از خودش چه کرد؟ انقلاب 57 با سیاستمداران قبل از خودش چه کرد؟.
همه آن رفتارها برامده تفکر «گسست محوری» است. به زبان ساده در جهان "من" جای "تو" یا "او" نیست. "تو" و "او" غیر خودی اند و باید نابود شوند. قطع کامل حیات ، گسست کامل دو جهان، دو دوره و دو مناسبات از یکدیگر.
گسست تغییر نیست بلکه تخریب است، هرچند تخریب هم نوعی تغییر است اما نه تغییری که منجر به حل مسأله و ساختن واقعیت شود ..تنها زمانی گسست یا تخریب به ساختن، بهبود و نهایتأ حل مسأله منجر می شود که تداوم آن با گذشته و در واقع با علتی که معلول و مسأله را ایجاد کرده، حفظ شود...تغییر حاصل از تداوم (لحاظ کردن روابط علت و معلولی) منجر به تغییر رادیکال می شود، ولی تخریب حاصل از گسست، نتیجه اش جایگزین شدن یک بحران به جای بحران قبلی است، نتیجه اش جایگزین شدن یک بیماری به جای بیماری قبلی است، نتیجه اش جایگزین کردن شبه- مسأله به جای مسأله است، نتیجه اش جایگزین شدن یک محافظه کار جدید بجای محافظه کار قبلی است. گسست حتا در دنیای ذهن و در پیش فرض ها و در روش ها هم نیست بلکه این تمایز است که وجود دارد. چون هر اندیشه و فکری هم تاریخچه و پیشینه ای دارد و از خلاء بوجود نیامده و نمی آید...بنابراین در عالم ذهن و اندیشه هم پیوست است که وجود دارد و گسست فکری چیزی جز تخریب فکری نیست. در عالم ذهن هم تمایز منطقی ست که وجود دارد تمایزاتی مثل تمایز عقلانیت و ناعقلانیت، تمایز مدنیت و خشونت، تمایز انسانیت و وحشی گری ، تمایز حقیقت و مصلحت، تمایز انتولوژی و معرفت شناسی، تمایز شهود و منطق، تمایز احساس و عقل، یا همان عقل و دل. در گسست- محوری، مسأله حل نمی شود بلکه فقط تخریب می شود. اما در تداوم نگری عملی و تمایز- محوری ِ فکری، ریشه ها از شبه ریشه ها و علل شکل گیری مسأله از شبه علل آنها، بازشناخته می شود و در یک پروسه مداوم و بدون گسست، مسأله حل می شود. در نگرش تداوم- محور، مسأله در ارتباط با کانتکستی که در آن قرار داشته و دارد دیده می شود. در صورتیکه در گسست- محوری، تکست از کانتکست بصورت مکانیکی از هم جدا می شود که این هم بدترین و ناعقلانی ترین روش حل مسأله است. اگر گسست، تخریب مسأله است، تداوم ، حل مسأله است . اگر گسست، تخریب است ، تداوم، عین تغییر است. تداومی که بر تمایزات منطقی استوار است.
- مستندهای تاریخی ایران، شبه‌مستندند.
اگر دو بخش قبل در مورد «مفهوم  تاریخ» و«گذشته تاریخی» (اتفاقات تاریخی) را به مثابه دو پیش‌فرض بپذیریم، به یک نتیجه مشخص وبه  فهم یک آسیب اساسی در مورد مستندهای تاریخی تولید چند دهه اخیر ایران می‌رسیم. اینکه مستندسازی تاریخی یا پرتره‌سا‌زی سیاسی ایرانی، فاقد دید تاریخی معتبر و فاقد فهم درست از تاریخ است.
وقتی مستندسازان بدون داشتن فهم معتبر از تاریخ و بدون اطلاع از فرایندی که واقعه تاریخی یا شخصیت تاریخی (که سوژه مستند آنهاست)، اقدام به ساخت مستند می‌کنند، نتیجه‌اش می‌شود، مونتاژ چند تصویر آرشیوی و قرائت چند مطلب ژورنالیستی ِ تکراری، در مدح و ذمّ یک شخصیت و در کنارش ذمّ تکراری استعمارگران خارجی.
و این در حالی‌ست که مستندهای تاریخی باید دست کم دو ویژگی اساسی از خود به یادگار بگذارند:
اول: ارائه زیباشناسی فرم در روایت، مستقل از اینکه سوژه مستند چه کسی یا چه کسانی هستند. دوست‌اند یا دشمن. موجه‌اند یا ناموجه.
دوم: ارائه تحلیلی منطقی و فرایندی از تاریخ و شخصیت‌های تاریخی، فراتر از کلاژ چند تصویر تاریخی، به طوری که مخاطب و بیننده پس از دیدن مستند، خود را در بخشی از تاریخ گذشته حس کند و ربط آنچه را دیده با آنچه در آن است را بفهمد و ببیند.  نه اینکه آنچه را دیده، تکراری باشد از آنچه در فضای بیرون از مستند هم می‌تواند بخواند، ببیند و بشناسد.
به عبارت دقیق‌تر یک مستند تاریخی، باید یک پژوهش جدید باشد در فرم بصری، همانطور که هر پایان‌نامه یک پژوهش ابتکاری‌ست در فرم کلامی و نوشتاری.
همان طور که پایان‌نامه‌های تکراری یا سطحی یا برای نمره، فاقد ارزش علمی، آکادمیک است، هر مستندی هم که حاوی اطلاعات، داده‌ها و سخنان تکراری باشد، یا برای جایزه بردن ساخته شده باشد، فاقد ارزش هنری و مستندی‌ست.
تا این آسیب جدی شناخته و برطرف نشود و تا مستندسازان جدیت ساخت مستند تاریخی را بدون پشتوانه تئوریک، تحلیلی، و پژوهشی انجام می‌دهند، دیدن مستندهای وقایع تاریخی و پرتره‌های شخصیت‌های تاریخی، انتظاری عبث است چرا که آثار تولید شده نه ارزشمندند، نه هنری‌اند و نه ماندگار. و همه در همان سطحی تولید خواهند شد که تا کنون تولید شده‌اند. سطحی، فاقد عمق تاریخی، بدون ساختار تحلیلی، اسیر چند تصویر آرشیوی و مانده در چند تحلیل ژورنالیستی و گاه عامیانه‌ شعاری و ایدئولوژیک.
همین آسیب است که مستندهای تاریخی را به «شبه‌مستند» تبدیل کرده بی‌آنکه مستندسازان تاریخی (و حتا داوران ارزیاب این‌گونه مستندها) از محتوای «شبه‌مستند» بودن آنها آگاهی داشته باشند.
مستندسازی تاریخی در ایران نیازمند یک نگاه مستند ِ پاتولوژیک و نقادانه به انواع «شبه‌مستندهای» تولید شده است. و چنین نگاهی هنوز آغاز نشده است.
و نباید فراموش کرد:
- آنکه گذشته‌اش را درست نمی‌شناسد، آینده‌اش را از دست می‌دهد.
- بی‌توجهی به تاریخ گذشته، بی‌توجهی به آینده است.

3: سینمای اندیشه
این نوع از سینما در ایران معاصر بطور کلی، و در سال 94 بطور اخص، همچنان فاقد چهره یا چهره‌های مشخص با آثار شاخص است. هیچ‌کدام از سینماگران ایرانی، به ویژه سینماگرانی که قبلأ در این حوزه آثاری آفریده‌اند، برای تربیت نسلی از سینماگران اندیشه و تولید آثاری در سینمای اندیشه، اقدامی نکردند. نه متنی نگاشته شد، نه کلاسی یا کارگاهی برگزار شد و نه حتا در مورد این عنوان (سینمای اندیشه)، پژوهش و تحقیقی صورت گرفت. ذهن به شدت ضعیف فلسفی سینماگران ایران، که سینما را یا در پر بودن سالن‌ها می‌دانند (سینماگران عامه‌پسند قصه‌گو)، یا در گرفتن جایزه از جشنواره‌ها می‌دانند (سینمای موسوم به هنر و تجربه)، یا به قصد تثبیت خود و شناخته شدن فیلم می‌سازند (سینمای کوتاه و مستند)، و یا در بهترین حالت، فیلم‌های ایدئولوژیکی می‌سازند که به نقد کلان روایت‌های تاریخی می‌پردازد (مثل نقد موجود موهومی به نام استعمار یا امپریالیسم خونخوار!)، باعث شده تا از درک بنیان‌های فلسفی سینمای اندیشه غافل شوند و سینمای اندیشه را با حرافی، یا کلاس درس شدن، یا راندن تماشاگر از سالن و سینما، یکی بپندارند.
بدون تربیت ذهن فلسفی و پژوهشی نمی‌توان انتظار ظهور سینمای اندیشه در این دیار داشت و اگر هم فیلمی در سینمای اندیشه تولید شود، از جنس سینمای خوبِ اتفاقی‌ست که قادر به ایجاد جریان در سینمای ایران نیست و نخواهد بود.
سینمای اندیشه در ایران، هم فاقد تئوری‌های پایه و مبنایی‌ست و هم فاقد سینماگران مستعدی که بتوانند «مفهوم» را به «کاراکتر»، و نقادی زیباشناختی را به تصاویر و روایت زیباشناختی، نبدیل کنند.
سینمای اندیشه در ایران تا اطلاع ثانوی، تهی‌ست و حرفی برای گفتن ندارد.

 

محسن خیمه دوز