میکل آنجلو آنتونیونی

سینماگر

1912-2007

مرگ میکل آنجلو آنتونیونی  تنها چند ساعت پس از  اینگمار برگمان، کارگردان بزرگ دیگر جهانی،  هر چند این دو تفاوت های زیادی با یکدیگر داشتند، اما نمادگرایی خاصی را در خود داشت:  از میان رفتن  نسلی از غول های سینمای اروپا که شاید آخرین  موانع را در برابر موج گسترده  سینمای  صنعتی و توده ای آمریکا را  تشکیل می دادند و نابودی و یا شاید بهتر باشد بگوئیم حاشیه ای شدن سینمای قاره کهن و در کنار آن سنت های سینمایی دیگری که کمابیش حاصل آن و موج نویی بودند که در سالهای دهه 1960 و همزمان با جنبش 1968 و زیر و روشدن جوامع اروپایی در این سالها، در سینما نیز برخاسته بود.  و این حقیقت را باید به ناچار پذیرفت که سینماهای غیر اروپایی موسوم به «متفاوت» امروز هر چه بیش از پیش به مثابه  پدیده هایی «غریب» و در چارچوب هایی «بیگانه گرا» دیده و تایید و تحسین می شوند که نه تنها مزاحمتی برای سینمای  پرقدرت آمریکایی ایجاد نمی کنند، بلکه در نهایت شاید استعداد های خود را در اختیار آن نیز بگذارند. مرگ برگمان و آنتونیونی تا حدی به معنای مرگ سینما به مثابه متن، به مثابه یک ساخت و تالیف  شخصی، هنری تجسمی ، پرده ای نقاشی، یک عکس و یک موسیقی که لزوما نباید به مخاطبی برای توجیه اصل وجودی خود نیازمند و پاسخگو باشد، نیز بود.
مرگ این دو غول سینمای جهان، تفسیرهای زیادی را به همراه داشت از جمله آلدو تاسونه، منتقد سینما و متخصص آثار  آنتونیونی  نیز با اشاره ای به همین موضوع می گوید:
« همزمانی مرگ این دو سینماگر تقریبا کمیک و بهر حال شاعرانه است، زیرا به گمان من  هر دو آنها در موشک یکسانی نشستند و به سیاره ای دور دست سفر کردند(...)  آنتونیونی و برگمان را بسیار با یکدیگر مقایسه کرده اند و البته هر چند آن دو بسیار به کار یکدیگر احترام می گذاشتند،  اما به نظر من چندان شباهتی به هم نداشتند. برگمان یک نویسنده بزرگ و برون آمده از سنت تئاتر بود و اولویت را به دیالوگ می داد. در حالی که  آنتونیونی درست برعکس، دیالوگ ها را به حاشیه می راند. برای او آنچه اهمیت داشت، تصاویر و چشم اندازها بودند که حتی از پرسوناژها نیز اهمیت بیشتری داشتند. آنتونیونی را در واقع باید از نوادگان به حق نقاشان دوره رنسانس  و به ویژه پیرو دلا فرانچسکا دانست که او را به شدت تحسین می کرد.»
آنتونیونی که در 1912 به دنیا آمد بود، کار خود را در جوانی با تئاتر و نقد سینمایی آغاز کرد و تجربه فاسیسم ایتالیا چندان تاثیری در کار او نداشت، چنانکه پس از جنگ جهانی دوم نخستین فیلم خود را با عنوان «روایت یک عشق» (1950)  ساخت که در آن تاثیری از جنگ دیده نمی شد. در سالهای بعد نیز در فیلم هایی چون «فریاد» (1957)، «حادثه»(1960) و «شب»(1961) مضمون اصلی او همان چیزی است که خود وی درباره «فریاد» می گوید: « ایده ساختن این فیلم با دیدن یک دیوار  به ذهن من رسید چنانکه پرسوناژهای فیلم نیز  همچون دیواری که دیده بودم ، نفوذ ناپذیرند». این مضمون یعنی عدم توانایی انسان ها به ارتباط با یکدیگر  که شاید در مفهوم سکوت و البته درمفهوم تنهایی نیز خود را به خوبی نشان بدهد از این پس به  مضمونی همیشگی برای او تبدیل شد. و همین مضمون بود که در بسیاری موارد، رابطه او را با تماشاگرانش را نیز قطع می کرد و از سینمای وی  حصاری می ساخت که برای هیچ کس قابل نفوذ نبود. در سال 1960 زمانی که فیلم «شب» برای نخستین بار در جشنواره کن به نمایش در آمد، مردم آن را هو کردند و با این وجود همین فیلم برای وی شهرتی جهانی به ارمغان آورد. در این فیلم همچون در «فریاد» باز هم گم شدن و جدایی و به معنایی «سر به بیابان گذاشتن» مضمون اصلی را تشکیل می دادد  که می توان آنها را در «جامعه گریزی»  یا «جامعه ناپذیری» نیز تعبیر کرد. به همین جهت نیز باید گفت که شاید آنتونیونی در «بلو آپ» (1967) که برنده جشنواره کن شد، به اوج این مضمون به اوج مفهوم تنهایی و سکوت زسیده بود؛ سکوتی که در سکانسی از فیلم در یک بازی تنیس، بدون توپ و بدون راکت  و در رابطه ای غیر مستقیم ( و غیر واقعی )میان عکاس( پرسوناژ اصلی داستان ) و جهان مشاهده می شود.
دینو ریزی ، کارگردان بزرگ دیگر ایتالیایی که سینمایی شاد و مردمی دارد،  هر چند از میان رفتن  آنتونیونی را فقدانی بزرگ برای سینما به شمار می آورد اما اذعان دارد که آنتونیونی در ایجاد اراتباط با  مخاطبان  مشکل داشت. در حالی که همین سینما بیشترین تاثیر را بر گروهی از تماشاگران و به خصوص  روشنفکران بر جای می گذاشت و در میان آنها نیز بیش از هر کس بر سینماگران نخبه دیگر، چنانکه پائولو تاویونی  ادعا می کند که : «سینمای آنتونیونی امروز به بیشترین حد در سراسر جهان و از جمله در شرق تقلید می شود». بهر رو این یک واقعیت است که آنتونیونی توانسته بود که تناقض بزرگ مدرنیته  یعنی تنهایی و اسیر شدن انسان ها درون حصاری از عدم توانایی به ارتباط را در جهانی که هر روز بیش از پیش ارتباطی و رسانه ای می شود به خوبی به نمایش بگذارد. : در «شب» سرگردانی و ناپدید شدن از خلال مرگ جلوه می کند، در «کسوف»(1962) در گم شدن کنشگران اصلی در شهری به بزرگی رم( نمادی از جهان و از روزمرگی مدرن) برای رسیدن به هم که جز در سکوت و خاموشی امکان پذیر نیست. آنتونیونی خود درباره این فیلم در  متنی که عنوان آن نیز «سکوت» است می گوید: «این داستان یک زوج است که دیگر حرفی برای گفتن به یکدیگر ندارند. ما بر آنیم که نه گفتگوها بلکه  سکوت آنها را ثبت کنیم ، سخنان خاموش آنها را. سکوت به مثابه  بعد منفی کلمات».
 سرانجام اگر خواسته باشیم بر مضمون دیگری در سینمای آنتونیونی  در کنار سکوت و ارتباط ناپذیری تاکید کنیم باید به  هویت اشاره کنیم، هویتی از دست رفته یا به دست نیامده، هویتی انحراف یافته یا توهم زده، مضمونی که می توان آن را در نقطه زابرینسکی (1969) ولی به ویژه در «حرفه: گزارشگر»(1974) و در آخرین فیلم مهم آنتونیونی  که آن را کمی پیش از سکته مغزی اش در سال 1985  ساخت، یعنی در «هویت یک زن» (1982) دید. پس از این فیلم آنتونیونی تنها یک فیلم با کمک ویم وندرز  با عنوان «فراسوی ابرها» ساخت که در سال 1995  به نمایش درآمد. البته نباید فراموش کنیم که آنتونیونی فیلم ساز مستند نیز بود و مهم ترین کار وی در این زمینه فیلم «چونگ کوئو، چین» (1972) بود که درباره انقلاب فرهنگی در این کشور ساخته بود.
در پایان  می توانیم یادبود خود را با خاطره و نوشته ای از میکل آنجلو آنتونیونی خاتمه دهیم ، خاطره ای از فیلمی که هرگزساخته نشد، اما فیلمی با بازیگرانی حقیقی در قعر سکوت و جنون:
« نخستین بار که چشمم را پشت یک دوربین گذاشتم – یک بل و اوون 16 میلی متری-  در یک آسایشگاه روانی بود. مدیر آنجا، مردی تنومند،  چهره ای داشت که هر روز بیشتر شبیه به  بیمارانش می شد. در آن زمان در فرراره، زادگاهم زندگی می کردم: شهر کوچکی شگفت انگیز، باستانی و پرشکوه، مدیر می خواست به هر قیمتی شده به من کمک کند و روی زمین غلت می خورد تا نشان دهد که بیماران در برابر بعضی از انگیزش های بیرونی  چه واکنشی نشان می دهند. من هم مصمم شد همانجا و همان موقع فیلمی از آن بیماران تهیه کنم و آنقدر اصرار کردم تا سرانجام مدیر اعلام کرد: « باشد، امتحان کنید!» .
ما دوربین را کار گذاشتیم و پروژکتورها را آماده کردیم و دیوانگان را به اطاقی که برای نخستین فیلمبرداری  لازم بود، بردیم، باید بگویم آنها با آرامش و سر به زیری  و دقت برای اینکه اشتباهی نکنند، از ما اطاعت می کردند. از این لحاظ  واقعا تاثر برانگیز بودند و من از نحوه ای که مسائل پیش می رفت، خوشحال بودم. سرانجام دستور دادم که پروژکتورها را روشن کنند و کمی احساساتی شدم. اطاق یکباره غرق نور شد. تا یک لحظه دیوانگان بی حرکت ماندند  و گویی ترسیده باشند . من هرگز چنین بیانی از ترس را، آنقدر عمیق و کامل، برچهره یک هنرپیشه حرفه ای ندیده بودم. تنها یک لحظه بود، تکرار می کنم، تنها یک لحظه و سپس صحنه ای توصیف ناپذیر  پدید آمد: دیوانگان شروع کردند به کج و راست شدن و فریاد کشیدن ، غلتیدن روی زمین  همانطور که مدیرنشان داده بود. در یک لحظه اتاق به غاری جهنمی تبدیل شده بود. دیوانگان با نومیدی  تلاش کرده بودند از خود در برابر روشنایی که همچون هیولایی ماقبل تاریخ به آنها حمله برده بود دفاع کنند  و چهره های آنها که پیشتر در آرامش بود و می توانستند جنون را در مرزهای انسانی محدود کنند، اکنون به شکلی  آشفته و دگرگون و تخریب شده در آمده بودند.  و حالا ما بودیم که در برابر  این صحنه به هراس افتاده بودیم. فیلمبردار حتی قدرت آن را نداشت که موتور را روشن کند و خود من هم نمی توانستم هیچ دستوری بدهم. سرانجام مدیر بود که که فریاد کشید: « کافی است! خاموش کنید!» و در اطاقی که بار دیگر نیمه تاریک و ساکت شد، ما شاهد آرام گرفتن کالبدهایی شدیم که در جنب و جوش بودند اما از توان افتاده و گویی آخرین تکان های احتضار را می خوردند.
من هرگز این صحنه را فراموش نمی کنم.»

ناصر فکوهی

 

هویت زنان

آلتمن و مساله‌ی بازنمایی هویت زنان

این شرح کوتاه تلاش دارد تا در نهایت به یک سوال کلی جواب دهد. اینکه در پس تصویر زنانی که آلتمن در دو فیلم تصاویر (Images، 1972) و سه زن (‌3Women، 1977) بازنمایی‌شان می‌کند چه محتوای ضمنی‌ای نهفته است؟ و آیا این محتوا در نهایت با فرضیات از پیش موجود ما در مورد بازنمایی تصویر زنان در هنر منافاتی اساسی دارد یا نه؟ فرضیاتی در مورد ضعف و انفعال همیشگی زنان، حضور جنسی آنها برای نیاز مردان، این‌همانی آنها با قلمرو طبیعت و موجودیت آنها به عنوان موضوع هنر و نه خالق آن. یعنی تمامی آن فرضیاتی هم که به طور کلیشه‌ای در طول تاریخ هنر تکرار شده‌اند، آن هم به حدی که حتی تجربه‌ی یک زن از خود را نیز به واسطه‌ی انتظارات مردانه تعریف کرده‌اند. تجربه‌ای که البته در این مورد خاص نمی‌تواند چیزی شبیه به آگاهی قلمداد شود، بلکه پروسه‌ای است که در یک حرکت طولانی‌مدت جنس زن را به سمت آگاهی سوق می‌دهد. آن هم آگاهی از حقیقت محصور شدن در درون موقعیتی که ابتدا از همه خود نفس آگاهی را دستکاری می‌کند. یعنی اینکه در نهایت زن برای رسیدن به مقوله‌ای همچون آگاهی ابتدا باید مسیری طولانی از تجربه‌ی سرکوب شدن را طی کند.

اما در اینجا تجربیات آلتمن در دو فیلم مذکور در دهه‌ی 70 لااقل از دو منظر اهمیت دارند. اولی اصولاً از منظری تاریخی است. اینکه او این فیلم‌ها را در سال‌هایی ساخته که موج دوم فمینیسم در آمریکا سربرآورده است، آن هم با پیش‌فرض قرار دادن وجود شباهت‌های بنیادین میان طبیعت مردانه و زنانه برای خود. دومین منظر اما نه مرتبط با تاریخ که نوعی خرق عادت در سیستم روایی هالیوود است. در این شرح قصد ما بر آن است که ثابت کنیم در این فیلم‌ها حضور زنان برای آلتمن نمی‌توانسته یک ضرورت تحمیل‌شده از بیرون باشد یا یک حضور انضمامی که بایستی در ادامه صرفاً به یک تصویر زیبا از زنان تقلیل یابد-به عبارتی دیگر عینیت زنان به عنوان ترکیبی از جنسیت و سانتی‌مانتالیسم یا آن چیزی که بنابه تجربه از سیستم هالیوود انتظار دیدنش را داریم-  اما محتوایی که آلتمن در تصاویر و به ویژه سه زن برای زنانش ساخته یک تجربه همچون آگاهی است، هر چند با روحیه‌ای محافظه‌کارانه و همچنان مبهم و نامشخص. این زنان (کاترین، ویلی، میلی و پینکی) به نظر می‌رسد که هر کدام به عنوان یک شخصیت در حد اعلای اتکا به خود و قائم به ذات ساخته و پرداخته شده‌اند. یعنی درست برخلاف تمامی بازنمایی‌هایی که لااقل معاصران آلتمن را در یک نکته با یکدیگر مشترک ساخته است.¹ درست در چنین بزنگاهی هم هست که البته شکاف مابین تفکر بازنمایی آلتمنی (امر جزیی) و تفکر بازنمایی رایج در سیستم تصویرساز هالیوودی (امر کلی، دیسکورس هالیوود) تشخیص داده می‌شود. در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

 

یک- فراروی از ارگانیسم

برای یک جامعه‌ی طبقاتی زن چیزی جز یک ماشین تولید بچه نیست. زنی که با طبیعت این‌همان است. زنی که اغوا می‌کند و این محتوایی هم هست که همواره در درون یک فرم یکه و مسلط محصور شده است. یعنی فرمی که زن را به عنوان یک هویت جنسی به یک تصویر زیبا از چهره‌اش یا اندامش تقلیل داده است. زنی که در نهایت با محتوا و فرم یکه‌اش بایستی در درون یک خانواده‌ی هسته‌ای قرار گیرد و این یکی از اصول امر کلی‌ای هم هست که سیستم تصویرساز هالیوودی شکل اجراشده‌اش را روی پرده‌ی سینماها می‌کشاند.² اما در این میان آن امر جزیی (که در این متن همان تفکر بازنمایی آلتمنی است) چه چیز تازه‌ای می‌گوید؟ یعنی آنی که بایستی در ادامه دوگانگی بین امر جزیی/امر کلی را، در یک شکل جدید بازآفرینی کند.

در اصل تمهید آلتمن در این مورد، به ویژه در سه زن نوعی فراروی از ارگانیسم است. این گونه که زنان او (ویلی، میلی و پینکی) در انتهای همین فیلم از مفهوم کلاسیک خانواده آن هم به عنوان یک ارگانیسم فراروی می‌کنند. جهشی که البته در نهایت به تشکیل یک بدن جدید منتج می‌شود. بدنی که این بار دیگر اثری از سازمان اندام‌ها در آن نیست زیرا اگر همچنان این سازمان اندام‌ها را همان جنسیت مرد درکانون خانواده در نظر بگیریم، آن‌گاه به یاد می‌آوریم که او را (ادگار را) زمانی قبل‌تر ویلی با شلیک گلوله‌ای از میان برداشته است. در اینجا باید این نکته را نیز یادآوری کرد که یک اندامِ دیگر این خانواده‌ی کلاسیک هم عامدانه قبلاً حذف شده است. یعنی کودکی که ویلی آن را حامله بوده و در اواسط فیلم مُرده به دنیا آمده است. البته این قبیل از حذف‌ها را به گونه‌ای دیگر می‌توان در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. برای مثال آنجایی که کاترین شوهرش هوگ را به عنوان بخشی از توهمات‌اش می‌کشد و سپس آسوده به خانه بازمی‌گردد تا دوش بگیرد! یعنی دوباره در آن فیلم نیز ما با نوعی از تمنا از سوی جنسیت زن برای رهایی از کابوس خانواده مواجهیم. زن‌ِ نویسنده‌ی مبتلا به شیزوفرنی، که نه تنها تجسمی واقعی از چهره و بدن شوهرش ندارد، بلکه در مقابل همان تجسم آشفته نیز (که درهر صورت شوهر واقعی زن است) با مردان ساخته‌ی ذهن خودش در حال بازی اروتیکی ا‌ست.

 

دو- منطق ریزوماتیک امر جزیی

...اما آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ در این مورد اگر همچنان قائل به دوگانگی مابین امر کلی/امر جزیی باشیم، آن‌گاه در ادامه، با چنین موقعیتی مواجهیم؛ امر جزیی‌ای که خود البته به عنوان نمودی از امر کلی شناخته ‌می‌شود اما با نوعی از ارتجاع نیز همراه است. یعنی موقعیتی که امر جزیی را همچون انحرافی از امر کلی-که مشخصه‌ی بارزش قانون است- تعریف می‌کند. گو اینکه امر جزیی در این میان قانون نانوشته و ناموجودی باشد که از سوی امر کلی طرد شده است. البته دوباره تاکید می‌کنیم که در این نوشته منظور از امر کلی همان دیسکورس هالیوود یا تفکر بازنمایی حاکم بر آن است. تفکری که البته با حرکت ریزوماتیک³ امر جزیی (در این بحث، تفکر بازنمایی آلتمنی) در عرصه عمومی و نفی متاروایت‌های آن، واژگونه می‌شود. اکنون بیایید دوباره به تصاویر و سه زن آلتمن بازگردیم. در اصل این فیلم‌ها با توجه به محتوای انحرافی‌شان (بازنمایی کردن، برخلاف متاروایت‌ها) هرگز نمی‌توانند متعلق به یک سینمای عمومی باشند بلکه اساساً به یک سینمای خصوصی مربوطند. یعنی سینمایی با زبان زنانه که البته در این مورد ویژه، متمرکز بر موضوع بازنمایی هویت زنان نیز هست. اما قبل از شروع بحث در مورد چگونگی این بازنمایی  توسط آلتمن بهتر است چند تعریف مقدماتی از سوژه‌ی انسانی را دوباره از نو مرور کنیم. اساساً در نگاه فروید انسان یک وحدت در کثرت است. هرچند بعدها در نگاه لاکان انسان به یک کثرت در وحدت تبدیل می‌شود. یعنی فروید انسان را چون عدد یک می‌شمارد که مرتباً تجاربی نو به خویش اضافه می‌کند. اما در نگاه لاکان انسان در واقع منهای یک است. زیرا او هر لحظه برای تن دادن به هویتی از خود، باید ابتدا حذف شود. همان طور که موقع نوشتن این کلمات، اگر ما به خودمان به عنوان فاعل و نویسنده فکر کنیم، از نوشتن باز می‌مانیم. در نگاه دلوز (که ترغیب‌مان می‌کند نحوه‌ی بازنمایی آلتمنی را این‌گونه بیندیشیم) اما انسان در واقع یک جمع، هزار فلات و همچنین پذیرای تنوع است و هم‌زمان با این تنوع، یک چیز نهایی هم کم دارد و از مرکزگرایی و یگانگی نیز گریزان است. از این‌رو نگاه فروید می‌تواند نگاهی سوژه/ابژه‌ای خطاب شود که در آن تکرار وجود دارد. نگاه لاکان در ادامه، از این رابطه و خطای دکارتی خویش را رها می‌سازد. از این‌رو در نگاه او بر خلاف دکارت، سوژه دارای شکل منقسم پست‌مدرن و هم‌زمان با آن، در جست‌وجوی یک تمنای گمشده نیز هست. این تکرار در نگاه دلوز به معنای تولد عنصری نو است. نگاه دلوز چون ماتریالیستی‌ است، انسان را همچون جسمی می‌بیند که مثل یک نقشه جغرافیایی دارای دو حالت عرضی و طولی است. این‌گونه که حالت عرضی جسم بیانگر رابطه سرعت/آهستگی جسم است که به او ساختار و شکل می‌دهد و حالت طولی جسم، بیانگر عواطف و شدت عواطف جسم است که اگر از حد خاصی عبور کنند، باعث تغییر ارگانیسم جسم می‌شوند. از این‌رو تحولات در جسم (انسان) توسط تغییرات احساسی و حرکتی به وجود می‌آید. تحولاتی که در واقع ناشی از ایجاد اشتیاقات نو توسط جسم هستند.

اما آلتمن این تجمیع هویت‌ها در زنان (سوژگان) فیلم‌هایش را چگونه با تصویر نشانمان می‌دهد؟ در اینجا فیلمِ سه زن لااقل از لحاظ روایی مثال قابل فهم‌تری‌ است. در این فیلم ما با سه زن (ویلی، میلی و پینکی) مواجهیم که در اصل یک زن هستند؛ پینکی که نام حقیقی‌اش میلدرد (میلی) است و آشکارا گذشته‌ی میلی است و ویلی که آینده‌ی محتوم هر دو اینهاست. به عبارت دیگر ما در اینجا با جمعی مواجهیم که هویت‌هایشان به صورتی شبکه‌ای در هم تنیده شده‌اند. آلتمن این درهم تنیدگی شبکه‌ای را بنا به محدودیت‌های تصویری با از هم گسیختن هویت‌های مقطعی یک زن و تقسیم آنها به سه دوره‌ی گذشته، حال و آینده نشانمان می‌دهد. سه دوره‌ای که البته در یک اکنون مشخص قبض شده‌اند. گو اینکه آلتمن می‌خواهد بگوید ما هرگز نمی‌توانیم با یک زن مواجه شویم بلکه ما همواره با دسته‌ای از زن‌ها سر و کار داریم (نگاه کنید به پی‌نوشت 3 و شرح استعاره‌ی ریزوم دلوز) این نوع بازنمایی از هویت را می‌توان به گونه‌ای دیگر در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. یعنی آنجایی که کاترین برای ارضای میل به رهایی‌اش همچون یک ماشین کشتار، شروع به قلع و قمع مردانی می‌کند که اکنون توهم حضورشان در زندگی‌اش آزارش می‌دهند. قلع و قمعی که دست ‌آخر به کشتن حقیقی شوهرش هوگ ختم ‌می‌شود. اما با این حال او نمی‌تواند هرگز از شر توهم موجودی شبیه به خودش خلاص شود. زنی که کشته نمی‌شود (حتی در ذهن کاترین) و در نمای پرتعلیق آخر فیلم نیز به کاترین می‌پیوندد.

پی‌نوشت‌ها:

1.      البته این تنها آلتمن نیست که در دهه‌ی 70 جسارت کندوکاو در جهان زنان را می‌یابد. زمانی قبل‌تر از او جان کاساویتس در زنی تحت تاثیر (A Woman Under The Influnce ، 1974) و بعدتر وودی آلن در آنی‌هال (‌Annie Hall،1977) به سراغ زنان ‌می‌روند. هرچند ایدئولوژی آنها در این فیلم‌ها (با اینکه این فیلم‌ها نیز انگ سینمای متفاوت و روشنفکرانه‌ی آمریکا را بر پیشانی‌شان دارند) توفیر چندانی با ایدئولوژی حاکم بر سیستم تصویرساز هالیوودی ندارد. به عبارت دیگر در این فیلم‌ها (به‌ویژه در زنی تحت تاثیر) فیلمسازان سعی می‌کنند تا بسیار محتاطانه فاصله‌ی خود را با این موجودات بیگانه یا همان ابژه‌ها حفظ کنند. در اصل در این فیلم‌ها ما همچنان با زنانی مرتجع مواجهیم که مانند گذشته و در برابر عقلانیت مردانه مدام از امور جزیی و بی‌اهمیت سخن می‌گویند. طبیعی است که با چنین کژنمایی‌ای از آنچه حقیقت است، این زنان نمی‌توانند که در ادامه بُعدی سوبژکتیو داشته باشند. یعنی آنها در نهایت مخلوق‌اند و خالق نیست‌اند، ابژه‌اند و سوژه نیستند یا با یک تعبیر سینمایی‌تر، آنها زنانی هستند در یک نمای لانگ‌شات. ابژه‌هایی برای مطالعه شدن، تشریح، تکه‌پاره شدن و نه بیشتر.

2.      میشل فوکو در بخش سوم از فصل چهارم کتاب اراده به دانستن(عرصه، سامانه‌ی گرایش جنسی، اراده به دانستن، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، ص121) هیستریک شدن (Hysteriation) بدن زن را این گونه توصیف می‌کند: «فرآیندی سه‌گانه که در طی آن بدن زن-دارای صلاحیت و فاقد صلاحیت- به منزله‌ی بدنی کاملاً اشباع‌شده از گرایش جنسی تحلیل شد. فرآیندی که در طی آن این بدن در نتیجه‌ی آسیب‌شناسی ذاتی‌اش در حوزه‌ی کردارهای پزشکی ادغام شد. و سرانجام فرآیندی که طی آن بدن زن رابطه‌ای ارگانیک یافت. با کالبد اجتماعی (که باید باروری منظم آن را تنظیم کند)، با خانواده (که باید عنصر جوهری و کارکردی آن باشد)، با زندگی کودکان (که بدن زن آن را تولید می‌کند و باید بر پایه‌ی مسوولیت زیست‌شناختی، اخلاقی که سرتاسر تربیت تداوم دارد، آن را تضمین کند): مادر با تصویر نگاتیوی‌اش یعنی زنی عصبی، مشهورترین شکل این هیستریک شدن است»  اما آنچه در اینجا و در این تفسیر فوکو به کارمان می‌آید تصویری فتوگرافیک است که او در انتهای بحث‌اش بدان اشاره می‌کند. جایی که فوکو یک تصویر کلیشه‌ای از زن (مادر عصبی) را در حوزه‌ی هنر (به‌ویژه در عکاسی و سینما، با توجه به استفاده‌ی عامدانه از واژه‌ی نگاتیو) مشهورترین شکل هیستریک شدن بدن زن می‌خواند. آنچه البته در این متن مصداق دیگری دارد. یعنی تقلیل شدید زن به تصویری زیبا و اغواگر؛ یک معشوقه‌ی احمق و منفعل، یک فام فتال، یک بدکاره و از این قبیل. یعنی تصویری که یک امر کلی مردانه (قدرت، قانون) دوست دارد در نهایت از جنسیت زن داشته باشد.

3.      ژیل دلوز با استفاده از استعاره‌ی ریزوم‌اش برای هویت زنانه در مقابل استعاره‌ی ریشه‌ای برای هویت مردانه، به توصیف تازه‌ای از جنسیت زن و مرد دست می‌زند. او می‌نویسد مرد خواستار هرمی‌سازی ساختار اندیشه و نوعی ریشه‌محوری و مرکزمحوری است و البته این مرکز و محور خودِ اوست. در حالی‌که زن، حرکت وحدت‌گریز و مرکز‌گریزی همچون ریزوم‌ها و ساختارهای شبکه‌ای دارد که مرکزش در هیچ کجا نیست و در عین حال در همه جا حضور دارد. با این توضیح اکنون می‌توان از زبان دلوز به سوال ابتدایی بخش سوم نوشته‌ی حاضر پاسخ داد. اینکه آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ دلوز می‌گوید: قطعاً همین طور است.

سوتیتر

در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است

سحر سیاوشی-رامین اعلایی

http://anthropology.ir/article/30777.html

رابرت آلتمن

غرور امریکایی زندگی و آثار رابرت آلتمن با نگاهی به تاریخچه سینمای امریکا

 

برخی رابرت آلتمن را مهم‌ترین فیلمساز دهه 1970 می‌دانند و گروهی او را غیرهالیوودی که هالیوود او را تحمل می‌کرد. کارگردانی مستقل و تکرو از هالیوود که در هالیوود فیلم می‌ساخت.

بیش از 10 شماره از نیم‌ویژه‌نامه‌های سینما و ادبیات تاکنون به سینمای امریکا و سینماگران امریکایی اختصاص یافته‌اند.

خصلت‌های سینمای امریکا چه در دهه‌های مختلف، خصوصاً در ارتباط با «هالیوود جدید» (دوران پس از ایزی رایدر، بانی و کلاید و...) و چه در ارتباط با ژانر‌ها یا خیزش‌های مختلف، در شماره‌های مختلف مورد تدقیق و پیش روی شما قرار گرفته‌اند.

در ارتباط با سینماگر این شماره یعنی رابرت آلتمن خصوصاً توجه شما را به شماره دوازدهم (نیم‌ویژه مارتین اسکورسیزی) در مورد با دهه 1970 و شماره شانزدهم (نیم‌ویژه دیوید لینچ) با تاریخچه سینمای مستقل امریکا و دوره‌های چهارگانه آن جلب می‌کنیم.

به هر روی سعی خواهیم کرد برای خوانندگانی که تازه به سینما و ادبیات پیوسته‌اند فرازهایی از تاریخ سینمای امریکا را که در ارتباط با بستر پرورش و شرایط کار رابرت آلتمن قرار می‌گیرند فهرست‌وار تقدیم‌ کنیم.

اصولاً تحول در سینمای امریکا  از نظام کارخانه‌های رویاسازی به سیستم موسوم به «هالیوود جدید» و حتی تحولات کوچک‌تر عموماً ناشی از چند عامل زیر بوده است.

اول: تحولات اجتماعی مثل ماجرای واترگیت، کشتار ایالت کنت، شکست عملی در جنگ ویتنام، سقوط نیکسون و... که عواملی بودند که نهایتاً تاثیر زیادی بر جریان هنر تصاویر متحرک گذاشتند.

دوم: تحولات مرتبط با فناوری و نوآوری‌های صنعتی، چه در هنگام ورود تلویزیون، نمایش خانگی (HBO) و... چه در دهه 1990 و بعد از آن که انقلاب یارانه‌ای موجب تحول اساسی در جلوه‌های ویژه و CGI شد.

سوم: تحول در هنرهای دیگر مثل عبور از مدرنیته به دنیای پست‌مدرن که در هنرهایی چون معماری، نقاشی و دیگر هنرها پدیدار شد و به نوبه خود هنر هفتم را نیز دچار دگرگونی کرد.

این عوامل خود به خود تغییراتی در قوانین را به دنبال داشت. به عنوان مثال تغییر در نظام رده‌بندی یا حکم دادگاه در مورد رفع انحصار (موسوم به حکم پارامونت) و...¹ این عوامل موجب تغییر رفتار مخاطبان هنر هفتم و وجود بحران‌های اقتصادی دهه‌های 60 و 70 شدند. در فاصله سال‌های 1972 تا 1977 هزینه تولید فیلم در ایالات متحده رشدی به میزان 178درصد را به دنبال داشت و این به معنی تورمی در حد 4 برابر نرخ تورم عمومی بود. این موارد موجب شدند تولید فیلم که در دهه 1940 تا 500 فیلم در سال هم رسیده بود به پایین‌ترین میزان یعنی 150 فیلم در سال رسید. از طرف دیگر کمپانی‌های فیلمسازی پس از شکست فیلم «دروازه‌های بهشت» (مایکل چمپینو) که باعث نابودی یونایتد آرتیستز شد از سرمایه‌گذاری روی آثار بزرگ (بلاک باستر) دوری می‌کردند. روشن است که دست‌اندرکاران هنر هفتم یا بهتر است بگوییم صنعت سینما با بروز هر یک از مشکلات فوق، راه چاره‌ جدیدی می‌اندیشیدند.

در همین دهه‌ها بود که سر و کله گروه سینماگران مولف موسوم به برو بچه‌های سینما (Cinema brat) پیدا شد.

این جماعت سه گروه بودند؛ گروه اول فارغ‌التحصیلان و تحصیلکردگان رشته‌های سینمایی از دانشگاه‌های مختلف کسانی همچون اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا، پل شریدر، جرج لوکاس و جان میلیوس، برایان دی پالما و گروهی از مهاجران اروپایی همچون میلوش فورمن، رومن پولانسکی، جان کاساوتیس و کن راسل که در سینمای هنری فعالیت کرده و امتحان خود را پس داده‌ بودند. اینها عموماً تاریخ سینما و اصول زیبایی‌شناسی و تولید را به صورت آکادمیک آموخته بودند. دسته دیگر پیتر باگدانویچ، ویلیام فریدکین و... کار خود را با سینمای مستند شروع کرده بودند و بالاخره جمعی همچون سینماگر این شماره ما رابرت آلتمن که از تلویزیون آمده بودند و کار با دوربین و ابزار سبک را آموخته بودند.

از طرف دیگر شرکت‌هایی مثل آلاید آرتیستز و امریکن اینترنشنال پیکچرز (AIP) که به بازار فیلم‌های ارزان وارد شده بودند با کارگردان‌هایی همچون راجر کورمن با سست شدن مقررات سانسور به ساختن فیلم‌های رده X روی آوردند و قدرتمند شدند. می‌دانید که راجر کورمن نقش مهمی در ساخت اولین اثر کارگردان‌هایی چون کاپولا، وودی آلن، اسکورسیزی و آلتمن و دیگران داشت و دائماً به آنها لزوم سریع، سبک و ارزان کار کردن را گوشزد می‌کرد.

جمله‌ای مشهور از وینست کنبی نقل کرده‌اند که در مورد این نسل از فیلمسازان گفته شده است: «... اینان با چنان تعمقی نماهای خود را می‌چینند که گویی به جای ساختن فیلم در کار بنای طاق نصرت‌هایی برای نجات بشریت‌اند...»

خلاقیت، استعداد و سرزندگی هنری که در آثار این فیلمسازان بود، چیزی است که به همراه نهضت‌های موج نوی اروپا، موتور محرک سینما برای ورود به دهه‌های پایانی هزاره دوم و سال‌های آغازین هزاره سوم شد.

در مورد انواع فیلمسازی مستقل می‌توانید به مقاله «بزرگراهی که پیدا شد» (شماره 16) مراجعه کنید. در هر صورت ذکر این نکته ضروری است که سینماگرانی چون آلتمن که به هر حال ضدهالیوود یا به عبارت دقیق‌تر غیرهالیوودی هستند در دورانی قرار گرفتند که ضرورت تاریخی و مکانی، آنها را به عنوان سینماگر مستقل روانه بازار کرد.

زندگی و آثار رابرت آلتمن

آلتمن به تکروی، در‌هم ریختن قواعد ژانر، استفاده از بداهه‌پردازی عوامل و تجربه‌گرایی و تلاش در جهت درک منحصر به فرد مخاطب از روایت سیال شهره بود.

رابرت برنارد آلتمن در کانزاس‌سیتی و در روز 20 فوریه سال 1925 چشم به جهان گشود. خانواده‌اش آلمانی‌تبار بود و ریشه‌های ایرلندی و انگلیسی نیز در شجره‌اش دیده می‌شود. مادرش هلن (نام دوران دوشیزگی ماطه‌ووس)، یکی از اعقاب مسافران کشتی Mayflower بود و از نبراسکا می‌آمد² و پدرش برنارد کلمنت آلتمن یک بازاریاب نسبتاً پولدار بیمه بود که قماربازی هم می‌کرد و از خانواده مرفه‌تری بود. آلتمن آلمانی‌تبار بود و نسب از ایرلندی‌ها و انگلیسی‌ها می‌برد. جد پدری او فرانک آلتمن نام خانوادگی را از آلتمان (آلمانی) به آلتمن (انگلیسی) تغییر داد. آلتمن در خانواده‌ای کاتولیک پرورش یافت. ولی وقتی بزرگ‌تر شد اجرای مراسم مذهبی را ادامه نداد. هر چند او را در هر صورت به عنوان کارگردان کاتولیک می‌شناسند.

در مدرسه یسوعی (یک شاخه مسیحی) تحصیل کرد و دوره دبیرستان را در راک‌ هارت گذراند. بعد از کانزاس‌سیتی به لگزینگتون میسوری رفت و از آکادمی نظامی ونت ورث در سال 1943 فارغ‌التحصیل شد. در همان سال و در 18 سالگی به نیروی هوایی ارتش پیوست و در زمان جنگ جهانی دوم حداقل 50 ماموریت جنگی به عنوان خدمه هواپیمای ب-24 در عملیات‌های بمباران هوایی انجام داد.

در سال 1946 وقتی مرخص شد به کالیفرنیا رفت. مدتی در یک کمپانی تبلیغاتی کار کرد. در همین دوران بود که هنر هفتم را به عنوان راه آینده انتخاب کرد. حین انجام کارهای کوچک بازیگری فیلمنامه‌ای نوشت که توانست آن را به آر کی اُ بفروشد. این فیلم با عنوان محافظ در سال 1948 ساخته شد. با توجه به جایگاه کمپانی آر کی اُ که یکی از شش، هفت غول سینمایی در آن زمان بود آلتمن از این موفقیت سر شوق آمد و برای ادامه کار سینمایی به نیویورک رفت. در آنجا سعی کرد به عنوان نویسنده سینمایی مشغول کار شود. با کمی موفقیت در سال 1949 به کانزاس‌سیتی بازگشت و در آنجا به عنوان کارگردان و نویسنده فیلم‌های صنعتی برای شرکت کالوین مشغول به کار شد. جالب است بدانید که بعدها در فوریه سال 2012 یکی از فیلم‌های قدیمی به نام «فوتبال مدرن» (1951) که توسط آلتمن کارگردانی شده بود توسط گری هاگینس پیدا شد.

تا سال 1956 که برای کارگردانی اولین فیلم بلند خود اقدام کرد، توانست حدود 56 فیلم صنعتی و مستند کارگردانی کند.

اولین فیلم بلند او که در کانزاس‌سیتی ساخته ‌شد در مورد خلافکاری‌های جوانان بود با نام «خلافکار» و با بودجه‌ای 60 هزار دلاری ساخته شد. کمپانی یونایتد آرتیستز این فیلم را به مبلغ 150 هزار دلار خرید و در سال 1957 اکران شد. ذکر این نکته بد نیست که دستیار آلتمن در این فیلم رضا بدیعی بود. فیلم در اکران توانست به فروش یک میلیون دلار دست پیدا کند. در این اثر که جزو آثار نوجوانان عامه‌پسند (Exploitation)‌³ قرار می‌گیرد بنیان‌ کارهای بعدی آلتمن از قبیل دیالوگ‌های طبیعی و بی‌قید و بند مخصوص او گذاشته شده است.

با این موفقیت آلتمن باز هم از کانزاس‌سیتی به کالیفرنیا نقل مکان کرد و در آنجا به عنوان همکار در کارگردانی فیلم «داستان جیمز دین» (1957) که یک مستند درباره هنرپیشه فقید بود، مشارکت کرد.

کار بعدی  آلتمن که دیگر در لس‌آنجلس سکنی گزیده بود، کارگردانی چند قسمت از مجموعه «آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند» برای تلویزیون بود که توسط خود هیچکاک به او پیشنهاد شد.

در سال‌های 1958 تا 1964 و همزمان با مجموعه فوق، آلتمن نویسندگی و کارگردانی چند سریال و مجموعه معروف دیگر را برای تلویزیون بر عهده گرفت. از جمله ایستگاه اتوبوس، مبارزه و بونانزا. در این دوران آلتمن کار بر روی موسیقی را هم که مورد علاقه‌اش بود ادامه می‌داد و ترانه کشتی سیاه که اجرای آن توسط جان آندرسون انجام گرفت از این جمله بود.

دوران کار در تلویزیون نتایج زیر را برای آلتمن به همراه داشت: تجربه و ممارست در استفاده از شیوه روایی ویژه آلتمن، او را قادر ساخت تا با بسط مختصات و توسعه مشخصه‌های آن، استفاده عملی از این شیوه را به عنوان شگرد خود ممکن سازد.

از طرف دیگر کار با ابزارهای سبک در زمان مشخص و با بودجه محدود مهارت‌های لازم را برای مدیریت پروژه‌های سینمایی در او پدید آورد.

در دوران کار در تلویزیون در عین حال او به دفعات به دلیل تعارض با شیوه‌های تولید هالیوودی و اصرار بر گنجاندن پیام‌های سیاسی و ضدجنگ در کارها، از پروژه‌ها کنار گذاشته می‌شد و مجدداً به دلیل توانایی‌هایی که کسب کرده بود به سراغش می‌آمدند.

باید گفت هر بار جدال رابرت آلتمن با تهیه‌کنندگان و مسوولان پروژه در تلویزیون، نهایتاً با بازگشت او به عنوان یک کارگردان سریع و ارزان موجب تحکیم جایگاه او می‌شد. این امر به همراه تجربه‌گر بودن او، رشد کیفی آثار و مهارت بیشترش در کارگردانی را به دنبال داشت. در سال‌های قبل از 1970 و قبل از آنکه که آلتمن به ساختن فیلم مشهور خود یعنی «مش» بپردازد، دو فیلم «شمارش معکوس» (1968) و «آن روز سرد در پارک» (1969) را نیز کارگردانی کرد که تقریباً از هیچ نظری نتوانستند توفیقی برای او به دست بیاورند.

اواخر سال 1969 فیلمنامه «مش» را برای وارنر نوشت⁴ که ساخت آن مورد موافقت قرار گرفت. «مش» (1970) یک کمدی سنت‌شکن با پس‌زمینه یک بیمارستان سیار ارتشی در جریان جنگ است. «مش» اولین فیلم مهم آلتمن و سرآغاز موفقیت‌های او بود. مش در وهله اول می‌توانست به مثابه یک کمدی پوچ‌انگار (ابزورد) و نکته‌پران دیده شود ولی توانست معیار جدیدی از ترکیب خشونت و فکاهه و حتی بی‌رحمی را در سینما خلق کند.

فیلم بعدی آلتمن که جزو فیلم‌های منحصر به فرد اوست بروستر مک کلود گامی در حوزه طنز اجتماعی است.

استفاده از عدسی باز، ترکیب‌بندی‌های بدیع یا بهتر است بگوییم غریب و تداخل گفت‌و‌گوها از همان فیلم مش در کارهای آلتمن به عنوان یک امضا تلقی شد.

یک سال بعد «مک‌کیب و خانم میلر» (1971) ساخته شد که پس از جا افتادن آلتمن و شناخته شدن سبک او خیلی بیشتر گل کرد.

 «تصاویر» (اوهام) (1972)  تجربه ناموفقی در نمایش ذهن یک بیمار بود، ولی در سال 1973 آلتمن «وداع طولانی» را روانه اکران کرد. فیلمی که آلتمن در آن توانسته بود به زبان خاص سینمای خود دست پیدا کند. این اثر اقتباسی آزاد از رمان ریموند چندلر است. بعدها برادران کوئن در فیلم لوبوفسکی بزرگ جانمایه این فیلم را که خودشیفتگی (نارسیسیسم) است گرفتند و فیلم آلتمن را الگوی فیلم خود قرار دادند.

فیلمبرداری ویلمس زیگموند در این فیلم یکی از امتیازات فیلم محسوب می‌شود. استفاده از عدسی باز و زوم تله فتو در فیلم دقیقاً در خدمت درونمایه قرار دارند بر اساس رمانی از ادوارد آندرسون که قبلاً هم توسط نیکلاس ری در سال 1949 دستمایه فیلم قرار گرفته بود.

فیلم‌های بعدی آلتمن مثل «دزدانی مانند ما» (1974) با درونمایه‌ای کم و بیش مشابه «بانی و کلاید»، «کالیفرنیا نصف به نصف» (1974) که فیلمی است با صدای هشت باندی بی‌سیم و درونمایه آن قمار حرفه‌ای است او را به سوی ساخت یکی از مهم‌ترین آثار سینمای امریکا یعنی نشویل (1975) برد. فیلمی که در آن آلتمن صریحاً درباره جامعه امریکا اظهار نظر کرده است. پائولین کیل منتقد مشهور که یکی از ستایشگران آلتمن است نشویل را یک موزیکال محلی-غربی، مستندی درباره شهر نشویل و زندگی امریکایی و یک میهمانی آلتمنی می‌داند. ولی در واقع نشویل درباره وضعیت سرگرمی‌سازی در امریکاست که با هدف لاپوشانی بی‌رحمی‌های دهه 1960 و خسارات ناشی از جنگ ویتنام و سیاست‌های غلط امریکا مردم امریکا را به فراموشی دعوت می‌کند.

نشویل محل برخوردهای مختلف عقیدتی شد. فیلم که نسخه‌های راف کات شش تا هشت‌ساعته دارد، نسخه چهار ساعته‌اش یک بار پخش شد و نهایتاً به 161 دقیقه کاهش یافت، نسخه کوتاه‌شده‌ای از آن از تلویزیون پخش شد و  حتی قرار بود به صورت مجموعه تلویزیونی درآید. نشویل به عنوان هدیه آلتمن در جشن دویستمن سالگرد استقلال امریکا طرح شد.

فیلم با هزینه 2/1 میلیون  دلار ساخته شد و نسخه حدوداً سه‌ساعته نمایش داده‌شده آن جمعاً 8/8 میلیون دلار بازگرداند ولی به عنوان یک شکست تجاری تلقی و مشهور شد.

به هر حال آلتمن به تولید فیلم‌های خود ادامه داد.

«بوفالو بیل و سرخ‌پوست‌ها» (1976) با همان درونمایه «نشویل» و «سه زن» (1977) با درونمایه‌ای در قلمرو رویاها آثار بعدی آلتمن بودند.

در 30 سال آخر هزاره دوم آلتمن با آثار خود به عنوان یک سینماگر نوآور و گستاخ شناخته شد. از «مش» تا رویای «سه زن»، آلتمن فیلم به فیلم رشد می‌کرد ولی درست پس از «سه زن» منتقدان از او روی گرداندند. فیلم‌های نظیر «یک عروسی» (1987) با سردی و انتقاد بیرحمانه روبه‌رو شدند.

پس از آن او فیلم‌های س لامت ی (Healt H) (1980) و «پاپای» (1980) را ساخت که با وجود آنکه منتقدان در زمان اکران آنها را بی‌رحمانه کوبیدند ولی بعدها به عنوان دو اثر اصیل از سینمای آلتمن شناخته شدند. آلتمن سپس به تئاتر روی آورد و پس از به فیلم برگرداندن چند اثر نمایشی دو فیلم ویدئویی برای نمایش خانگی (HBO) تولید کرد.

«تکریم محرمانه» (1984) و «رخشویخانه» (1985) آثار دورانی که در دانشگاه میشیگان استاد میهمان بود و آثاری برای شبکه نمایش خانگی، آثاری برای تلویزیون و تئاتر کارهای مختلف آلتمن در دهه 1980 بودند. در اواخر دهه 1980  و اوایل دهه 90 آلتمن با آثاری چون «بازیگرز (1992) و «راه‌های میان‌بر» (یا برش‌های کوتاه 1993) که اقتباسی از رمان ریموند کارور بود مجدداً بر سر زبان‌ها افتاد. این فیلم را نشویل دهه 90 آلتمن می‌دانند. فیلمی با طنز و کاراکترهای فراوان و مشخصه‌های دیگر آلتمن.

آلتمن پس از مش, کمپانی مستقل خود را با نام لایونزگیت تاسیس کرد. تعدادی از فیلم‌های او از جمله سه زن (1977), یک عروسی و کوئینتت در این کمپانی ساخته شده‌اند. توجه خوانندگان را به این نکته جلب می‌کنیم که بعدها یک کمپانی امریکایی- کانادایی با همین نام تاسیس شد که نباید با کمپانی آلتمن اشتباه گرفته شود.

لایونزگیت در سال 1981 فروخته شد.

هر قدر فیلم‌های دهه 1980 آلتمن مورد بی‌مهری قرار گرفتند, در دهه 1990 با برخورد مثبت منتقدان روبه‌رو شد.

در سال 2001 آلتمن، «گاسفورد پارک» را ساخت. فیلمی پرجمعیت که ماجرای آن در یک قصر رمزآلود انگلیسی می‌گذرد. فیلم نامزد بهترین کارگردانی, بهترین فیلم و فیلمنامه و چند شاخه دیگر شد و نهایتاً جایزه بهترین فیلمنامه غیراقتباسی را از آن خود کرد.

فیلم‌های آخر آلتمن دیگر مشکلات جدل او با تهیه‌کنندگان و دخالت کمپانی‌ها را به همراه نداشت و نهایتاً در سال 2006 آکادمی علوم و هنرهای تصویری, اسکار مربوط به یک عمر دستاورد هنری را به آلتمن داد. هنگام دریافت جایزه آلتمن فاش کرد که 10 سال قبل عمل پیوند قلب انجام داده و سال‌هاست که با قلب پیوندی به زندگی ادامه می‌دهد. و سپس به کنایه گفت که شاید آکادمی پیش از موعد برای دادن جایزه دستاورد یک عمر فعالیت دست به کار شده, چرا که او هنوز حداقل چهار دهه دیگر فعال خواهد بود. آلتمن سپس به صورت جدی گفت: «عشق به فیلمسازی در من نگرشی متفاوت به جهان را بخشید.»

 به هر حال آلتمن با دیدگاه‌های رادیکال و سخنان نیشدارش در مورد هالیوود و برخی از زمامداران امریکا (مثل جرج بوش) سبب شده بود که کارگزاران هالیوود چندان روی خوشی به او و فیلم‌هایش نشان ندهند و از طرف دیگر با توجه به مهارت و سرعت او در به اتمام رساندن پروژه‌ها با هزینه پایین, هر بار باز به سراغش می‌آمدند. و در مورد اسکار هم به هر حال جایزه را به او دادند.

سینمای آلتمن

آلتمن 33 فیلم برای سینمای امریکا ساخت و شاید مهم‌ترین سینماگر دوران مدرن, و سینمای دهه 1970 سینمای امریکا باشد. موضوع سینمای آلتمن به عنوان فیلمساز دوران مدرنیته, جامعه امریکا و خود هالیوود است. داستان‌های آلتمن به جای داشتن پیرنگ پیچیده بر خرده‌روایت‌هایی که درهم تنیده می‌شوند و خصوصاً دیالوگ‌هایی که تکرارشونده, شلوغ و درهم هستند استوار است. نمایش بی‌نظمی فلسفی حاکم بر جامعه و نقد آن که شاید مهم‌ترین مشخصه گروهی از سینماگران دهه 1970 (فاسبیندر را از شماره قبل به یاد بیاورید) است موجب شده دسته‌بندی ویژگی آثار او را امکان‌‌پذیر و آسان سازد.

به‌طور کلی تداخل گفت‌وگوها, استفاده نوآورانه از صدا, کنایه‌های نیشدار, تجمل و پیچیدگی بصری قاب‌ها و استفاده زیرکانه از توانایی‌های بازیگران سرفصل‌های مشخص سبک آلتمن هستند.

در دهه 1980 که سینمای تجربی و هنری آلتمن در رقابت با آرواره‌ها, راکی, جنگ ستارگان و سوپرمن در گیشه‌ها با سردی روبه‌رو شد و آلتمن را تا فروش دارایی‌ها از جمله کمپانی لایونزگیت پیش برد, در عین حال حمله بی‌رحمانه به آلتمن مد روز شد و از جمله گروهی ویژگی‌های سبکی و جمعی محتوای مقاله‌وار فیلم‌های آلتمن را به عنوان وجه غالب کارهای او مورد نکوهش قرار دادند, خیلی زود بر همه ثابت شد که سبک و محتوا در کارهای این هنرمند چنان درهم تنیده شده که به راحتی قابل تفکیک نیست.

با آثار دهه 1990 و بعد از آن آلتمن ثابت کرد که نگاه او به جامعه امریکا و هالیوود در بافت آثارش انعکاس یافته و کنایه‌ها صرفاً نکته‌پرانی نیست و ویژگی‌های سبکی کار او که ناشی از تجربه و ممارست است در خدمت مفاهیم هستند.

سبک روایی نظم‌گریز و خطوط چندگانه پیرنگ در آثار آلتمن برخلاف آثار تجاری, مخاطب را به تفکر و تعمق در یافته‌هایش وامی‌دارد. دیالوگ‌های درهم تنیده و چینش سکانس‌ها همه در خدمت این ویژگی قرار دارند.

در فیلمنامه، آلتمن از انتخاب پیرنگ پیچیده دوری و تلاش می‌کرد تا روابط لایه‌های مختلف و اقشار متنوع مردم را با دیالو‌گ‌ها و خرده‌روایت‌ها پیش‌ روی مخاطب قرار دهد. در نتیجه بخش مهمی از اثر او تحت تاثیر نوار صدا و موسیقی فیلم بود. روی هم افتادن گفت‌وگوها و استفاده دقیق از موسیقی در این راستا بود.

در فیلم نشویل اغلب بازیگران که عموماً موزیسین بودند, ترانه و موسیقی مربوط به خود را می‌نوشتند و آلتمن که خود توانایی آهنگسازی را داشت با راهبری آنها تلاش می‌کرد تا به واقع‌گرایی دوران خود دست یابد.  به همین دلیل بود که آلتمن با نویسندگان فیلمنامه, همانند تهیه‌کنندگان مشکل داشت و درست بر عکس آن با هنرپیشگان آثار خود رابطه خیلی خوبی داشت.

کنایه‌های نیشدار آلتمن که از طنز زهرآگین و کمدی نافذ و زاییده نگاه آلتمن به جامعه امریکا و مناسبات حاکم بر هالیوود بود بخش جدانشدنی از ویژگی‌های آثار این یاغی سینمای امریکا هستند.

تجمل و پیچیدگی بصری (زیبایی تابلوگونه) قاب‌های آثار آلتمن که گاه شکوه اپرایی را به یاد می‌آورد, ناشی از استفاده دقیق او از ترکیبات رنگ و طراحی هوشمندانه صحنه و لباس و در عین حال کاربرد زیرکانه عدسی باز و زوم تله‌فتو است.

در مورد بازیگران باید گفت کار آلتمن با بازیگران در آن زمان کاملاً نوآورانه محسوب می‌شد او از آنها می‌خواست تا با بداهه‌پردازی نقش خود را با تمام توان بازی کنند و این امر غیر از رضایت و شادی بازیگران خلاق, کیفیتی در آثار آلتمن پدید می‌آورد که درک سیاسی را در مخاطبان مختلف خلق می‌کرد.

صحنه‌های پرجمعیت در پرده عریض و استفاده از لنز زوم و دوربینی که مدام در حرکت است, نمونه‌برداری شورانگیزی از اجتماعی بود که آلتمن با شوق فراوان در تلاش بود تا آنچه را که با نگاه تجربه‌گر و دقیق خود دیده است, بر پرده نقره‌ای خلق کند.

آلتمن به رغم دغدغه‌هایش, در سراسر دوران فعالیت سینمای خود موفق شد صادقانه‌ترین آثار روشنفکرانه را درباره جامعه امریکا (شاید پس از ارسن ولز) عرضه کند.

در پایان جمله‌ای از گری ارنلد را برایتان نقل می‌کنیم: «آلتمن در هنگام بازنشستگی تنها فیلمساز امریکایی نسل خود خواهد بود که به اندازه‌ی کارگردان‌های دوران طلایی هالیوود فیلم مهم ساخته است.»

فیلم‌شناسی سینمایی (کارگردان)

«همدم مرغزارهای وطن» (2006), «کمپانی» (2004), «گاسفورد پارک» (2001), «دکتر تی و زن» (2000), «بیسکویت شانس» (1999), «مرد زنجبیلی» (1998), «کانزاس سیتی» (1996), «آماده بردن» (پوشیدن) (1994), «راه‌های میان‌بر» (1993), «بازیگر» (1992), «وینست و تئو» (1990), «آن سوی معالجه» (1987), «اُو سی اند استیگز» (1985), «دیوانه برای عشق» (1985), «افتخار محرمانه» (1984), «روزنامه‌نگاران» (1983), «برگرد به خاطر 5 دلار و 10 سنت جیمی دین, جیمی دین» (1982), «پاپای» (1980), «س لامت ی» (Healt H) (1980), «زوج کامل» (1979), «کوئینتت» (5 نوازی) (1979), «یک عروسی» (1978), «سه زن» (1977), «بوفالو بیل و سرخ‌پوست‌ها» (1976), «نشویل» (1975), «انشعاب کالیفرنیا» (1974), «دزدانی مثل ما» (1974), «خداحافظی طولانی» (وداع طولانی) (1973), «تصاویر» (اوهام) (1972), «مک‌کیب و خانم میلر» (1971), «بروستر مک کلود» (1970), «مش» (1970), «آن روز سرد در پارک» (1969), «شمارش معکوس» (1967), «خلافکار» (1957)

منابع:

1-‌ مقدمه بر هالیوود جدید، نوشته جف کینگ، ترجمه محمد شهبا

2- رویای امریکایی، نوشته میشل سیوتا، ترجمه نادر تکمیل‌همایون

3- فصلنامه سینما و ادبیات، شماره‌های 36, 32, 28, 25, 19, 16, 12, 8, 4, 2

4- تاریخ سینمای جهان، نوشته دیوید ای کوک، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور، جلد دوم

پی‌نوشت‌ها:

1- همان‌طور که قانون موسوم به 1953 در فرانسه که به موجب آن یارانه‌ها به فیلم اولی‌ها تعلق می‌گرفت، باعث نهضت موج نو در سینمای فرانسه شد.

2‌-  لغت Mayflower (حروف ایتالیک) نام کشتی‌ای است که در سال 1620 زائران و مسافرانی را از اروپا به امریکا یا در حقیقت دنیای نو آورد. این لغت اگر با حروف کوچک نوشته شود، گل خنچه را می‌رساند. از این لغت با حروف کوچک برای گل‌هایی که در امریکا و انگلستان در ماه مه شکوفه می‌کنند به صورت نمادین نیز استفاده می‌شود.

3‌- فیلم‌های موسوم به Exploitation, عموماً فیلم‌های کم‌هزینه‌ای هستند که با هدف سود اقتصادی و با استفاده از یک موضوع مورد توجه روز عامه‌پسند ساخته می‌شوند. در زبان فارسی ترجمه (بهره‌کش) را نیز به این فیلم‌ها اطلاق کرده‌اند. توجه داریم که این دسته‌بندی به فرم خاص فیلم مرتبط نیست و صرفاً کاربردی است.

4- نام فیلم در حقیقت م‌ش یا در زبان انگلیسی M.A.S.H است که اختصاری از Mobile Army Surgical Hospital به معنی بیمارستان جراحی سیار نظامی است.  

 

سوتیتر:

آلتمن به تکروی در هم ریختن قواعد ژانر استفاده از بداهه‌پردازی عوامل و تجربه‌گرایی و تلاش در جهت درک منحصر به فرد مخاطب از روایت سیال شهره بود.

کنایه‌های نیشدار آلتمن که از طنز زهرآگین و کمدی نافذ و زاییده نگاه آلتمن به جامعه امریکا و مناسبات حاکم بر هالیوود بود بخش جدانشدنی از ویژگی‌های آثار این یاغی سینمای امریکا هستند.

تجمل و پیچیدگی بصری (زیبای تابلوگونه) قاب‌های آثار آلتمن که گاه شکوه اپرایی را به یاد می‌آورد, ناشی از استفاده دقیق او از ترکیبات رنگ و طراحی هوشمندانه صحنه و لباس و در عین حال کاربرد زیرکانه عدسی باز و زوم تله فتو است.

 

این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات منتشر می شود.

 

همایون خسروی‌دهکردی

 

جادوی تصاویر

اینگمار برگمان: جادوی تصاویر و پیچاپیچ روح انسانی

 

فیلمساز

(1918-2007)

درگذشت برگمان نه فقط سوئد را از یکی از نمادهای بین المللی و بی شک مشهور ترین چهره خود محروم کرد، بلکه ضربه ای بود به فرهنگ جهانی به طور عام و فرهنگ سینمای جهان به طور خاص، آن هم در شرایطی که فیلم های آمریکایی، از نوع مبتذل  آن، در حال اشغال کل پرده های سینماها و تلویزیون های دنیا هستند و یکسان سازی فرهنگی که از این طریق انجام می گیرد بی شک اثرات کوتاه و به خصوص دراز مدت جبران ناپذیری خواهد داشت. در این حال آخرین غول های سینمای اروپا که سنگرهای نهایی را در برابر موج سهمگین صنعت سینمای آمریکایی تشکیل می دادند، یکی پس از دیگری در حال از میان رفتن هستند (میکل آنجلو آنتونیونی یک روز پس از برگمان درگذشت) و این پرسش اساسی مطرح است که آیا ما دیگر هرگز شاهد پدید آمدن بزرگانی چون برگمان در اینده فرهنگ تصویری جهان خواهیم بود؟ اینگمار برگمان از کودکی سلامتی شکننده داشت و تربیت در یک خانواده بسیار مذهبی با یک پدر کشیش لوتری و سخت گیر که جوی استبدادی در خانه برقرار کرده بود و بر آن بود که سلامت نفس و پاکدامنی را به ضرب شلاق به کودکانش بیاموزد بزرگ شد، همین امر نیز سبب شد که از دوران جوانی وی با خانواده خود که زندگی او را به هیچ رو تایید نمی کردند، قطع رابطه کند. با این وصف وسواس گناه، تنبیه و نظارت و نومیدی ریاضت کشانه پروتستانی تقریبا در تمام فیلم های برگمان به همراهش بود. از این رو کشف سینما که برگمان در ابتدای نوجوانی به همراه مادر بزرگش به آن رسید، برایش به مثابه راه گریزی معجزه آسا بروز می کرد. با این وجود هنوز تا رسیدن او به موقعیت یک فیلسماز راه درازی در کار بود.
برگمان در جوانی به تحصیل ادبیات و فلسفه پرداخت و در سفر و اقامتی که به آلمان داشت جذب ایده های نازیستی شد و این دوران در زندگی او اثری سختی برجای گذاشت که وی را واداشت سال ها بعد در فیلم «تخم مار» تلاش کند این گذشته فاشیستی را جبران کند. این نکته هم اهمیت داشت که در خانواده وی نیز فاشیسم رسوخ کرده بود و برادرش یکی از بنیانگذاران حزب نازی سوئد بود. بهر رو پس از جنگ برگمان با آشکار شدن جنایات نازی برای همیشه این گرایش عقیدتی را کنار گذاشت.
از همین سالها بود که وی ابتدا به سوی نمایشنامه نویسی و تئاتر روی آورد اما به سرعت دریافت که شور خود را باید در جای دیگری بجوید از این رو نخستین فیلم خود «بحران»(1946) را ساخت که در آن یک موقعیت خانوادگی پیچیده که زنی را در وضعیت گسستی دوگانه قرار داده بود، به نمایش در آورد. پس از این فیلم، برگمان به سرعت مسیر یک آفرینش هنری قدرتمند را پیش گرفت: «زندان»(1939)، «تشنگی»(1949)، «بازی های تابستان»(1951)، که در تمام آنها موقعیت های خانوادگی پیچیده و برخوردهایی با فشار روانی بالا در گروه های کوچک تصویر شده بودند.
در سال 1957 برگمان با «مهر هفتم» که برنده جایزه جشنواره بین المللی فیلم کن شد و چند سال بعد با «توت فرنگی های وحشی»(1966) که برنده جشنواره بین لمللی فیلم برلین شد، به شهرتی جهانی رسید. برخی از مهم ترین فیلم های دیگر برگمان: «همچون در یک آینه»(1961)، «سکوت»(1963)، «پرسونا»(1966)، «ساعت گرگ»(1968)، «شور»(1969)، «فریاد ها و نجواها»(1972)، «تخم مار»(1977)، «صحنه های زندگی زناشویی»(1973)، «فلوت سحرآمیز»(1975)، «سونات پاییز»(1978)، «فانی و آلکساندر»(1982)( که بیشتر به روایت زندگی دوران کودکی اش اختصاص دارد) و آخرین فیلم وی «ساراباند»(2004) بودند. برگمان سالها بود که در جزیره ای کوچک و منفرد زندگی می کرد و عملا از زندگی اجتماعی فاصله گرفته بود.
در سینمای برگمان بیش از هر چیز باید بر حضور گسترده نوعی نومیدی و پاکدامنی پروتستانی، تمرکز بر خانواده و روابط مشکل زندگی در جمع کوچک که تمثیلی از مشکل هستی شناسانه انسانی است و نگاهی زنانه به جهان ، و در نهایت نوعی بیهودگی و بی معنایی در زنگی در پشت آگاهی کامل نسبت به جهان، که خود تناقضی را در فیلم های او می سازد، تاکید کرد.
آندره تچینه(Andre Téchiné) فیلمساز فرانسوی که از مهم ترین علاقمندان برگمان بود و تمام کارهای او را از نزدیک دنبال می کرد درباره وی چنین می گوید:
« برگمان فیلسمازی بود که توانست سبکی خاص خود بیافریند، سبکی که تعریف آن بسیار سخت است، نوعی درام، نوعی هرج و مرج مدرن، جستجویی ماجراجویانه چه در مضامین و چه در صحنه پردازی ها. پس از دورانی طولانی که او واقعا در آن کار کرد و سبکی موجود یعنی نوعی کمدی درباره ازدواج که در آمریکا رواج داشت را به اجرا در آورد، وی شروع به ایجاد سبکی بسیار شخصی کرد. اما آنچه برای من تکان دهنده است، اینکه پس از سال 1949 و فیلم «زندان» تمام مضامین او در تمام فیلم هایش حضور دارند. درباره فیلم هایی چون سکوت، شرم، پرسونا، از نوعی درام درونی و صمیمی ، از یک سینمای درون خانوادگی صحبت شده است، اما من گمان می کنم ما با گستره ای بسیار بزرگتر از این برچسب ها روبرو هستیم.
زمانی که یک فیلم ساخته می شود، انسان باید بتواند تمام شیاطینش را به عرابه ای بسته و تا جایی که می تواند آن را به جلو بتازاند تا نقاب ها را کنار بزند و راه خود را به حقیقت بیابد. گمان می کنم برگمان انسانی بود آکنده از تصاویر و خود او در جمله بسیار زیبایی می گفت: « فیلم های من توضیح هایی بر تصاویر من هستند». سینما به ما امکان کار کردن بالایی می دهند و در عوض فیلمساز است که باید بتواند ارزش استفاده شخصی از آن را بالا برد و هرکس این امر را به صورت بسیار شخصی بنا بر حساسیت های خودش انجام می دهد.
به نظر من ما کارگردانی قدرتمند تر از برگمان در هدایت بازیگران نداشته ایم(...) حتی در هدایت کودکان بازیگر. ابهام و درخشش پی در پی کودکی هرگز پیش از برگمان بر پرده سینما ظاهر نشده بود. او نخستین کسی است که توانست به کودکان شخصیت هایی ارائه دهد که به زحمت می توانست انتظار داشت در برابر دوربین حفظ شود. من گمان می کنم تقریبا تمام فیلم های برگمان را دیده ام و باید بگویم به خصوص باید از تقلیل دادن آنها صرفا به جنبه متافیزیکشان پرهیز کرد او خود چندان اهمیتی به این امر نمی داد. او کسی نبود که خود را به یک بعد محدود کند و در آن واحد کاری کلاسیک، باروک، مدرن، روان شناسانه، خیالین، عرفانی و ماتریالیست ارائه می داد که میان سخت گیری عقلانیت و قدرت هذیان دچار کشاکش بود.
در برابر فیلم های او نوعی جنون خاص ما را به ارضا می رساند. برای مثال در «سکوت» احساس می کنیم که شاهد گذار پی در پی زبان های مرده ایم، دچار کاستی ها و خلاء اما در همین حال هر سکانس از غنایی نفس گیر برخوردار است. و برغم آنکه برگمان خود یک سناریونویس و نویسنده تراز اولی بود، هرگز هراسی از به کار بردن جسورانه ترین نوآوری ها نداشت. برای مثال در فلش بک های «سونات پاییز» که در آن اینگرید برگمن باید زن جوانی می بود، او نقش را به بازیگر دیگری نداده بود. یا در چهره، یک درام پکسپیری باور نکردنی، او تردیدی به خود راه نمی دهد که از میراث اکسپرسیونیسم خیالپردازانه مورناو استفاده کرده و آن را بازآفرینی کند»
شاید مفید باشد که در انتهای این یادبود، به ذکر خاطره ای حیرت انگیز از ملاقات میان دو نابغه هنر هفتم، اینگمار برگمان و وودی آلن از زبان لیو اولمان بپردازیم. لیو اولمان هنرپیشه زن مورد علاقه برگمان که در بسیاری از فیلم هایش ایفای نقش کرده است و از دوستان وی نیز به شمار می آمد، در سال 2005 در مصاحبه ای که در جشنواره لا روشل با او شده بود از خاطره این ملاقات صحبت می کند:
« حدود بیست یا بیست و پنج سال پیش بود، من درتئاتر، نمایشنامه «خانه عروسک ها» را در نیویورک بازی می کردم و وودی آلن دائما مرا به شام دعوت می کرد، البته نه برای آنکه مرا ببیند بلکه صرفا برای اینکه بنشیند و من برایش از اینگمار برگمان صحبت کنم! یک روز برگمان برای سفری دو روزه به همراه همسرش اینگرید، به نیویورک آمد تا بازی مرا در برادوی ببیند و به هتلی مجلل رفتند. وودی آلن به محض آنکه از این موضوع خبردار شد به من گفت: « آیا فکر می کنی من بتوانم او را ملاقات کنم؟» ، من هم گوشی تلفن را برداشتم و به برگمان زنگ زدم و پرسیدم: «ببین وودی آلن حیلی دوست دارد تو را ملاقات کند، مایل هستی ؟ » و برگمان پاسخ داد: «خیلی دوست دارم!».
شبی که برگمان به دیدن نمایش آمد، پس از تمام شدن آن، با همسرش به هتل برگشتند و وودی آلن هم با یک لیموزین به سراغ من آمد و با هم به هتل مجلل آنها رفتیم، آسانسور را گرفتیم و در اطاق آنها را زدیم تا شام را با هم بخوریم.
و آنچه به شما می گویم عین حقیقت است، ماجرا واقعا این طور اتفاق افتاد: در باز شد، برگمان پشت در بود، آرام، وودی آلن هم بسیار آرام بود، آنها با هم دست دادند و ما چهار نفر پشت میز شام نشستیم و غذا سرو شد. دو نابغه یکدیگر را ورنداز می کردند و به هم نگاه می کردند بدون آنکه یک کلمه حرف بزنند. در این حال اینگرید، همسرش و من که هرگز روابط گرمی نداشتیم، ناچار بودیم صحبتی برای شکستن سکوت، از همان صحبتهایی که زنان معمولا سر میز غذا با هم کنند، شروع کنیم.
و اینگمار و وودی به هم نگاه می کردند و لبخندهایی کوچک می زدند گویی بخواهند بگویند:« ببین این زنهای کوچولوی ما چه چیزهایی می گویند» . در طول صرف غذا آن دو هیچ چیز نگفتند و در آخر با هم دست دادند و ما با وودی در لیموزینش برگشتیم. وودی به من گفت: «متشکرم لیو، عالی بود!» وقتی به خانه برگشتم، تلفن زنگ زد ، این بار اینگمار بود که از من برای این ملاقات تشکر کرد!

ناصر فکوهی

انسان شناسی و فرهنگ 

تارکوفسکی

ابله مقدس تقریباً به‌مدت هفتصد سال یکی از عناصر خاص و بارز مسیحیت ارتدوکس روسی و همچنین یکی از وجوه ثابت و با این‌حال پیوسته درحال‌تکامل هویت فرهنگی روسی بوده است. اگرچه این آدم‌های تناقض‌آمیز، با آن زهدورزی مفرط‌شان و رفتار شرم‌آور رازآمیزشان، مورد تأیید کلیسا نبوده‌اند و، به‌عبارت دقیق‌تر، تیپی منحصراً روسی هم نیستند، نام‌شان مکرراً در [کتاب‌های] سرگذشت قدیسین و حکایات تاریخی در مقام مردان و زنانی به تکریم و تقبیح آورده می‌شود؛ در مقام مالکان دانش مقدس و خانه‌به‌دوشانی مطرود(که اغلب مورد تجاوز هم قرار گرفته‌اند). در شکل اولیه‌اش، بلاهت مقدس یا یورُدستوا[1]، به‌مانند سایر وجوه روحانیت ارتدوکس روسی، شدیداً از مسیحیت بیزانسی، و در این مورد خاص از سالُسِ[2] زهدورز مسیحیت بیزانسی، تأثیر پذیرفت. کسانی ازجمله سیمون اهل اِمِسا[3] با همنشینی با روسپیان و دیگر اعضای کم‌اهمیت و فرعی جامعه مایۀ بهت شاهدان می‌شدند، خاصه با آن لباس‌های ژنده‌شان(آن هم اگر لباسی به بر داشتند) و با آن اعمالی که در نظر شخص ناآشنا شرم‌آور یا حتی کفرآمیز می‌نمود. بااینهمه، این افراد نیز، همانند بسیاری از ابلهان روسی در سده‌های اخیر، عموماً در مقام قدیس مورد احترام بودند. اگرچه رفتار رازآمیز [این قدیسان] مورد قبول همگان نیست(و مناسبات ابلهانِ تاریخی با کلیسا همواره با دردسر همراه بوده است)، این رفتار رازآمیز در رسالۀ اول پولس رسول به قرنتیان توجیهی به‌ظاهر انجیلی می‌یابد:

ما همگی به‌خاطر مسیح دیوانه‌ایم، ولی شما در مسیح دانا هستید. ما ضعیف، اما شما قوی هستید. شما صاحب افتخارید، ولی ما غرق در رسوایی. تا لحظۀ حال گرسنه و تشنه‌ایم، بی‌لباس و سیلی‌خورده‌ایم، و با دستان خود با مشقت کار می‌کنیم. وقتی دشنام می‌شنویم، تسبیح می‌گوییم؛ وقتی آزرده می‌شویم، صبر پیشه می‌کنیم؛ وقتی به ما افترا بسته می‌شود، ما دلجویی می‌کنیم؛ ما پس‌مانده‌های جهان شده‌ایم، بی‌پناه از هر جا.[4]

تأثیر و شیوع بلاهت مقدس در روسیه، که در سدۀ یازدهم آغاز شد و در سدۀ شانزدهم به اوج خود رسید، ژرف بود و حتی تا قرن بیستم هم همچنان ژرف باقی ماند. تقریباً تمام روستاها دست‌کم یک یورُدیویِ[5] محلی داشته‌اند و بسیاری از آنان، از جمله پروکوپی اهل اوستیوگ و نیکولا اهل پسکوف، در سرتاسر کشور شناخته شده بودند.

در پهنۀ فرهنگیِ فراخ‌تر، گاه‌وبی‌گاه سبْک‌پردازی‌های سربسته و درلفافۀ ظریفی از پارادایم «دیوانه به‌خاطر مسیح» در آثار پوشکین، تالستوی و شاید معروف‌تر از همه در داستایفسکی نمایان می‌شود؛ از میان این نویسندگان، تقریباً در همۀ آثار داستایفسکی شخصیت‌هایی یافت می‌شود که رفتار، سلوک و قداست‌شان مشابه ابلهان است.[6] پیامدهای انقلاب بلشویکی هرگونه احترام به قدیسان محلی و ابلهان روستایی را از بین برد، بااین‌حال، در زمان شوروی، رد پای ابله مقدس، که پیکری در تقابل با وضعیت موجود بود، در آثار اُلِشا، پاسترناک و سولژنیتسین دیده می‌شود.[7] این گونۀ متأخر و تعدیل‌شدۀ ابله مقدس که دیگر زیر برف عریان نمی‌شود و دشنام‌های نامفهوم و تهدیدهای مکافات الهی‌اش را فریاد نمی‌زند، همان پیکری است که در فیلم‌های تارکوفسکی بار دیگر رخ می‌نماید.

به‌تحقیق، آثارِ به لحاظ فکری چالش‌برانگیز و مشخصاً روحانی تارکوفسکی، فیلم‌ساز ممتاز روس نیمۀ دوم قرن بیستم، بارها کهن‌الگوی ابله مقدس را به نمایش می‌گذارند. در حالی‌که ممکن است ویژگی‌های سنتاً برانگیزاننده و رازآمیزِ یورُدستوا در ژست بی‌باکانه و پرخاشگرانۀ آثار تئوفانس یونانی[8] یا دورُچکا[9]ی لال در شاهکار اولیه‌اش، آندری روبلف(1966)، سر از آثار تارکوفسکی درآورند، در اکثر مواقع شخصیت‌های او سبک‌پردازی‌های سرکوب‌شده‌ای هستند – خاصه در آثاری نظیر آینه(1975) وسولاریس(1972).[10] در استاکر(1979)، واپسین فیلمی که این کارگردان در اتحاد شوروی ساخت، بار دیگر ابله مقدس در مقام یک شخصیت جایی مرکزی در اثر تارکوفسکی به‌دست می‌آورد و درعین‌حال در این اثر چشم‌انداز زیبایی‌شناختی نقادانه‌ای نمایان می‌شود که طنین آن هم در ساختار و هم در جان‌مایۀ اثر به گوش می‌رسد. اما در حالی‌که عنوان ابله مقدس مکرراً در نقد تارکوفسکی به‌منظور توصیف شخصیت‌های عجیب‌وغریب‌تر او پدیدار می‌شود، این اتفاق در مورد شخصیت‌های دیگر نمی‌افتد. برای مثال، شخصیت موسوم به استاکر، ابله مقدس را سرراست و صراحتاً به فضایی، هرچند ویران‌شهری[11]، اما بفهمی‌نفهمی معاصر انتقال می‌دهد. بر طبق گفتۀ یکی از تحقیقات اخیر دربارۀ آثار این کارگردان، استاکر به هیئت «جویندۀ کم‌دل حقایق روحانی، چیزی شبیه به ابلهی مقدس؛ و پیکری متداول در سینمای تارکوفسکی» ظاهر می‌شود.[12] بااین‌حال، تارکوفسکی در دو فیلم آخر خود تغییر چشمگیری در شخصیت‌هایش می‌دهد؛ شخصیت‌هایی که در غیراین‌صورت کاملاً با این لقب [یعنی ابله مقدس] تناسب می‌داشتند. همانند استاکر، شخصیت‌هایی مانند دومنیکو در نوستالژیا(1983) و الکساندر در ایثار(1986) – که هر دو نقش را بازیگر سوئدی اَرلند یوسفسون ایفا کرده است(همان بازیگری که در بسیاری از آثار برگمان هم ایفای نقش کرده)– ویژگی‌های آشکار ابله را دارند؛ ویژگی‌هایی که بیش از همه در اَعمال ایثارگرانۀ آیینیِ وسواس‌گونه‌شان ظهور می‌کند که ضمناً نابخردانه و نامعقول هم هست. اما به‌محض اینکه این فیلم‌ساز از کشورش خارج می‌شود(مدت‌ها پس از اینکه تارکوفسکی خارج از اتحاد شوروی کار کرده بود، نهایتاً در سال 1984، تبعید خود را رسماً اعلام کرد)، و از ریشه‌های فرهنگیِ سنتیِ ابله مقدس فاصله می‌گیرد، شخصیت‌ها دیجورتر می‌شوند و کارشان از دیوانگی دروغی ابلهان کتاب‌های سرگذشت قدیسین به جنونی راستین و اَعمال مضحک خودویرانگر می‌کشد.

اگر لحظه‌ای در فیلم استاکر درنگ کنیم –یعنی اثری که آغازگر دورۀ متأخر فعالیت فیلم‌سازی کوتاه هفت‌فیلمه و غم‌انگیز تارکوفسکی است– ادغام تناقض‌آمیز ضعف و قدرت، و بلاهت و فراستی که عموماً معرف ابله در مقام شخصیت است، به راحتی وضوح خاصی می‌یابد.[13] با هر معیاری هم که محاسبه کنیم، قهرمان فیلم فردی طردشده از جامعه است، کسی که سابقۀ زندانی‌شدن هم دارد و در فقر فلاکت‌باری در کنار خطّ آهن با زن و دختر معلولش زندگی می‌کند؛ دختری که خود واریاسیون دیگری از ابله مقدس است. شغل او، که به نظر می‌رسد برایش دستمزد پولی دریافت نمی‌کند، این است که مسافران را غیرقانونی و قاچاقی به یک «منطقه»ی رازآمیز ببرد؛ منطقه‌ای که از نوعی فاجعۀ فرازمینی و فراطبیعی بازمانده است. ظاهر نامرتب و گفتار حاکی از تردیدش، به‌راحتی وی را آدمی فرعی و غریبه معرفی می‌کند، اما این دلواپسیِ زیاده‌ازحدِ او دربارۀ امور روحانی است که او را در قلمرو ابلهان مقدس قرار می‌دهد. مطابق با باوری که در مورد اشخاص تاریخی وجود دارد، استاکر رازی، به‌عبارتی، دانشی اسرارآمیز را با خود دارد؛ که این راز در مورد او همانا استراتژی‌ای برای مشخص‌کردن مسیری است که همواره تغییر می‌کند؛ مسیری که به اتاقی جادویی در مرکز منطقه‌ای منتهی می‌شود که ژرف‌ترین امیال آنانی را برآورده می‌کند که از آنجا دیدن می‌کنند. شگفت اینکه، اگرچه دو نفری که با او همراه می‌شوند و صرفاً با نام نویسنده و پروفسور می‌شناسیم‌شان، زندگی خود را به دست دانش او می‌سپارند، ایمان چندانی به توانایی‌های او ندارند و در طی طریق‌شان با طعنه و تمسخر با او برخورد می‌کنند.[14] پس از اینکه استاکر از نویسنده کتک می‌خورد -اتفاقی فراگیر در کتاب‌های سرگذشت قدیسین ابلهان مقدس- نویسنده او را(به تحقیر) «یورُدیوی» می‌نامد، که یکی از واژگان بی‌شمار روسی است که برای افراد متزلزل و نامتعارف و بااین‌حال محترم در مقام قدیس به کار می‌رود. در ادامه، شخص دیگری که نسبت‌اش با قهرمان را نشان می‌دهد، زن او است که در صحنۀ ماقبل‌آخر فیلم رو به دوربین می‌کند و شوهرش را بلاژنی، یا همان رستگار، می‌نامد؛ اصطلاحی که اشاره‌ای تقریباً آشکار به مشهورترین ابله مقدس روسی، واسیلی بلاژنی[15]، دارد و اصطلاحی است که وسیعاً به‌جای یورُدیوی به‌کار می‌رود.[16] ولی نمی‌توان به‌خاطر این مسائل استاکر را مجنون یا عقب‌ماندۀ ذهنی دانست: چنانچه قفسه‌های کتاب‌خانۀ سرریز از کتابش که یکی از دیوارهای محل سکونت فقیرانه‌اش را کاملاً پوشانده است، مؤید این ادعا است. و این مسأله یکی از وجوه کلیدی بلاهت مقدس را در ناب‌ترین معنای آن نشان می‌دهد: به‌رغم اینکه ممکن است اعمال ابلهان در کتاب‌های سرگذشت قدیسین، مشابه اعمال دیوانگان باشد، این اعمال صرفاً اعمال آنها است. غالباً دیوانگی و سفاهت تظاهری بیش نیست، و در اکثر مواقع به صورت اعمال شنیع و برانگیختگی ظاهر می‌شود تا به‌عمد مفاهیم متعارفِ جاافتاده(و به لحاظ روحانی معتبرِ) اخلاق شرافت­مندانه را باژگون کند. بااین‌حال، به نظر نمی‌رسد که استاکر بخواهد عامدانه ادای دیوانگان را درآورد یا رفتار خیره‌سرانۀ عامدانه‌ای در پیش بگیرد. اگر عبارت مشهور پل تیلیش را بدزدیم، ایمان او به‌عنوان «حد اعلای نگرانی» آن‌قدر شدید است که او را در نظر جهان پیرامون‌اش دیوانه یا وسواسی جلوه می‌دهد.

باری این بدان معنا نیست که نمی‌شود در برخی از وجوه رفتار او نوعی دغل یا مکر را مشاهده کرد. همچون دو فیلمی که در ادامه به بررسی‌شان خواهیم پرداخت، استاکر اثری است که هم لحن معادشناسانه و هم ژست برانگیزانندۀ ابلهان مقدس، یعنی آن نقد تحقیرکنندۀ جهان، را در خود دارد؛ جهانی که در آن آگاهی روحانیِ عظیم‌تر و دلواپسی راستین اخلاقی، زیر موانع ماتریالیستی و خودشیفتگی بیمارگونه پژمرده می‌شود. درست همانند اعمال [شخصیت] ابله فیلم، هم رخدادهای خودِ داستان و هم شیوۀ ارائۀ نامتعارف‌شان، تا حدودی فریب­کارانه هستند؛ سفر استاکر به منطقۀ اسرارآمیز به‌همراه نویسندۀ باقریحه اما بدبین و پروفسوری که سرسختانه عمل‌گرا است –سفری در جستجوی اتاقی که امیال ناخودآگاهشان را برآورده خواهد کرد– هیچ‌گاه به سرمنزل نمی‌رسد، و همچنین هیچ‌یک از دام‌ها و دردسرهایی که او درباره‌شان هشدار می‌دهد هم رخ نمی‌دهند. درواقع، حتی نشانه‌هایی هم دال بر این است که احیاناً اتاق ساختۀ دورغین خود استاکر به‌منظور آزمودن ایمان همراهانش باشد – هرچند که فیلم، همچون خود شخصیت، در این باره چندان روشن سخن نمی‌گوید.[17] ناتوانی نهایی آنها در عبور از آستانۀ اتاق جادویی حس پوچی شکستی را به کل اثر تسری می‌دهد؛ حسی که هرگونه انتظار بیننده برای مواجهه با فضای ژانر علمی-تخیلی را دلسرد می‌کند. ولی همین اقدامْ مرکزیت و اهمیت ایمان را هم برای فیلم و هم برای قهرمان مشخص می‌کند. در سکانسی محوری در اواسط فیلم، استاکر برای همراهانش دعایی می‌خواند: «یاری‌شان کن که خود را باور کنند و مانند کودکان عاجز و ناتوان گردند؛ چراکه ضعف متعالی است و قدرت هیچ نیست.» حتی در این معنا، سفر آنها در هر صورت شکست‌خورده است، خاصه برای استاکر، که در پایان به معنای واقعی کلمه از فرط نومیدی فرومی‌ریزد. اما این سفر کوتاه به‌منزلۀ سفری روحانی، حقایقی جوهری و عذاب‌آور را برای نویسنده و پروفسور افشا می‌کند. هر دو به این پی می‌برند که شهامت یا قدرت کافی برای پیشروی –یا حتی آزمودن خودشان– را ندارند؛ آزمودن خود در چیزی که مآلاً به فعالیت روانشناختی سرسختانه‌ای مبدل می‌شود. این بدان معنا نیست که آنان هیچ فایده‌ای از این تجربه نمی‌برند، اما این شکست، برای راهنمایشان نابودکننده است؛ چه، راهبری مردان به آن منطقه بیش از اینکه برایش شغل باشد رسالت است.

در یک نگاه، استاکر در دعای خود خاطرنشان می‌کند، که «اصطکاک میان روح [آنان] و جهان بیرون»، ظاهراً همان تضادی است که سنتاً جولانگاه ایده‌آل ابله مقدس است؛ ابله مقدسی که به‌عمد و به‌واسطۀ افراط‌ورزی در رفتارش ارزش‌های دنیوی را زیرورو می‌کند تا این اختلاف [میان روح و جهان] را از میان بردارد، و خاصه در فیلم‌های تارکوفسکی، آگاهی امر روحانی را درون امر جسمانی افزایش دهد. بدین ترتیب، شاید تضرع قهرمان برای اینکه همراهانش قاطعیت و قدرت‌شان را از دست می‌دهند، صریح‌ترین چیزی باشد که به موازات همین امر اتفاق می‌افتد. همان‌طور که تارکوفسکی خود در کتاب‌اش با عنوان پیکرتراشی زمان توضیح می‌دهد، «ضعف ظاهری استاکر زادۀ باور اخلاقی و دیدگاه اخلاقی او است، و در واقع نشانۀ قدرت است.»[18] همان‌طور که با دیدن فیلم بدان پی می‌بریم، پیدایش تناقض‌آمیز قدرت از دل ضعف، که با قدرت تمام در تضاد این زندانی سابق با قاطعیت باورهای منطقی همراهانش رخ می‌نماید، بار دیگر آموزه‌های پولس قدیس را در قرنتیان اول به یاد می‌آورد: «خدا دیوانگان جهان را برگزید تا فرزانگان را مغلوب کند؛ و خدا چیزهای ناتوان جهان را برگزید تا چیزهای توانا را مغلوب سازد.»[19]

نوستالژیا

اگرچه بسیاری از خصایص بنیادینی که در استاکر با آنها مواجه می‌شویم به آثار بعدی تارکوفسکی هم راه یافته‌اند، بااین‌حال، واریاسیونی که تارکوفسکی از ابله مقدس ارائه می‌دهد در نوستالژیا و ایثار فرم شدیداً متفاوتی به خود می‌گیرد؛ یعنی دو فیلمی که خارج از اتحاد شوروی ساخته شدند. تشبیه شخصیت‌های به‌خصوصی [در این دو فیلم] به یورُدیویبی‌سابقه نیست. برای مثال، در مقالۀ «با امید و ایمان: بن‌مایه[20]های مذهبی در ایثار تارکوفسکی»، گونار گونارسون توجه شایانی را در این باب به شخصیت الکساندر معطوف می‌کند، و درعین‌حال بسیاری از مطالعات عمومی‌تر دربارۀ این کارگردان دست‌کم به موارد مشابهی اشاره کرده‌اند.[21] اما در اینجا است که خاصه شخصیت‌هایی که عموماً مشابه کهن‌الگوی مزبور دانسته می‌شوند، مسأله‌ساز می‌شوند. قدر مسلم اینکه کارگردان ما برخی عناصر اساسی یورُدیویِ روسی را با خود به ایتالیا و سوئد برده است، اما در این انتقال میان‌فرهنگی ابله‌ها حال‌وهوایی تیره‌تر و پریشان‌تر می‌یابند. مأموریتِ آوردنِ خبر از ابدیت به جهان متناهی یا، همان‌طور که استاکر در دعا برای همراهانش می‌گوید، ازمیان‌برداشتن «اصطکاک» میان این دو، انجام‌نشده باقی می‌ماند. ولی اکنون به نظر می‌رسد که دلواپسی بیش‌ازحد فیلم پیشین به نقطۀ پایان رسیده است و وارد مرحلۀ جنون و خطری بی‌شائبه شده است –جنون و خطری یکسر دور از برانگیختگی‌های تصنعی ابلهان سرگذشت قدیسین، و حتی سلوک کم‌دلانه و دگرجهانی استاکر. مادامی‌که کارگردان شعلۀ گفتمان آخرالزمانی را بالاتر می‌برد، یعنی صریح‌تر از آنچه در فیلم‌های ساخته‌شده در روسیه‌اش و حتی آن واپسین فیلم [یعنی استاکر] انجام داده بود، صداها و اعمال ابلهانش گوش‌خراش‌تر و افراطی‌تر می‌شود، و دست‌آخر با صحنه‌های پوچ‌انگارانۀ تراژیکی به پایان می‌رسد.[22]

در نوستالژیا، که داستان تأمل‌انگیز شاعری روسی در جستجوی دست‌نوشته‌های یک آهنگساز دهاتی خیالی و مهاجر دورازوطنی به نام ساسنُفْسکی در شمال ایتالیا است، ابله مقدس، دست‌کم در آغاز، درون پیوستار جان‌مایۀ فیلم‌ساز، رخ می‌نماید. دلتنگی آندری گورچاکُف برای سرزمین مادری و همسرش موضوع مرکزی فیلم است، ولی، این رابطۀ سرد او با مترجمش اوجنیا و شیفتگی فزاینده‌اش به مرد دیوانه، دومنیکو، است که بخش زیادی از کنش فیلم را دربرمی‌گیرد. اگر به‌خاطر فضای ایتالیایی فیلم نبود، لابد دومنیکو در آغاز بازنماییِ کلاسیکی از احمق مقدس به نظر می‌رسید. ویدا جانسن و گراهام پِتری در واقع ابراز می‌کنند که او «تنها نام ایتالیایی دارد و ذاتاً پیکری در سنت روحانی روسی است،» و «مانند استاکر، دومنیکو هم بسیاری از ویژگی‌های یورُدیویِ روس را دارد – یک جورهایی خُل است، به باد تمسخر گرفته می‌شود، تحقیر می‌شود، لباس‌های ژنده می‌پوشد، به‌دور از عرف اجتماعی جاافتاده زندگی می‌کند، فحش و ناسزا می‌گوید و دیگران هم به او توهین و اهانت می‌کنند.»[23] بااین‌حال، شایان ذکر است که تمایل دومنیکو برای موعظه‌کردن و پذیرفتن استهزاء دیگران، تأثیر فرانسیس قدیس[24] ایتالیایی را بر او نشان می‌دهد؛ البته به استثنای تأثیرپذیرفتن از شوخ‌طبعی نیک او. طی بخش اعظم فیلم، شخصیت در مرز متغیری میان دیوانگی و قداست باقی می‌ماند – البته اگر در این مورد مرزی اینچنینی وجود داشته باشد. در اولین نمایی که چهره‌اش بر پرده دیده می‌شود، گروهی از مردمی که مشغول آب‌تنی در آبگیر سَنت کاترین هستند دربارۀ گذشتۀ او صحبت می‌کنند و بحث می‌کنند که «او یا خُل است» یا به قول یکی از زنان «مردی است با ایمانی عمیق.» در واقع، هر دو این تعاریف صحیح‌اند و دست‌کم آن‌گونه که در فیلم ارائه می‌شود، مانعةالجمع نیستند. تلفیق‌ها و باهم‌داشتن‌هایی از این دست که ذاتیِ روان و کنش ابله‌اند، دل‌مشغولی عمدۀ آثار متأخر تارکوفسکی است و خاصه در این شخصیت به گشایشی یکباره می‌انجامد.

اما اعمال دومنیکو، حتی با معیار ابله مقدس، افراطی‌اند. طبق صحبت‌های آدم‌هایی که در حال آب‌تنی هستند، او خانوادۀ خود را در انتظار فاجعه‌ای قریب‌الوقوع به‌مدت هفت سال زندانی می‌کند، کاری که دیرتر گورچاکف به او می‌گوید که می‌فهمد چرا انجامش داده است. به‌رغم اینکه استاکر نیز لحن معادشناسانۀ صریحی دارد، همچون قطعه‌ای از مکاشفۀ یوحنا که با صدای روی تصویر شنیده می‌شود در حالی‌که سه مرد روی زمین پرازآب دراز کشیده‌اند، شاید وسواس دومنیکو او را یک گام به ابلهان تاریخی نزدیک‌تر می‌کند. در اینجا پیش‌بینی فاجعه و در مواردی هشدار آن، غالباً عنصری محوری در مسیر زندگی است. الگویی برای یورُدیویِ روسی، سالُسِ قرن دهم، اندرو اهل قسطنطنیه، بود که شرح مفصلی از آخرالزمان را برای مرید خود اپیفانیوس مهیا کرد، هرچند که اظهار نظر دربارۀ رستاخیز(دست‌کم از سوی افراد غیرمتخصص) هذیان‌های مجانین به حساب می‌آید.[25]مسلماً دومنیکو ورای ابلهان روستایی صِرف است. اگرچه عاقلانه‌تر این است که فرض کنیم او پس از آزادشدن خانواده‌اش، به آسایشگاه منتقل شده است(همان‌طور که الکساندر درایثار توسط مردان سفیدپوشی دستگیر می‌شود که برای همگان آشنا هستند)، غریبگی و دل‌مشغولی روحانی او خبر از حدت‌وشدت درک و ژرفای هوشمندی‌اش می‌دهد؛ درست همان‌طور که ایمان وسواس‌گونۀ استاکر نشانگر ذکاوت او نسبت به اطرافیانش است. حتی آب‌تنی‌کنندگان در تکریم و تحقیرشان نسبت به دومنیکو به دو دسته تقسیم می‌شوند، و از تحصیلاتش تعریف می‌کنند؛ سوای چیزهای دیگر، او می‌تواند بخش‌هایی از گفتگوی سَنت کاترین اهل سیِنا را از حفظ برای اوجنیا بخواند؛ اوجنیایی که از شیفتگی فزایندۀ گورچاکف به مرد دیوانه و بی‌تفاوتی او نسبت به پیشنهادهای اغواگرانۀ جنسی خودش جانش به لب می‌آید.

این معقول به نظر می‌رسد که همین شباهت به یورُدیوی روسی است که موجب می‌شود شاعر روس عمیقاً جذب او شود، و حتی شاید احساس تغییر مکان او ترغیبش می‌کند که بیشتر خود را در مرد ایتالیایی عجیب بازشناسد. در پی دیدار ناراحت‌کننده اما به یک معنا صمیمانه‌شان در خانۀ دومنیکو، صحنۀ چشمگیری از جابجایی‌های مکانی-زمانی، انعکاس تصاویر در آینه، و یک وعدۀ غذاییِ نمادینِ نان و شراب، گورچاکف بیشتر و بیشتر با مرد هم‌ذات‌پنداری می‌کند. این تأثیر تا آنجا پیش می‌رود که در یک رؤیا در آینه صورت آن دیگری را به جای صورت خود می‌بیند. به‌رغم اینکه گورچاکف برای مترجمش اوجنیا(یکی دیگر از پرتره‌های متعدد زنان ناخوشایند تارکوفسکی) معمایی زجرآور است، او [یعنی گورچاکف] اکنون بیش از پیش در عالم رؤیا و در عالم امر روحانی به نظر می‌رسد. او که، ظاهراً در یک رؤیا، در حال قدم‌زدن در ویرانۀ یک کلیسای جامع است صدای خدا و سَنت کاترین را می‌شنود(یا شاید تنها ما این صدا را می‌شنویم). در ادامه، در امتزاج گویایی از امر قدسی و امر دنیوی، در ویرانه‌های کلیسایی سیل‌زده، تا سرحد نسیان مست می‌کند؛ جایی که در آن در ترکیب متزلزلی از زبان روسی و ایتالیایی با کودکی اسرارآمیز به نام انجلا صحبت می‌کند. در نهایت، به فرمان استاد ایتالیایی خودش، گورچاکف به حمل به‌ظاهر بی‌معنی و به طرز کلافه‌کننده مکررِ شمع روشنی در طول آبگیر سَنت کاترین مبادرت می‌ورزد. در اینجا، در رفتار وسواس‌گونه و علی‌الظاهر غیرقابل‌فهمش، ما نه تنها با یکی از سویه‌هاییورُدستوا مواجه می‌شویم، بلکه همان‌طور که اسلاووی ژیژک توضیح می‌دهد با آن چیزی مواجه می‌شویم که او [یعنی ژیژک] به آن می‌گوید «کانون» آثار متأخر تارکوفسکی، به‌عبارتی «بن‌مایۀ کنش بی‌معنایی ناب که بار دیگر به زندگی این‌جهانیِ ما معنا می‌بخشد.»[26] رسالتی که دومنیکو به عهدۀ او می‌گذارد – که در برداشتی تقریباً نُه دقیقه‌ای کِش آمده است – رسالت حمل شمع در طول آبگیر، آشکارا مشابه اعمال تکراری و غیرقابل‌درکی است که ابلهان مقدس انجام می‌دهند؛ یک «آیین‌باوری ناگزیر و وسواسی»[27] که غالباً رفتارشان را برای مخاطبانشان بسا اسرارآمیز می‌گرداند.[28] قدم‌زدن سیمونِ اهل اِمِسا در شهر در حالی که سگی مرده را به کمر خود می‌بست چیزی از این قرار است، یا اگر بخواهیم نمونه‌ای را نام ببریم که کمتر گروتسک باشد، قدیس قرن سیزدهم روسی، پروکوپیِ اهل اوستیوگ، است که همواره در همه‌حال سه سیخ در دست داشت. اعمالی مشابه این بارها در فیلم‌های پیشین تارکوفسکی دیده شده است، و بازهم آندری روبلف در این مورد نمونه است، اما در اینجا وسواسْ حال‌وهوایی آشکارا مسیحایی دارد – دومنیکو و گورچاکف، همان‌گونه که دومنیکو در طول مصاحبت کوتاه­شان می‌گوید، در تلاش برای نجات کل جهان به‌وسیلۀ این کنش‌های به‌ظاهر بی‌معنا هستند.

اما بر طبق همۀ این شباهت‌ها، یکی‌گرفتن دومنیکو، و مسلماً گورچاکف، با ابله مقدس نسبت به اکثر مطالعات دربارۀ تارکوفسکی، قدری مشکل‌آفرین‌تر خواهد بود. طی مصاحبت‌شان، به‌رغم اینکه دومنیکو مقاصدش را با صراحتی نسبی به زبان می‌آورد، حتی یک لحظه هم در مقابل گورچاکف تظاهر بلاهت را کنار نمی‌گذارد؛ در واقع اصلاً تظاهری در کار نیست. دومنیکو عقل سلیم ندارد و زندگی ابلهانه را به‌اختیار برنگزیده است، بلکه او هر موقع که ظاهر می‌شود نه تنها دیوانه است بلکه عمیقاً از بلاهت خود آگاه هم هست. در حالی‌که تردیدی نیست که تاریخ یورُدستوای روسیه مملو از افرادی است که حقیقتاً دچار امراض ذهنی سختی شدند که با شوروحرارت مذهبی مرتبط بود – مانند ایوان کوریشیای قرن نوزدهمی بسیار مشهور(و علی‌الظاهر غیب‌گو) – بااین‌حال، به نظر می‌رسد جوهر این پدیده در کسانی نهفته باشد که در کار تظاهر به دیوانگی‌اند تا از این طریق، عامدانه، شوک یا تغییری ناگهانی به‌وجود آورند و در فرایند این کار به‌عمد خود را تحقیر و سرافکنده کنند. در این معنا هم، رابطۀ میان دو مرد تا حدودی غیرعادی است. اگرچه تعدادی از ابله‌ها، مانند اندرو اهل قسطنطنیه که پیشتر ذکرش رفت، احیاناً سنگ‌صبوری داشتند که می‌توانستند با او عادی صحبت کنند، در این پدیده هیچ سنت استادوشاگردی وجود ندارد، تازه اگر در اینجا رابطه از نوع استادوشاگردی باشد. احتمال دارد ابلهان مقدس رسالت‌های غریبی را به کسانی بسپارند که به آنان گوش فرامی‌دهند، مانند رسالتی که دومنیکو به گورچاکف می‌سپارد؛ ولی این اتفاق‌ها نادر بوده است، و معلوم هم نبود که انجام شود، و غالباً طرح می‌شد تا قربانی‌ها خودشان را خوار و سرافکنده کنند. وظیفۀ گورچاکف، بر اساس چیزی که دومنیکو به او می‌گوید، لزوماً به قصد نزدیک‌تر کردن او به خدا نیست، بلکه برای هدایت سایر جهانیان دربارۀ فاجعه است – مأموریتی که بار دیگر سر راه قهرمان واپسین فیلم تارکوفسکی ظاهر خواهد شد.

زجرآورترین چیز در نوستالژیا و مسلماً یکی از آن حوزه‌های مسأله‌سازی که می‌شود آن را به بلاهت مقدس ربط داد، قربانی‌کردن بی‌معنا و گروتسک دومنیکو به دست خودش بر فراز تپۀ کاپیتول رم است. در حالی‌که بی‌تردید رفتار آشکارا خودویرانگر برای ابله مقدس یک هنجار به حساب می‌آید، خودکشی، حتی به امید آن‌که باعث شود «سایرین به واپسین ندای هشدار او گوش فرا دهند»، بنا به گفتۀ خود فیلم‌ساز، مسأله‌ای است که برای چهره‌های تاریخی از هر نظر شدیداً غریب است.[29] در پژوهشی مفصل درباب این پدیده، سرگی ایوانف توانسته است صرفاً تنها یک مورد از این اتفاق را گزارش کند که فردی خود را بکشد: کیریل اهل وِلْسْک، پیکری که واقعاً با یورُدستوا فرق دارد.[30] اما ما نباید فراموش کنیم که دومنیکو یک سبک‌پردازی از ابله کهن‌الگویی است، یا به‌عبارتی نمونۀ کوچکی است از تمامیت فیلم، و همان‌طور که آندراس کوواچ اظهار می‌دارد «بی‌وقفه در حال تلفیق موتیف[31]های فرهنگی روس با موتیف‌های دورۀ رنسانس و باروک ایتالیایی است.»[32] حتی در سبک‌پردازی‌های هنری هم اگرچه ممکن است ابله به طرز فجیعی بمیرد، بسیار به ندرت اتفاق می‌افتد که به دست خودش کشته شود. شگفت آنکه، دقیقاً با این صحنه در رم است که فیلم به نقطه‌ای بیرون از قلمرو ابلهان می‌رسد، و در این صحنه است که فیلم یکی از مهم‌ترین ابعاد این پارادایم را به انجام می‌رساند. کنش نهایی دومنیکو به معنای واقعی کلمه در میدان شهر روی می‌دهد – مکانی ایده‌آل برای درمعرض‌دیدعموم‌قراردادنِ[33]ابلهان یا [به‌عبارت دیگر] هشداردهی عمومی ابلهان – و دومنیکو از این نظر کاملاً مناسب این الگو است. نطق آتشین رسا، آخرالزمانی، پرشور و نهایتاً مضحکِ دومنیکو درباب فساد اخلاقی و روحانی جامعۀ مدرن، در برابر دیدگان جمعیت پراکندۀ تعدادی ولگردِ سراپا بی‌علاقه به موضوع یا عابرانی که مات‌شان برده، انگشت روی همان موضوعی می‌گذارد که دل‌مشغولی نزدیک‌ترین نیاکانش، همچون استاکر و تئوفانس یونانی، در آثار تارکوفسکی بود؛ و در ادامه هم هم هستۀ مرکزی ایثار را شکل می‌دهد.

دومنیکو در زیر بیرقی که بر روی آن نوشته «non siamo matti, siamo seri» (ما دیوانه نیستیم، ما جدی هستیم)، از ویرانه‌ای می‌نالد که به دست «جماعت به‌اصطلاح عاقل» به ارمغان آمده است و، مانند استاکر، همچنان که باژگونی نظم جهان را پیشنهاد می‌کند، از ضعفا دفاع می‌کند و خواستار بازگشت به سادگی است: «پیمان جدید من این است: باید شب آفتاب برآید و در آگوست برف ببارد. چیزهای بزرگ تمام می‌شوند و چیزهای کوچک برجا می‌مانند [...] باید به اعماق شالوده‌های زندگی بازگردیم، بی‌اینکه آب را گل بکنیم.» درست پیش از خودکشی مضحک خود، در سخنی که نشان از شفافیت کلامش دارد، دومنیکو جوهر صحنۀ پایانی و نقش خود در مقام ابله دیوانه را فشرده می‌کند و از پشت سر [مجسمۀ] اسب مارکوس اورلیوس فریاد می‌زند: «این چه دنیایی است که در آن مردی دیوانه به شما می‌گوید باید از خود شرم‌زده باشید؟» و این، باز هم، دقیقاً ایفای نقش یک یورُدیوی است؛ با رسواکردن خود مایۀ شرمساری مخاطبانش می‌شود، و قدرت‌مندان جهان را نسبت به مسئولیت خود در قبال اعمال بی‌فکرانه و دیوانگی بی‌فکرانه‌شان مورد خطاب قرار می‌دهد. اما در نهایت اجرای نمایشی دومنیکو و شدت‌وحدت گفتارش با خودکشی ناشیانه‌اش بی‌اثر می‌شود. پیش از اینکه خود را آتش بزند جیب‌هایش را وارسی می‌کند تا یادداشتی را پیدا کند که فراموش کرده بخواند؛ در این حین، دلقکی لال در برابر مجسمه بنا می‌کند به تقلید درد احتضار او، و موسیقی‌ای که انتخاب کرده است(«سرود شادی» بتهوون) در آغاز اجرا نمی‌شود. وقتی نهایتاً موسیقی پخش می‌شود و صدایش در حاشیۀ صوتی شنیده می‌شود، دومنیکو در میان شعله‌های آتش است و صدای همسرایان کاملاً با تصویر مرد حیرت‌آور روی پردۀ نمایش ناهم­گاه است. شاید برای بزرگ‌نمایی ناکارایی ایثار او، بسیاری از آدم‌های دورواطراف حتی حواس‌شان به این اتفاق نیست. این صحنه که مملو از جاروجنجال داستایفسکیایی است(و شاید یادآور «توضیح» خودکشی و عدم موفقیت خودکشی ایپولیت در رمان ابله باشد) – تعبیر به‌غایت نامتناسب و نیمه‌مضحک آن چیزی که می‌بایست جدی‌ترین صحنۀ فیلم باشد – نه تنها عامدانه است و به‌واسطۀ آن خود فیلم هم مشابه ادای نمایشیِ ابلهان می‌شود، بلکه همچنین در نظر اسلاووی ژیژک همان چیزی را متجسم می‌کند که «تارکوفسکی را بر فراز مبهم‌گویی‌های مذهبی مسخره بالا می‌برد.»[34] بر طبق نظر ژیژک، این ایثار نه تنها بی‌معنا و نابخردانه است، بلکه همچنین، تنها در این بی‌معنایی است که این کنش معنایی می‌دهد:

در اینجا سوژۀ تارکوفسکیایی به معنای واقعی کلمه اختگی خود(انصراف از عقل و سلطه، تخفیف داوطلبانۀ خویشتن در حد «بلاهت» کودکانه، و تن‌دادن به آیینی بی‌معنا) را به‌مثابۀ ابزاری به‌منظور رهانیدن دیگری بزرگ ابراز می‌کند: گویی تنها به‌واسطۀ کنشی سراپا بی‌معنا و «نابخردانه» است که سوژه می‌تواند معنای جهانیِ ژرف‌ترِ گیتی را به معنای واقعی کلمه مصون بدارد.[35]

احتمالاً ادعای ژیژک برحق است که «اجبار و فشاری که قهرمان تارکوفسکیایی برای انجام اداواطوار بی‌معنای ایثارگرانه‌اش بر دوش خود احساس می‌کند، اجبار و فشار ابرمن(superego) در ناب‌ترین شکل آن است»؛ قرائتی که به باور ژیژک، اگر کارگردان خود [زنده] می‌بود، بی‌درنگ ردش می‌کرد.[36] مسلماً تمایلات مازوخیستی و تن‌نمایانه[37]ی شخصیت‌ها در این فیلم‌های متأخر، که موجب می‌شود بتوانیم به شمایل ابله مقدس ربط‌شان دهیم، پذیرای بررسی‌های روانکاوانه است. باری، حتی در این‌صورت هم نمی‌توان منکر انتقاد روحانی مشهود فیلم شد؛ انتقادی که بخش اعظم آن ترجمان خود را در این زمینۀ فرهنگی متمایز و به‌ظاهر متناقض پیدا می‌کند. انکار عقل و اتکا بر آیین‌های به‌ظاهر بی‌هدف و مرموز، احتمالاً مؤلفه‌های اصلی یورُدستوا هستند، و بار دیگر باید گفت که در واپسین فیلم تارکوفسکی جایگاهی مرکزی دارند.

ایثار

در ایثار، فاجعۀ قریب‌الوقوع به بن‌مایۀ غالب اثر مبدل می‌شود، و به‌واسطۀ این مسأله، آن آیین‌باوری معماگونه و خودویرانگری که پیشتر در نوستالژیا مشاهده می‌شد، ترجمان سینمایی صریح و گیج‌کننده‌ای می‌یابد. از همان نمای طولانی آغازین فیلم، بار دیگر اشاره‌های [متعدد به] یورُدستوا اثر را می‌آکند. به‌رغم اینکه الکساندر، براساس آنچه خود در نخستین مکالمه‌اش با اُتو بر ما عیان می‌کند، آن کسی نیست که ما معتقدش می‌نامیم، به‌هیچ‌وجه دربارۀ موضوعات مذهبی بی‌تفاوت نیست و احتمالاً(با توجه به بازی او در نقش پرنس میشکین در اقتباسی نمایشی از رمان ابله و آشنایی مسلمش با شمایل‌های مذهبی روسی) با پدیدۀ بلاهت مقدس آشنا است. در آغاز فیلم به‌همراه پسرش، که تنها با نام مرد کوچک[38]می‌شناسیم‌اش، در حال کاشتن درخت بی‌برگی است، و دراین‌حین در حال تعریف قصۀ مشهور یوان کُلُف و پامْوْ است؛ در این قصه، به یوان کُلُف حکم شده که مرتباً به درختی که به طرزی مأیوسانه تک‌افتاده است آب دهد، تا اینکه بالاخره پس از سه سال به طرز معجزه‌آسایی شکوفه می‌دهد. اگرچه یوان ابله مقدس شمرده نمی‌شود، عناصری از سرگذشت او رگه‌هایی از این پدیده را در خود دارد. این راهب، در آغاز کارش، آشکارا، اظهار کرده که می‌خواهد چون فرشتگان، بی‌غذا و لباس، زندگی کند و بدین ترتیب اتاقش را عریان ترک می‌گوید. این برنامۀ او آنجایی با شکست مواجه می‌شود که برخلاف رسم یک یورُدیوی، که به عریان پرسه‌زدن در هوای زمستانی روسی شهره است، یوان می‌فهمد که او را تاب تحمل سرما نیست. آب‌دادن درخت هم تا حدودی به بلاهت مقدس مربوط است، اما با یک فرق بارز. مسلماً این عمل هم شبیه یکی از آن کنش‌های مکرر به‌ظاهر بی‌هدف است، ولی در این داستان این کنش دست‌آخر مثمر ثمر واقع می‌شود، در حالی‌که کنش ابلهان، با استثناهایی چند، لزوماً به صورت یک راز باقی می‌ماند. در واریاسیون جدیدی از آیین‌باوری غریب یورُدیوی، الکساندر هم به این جرگه اضافه می‌شود و آشکارا میان خود و ابلهِ نمونه تناظری ایجاد می‌کند، اما با این فرض که کنش او نیز می‌تواند تغییری ایجاد کند: «اگر همچون یک آیین، هر روز، دقیقاً در زمان مقرر همین کار را بی‌تزلزل، منظم، انجام دهم، جهان دگرگون می‌شود.» مادامی‌که دربارۀ این ایده به فکر فرو می‌رود پیچ‌وتاب نابخردانۀ مدرنی به این سنت می‌دهد – او هر روز در زمانی مشخص لیوانی آب پر می‌کند و در دستشویی خالی‌اش می‌کند. آن چیزی که بیش از همه موجب تفاوت او با ابلهان تاریخی، یا حتی ابلهان فیلم‌های متقدم تارکوفسکی، می‌شود صراحتش در پس پشت کنش او است. الکساندر، مشابه همان رسالتی که دومنیکو از آن صحبت می‌کند، برای خود رسالتی مسیحایی در نظر می‌گیرد؛ رسالتی برای تغییر جهان به‌واسطۀ این کنش. مسلماً شباهت‌ها به همین مورد ختم نمی‌شود. در مونولوگ‌هایش با کودکِ موقتاً کرِ خود، الکساندر، به‌رغم لاادری‌گرایی‌اش، در خوارشماری پوچی روحانی و پلیدی‌های تمدن مدرن پا جای پای دومنیکو و استاکر می‌نهد: «تمدن ما از آغاز تا انتها بر پایۀ گناه پی‌ریزی شده است. ما دچار ناهماهنگیِ هولناکی شده‌ایم، یا به تعبیری، عدم توازنی میان پیشرفت مادی و روحانی‌مان.» بار دیگر، کانون داستان همان چیزی است که استاکر آن را عدم تجانس امر جسمانی و امر روحانی می‌شمارد. وقتی، اندکی بعد از آن، خانوادۀ الکساندر و میهمان‌هاشان دور هم گزارش اضطراری تلویزیون را تماشا می‌کنند که خبر از شروع جنگ و مواجهۀ هسته‌ای را می‌دهد، پیامدهای نهایی این عدم توازن آشکار می‌شود.

با احتمال وقوع فاجعه‌ای قریب‌الوقوع(گرچه ما بیننده‌ها هیچ‌موقع نمی‌توانیم مطمئن شویم که این مواجهه واقعی است یا خیالی)، الکساندر برنامۀ رازآمیز تغییر جهان به‌واسطۀ کنشی ذاتاً نابخردانه را عملی می‌کند، ولی در مقیاسی به‌واقع بزرگ‌تر. در مواجهه با نابودی، الکساندرِ بی‌دین دست به‌کار استغاثه‌کردن به خدا می‌شود و همه چیزش را پیشکش می‌کند – و این شامل روزۀ سکوت هم می‌شود، که یکی دیگر از مشخصه‌های بلاهت در فیلم‌های تارکوفسکی است – برای اینکه جنگ از میان برداشته شود. ظاهرشدن دوبارۀ اُتو در فیلم، که خود یکی دیگر از واریاسون‌های ابله مدرن است، راه‌حلی را پیش می‌کشد، کنشی دیگر که علی‌الظاهر ربط مستقیمی به رخدادهای بیرونی ندارد: الکساندر باید با خدمتکارش هم‌بستر شود؛ یعنی با «ساحره»ی محلی، ماریا، تا از فاجعه‌ای جلوگیری کند که خواب‌وخیالش را تسخیر کرده و به نظر می‌رسد دیگر ساعاتی بیش به وقوعش نمانده باشد.[39] روز بعد جهان واقعاً دگرگون شده است و جنگ از میان برداشته شده، ولی الکساندر در عمل‌کردن به برنامۀ خود برای پیشکش دارایی‌اش مصمم است. احتمالاً در چشمگیرترین برداشت طولانی فعالیت فیلم‌سازی تارکوفسکی، او [یعنی الکساندر] موفق می‌شود، پیش از اینکه توسط مردان سفیدکُت دستگیر شود، خانه‌اش را کاملاً منهدم کند. فیلم با نمای آمبولانسی پایان می‌پذیرد که در حال حمل قهرمان به‌ظاهر دیوانه است، در حالی‌که پسرش، که در تمام فیلم حرفی نزده و خود کارگردان گفته است که او نشانه‌های ابله مقدس را دارا است، سرآخر زیر درخت دراز کشیده است و سطور آغازین انجیل یوحنا را بر زبان می‌راند.[40]

و بدین ترتیب هر دو فیلمِ پایانیِ تارکوفسکی با آتش جنون، ایثار و قربانی‌گری خویشتن پایان می‌پذیرند؛ قربانی‌گری‌ای پیشکش شده برای رهانیدن جهان از جنون خود. در حالی‌که بی‌شک [در دو فیلم پایانی]، با توجه به تناظرهایی که در اینجا مطرح شد، پیوندهایی با ابله مقدس وجود دارد، ضمناً اهمیت دارد که تفاوت آنها را هم با یورُدیویِ تاریخی و هم، تا حدودی، با ابلهان فیلم‌های پیشین تارکوفسکی در ذهن داشته باشیم. این تفاوت‌ها مهم و بامعنا هستند، ولی احتمالاً پیشرفت‌شان دیری به طول انجامیده است. دیوانگی در حاشیۀ آندری روبلف، سولاریس، آینه، و استاکر به چشم می‌خورد، فیلم‌هایی که تک‌تک خبری از فاجعه، یا دست‌کم، نقد تندی از فساد روحانی جامعه در خود دارند. بااین‌حال، در اینجا این عناصر تا سر حد اهمیتی آزارنده درهم می‌تنند، که در ایثار این اتفاق آشکارتر از همه می‌افتد؛ در جایی که به نظر می‌رسد حتی نطق آتشین قهرمان علیه پلیدی‌های تمدن مدرن، خود آغازگر خواب‌وخیال‌های شوم و درهم‌ریختگی روانی او باشد.

واقعیت این خطر و ارعاب برای بیننده مبهم می‌ماند، ولی برای الکساندر واقعیت دارد، همان‌طور که ابهام اکثر بخش‌های فیلم در یک معنا برای او قابل‌فهم است. آنچه روشن است این است که در نقطه‌ای در طول فیلم الکساندر(مانند گورچاکف) از باقی جهان فاصله می‌گیرد. اینکه این اتفاق چه موقع روی می‌دهد چندان مشخص نیست؛ اگرچه بیشترین احتمال آن است که این اتفاق در پایان مونولوگی طولانی رخ می‌دهد که او ناخواسته بینی پسر کوچکش را خون‌آلود می‌کند. در اینجا است که روی زمین می‌افتد و برای اولین بار خواب‌وخیال‌های مکاشفه‌ایش را تجربه می‌کند، نمایی که نه واقعیت نه رؤیا به نظر می‌رسد، بلکه اگر بخواهیم به تعبیر ژیل دلوز بگوییم، وضعیتی تماماً بصری[41] است که به‌واسطۀ ازکارافتادگی شمای حسانی-حرکتی[42] به‌وجود می‌آید، پیوندهای مکانی-زمانی متعارفی که بازنمایی جهان خودگویانه[43] را سازمان می‌دهند.[44] الکساندر با نالۀ «من چه‌ام شده،» روی زمین می‌افتد و فیلم بلافاصله به تصویر تک‌رنگ بی‌روحی تغییر مکان می‌دهد، که گذرگاهی ریخته‌پاشیده، ماشین‌های واژگون‌شده، و آب جاری در خیابان را به تصویر می‌کشد. این صحنه‌ای است که در ادامه شامل مردم درحال‌دویدن و سراسیمه هم می‌شود، اما ربط واضحی به اکنون خودگویانۀ فیلم ندارد. به نظر می‌رسد این تغییر روایت با درهم‌ریختگی روانی الکساندر همبستگی داشته باشد – و، به قول پُل کوتس[45]، بخش اعظم آشفتگی‌ای که در ادامه در فیلم دیده می‌شود از این رو است که فیلم «مبدل به نمای بسته‌ای از پرترۀ یک ذهن بیمار می‌شود.»[46] مانند نوستالژیا، با تمرکز بر رفتار نابهنجار قهرمان، به نظر می‌رسد به دنبال ابهام فراگیر وضعیت‌های ناب بصری، ساختار خود فیلم هم در نوعی همدستی با شخصیت‌ها، اداواطوارهای ابله را به خود گرفته است. اما از این تمرکز بر دیوانگی لزوماً نتیجه نمی‌شود که ایثار، همان‌طور که کوتس می‌گوید «تاوان اداواطوارهای مذهبی‌اش را می‌دهد»، اگرچه بی‌شک بحران ایمان وجود دارد.[47]

الکساندر، که مانند دومنیکو شکل تحریف‌شده‌ای از پیکر ابله مقدس است، در این وضعیت قرابت بیشتری(اگرچه، نه به‌هیچ‌وجه قرابتی کامل) با شخصیت‌انگاری دلوز از نهان‌بین و مکاشفه‌گر در سینمای مدرن دارد: «پارگی حرکت حسانی، انسان را به نهان‌بینی مبدل می‌کند که خود را در جهان در برخورد با چیزی طاقت‌فرسا می‌یابد، و خود را با چیزی رویارو می‌یابد که قابل‌تصور در فکر نیست.»[48] اگرچه چیزی که «طاقت‌فرسا» است، ممکن است درعین‌حال هم زیبا باشد و هم دهشتناک، در اینجا آن چیزی که شخصیت با آن روبرو است امر معاصر طاقت‌فرسا یا وضعیت روزمره است و الکساندر آن را با تفصیل چشمگیری در بخش آغازین ایثار توضیح می‌دهد: «فرهنگ ما معیوب است. منظورم تمدن ما است. اساساً معیوب، پسرم!» اشاره‌های بی‌شمار فیلم به پرنس میشکین داستایفسکی، آن ابله مقدس در مرکز رمان ابله، خاصه در این بازنمایی دوبارۀ یورُدیوی در هر دو فیلم، به‌جا است. تارکوفسکی خود دیرزمانی می‌خواست اقتباسی سینمایی از رمان ابله بسازد، و بی‌تردید، همان‌طور که جانسن و پتری و ضمناً گونارسون گفته‌اند، قداست کودکانۀ میشکین بر شخصیت‌هایی چون استاکر، دومنیکو و الکساندر تأثیر نهاده است.[49] دلوز در صحبت‌اش دربارۀ اقتباس آکیرا کوروساوا از این رمان – که تارکوفسکی خود دیده بودش و آن را بسیار می‌ستود – مسأله یا فضیلت شخصیت داستایفسکی را برابر با نهان‌بینی او [یعنی داستایفسکی] می‌داند: «او شخصیت‌هایی را نشان‌مان می‌دهد که پیوسته در جستجوی واقعیت یک "مسأله" هستند، که حتی ژرف‌تر از وضعیتی است که خودشان در آن گیر افتاده‌اند.»[50]

با این وصف، شاید به شرایطی که در آن دومنیکو و الکساندر را می‌بینیم نزدیک‌تر شده باشیم؛ شرایطی که در آن، در مواجهه با ورشکستگی اخلاقی و رانۀ مرگی به‌ظاهر سیری‌ناپذیر، یا همان «واقعیت» وضعیت مدرن، «باید صرفاً یک نهان‌بین بود، یک "ابله" تمام‌عیار.»[51] ولی دست‌کم یک تفاوت عمده بر جای می‌ماند، که مُهر ابله مقدس را به طرزی زایل‌نشدنی بر پیشانی نهان‌بینان تارکوفسکی می‌زند. اگرچه ازکارافتادن شمای حسانی-حرکتی محصول بحرانی در ایمان است، و شک‌باوری – همان‌گونه که در دلوز – معطوف به بازنمایی متعارف جهان در هر دو سطح خودگویانه و گفتمان است، این پیکرها، حتی اگر شده در ذهن خودشان، «تسلای امر متعالی را به‌دست می‌آورند». دلوز شخصیت‌هایی از این دست را نمی‌پذیرد. خود تارکوفسکی الکساندر را «مرد برگزیدۀ خدا» نامید، و این شخصیت‌ها بی‌اینکه خود را به تسلیم به یک مکاشفه وادارند، «به جای اینکه درگیر کنشی باشند،» هرچند شاید به‌غایت بیهوده، رفتاری افراطی در پیش می‌گیرند.[52]

در حالی‌که اقتباس تارکوفسکی از ابله مقدس در این فیلم و فیلم‌های پیشین‌اش صرفاً یکی از وجوه متراکم و چندسطحی بافت سینمایی[53] است، انتخاب او برای به‌تصویرکشیدن شخصیت‌هایی از این دست به شیوه‌های مختلف بازتابی از دل‌مشغولی‌های اساسی‌تر خود این آثار است؛ آثاری که همواره دل‌مشغول برجسته‌کردن تنش میان روح و تن، و شکاف بی‌ثبات میان امر واقعی و امر خیالی هستند. در واقع، آن چیزی که ژیژک «معمای بنیادین» فیلم‌های تارکوفسکی، خاصه دو فیلم آخر، می‌نامدش، شباهت بسیاری به آن چیزی دارد که ابله مقدس به وجود می‌آوردش:

آیا تفاوتی است میان پروژۀ ایدئولوژیکی(حفظ معنا، ایجاد روحانیتی نو، به‌واسطۀ کنش قربانی‌گری) و ماتریالیسم سینمایی او؟ آیا ماتریالیسم سینمایی او آن «اشتراک عینی» کارامد را برای روایت او از کاوش و ایثار روحانی مهیا می‌کند؟ یا [ماتریالیسم سینمایی او] به شکلی نهانی این روایت را منحرف و واژگون می‌کند؟[54]

برای تارکوفسکی، که فرهنگ یورُدستوا را به هنر سینما منتقل کرده است، بخش اعظم آن چیزی که ژیژک معمّا می‌داندش، در واقع بخشی جوهری از پروژه‌اش است. بااین‌حال، این فرایند به طرز قابل‌توجهی پیچیده‌تر از آن چیزی است که ممکن است در نگاه نخست بنُماید. این براندازیِ آشکار و واضحِ اخلاقیات جاری توسط شخصی که رسالت ضمنی‌اش نشان‌دادن(و گاه ناله از) جدایی امر مادی و امر روحانی است، احیاناً یکی از کلیدهای فهم پدیدۀ یورُدستوا به طور کلی است. برای مثال، متأله یونانی کرستوس یاناراس ابله مقدس را این‌گونه توصیف می‌کند: «مرد پرهیبتی که تجربۀ بی‌واسطۀ واقعیت نو ملکوت خداوند را دارد و متعهد شده است که به طرزی پیامبرگونه آنتی‌تز جهان حاضر را در جهان ملکوت نشان‌مان دهد.»[55] بااین‌حال، بنا به اظهار نظر جوستین بورتنس، شاید این نشان‌دادن مبتنی بر «واژگون‌شدن این‌جهانی امر قدسی» باشد، که در آن تمرکز وسواس‌گونه بر مادهْ نوعی سمبولیسم باژگونه یا منفی را خلق کند.[56]

در فیلم‌های متأخر تارکوفسکی، بلاهت رهیافتی متفاوت به خود می‌بیند. در حالی‌که [در این فیلم‌ها] باژگونی‌های کارناوالی مشاهده می‌شود، مشکل بتوان در آنها بر همنشینی ملکوت خداوند با جهان مادی انگشت نهاد؛ یعنی همنشینی‌ای که – حتی اگر از خود فیلم هیچ انتظاری نداشته باشیم – ابلهان خود به نمایش گذاشته باشندش. بلکه برعکس، به نظر می‌رسد رسالتْ آن چیزی باشد که استاکر آن را اینگونه توصیف می‌کند: ریشه‌کن‌کردن اصطکاک میان روح و تن یا ازمیان‌برداشتن موانع ناشی از سوءتعبیر میان امر قدسی و امر مادی. در هر دو سطح، ربط و نسبت میان امر جسمانی و امر روحانی، آن انفکاکی نیست که به‌وسیلۀ باژگونگی آشکار شود؛ بلکه [ربط و نسبت این دو] نوعی درون‌ماندگاری است که در وهلۀ نخست در مادیّت ساکن و سنگین تصاویر آشکار می‌شود. فیلم‌ساز، از طریق تمرکز وسواس‌گونۀ خود بر جهان عینی[57]، که در نماهای طولانیِ پرتفصیلش توضیح می‌دهد – نماهایی که خصیصۀ بارز این فیلم‌های پایانی شده است – می‌کوشد زمان را به‌مثابۀ نیرویی بالقوه و روحانی بشکافد و بیرون بکشد؛ نیرویی که، در حرکت، پرده از فرایندهای ابدی زندگی برمی‌دارد و بر روی پرده [ی سینما] دست‌کم حال‌وهوای زمان واقعی را، ماورای توالی زمان معمولی لحظه‌ها، نقش می‌زند. بنا به موضعی که جرالد لفلین دربارۀ نوستالژیااتخاذ می‌کند، «رخداد موجود در نمای طولانی تارکوفسکی سرشار از اهمیت و دلالت زمان است، [به‌عبارتی] سرشار از ازراه‌رسیدن زمان؛ زمان سوای خود، یا زمان متجاوز از خود.»[58] بدین ترتیب، انتقال تجربه‌ای روحانی، [یا به‌عبارتی] آگاهیِ زمان به‌مثابۀ نیروی ابدی حرکت، در تصدیق ذاتی‌بودنی درون امر مادی نهفته است، که ظهور امر قدسی و امر معجزه‌آسا را از درون امر روزمره می‌شکافد و بیرون می‌کشد. سرکشی ابله علیه نظم مستقر، درعین‌حال، هم سرکشی‌ای علیه بی‌اعتناییِ روحانی است و هم علیه انفکاکی ناشی از تصوری نادرست. همانند عناصر مقاومتی که دلوز در موسیقی باخ بازشان می‌شناسد(همان‌گونه که در فیلم وقایع‌نگاری آنا ماگدالنا باخ ارائه می‌شود)، ابلهان تارکوفسکی، درست به اندازۀ خود فیلم‌ها، درگیر در «نزاعی پرشور علیه جدایی امر دنیوی و امر مقدس» هستند؛ نزاعی که در آن می‌کوشند جهان روح را در اینجا و اکنون، در [زمان] حالِ جسمانی، مستقر کنند.[59]

 

رابرت ایفِرد برگردان نصراله مرادیانی