اینگمار برگمان و درک شهودی در سینما

برگمان :

 

اگر درک شهودی ابزار روانی ما است ، دوربین ابزار فیزیکی است . فکر می کنم دوربین اروتیک است . فکر می کنم دوربین جذاب ترین ماشینی است که تاکنون ساخته شده . دیدن صورت یک انسان به وسیله ی دوربین و زوم کردن روی آن برای نزدیک تر شدن ، دیدن یک منظره ، تغییر حالات چهره ها و همه ی کارهایی که با دوربین می کنیم ، جذاب ترین کار ممکن است . فکر می کنم برقراری ارتباط میان طراحی حرکات بازیگران با دوربین اهمییت زیادی دارد ، زیرا هر بازیگرِ خوبی احساس می کند اگر در قاب دوربین خوب به نظر برسد ، در واقع در موقعیت بدی قرار گرفته ، و وقتی که بازیگر در شرایط بدی قرار بگیرد دچار فشار عصبی می شود ، اما اگر بازیگر در یک موقعیت منطقی مناسب قرار بگیرد ، حتی اگر پشتش به دوربین باشد اهمییتی ندارد . اگر احساس کند که آن موقعیت مناسب است ، امنیت و آرامش را احساس می کند  و آن وقت کارش را به بهترین شکل ممکن انجام می دهد .

 

****
 از کتابِ :   Ingmar Bergman : interviews

شیوه‌های بازنمایی جنسیت در سینمای ایران

مقدمه
امروزه دیگر این اندیشه که «جنسیت» ( Gender) افراد منشأ زیست‌شناختی ندارد و جامعه‌ی بشری آن را برمی‌سازد و بر افراد تحمیل می‌کند، در اندیشه‌ی جامعه‌شناختی پذیرفته شده و بسط یافته است. به گونه‌ای که شاخه‌های متعدد جامعه‌شناسی در حال حاضر به عنوان یکی از اولویتهای مهم خود مباحث جنسیتی را در کانون طرح‌های پژوهشی‌شان قرار داده‌اند(گیدنز1374،گرت1379، فریدمن1381، جکسون و اسکات 2002). جنسیت، برحسب تعریف به آن جنبه از تفاوت‌های زن و مرد مربوط می‌شود که به لحاظ فرهنگی و اجتماعی شکل می‌گیرد(مارشال 1998). از این نظر جنسیت از «جنس» ( Sex) که بر تفاوتهای زیست‌شناختی مردان و زنان اطلاق می‌گردد، تمییز داده می‌شود. در واقع جنسیت با «همبستگی‌های فرهنگی استقرار یافته‌ پیرامون جنس» ( Culturally established correlates of sex) (گافمن،1997: 210) ارتباط می‌یابد.
جنسیت بر این مبنا تمام عرصه‌ی اجتماعی روابط زن و مرد را در بر می‌گیرد و بدان معنا می‌بخشد. از کوچکترین واحد اجتماعی یعنی خانواده گرفته تا بزرگترین سازمان‌های اجتماعی، همه تحت تأثیر الگوهای جنسیتی مستقر در جامعه هستند. هویت فردی و اجتماعی، تقسیم کار جنسی، قدرت، رفتارهای قالبی جنسی، طبقه‌بندی‌های گروهی و زبانی، همه تحت تأثیر جنسیت قرار می‌گیرند و معنای خاصی می‌یابند و به جانب خاصی هدایت می‌شوند(گافمن،1997: 201).
جنسیت همچنین از طریق گفتمان حاکم بر رسانه های جمعی، الزامات و الگوهای خود را ارائه و بیان می دارد. رسانه‌های جمعی(Mass media ) با بازنمایی الگوهای هنجاری حاکم بر زندگی اجتماعی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملاً نقش برسازنده و بازتولید کننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی امروزی بر عهده می‌گیرند. آنها با ارائه‌ی تصویری خاص از مناسبات میان دو جنس، می‌توانند نقش مهمی در نهادینه شدن چهارچوب معنایی آن تصویر خاص داشته باشند. از این نظر رسانه‌های جمعی می‌توانند به صورت ابزاری سیاسی در‌آیند تا در دست یک گروه، طبقه(همچون طبقه‌ی جنسی)، قشر یا صاحبان اندیشه و مرام خاص، به وسیله‌ی سوء استفاده و آزار دیگران بدل شوند. بنابراین ضرورت می‌یابد مناسبات جنسیتی در رسانه‌های جمعی مورد تحلیل قرار گیرد.  
در میان رسانه‌های جمعی شناخته شده، سینما به عنوان یک هنر «برتر»(استریناتی،1380: 121، بنیامین، 1936) نسبت به دیگر هنرها و نیز به خاطر امکانات ویژه‌اش برای نمایش مناسبات مربوط با جنسیت، همچون یک نمونه‌ی ایدآل برای تحقیق در باب نابرابری‌ها و تفاوت‌های جنسیتی به ما رخ می‌نمایاند.
پیشینه پژوهش
تاریخ پر فراز و نشیب سینمای ایران با «جنسیت» و «مناسبات جنسیتی»  گره خورده است. تغییراتی که سینمای ایران در عرصه جنسیت تجربه کرده، یکی از پدیده‌های مهمی است که نشان از رشد و تحول اجتماعی دارد. مناسبات جنسیتی تنیده شده در فضای دراماتیک فیلمهای سینمای ایران، اشکالی را سامان داده است که در بستر تحولات اجتماعی، بار سنت و مدرنیته را به دوش می‌کشند. صورت «پدرسالارانه‌»ی روابط جنسیتی، سنت دیرینه سینمای ایران از زمان ظهور اولین فیلمهای آن بر پرده برده است(صدر1381،مرادی کوچی1380). اما تغییر شکل این روابط در سینمای پس از انقلاب، موضوعی است که امروزه توجه بسیاری از صاحبنظران را به خود جلب کرده است(راود راد1379، صدر1381، مرادی کوچی1380). به خصوص اینکه چنین تغییر شکلی در پیوند با بالندگی و موفقیت سینمای ایران در عرصه‌های بین‌المللی بوده است. ظهور برخی «فیلمهای فمینیستی» در یک دهه‌ی اخیر، چگونگی وضعیت مناسبات جنسیتی در سینمای پس از انقلاب را مناقشه برانگیز کرده است.
این تحلیلگران سینما، که معمولاً ارزیابی‌شان از مناسبات جنسیتی سینمای ایران صبغه‌ای ژورنالیستی دارد بر دو دسته‌اند. برخی از آنها بر این باورند که به رغم ظهور برخی بارقه‌های تفکر فمینیستی در سپهر سینمای ایران، سنت دیرینه‌ی تفکر پدرسالارانه همچنان سیطره دارد(مرادی کوچی1380)، و برخی دیگر معتقدند که تداوم حضور این بارقه‌ها، برعکس نشان از پایان سیطره‌ی پدرسالاری و آغاز عصری نو در سینمای ایران دارند(راود راد1379، صدر1381). نویسنده پیش از این در دو مقاله علمی و پژوهشی سعی کرده بود تا وجود تغییرات مثبت به نفع برابری جنسیتی را در سینمای پس از انقلاب مورد بررسی قرار دهد(سلطانی گردفرامرزی1383، رحمتی و سلطانی 1383) و آن را تأیید کند. با این حال نویسنده در پژوهش گسترده بعدی خود، با استفاده از نظریه ایروینگ گافمن، با نگاهی نقادانه به تحلیل های پیشین متوجه شد که اگرچه برخی تغییرات شکلی در مسائل جنسیتی فیلمهای ایرانی در طول زمان قابل مشاهده است، اما، سینمای ایران همچنان پروزه نمایش جنسیت و مناسکی شدن فرمانبری را به گونه ای ظریف، حتی در فیلمهای موسوم به زنانه و فمینیستی دنبال می کند(سلطانی گرفرامرزی1385).
در مطالعه حاضر، نویسنده در ادامه مقاله پیشین خود درباره نمایش جنسیت در سینمای ایران می کوشد با استفاده از نظریه فمینیستی فیلم، جنبه های دیگری از مسئله بازنمایی جنسیت و نابرابری جنسیتی در فیلمهای سینمایی پس از انقلاب را مورد بررسی قرار دهد و به این پرسش پاسخ دهد که نابرابری‌های جنسیتی چگونه در فیلم‌های سینمایی پس از انقلاب بازنمایی و برساخت می‌شوند.
فمینیسم و رسانه‌های جمعی
تحلیل مناسبات جنسیتی در قلمرو فرهنگ یکی از اصلی‌ترین طرح‌های پژوهشی در نظریه‌ی فمینیستی معاصر بوده است. فمینیست‌ها با تحلیل جنبه‌های فرهنگ کوشیده‌اند مناسباتی را تشخیص دهند که از طریق آنها ارزش‌ها و هنجارهای مردسالارانه در جامعه بازتولید شده و تداوم می‌یابد. در این میان رسانه‌های جمعی به عنوان یکی از مهمترین منابع تولید فرهنگ در جوامع مدرن، همواره مورد نقد و تحلیل فمینیستی قرار گرفته است. پژوهشگران فمینیست با تکیه بر مفاهیم و ابزار تحلیلی نظر‌ی، وضعیت زنان در جامعه را مورد مطالعه قرار داده و تلاش کرده‌اند مناسبات جنسیتی پدرسالارانه در این محصولات فرهنگی را به نقد بکشند. از نظر فمینیست‌ها در فرهنگ عامه و رسانه‌های توده‌ای، معمولاً «زنان به عنوان ابژه‌ها یا موجودی ابزاری و حاشیه‌ای بازنمایی می‌شوند. در حالی که این بازنمایی ربطی به زندگی پیچیده‌ی زنان ندارد. همچنین به نظر آنها در فرهنگ توده‌ای، زنان به عنوان مخاطبین و شنوندگان و بینندگان فرآوره‌های فرهنگی نادیده گرفته می‌شوند. بدین‌سان زنان هم در نظریه‌های فرهنگی و هم در فرهنگ توده‌ای به عنوان مقوله‌ای اجتماعی نادیده گرفته و به حاشیه رانده شده‌اند. یکی از نقدهای عمده‌ی فمینیسم نسبت به فرهنگ رسانه‌ای و توده‌ای، درباره‌ی غیاب گفتمانی زنان در تولید فرهنگی است. استدلال کلی فمینیسم در نقد رسانه‌های جمعی را می‌توان در اندیشه‌ی «فنای نمادین زنان» خلاصه کرد. به نظر فمینیست‌ها، سازندگان فرهنگ توده‌ای، علایق و نقش زنان در تولید فرهنگی را نادیده گرفته‌اند و زن را از عرصه‌ی فرهنگ غایب شمرده یا صرفاً به بازنمایی وی به عنوان موجودی تابع در نقش‌های جنسیپرداخته‌اند»(بشیریه،1379: 114).
تصویر فرهنگی زنان در رسانه‌های جمعی از نظر فمینیست‌ها در جهت حمایت و تداوم تقسیم کار جنسی و تقویت مفاهیم پذیرفته شده‌ درباره‌ی «زنانگی»( Femininity) و «مردانگی» ( Masculinity) به کار می‌رود. رسانه‌ها با «فنای نمادین زنان» به ما می‌گویند که زنان باید در نقش همسر، مادر، کدبانو و غیره ظاهر شوند و در یک جامعه‌ی پدرسالار، سرنوشت زنان به جز این نیست. بازتولید فرهنگی نحوه‌ی ایفای این نقش‌ها را به زنان می آموزد و سعی می‌کند آنها را در نظر زنان طبیعی جلوه دهد(استریناتی،1380: 242). از نظر فمینیست‌ها چنین تصویری از زنان در رسانه‌های جمعی، دارای وجهه‌ای ایدئولوژیک برای تداوم مناسبات مردسالارانه بوده است. تاکمن، «فنای نمادین زنان» در رسانه‌های جمعی را در ارتباط با «فرضیه‌ی بازتاب» می‌داند. براساس این فرضیه رسانه‌های جمعی «ارزش‌های حاکم در یک جامعه را منعکس می‌کنند. این ارزش‌ها نه به اجتماع واقعی، بلکه به «بازتولید نمادین» اجتماع، یعنی به نحوی که میل دارد خود را ببیند، مربوط هستند. تاکمن معتقد است که اگر موضوعی به این صورت متجلی نشود، «فنای نمادین» صورت می‌گیرد: محکوم شدن و ناچیز به حساب آمدن یا عدم حضور که به معنی فنای نمادین است»(استریناتی، 1380: 243). بنابراین در عمل این فرایند کلی به معنای این است که مردان و زنان در رسانه‌های جمعی به صورتی بازنمایی شده‌اند که با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش‌های جنسیتی سنتی به کار می‌روند، سازگاری دارند. معمولاً مردان به صورت انسان‌هایی مسلط، فعال، مهاجم و مقتدر به تصویر کشیده می‌شوند و نقش‌های متنوع و مهمی را که موفقیت در آنها مستلزم مهارت حرفه‌ای، کفایت، منطق و قدرت است، ایفا می کنند. در مقابل زنان معمولاً تابع، منفعل، تسلیم و کم اهمیت هستند و در مشاغل فرعی و کسل‌کننده‌ای که جنسیت‌شان، عواطف‌شان و عدم پیچیدگی‌شان به آنها تحمیل کرده‌ است، ظاهر می‌شوند. رسانه‌ها با نشان دادن مردان و زنان به این صورت بر ماهیت نقش‌های جنسی و عدم برایری جنسی صحه می‌گذارند(استریناتی،1380: 246).
بدین گونه، فمینیست‌ها مدعی می‌شوند رسانه‌های جمعی «نقش بازنمایی کلیشه‌ها یا تصورات قالبی جنسیتی را به عهده می‌گیرند. یکی از نکات قطعی درباره‌ی صفات یا خصیصه‌های مربوط به کلیشه‌ها یا تصورات قالبی این است که برای صفاتی که به مردان منسوب می‌شود، بیش از صفاتی به زنان نسبت می‌دهند اهمیت قایل می‌شوند. قدرت، استقلال و تمایل به خطرپذیری در برابر ضعف، زودباوری و تأثیر‌‌ پذیری غالباً مثبت تلقی می‌شوند. این تفاوت در ارزش‌هایی که با صفات مردانه و زنانه تداعی شده است، ممکن است تا حد زیادی به نوعی برچسب مربوط باشد که به برخی خصوصیات زده می‌شود... شیوه‌ی اطلاق معانی روانشناختی به برخی از رفتارهای خاص تا حدی تعیین می‌کند که این رفتارها تا چه حد مثبت یا منفی پنداشته می‌شوند»(کولومبورگ،1387: 29-28).
برای مثال، «بررسی‌ها نشان داده است که تصویر زن و مرد در تلویزیون به شدت کلیشه‌ای است: مردان بیشتر با اعتماد به نفس، خشن و ستیزه‌جوی‌اند، حال آن که زنان ضعیف و وابسته‌اند و ظاهری جذاب دارند. دورکین و اختر پی بردند زنان فقط در 14 درصد از برنامه‌های سرشب نقش اول را بازی می‌کنند ـ در آن صورت هم اغلب کمتر از سی سال دارند و نقش‌شان محدود است: مادر، زن خانه دار، پرستار و منشی. زنان را به ندرت در تلاش برای تلفیق ازدواج و شغل و حرفه‌ی خود می‌بینیم»(گرت،1380: 48). به این ترتیب فمینیست‌ها همچنان که نابرابری جنسیتی و فرودستی زنان در سطح جامعه را مورد نقد و سؤال قرار می‌دهند، در سطح فرهنگ عامه نیز مناسبات ناعادلانه، غیر منصفانه و استثمارگرانه میان زنان و مردان را رد می‌کنند و خواهان تصویری برابری‌طلبانه و مثبت از زنان و روابط‌شان با مردان در رسانه‌های جمعی می‌شوند. چنین تحلیل‌هایی که بر رویکرد فمینیسم لیبرال متکی است خواهان کنار گذاشتن مناسبات سنتی پدرسالارانه و برآمدن مناسبات برابری‌طلبانه میان زنان و مردان در قلمرو فرهنگ و تولیدات فرهنگی هستند. بر این اساس اولین چیزی که در نقد فمینیستی از فرهنگ به چشم می‌خورد، انتقاد از ارزش‌ها و الگوهای فرهنگی خاصی است که به عنوان زنانگی و مردانگی به مخاطبان ارایه می‌شوند. ارزشهایی که در قالب «زنجیره‌ی بزرگی از تمایلات دو قطبی همچون طبیعت/فرهنگ، بدن/ذهن، احساس/عقل، هیجان/منفعت، خاص/عام، واقعی/انتزاعی و دنیای خانه/ دنیای کار و سیاست»(مک‌لالین،1999: 327) ارایه می‌شود. از نظر فمینیست‌ها زنان و مردان با در افتادن در این قطب‌بندی فرهنگی، عملاً در برابر یکدیگر موقعیت فرودست و فرادست می‌یابند.
با چنین پیش زمینه‌ای فمینیست‌ها به نقد و تحلیل وضعیت بازنمایی جنسیت در سینما پرداخته اند که در ادامه به برخی از نظریات فمینیستی سنما اشاره  خواهد شد.
فمینیسم و سینما
تحلیل مناسبات جنسیتی و نحوه‌ی حضور زنان در فیلمهای سینمایی، بخشی از کوشش فمینیسم برای برملا کردن شرایط پدرسالارانه و تحقق برابری جنسیتی بوده است.نظریه های فمینیستی فیلم در مرحله اول پیدایش حود با تکیه بر رویکرد لیبرال در پی پاسخ به این سؤال مهم بود که آیا تصویری که فلان فیلم از زن ارائه می کند وضعیت واقعی او را در جامعه ای که فیلم در آن ساخته شده است، منعکس می کند، یا آن که فیلم به تحریف واقعیت پرداخته و اگر این گونه است، تصویر زن چگونه در آن بازنمایی شده است؟ در مراحل بعدی، مسائل دیگری در کانون توجه نظریه پردازان فمینیست فیلم قرار گرفتند و رویکردهای نشانه شناختی و ساختگرایانه مطرح شدند. با این حال، هدف مشترک تمام نظریه های فمینیستی فیلم، "شناخت شرایطی است که رسانه سینما از رهگذر آن برای زنان در عرصه اجتماعی، جایگاه ناعادلانه ای رقم می‌زند و می‌کوشد به این جایگاه استمرار بخشد"(کازه بیه، 1382: 97).
به طور کلی، غالب تحلیل‌های فمینیستی از سینما، تحلیل‌هایی متن‌محور بوده است. به این صورت که متن فیلم چه تصویری از زنان و مناسبات جنسیتی ترسیم می‌کند و چه نوع ارزش‌ها و الگوهایی از رفتار جنسیتی به مخاطب ارایه می‌دهد. در چنین شرایطی، نظریه‌های پساساختارگرایی و روانکاوی در نقد فمینیستی فیلم تأثیر زیادی نهاده‌اند. دو رهیافتی که با تکیه بر مفاهیم ایدئولوژی و پدرسالاری، «روند غالب در سینما را مردود می‌شمارند، زیرا این روند موجد تماشای فیلم از منظری پدرسالارانه است و همزمان جلوه‌های زنانگی را سرکوب می‌کند»(گلدهیل، به نقل از استوری،1382: 140).
نمونه‌ی نقد فمینیستی از منظر هر دو رهیافت را می‌توان در اندیشه‌های «لورا مالوی»(1382) مشاهده کرد. مقاله‌ی مالوی با عنوان «لذت بصری و سینمای روایی» از برخی جهات کوششی است برای استفاده از رویکرد تلفیقی روانکاوانه و پساساختارگرایانه‌ی لاکان به منظور نقد فمینیستی فیلم. مالوی با استفاده از نظریات لاکان، این موضوع را تحلیل می‌کند که سینمای رسمی و رایج، چگونه آنچه را او «نگاه خیره‌ی مردانه» می‌نامد، تولید و بازتولید می‌کند. تصویر زن به دو شکل در این نظام معنایی گنجانیده می‌شود. زن هم مصداق امیال مردانه است و هم دال تهدید به اختگی(استوری،1382: 140).
مالوی با در نظر گرفتن «سینما به عنوان یک سیستم بازنمایی پیشرفته»(مالوی،1382: 73)، در جستجوی تبیین شیوه‌ای بود «که از طریق آن فیلم تعبیر سرراست و به لحاظ اجتماعی تثبیت شده‌ای از تفاوت جنسی را بازتاب می‌دهد، آشکار می‌سازد و حتی از آن بهره‌برداری می‌کند؛ تفاوت جنسی‌ای که تصاویر، راه‌های شهوانی نگاه کردن و منظره(موضوع نگاه) را تحت نظارت دارد»(مالوی،1382: 71). مالوی بدین ترتیب درصدد برمی‌آید که بحث «تصویر زن به مثابه‌ ماده‌ی خام(منفعل) برای نگاه(فعال) مرد»(مالوی،1382: 87) را به بحث ایدئولوژی نظم پدرسالار در قالب فرم سینمای روایی سنتی پیوند زند تا از این طریق به واسازی شرایطی بپردازد که در آن فیلم رسمی و رایج از طریق تماشاگران لذت‌طلب خود، به وسیله‌ای برای بازتولید مناسبات پدرسالارانه در سطح جامعه بدل می‌شود.
بحث‌های مالوی تأثیر به سزایی در نظریه‌ی فمینیستی فیلم و مطالعات فرهنگی درباره‌ی فیلمهای سینمایی نهاده است. با این همه، برخی از منتقدان فمینیست و همچنین برخی دیگر از پژوهشگران حوزه‌ی فیلم و مطالعات فرهنگی اخیراً در «صحت عام» نظرات او تردید روا داشته‌اند .یکی از مشکلات خاص در به کارگیری نظرات مالوی در مطالعات فیلم این است که وی مخاطبان را صرفاً متنی همگون و منفعل قلمداد می‌کند. نظریه‌ی مالوی به سوژه‌های اجتماعی و تاریخی که با طیفی از گفتمان‌های متعارض و متناقض به سالن سینما می‌روند و با گفتمان‌های فیلم مقابله و «مذاکره» می‌کنند بی‌اعتناست(استوری،1382: 143).
مالی هاسکل در راستای پروژه پژوهش‌های فمینیستی سینما، مفهوم «ژانر مردانه» را برای توصیف آن گونه فیلم‌هایی ابداع کرده است که در آنها روحیه‌ی «مردسالارانه» حاکم است و زنان در آنها معمولاً موجوداتی درجه دو و تابع مرد به تصویر کشیده می‌شوند. در این گونه فیلم‌ها، دل‌مشغولی اصلی، «روح مرد، رستگاری او و نه زن است. این حق انحصاری مرد است که مسیر از ظلمت تا نور را طی کند، مسیری که حرکت اصلی داستان را شکل می‌دهد... مرد است که به تباهی کشیده می‌شود و روحش در معرض آسیب قرار می‌گیرد. زن‌ها آن قدر قابل نیستند تا بتوانند با شیطان و فرشتگان دست و پنجه نرم کنند. آنها موجودات ساده‌ای هستند که از پیش تعیین شده‌اند»(هاسکل،1381: 107).
از نظر هاسکل، زنی که در فیلم ژانر مردانه «به تصویر در می‌آید چنین ویژگی‌هایی دارد: به خاطر همسر و فرزند از کار و علایق خود می‌گذرد؛ خود را موجودی می‌پندارد منفعل و اسیر احساسات و غرایز که باید به خدمت دیگران درآید، یعنی برای خود خصوصیاتی قائل است که او را از برخورد فعالانه و عقلانی با جهان بیرون از خانه بازمی‌دارد»(کازه‌بیه، 1382: 97).
هاسکل ضمن بررسی فیلم‌های کلاسیک سینمای هالیوود نشان داده است که چگونه «دنیای تیره روشن در داستان پلیسی، اساساً متکی بر حس مردانگی و تردید درونی نویسندگان آنها است. در این دنیا افزایش حضور زنان در قالب زنک‌ها، بانوان و خانم‌ها با شکل و ظواهر مختلف، با روحیه‌های جدی و ملایم وایتمن‌ نمونه‌وار است. این شیوه اساساً به گونه‌ای عمل می‌کند که بر زنی خاص تکیه ندارد و مجدداً با انتقال خصوصیات شخصیتی زن در قالب زنانی مجزا، جایگاه وی را تنزل می‌دهد» (هاسکل، 1381: 97-96).  
با این اوصاف، ما در این تحقیق از رویکرد نظری فمینیستی، مسائل پژوهش را در فیلمهای ایرانی پس از انقلاب مورد تحلیل قرار خواهیم دید.
روش تحقیق
با توجه به رویکرد پژوهش، برای بررسی تصویر جنسیت در فیلمهای سینمایی، از روش «تحلیل محتوا» استفاده شده است. بدین صورت که ابتدا براساس متغیرهای تحقیق، پرسشنامه‌ی معکوسی طراحی و سپس براساس آن فیلم‌های سینمایی انتخاب شده تحلیل محتوا شده است.‌ در پرسشنامه‌ی تحلیل محتوا، هر یک از متغیرها برای شخصیت‌های زن و مرد فیلم به طور جداگانه محاسبه و شمارش می‌شود تا از این طریق، تفاوت‌ها و نابرابری‌های میان دو جنس مشخص گردد. در فرایند تحلیل فیلم‌، واحد تحلیل یا شمارش هر یک از متغیرها، «صحنه» بوده است. صحنه بنابر تعریف، به مجموعه نماهایی گفته می‌شود که در فیلم در یک مکان و یک زمان اتفاق می‌افتد.
جامعه‌ی آماری در این تحقیق، تمام فیلم‌های سینمایی ایرانی ساخته شده بین سالهای 1359 تا 1383 بوده، که در ضمن، در ساختار روایی آنها هم زنان و هم مردان حضور داشته‌اند. حجم نمونه در این تحقیق تعداد 62 فیلم است که از این میان، 20 فیلم متعلق به ژانر اجتماعی، 17 فیلم خانوادگی، 7 فیلم حادثه‌ای، 4 فیلم کمدی، 4 فیلم ژانر زنان، 1 فیلم تاریخی، 5 فیلم دفاع مقدس، 3 فیلم سیاسی، و یک فیلم دینی ـ فلسفی بوده است.
روش نمونه‌گیری در این تحقیق، روش تصادفی متناسب بوده، بدین صورت که ابتدا فیلم‌های مربوط به هر سال  لیست گردیده و سپس نمونه‌ها متناسب با حجم و تعداد فیلم‌ها در هر سال انتخاب شده است. از این نظر می‌توان این نمونه‌‌ را نمایای سینمای پس از انقلاب دانست.
اسامی فیلم‌های مورد بررسی بدین شرح است:
فصل خون، آفتاب نشین‌ها، مرز، دادا، شیلات، گلهای داودی، سمندر، اجاره نشین‌ها،  مردی که زیاد می دانست، سرب، اپارتمان شماره 13، آن سوی اتش، سامان،  شاید وقتی دیگر، دادشاه، سرباز اسلام،  عروسی خوبان، غریبه، مرد عوضی، شوخی، شوکران، روانی، می‌خواهم زنده بمانم، دو نفر و نصفی، عروس، زیر پوست شهر، شور زندگی، مصائب شیرین،  دیگه چه خبر، همسر،  هزاران زن مثل من، دو فیلم با یک بلیط، تحفه هند، اعاده امنیت، از کرخه تا راین، خواهران غریب، حادثه در کندوان، متولد ماه مهر، همسر دلخواه من، آدم برفی، نامزدی، همه دختران من، مرسدس، پری، سارا، هنرپیشه، پر پرواز، من ترانه 15 سال دارم، شبهای روشن، واکنش پنجم، راز شب بارانی، توکیو بدون توقف، موج مرده، عروس خوش قدم، دختر شیرینی فروش، صورتی، کما، بوتیک، باج خور، شب یلدا، شام آخر، خواب سفید..
موارد مورد بررسی:
1 . ترکیب جنسی بازیگران ، نقش اول داشتن جنسیت
2 .  نوع نقش ، شامل : خانوادگی و اجتماعی
3 . نوع کنش ، فعالیت هایی است که افراد در فیلم انجام می دهند که با توجه به تنوع فعالیت ها و با توجه به رویکرد نظری فمینیستی دو نوع فعالیت عرفا زنانه ( خانه داری ) و عرفا مردانه ( اجتماعی ، اقتصادی ، سیاسی ، فرهنگی ، هنری ، ورزشی ، اداری و ...)
4 .  فضای کنش ، مردانه ( فضاهای عمومی ) و زنانه ( فضای خصوصی و سنتی )
5 . منزلت شغلی ، تفاوتها و ترتیباتاجتماعی میان آنها
6 .روابط قدرت ، شیوه هایی که هر یک از دو جنس مطالبات خود را از جنس دیگر طلب می کند .
7 . شخصیت پردازی ، شیوه سنجش در اینجا ، بر اساس یک طیف اوزگود ( برش قطبین )از برخی ویژگی های شخصیتی و نمره دهی از 1 تا 7 بر اساس شدت آن ویژگی در شخصیت مرد یا زن فیلم بوده است .
نتیجه گیری
همچنان که پیش از این آمد هدف ما در این مقاله پاسخ به این پرسش بوده است که نابرابری جنسیتی در فیلم‌های سینمایی ایرانی چگونه بازنمایی می‌شود؟ آیا تصویر دو جنس در این فیلم‌ها در مقایسه با یکدیگر از جهت مواجهه با مقوله‌های اجتماعی مختلف تفاوت معنادار دارد؟ مقولات اجتماعی مورد تحلیل ما در این پژوهش عبارت بوده اند از نوع فعالیت و کنش، فضای کنش، منزلت شغلی، نوع نقش، نوع شخصیت پردازی و اشکال اعمال قدرت جنسیتی.
با در نظر گرفتن این مقولات که نتایج آنها در چهارچوب نظریه فمینیستی، می توانست معنادار باشد، تعداد  62 حلقه فیلم سینمایی از دوره پس از انقلاب با استفاده از ابزار پرسشنامه معکوس مورد تحلیل قرار گرفته که نتایج آن به طور خلاصه بدین شرح است:
-    نتایج نشان دادند که به طور کلی میزان حضور مردان در نقشهای اول و اصلی در فیلمهای دوره پس از انقلاب به صورتی معنادار نسبت به زنان بیشتر بوده است.
-    در مورد منزلت شغلی دو جنس در فیلمهای مورد بررسی نتایج نشان دادند که اولاً به طور کلی نسبت مردان شاغل به زنان شاغل، تقریباً نسبت سه به یک بوده است و ثانیاً ببازیگران زن نقش اصلی در فیلم‌های مورد بررسی، منزلت شغلی نسبتاً پایین‌تری از بازیگران مرد داشته‌اند.
-    به طور کلی در فیلم‌های مورد بررسی مردان نسبت به زنان از نقش‌های اجتماعی بیشتری برخوردار بوده‌اند؛ به طوری که تقریباً در مقابل هر یک زن دارای نقش اجتماعی، 3 مرد دارای نقش اجتماعی بوده‌اند که این مسئله می‌تواند نشان از فضای مردمدارانه‌ی حاکم بر سینمای ایران داشته باشد.
-    در مورد فضای کنش دو جنس، نتایج تحقیق نشان داد که در فیلمهای مورد بررسی، مردان به شکلی معنادار بیشتر از زنان در فضاهای عرفاً مردانه همچون فضاهای بیرون از خانه و محل کار نشان داده شده اند.
-    نتایج نشان دادند که به طور کلی در فیلمهای مورد بررسی، زنان بیش از مردان، از طریق خواهش، مطالبات خود را از جنس مخالف طلب می‌کنند. برعکس مردان برای رسیدن به خواسته‌های خود از جنس مخالف، بیشتر به اشکال دستور و تحمیل مبادرت می‌ورزند.
-    نتایج نشان دادند که در فیلم های سینمایی مورد بررسی، غالباً مردان نقش اول دارای شخصیت فرادستانه و زنان نقش اول دارای شخصیت فرودستانه نمایش داده شده اند.
بدین ترتیب نتایج حکایت از تأیید همه فرضیات در نظر گرفته شده در این تحقیق دارد. فرضیاتی که مؤید وجود نابرابری جنسیتی در سینمای ایران به سود مردان و ضرر زنان هستند. سینمای پس از انقلاب بنابر رویکرد نظری فمینیستی، پدرسالاری را در روابط دوجنس بازنمایی و برساخت کرده است. همچنین این نتایج تأییدکننده‌ی نظریه تاکمن درباره فنای نمادین زنان در رسانه‌های جمعی است. فیلمهای ایرانی از طریق نمایش معنادار زنان در حال ایفای نقشهای خانوادگی، انجام فعالیتهای نه چندان مهم از نظر اجتماعی و همچنین نمایش معنادار حضور آنها در فضاهای عرفاً زنانه خانه و آشپزخانه عملاً به فنای نمادین زنان پرداخته‌اند.
از دیگر سو، اگر از رویکرد تحلیلی مالی هاسکل بنگریم، غالب فیلمهای ایرانی را متعلق به " ژانر مردانه " تصور خواهیم کرد. ژانری که در آن زنان نسبت به مردان موجوداتی درجه دوم محسوب می شوند و قهرمانان اصلی در آن معمولاً مردان هستند و کارها و خطوط اصلی داستان نیز توسط آنان سامان می یابد. زنان در این ژانر خصوصیاتی را به نمایش می‌گذارند که آنها را از برخورد فعالانه و عقلانی با جهان بیرون از خانه بازمی‌دارد.
بدین ترتیب، سینمای ایران محملی برای نمایش نابرابریهای جنسیتی می شود. نمایشی که در قالب برساخت  الگوهای جنسیتی نابرابر و تفکرات قالبی سنتی به مخاطبان ارائه می شود.
البته این نتیجه گیری، همچنان که نویسنده در جایی دیگر آن را مورد تحلیل قرار داده است(سلطانی گردفرامرزی 1383، رحمتی و سلطانی 1383)، نباید موجب شود موج نو فیلمهای ژانر زنانه و فمینیستی را از نیمه دوم دهه هفتاد به این سو نادیده بگیریم. فیلمهای موج نویی همچون دو زن،  قرمز، شوکران، سگ کشی، واکنش پنجم و زیر پوست شهر. موج نویی که باعث تغییر معنادار بسیاری از الگوهای سنتی روابط جنسیتی در فیلمهای سینمایی ایرانی شده و حکایتگر برهم خوردن موازنه قدرت جنسیتی در آنها به نفع برابری بوده است. در این گونه از فیلمها، زنان فقط در نقشهای سنتی زنانه همچون مادری و همسری ظاهر نمی شوند بلکه فعالانه نقشهای اجتماعی را به عهده می گیرند و محدوده فضاهای سنتی کنش خود را نقض می کنند و با به چالش کشیدن روابط قدرت مردسالارانه از طریق ابزارهای مقاومت و اعمال قدرت، می کوشند تعریف جدیدی از مناسبات جنسیتی به دست دهند.

منابع فارسی
استریناتی، دومینیک(1380)، مقدمه‌ای بر نظریه‌های فرهنگ عامه، ترجمه ثریا پاک نظر، تهران، گام نو.
استوری،جان(1382)،«مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامه‌پسند»،ترجمه حسین پاینده،ارغنون،شماره 23،تهران،مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
کازه‌‌بیه،آلن(1382)، پدیدار شناسی و سینما،ترجمه علاء الدین طباطبایی،تهران،هرمس.
مالوی،لورا(1382)، «لذت بصری و سینمای روایی»،ترجمه فتاح محمدی، ارغنون، شماره23، تهران، مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
هاسکل،مالی(1381)،«بازیگران زن در سینمای دهه 1940: از بازی تا زندگی»،فصلنامه فارابی،دوره یازدهم،شماره چهارم،شماره مسلسل44،بنیاد سینمایی فارابی.
راودراد،اعظم(1379)،«تحلیل جامعه‌شناختی فیلمهای دوزن و قرمز»، فارابی،دوره نهم،شماره چهارم.
صدر،حمیدرضا(1381)، درآمدی بر تاریخ سینمای ایران،تهران ،نشر نی
گیدنز،آنتونی(ا374)،جامعه‌شناسی،ترجمه منوچهر صبوری،تهران،نشر نی.
مرادی کوچی،شهناز (1380)، «مرز قاطع تصویر زن در سینمای ایران»،فارابی،دوره یازدهم، شماره دوم و سوم.
گرت،استفانی(1380)،جامعه‌شناسی جنسیت،ترجمه کتایون بقایی،تهران،نشر دیگر.
کولومبورگ،سوزان(1378)،رشد جنسیت،ترجمه مهرناز شهرآرای،تهران،انتشارات ققنوس.
نایبی، هوشنگ، عبداللهیان،حمید(1381)، تبیین قشربندی اجتماعی، نامه‌ علوم اجتماعی، دوره جدید،شماره 20، دانشکده علوم اجتماعی، دانشگاه تهران.
سلطانی گردفرامرزی، مهدی(1383)، «زنان در سینمای ایران»، فصلنامه هنرهای زیبا، شماره 18، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران،.
رحمتی، محمد مهدی، سلطانی، مهدی(1383)،«تحلیل جامعه‌شناسانه مناسبات جنسیتی در سینمای ایران»، پژوهش زنان، دوره 2، شماره 3، مرکز مطالعات و تحقیقات زنان، دانشگاه تهران.
سلطانی گردفرامرزی، مهدی(1385)، «نمایش جنسیت در سینمای ایران»، پژوهش زنان، دوره 4، پیاپی 14، 61-91، مرکز مطالعات و تحقیقات زنان، دانشگاه تهران.
مهدی سلطانی گردفرامرزی، محمد مهدی رحمتی

 

سینمای تجربی

سخن گفتن از سینمای تجربی به باور من نوعی دامن زدن به یک ابهام است که از ابتدای پدید آمدن هنر سینما وجود داشته است.  توهمی که شاید بتوان گفت امری «ذاتی» در سینما باشد و به این نکته  پایه ای و بسیار گفته بر می گردد که هر فیلمی  از یک بیست چهارم ثانیه شروع می شود که فریمی از فریم های بیست و چهارگانه ای است که یک ثانیه را می سازند: پس هر فیلمی از یک عکس شروع می شود.  به عبارت دیگر هر پویایی که ما در بازنمایی فیلمیک می بینیم، از یک ایستایی آغازین  حرکت می کند و به  توهم  «تداوم» ی که زاده سکون است، می رسد تا سپس این توهم را به یک واقعیت کنشی اجتماعی تبدیل کرده یا یک بازنمایی از یک واقعیت اجتماعی موجود بسازد. این امر را به گونه ای دیگر می توان در تداوم و آفرینش موسیقیایی از سکوت و تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با نت های موسیقی؛ تداوم و آفرینش معمارانه از خلاء و تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با پهنه های مادی یا تداوم آفرینش نقاشی از بی رنگی وشفافیت تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با رنگ ها و کدربودگی ها نیز مشاهده کرد. اما همینجا بگویم که مثالی که پس از  بررسی چند  اثر از دیدگاه «تجربه گرایی»  انتخاب کرده ام و به سینمای اصلانی بر می گردد، دقیقا این امر را به هم می ریزد یا به عبارتی نوعی ویرانگری در ویرانگری است که در سکانس رقص «آتش سبز» می بینیم.

در ابتدا باید تاکید کرد که در این نوشتار بحث من بر  ذات  مفهوم «تجربه» با حرکت از تبار شناسی  هندواروپایی این واژه  و گروهی دیگر از وازگان  از جمله «بودن»، «شناختن»، «آزمودن» . ... است تا تلاش کنم در این باره بیاندیشیم که به چه پدیده ای می توان و باید سینمای تجربی گفت و چرا سینمای  تجربی را با سینمای آوانگارد یکی نمی دانم و  چرا به خصوص درباره سینمای  اصلانی تصور من آن است که ما با یک بیشتر از آنکه با یک تجربه سروکار داشته باشیم با یک «بودگی» سروکار داریم که فیلم را به شیوه ای از تفکر  تصویری برون ریخته یا «بیان شده» (اکسپرسیو) نه در معنای اکسپرسیونیسم بلکه در معنای یک تجربه درونی  هنرمند با خودش در می آورد که نه در پی شناخت از خلال تجربه است نه در پی آفرینش زیبایی برای تبدیل آن به شناخت، بلکه در ذات خود نوعی بودن است که به شدن و از آنجا به شکل آزمون / آزمایشگاهی خلاق  در می آید که در رابطه  تماشاگر/ تماشاچی شناخته می شود و به فیلم حیات می دهد.  

ابتدا از چند ریشه  هندو اروپایی حرکت کنیم که برای همه ما آشنا هستند:

واژه «بهواتی»  سانسکریت به معنی «بودن» و «رخ دادن» که ما در  فارسی آن را به صورت «بودن» داریم ولی در اکثر زبان های اروپایی به همین دو معنا به کار رفته است: مثلا در انگلیسی (to be)   در آلمانی باوئن، بوئن، بین (bauen, buen, bin) در ایرلندی قدیم بهیث(a bheith)،  و سپس زمانی که به واژگان یونانی رومی می رسیم در واژگان  فیو(φύω) فیزی (φυσι) و فیزیس(φύσεως)  به معنی  «طبیعت» و هم ریشه با «شدن»،  بدین ترتیب بوده است که ما  می توانیم شکل گیری اصطلاح  رومی experimento cognitum erat «تجربه شناخت را می سازد»، برسیم. 

یعنی  شناخت از طریق تجربه (شدن / کردن) را درک کنیم. در این رویکرد، شناخت برای شناخت، باید از  خلال تجربه عبور کند. سینما بدین ترتیب باید به ابزاری تبدیل شود که به تجربه ای اجتماعی امکان دهد که ایجاد شناخت برای کسی کند که با این شناخت، هم «می شود» و هم «شدن» را در «دیگری» به «شناخت» تبدیل می کند. در این معنا به باور من می توان طیف گسترده ای از سینما  را قرار داد  که در این جلسه من از چند مورد  به صورتی دلبخواه سخن می گویم تا به اصلانی و تجربه او به خصوص در «جام حسن لو»،  «تهران، هنر مفهومی» و «آتش سبز« برسم و یک سکانس را در آتش سبز به صورت خاص تر تحلیل کنم. 

بازگرداندن یا ترجمان واقعیت اجتماعی به واقعیت فیلمیک با شروع سینما آغاز می شود و بنابراین  فیلم مستند بر فیلم داستانی  اولویت دارد. سینما قصد داستان پردازی ندارد، بلکه می خواهد «واقعیت» را ثبت و بازنمایی  یا تکرار کند. به همین دلیل اولین اشکال  «تجربه» سینمایی  با نخستین اشکال «تجربه تغییر واقعیت»  همزمان و هم محتوا هستند. بدین ترتیب است که ما به انقلاب روسیه و دهه درخشان 1920 در آن می رسیم.

نخستین سینماگری که چنین تلاشی می کند، ژیگا ورتوف، است، جوانی که برآن است که در تجربه سینمایی،  فیزیک بدنی را نیز پشت سر بگذارد. بنابراین از  نظریه کینو پراودا (سینما حقیقت) و کینو گلاتز(سینما چشم) حرکت می کند . این  نظریه را به فیلم معروف خود «مردی با یک دوربین سینما» (Man with a movie camera) (1929)منتقل می کند. ورتوف درباره  نظریه خود بر آن است که تلاش او یکی کردن انسان و یا چشم و دوربین است تا مرزهای میان واقعیت بیرونی و سینما از میان برده شود و  واقعیت بیرونی با همه اجزایش  وارد دوربین شود و  فناوری فیلمیک بدین ترتیب ساخته شود. شاید بتوانیم از این سینما به مثابه «تجربی» ترین نوع سینما سخن بگوییم که قصد ویرانی و باز سازی واقعیت و سینما هر دو را به صورت همزمان دارد. ورتوف اصرار دارد که سینمای او تجربه ای است برای ساختن زبانی  نوین که در آن  با زبان تئاتر و زبان ادبیات فاصله گرفته شود. و شاید بتوان گفت قدرت تجربه در معنای ویرانگری سینمای ورتوف است که آن را از میان می برد و  آیزنشتاین به مثابه یکی از مخالفان سرسخت  ورتوف می تواند  به سینماگری محبوب تبدیل شود که ادعای «انقلابی بودن» را نه در ذات سینما بلکه در «داستان» و «روایت» مطرح کند. و سال های سال زمان لازم است تا در دهه 1960 و در انقلاب موج نو و جنبش انقلابی فرانسه، تحربه ورتوف  بار دیگر تکرار شود اما این بار به وسیله  ژان لوک گدار.

 

ژان لوک گدار، سینماگری است که  گستره فیلم هایش  از او چهره ای بی نظیر ساخته است که بدون شک  می توان در رده ورتوف یا  چاپلین در سینمای داستانی قرارش داد. گدار را بیشتر به دلیل نوآوری ها و فناوری های خاصش در سینما  که گسست های متفاوتی را جایگزین  فنون جا افتاده سینمایی در طول بیش از نیم قرن کردمی شناسند. اما گدار  رویه های متفاوتی دارد که  در این مختصر به دو دوره  بسیار  قابل تامل از زندگی او می توان تاکید کرد: نخست دوره 1967 تا 1973 که سال های انقلابی گری  او هستند زمانی که  جنبش ماه مه 1968 در فرانسه و جنبش های ضد جنگ در سراسر جهان علیه جنگ ویتنام به راه افتاده است. در آمریکا هربرت مارکوزه  پیامبر فکری دانشجویان است و گردهم آیی های بزرگ دانشجویی به تظاهرات بزرگ می انجامد. سال های  موسوم به «ضد فرهنگ» در آمریکا و هیپیگری و ووداستاک و  گسست  فرهنگی در این کشور که به اروپا نیز سرایت می کند و نظام دانشگاهی را در می نوردد. و در نهایت به  حرکت های چریکی  دهه 1970 منجر می شود که به شدت هم تحت تاثیر انقلاب  کوبا (انقلابی دانشجویی) و هم تحت تاثیر مائوئیسم هستند. در این سال ها گدار  به همراه کریس مارکر، آلن رنه  تعداد زیادی «فیلم تراکت» (ciné tracts) می سازد با  دوربین 8 میلی متری، فیلم هایی چند دقیقه ای که باید به صورت یک ضد  اخبار عمل کنند  که گدار ایده آنها را متعلق به  مارکر می داند. در سال 1968،  گدار به همراه ژان پیر گورن (Jean Pierre Gorin)  یک گروه با نام مستعار «گروه ژیگا ورتوف» تشکیل می دهد که تا پس از ساختن فیلم «نامه ای به جین» (1972) فعال است ، گروهی مائوئیستی  برای ساختن فیم های کوتاه انقلابی مائوئیستی که می توانیم نمونه  یک سینمای تجربی مبارزه جویانه و سیاسی را در آنها ببینیم. و درست پس از این دوره است که گدار  دوره موسوم به «ویدیویی» خود را از 1973 تا 1979 آغاز می کند یعنی شروع به ساختن فیلم هایی  صرفا با  دوربین ویدیویی می کند. در این کار ژان پیر بوویالا (Jean Pierre Beauviala) دوربینی بسیار سبک اختراع کرده بود، و آن ماری میه ویل (Anne Marie Mieville) نیز او را  همراهی می کنند و  گدار سال ها در استودیویی در  گرونوبل  مستقر می شود تا پیش از آنکه به پاریس برگردد و برای تلویزیون و سینما  به ادامه کارش که بیشتر راه  تجربه گرایی صوری را پیش می گیرد، را دنبال کند.

در مثالی کاملا متفاوت می توانیم به اندی وارهول، هنرمند و نقاش و مجسمه ساز و  فیلمساز  آوانگاردیست آمریکایی برسیم که او را نیز باید یکی از بزگترین هنرمندان قرن به شمار آورد. دو فیلم  اساسی در کارنامه  وارهول وجود دارند که می توان از آنها به مفهوم تجربه سینمایی  واقعیت  و تحمل ناپذیر بودنش برای مخاطب اشاره کرد:

دو فیلم اندی وارهول :

نخست فیلم خواب (Sleep) که  5 ساعت و 21 دقیقه طول آن است و در  1963 به صورتی که یک پلان سکانس را تداعی می کند ساخته شده است و خواب یک شاعر، جان جیورنو را نشان می دهد. وارهول در این فیلم، خوابیدن دوستش را فیلمبرداری کرده است و همه تلاش خود را کرده که فیلم شکل یک پلان سکانس را داشته باشد.  نفس عمل فیلمبرداری از خواب(سکون و ناخودآگاه) در اینجا در برابر  کنش اجتماعی قرار می گیرد  تا نا- واقعیت را به جای واقعیت و  بی حرکتی و سکون و ناخود آگاه را به جای خرکت،  کنش و خودآگاه قرار دهد. این فیلم  بدیهتا نمیتوانست مخاطبانی داشته باشد زیرا ممکن نبود که کسی  چندین ساعت خود را در موقعیت تماشای  بی حرکتی بگذراند و این دقیقا کاری است که وارهول می خواست با  فیلمش تجربه کند: تجربه امر تجربه ناشدنی. وارهول با فیلم دیگری، امپراتوری (Empire) ، 8 ساعت و پنج دقیه، 1964، منظره ثابت امپایر استیت بیلدینگ را از طبقه چهل و یکم برج تایم فیلمبرداری کرده است:  بین آغاز غروب خورشید که هیچ چیز از برج دیده نمی شود (حدود هشت شب) و سیاهی کامل (حدود سه نیمه شب) و با تغییر سرعت به هشت ساعت رسیده است. در اینجا  تجربه امر تجربه ناپذیر را  به صورتی دیگر می بینیم. تداومی که عین واقعیت است، نگاه بر طبیعت بی جانی که واقعیت دارد اما در عین حال واقعیت ندارد، زیرا تحمل ناپذیر است. شاید به همان تحمل ناپذیری که می توان در تجربه  فیلمساز و پژوهشگر هنری مثل مانوئل گومز بلژیکی (Manuel Gomez) متولد 1956 دید که  فیلم های کوتاه زیادی  بین  یک بیست و چهارم ثانیه (Very Important Image V.I.I) (1993)  را ساخته است. تحمل ناپذیری را شاید بتوان در جنبه ای از فیلم های تجاری نیز دید و آن را حتی به یک جذابیت تبدیل کرد؛ همچون دو فیلم سینماگر آمریکایی آلخاندرو گونزالس اینیاروتو (Alejandro González Iñárritu)، یعنی «21 گرم» (2003) و «بابل» (2006) که به خصوص در نخستین آنها به نوعی  ویرانگری تحمل ناپذیر در خط روایی تدوین می رسیم.

 

و از همین جا می توانم به وودی آلن برسم که  تجربه زیستی یک یهود آمریکایی با طنز خاص یهودیان روشنفکر نیویورک را برای خود به قاعده ای تقریبا جهانشمول در فیلم هایش بدل کرده است و  شاید در میان آثار بسیار زیاد او  در این جنبه  استفاده از تجربه  سینمایی برای جذابیت بتوان به ویژه سه فیلم او را که شدیدا تحت تاثیر سینماگران اروپایی از فلینی تا برگمن نیز قرار دارد مطرح کرد: 

رز ارغوانی قاهره (1985)( The Purple rose of Cairo) ، یک مستند قلابی (Mockumentary) «زلیگ» (1983) و فیلم «هری ساختارشکن» (1997) (Decounstructing Harry). در فیلم نخست  آلن، مرز میان واقعیت بیرونی (جامعه) و واقعیت  خیالین (سینما) را از میان برمی دارد و برای این کار از  نمادشناسی «پرده» استفاده می کند. یک «نقش» از پرده سینما خارج می شود تا به دختری که عاشق او شده است در جهان بحران زده دهه 1930 بپیوندد و پس از آنکه در می یابد جهان خیالین بسیار  زیباتر از جهان واقعی است به دختر پیشنهاد می دهد او را با خودش به درون خیال سینما ببرد، اما دختر می ترسد  و حاضر نمی شود و هنرپیشه به فیلم که روایتش  معلق شده و هنرپیشه های دیگر  نمی دانند بدون  نقشی که از دست رفته است چه بکنند، باز می گردد. در اینجا با  ناممکن بودن بازگرداندن واقعیت به خیال یا ناممکن بودن روایت  خیالین سرو کار داریم که تجربه ای  زیبا و  جذاب است. در فیلم دوم یعنی زلیگ داستان خیالین  «زلیک» یا مردی را که با هر کسی یا هر جمعی می نشیند به رنگ آنها در می آید و شبیه آنها می شود در قالب یک  مستند  با رعایت کامل  شکل فیلم های مستند خبری و گزارشی تبدیل کرده است و شاهکار دیگری در سینمای  تجاری  آفریده است که شاید باز هم بتوانیم بگوییم یک «تجربه گرایی» غیر واقعی است. و سرانجام در «هری ساختارشکن»  با توجه به سکانس «تارشدن» شخصیت داستانی که  نقش اصلی ، نویسنده، متصور می شود،  آلن  تناقضی میان شفافیت و  کدر شدن صورت به وجود می آورد که باز هم یادآور همان  شکستن مرزهای واقعیت و خیال است.  وقتی همه صورت ها  شفاف و قابل تشخیص هستند، جز یک صورت چه اتفاقی می افتد؟  جهان  ذهن خود و  نظم  مبتنی بر عقلانیت خود را که شاید صرفا یک تصور بوده است، از دست می دهد.  

این روایت از سینمای تجربی تجاری را با بسیاری از  فیلمسازان  اروپایی و بسیار پر ارزش دیگر می توان ادامه داد از  تارکوفسکی تا وژدا، از  فلینی تا برگمان و از  آنتونیونی تا روسسی، و از همه مهم ترین تجربه فیلم های  سوررئالیستی  فرانسه و فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان و در  مقام نخست بدون شک سنگ اندلسی ِ بونوئل (1929) و سکانس معروف بریدن کره چشم و گذار تیغه ابر از روی ماه که به یکی از  معروف ترین صحنه های  حافظه جهانی در سینما تبدیل شده است.  اما  تجربه گرایی  در سینمای تجاری یعنی برای مخاطبان عمومی و بزرگ را نمی توان واقعا  یک تجربه گرایی قلمداد کرد ولو آنکه به بیشترین حد در  گسست های فناورانه پیش بروند.

اما اگر از  تجربه گرایی در سینما و پایه های  اجتماعی آن سخن گفتیم که  اغلب به نقش خیال به مثابه  راه حلی در برابر درد مطلق مربوط می شود. حال باید سخنی نیز از «تجربه اصلانی» بگوییم که شاید در نقطه ای معکوس با تجربه گرایی سینمایی قرار می گیرد.  اینکه آیا آنچه اصلانی می سازد آیا اصولا سینما است؟  این پرسش تنها در نخستین و سطحی ترین  تفسیر  شوک آور به نظر می رسد؟ به ویژه اگر مبنای خود را فیلم هایی  کمابیش رئالیستی مثل کودک و استثمار که اصلانی در کارنامه خود دارد. اما اگر مبنای کار خود اکثریت قریب به اتفاق فیلم های  اصلانی از «جام حسنلو»(1346 / 1392)، «شطرنج باد»(1355) و «منطق الطیر»(1379) تا «تهران هنر مفهومی» (1390) و «آتش سبز»(1386)  بگیریم، می توانیم بگوییم  برای اصلانی، سینما  تجربه ای است  در ارائه روایت فلسفی خویش و شعری که برای زندگی می سراید.       

سینمای اصلانی یا بهتر است بگویم تجربه هستی شناختی اصلانی در قالب سینما، شاید بیشتر از هر کارگردانی که من می شناسم، تجربه ای ساختار گرایانه است و فیلم هایش هرچند رساله های فلسفی – شاعرانه هستند، اما  شکل و محتوایی دارند که  به قول  لوی استروس  گویی برای یک پارتیسیون  ارکستر نوشته شده باشند. فیلم های اصلانی بر اساس روایت چند صدایی پیش می رود که هم در  تصاویر ، هم در  موسیقی و هم در صدا به یک  موسیقی جند صدایی  یا پولی فونیک شباهت دارد. وقتی بسیاری از تک خوانی های  آتش سبز یا تهران هنر مفهومی را می شنویم، گویی در حال شنیدن  قطعه ای در قالب یک فوگ چند صدایی از باخ هستیم. یک قطعه پولی فونیک که می تواند مهیب، هراس آور، مایوس کننده  همچون در تهران هنر مفهومی باشد ، یا لطیف و پر احساس همچون در آتش سبز. اما  این لایه های متعددی که بر هم می نشینند.  این تصاویری که به یکدیگر ختم می شوند تا در یکدیگر آغاز شوند. همگی گویای تجربه ای بی مانند هستند که برای من سینمای  اصلانی را تبدیل به نوعی ساختار بسیار  پیچیده از ترکیب خودآگاهی و ناخودآگاهی در معنای لاکانی این  رویکرد،  میان نقاشی، سینما، شعر،  فلسفه و موسیقی، می کند. بنابراین باز هم سئوال خود را تکرار می کنیم که ایا  اصلانی فیلم می سازد یا فیلم را  تجربه می کند. که برای من پاسخ بدون شک در  دومین گزاره است.

در آتش سبز سکانسی وجود دارد که رقص ناردانه و  کنیز را در لباس هایی فاخر، تاریخی  و  احتمالا متعلق به عصر قاجار در دکوری که جدید بودنش کاملا عریان است،  و در  تقلید از تابلوهای معروف  زنان قاجاری رقصنده  بازسازی می کند صحنه یک رقص دو نفره بدون آنکه دو نفر برقصند. در این سکانس، دو  کنشگر در لایه نخست  به ظاهر  گروهی از  عکس های پشت سر هم هستند،  روایت تداوم فیلمیک به روایت عکاسی  ثابت تبدیل شده است. اما سکانس در عین حال به شدت پویا است: این پویایی هم از خلال موسیقی، هم از خلال  نگاه های زنده و هم سرانجام از طریق حرکات زنگوله ها و تغییرات اندامی رعشه وار به ما منتقل می شود.  این سکانس را به نظر من می توان  نتیجه ای  به غایت زیبا از  تجربه  اصلانی از واقعیت دانست که  البته با  دیالوگ طولانی  این دو نقش تکمیل می شود که  آتش سبز را به یک رساله فلسفی – تاریخی تبدیل می کند.

از این رو و به مثابه نتیجه ای بر این گفتار  کوتاه درباره سینمای تجربه گرا و رابطه اش با واقعیت  و با تاکیدی که بر  سینمای اصلانی به مثابه یک الگوی الگو ناپذیر داشتم، باید  بر نکته ای نهایی تاکید کنم.  واقعیت بیرونی به تعداد واقعیت های بیرونی یعنی به تعداد نظام های حسی دریافت کننده آن متغیر است.  و حتی این دستگاه های حسی دریافت کننده واقعیت را  بنا بر موقعیت های متفاوت زیستی و فرهنگی و استراتژیک خود نه به یک گونه حس می کنند و نه به یک گونه  درک و طبعا به یک گونه نیز نمی توانند دربرابر آن و درباره آن واکنش نشان دهند و یا  با آن همسازی  یا  همگرایی و واگرایی داشته باشند. سینما و یا تجربه  سینما که یک چیز نیستند، می توانند زبان هایی باشند برای آنکه این جهان های به شدت  دور از یکدیگر به هم نزدیک شوند و ما بتوانیم به دلیل این نزدیکی از تلخی ها و بی رحمی های واقعیت ِ هستی  که امری ناگزیر در آن و بخشی از ذات آن به حساب می آیند، در  قالب های رهایی خیال،  آزاد شویم. سینما و تجربه اصلانی از جنس این روزنه های آزادی بخش هستند.

نمونه نخست این نوشته در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و سینما و ادبیات ویژه نوروز 1395 منتشر شده است.

ناصر فکوهی

نشانه‌ای است از معصومیت در روبان سفید

«در فیلم «روبان سفید» به وضوح گفته می‌شود که این روبان نشانه‌ای است از معصومیت، اما نماد مذکور وقتی مورد استفاده قرار می‌گیرد که معصومیت از بین رفته است. به عقیده دریدا، دال یا بخش ظاهری نشانه وقتی حاضر می‌شود که مدلول غائب باشد ؛ وگرنه در حضور معنا ما دیگر نیازی به دال نداشتیم.» امیرعلی نجومیان، منتقد ادبی و مدرس دانشگاه که درسومین نشست ادبیات، فلسفه و سینمای شهرکتاب سخن می‌گفت پس از بیان مطلب فوق افزود: «فیلم روبان سفید را می‌توان دالی در غیاب مدلول در نظر گرفت. بسیاری از مواردی که در این فیلم به نمایش درمی‌آید، از جمله خود روبان سفید یا نشانه‌هایی چون نظم و احترام، در واقع به نبود آنها دلالت دارند و نه به حضورشان. فیلم، نمایش معصومیت نیست، بلکه نمایش فقدان معصومیت است. در سراسر فیلم نوعی درستکاری ظاهری موج می‌زند و کارگردان خواسته نشان بدهد که چگونه پلیدی توانسته در میان این درستکاری ظاهری رشد پیدا کند.»
 روز پنجشنبه، ۲۲ اسفند آخرین نشست مرکز فرهنگی شهرکتاب در سال ۸۸ تمام شد. برنامه یادشده که در واقع سومین جلسه ماهانه نمایش و نقد فیلم موسسه نیز به حساب می‌آمد، به فیلم روبان سفید، ساخته میشائل هانکه اختصاص داشت. پس از پایان نمایش فیلم نیز اسماعیل بنی‌اردلان، استاد دانشکده سینما، تئاتر دانشگاه هنر و امیرعلی نجومیان، عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی به سخنرانی پرداختند.
 نجومیان، پژوهشگر در زمینه‌های ادبیات مدرن، زیبائی‌شناسی و نشانه‌شناسی گفت: «هانکه برای آماده‌سازی فیلمش ده سال وقت صرف کرده و برای انتخاب بازیگر هم به سراغ بازیگران حرفه‌ای تئاتر آلمان رفته است؛ چون حالت چهره، طرز صحبت دقیق، جمله‌های رسمی و ادای مودبانه و سلیس جملات برای بازیگران تئاتر اهمیت زیادی دارد. فیلم از نظر صدا، حتی اگر تماشاگر زبان آلمانی هم نداند، دارای ویژگی‌های خاصی است. کارگردان برای انتخاب کودکان بازیگرش نیز با شش هزار کودک مصاحبه کرده تا توانسته این افراد را انتخاب کند. در واقع کودکان بهترین بازیگران فیلم هم محسوب می‌شوند.»
 وی سپس با اشاره به حضور کودکان در تمام صحنه‌های فیلم افزود: «پرسش این است که بالاخره این کودکان معصوم هستند یا خیر؟ به نظر من در متن فیلم هانکه کودکان معصوم نیستند و در واقع میراث‌خوار گناهان بزرگ‌ترهای‌شان قلمداد می‌شوند. کودکان فیلم دو دهه بعد با شکل دادن به فاشیزم آلمان، به گسترش ظلم، خودپرستی، زیاده‌خواهی و مطلق‌نگری در جهان خواهند پرداخت. یکی از ویژگی‌های فیلم نمایش پیش‌زمینه‌های فاشیزیم به حساب می‌آید و در پایان به طور کنایه‌آمیزی با شروع جنگ جهانی اول خاتمه می‌یابد. فیلم در واقع می‌گوید آنچه دیدید پیش‌درآمدی است بر وقایع چهل، پنجاه سال آتی اروپا و این گناه، نه گناه فردی که گناهی است جمعی. فیلم به ما نشان می‌دهد که چگونه ظلم و خشونت جاری در روابط انسانی سرانجام در سطوحی بزرگ‌تر، نظیر عرصه‌های ملی و جهانی بروز پیدا می‌کند.»
 این مترجم حوزه‌های نقد ادبی در ادامه به حضور مسائل جنسی در فیلم اشاره کرد و گفت: «هانکه در ساخته خود به مسائل جنسی و جنسیت اشاره‌های زیادی دارد. در فیلم صحنه‌هایی چون آزار جنسی کودکان و زنان بارها مشاهده می‌شود. در مباحث مربوط به فاشیزم کتابی در آلمان منتشر شده با این نام: «فانتزی‌های جنسی مردان» و کتاب یادشده به‌رغم آنچه از ظاهر اسمش برمی‌آید، نشان می‌دهد که چگونه اعمال سرکوب جنسی و انجام آزارهای جنسی در دوره کودکی، سال‌ها بعد هویت سربازان خط مقدم فاشیزم آلمان را شکل داده است.»
 «روبان سفید لزوما راجع به فاشیزم ساخته نشده؛ بلکه پیرامون شرایط انسان معاصر بحث می‌کند و از این جهت اثری است فلسفی تا فیلمی تاریخی. در عین حال جستجویی است برای بازگشت به تاریخ آلمان و نشان دادن اینکه چگونه وضعیت اجتماعی این کشور زمینه جنگ‌های اول و دوم جهانی را فراهم ساخته.» نجومیان با بیان این مطلب، تاکید کرد: «فیلم به‌رغم قاب‌ها و تصاویر زیبایی که ثبت می‌کند، اثری است ناراحت‌کننده و به تعبیری عذاب‌آور. تمام نماهای فیلم در عین آکنده بودن از رنج و خشونت، تصاویری زیبا به حساب می‌آیند و کارگردان طوری این صحنه‌ها را قاب گرفته، که با توجه به سیاه‌و سفید بودن اثر، بتواند تماشاگر را به دوران وقوع حوادث فیلم بکشاند.»
 عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی در ادامه افزود: «وقتی فیلم را می‌بینیم معتقد می‌شویم که در دهکده محل وقوع داستان و در حوادث تلخ آن، نه یک نفر، بلکه همه گناهکار هستند. در واقع فیلم درباره شرایطی است که مجموعه‌ای از انسان‌ها را به سوی خشونت، جنون، شکنجه و به سوی ظلم می‌کشاند. از دیگر سو فیلم فاقد قهرمان یا شخصیت مرکزی است. جایی که می‌خواهد روایتی برای ما به روایت اصلی بدل شود، کارگردان سریع وارد زندگی دیگری می‌شود و بیننده را از فضای قبلی خارج می‌کند. فیلم تحلیل دقیق شرایط آدم‌هایی است که به مرور در حال کشیده شدن به سوی یک فرجام بد هستند. دوربین هم برای ثبت همه تصاویر تلاش نمی‌کند. فیلم حالتی مستندگونه دارد و دوربین گاه حتی پشت یک در متوقف می‌شود؛ دری که ما از پشت آن صدای زجر و فریاد کودکان را می‌شنویم.»
 اما اسماعیل بنی‌ادلان، استاد دانشکده سینما، تئاتر دانشگاه هنر درباره روبان سفید گفت: «فیلم حاضر می‌تواند همانند یک رمان خوب مخاطب خود را تحت تاثیر قرار بدهد. فیلم از قواعد سینمای مینیمال متاثر است؛ به گونه‌ای که خودنمایی دوربین در آن کمتر دیده می‌شود و در عین حال اثری است ظریف و لطیف؛ چون کارگردان توانسته طوری از این ویژگی سینمای مینیمال استفاده کند که اثرش در عین نزدیک شدن به مستند، حالت سینمایی خود را هم حفظ کند.»
 وی به مقوله روایت فیلم نیز اشاره کرد و افزود: «فیلم با یک روایت آغاز شده. لحن و گفتار راوی هم طوری است که تاثیر فیلم افزایش می‌یابد. ساختار اثر نشانه تسلط هانکه به زبان سینمایی است و نشان می‌دهد او زیبایی‌شناسی فیلم را خوب می‌شناسد. فیلم سیاه و سفید است و بازیگران هم لباس‌های سیاهی بر تن دارند. بور بودن چهره بازیگران با تیرگی رنگ لباس‌شان ما را با وضعیتی سیاه و سفید در درون فیلم هم مواجه می‌کند.»
 این مدرس سینما در ادامه تصریح کرد: «دهکده کوچک محل وقوع حوادث فیلم در واقع نمونه‌ای است از کل عالم و هانکه می‌گوید تربیت و رفتارهایی که در فیلم شاهد آنها هستیم، به سرانجامی جز جنگ‌های جهانی نمی‌توانست ختم شود. اما خود وی تاکید دارد که نباید تفسیر فیلم او را به ریشه‌شناسی زایش فاشیزم محدود کرد. وی در فلسفه بیش از سایرین به نیچه علاقه دارد و در فیلمش نیز می‌بینیم در جامعه مورد توصیف وی اخلاق، نظم و تفکر عناصری هستند که به‌رغم وجود ظاهری به زوال رسیده‌اند. همچنین او برای اینکه مخاطب خود را از مرحله سطح عبور بدهد در کنار وقایع تلخ فیلم حادثه‌ای رمانتیک را نیز قرار داده است.»
روبان سفید، محصول ۲۰۰۹ به کارگردانی میشائل هانکه است. وی کار خود را با نمایش‌نامه‌نویسی شروع کرده، سابقه کارگردانی‌اش در تلویزیون به سال ۱۹۷۰ برمی‌گردد و اولین اثر سینمایی‌اش را سال ۱۹۸۹ ساخته است. روبان سفید برنده جایزه نخل طلای شصت و دومین دوره جشنواره فیلم کن شد و همچنین جایزه گلدن گلوب بهترین فیلم خارجی زبان سال ۲۰۰۹ را هم کسب کرد.
در ابتدای نشست نمایش و نقد فیلم ماهانه موسسه شهر کتاب، علی‌اصغر محمدخانی هدف از تشکیل نشست‌های «سینما، ادبیات، فلسفه» را تقویت فعالیت‌های بین رشته‌ای و تعامل اهل ادبیات و فلسفه با حوزه‌هایی دیگر همچون سینما دانست و گفت: «کوشش خواهیم کرد که فعالان ادبی و فلسفی در این نشست‌ها به نقد آثار بپردازند و به جای نقد صرف سینمایی، آثار را از چشم‌اندازهای غیر سینمایی هم مورد تجزیه و تحلیل قرار بدهیم.»

در ستایش آواز و زندگی

به بهانه نمایش فیلم سفر امن در نودمین نشست  یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ

نمی توانم خوشحالی ام ازاینکه بار دیگر امکان دیدن فیلم سفر امن را بر روی پرده سینما می یابم، پنهان کنم. سفر امن یا Latcho Drom فیلمی در ستایش زندگی، موسیقی و انسان است...انسان در این تصاویر  سرگشته ای ست که در عین رهایی و بی تعلقی، عشق و فرهنگ را به زمین آورده است.

 بیگانگی ما با طبیعت و درد و تنهایی نمادین ما در کره خاکی، با همه اکتشافات و دستاوردهای نظری و علمی درباره هستی انسان و خاستگاه و مسیر تکوین و تطورش، هنوز التیام نیافته است. کولی تمثیلی عمیق از این وضعیت انسانی است. سرگشتگی و غم جانکاهی که در موسیقی و در عمق چشمان کولیان تبلور یافته، عمیقا یادآور وضعیت تراژیک غربت انسان در این زیستگاه خاکی است:

کیست بیگانه تن خاکی تو

کز برای اوست غمناکی تو

سرگشتگی کولی ها را با هیچ یک از اقوام کوچرو و یا آوارگان و پناهجویان و نظایر آن نمی توان مقایسه کرد. کولی چیزی فراتر از اینهاست و مفهوم "دیاسپورا " قابل تعمیم به کولیان نیست.

دیاسپورا که واژه ای با ریشه در متون عبری است، امروزه وقتی با حرف اول بزرگ نوشته می شود، ارجاع مستقیم به مفهوم آوارگی یهودیان می دهد. .اما اگر حرف اول کوچک نوشته شود، بیانگر اقوامی است که پراکنده شده و از خانه و سرزمین خویش رانده یا کوچانده شده اند. مثال های فراوانی از این نوع پراکندگی و کوچ اجباری وجود دارد: پارسیان هند ، ارامنه عثمانی و یونانیان و خروج اجباری آنان از ترکیه ، ارامنه ایران، وضعیت افاغنه امروز در جهان و چند میلیون ایرانی پراکنده در سراسر زمین، همه و همه نمونه هایی از مفهوم دیاسپور است. دیاسپورا با مولفه های معینی از جمله پایبندی به سرزمین مشترک و نوستالژی و یا میل به بازگشت به سرزمین مادری معنادار می شود. نقطه اتکا و هویت بخش در سرزمین اجدادی مفهوم دیاسپورا را به یک پارادایم انسان شناسی تبدیل کرده است.

اما این مفهوم به کولیان قابل تعمیم نیست. چرا که کولی سرگشته ، وطنی برای خویش در ذهن ندارد و سودای بازگشت سرزمین مادری از حافظه تاریخی اش محو شده و جای خود را به بی قراری و جهان وطنی داده است.  خاستگاه نژادی کولیان  تا چند دهه پیش در انبوهی از نقطه نظرات پراکنده، گم بود و روشن نبود . ساده ترین رویکرد ایتومولوژیک، اهمیت دادن به شباهت دو واژه  Gypsy و  Egyptبود و  از جمله دلایلی که ریشه نژادی آنها را به مصر نسبت دهند. امروزه مطالعات علم ژنیک صحبت از ژن هایی خاص برای  توجیه میل به سفر و کوچ می کند. اما با رشد دانش ژنتیک از یک سو و مطالعات زبان شناختی از سوی دیگر، در سالهای اخیر همه پژوهندگان بر ریشه مشترک آنها و انتساب آن به شبه قاره هند متفق القول هستند. با این حال  این یافته ها نیز دردی از کولیان دوا نمی کند و یا پاسخی نیست که بی قراری آنها را به قراری بدل کند و یا میلی برای بازگشت در آنها به وجود بیاورد.

فارغ از مطالعات متعدد درباره کولی و زندگی او، شکل ثمیل گونه این قوم پراکنده برای درک عمیق تر از مفهوم بیگانگی و غربت انسانی، در پس موسیقی و تصاویر فیلم به نمایش گذاشته می شود. "سفر امن" سفر طولانی و تاریخی کولی ها از شمال غرب هند تا اسپانیا را از طریق موسیقی روایت می کند .فیلم با عبور از بیابان تار در شمال غربی شبه قاره هند آغاز می شود و با گذر از مصر، ترکیه، رومانی، مجارستان، اسلواکی و فرانسه ، در اسپانیا به پایان می رسد. ضعف بزرگ این روایت، انقطاع مسیر کوچ با پریدن از فلات ایران است. نادیده گرفتن ایران به عنوان پهنه وسیعی که کوچ کولیان از طریق آن روی داده ، بیش از آنکه ناشی از ضعف مطالعات پژوهشی فیلم باشد، به دلیل موانع سیاسی گروه فیلمبردار برای ورود به ایران در اوایل دهه هفتاد بوده است. لازم به توضیح است که هر دو شاخه اصلی مسیر مهاجرت و پراکندگی کولیان در جهان ،بر اساس آخرین یافته های تاریخی و انسان شناختی، از فلات ایران عبور کرده است. غنای فرهنگی و تنوع قومی در ایران، فرصت ویژه ای برای این فیلم و البته برای ثبت فرهنگ کولیان ایران بود که از دست رفت.

اما فیلم سرشار از لحظاتی ناب و موثر است. یکی از اثر گذارترین صحنه های آن، در رومانی رقم می خورد؛ آنجا که کودکی در حال شنیدن آواز  غمگینی از یک نوازنده کولی است .آوازی که دوره وحشت و خفقان نیکلای چائوشسکو دیکتاتور رومانی را تداعی می کند و با تصاویری از ساختمان های عظیم حزب کمونیسم و کوچکی و حقارت انسانها در برابر سردی و بی تفاوتی این ساختمان های معظم ،گره می خورد.

و یا در اسلواکی در قطاری که  در امتداد حصار سیم خاردار حرکت می کند ، آواز غمگین پیر زنی کولی را می شنویم که روی دستش خالکوبی شماره زندان در آشویتس است؛ اشاره ای تلخ و دردناک به کشتار جمعی کولیان در دوره رایش سوم...

فیلم سفر امن از این تصاویر سرشار است و با همین ویژگی است که به یکی از زیباترین فیلم های جهان درباره مفهوم کوچ و غربت بدل شده است. چطور می توان تاریخ سرشار از غم و شادی انسان و بیگانگی عمیق او با جهان را به تصویر کشید، به گمان من بهتر از این نمی شود! سفر امن به خوبی این ثمیل را بازنمایی می کند: فیلمی سرشار از موسیقی و در ستایش آواز و زندگی...

 

شناسنامه فیلم:

نام اصلی: Latcho Drom

کارگردان: تونی گاتلیف

تهیه کننده: توسط میشل ری گاوراس

فیلمبرداری:  اریک  گولچارد

تدوین: نیکول برکمن

محصول کشور فرانسه :1993

فیلم سفر امن در نودیم یکشنبه انسان شناسی و فرهنگ  در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات و در تاریخ 30 خرداد 1395 راس ساعت چهار به نمایش در می آید. پژوهشگاه در خیابان فلسطین، پایین تر از بلوار کشاورز، خیابان دمشق واقع است.

 

محسن شهرنازدار

 

خشونت جنسی به مثابه سلاح

خشونت جنسی به مثابه سلاح: نگاهی به فیلم نورث کانتری (North Country)
خشونت جنسی علیه زنان و اشکال مختلف آن در طول تاریخ وجود داشته است اما آنچه امروزه این امر را بسیار"مرئی تر" می کند شاید به نوعی بی ارتباط با دیده شدن بیشتر زنان نباشد. دیده شدنی که پس از انقلاب صنعتی و به دلیل نیاز به نیروی کار رخ داد و اولین جرقه های حضور زنان در جامعه در این نقطه زده شد. بعدها و با شکل گیری جنبش های احقاق حقوق زنان به ویژه در سالهای دهه 60 و 70 زنان و به طبعیت آن مشکلات و مسائلشان بیشتر و بیشتر به چشم آمدند و مورد بررسی های متعدد و سوژه تحقیقات کثیر شدند، بررسی ها و تحقیقاتی که تا پیش از این مردانه بود: توسط مردان و درباره مردان انجام می گرفت. یکی از این مشکلات دیده شده بحث خشونت جنسی علیه زنان و به ویژه تجاوز جنسی است که موضوع اصلی نوشته حاضر است.   
مورد اول: بوسنی-1992
جنگ بالکان در آوریل 1992 بین گروه های متعدد قومی این شبه جزیره به ویژه صربها و مسلمانان آغاز شده که در نهایت به تجزیه شدن شبه جزیره باکان انجامید. در این جنگ حدود 250 هزار مسلمان آواره، تعداد زیادی کشته شدند و حدود 20 هزار زن مسلمان مورد تجاوز صربها قرار گرفتند. به نقل از ایندیپندنت (Independent) زنان بوسنایی همه داستان هایی شبیه به هم دارند؛ داستان هایی درباره مردان مسلسل به دست با چراغ قوه که در آغاز جنگ نیمه شب به زور وارد خانه های آنها شدند، مردان را کشته و یا به اسارت گرفتند و زنان و دختران را هفته ها و بعضا ماه ها مورد تجاوز قرار دادند، تا اینکه در نهایت از سپتامبر 92 به تدریج توانستند خود را نجات دهند. (به شباهت با جنگ ایران و عراق و مورد تجاوز قرار گرفتن زنان و دختران ایرانی توسط بعثی ها توجه شود)
90 درصد قربانیان تجاوز جنگ بوسنی زنان 80-12 ساله بودند؛ آن هم در شرایطی که از تجاوز به عنوان اوج تحقیر دشمن شکست خورده یاد می شد. بیشتر آنها هم چنان تحت درمان هستند؛ نه تنها به خاطر آزار و اذیت بلکه به خاطر مرگ فرزندان، همسران، والدین، خواهران و برادرانشان و از دست دادن خانه و اموال خود. بسیاری از آنها به خاطر این شوک روانی به بیماری های مزمن مبتلا هستند. در این میان تعداد زیادی از زنان باردار شدند که به طرد شدن آنها از خانوداه هایشان انجامید. (ن.ک. فیلم Savior محصول 1999)
از سال 1995 NGOها شروع به ثبت نام این زنان کردند و اکنون دولت به عنوان کمک هر ماه 250 یورو به آنها پرداخت میکند. داداگاه بین المللی لاهه مخصوص بررسی جرایم جنگی در کنار دیگر احکام خود در مورد جنایات در سارایوو، برای بانیان تجاوز جمعی در بوسنی بیش از 500 سال زندان در نظر گرفته است.
مورد دوم: جمهوری دموکراتیک کنگو (DRC) -2009 
به نقل از خبرگزاری CNN در کاتانا (Katana) در شرق کنگو دهکده های متعددی وجود دارد که از سال پیش تاکون در معرض خطر جنگ و خشونت جنسی بوده اند. در جنگی که در شرق کنگو بین ارتش کنگو و شیه نظامیان کنگویی و رواندایی برقرار است مصائب بوسنی در حال تکرار است، هرچند که وزیر دفاع کنگو دخالت ارتش این کشور در تجاوزهای انبوه (Mass rape) را رد می کند.
"زنان به عنوان سلاح در جنگ مورد تجاوز قرار می گیرند" زیرا این به عنوان روشی که در جنگ بوسنی نیز جواب داده است به عنوان آخرین مرحله جنگ و تضعیف و تحقیر کامل دشمن به کار می رود. سازمان ملل گزارش داده که در سال گذشته -2009- حدود 15 هزار زن در شرق کنگو مورد تجاوز قرار گرفته اند که حتی خود سازمان ملل نیز این آمار را محتاطانه می داند.
زیرساختهای ضعیف و تهدید همیشگی خشونت، کاتانا در شرق کنگو را ایزوله کرده است. به نحوی که این منطقه هم چنان یک منطقه روستایی دورافتاده محسوب می شود که محل جولان نظامیان و شبه نظامیان کنگو شده است، که در مسیر خود دهکده ها را به می ریزند، دزدی می کنند، مردان را می کشند و زنان را مورد تجاوز قرار می دهند.
این تجربه جمعی تلخ به حوزه زبان نیز راه پیدا کرده است به طوری که اصطلاح "به جنگل برده شده" (Taken into the forest) به معادلی برای مورد تجاوز قرار گرفتن تبدیل شده است. تینا، یکی از زنانی است که حاضر می شود داستان خود را برای CNNتعریف کند: «شبه نظامیان شبانه آمدند، همه فرار کردند حتی همسرم. اما من او را سرزنش نمی کنم. این همه آن چیزی ست که تو می توانی انجام بدهی: وقتی می آیند جانت را برداری و فرار کنی.»
تینا شاهد آن بوده که هشت زن دیگر در حین جست و جوی خانه ها از محلی که پنهان شده بودند بیرون کشیده، با تهدید اسلحه به جنگل برده شده و مورد تجاوز قرار گرفتند. "وقتی این اتفاق می افتد تو به علت ترس زیاد هشیاری ات را از دست می دهی."
تجاوز در کنگو یک شرمساری بزرگ است، همسران بسیاری از این زنان قربانی، آنها را رها کرده اند زیرا معتقدند که این زنان "همسران جنگی رواندایی ها هستند"
دکتر دنیس موکوگی (Dr. Denis Mukwegi) پزشک بیمارستان پانزی (Panzi) معتقد است تجاوز فقط یک سلاح نیست بلکه به نوعی از استراتژی جنگی تبدیل شده است. «این روشی که آنها به زنان جلوی چشم همسایگان و همسرانشان تجاوز می کنند به نظر من نوعی ایجاد شرمندگی در آنها است. این استراتژی می خواهد زنان را شرمنده کند، همسرانشان را شرمنده کند؛ آنها انتخاب دیگری ندارند»
این داستان هر روزه شرق کنگو است.
درباره فیلم نورث کانتری
فیلم نورث کانتری (که نام شهری است در مینه سوتای شمالی) ساخته نیکی کرو (Niki Caro) و محصول 2005 است. این فیلم بر اساس رمانی به نام کنش طبقاتی: داستان لوییس جنسون و حادثه مهمی که قانون آزار جنسی را عوض کرد، ساخته شده که در سال 2002 توسط کلارا بینگهم (Clara Bingham) ولورا لیدی (Laura Leedy) نوشته شد.
داستان فیلم در سال 1989 در مینه سوتای شمالی می گذرد و راوی زندگی جوزی ایمز با بازی چارلیز ترون است که همسر خشنش را ترک می کند و با دو کودکش به شهر پدری اش برمی گردد. هیچ کس از برگشتن وی خوشحال نیست چرا که او داستانی در گذشته اش دارد که همه به دنبال فراموش کردنش هستند. جوزی به دنبال شغلی می گردد تا بتواند هزینه های زندگی خود و فرزندانش را تامین کند. معادن آهن در این منطقه از تمامی مشاغل دیگر پردرآمدتر است و جوزی تصمیم می گیرد با وجودی که این شغل، شغلی مردانه و با محیطی کاملا مردانه است، به عنوان کارگر معدن استخدام شود.  
جوزی و چند زن دیگر به عنوان کارگر معدن استخدام می شوند، و از همین لحظه است که آزار و اذیت کلامی و جنسی همکاران مردشان آغاز می شود. کارگران مرد از آمدن زن ها به معدن ناراضی اند چرا که معتقدند با افزایش کارگر، درآمدشان کاهش و مزایایشان تقلیل می یابد. از این رو به دنبال آنند که با اذیت کردن زنان، آنها را از کار معدن منصرف کنند. اما جوزی و دوستانش با وجود شدت گرفتن هر روزه شوخیها، متلک ها و اذیت های جسمی کارگران و سرکارگران به کارشان ادامه می دهند چون هر کدام به نحوی به پول نیازمندند.
تا اینکه جوزی در دل معدن و جایی که صدایش به کسی نمی رسد مورد تجاوز یکی از همکارانش قرار می گیرد. او این بار کوتاه نمی آید و  به دنبال شکایت کردن می رود. تمام کارگران مرد معدن به نفع همکار مذکرشان شهادت می دهند و مدیریت معدن نیز از او می خواهد یا سکوت کند و یا کارش را ترک کند. جوزی به دنبال حمایت دوستان مونثش می رود و همه آنها جز یکی از این کار سرباز می زنند چرا که نگران از دست دادن کارشان هستند. جوزی و دوستش گلوری به دادگاه شکایت می کنند و اداه فیلم تلاش خستگی ناپذیر آنها برای احقاق حقوق از دست رفته شان را به تصویر می کشد. حقوقی که صرفا به خاطر زن بودنشان از آنها سلب شده است.
 فیلم نورث کانتری از چند جهت فیلم قابل تاملی است: یکی این که این فیلم نشان می دهد چگونه زنان صرفا به خاطر جنسیتشان در محیط کار نادیده گرفته می شوند و یا مورد آزار و اذیت قرار می گیرند بی آن که بتوانند از خودشان دفاع کنند چرا که در این صورت باید با کارشان وداع کنند. دوم اینکه نشان می دهد که خشونت جنسی علیه زنان چگونه زندگی زنان قربانی را از بین می برد و به نوعی محل اتکایی برای سایرین می شود تا با آن فرد را مورد قضاوت قرار دهند و درباره اش بیندیشند. و دردناک تر از همه این است که نشان می دهد در سیستم قضایی مردسالار حتی اگر شواهد محکمی در دست داشته باشی، تا حمایت و پشتیبانی جنس مذکر را نداشته باشی نمی توانی موفق شوی. همان طور که جوزی نیز وکیل مرد می گیرد، پدرش در دادگاه به حمایت از او بر می خیزد و دوست پسر دبیرستانش به مورد تجاوز قرار گرفتن جوزی از طرف معلمش اقرار می کند

زهرا ابطحی

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم

قفسی به بزرگی و بی نامی جهان

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم  چهارضد ضربه : اثر فرانسوا تروفو

 

جامعه شناسی به کمک روش های علمی خاص، نهادها، روابط و رفتارهای اجتماعی انسان را از نظر ساخت، پویش و دگرگونی، تجزیه و تحلیل، مقایسه و طبقه بندی می کند و با نگرش ویژه به علل اجتماعی، در جست و جوی قوانین حاکم بر حیات جامعه از دیدگاههای گوناگون است.

بنا به این تعریف از جامعه شناسی، در این نوشته تلاش می کنیم فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو را مورد بررسی و مطالعه قرار دهیم.  

 

نهادهای اجتماعی در فیلم «چهارصد ضربه»(2)

در فیلم «چهارصد ضربه» سه نهاد اجتماعی در نسبت با شخصیت اصلی یعنی آنتوان دوانل مورد توجه قرار می گیرند: 1) خانواده 2) آموزش و پرورش و 3) پلیس.

آنتوان دوانل نوجوانی است در آستانه ی سن بلوغ و در این سن، به نظر می رسد که همراه با تغییرات بیولوژیکی و درونی جسم و روحش (که در چند جای فیلم در علاقه اش به رابطه با جنس مخالف نمود می یابد) تغییرهای بنیادینی در کنش های عینی و بیرونی وی نیز اتفاق افتاده است. انگار طغیانی که بدن وی در برابر او به راه انداخته، بازتابش در رفتارهای طغیانگرش علیه نظم مسلط اجتماع نمود یافته است. اما به طور معمول و متعادل از نهادهای اجتماعی انتظار می رود با در پیش گرفتن روش های مناسب تربیتی چنین نوجوانی را به مسیر صحیح برای یک زندگی سالم هدایت کنند. یعنی استعدادها، نیروها و انرژی های فراوان وی را در مسیری به کار گیرند تا او بتواند در آینده جایگاه خود را در جهان و در زندگی بیاید و به سوی تکامل و فایده ی فردی و اجتماعی قدم بردارد. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که این نهادهای اجتماعی برخلاف چنین وظیفه ای عمل می کنند و حتی نقشی به مراتب مخرب تر را ایفا می کنند. در خانواده، مادر کاملا برخلاف مسئولیت های خود در قبال فرزندش عمل می کند. او آنتوان را در یک رابطه ی نامشروع به دنیا آورده و سپس، نمی خواسته او را داشته باشد و فقط به اجبار مادربزرگ آنتوان مجبور به نگه داشتن وی شده است. مادر، پس از سال ها زندگی خانوادگی هنوز نتوانسته خود را با شرایط ویژه ی قاعده مند و فرهنگی برای عضوی وظیفه و مسئولیت دار از یک خانواده هماهنگ کند. او باید به عنوان مادر در یک خانواده ویژگی های فرهنگی اش بر ویژگی های طبیعی و غریزی اش به عنوان یک زن بچربد اما در فیلم می بینیم که برعکس است. به طوری که او در عین تعلق داشتن به یک خانواده و عهد بستن با مردی تحت قانون اجتماعی ازدواج، با مرد دیگری به طور پنهانی رابطه دارد. نوع گریم و طراحی لباس مادر، به خصوص بر این وجه غریزی و طبیعی که هنوز بر این زن حاکم است تأکید می کند. بنابراین، رابطه ی بین مادر و فرزند به جای اینکه رابطه ای بر مبنای مهر و عاطفه باشد، بیشتر بر مبنای باج دهی و باج گیری است: پسر در مورد رابطه ی مادرش با مردی بیگانه به شوهر مادرش چیزی نمی گوید و در مقابل، مادر هم در برابر رفتارهای بی نظم پسرش مثل فرار کردنش از مدرسه سکوت می کند. آنتوان حتی وقتی می خواهد برای جلب مهر مادرش تلاش بیشتری به خرج دهد، رمان بالزاک می خواند و برای او شمع روشن می کند، باز هم مورد بی توجهی و بی مهری قرار می گیرد.

در نهاد آموزش و پرورش نیز انتظار مشابهی بر مبنای پیش فرض هایمان داریم که این نهاد با آموزش و پرورش این نوجوان، باید وی را برای اینکه در آینده فرد مفیدی برای جامعه باشد آماده کند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» چیزی جز سرکوبی آنتوان و نوجوانان دیگر در مدرسه نمی بینیم. معلم مدرسه به شیوه ای بسیار خشک و خشن ادبیات را به کودکان می آموزد و هر نوجوانی را که بخواهد بنا به مقتضیات سنش، مقداری از این خشونت بگریزد و به سرخوشی نوجوانانه اش بپردازد تنبیه و سرکوب می کند. حتی به نظر این معلم، زنگ تفریح که یک آزادی بسیار محدود از این خشونت و سرکوب است، به منزله ی یک تشویق قلمداد می شود و نه حقی که دانش آموزان می توانند داشته باشند. نمی توان از این معلمان ناتوان و ناآگاه چندان انتظار داشت که به این نوجوانان یاری برسانند تا توانایی ها و استعدادهای ذاتی شان را بارور کنند و شور و انرژی فراوان شان را در جهتی سازنده هدایت کنند. به طور خاص و نمادین، این موضوع را می توانیم در معلمی ببینیم که خودش در تکلم، نقصان و لکنت دارد و به شکل تناقض آمیزی می خواهد به دانش آموزان طرز صحیح ادای واژه ها را بیاموزد. حتی وقتی آنتوان، خودش شروع به خواندن بالزاک می کند و تلاش می کند داستان بالزاک را با موضوع انشایش که مرگ پدربزرگ است، ارتباط دهد، معلم نمی تواند نوع ویژه ی خلاقیت آنتوان را درک کند. معلمی با این سطح از ناآگاهی و خشونت فکری و رفتاری نمی تواند متوجه شود که همین میزان از خلاقیت که از طرف نوجوانی طغیان گر همچون آنتوان سر زده است، می تواند زمینه ساز باشد تا شور درونی وی را به سوی خلاقیت های بهتر و موثرتر هدایت کرد. بنابراین، معلم تنها کپی کاری آنتوان را مسخره می کند و دوباره تنبیه و سرکوبش می کند تا همین امید به حرکت و پویش آنتوان در مسیری متعادل تر، در نطفه خفه شود.

از نهاد اجتماعی پلیس، انتظار می رود با کنش های منظم و قانون مند خود موجب شود تا افرادی که تمایل به بر هم زدن نظم اجتماعی دارند، از این کار منع شوند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که نهاد پلیس با کنش های ویژه ی خود در قبال آنتوان، خود تبدیل به یک برهم زننده ی نظم و سامان اجتماعی می شود. در درجه ی اول بازداشت کردن یک نوجوان برای یک رفتار ناشی از بی تجربگی و شرایط خاص بلوغ، رفتاری به شدت برخلاف وظایف و مسئولیت های این نهاد است. به طوری که با آنتوان همان گونه برخورد می شود که با مجرمان سابقه دار برخورد می شود. او را در همان زندانی می اندازند که تبهکاران حرفه ای و سابقه دار را می اندازند و با او همان رفتار را مرتکب می شوند که با همان تبهکاران مرتکب می شوند. بنابراین این نهاد هم در کنار نهادهای دیگر نسبت به وظایف و مسئولیت های اجتماعی خود وارونه عمل می کند. این سه نهاد، برخلاف تمام آن وظایف و مسئولیت ها دست به دست هم می دهند تا یک نوجوان را که خطاهای کوچکی ناشی از شرایط ویژه ی سنی اش بروز داده به سمت این برانند که وی تبدیل به یک تبهکار و مخل جدی نظم و امنیت اجتماع شود. در بخش آخر فیلم، کانون اصلاح و تربیتی که آنتوان را به آن می فرستند، انگار جمع نمادینی از سه نهاد خانواده، آموزش و پرورش و پلیس است که در راندن آنتوان به قهقرای تباهی، برخلاف و وارونه ی وظایف و مسئولیت های خود، انگار از هیچ تلاشی فروگذار نمی کنند. وقتی فقط به خاطر اینکه آنتوان زودتر از موعد غذا خوردن را شروع کرده، متصدی مرکز اصلاح و تربیت، آن گونه با تمام شدت و قوتِ دستش به گوش آنتوان سیلی می نوازد، انگار این تمام قدرت جمع شده در دستان آن سه نهاد اجتماعی است که در دستان این مرد جمع شده تا با خشونت تمام، آنتوان را درهم بکوبد.

 

نماد اجتماع همچون «زندان» در فیلم «چهارضد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه» به اشکال و شیوه های مختلف به نماد «زندان» در مناسبت میان آنتوان با نهادهای اجتماعی نام برده پرداخته می شود. طراحی صحنه ی خانه در این فیلم با دیوارهای کدر و رنگ و رو رفته و فضاهای بسته و کوچک آشپزخانه و اتاق خواب و دالان های تنگ، بر موضوع «خانه همچون زندان» تأکید می کند. تختخواب آنتوان که با لباس های مندرس و پاره پاره، بر آن می خوابد، جایی نزدیک در است. به طوری که مادر و ناپدری آنتوان برای رفت و آمدهایشان مدام مجبورند از روی آنتوان عبور کنند. از سوی دیگر این نزدیک در بودن تختخواب آنتوان می تواند معنایی کنایی نیز داشته باشد. در طول فیلم بارها می شنویم که مادر و ناپدری آنتوان به انحاء مختلف دوست دارند از شر آنتوان رها شوند. بنابراین دم در بودن تختخواب آنتوان شاید بتواند این دلالت ضمنی را به ذهن متبادر کند که آنها تختخواب آنتوان را جلوی در قرار داده اند، تا در صورت لزوم با صرف کمترین نیرو و انرژی او را از خانه بیرون بیاندازند.

از سوی دیگر، آنتوان می داند که وظیفه اش است که هر شب زباله های خانه را از راه پله پایین ببرد و داخل سطل بیرون خانه بریزد. اما فیلم با دست و دل بازی خاصی حرکت آنتوان را در مسیر دیوارهای چرک مُرد و کدر راه پله به سمت پایین دنبال می کند تا به ظرف زباله ی بزرگی برسد که آنتوان محتویات سطل زباله ی خانه شان را در آن خالی می کند. تلاش آنتوان برای جدا کردن زباله های کثیف و آلوده با دستش از کف سطل زباله نیز به گونه ای است که ذهن را به سوی جنبه ی نمادین دیگری سوق می دهد: در این خانه با آنتوان همچون زباله ی کثیف، متعفن و بی فایده ی برخورد می شود که سرانجام از این خانه دور ریخته می شود و به قعر سطل زباله ی اجتماع سقوطش خواهند داد.

نهاد تعلیم و تربیت نیز در فیلم «چهارصد ضربه» به شیوه های مشابه، همچون زندانی برای آنتوان و نوجوانان دیگر فیلم تصویر شده است. مثلا وقتی معلم به سوی تخته برمی گردد تا چیزی بنویسید دانش آموزان شروع به شیطنت می کنند و شیطنت شان بیشتر به شکل ادای پرنده ها را درآوردن است. انگار همچون پرندگانی هستند که می خواهند خود را از این قفس/زندان سرکوب گر و خشونت آمیز که نهاد آموزش و پرورش برایشان ساخته است خلاص کنند. آغاز زنگ تفریح و شور و شوق دانش آموزان برای رفتن (فرار) از کلاس (قفس/زندان) نیز بر همین موضوع صحه می گذارد. در جای دیگری وقتی دانش آموزان با معلم ورزش خود به خیابان می روند، دسته ی دانش آموزان را در یک نمای هوایی دید پرنده می بینیم. در هر تقاطع یا هر نقطه ی گریز تعدادی از دانش آموزان از گروه دوندگان جدا می شوند و فرار می کنند. در این زاویه ی دید به خصوص، انگار به نظر می رسد آنها همچون پرندگانی هستند که سرانجام موفق شده اند خود را از زندان/قفس مدرسه برهانند و سبکبالانه و آزادانه بر پهنه ی وسیع آسمان به پرواز سرخوشانه شان (که همیشه آرزویش را داشته اند) بپردازند.

اصولا کار یک پاسگاه پلیس مشابه کار یک زندان نیست. در اینجا ممکن است بازداشتگاهی وجود داشته باشد تا قانون شکنان را موقتا در آنجا نگاه دارند و سپس، برای گذراندن مراحل قانونی دادگاه و غیره، آنها را روانه کنند. اما پاسگاه پلیسی که در فیلم «چهارصد ضربه» تصویر شده کاملا همچون زندان است. عنصر قالب در تمام ترکیب بندی های تصویری این پاسگاه پلیس میله ها و نرده های زندان است. به طوری که حتی در ورودی آن نیز شکل میله های زندان را دارد. در پاسگاه پلیس نیز در نماهایی بسته، مکررا بر آنتوان پشت میله های زندان تاکید دارد. میله هایی محکم که روح و جسم آنتوان را مکررا در خود نگاه می دارند و اشتیاق بیکران آنتوان به آزادی را سرکوب می کنند.

در دیالوگ مادر آنتوان با مسئول مرکز اصلاح و تربیت متوجه می شویم که آنتوان همیشه تمایل داشته که خانه شان نزدیک دریا باشد. اکنون مادر آنتوان می خواهد که اگر ممکن است، محل این مرکز نیز نزدیک دریا باشد. این علاقه ی آنتوان به نزدیک دریا بودن خانه اش، نشانه ی علاقه ی همیشگی وی به نوعی آزادی، امنیت و آرامش است که در نماد «دریا» مسستر است. همان چیزی که نهادهای مختلف اجتماعی، هریک به گونه ای از او دریغ کرده اند. درنهایت، قرار داشتن کانون اصلاح و تربیت بر کنار دریا نیز وجهی استعاری دارد: این نهادهای اجتماعی، در همدستی و همنشینی یکدیگر، برای آنتوان در کنار دریا هم زندان می سازند تا تمامی اشتیاق آنتوان را به آزادی، امنیت و آرامش با نهایت قدرتی که در چنته دارند، سرکوب کنند. اکنون به نظر می رسد که دریا ( و از اینجا، کل جهان) هم برای آنتوان به زندان ناامن و بی آرام دیگری تبدیل شده که وی را در بر گرفته و آزادی اش را مسدود و به اسارات تبدیل کرده است. وقتی آنتوان از کانون اصلاح و تربیت فرار می کند در نهایت به کناره ی دریا می رسد، سپس برمی گردد و به سوی دوربین نگاه می اندازد و تصویر منجمد می شود. اکنون، آیا آنتوان باید دوباره به درون اجتماع خشمگین بازگردد و یا اینکه به سوی دریا قدم بردارد. آیا اصلاً انتخابی برای او باقی مانده وقتی که هم پشت سرش و هم روبرویش زندان ها و قفس های بن بستی است که جهان و آدم هایش برای وی ساخته اند و هیچ راهی گریزی از این اسارت هم مهیا نیست؟!

ترکیب بندی های تصویری فیلم «چهارصد ضربه» نیز بر این نماد «جامعه همچون زندان» دلالت می کنند. به طوری که در جاهایی که آنتوان تحت تسلط نهادهای پیش گفته است، او را در نماهای بسته چون کلوزاپ و مدیوم شات می بینیم و وقتی او می تواند برای لحظاتی از تسلط این نهادها رهایی یابد، او را در نماهای بازتر مثل لانگ شات و اکستریم لانگ شات می یابیم. در سکانس مهم دیگری، آنتوان توسط فردی که در جایگاه دوربین نشسته است، مصاحبه ی روان شناسانه می شود تا به میزان خطرناک بودن وی برای جامعه پی برده شود. در اینجا به نظر می رسد که دوربین (با تصویر مدیوم شات) در یک نقطه میخکوب مانده و او به گونه ای بی رحمانه تحت نظارت و کنترل نگه داشته شده است.

تأمل بر فاصله ی طبقاتی در فیلم «چهارصد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه»، آنتوان را از طبقه ای فرودست می یابیم. اما فیلم در بررسی جامعه شناسانه اش تأملی هم بر موضوع فاصله و تضاد طبقاتی داشته باشد، در کنار آنتوان دوستش، رنه را قرار می دهد که از خانواده ای مرفه و از قشر فرادست اجتماعی است. از سوی دیگر، دست کم در مواجهه ی رنه و خانواده اش وضعیتی مشابه وضعیت آنتوان را می بینیم. پدر رنه (که به نظر می رسد از مادرش جدا شده) رنه را همچون یک وسیله ی زینتی در میان وسایل زینتی دیگر نگاه داشته است. وسایل زینتی همچون مجسمه هایی که خانه را پر کرده اند و پدر رنه از آنها هیچ چیز نمی داند مگر اینکه قیمت آنها چند است. او قیمت آنها را فقط از این جهت که چقدر پول خرج آنها کرده می شناسد و چیزی از ارزش هنری آنها نمی داند. همچنانکه چیز چندانی از فرزندش به عنوان انسانی که او عامل به وجود آمدنش در این دنیا بوده، نمی داند. هرچند این جهان، جهان ناعادلانه ای است که در آن ثروتمندان تبهکار، بیرون زندان می مانند و تبهکاران طبقه ی پایین تر به زندان می افتند، اما درنهایت جامعه برای این نوجوانان درک ناشده تقریبا ساز و کارهای مشابهی تدارک دیده است. این نوجوانان یا به زندان می افتند یا بیرون از زندان می مانند اما در نهایت چه از جامعه رانده شوند و چه درون جامعه بمانند، بزرگسالان، جهان را برایشان همچون زندانی نمادین ساخته اند.   

 

سه گانه ی علم- هنر-ایدئولوژی در فیلم «چهارصد ضربه»

مارکس در کتاب «ایدئولوژی آلمانی» تعریف تازه ای از ایدئولوژی ارائه داد. البته او همواره تعریف های رایج ایدئولوژی را نیز به کار می برد، مثلاً در آثار بعدی خود از ایدئولوژی به دو معنای 1- نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه اجتماعی و 2- فراشد کلی تولید معناها و عقاید (که سازنده ی واژه ی ایدئولوژی، دستوت دوتراسی، همین معنا را در نظر داشت) نیز استفاده کرد. اما معنای تازه ی ایدئولوژی از دید مارکس در «ایدئولوژی آلمانی» این است که ایدئولوژی بیانگر واقعیت نیست، برعکس، بیان باژگونه ی واقعیت است. اگر بخواهیم این تعریف را در با تعاریف نشانه شناسانه بسط دهیم و معاصرتر کنیم، می توانیم بگوییم که ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد و می گوید این تنها روایت موجود در جهان، از واقعیت است. در حالی که معمولاً ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد که روایتی دروغین، جعلی و حتی واژگونه و وارونه از واقعیت است. این  در حالی است که تعریف هایی به شدت متکثر و چندگانه، برحسب زاویه دیدهای متفاوت می توان از واقعیت ارائه داد که این تعریف ها بر حسب منافع و مصالح ویژه ی صاحبان آن زاویه های دید، که گروه ها و نهادهای مختلف قدرت هستند، ارائه می شود. ضمن اینکه هریک از صاحبان این زاویه های دید، تلاش می کنند تعریفی را که خود، از واقعیت ارائه دهند به عنوان یگانه دید حقیقی و درست از واقعیت جلوه دهند. همین باورهای یکه و یگانه از واقعیت که نهادهای قدرت تلاش می کند به عنوان تنها روایت درست از واقعیت جا بیاندازند، ایدئولوژیی است که آنان تلاش می کنند در جامعه تسری دهند.

اما به نظر لویی آلتوسر، هنر یک بیانگر ساده ی ایدئولوژی نیست، بلکه هنر در جایگاهی میان دانش یا معرفت علمی و ایدئولوژی قرار دارد، بدین معنی که یک اثر هنری بزرگ، درک مفهومی مناسبی از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد، اما صرفا بیان ایدئولوژی یک طبقه ی به خصوص هم نیست، از این رو قادر به حفظ این جایگاه شده است که از ایدئولوژی «عقب نشینی» می کند، و از آن فاصله می گیرد.

آلتوسر تمایز قاطعی میان «ایدئولوژی» و «علم» قایل می شود. به عقیده ی وی ایدئولوژی قلمرو اعتقادهاست، و اعتقادها به اقتضای سرشت شان از عهده ی توضیحی فراگیر درباره ی چگونگی کار جهان و جامعه برنمی آیند و اغلب نیز واجد تناقض اند. لیکن علم، قلمرو شناخت (یا معرفت) است و بنابراین ایدئولوژی را از میدان به در می کند. ایدئولوژی، از هر نوعش که باشد، می کوشد تناقض های درونی خود را بپوشاند حال آن که علم در پی آشکار کردن آن تناقض هاست تا از رهگذر آن به دقت دریابیم که ناعدالتی ها در کجا صورت می گیرند.

فرانسوا تروفو در فیلم «چهارصد ضربه» نشان می دهد که نهادهای مورد بحث چگونه تلاش می کنند، در هماهنگی خوداگاه و ناخوداگاه با یکدیگر، روشی را که در قبال آنتوان دوانل پیش گرفته اند، یگانه روش درست جلوه دهند. انگار تنها روشی که برای نظم دادن به زندگی آنتوان و تبدیل او به عنوان فردی مفید برای جامعه است، همان روشی است که آنها در پیش گرفته اند. در حالی که می بینیم آنتوان، تحت تأثیر همین روش های درست انگاشته شده، روز به روز رفتارهای مخرب تری در پیش می گیرد و بیشتر، مخل نظم اجتماع می شود و موازی با آن، هرچه بیشتر توسط این نهادها سرکوب می شود. بنابراین واقعیتی که این نهادها می خواهند به جامعه شان بباورانند باورهایی دروغین است که با زیر پا لگد کردن امثال آنتوان و از شر امثال آنتوان رها کردن خودشان، فقط باعث تثبیت قدرت خودشان می شود و منافع خودشان را تضمین می کنند. پس باور به این واقعیت دروغین و وارونه که آنها درحال برقراری نظم در اجتماع هستند، ایدئولوژی آنها را شکل می دهد. به این ترتیب، فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو با برملا کردن دروغین و وارونه بودن چنین ایدئولوژیی توان آن را می یابد که از ایدئولوژی دوری گزیند و به سوی دانش یا معرفت علمی حرکت کند. 

برعکس خواندن متن جامعه در فیلم «چهارصد ضربه»

پیر ماشری، از پیروان آلتوسر، بحث وی را بدین ترتیب ادامه می دهد که به نظر وی، ایدئولوژی همواره چنان وجود دارد که بتواند همه چیز را «به طور کامل طبیعی جلوه دهد»، چنان که گویی سخن «خیالی» آن توصیف و توضیح کاملی است از واقعیت. اما هنگامی که ایدئولوژی در یک متن هنری کار می کند، تمامی تناقض های درونی اش نمایان می شود. از این رو، کار یک ناقد، در درجه ی نخست، نشان دادن آن چیزهایی است که متن پنهان می کند. چیزهایی که متن نمی خواهد بیان کند. ناقد چون روانکاو به یاری علائم و نشانه ها می تواند ناآگاهی متن را کشف کند. پس نقد هنری فراتر از بیانگری ایدئولوژی می رود و کار مهمش آشکار کردن ایدئولوژی است.

در نگاه ماشری، ضعف اساسی ایدئولوژی در این است که هرگز نمی تواند خود محدودیت های واقعی خودش را بازشناسد. در بهترین حالت، صرفاً می تواند از بیرون بر محدودیت های خود واقف شود، در یک انتقاد ریشه ای و نه یک خرده گیری سطحی از محتوای آن. ماشری دلمشغول آن است که اساس و مبنایی را برای یک چنین انتقاد ریشه ای به وجود آورد، انتقادی که از لایه ی ویژگی های سطحی یک متن –مضمون، ساختار صوری، سبک نوشتاری- در گذرد و تضادهای ایدئولوژیک به رمز درآمده ی درون آن را بازشناسد، تکنیکی که «برخلاف جهت خواندن» نام گرفته است.

نظریه ی ایدئولوژی ماشری قویاً مبتنی بر مفهوم تضاد است و در یکی از معروف ترین عباراتش، ایدئولوژی را «حل و فصل کاذب یک بحث واقعی» توصیف می کند. مثلا در یک نظام سرمایه داری رقابت فردی را در تقریباً همه ی جنبه های زندگی به گونه ی فعالی تشویق می کنند، و تکیه گاه اصلی اقتصاد «بازار آزاد» همین رقابت فردی است. رقابت فردی تنها شیوه ی اداره ی یک جامعه نیست – الگوهای دیگری چه در یک زمان واحد و چه در طول تاریخ در مناطق مختلف جهان وجود دارد- ولی حامیان سرمایه داری می خواهند آن را، هم به مثابه طبیعی ترین شیوه ی زندگی و هم به مثابه حد اعلای تکامل انسانی عرضه کنند. بنابراین، رقابت بخشی از «طبیعت آدمی» دیده می شود، یک خصیصه ی فطری و نه یک موضوع ایدئولوژیک، زیرا طبیعت آدمی خارج از دسترس ایدئولوژی است. حال بحث واقعی برای یک منتقد هنری چه بسا این باشد که آیا می توان در اخلاق مبتنی بر رقابت و روابط اجتماعی نشأت گرفته از آن مسأله ی عدالت یا غیر آن را مطرح کرد؟ چنین بحثی نمی تواند در چارچوب یک نظام سرمایه داری به درستی مطرح و حل و فصل گردد (چنان که دیدیم مهم ترین مسأله برای یک ایدئولوژی این است که خود نمی تواند محدودیت های واقعی خود را بازشناسد). ماشری می گوید ایدئولوژی دقیقاً در پی آن است که همه ی نشانه های تضاد و «بحث واقعی» ناشی از آن را به کل محو و ناپدید کند، ولی تنها در صورتی می تواند چنین کند که مانع شناخته شدن آن تضادها گردد. [در ایدئولوژی سرمایه داری] رقابت نباید همچون یک مسأله دیده شود بلکه باید بخشی از «طبیعت آدمی» تلقی گردد.

فیلم «چهارصد ضربه» نیز می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی خانواده، پلیس و آموزش و پرورش، در حال طبیعی جلوه دادن یک ایدئولوژی هستند. اینکه نوع رفتار آنها با نوجوانی چون آنتوان درست ترین روش در قبال وی است. آنان این سخن خیالی را همچون وصف کاملی از واقعیت جلوه می دهند. فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو، اما با جامعه همچون یک نظام نشانه ای یا «متن» عمل می کند. این فیلم می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی مذکور چگونه نمی توانند محدودیت های خود را بازشناسند و ایدئولوژی متناقض مورد نظر خود را در مورد رفتار نامناسب خود با آنتوان رفتاری «طبیعی» و مناسب می انگارند و آن را به دیگران نیز می باورانند. بنا بر تشریحی که قبلا انجام شد، به این ترتیب، تروفو «متن» جامعه را در فیلم «چهارصد ضربه» برعکس می خواند تا نشان دهد چگونه نهادهای اجتماعی در قبال آنتوان وارونه یا برعکس عمل می کنند. همچنین این فیلم نشان می دهد که نهادهای اجتماعی با روش هایی که در قبال آنتوان در پیش می گیرند چگونه یک بحث واقعی را حل و فصل می کنند: این بحث واقعی که وظیفه دارند آنتوان را برای زندگی در جامعه و جهان، با همه ی مشکلاتش آماده کنند و اگر چنین اتفاقی نمی افتد و آنتوان از زندان و دارالتأدیب سردرمی آورد، مقصر در درجه ی اول خود این نهادهای اجتماعی هستند و نه آنتوان. در حالی که این نهادهای اجتماعی با ایدئولوژی متناقض طبیعی انگاشته شده ی خود تفسیری وارونه و دروغین از واقعیت ارائه می دهند و تنها خود آنتوان را مسئول تمام هنجارشکنی ها و بی تعادلی های رفتاری اش می بینند. اما در پایان فیلم، ما می دانیم که این خود این جامعه ی نامتعادل است که آنتوان را به سوی قهقرای بی تعادلی کشانده و اگر قرار به مجازات باشد تمام اجزای این جامعه که در انحطاط آنتوان سهم دارند، برای مجازات لایق ترند.

پی نوشت:

(1) «چهارصد ضربه»(Les quatre cents coups) اصطلاحی فرانسوی است و به معنای پرسه زنی سرخوشانه است.

(2) به نظر می رسد که داستان فیلم در فرانسه ی بعد از جنگ جهانی دوم می گذرد و نهادهای اجتماعی فرانسه که در فیلم تصویر می شوند، از تبعات این جنگ آسیب دیده اند. انگار آن خوی سلطه گرانه و متمایل به سرکوب خشونت آمیز حکومت دست نشانده در زمان جنگ در تمامی تار و پود اجتماع پس از جنگ فرانسه ریشه دوانده و خود را در رفتار این نهادها نشان می دهد. منظور، سلطه ی حکومت دست نشانده و نازیستی، با نام ویشی، بر کشور فرانسه در مدتی از زمانه ی جنگ دوم جهانی است.

 

با استفاده از:

احمدی، بابک(1389)، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز.

رامین، علی(1387)، مبانی جامعه شناسی هنر، نشر نی.

سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر(1387)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، انتشارات طرح نو.

محمد هاشمی

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

آیا یک فیلم می‌تواند مفهومی فلسفی خلق کند؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می‌آید امکان‌ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالایی تولیدی برای سرگرم کردن‌ِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست. 

پیوندهای فیلم و فلسفه

آیا یک فیلم می‌تواند مفهومی فلسفی خلق کند؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می‌آید امکان‌ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالایی تولیدی برای سرگرم کردن‌ِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست. در یک نگاه کلی «فلسفه» را می‌توان موضوعی درباره پرسش‌های بنیادین بشر نامید. پرسش‌هایی مانند آنچه امانوئل کانت در نقد عقل محض مطرح می‌کند‌: چه چیزی را می‌توانم بشناسم‌؟ چه باید انجام دهم‌؟ به چه چیزی می‌توانم امید داشته باشم‌؟ شاید بتوان گفت چون سینما به عنوان رسانه‌ای جمعی نیازمند جذب مخاطب است و فلسفه با پرسش‌های اساسی بشری سر و کار دارد پس چندان دور از ذهن نیست که سینما به زبان خود از این مفاهیم استفاده کند.

در حالت کلی پیوند‌های بین فلسفه و سینما را می‌توان به چهار شکل تقسیم‌بندی کرد. فلسفه فیلم، فیلمِ فلسفی، فیلم به مثابه فلسفه و فیلموسوفی. در اولین زمینه که هوگو مانستربرگ آغازگر آن است بحث بر سر پاسخ گفتن به پرسش‌های چیستیِ سینما و ماهیت تصویر سینمایی است. از فتوژنی دلوک تا فوتوپلی مانستربرگ، از مونتاژ اتراکسیون‌های آیزنشتاین تا رئالیسمِ پرشور بازن و... همه دعوی‌ها بر سر کشف سلول سینمایی و سپس استوار ساختن کارکرد و معنا روی آن است. در رویکرد دوم که اغلب اندیشمندان و متفکران حوزه‌های فلسفی، اجتماعی و روانکاوی و... به آن پرداخته‌اند و از دهه 1960 به این‌سو نقشی کلیدی در مطالعات سینمایی یافته است، مساله کشف ایده‌های فلسفی در سینما و استفاده از فیلم به عنوان ابزاری برای توضیح آن ایده‌هاست. مبحثی که از لوکاچ تا پدیده مشهور اسلاوی ژیژک را در نقد فیلم در‌بر می‌گیرد. به عنوان نمونه برخی از نویسندگان، فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» را بر مبنای نقد مشهور نیچه از ایده پیشرفت هگل تفسیر کرده‌اند. نیچه در تبارشناسی اخلاق اشاره می‌کند که چگونه در پس هر دستاورد دنیای متمدن خون‌های بسیاری ریخته شده است. در این فیلم لیبرتی والانس شرور به ضرب گلوله کابویی (جان وین) کشته می‌شود تا سپس مرد قانون (جیمز استیوارت) بتواند ارزش‌های دنیای متمدن را برقرار سازد.¹

انتشار دو جلد کتاب از فیلسوف فرانسوی، ژیل دلوز در دهه 1980 رویکرد تازه‌ای را در مناسبات فیلم و فلسفه رقم زد. رویکرد دلوز در این دو کتاب بر خلاف فلاسفه دیگر،که اغلب موضعی معرفت‌شناسانه را در برابر سینما اتخاذ می‌کردند، رویکردی هستی‌شناسانه نسبت به تصویر سینمایی است. به این معنا که این بار قرار نیست سینما میانجی بیان ایده‌های فلسفی شود بلکه این معنا و اندیشه است که از دل عناصر فرمال فیلم و روابط میان آنها به وجود می‌آید. به اعتقاد دلوز سینما و عناصرش امکانات تازه و بدیعی را در اختیار ذهن بشر قرار داده که تا پیش از خلق آن اساساً امکان وجودشان نبود. هستی‌شناسی تصویرِ دلوز تولد فیلم به مثابه فلسفه است.

 در نهایت فیلموسوفی جدیدترین گره‌گاه فیلم و فلسفه محسوب می‌شود. اصطلاحی که دانیل فرامپتون در کتابی به همین نام برای نامیدن پیوند جدیدی از فیلم و فلسفه به کار برد. به عقیده دانیل فرامپتون «‌فیلم- ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می‌کنیم، مقدم بر آفرینش روایت. او معتقد است روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود. به این ترتیب فلسفه فیلم بسط و گسترش تئوری‌های فرمی فیلم و ارائه نوعی پیش-روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما صراحتاً به طبیعت تقلیل‌دهنده تئوری‌های روایت و محدودیت‌های راوی اشاره می‌کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش‌ها و وقایع فیلم است».²

پس از این مقدمه کوتاه و کلی درباره پیوندهای فیلم و فلسفه در ادامه سعی می‌شود تا از خلال بحث درباره استتیک اگزیستانسیالیستی به آرای کلی متفکران این شاخه فلسفی اشاره شود و سپس به واسطه چند مثال ارتباط ایده‌های اگزیستانسیالیستی با سینما مورد بحث قرار گیرد.

استتیک اگزیستانسیالیستی

اگزیستانسیالیسم به عنوان یکی از پرنفوذترین نحله‌های اندیشه معاصر مخرج مشترکی است که انبوهی از متفکران و نویسندگان مشهور نیمه دوم قرن نوزدهم و قرن بیستم را به هم پیوند می­زند. نام­های مشهوری چون سورن کیرکگور، فردریش نیچه و فئودور داستایوفسکی در قرن نوزدهم تا مارتین‌ هایدگر، گابریل مارسل، پل تیلیش، ژان پل سارتر، سیمون دوبووار، آلبر کامو و موریس مرلوپونتی در قرن بیستم که در هر کدام رگه‌های کم و بیش پررنگی از مفاهیم اگزیستانسیالیستی را می‌توان ردیابی کرد. خاستگاه اگزیستانسیالیسم را شاید بتوان واکنشی در برابر پوزیتیویسم انگلیسی و ایده‌آلیسم آلمانی غالب قرن نوزدهم تلقی کرد که در یکی از آنها، به بیان مارکس با غلبه روش علمی بر علم، نگاهی سراپا ابژکتیو به هستی جاری بود و در دیگری سفر پر پیچ و خم آگاهی نهایتاً به منزلگاه روح مطلق هگلی ختم می‌شد. به علاوه درخشش کورکننده فاجعه در آشویتس، به تعبیر آدورنو، و متعاقب آن زخمی که بر سوبژکتیویته انسان قرن بیستم وارد آمد خلئی از معنا برای وجود و هستی را به وجود آورد. خلئی که در دل آن مفاهیم و اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی مانند اصالت وجود بر ماهیت، واماندگی، مسوولیت، تجربه زیستن، انسان همچون لوحی خالی، به سوی مرگ بودن و... بار دیگر مورد توجه قرار گرفت و از دل صفحات خشک فلسفیِ هستی و نیستی (سارتر) و هستی و زمان (هایدگر) به سوی بسیاری از محصولات فرهنگی مانند رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌ها سرریز کرد.

هدف فلسفه اگزیستانسیالیسم توصیف حیات به صورت حیات زیسته است نه یافتن ذات زندگی آن گونه که متافیزیک سعی در یافتن ماهیت جوهری آن دارد. این به آن معناست که ما با نوعی زیستن سر و کار داریم که در آن جهان به صورت خودآگاه برای ما حاضر شده است. البته نمی‌توان از فاکت‌هایی که جهان خارج بر ما تحمیل می‌کند و مطلوب ما نیست چشم‌پوشی کرد، اما نکته اساسی آن است که آن فاکت‌های بیرونی همیشه توسط سوبژکتیویته انسانی تفسیر می‌شوند و در واقع این تفاسیر انسانی است که جهان را در نهایت به جهان ما بدل می‌کند. وقتی کیرکگور انسان را موجودی منزوی در جهانی بی‌مقصد معرفی می‌کند در آن سوی سکه بر وجه تجربه منحصر به فرد انسانی تاکید دارد. نیچه نیز از طریقی دیگر به این مساله می‌رسد وقتی زرتشت او به ما توصیه می‌کند که به جای جست‌وجو‌ی امر متعالی به دنبال حقیقت «خود» باشیم. زرتشتِ نیچه در پاسخ به پرسش افلاطونی ِراه رستگاری می‌گوید: «این راه من است، راه شما کجاست؟ و این پاسخ من به کسانی است که در برابر راه یگانه سعادت از من می‌پرسند. طریقتی وجود ندارد».³ در اگزیستانسیالیسم، «اگزیستنس» یا وجود محصول آگاهی ماست.

سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می‌آید و چون این تجربه، تجربه‌ای یگانه و تکین به شمار می‌آید پس مستلزم آزادی در انتخاب است. از اینجاست که این آزادی انسانی و لزوم آن به شکل رادیکالی به درونمایه‌های سیاسی و اجتماعی در آثار ادبی و هنری گره خورده و از بسیاری از جنبه‌های هنر مدرن که هر شکلی از بازنمایی برایش در اولویت نیست، فاصله می‌گیرد. گابریل مارسل، به عنوان اگزیستانسیالیستی مسیحی، جنبه متافیزیکی آزادی انسانی را در ظرفیت و مسوولیت افراد، برای اینکه خود را به عنوان یکی از مخلوقات در جهان به شمار آورند، می‌داند. در حالی که برای دیگر اگزیستانسیالیست‌ها مانند کامو، سارتر، دوبووار و مرلوپونتی، آزادی بر مبنای ایمان و امید و وصل به متعالی تعریف نمی‌شود. در عوض آنها بر دشواری داشتن آزادی تاکید دارند زیرا هیچ کس نمی‌داند آیا تمام تلاش‌هایش برای بخشیدن معنا به وجودش به سرانجام رسد. برای همه آنها آزادی مبنای غاییِ ظرفیت وجود انسانی در رابطه با جهان است.

همچنین، نظر به اینکه بسیاری از اگزیستانسیالیست‌ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشاگری هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست‌ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق‌های بشری ما جهت دادن معنا و نظم به آن نبود⁴

هسته پدیدارشناسانه استتیک اگزیستانسیالیستی

اگزیستانسیالیسم در قرن بیستم فصلِ مشترک‌های بسیاری با پدیدارشناسی (نحله‌ای فلسفی که با هوسرل شروع و با‌ هایدگر به اوج رسید) در ادراک استتیکی و داوری دارد. در این میان «‌قصدیت» -‌به عنوان یکی از مفاهیم مرکزی پدیدارشناسی هوسرل- نقشی کلیدی دارد. هوسرل نشان می‌دهد وقتی شکلی از معنا (در شناخت، اخلاقیات، تاثرات، استتیک‌) مفصل‌بندی می‌شود کنش خاصی از آگاهی رخ می‌دهد. خاص‌بودگی معنا در این زمینه بسته به شیوه خاصی است که آگاهی در هر مورد «قصد» کرده و به این شکل با موضوعات (ابژه شناخت، داوری، درک، لذت و ...) ارتباط می‌یابد. به بیانی دیگر اشکال مختلف شناخت به ساختار خاص کنش‌های آگاهی‌ای که بر آنها اعمال می‌شود و زمانمندی‌شان بستگی دارد. برای نمونه در اولین رمان سارتر، تهوع، زمانمندی مشخصی در دریافت ابژه‌ها در فضا به چشم می‌خورد. ابژه در لحظه مفروض نیست و هر دریافتی اشاره به بالقوگی دریافتی دیگر دارد. این موقتی بودن‌ِ دریافت به حافظه و وحدت‌بخشی لحظات گذشته‌ی ادراک باز‌می‌گردد. این تاکید بر آگاهی انسانی که به شکل‌های گوناگونی به سوی جهان قصد می‌کند نه تنها درباره محتوای معرفت بشری که درباره ارتباط انسان با واقعیت هم اعتبار می‌یابد.

این رویکرد موضع مهمی در یکی از پیچیده‌ترین و مناقشه‌برانگیزترین مسائل متافیزیک یعنی دوآلیسم‌های فلسفی است که قدمتی به اندازه کل تاریخ فلسفه دارد. دوآلیسم‌هایی مانند سوژه/ابژه، انطباعات/اصول پیشینی، آزادی‌/‌جبرگرایی و... . این تاکید بر قصدیت توان فائق آمدن بر این دوآلیسم‌های فلسفی دارد زیرا از یک سو تمام معانی از خلال کنش آگاهی انسانی به وجود می‌آید و از سوی دیگر نظریه قصدیت دلالت دارد بر اینکه جهان از قبل حاوی معناهایی است که آگاهی آنها را کشف می‌کند. از دید سارتر این معانی از دل کنش‌های انسانی به وجود می‌آید در حالی که از نظر مرلوپونتی این معانی از پیش در جهان موجودند. این تاثیر پدیدارشناسی بر استتیک اگزیستانسیالیستی در شروع رساله معروف سارتر، ادبیات چیست؟ به وضوح خود را نشان می‌دهد. سارتر در این نوشتار بر مبنای این ایده که معنای جهان منوط به کنش آگاهانه انسانی است نقشه راهی را ترسیم می‌کند که در آن هدف بنیانی کار هنری به کار‌گیریِ عامدانه و صحیح این کیفیت ویژه انسانی برای رسیدن به این نظم و دادن معنا به جهان است. از دید سارتر اولین جنبه لذت استتیکی، مضاعف شدن لذت «کشف» جهان از خلال به کار‌گیری صحیح این توان ویژه برای آگاه شدن و پرورش آزادی رادیکال است. این جنبه از استتیک اگزیستانسیالیستی را می‌توان جنبه متافیزیکی آن دانست زیرا از ارتباط اساسی انسان و جهان نشات می‌گیرد. بسیاری از نویسندگان اگزیستانسیالیستی بر این جنبه متافیزیکی استتیکی کار هنری یعنی آشکار کردنی که هدف غایی‌اش برملا‌ کردن تمامیت هستی است، تاکید کرده‌اند. این ارتباط بین متافیزیک و هنر نشان می‌دهد که چرا بسیاری از اگزیستانسیالیست‌ها، نویسندگان ادبی و هنرمندان را در جایگاهی هم‌ردیف فلاسفه یا بالاتر از آنها جای داده‌اند‌: ستایش کامو ازداستایوفسکی، مارسل از باخ، مرلوپونتی از سزان، سارتر و دوبووار از فاکنر و کافکا در این زمینه اهمیت دارد و اینکه چرا بسیاری از این متفکران در کنار تبیین فلسفی خود به خلق آثار ادبی دست زدند نیز در این راستا معنا می‌یابد.

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

ابعاد متافیزیکی و اخلاقی آزادی انسانی از قبل به هم گره خورده‌اند. این مهم‌ترین تفاوت اگزیستانسیالیسم و پدیدارشناسی هوسرلی است. اگزیستانسیالیسم توان آشکار کردن جهان را به ضرورت هستی انسانی و در اینکه این هستی چه باید باشد ربط می‌دهد. مفهوم «اگزیستنس» دقیقاً این بعد اخلاقی زندگی انسانی را در بر دارد. اگزیستانسیالیست‌ها مدعی‌اند از میان تمام موجودات عالم تنها انسان است که می‌تواند انتخاب کند چه باید باشد. در واقع او مجبور به این انتخاب است زیرا ماهیت از پیش تعیین‌شده‌ای ندارد. در واقع شعار آنها این است: «انسان محکوم است به آزادی». در اینجا آزادی به معنای استقلال «از» چیزی نیست بلکه این آزادی، آزادی در انتخاب چه ‌بودن و چگونه بودن است. این بعد اخلاقی آزادی به عنوان توان‌ِ تعین‌بخشی به خود (که دربردارنده وظیفه هم هست) توضیح‌دهنده نقش مرکزی مفهوم «تعهد» است. به بیان اگزیستانسیالیست‌ها تنها خصیصه ایجابی واقعیت انسانی مسوولیت نسبت به خود و دیگران است که بسیاری از قبول بار آن سرباز زده و آن را به قوانین از پیش‌موجود حواله می‌دهند. اما این بعد اخلاقی آزادی چگونه می‌تواند به استتیک و هنر ارتباط یابد‌؟ در پاسخ باید گفت که هر کار هنری آشکارکننده صفتی بنیانی و اگزیستانسیال نسبت به جهان است. در اینجا باید به این نکته توجه داشت که هدف غایی استتیک اگزیستانسیالیستی بر خلاف رمانتیسم توجه صرف به بیانگری اثر هنری نیست بلکه مساله مهم‌تر تعامل فعال با جهان و دیگران است. وقتی هنرمندی تصویری از جهان را با مدیوم هنری‌اش بازنمایی می‌کند در واقع به بیان شیوه‌های دیگر زندگی در جهان و امکان تغییر آن می‌پردازد. به بیان سارتر «هر بازنمایی خیالیِ جهان» سخنی با دیگران «درباره امکان آزادی‌های ممکن در جهان است».⁵

هنر و ابزورد

ارتباط بین آشکارسازی انسانیِ جهان و جهان فی‌نفسه رویه‌ای ابژکتیو هم دارد که در آن جهان فی‌نفسه به عنوان ابژه ادراک و معرفت که در زمینه آن کنش انسانی رخ می‌دهد در نظر گرفته می‌شود. در اینجا تفاوتی میان نگاه خوش‌بینانه و تراژیک نسبت به جهان در ارتباط با کنش انسانی وجود دارد. در هستی‌شناسی‌های خوش‌بینانه، مانند آنچه در آرای مارسل و مرلوپونتی یافت می‌شود، جهان، هستی‌ای خوشامدگویانه و پذیرنده برای معرفت و کنش انسانی است. مارسل به رغم آنچه که درباره بیماری جامعه مدرن می‌گوید خوشبین‌ترینِ آنهاست که البته این مساله ریشه در هستی‌شناسی الاهیاتی او دارد. مرلوپونتی اگر چه با آموزه‌های الاهیاتی مارسل میانه‌ای ندارد اما به شیوه‌ای متفاوت با او هم‌عقیده می‌شود که «جسمیت یافتن ما در جهان که از طریق بدن‌هایمان رخ می‌دهد شروع بنیادین سکنی ‌گزیدن‌ِ پرمعنای ما در جهان است».⁶

از سوی دیگر در هستی‌شناسیِ تراژیک سارتر، کامو و دوبووار تاکید بر عدم مهربانیِ جهان نسبت به تلاش‌های انسانی است به شکلی که تلاش‌های سوژه انسانی برای اعطای معنا و انسجام به آن را بحرانی می‌کند. برای کامو این جنبه‌ی «ابزورد» بودن‌ِ جهان در مقاومتی است که جهان در برابر تلاش ما برای معنا دادن به آن از خود نشان می‌دهد. مقاومتی که خود را به شکل نیروهای کور و آشوب عیان می‌کند. کامو یکی از راه‌های خلاصی از این توهم معنا و وسواسِ انسجام‌ دادن به هستی را تن‌ سپردن به زیبایی طبیعت و آرام‌ گرفتن در دل آن می‌داند. نمونه‌اش را می‌توان در تمام آن لحظه‌های سرخوشی ضدقهرمان رمان «بیگانه» در صخره‌های سنگی و چشم‌اندازهای مدیترانه‌ای الجزایر یافت.

از سوی دیگر سارتر ترجیح می‌دهد تا بر تمامی آن لحظه‌لحظه‌های «حال به‌هم‌زن» و تهوع‌آور جهان که در برابر زیبایی و نظم و معنا مقاومت می‌کنند، تاکید کند. رمان اول او، تهوع، شرح دم به دمِ این تهوعِ هستی‌شناسانه در برابر بیگانگیِ جهان است. اینجاست که دستی که به سوی قهرمان رمان تهوع دراز می‌شود شکل «کرمی بزرگ و سفید»⁷ را پیدا می‌کند. در اینجا تنها لحظاتی که به قهرمان‌ِ رمان، امیدی در فرار از دنیای تهوع‌آور را اعطا می‌کنند لحظاتی هستند که او می‌تواند به تجربه‌ای استتیکی دست یابد. به عنوان نمونه یکی از آن لحظات نایاب لحظه‌ای است که او به طور اتفاقی در کافه‌ای ترانه‌ای جاز را می‌شنود و فرصتی می‌یابد تا برای لحظه‌ای از رنج زندگی هر روزه‌اش خلاصی یابد.

هستی‌شناسی اثر هنری

سارتر بر مبنای کارکرد اثر هنری با اتکا بر متافیزیک اگزیستانسیالیستی به نتایج جالبی در تعریف اثر هنری می‌رسد. نوشته‌های اولیه سارتر درباره تخیل، دربردارنده‌ی بصیرت‌های مهمی در این‌باره است که مایکل دورفرن در مقاله «پدیدارشناسی تجربه استتیکی» (1973) شرح کاملی از آن را ارائه کرده است.⁸ آزادی، که مشخص‌کننده‌ی سوبژکتیویته انسانی است در یکی از منحصر به فرد‌ترین اشکال قصدیت خود را نشان می‌دهد‌: تخیل یک ابژه. تخیل، نمونه‌ای از قدرت آگاهیِ انسانی است زیرا شکلی از قصدیت است که در یک کنش واحد همزمان حاوی وجود و عدم ابژه است. این تاکید بر جنبه غیررئالیستی ابژه دلالت‌های مهمی در هستی‌شناسی اثر هنری می‌یابد. به این اعتبار این جنبه‌های مادی اثر هنری هستند که جایگاهی را برای بروز جنبه‌های مثالی آن فراهم می‌آورند. سارتر تاکید می‌کند که در اینجا باید از هرگونه دوآلیسم پرهیز کرد. «در اینجا نه می‌توان از واقعیت بخشیدن به تخیل و نه از عینیت یافتنش سخن گفت»⁹ بلکه هر اثر هنری را باید در دو رویه در نظر گرفت: رویه واقعی و رویه غیرِواقعی، مجازی یا مثالی که از هم غیر قابل تمییز دادن هستند. مرلوپونتی هم مانند سارتر از دو اصطلاح قابل مشاهده و غیر قابل مشاهده برای توصیف این دو جنبه اثر هنری استفاده می‌کند به طوری که «محتوای مثالی اثر هنری از پسِ رویه محسوس یا در دل آن قابل رویت است» (همان).

تحلیل‌هایی که سارتر از ارتباط بین عناصر اثر هنری ارائه می‌دهد نشان‌دهنده این مساله است که پافشاری‌اش بر انسجام، به مثابه‌ معیار زیبایی هنری، شاید آن طور که در نگاه اول به نظر می‌آید پیشِ پا افتاده نباشد. نوشته‌های پیش از جنگ سارتر درباره تخیل در این زمینه بسیار مهم هستند. سارتر در آنها در ارتباطِ بین آگاهی انسانی برای «نیست‌انگاشتن» جهان (برای نادیده گرفتن جنبه‌هایی از آن و تاکید بر جنبه‌های دیگرش بر مبنای زنجیره‌ای از ارزش‌های اگزیستانسیال) و انسجام درونی اثر هنری رابطه‌ای جوهری را ترسیم می‌کند‌:

«هر ضربه قلم‌مو ضربه‌ای برای خود نیست... بلکه تمام آن ضربه‌ها در ترکیبی مثالی، کلی را شکل داده و هدف هنرمند ساختن یک کل از رنگ‌های واقعی است که در آن این عناصرِ مثالی خود را عرضه می‌کنند. این ساختاربندی ابژه‌های مثالی (غیرواقعی) است که من آن را زیبایی می‌نامم» (همان). این رویکرد سارتر شباهت‌های بسیاری با الگوی ساختار زبان سوسوری دارد. سوسور عملکرد زبان را در نوعی نظام افتراقی تعریف می‌کند که در آن هر نشانه دلالتش را نه در ارتباطی جوهری و متناظر با مرجع دلالت که به واسطه جایگاهش در کل نظام زبانی کسب می‌کند. بر این مبنا یک نشانه معنایش را در عدم وجود نشانه‌های دیگر کسب می‌کند. برای مثال «درخت» وقتی معنا می‌یابد که دال (آوای صوتی آن) و مدلول (معنای مورد قصد) از دیگر دال‌های مشابه (بخت، رخت، سخت و...) یا غیرمشابه (ریشه، صندلی و ...) تمایز یابند.

به شکلی مشابه، فلاسفه اگزیستانسیالیست، که بیشترین توجه را به مفصل‌بندی معنا داشته‌اند (سارتر و مرلوپونتی)، بر این ذات افتراقی عناصر فرمال در یک ترکیب‌بندی هنری تاکید کرده‌اند به شکلی که در نگاه آنها یک عنصر، اهمیت استتیکی‌اش را بیشتر از آنکه بر مبنای رابطه‌ای جوهری با خود دارا باشد مدیون رابطه‌اش با دیگر عناصر است. این مساله در عمل پتانسیل بسیار زیادی را برای عناصر جزیی قائل می‌شود به شکلی که توان یک متن (نوشتاری، نقاشی، سینمایی و...) به آنچه گفته نشده و نشان داده نشده مربوط می‌شود. آنچه لا‌به‌لای سطورِ متن مخفی است به نسبت آنچه به طور صریح نشان داده شده قدرت استتیکی بالاتری می‌یابد. همه اگزیستانسیالیست‌ها بر این عقیده‌اند که معنا عمیقاً در شکل‌های معینی از سکوت یافت می‌شود. در مورد رمان سارتر می‌نویسد‌:

«... ابژه ادبی اگر چه «به واسطه‌ی» زبان موجودیت می‌یابد اما هرگز این موجودیت‌یابی «در» زبان نیست. صدها هزار واژه که پشت سر هم ردیف شده‌اند را می‌توان یک به یک خواند بدون اینکه معنای متن از آنها برآید، معنا نه حاصل مجموعه‌ای از واژه که تمامیت اندام‌وار آنها است».¹⁰

این به آن معناست که عناصر فرمال یک اثر هنری را نمی‌توان به صورت مجزا در نظر گرفت بلکه باید آنها را در کلیتی اندام‌وار و نظام‌مند همراه با ارتباطی نفی‌کننده مورد بررسی قرار داد. رنگ‌ها در نقاشی، انتخاب واژه‌ها و ریتم جملات در رمان اهمیت دارند اما این ردپاها، حذف‌ها و وقفه‌ها هستند که منظر اثر هنری نسبت به جهان را شکل می­‌دهند.

اگزیستانسیالیسم و سینما

سارتر و دوبووار با اینکه سینما و فلسفه را به لحاظ توانشان در «به پرسش‌گرفتنِ هستی» و دعوت به اندیشدن دارای فصول مشترک بسیاری می‌دانند اما در معدود نوشته‌هایی که درباره سینما نوشته‌اند تبیین مناسبی درباره این شکل هنریِ جدید ارائه نکرده‌اند. سارتر در دوره جوانی سینما را به خاطر دارا بودن‌ِ پتانسیل‌های فرمال سیاسی ستایش می‌کند اما بعدتر با اشاره به اینکه امکان بالفعل شدن‌ِ این پتانسیل‌ها در تئاتر بیشتر از سینماست این اعتبار را به تئاتر محول می‌کند.

در این میان مرلوپونتی بیش از سایر متفکران این حوزه درباره سینما نوشته است‌. مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی که به سینما گره می‌خورد، ایده شناوری و غوطه‌وری است. برای او، انسان‌ها به هستی‌ای پرتاب شده‌اند که به واسطه دیدن هر‌روزه و تکراری‌اش، پیوسته نامحسوس به نظر می‌رسد اما فیلم با نمایش جهان‌های تازه و بالقوگی آنها تجربه‌ی پدیدار‌شناختی فراتری را برای انسان فراهم می‌کند. مرلو‌پونتی نخستین فیلسوفی است که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان آورده و آن را به مفهومی متافیزیکی گره می‌زند که در اندیشه‌ی فلاسفه کلاسیک، نام آن «لایه پنهان‌ِ هستی» یا همان‏ هستی متعالی است. بر این اساس او در مقاله‌ی «پدیدارشناسی ادراک» بیان می‌کند که سینما معرفتی ثانویه را جایگزین حالت طبیعی ادراک انسانی می‌کند.¹¹ او در روشن کردن این مفهوم می‌نویسد: «من مکان و فضا را بر اساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن جای دارم و در آن غوطه‏ور می‌شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم.» در نتیجه تجربه‌ی «فیلم‌دیدن» از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‌کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسا‌ن‌تر است چرا که در تجربه‌ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و «روح» خود به‏شکلی عملی پی می‏برد. هر فیلم چونان رویایی است که در بیداری‏ می‏بینیم؛ جسم از نقطه‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه‌ی تصویر فیلمیک است زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی همزمان به غیبت و حضور ابژه دلالت می‌کند.¹²

در اینجا باید بر این نکته تاکید کرد که اگر چه فلاسفه این مکتب نتوانستند درباره سینما به ارائه نظریه‌ای منسجم و عمیق دست یابند، اما تاثیر نوشته‌ها و آثار ادبی آنها زمینه‌ساز شکل‌گیری فیلم‌های شاخص و مهمی در سینما شد. به یک بیان شاید بتوان چرخش فیلمسازان هنری و مولف اروپا به سمت درونمایه‌های اومانیستی و متعاقب آن فاصله‌گیری از سینمای داستان‌محور را در این زمینه ردیابی کرد. در اینجا می‌توان به بیان تعدادی از این درونمایه‌های اگزیستانسیالیستی در سینما پرداخت‌.

الف) معنای جهان در چارچوب تجربه تکین انسانی است (چیزی به نام ذات زندگی وجود ندارد)

فیلم‌ها بازنمایی محض جهان هستند اگر چه فیلمسازان سعی می‌کنند تا ما را از آگاهی نسبت به این مساله برحذر دارند. به بیان دیگر چشم‌انداز یکتایی که در آن هر فیلم سعی می‌کند تا جهان را بازنمایی کند این پیام ضمنی را در خود دارد که این منظر نیز یک راه از میان راه‌های بسیار برای دیدن جهان است‌. در سینما بسیاری از فیلم‌ها به بیان این حادث بودن‌ِ بازنمایی شده‌اند. نمونه‌اش راشومون (1950) کوروساوا است که در آن یک واقعه، یک جنایت، بارها از چشم‌اندازهای مختلف شاهدان به شکل متفاوتی روایت می‌شود که هیچ کدام از آنها اعتباری مطلق نسبت به بقیه ندارند. در اینجا هدف نه زیر سوال بردن اصل واقعه بلکه مقید کردن آن به چشم‌انداز راویان آن است.

یکی دیگر از راه‌های بیان جهان به عنوان تجربه‌ای شخصی یکی کردن نقطه دید تماشاگر با نماهای نقطه‌نظر شخصیتی است که چشم اندازی غیرمتعارف نسبت به جهان دارد.

 ب) سوژه باید ماهیت هستی بی‌معنایش را بیابد (انسان محکوم است به آزادی)

با توجه به این نکته که سوژه در چگونگی تفسیر و تبیین جهان مختار است ما به تعریف اگزیستانسیالیستی از آزادی می‌رسیم. در سینما جدا از انبوه فیلم‌هایی که در ستایش آزادی و اختیار ساخته شده‌اند رویکرد دیگر ارائه آلترناتیوهایی برای سبک‌های متفاوت زندگی است. برای نمونه سبک زندگی‌ای که شخصیت‌های وایات و بیلی در ایزی‌رایدر ارائه می‌کنند که ریشه در کانترکالچر و سبک زندگی هیپی‌ها در زمینه دهه 1960 دارد و ملغمه‌ای از موتورسواری و موسیقی راک و مصرف دراگ است، فرسنگ‌ها جدا از سبک متعارف زندگی بورژوازی این دهه است. ایزی‌رایدر به شکل رادیکالی حادث بودن سبک زندگی روزمره‌ی امریکایی را زیر سوال می‌برد. شکل دیگر بازنمایی این آزادی در سینما فیلم‌هایی هستند که در آنها قهرمان فیلم به سختی در برابر تن ‌دادن به فشارهای بیرونی برای تبعیت یا همرنگ شدن با جماعت مقاومت می‌کند. این مساله که بیشتر از همه نمایشنامه‌های ژان پل سارتر را به یاد می‌آورد دستمایه فیلم‌هایی شده که در آنها قهرمان فیلم میان تن‌دادن به همرنگی با اجتماع و حفظ هویت فردی دچار بحران می‌شود. در زیبای امریکایی، لستر (کوین اسپیسی) از در نگاه اول نماینده یک مرد امریکایی موفق است، اما او علیه آنچه اطرافیانش از او انتظار دارند طغیان کرده و نوعی سرخوشی را از این شورش تجربه می‌کند. البته باید به این مساله هم توجه داشت که همیشه سرنوشت این طغیان علیه قید و بندهای نظم نمادین‌ِ جامعه فرجام خوشی ندارد. نویسندگان اگزیستانسیالیست، از داستایوفسکی (در جنایت و مکافات) تا کامو (در بیگانه) به خلق چنین روایت‌هایی دست زنده‌اند. شخصیت رابرت (جک نیکلسون) در فیلم «پنج قطعه آسان» مدام بین مکان‌ها و موقعیت‌هایی در حال نوسان است تا بتواند از روابط صلب اجتماعی فرار کند و در آن ناکام می‌ماند و در پایان به جایی می‌گریزد که احتمالاً همنشینی جز سرما و برف ندارد. در واقع فیلم رگه‌های نهیلیستی رعب‌آوری دارد که ناشی از عمومیت آن است. اگر چه اغلب افراد در چنین شرایطی سعی در پاک کردن صورت مساله و سرکوب آن دارند، رابرت انتخابی دیگر دارد.

ج) انتخاب، تنها بودن، اضطراب

تفاوتی که اگزیستانسیالیسم به معنای زندگی می‌دهد در قیاس با ایدئولوژی‌های توده‌ای مانند ناسیونالیسم یا ... تاکید بی‌چون و چرایش بر شخصی‌ بودن‌ِ یافتن این معناست. سارتر در اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر انسان را به لوحی‌ خالی تشبیه می‌کند که هیچ دستورالعمل کلی و از پیش نوشته‌ای برای رستگاری‌اش وجود ندارد. اشاره سارتر نفی وجود هر گونه راه‌حل کلی و وجود خیر و شر (به معنای اسپینوزایی آن) است. اعتباری که سارتر به انتخاب آزاد در یافتن معنای وجود می‌دهد یکی از مهم‌ترین هسته‌های اگزیستانسیالیسم است که در آن معنا یا ماهیت باید بدون وجود مطلق­ها یا ارزش‌های بیرونی به دست آید.

برای بسیاری از (ضد)‌قهرمانان فیلم‌نوآرها کل معنای زندگی در یک انتخاب خلاصه می‌شود. انتخابی میان ادامه‌ی تن دادن به قانون، عرف و نظم نمادین از یک سو و در سوی دیگر تبعیت از میل، شکستن هنجارها و رفتن به سوی آنچه به زعم آنها معنای وجودی‌شان به شمار می‌آید. به یک بیان فیلم‌نوآرها را می‌توان واریاسیون‌هایی از نوعی هستی ‌داشتن در فضایی مرزی (Marginal) به شمار آورد. تنها در این زمینه است که اصرار و سماجت ضدقهرمان فیلم‌نوآر در «تا آخر خط رفتن»، به رغم آگاهی از سرنوشت شوم و محتوم، قابل درک می‌شود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

مهدی ملک

سینما

گدار، ژان لوک، اسحاق پور، یوسف،  1386، باستان شناسی سینما و خاطره یک قرن، ترجمه مازیار اسلامی، تهران، انتشارات حرفه هنرمند. 
برای علاقمندان به ژان ژاک گدار، فیمساز فرانسوی موج نو، که به صورتی بسیار شگفت انگیز توانسته است یک سیر حرفه ای  منسجم ( در معنایی که باید در کار خود گدار آ« را تعریف کرد) را تا امروز حفظ کند، این کتاب فرصتی است که فراتر از تصویر از خلال متن نیز با جهان وی وارد رابطه شوند. یوسف اسجاق پور  نویسنده ایرانی تبار  مقیم فرانسه در گفتگویی با گدار، تلاش کرده است که  به سینما و شخصیت او  و رابطه این دو با یکدیگر بپردازد. حاصل کار کتابی خواندنی است و البته مشکل همچون سینمای گدار. از نکات برجسته کتاب، زنده بودن و عمیق بودن این گفتگو است. افزون بر این باید به ترجمه  خوب و کار طراحی و صفحه آرایی زیبای آن نیز به عنوان امتیازات کتاب  اشاره کرد.  

بازگشت به تصویر

تصویر هایی که زندگی ما را اشغال کرده اند و در همه جا، از خلال صفحات تلویزیون و رایانه، مطبوعات و کتاب ها و نشانه های خیابانی ما را در برزخی میان واقعیت و خیال قرار می دهند، شاید این توهم را به وجود بیاورند که جهان کنونی ، جهانی لزوما تصویری است و تصاویر جایگاهی درخور خود دارند. با این وصف اشغال فضا با این تصاویر همچون درختی که جنگلی را پنهان می کند، بیش از آنکه بتواند فرصت درنگ و تامل بر تصویر به مثابه بعدی از ادراک واقعیت بیرونی را به ما بدهد ، ابهامی معنایی به وجود می آورد که تنها شاید از خلال فرایندهای کلیشه سازی و تقلیل دهندگی ها نمادین در بازنمایی هایی که ما از جهان برون ذهنی مان می سازیم، قابل توصیف باشد. انسان شناسی، نوعی تامل بر جهان، یعنی بر موقعیت برون ذهنی است، تاملی که شرط اساسی آن نفی تک بعدی بودن این موقعیت و برعکس تاکید بر وجود فرایندها و گونه های متفاوت برداشت حسی از آن، بازنمایی ذهنی از آن، و در تحلیل نهایی شناختی از آن و سرانجام، رسیدن به فرایندهای کنشی و واکنشی نسبت به آن قرار دارد. در این حالت تصویر، چه در قالب تصویر ایستا (عکس) و چه در قالب تصویر پویا (فیلم) می تواند ابعاد واقعیت بیرونی را در نوعی بازنمایی ویژه که ذهنیت عکاس یا فیلمساز را از خلال انتخاب سوژه و چگونگی به نمایش در آوردن آن از طریق کادر بندی و یا از خلال تدوین به ما نشان می دهد، می تواند عاملی باشد که بازنمایی گفتمانی از خلال زبان را تصحیح و یا به عبارتی تکمیل کند: در حقیقت زبان خاصیتی جادویی در خود دارد که قادر است ذهن را به شدت به انحراف کشیده و آن را در نزد گوینده یا شنونده دچار توهم کند. روایت گفتمانی بدین ترتیب می تواند به صورتی کمابیش کامل جایگزین واقعیت شود و اگر این روایت با اراده متکی بر «زور» (فیزیکی) ترکیب شود، کار می تواند به فاجعه کشیده و واقعیت لااقل در کوتاه یا میان مدت به زیر استبداد زبان کشیده شود. 
در این حال تصویر، هر چند قدرت افسون زایی و یا اسطوره سازی در آن نیز به شدت قدرتمند است، اما قادر است لااقل اگر به صورتی آگاهانه از سوی پژوهشگر به کار رود، او را از افتادن در دام زبان، یا بهتر بگوئیم در دام زبان خود وی، نجات دهد. این یک گرایش ناگزیر است که پژوهشگر تحت تاثیر زبان و روایت های زبانی خود ساخته خویش قرار بگیرد و این روایت ها به خصوص چنانچه با اسطوره های علمی در هم بیامیزند ، قدرت وی را در درک واقعیت بیرونی به ساده ترین شکل، یعنی به گونه ای که عقلی سلیمی می تواند آنها را ببیند یا درک کند، عاجز کند. معنای ین سخن در آن است که افسون زبان «علمی» چنانچه نتواند از خود افسون زدایی کند، می تواند به تخریب تفکر علمی بیانجامد. و تصویر در اینجا می تواند به مثابه عاملی کمکی وارد عمل شود که این خطر را لااقل به شکلی محدود کاهش دهد. 
خاصیت تصویر، و یا لااقل تصویری که ما یا دیگری تصنعا آن را بر نیانگیخته باشیم ( ولو آنکه آن را در تدوینی ذهنی و در چیدمانی ناگزیر به گونه ای خود آگاهانه یا ناخود آگاهانه به نظم در آورده باشیم) در آن است که خود را به ما تحمیل می کند. تصویر کلامی است که همچون کلامی دیوانه وار( زبانی مجنون وار) از نظم تثلیل دهنده زبان در معنای هنجارمند آن تبعیت نمی کند، و به همین دلیل نیز در بسیاری موارد همچون نوعی گستاخی هنجارشکنانه ظاهر می شود که ما ناچار به پوشاندن آن هستیم . تصویر واقعیتی ایستا است( ولو آنکه همچون یک فیلم شکلی به ظاهر پویا داشته باشد) که قادر به تکرار بی نهایت خود در خویش است، درست بر عکس زبان که هر بار، ولو آنکه فرد یکسانی آن را بر زبان بیاورد دوباره خلق می شود و می تواند هر بار به گونه ای سودجویانه خود را تغییر دهد. از همین روست که شاید بتوان گفت که تصویر آخرین پناه ما برای مصون بودن از افسون زایی زبان است. باز از همین روست که بازگشت به تصویر، در معنای مردم نگارانه آن امروز بیش از هر زمان دیگری در دستور کار ما قرار می گیرد. بازگشتی که باید بتواند با کنار زدن توهم فراوانی تصاویر، به مشروعیت بخشیدن به تصویر یعنی به سکوتی نگارین در برابر همهمه گاه بی معنا و هذیان وار زبان امکان دهد.
 

منبع: سایت انسان شناسی و فرهنگ