آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه

تونیو گوإرو : اگر شما می خواستید با بعضی کارگردانهای جوان صحبت کنید مهمترین توصیه های شما  به آنها چه بود؟

 

 آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه..همه فکر میکنن میتونن فیلم بسازن...هر کس که خیلی تنبل نباشه سخت نیست که یاد بگیره که یه فیلمو چطور تدوین میکنن یا با دوربین چطور میشه کار کرد...ولی توصیه ای که میتونم به تازه کارها بکنم اینه که کارشون از فیلمشون جدا نیست و فیلمشون از زندگی ای که آنرا زیست می کنند جدا نیست و نباید تفاوتی بین فیلم و زندگیشان باشد، چون یه کارگردان هم مثل بقیه هنرمندا هست، مثل یه نقاش،یه شاعر،یه موزیسین...چون اینجا نیز لازم است کارگردان "خود" را عرضه کند...امر غریبی است  که با کارگردانانی مواجه می شویم که کار خود را امر علی حده و ویژه ایی تصور کنند، بخت به آنها ارزانی داشته است و صرفاً به سوء استفاده از حرفه خود می پردازند. اینه که اونها زندگیشون به گونه ایه  ولی فیلماشون درباره یه چیز دیگه...من دوست دارم به تمام کارگردان ها بگویم مخصوصاً جوانترها که آنها باید اخلاقاً مسئولیت کارهاشونو به عهده بگیرن، مسئولیت تمام کارهایی که در فیلم هاشون انجام میدن،می فهمی؟این بسیار حائز اهمیته...ثانیاً آنها باید برای اندیشیدن آماده باشن چرا که سینما هنر کاملاً جدی و دشواری است، سینما احتیاج به از خود گذشتگی دارد . شما باید خود را در خدمت سینما بدانید نه اینکه سینما را در خدمت خود بدانید، سینما باید از زندگی شما بهره بگیرد نه برعکس. بنابراین من فکر میکنم بسیار مهم است که شما خودتون رو قربانی هنر کنید...

 

از فیلم مستند : سفر در زمان
آندره ی آرسنویچ تارکفسکی و تونیو گوئرا

فیلم قصه ها به کارگردانیِ رخشان بنی‌اعتماد

فیلم قصه ها به کارگردانیِ رخشان بنی‌اعتماد را در جشنوارهٔ فیلمِ ابوظبی دیدم. معمولا در جشنواره‌ها فیلم خوب برای‌ دیدن زیاد است و وقت اندک. به یاد ندارم که در جشنواره‌ای توانسته باشم همهٔ فیلم‌هایی را که برایِ دیدن‌شان مشتاق بودم ببینم و به‌ندرت پیش می‌آید که در زمانِ اندک جشنواره یک فیلم را دوبار ببینم. اما پس از دیدنِ قصه‌ها نمی‌توانستم از دوبار‌ه‌دیدنِ فیلم صرف‌ِنظر کنم و به دلیل این‌که در مصاحبه‌هایِ مطبوعاتیِ رخشان بنی‌اعتماد در ابوظبی مترجمِ ایشان بودم، فرصت بیشتری داشتم تا بیشتر دربارهٔ این فیلم اطلاع پیدا کنم. بی‌تردید بنی‌اعتماد چهرهٔ کاملا شناخته‌شده‌ای در خاورمیانه است. یک خبرنگارِعرب در پایانِ مصاحبه از او پرسید که با وجودِ مشکلاتی که برایِ ساخت و نمایش فیلم‌های‌تان در ایران دارید چرا این کشور را ترک نمی‌کنید و در خارج از ایران فیلم نمی‌سازید؟ بنی‌اعتماد با شنیدنِ این سؤال اشک در چشمان‌اش جاری شد و خبرنگارِ کویتی با دیدنِ این صحنه تشکر کرد و گفت که پاسخِ سؤال‌ام را گرفتم و رفت. پس از آن رخشان بنی‌اعتماد از من خواست که آن خبرنگار را پیدا کنم و پاسخِ سؤالِ او را این‌گونه منتقل کنم: “چه‌طور می‌شود کسی مادر و فرزند خودِ را دوست نداشته باشد؟”

رخشان بنی‌اعتماد خود مصاحبه را این‌گونه آغاز کرد: مصاحبه با یک روشِ دیگر! شما فکر کنید که رخشان بنی‌اعتماد را نمی‌شناسید، فیلم‌هایِ قبلیِ او را ندیده‌ و اکنون فیلمِ قصه‌ها را دیده‌اید. خیلی خلاصه بگویید که دریافتِ شما از فیلمِ قصه‌ها چه بود؟

علی موسوی: بار اول که فیلم را دیدم نمی‌توانستم صبر کنم تا دوباره آن را ببینم چون هم از نظر فرم  و هم محتوا، فیلمی بود که خیلی به دلم نشست. هر قصه‌ای بیانِ خاصِ خودش را داشت و دیالوگ‌ها بی‌نظیر بود. برای مثال صحنۀ مینی‌بوس در قصهٔ گلاب آدینه و فرهاد اصلانی که با یک شاتِ ممتد و بدون کات گرفته شده، سکانسِ مهدی هاشمی و حسن معجونی که کمدی و تراژدی را بسیار استادانه با هم آمیخته یا دیالوگ بین پیمان معادی و باران کوثری در قصهٔ آخر دیالوگی است عاشقانه که به این زیبایی و به‌دور از کلیشه در هیچ فیلمِ دیگری سراغ ندارم یا سکانسِ فاطمه معتمدآریا و فرهاد اصلانی که بازی‌شان آن‌قدر طبیعی است که بیننده فراموش می‌کند آن‌ها بازیگر هستند. به نظرِ من قصه‌ها بهترین فیلمِ شما است.

 

 فکر می‌کنم آن نکته‌ای که در مجموعۀ صحبت‌هایَت مشخص بود این است که باورپذیریِ فیلم زیاد است. این نهایتِ خواست من از سینما است. در هر فیلمی که ساختم خواستم به‌شکلی به این موضوع نزدیک‌تر شوم و فیلم هرچه‌بیشتر باورپذیر باشد. از زوایایِ مختلفِ تکنیکی و فیلم‌نامه‌ می‌شود به این موضوع نگاه کرد، زمانی با نزدیک‌شدن به ساختارِ تکنیکِ مستند و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای سعی کردم این کار را انجام دهم و زمانی هم قصه را کم‌رنگ کردم به‌گونه‌ای که با کم‌رنگ‌ کردنِ قصه، امکانِ پرداختِ موقعیت را داشته باشم و مجبور نباشم فیلم را به‌گونه‌ای جلو ببرم که قصه روایت شود. در فیلم‌هایِ من به‌خصوص از نرگس به بعد می‌توان این تلاش را دید. برای خودم شناخته‌شده است که در هر فیلمی چه‌گونه سعی کردم به واقع‌نمایی نزدیک شوم. عناصرِ مختلفی برای باورپذیری به‌کار گرفتم؛ از تخصصِ بیشتر رویِ کار با بازیگر تا فیلم‌نامه و ساختارِ تکنیکی، دوربین، نور و دکوپاژ. می‌شود گفت قصه‌ها در نهایت نزدیک‌ترین فیلمِ من به این خواسته است و شاید هم به همین دلیل محبوب‌ترین فیلمِ خودم است. از یک زاویهٔ دیگر چکیدهٔ کارهایِ من است و این‌گونه نیست که فقط  کارآکترهایِ قصه‌ها از فیلم‌هایِ قبلی‌ام آمده باشند، چیزی که برخی به آن ایراد می‌گیرند.

من از اول می‌دانستم که قصه‌ها ساختارِ متفاوتی دارد و طبیعی است که مثلا قصۀ مهدی هاشمی ساختاری طنز دارد که با بقیهٔ فیلم نمی‌خواند. ولی دراصل این یکی از ویژگی‌هایِ فیلم بود، مثلِ خودِ زندگی با همۀ تفاوت‌هایش، با همۀ بالا و پایین‌هایش، با همۀ غم‌ها و شادی‌هایش. وقتی این قصه‌ها را پشتِ سرِ هم می‌گذاشتم، کارآکترهایی که از فیلم‌هایِ گذشته‌ام می‌آمدند حال و احوالاتِ آن فیلم‌ها را هم با خودشان می‌آوردند. طبیعتا مهدی هاشمی برای من همان مهدی هاشمیِ خارج از محدوده بود که ساختارِ طنز داشت. می‌خواهم بگویم که آن عنصرِ جذاب در قصه‌ها برای بیننده و خودم نزدیک‌شدن به باورپذیری است.

 قصۀ گلاب آدینه و فرهاد اصلانی که تمام‌اش در محیطِ محدودِ داخلِ مینی‌بوس با یک سینگل شات گرفته شده، به نظر تجربۀ تازه و حتما مشکلی بوده است. دربارهٔ این قصه و روند آن برای‌ ما توضیح دهید؟

تجربه‌هایی که در موردِ قصه‌ها به‌دست‌ آمد می‌توانم بگویم تجربه‌هایِ عجیب و غریبی بود که به قولِ معروف رفتم توی دلش و آن نیتّی را که از باورپذیری داشتم انجام دادم. نمی‌توانم بگویم که از قبل برایم قابلِ پیش‌بینی بود که موفق می‌شوم. اصلا. ولی یک تجربه‌ای بود که شهامت به خرج دادم و رفتم جلو. در صحنه‌ای مثلِ مینی‌بوس با یک سری بازیگر، نابازیگر، سیاهی لشگر و آدم‌هایِ معمولی که هرکدام به دلایلی انتخاب شده بودند، در یک موقعیت باید این‌ها را به مرزِ باورِ موقعیتِ کارگرانِ بیکارشده می‌رساندم. خب این کار را با بازیگرِ حرفه‌ای می‌توان کرد. با نابازیگران باید روشی را دنبال می‌کردم که به این باور برسند که فقط دیالوگ را نگویند. یعنی بدونِ هیچ اهرمِ تکنیکی می‌خواستم از نابازیگر همان نتیجه‌ای را بگیرم که گلاب آدینه و فرهاد اصلانی ارائه می‌دادند. در صحنهٔ مینی‌بوس که یک سینگل‌شات (یک صحنه) است، همهٔ صحنه دوربینی بود که چون باید در نقشِ دوربینِ مستند‌ساز عمل می‌کرد باید موقعیتِ مستند در مینی‌بوس را دنبال می‌کرد. به فیلم‌بردار (کوهیار کلاری) گفتم که دوربین به‌جز چشم گوشِ تو هم است، از هرطرف که هرکس حرف زد اول باید صدایش را بشنوی و بعد باید سویچ کنی روی او. یعنی دوربین باید تابعِ شرایط باشد مثلِ مستند. من حتی زمانی که هر پِلان را می‌گرفتیم تا حدودی جایِ آدم‌ها را تغییر می‌دادم تا مبادا کوهیار (فیلم‌بردار) بنابر شناختی که از آن موقعیت‌ها دارد زودتر به سمتِ فردی که دارد حرف می‌زند حرکت کند. این‌ها همه برای رسیدن به آن مرزِ باورپذیری بود که هم خواستِ من  و هم نوعِ سینمایی بود که همیشه دوست داشته‌ام.

 قصۀ آخر (قصۀ پیمان معادی و باران کوثری) واقعا بی‌نظیر است. یکی از تاثیر‌گذار‌ترین قصه‌های عشق و عاشقی بدونِ یک کلمه ابراز عشق و باز هم در محیطِ محدودِ داخلِ یک ماشین. ‌چه‌طور کار رویِ این قصه پیش رفته است؟

آن قصه برای خودم آن‌قدر جذاب است که دلم می‌خواهد اصلا یک فیلم با همین ساختار بسازم. خودم نمونه‌ای به این شکل برایش سراغ ندارم که از ابتدا این‌گونه نوشته بشود که شکل خیلی خیلی تخفیف‌یافته پیدا کند. در موارد دیگر هم همیشه این کار را می‌کنم ولی نه به این اندازه و نه به این مشکلی. در واقع این مرزِ بینِ واقعیت و مَجاز نه فقط برای دوربین که برای بازیگر هم به‌‌صورتی کم‌رنگ شود. یک چیز جالب که به نظرم نمی‌آید در هیچ کدام از مصاحبه‌هایم گفته باشم این است که اگر باز گردیم به قصۀ آخرِ فیلم، دو بازیگر در موقعیتی قرار می‌گیرند که اصلا یکدیگر را نمی‌بینند و این‌که در آیینه یکدیگر را می‌بینند هم غیرِواقعی است. ضمن این‌که نمی‌خواستم از تکنیکِ وسیله‌ای که ماشین را بکشد (Car Mount) استفاده کنم و پیمان باید واقعا در اتوبان رانندگی می‌کرد. شاید این به نظر خیلی غیرِحرفه‌ای بیاید، چون با ابزاری که سینما در اختیار می‌گذارد، بازیگر می‌تواند فقط حالتِ رانندگی را بازی کند. شاید بازیِ بازیگر به‌اندازهٔ رانندگیِ واقعی، واقعی به‌نظر برسد اما برای من رانندگی مهم نیست. تاثیری که رانندگیِ واقعی بر بازیگر می‌گذارد بخشی از نزدیک‌شدن به آن واقع‌گرایی است که پیش‌تر گفتم. درنتیجه دو بازیگر داریم که پلان‌های‌شان ثابت است و جایِ حرکت‌کردن ندارند، بدن‌شان حرکتی ندارد، میزانسنِ‌شان تغییر نمی‌کند، یکدیگر را نمی‌بینند و باید موقعیتی با این اوج و فرودها را منتقل کنند. چالشِ عجیبی است. می‌خواهم بگویم که در این فیلم از یک مرزی در سینما گذشتم.

قصۀ سارا و حامد (باران کوثری و پیمان معادی) از ابتدا مشخص بود که یک موقعیتِ چالش‌برانگیز بین دو کارآکتر از جنسِ جوان‌هایِ امروزی است. جوان‌هایی که کمتر دیالوگی بین‌شان برقرار است. یعنی ارتباط‌‌‌شان بیشتر از طریقِ فضایِ مَجازی است. جوان‌هایی که با واقعیت‌هایِ جامعه روبرو هستند. جوان‌هایی که آرمان‌هایی از زاویهٔ دید خودشان دارند. ما همیشه خودمان را نسلِ آرمان‌گرا می‌دانیم درحالی‌که به نظرِ من جوان‌ها هم آرمان‌هایِ خودشان را دارند ولی با نگاهی تازه به دنیا. به همین دلیل با نسلِ ما متفاوت‌ هستند و مسئولیت‌هایی برایِ خودشان قائل هستند که شاید خیلی برای ما شناخته‌شده نیست. یعنی به نظرِ ما این نسلِ ما بود که خیلی مسئولیت‌پذیر بود درحالی‌که آن‌ها هم با نوعِ نگاهِ خودشان به جهان، مسئولیت‌های‌شان را دارند.

این‌که ما از طریقِ چالشِ موجود بینِ دو جوان به دنیایِ آن‌ها نزدیک می‌شویم یکی از لایه‌هایِ اصلیِ این قصه بود. به نظرِ من هر موقعیتی در فیلم‌نامه مانندِ خودِ زندگی لایه‌های مختلفی دارد. لایۀ دیگر این قصه یک عشقِ گفته‌نشده در رابطۀ عاطفی بینِ دو نفر است که همیشه با هم چالش دارند ولی نسبت به هم علاقه‌مند هستند اما این علاقه هیچ‌گاه شکلِ بیرونی پیدا نمی‌‌کند. مثلا در پلانِ آخرِ قصۀ مرکزِ کاهشِ آسیب‌های زنان، وقتی از در بیرون می‌روند، صدایِ سارا را می‌شنویم که یک متلک به حامد می‌گوید و حامد جوابش را می‌دهد. یعنی از آن‌جا یک زمینۀ کَل کَل کردن با یکدیگر که در نتیجهٔ یک رابطهٔ عاشقانهٔ گفته‌نشده است، ایجاد می‌شود. از ابتدا روشن بود که اصلا قرار نیست این‌جا این ابرازِ عشق به شکلِ عریان، مستقیم و شناخته‌شده‌ آن‌چنان که از چنین موقعیت‌هایی انتظار می‌رود وجود داشته باشد. یعنی باید این ابرازِ عشق باز هم از نوع کَل کَل کردن آغازِ دیالوگ باشد. خب این‌ها آن تصورِ کلی بود که از این قصه داشتم و در واقع برمبنای این منحنی نوشته شد. از ابتدا این قصه دیالوگ بود. نوشته شد که مسیرِ دیالوگ چه‌گونه باشد، مخالفت‌ها با یکدیگر و از دلِ آن مخالفت‌ها باز نشانه‌هایی از ایده‌هایِ آن آدم‌ها به زندگی دربیاید. منحنیِ کلی‌اش این‌گونه ترسیم شد. یعنی می‌دانستیم که یک بحث از این‌جا شروع می‌شود و بر سرِ چه و با چه مخالفتی به کجا می‌رسد. این‌ها مشخص بود و در همین مرحله تمرین‌ها را شروع کردیم. یعنی ذره ذره این بخش‌ها با بازیگرها مطرح می‌شد.

 ساعت‌ها دیالوگ و بداهه بین این دو بود و وقتی بیراهه می‌رفتند من ترمز می‌کردم و دوباره می‌آوردم‌شان تویِ مسیر و آن‌ها با هم بحث و جدل را برمبنایِ آن نتیجه‌ای که من می‌خواستم ادامه می‌دادند. از درونِ این بداهه‌گویی‌ها، برمبنای چیزی که من نوشته بودم دیالوگِ مشخصِ آن موقع از کار در‌می آمد و ذره ذره به‌ همین ترتیب پیش رفت تا برسد به نسخۀ آخر.  طبقِ عادت تمرینِ نهایی را فیلم‌برداری می‌کنم برای این‌که همۀ آن ریزه‌کاری‌هایی که در زمانِ تمرین داریم در زمانِ فیلم‌برداری چیزی از دست ندهد. در همۀ تمرین‌ها پیمان و باران هیچ‌وقت همدیگر را نمی‌دیدند. آن آیینهٔ مجازیِ ماشین هم که هیچ‌وقت وجود نداشت و هیچ تصوری از بازیِ یکدیگر نداشتند. وقتی تمرین فیلم‌برداری شد و آن‌ها خودشان را لحظه به لحظه با یکدیگر دیدند واکنش جالبی داشتند، یعنی برای خودشان هم شگفتی‌آور بود.

برخی نوشته بودند که این بخشِ آخر یک نمایشِ رادیویی است و می‌شود آن را گوش داد. یا مثلا نوشته بودند این‌که آدم یک دوربین دستش بگیرد و برود تویِ یک مینی‌بوس مصاحبه کند که فیلم‌سازی نیست! یعنی باورشان شده بود که این دوربینِ مستند است. با خودم گفتم پس من خیلی موفق هستم. اما به قولِ بابک احمدی “این احمق‌ها فکر نکردند که تویِ اون مینی‌بوسی که تو به‌طورِ اتفاقی رفتی، گلاب آدینه و فرهاد اصلانی اون‌جا چه‌کار می‌کردند؟”

 از خون‌بازی تا قصه‌ها چندین سال از سینما دور بودید. در این مدت چه فعالیتی داشتید؟

چند سال من به عمد خودم را بایکوت کرده بودم و نمی‌خواستم فیلم بسازم. دلیل‌اش هم این بود که من با آن مناسباتی که برای ساختنِ فیلم وجود داشت و با کسانی که به‌عنوانِ مدیران فرهنگی آن دوره بودند، نمی‌توانستم فیلم بسازم. البته این به‌معنایِ این نیست که من در این مدت بی‌کار بودم یا مثلا خانه‌نشین شده بودم. اصلا این‌طور نبود. هم مستند ساختم و هم در خیلی از پروژه‌ها با بچه‌هایِ جوان کارکردم. خیلی زیاد کار کردم ولی فیلمِ سینمایی می‌خواستم بسازم. به‌هرحال برای ساختِ “قصه‌ها” به یک راه‌حلی رسیدم. از زمانی که تصمیم گرفتم این فیلم را بسازم،‌ دوستانی که دورِ من جمع شدند جدا از لطفی که به خودِ من داشتند، یک دنیا انرژیِ مثبت با خود آوردند. انگار برای همهٔ ما اثبات یک اصل مهم بود و این‌که سینمایِ ایران با مسائل و مشکلاتِ عجیب و غریب و سلیقۀ نازلی درگیرشده است. سال‌هایِ پیش تعدادِ فیلم‌هایِ خوب و فیلم‌هایِ سینمایِ اجتماعی که سینمایِ نوین ایران با آن‌ها شناخته شده خیلی زیاد بود. به‌هرحال هرکسی که دعوت شد و بسیاری از افرادی که دعوت نکرده بودم چون نیازی در فیلم نبود و خودشان باخبر شده بودند، انرژی و پُشت‌کارِ زیادی گذاشتند.

 

بازیگران نسبت به تکرارشدنِ نقش‌هایِ شخصیت‌هایی که سال‌ها پیش بازی‌کرده بودند چه واکنشی داشتند؟

بازیگرهایی که دعوت می‌شدند وقتی می‌فمیدند که قرار است موقعیت کارآکترِ قبلی را که ۲٧ سالِ قبل در اولین فیلمِ سینمایی من خارج از محدوده تا آخرین فیلمِ من یعنی خون بازی بازی کرده‌اند در زمانِ حال بازی کنند، شگفت‌زده می‌شدند و برای‌شان خیلی جذاب بود. برخوردِ هرکدام نسبت به قصه‌ای که می‌خواندند و نقشی که باید ایفا می‌کردند در مقایسه با کارآکترهایی که قبلا داشتند فوق‌العاده بود. یادم می‌آید فرهاد اصلانی وقتی دعوت شد و شنید من می‌خواهم بعد از مدتی کار کنم بسیار ابرازِ خوشحالی کرد. به او گفتم که یک قصهٔ کوتاه است که قرار است با قصه‌های دیگر، یک فیلمِ بلند شود. فیلمِروسری آبی اولین فیلمِ فرهاد اصلانی بود که در آن نقشِ کارگرِ جوانِ کوره‌پَزخانه‌ای را بازی می‌کرد که عاشقِ نوبر(فاطمه معتمد آریا) بود ولی نوبر با رسول رحمانی (عزت‌‌الله انتظامی) رییسِ کارخانه ازدواج می‌کند. هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم که وقتی قصه را خواند با چشمانِ پر از اشک سرش را بلند کرد و گفت “بیست سال داغِ نوبر به دلم بود. یعنی من الان نقشِ شوهر نوبر را دارم؟” یعنی این‌قدر این باور برایش جدی بود که بیست سالِ پیش دختری که دوست داشته را به‌دست نیاورد و الان به‌دست آورده است.

 بازیگرانی که در فیلم‌هایِ قبلی شما نبودند مانند حسن معجونی، پیمان معادی، ریما رامین فر و صابر ابر، خیلی خوب در نقش‌هایِ‌شان جا افتاده‌اند. چه‌طور با این بازیگران به این وضعیت رسیدید؟

من یک فیلمِ مستند ساختم به اسمِ حیاط خلوت خانۀ خورشید. خانۀ خورشید مرکزِ کاهشِ آسیب‌هایِ زنان است. جایی که زنانِ معتاد متادون می‌گیرند. مدیرانِ نازنینِ این مرکزِ غیرِدولتی “لیلی ارشد” و “سروش منشی‌زاده” هستند که واقعا همیشه می‌گویم من در مقابلِ شما تعظیم می‌کنم. مگر ممکن است که آدم زندگی‌اش را این‌گونه برایِ چنین هدفِ مقدسی بگذارد؟ کاراکتری که “ریما رامین‌فر” در قصه‌ها بازی می‌کند دقیقا از سروش منشی‌زاده الگوبرداری شده است. ریما ابتدا فیلمِ مستندِ من را دید و بعد به بارها به مرکزِ کاهشِ آسیب‌ها رفت و آن شخصیت و تکنیکِ برخوردهایِ خانمِ منشی‌زاده را دید و یاد گرفت و باورنکردنی بود. کسانی که این فضاها و این آدم‌ها را می‌شناسند می‌فهمند که ریما رامین‌فر چه‌قدر درست بازی کرد.

هرکدام از بازیگرها هرقدر هم که نقشِ کوتاهی داشتند جدا از این‌که بازیگرهای خوبی هستند، در کار آن‌قدر اشتیاق آوردند که فوق‌العاده بود. وقتی حبیب رضائی برای نقشِ شوهرِ نرگس، “صابر ابر” را پیشنهاد کرد من گفتم حرفش را هم نزنید. آخر چه‌گونه ممکن است به بازیگرِ شناخته‌شده‌ای مثلِ صابر ابر بگویم که بیا نقش یک شبحِ پشتِ شیشه را بازی کن! یک روز صابر ابر به دیدنِ من آمده بود و گفت که من فیلم‌نامه را می‌خواهم. گفتم که شوخی می‌کنی و ما اصلا فیلم‌نامه نداریم. گفت که نه من فیلم‌نامه را می‌خواهم و اجازه نداد من اصلا با او صحبت کنم. آمد و در کمالِ بزرگواری. چون می‌دانست که اصلا نه دیده می‌شود و نه شناخته می‌شود و نقش را فوق‌العاده بازی کرد و این خیلی با ارزش است. من برمی گردم به فیلمِ گیلانه و وقتی بهرام رادان آن نقش را بازی کرد. آن زمان او یکی از چند جوانِ اولِ سینمایِ ایران بود البته الان هم بهرام بازیگرِ بسیار موفقی است. او وقتی می‌پذیرد که با آن گریم آن نقش را بازی کند، این جایِ احترام دارد که یک بازیگر این شعور را داشته باشد که فقط نخواهد از خودش یک تصویرِ سوپراستاری بسازد و نقشی را بازی کند که دوست دارد حتی اگر ظاهرش دیده نشود.

 سابقۀ مستند‌سازیِ شما تا چه اندازه روی این فیلم تاثیر‌گذار بوده است؟

 ببینید مستند‌سازی مهم‌ترین چیزی که دارد نگاهِ آدم به جهان است. یعنی فقط تکنیک نیست. برای باورپذیریِ عناصرِ مختلف لازم است و نباید اصلا آن را نادیده گرفت. طراحیِ صحنه و لباس در قصه‌ها کارِ خیلی حساب‌شده‌ای بود. هیچ چیز نباید به چشم بیاید درحالی‌که تمامِ جزییات ساخته شده بود: انتخابِ لوکیشن، لباس و غیره همه عناصری بودند که باید به‌گونه‌ای استفاده می‌شد که به‌چشم نمی‌آمد ولی اثر خودش را می‌گذاشت. مثلا یکی از چیزهایی که می‌توانم دقیقا به آن اشاره کنم نقشِ نوبر است که در فیلمِ روسری آبی یک کارآکترِ دخترِ حاشیهٔ شهریِ عصیان‌گرِ زحمت‌کش است. یکی از چیزهایی که خیلی برای من مهم بود این است که الان وقتی نوبر را می‌بینیم نوبری که الان زمان برایش گذشته یک دورانی را با رسول رحمانی طی کرده، الان کمک بهیارِ یک بیمارستان است. نوبر شخصیتی است که در ذهنِ خیلی‌ها مانده، آن‌ها که فیلم را دیدند چه برسد به من که خلق‌اش کردم. ما الان چه تصویری از نوبرِ روسری آبی خواهیم دید؟ ما به‌دلیلِ این‌که بازیگر باید با حجاب در تصویر دیده شود، یک عنصرِ بسیارمهمِ شخصیت‌پردازی یعنی فرمِ مو را نداریم. مویِ او پوشیده است. یعنی همه‌چیز باید خلاصه شود به قابِ صورت و حرکاتی که کنترل‌شده است. یعنی نزدیک‌کردنِ شخصیت از نظرِ لباس، باورپذیریِ گریم و همه‌چیز به موقعیتی که می‌خواهی، کارِ سختی است. انتخابِ لباسِ نوبر چه آن روسری که حاشیهٔ گل‌هایِ آبی دارد و چه آن روپوشی که از نوعی پُلی اِستر است با آن درزهایِ دوخته‌شده‌اش. یعنی اگر این روپوش از جنس کِرِپ بود با این جنسی که انتخاب‌شده از زمین تا آسمان فرق می‌کرد. چیزهایی نیست که به تماشاگر ربط داشته باشد ولی این عناصرِ کوچکی است که نقش را به باورپذیری می‌رساند. وقتی امیر اثباتی (طراح لباس) لباس‌هایی را که برایِ نوبر انتخاب کرده بود به من نشان می‌داد، در نظرداشت که جنسِ لباس و برش‌هایِ لباس به‌گونه‌ای باشد که نوبرِ جوانِ بیست و چند سال پیش با لپ‌های گل‌انداخته و پیراهنِ قرمزِ گل‌دار الان چه‌گونه می‌تواند برای ما قابلِ پذیرش باشد؟ این لباس وقتی رفت تنِ نوبر من دیدم واقعا بهتر از این ممکن نبود اتفاق بیفتد. می‌خواهم بگویم که رسیدن به این مرزِ باورپذیری که من برای آن تلاش کردم واقعا به‌دست نمی‌آید مگر از طریقِ کار با کسانی که سال‌های سال است با هم کار می‌کنیم، نگاهِ من را می‌شناسند و در کارهایِ مختلف چالش‌ها را با هم از سر گذرانده‌ایم. اگر فردِ جدیدی هم به این جمع وارد شود به همین ترتیب و در همین ساختار تعریف می‌شود مثلِ کوهیار کلاری که خیلی جوان است و این اولین کارِ سینمایی‌ بود که فیلم‌برداریِ آن را انجام داد ـ البته در فیلم‌برداریِ خون بازی دستیارِ محمود کلاری بود – او هم با نظرِ جمعیِ ما برای باورپذیرشدن هماهنگ و طبیعتا فیلم‌برداری هم در همین ساختار تعریف شد.

قصه‌ها با سرمایهٔ خیلی کمی شروع شد. من اگر می‌خواستم با یک سرمایه‌گذارِ حرفه‌ای کار کنم طبیعتا این انتظار وجود داشت که هرچه زودتر فیلم ساخته و نمایش داده شود تا سرمایه‌گذار به برگشتِ سرمایه‌اش برسد. ولی من واقعا نمی‌دانستم چه زمانی این فیلم دیده خواهد شد. به همتِ خواهرم شیرین بنی‌اعتماد بود که کمک کرد فیلم راه بیفتد وگرنه من هیچ امکانی برای ساختن‌اش نداشتم. عواملِ فیلم از جمله بازیگران ریالی برای بازی در این فیلم دریافت نکردند.

اگر بخواهم حرف‌ام را جمع کنم، می‌توانم بگویم قصه‌ها دوست‌داشتنی‌ترین فیلمی است که ساخته‌ام و نزدیک‌ترین فیلم به خودم. چون چکیدهٔ همۀ سال‌هایِ کاریِ من است و همۀ کارآکترهایی را شامل می‌شود که نه فقط نوشتم بلکه موقعیت‌های زیادی را زندگی کردم تا به نوشتنِ این کارآکترها برسم. در نتیجه می‌شود گفت مثلِ یک آلبوم است، نه فقط از کارآکترهایِ فیلم‌ها، بلکه از دورانی که من سپری کردم از اولین کار تا حالا. فضاهایی که در آن بودم، زندگی‌هایی که کردم، زندگی‌هایی که دیدم و شاید قصه‌ها وصیت‌نامهٔ من باشد. نمی‌دانم آیا فیلمِ دیگری خواهم ساخت یا نه؟ ولی اگر قرار بود یک کار بکنم و فکر کنم دیگر کار نمی‌کنم حاصلِ آن فیلمِ قصه‌ها بود.

 

تهران هنر مفهومی

 نجومیان: زندگی شهری سینماتوگرافیک است / «تهران هنر مفهومی» فیلمی درباره سینماست

 

دکتر امیر علی نجویمان در پنجمین شب از پرونده «تأملی بر سینما و اندیشه محمدرضا اصلانی»، درباره فیلم «تهران هنر مفهومی» به بیان تفصیلی دریافت​ ها و نظرات خود  پرداخت. در این جلسه همچنین عباس حسین زاده، فیلم بردار، محمد محیط طباطبایی، مورّخ و ادیب و فوآد نظیری، شاعر و مترجم حضور داشتند.

نجومیان با مروری مختصر بر مقاله دکتر فکوهی درباره فیلم، مباحث تحلیلی خود را با اعتنایی ویژه به عنوان فیلم و بیان اینکه رویکرد وی به فیلم نوعی نشانه​ شناسی سینماست، آغاز کرد و گفت: عنوان از تهران به مثابه «هنر مفهومی» سخن می​گوید. اما از کجا به این دیدگاه می رسیم که شهر خود یک اثر هنری است. شاید اولین کسی که به این موضوع اشاره کرد، بودلر بود. او در «نقاش هنر مدرن» بحثی درباره پاریس دارد و آن اینکه خود پاریس در دنیای مدرن تبدیل به اثر هنری می ​شود و ما به عنوان یک «پرسه​زن» که در این فیلم زنده یاد محمددعلی سپانلو است، به درون شهر می رویم و پرسه می ​زنیم. اینجا شهر تبدیل به یک گالری کلان می​شود. نه در موزه​ها بل این بار در پیاده رو ها برای تماشا می رویم. در این فیلم دیالکتیک پر و خالی بودن پیاده ​روها و موزه ​ها از مردم را می ​بینیم.

 

وی ادامه داد: از این زاویه این فیلم درباره تهرانِ به مثابه​ ی یک اثر هنری است. «هنر مفهومی» در کوتاه ترین تعریف آن، هنری است که در آن یک «مفهوم» یا انگاشت به ملاحظات زیبایی ​شناختی و مادّی اثر تقدم و یا برتری پیدا کرده است و در واقع «ایده»، ماشین خلق هنر شده است. آن زمان که ایده پایه ساخت هنر می شود و به این تعبیر، «هنر مفهومی» سرشت هنر را تغییر می​ دهد. آثار متاخر دوشام از جمله مصادیق این نوع هنر هستند. اما تهران به عنوان یک اثر هنری آیا توسط اصلانی است که برای نخستین بار در سینمای ایران مطح می​شود؟ پاسخ منفی است. ایده​ای که اصلانی در این فیلم دنبال می​کند ایده ای است که در دهه ۱۹۲۰ در شوروی و در امریکا به طور مشخص دنبال شده است و از همان دوران در تاریخ سینمای مستند، ژانری داریم به نام «سمفونی شهر». ادعای امروز من این است که ما با اولین سمفونی شهر در تاریخ سینمای ایران مواجهه هستیم.

نجومیان افزود: «سمفونی شهر» ها از نمایش زندگی روزمره​ ی شهر برای بازنمایی روح حقیقی یا واقعی شهر استفاده می​کنند. اعتقاد این فیلمسازان این است که با رفتن به زندگی روزمره آدم​ هاست که می​ توان حقیقت یک شهر را درک کرد. ساختار این فیلم​ ها تحت تاثیر ساختار موسیقایی یک سمفونی است که در این فیلم هم بخش​ های متوالی یک سمفونی را می ​بینیم. بیل نیکولز می گوید که یکی از نکات مهم در مورد سمفونی شهر این است که شکلی شاعرانه دارد؛ شاعرانگی ​ای که در درون شهر می​ گردد. دور شدن از واقعیت عینی، مشخصه دیگر سمفونی شهرها است. جالب است که فوتوریست ها هم در شکل ​گیری ایده سمفونی شهرها موثر بودند. این فیلم سازان مانند شاعران فوتوریست سعی داشتند که قدرت بصری تکنولوژی را به نمایش در آورند و همین جاست که سینما خود به عنوان هنر غالب در آن دوره به گونه ای با شهر همراه می شود.

وی با اشاره به اینکه در ادامه از ایده های «تهران-هنر»، «سینما-هنر» و «تهران-سینما» و اینکه آیا خود تهران مانند یک سینما یا پرده ای نقره ای نیست که هر روز در تماشای آن هستیم، سخن خواهد گفت، درباره دیگر ویژگی های سمفونی های شهری، عنوان داشت:  یکی از نکات دیگری که در سمفونی شهرها وجود دارد، نظریه مونتاژ در سینما است که در شوروی همان سال ​ها ابداع شد. این تدوین دیالکتیکی نیز در فیلم به وضوح دیده می شود.

نجومیان در ادامه به موضوع «تهران به مثابه یک اثر هنری» بازگشت و گفت: یکی از ویژگی های خیلی مهم «هنر ی دیدن» یا دادن سرشت هنری به یک شهر است، این است که بتوان درون یک شهر تجربه هنری داشت. مثالی که از شهر تهران می توان زد، پل طبیعت است که مدتی از احداث آن می گذرد. عابران روی این پل،  یکباره احساس عکاس​ بودن پیدا کرده و ناخواسته شروع به عکس گرفتن می​ کنند؛ جایی در شهر  که می​ توان در آن تجربه هنری داشت. حال سوال این است که چه شهرهایی این تجربه هنری را بیشتر ایجاد می کنند؟ پاسخ روشن، «پاریس» است؛ شهری که عناصر پرشماری در آن اجازه تجربه هنری را به افراد می ​دهند. جالب این است که مدیریت شهری هم برای تثبیت این تجربه، تلاش آشکاری دارد. مثلا در سال گذشته شاهد بودم که در کنار رودخانه سن پرده​ های نمایشگری را با فواصل کم قرار داده​ بودند تا در آن​ها فیلم​ هایی را که در کنار این رودخانه ساخته شده بود، نمایش دهند.

کدام ویژگی ها یک شهر را «اثر هنری» می کنند؟

وی درباره دیگر ویژگی هایی که یک شهر را می توانند به ابژه هنری بدل کنند، شرح داد: دومین فاکتور،  دلالت ​گری فضاهای شهری است، فضاهایی که صرف استفاده​ ای ویژه نباشند. غالب تصاویری که در این فیلم می بینیم، در آیینه شکل گرفته اند و به واسطه همین آئینه هاست که تصاویر شهر از زمینه ​ی روزمره و همیشگی خود جدا شده و به نوعی به تصاویری دلالت​گر و هنری بدل می ​شوند. آدم ​هایی که درون این آینه ها در حرکت هستند دیگر  عابرانی نیستند که صرفا به مقصد خود می روند بل حرکت آنها کارکردی نمایشی و هنری گرفته است. سومین فاکتور، خاطره ​ساز بودن شهر است. این نکته که تا چه حد در  شهر، خاطره داریم، این فیلم نه تنها درباره تهران به عنوان یک ابژه هنری است بل درباره «امکان ابژه هنری بودن تهران» هم هست و به نوعی به اثبات می​ رساند که تهران هیچ امکانی برای ابژه هنری بودن ندارد. البته فیلم به تمامی اینامر را منکر نمی شود و اتفاقا در تلاش است که تهران را به عنوان یک ابژه هنری ببیند، اما بسیاری اوقات این اتفاق نمی ​تواند بیفتد. یکی از دلایل آن همین فاقد خاطره بودن تهران است. اگر سپانلو را به عنوان سوژه ​ای که به گونه ​ای خاطره​ ی شهر با او زنده می شود ببینیم، سوال این است که خاطره او با آنچه که در این شهر می بیند چه نسبتی دارد؟ به اعتقاد من نسبتی ندارد. در واقع سپانلو در این فیلم سرگردان است و حضور او در فیلم بیش از هر چیز دیگر، انزوای خاطره ی شهری را تداعی گر است.

نجومیان ادامه داد: ویژگی بعدی شهر به مثابه اثر هنری، «شهر خیال ​شده» است. از این زاویه این فیلم به تمامی تهران  را به یک ابژه هنری بدل کرده است. به این معنی که ما فضاها را با دنیای خیال و ذهن خود به فضاهایی دیگر تبدیل می کنیم و این فیلم دقیقا پروسه ی هنری کردن تهران به تمهید تکنیک​ های سینمایی است. در اینجا می​ توان گفت که برای تهرانی که خاطره و فضاهای دلالت گر کمتر دارد و به ندرت می​ توان آن را یک شهر سینمایی دانست، اما حداقل، شهری خیال شده توسط هنرمند است و به شکل​ گیری بیان شخصی هنرمند در ساختن شهر خیالی خود او مجال داده است. «تخیل​ برانگیزی» یک شهر در اصل نتیجه «خیال​ شدگی» آن است. یعنی نخست باید شهر خیال شود تا بعدتر بتواند منبعی برای تخیل ​های دیگر قرار گیرد. دیگر ویژگی شهر به عنوان اثر هنری، «روایت ​شدگی» آن است. شهری که برایش داستان ساخته شده باشد. فکر می کنم  فیلم در انتساب این ویژگی به تهران در تردید است. فیلم به ما چندان روایت و داستانی از آنچه که در این شهر اتفاق افتاده است ارائه نمی ​دهد. این روایت بیشتر نوعی روایت سمفونیک و غیر داستانی است.

وی همچنین «انتساب آرمان​ها به شهر» را دیگر ویژگی شهرهای به مثابه اثر هنری دانست و توضیح داد:  آنری لوفور گفته: «مه ۱۹۶۸ باعث شد که پاریس هنری شود». یک اتفاق اجتماعی و تاریخی، اتفاقی که به آرمان های ما مربوط می شود می​ تواند شهر را از کارکرد هر روزه ​اش فراتر ببرد. باید دید که فضاهای تهران چه رفتاری با آرمان ​ها داشته و دارند، آیا سرکوبشان می​ کند و یا به آنها پر و بال می دهند. ویژگی بعدی، «شهری با شخصیت انسانی» است. چگونه یک شهر می​ تواند بدل به یک کاراکتر با ویژگی​های انسانی شود؟ شاید این ویژگی را به تمامی در تهران بتوان دید. «تهران مخوف»، «تهران دسیسه باز»، «تهران وحشی»، «تهران جهنمی»، «تهران مهمان نواز» و… همان طور که می گوییم «پاریس عاشق» (و نمی گوییم پاریس؛ شهر عشاق) اینجا تهران محمدرضا اصلانی چه ویژگی انسانی دارد؟ آیا ما در این شهر ویژگی​ های انسانی می بینیم و یا برعکس انسان​ هایی را می بینیم که همه در استحاله ها، مسخ و به ابژه بدل شده اند. در این فیلم به تکرار ، هر کجا که  انسان​های واقعی را می بینیم، در کنار آنها اجساد، مجسمه ​ها و مانکن ها را هم می بینیم.

شهر سراب گونه و میراث زندانی شده اش

نجومیان «شهر مفهومی»، «شهر لذت آفرین» و «شهر غریب» را نیز  از جمله دیگر ویژگی های شهرهای به مثابه اثر هنری دانست و گفت: «شهر مفهومی» یا «شهر استعاری»  یک شهری است که حامل مفهوم و یا استعاره​ ای است. دیگر ویژگی «لذت افرینی»  یک شهر است. وقتی ما طالب تماشای شهر می ​شویم به دلیل لذتی که به ما می ​دهد و همین جاست که به حرف بودلر می ​رسیم که چگونه پرسه ​زن در شهر راه می رود و از تماشای شهر لذت می ​برد. «شهر غریب» ویژگی دیگر است. بودلر می​ گوید که هنر از ارتباط امر ماندگار و امر گذرا اتفاق می ​افتد و من فکر می​ کنم که این تعبیر بودلر با فیلم نسبت دارد. در فیلم با یک تدوین دیالکتیکی روبرو هستیم که سبب شده مرتبا با تز و آنتی ​تز روبرو باشیم. این تدوین فقط تدوین تصاویر  نیست، بلکه تدوین صدا، موسیقی، شعر و تصویر است. فیلم تهران هنر مفهومی فیلمی است درباره تنش دنیای ایستا، دنیای ماندگار با دنیای گذرا و نکته خیلی جالب این است که فیلم سعی نمی ​کند از هیچ یک از این دو دنیا اسطوره بسازد و یا تماشاگر را به یک سو سوق دهد. انگار آنچه که تهران را «زیبا» و «لذت ​آفرین» می ​کند همین تنش میان امر ماندگار و امر گذرا است. همین جاست که این فیلم را درباره تهران صرفا به مفهوم فرهنگی و تاریخی آن نمی دانم. امر مهم تر در این فیلم آن است که تهران با انعکاس ها و فاصله​ هایی که دال بر گذرا بودن و سراب​ گونه بودن واقعیت عینی هستند، بازنمایی می ​شود. میراث فرهنگی این شهر هم گویی در زندان​های شان حبس شده ​اند و توسط مردمان شهر تجربه نمی ​شوند. آنچه که تجربه می​ شود، زندگی گذرا و سراب گونه است. صدای شهری این صدای گذرا ست. اما در کنار این صدای گذرا، دوربین به کُندی تصاویر را به ما نشان می​ دهد که از همان رابطه دیالکتیکی تدوین ایجاد می شود. از طرف دیگر تهران قدیم را  در مجموعه ​ای از عکس های پشت یک ویترین می بینیم، گویی دیگر امکان تجربه آن وجود ندارد و دیگر تشخّص ندارند؛ حتی انگار وجود نداشته ​اند.

وی درباره جنس غالب تصاویر فیلم که از آیینه ها و شیشه ها بهره می گیرد، گفت: تجربه ما از این شهر به واسطه شیشه و آیینه است و این امر  همان شهر ذهنی و خیال ​شده را به ذهن می آورد، انعکاسی که گویی دیگر اصلی ندارد، رابطه ما با واقعیت دیگر دست اول نیست. چه آنکه شعرها هم خود به نوعی واسطه هستند، جز با اشعار سپانلو گویی تجربه کلامی واقعی هم از شهر نداریم. اما این انعکاس دو طرفه است یعنی از درون آن هم ما شهر را می بینیم و هم شهر ما را می بیند. بودلر درباره پاریس می گوید: «پاریس شهری است که در آن تماشا می ​کنید و تماشا می ​شوید.» بر این مبنا چه تمهیدی می​ توانست بهتر از آینه به کار بیان این رابطه دو طرفه بیاید؟

نجومیان مباحث خود را با نقل قولی از یک شاعر قرن بیستم امریکا به پایان برد: ازرا پاند (Ezra Pound)، می​ گوید: «زندگی روستا روایتی است اما در شهر تاثیرات یا تاثرات بصری پشت سر هم می ​آیند، با هم همپوشانی دارند و برهم عبور می​ کنند. این تاثیرات و تاثرات سینماتوگرافیک هستند.» پس می ​توان گفت که اگر تهران اثر هنری است، تهران خودش سینماست. و به این تعبیر،  «تهران هنر مفهومی»، نه فیلمی درباره تهران بلکه فیلمی درباره سینماست.

نگاهی به فیلم سنتوری

"علی با دستی شکسته به خانه مادری اش وارد می شود؛ مجلس عزاداری زنانه برقرار است، مادرش تنها سفید پوش سیاه پوشان است ..."

فیلم "سنتوری" ساخته داریوش مهرجوئی (1385) سعی در بازنمود (representation) ویژگی های جامعه و فرهنگ در بستر تاریخ آن دارد. رویکرد مهرجویی عموماً رویکردی واقع گرا و لذا بازتابنده بوده است. تحلیلی که در پی می آید عمدتا نگاهی "نمادگرایانه" و "تفسیری" به فیلم دارد. تقابل جامعه و دولت. همایون کاتوزیان حکومت ایران را در اعصار گذشته حکومتی خودکامه (arbitrary rule) می داند؛ نظریه حکومت خودکامه (1) بر آن است که دستگاه حکومتی مستقل از جامعه است و از این رو نیازی به پشتیبانی از سوی طبقات مختلف جامعه ندارد: عدم پایگاه اجتماعی. چنین حکومتی رویکردی از "بالا" در برابر پدیده ها و مسائل اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ... دارد. از اینرو مصلحت جامعه را دولت بهتر می داند نه فرد. دولت های سنتی رابطه سنتی نیز با جامعه برقرار می کنند: رابطه ای پدرسالارانه. پدر در امور معیشتی نظر فرزندان را جویا نمی شود و هر چه انجام می دهد صلاح است و نیک برای فرزندان. لذا حکومت، و اقداماتش، مقدس است بر خلاف دیدگاههای اندیشمندان و فیلسوفان غربی که آن را "شر ضروری" می داند.  
با حرکت از رویکردی نمادگرایانه، علی، هانیه و دوستان اطرافشان نمایاننده بخشی از بدنه جامعه اند و مادر و پدر او نمایاننده صاحبان قدرت. علی چند سال است که از طرف والدینش به دلیل تمایز فرهنگی اش طرد شده است: تمایز در "سبک زندگی". فرهنگ ذهنی (و لذا ذاتی، درونی و خلاق) علی در تقابل با فرهنگ عینی (و لذا بیرونی، متصلب) والدینش قرار دارد. فرهنگ بازی که نیاز به تجربه ها و زیست جدیدی دارد در مقابل فرهنگ بسته ای است که "نو"ها را طرد می کند و نگاه حاشیه را بر آنها حک می کند. علی سبک زندگی برگزیده خویش را در پی می گیرد و والدین او سبک زندگی گزیده شده شان را. "علی سنتوری" با "هنر" از والدینش جدا می شود و برادر اش (حامد) با "تبعیت" به آنها می پیوندد. علی عصیان می کند و طرد می شود و برادرش پیروی می کند و پذیرفته می شود؛ اما هر دو ناراضی اند و شاکی. علی از نداری و برادرش از دارایی.
"صورت هنری" باعث طرد علی از خانواده می شود و "صورت تقلید" باعث پذیرش برادرش در خانواده. این صورت ها علی را جسور می کند و برادرش را ترسو. اعتماد را به علی می بخشد و حقارت را به برادر اش. علی فرصت ارتباط را می یابد و برادرش تهدید انزوا. علی وارد حوزه عمومی می شود و خواهان زیست در "جهان زندگی" است و برادرش به اجبار در "نظام" می ماند. عقلانیت جهان حیاتی، خلاقیت می طلبد و عقلانیت نظام، تبعیت (هابرماس). اما از آنجاییکه والدین امنیت لازمه حوزه عمومی را فراهم نمی آورند، علی اراده گرایی معنوی اش را در مقابل جبر گرایی مادی از دست می دهد. جبر علی جبر معیشت است: اقتصاد بنیان فرهنگ می شود.
گئورگ زیمل صورت هنری را تنها صورت ارتباطی نجات دهنده روح، شخصیت و نفس گسیخته انسان دنیای مدرن می داند (2)؛ ولی نه در جامعه ای که صورت هنری (ذهنی) نیز عینی شده و ویژگی کالایی یافته است. به همین سبب صورت هنری دیگر نمی تواند رهایی بخش باشد و در مقابل جبرها، آزادی بیافریند. علی ابتدا صورت های هنری ای که در فرهنگ ذهنی زیست می کنند را داراست، ولی به دلیل اینکه حمایتی امنیتی از هرم قدرتی ندارد، مجبور می شود آن را به حوزه فرهنگ عینی براند و آن را در مقام کالا بیانگارد: چراه این کالاست که نیازهای معیشتی را برآورده می سازد. "هنر"، کالا می شود و کالا تنها "ارزش مصرف" دارد نه "ارزش ارتباطی معنا دار". علی هنر اش را می فروشد و برخی از خریداران به جای پول، مواد مخدر (به معنای عام) به او می دهند که نهایتا نیز در یکی از مراسم جشن عروسی، ساز و دستش شکسته می شود و این آغاز دور دوم زندگی است. علی از اوج هنر به قعر فقر نزول می کند، سرپناهش را از دست می دهد و به چادرنشینی روی می آورد. موسیقی و ترانه فیلم، موسیقی و ترانه حزن انگیز "درد و غم" است. اندوهی که امید "در کنار هم بودن" را فریاد می زند. افراد این جامعه تنها راه نجات از مسائل زیستی را در هبستگی می یابند. استقلال والدین از فرزندان موجب احساس وحدت و هبستگی آنان می شود:
"اگر که هیچکس نیومد/ سری به تنهاییت نزد"
"اما تو کوه درد باش/ طاقت بیار و مرد باش"
اما علی توانایی کوه صفتی را ندارد و در زیر فشارهای خرد کننده فقر و تنهایی تبدیل به سنگ ریزه می شود، سنگ ریزه ای آواره و بی سرپناه در میان زباله ها، در میان "ته مانده بشقاب ها"، در میان معتادها و ... . والدین در یک دست اقتصاد را دارند (پدر علی رییس صنف بلور فروشان است) و در دست دیگر مذهب (مادر علی برگزار کننده دائمی مناسک است). در یک دست پول و در دست دیگر ارزش ها. اما علی از یکی محروم شده است و از دیگری منفور: علی "کبوتر" دارد و پدر اش "بلور". در این وضعیت، مخموری اس که علی را از احساس محرومیت به طور موقتی رها می کند. پیوند اقتصاد و مذهب در والدین، احساس قدرت و لذا اصلاح فرزندان را به آنها می دهد بدون اینکه نظر فرزند پرسیده شود:
"تو اصلاً می دونی بابا چقدر پول داره؟ می دونی ثروت واقعی بابا چقدره؟"
به این ترتیب حوزه فرهنگی والدین و فرزندان جدا شده و "نظریه محرومیت ـ پرخوری" روانشاختی را بوجود می آورد: فرزندان آنقدر گرسنه مانده اند که وقتی غذایی می یابند تا حد مرگ پرخوری می کنند. علی و دوستانش در فرصت هایی (همچون پارتی ها، کنسرت ها و ...) که به دست می آورند به طرز هیجان آمیزی به ابراز و بیان "خود" می پردازند. بیان خودی که مدتهاست سرکوب شده است. از منظر روان شناسی اجتماعی هر چه میزان سرکوب تمایلات بیشتر باشد، فشارهای انفجار آمیز این گرایش ها افزون تر خواهد شد. "طرد"، "هویت یابی" جدیدی را موجب شده است (فوکو). اما این طرد شدگان اگر چه که جمعیت کمی ندارند، همیشه "حاشیه" نشینان هستند و از "متن" فرهنگ اصیل جامعه برکنار اند. آنها تهدیدی بر متن فرهنگی جامعه اند و لذا در نظارت در آوردن آنها نیاز به "ظرفیت های دیده بانی" را پراهمیت می کند (فوکو و گیدنز). تولد "جامعه نظارتی" حاصل ظهور برخی از ناهنجاری ها و خروج از نرم ها از سوی بخشی از افراد جامعه است. هم اکنون "وجدان جمعی" آسیب دیده و باید التیام یابد (دورکیم)، که آن را در صورت های سرکوب شدید متجلی می کند.
بازتاب بیگانگی والدین و فرزندان در فیلم، در مجالس پارتی و کنسرت ها در یک طرف و مجالس مناسک در طرف دیگر انعکاس می یابد. هر دو جدا از دیگری به زیست درونی خویش ادامه می دهند. والدین نمایندگان حفظ ارزش های داخلی اند و فرزندان نمایندگان (از دید والدین) حفظ ارزش های خارجی. "گسست ارزشی" والدین و فرزندان، تداوم نسلی را مانع خواهد شد و به "دو پاره شدن فرهنگ" خواهد انجامید: دوگانگی فرهنگی. اما علی مدعی است که والدین اش او را "دوایی" کرده اند. والدین برای جلوگیری از برآمدن احساس محرومیت در سطح آگاهی فرزندان، آنها را افیون کرده اند؛ و یا خود فرزندان برای ایجاد "مکانیسم فراموشی" چنین راهی را برگزیده اند و وخامت آن را "همیشه کشی" به نمایش گذارده اند.
"هیشکی نمی فهمه چه حالی دارم / چه دنیای رو به زوالی دارم"
برخورد با آسیب های اجتماعی. مرحله دوم زندگی علی در "جامعه معتادان" سپری می شود. علی پس از بی خانمانی و ترک همسرش (هانیه)، به جامعه بی خانمان معتادان (جامعه فرزندان) می پیوندد: "خراب آباد". و این بار برای آنها سنتور می زند، اگرچه دیگر توان نواختن را نیز از دست داده است. چادر کوچکی که علی روزی در آن بهترین لحظات زندگی اش (ازدواج با هانیه) را تجربه کرده بود، تبدیل به چادری شده است که در آن بدترین شرایط را از سر می گذراند. در صحنه ای از فیلم، علی در مقابل همین چادر، غذا درست می کند و تعدادی از معتادان به او نزدیک می شوند، علی لقمه می گیرد و به آنها می دهد، با نگاهی پر از حزن. علی می نوازد و آنها می رقصند:
"باز هم یه پیغام دیگه از علی بدبخته، علی تنها، علی بی کس، علی پر غم"
نهایتا یک شب ماموران به جامعه معتادان هجوم می آورند. اما یک بار قبل از آن، پدر علی به جامعه فرزند اش آمده بود، ولی از فرط وحشت و ترس فرار کرده بود. مقابله و مبارزه والدین و فرزندان آسیب دیده، مقابله ای معلولی است نه علتی. والدین به برخورد با معلول ها و آثار آسیب های اجتماعی به جای توجه به علت ها می پردازند؛ و چون علت آن از بین نمی رود، زایش آسیب مستمر و مداوم است و لذا پاک کردن اجتماعی آن در یک مکان خاص، باعث رویش آن در مکان یا مکان های دیگر می شود. جامعه معتادان به عنوان جامعه "حاشیه نشینان دوم" در این فیلم نمایان می شود. جامعه معتادان از آنجایی که نتوانسته است با جامعه نرم زیست کند، جامعه و فرهنگ حاشیه خویش را بوجود آورده و دنیای اجتماعی خود را شکل داده است. "انسان حاشیه نشین"، انسان نوعی این جامعه است؛ انسانی با رفتارها، عادت ها و ارزش های نوعی، در وضعیتی نوعی. هم اکنون علی نیز انسانی حاشیه نشین است: "آقای بلورچی اگه علی رو ببینین نمی شناسین، مثل کارتون خواب ها شده". جامعه و انسان حاشیه نشین همواره بقایش به افیون و مخموری است. اثر افیون شدگی (در اینجا اعتیاد) در بوجود آمدن احساس بی تفاوتی نسبت به وضعیت و معیشت خود و در مرحله بعد جامعه است. پررنگ بودن تفاوت متن و حاشیه، در بی تفاوتی و بی انگیزگی حاشیه رنگ می بازد. دیگر آوازهای علی مرده است:
"چه خوبه همیشه ما با هم باشیم / من و تو دشمن درد و غم باشیم
چه خوبه دلامون از امید پره / غم داره از من و تو دل می بره"
فیلم "سنتوری" در آخرین روز جشنواره فیلم فجر سال 1385 پخش شد و تا به حال اجازه اکران پیدا نکرده است. والدین هنوز هم صورت هنری را برنمی تابند. "خودسری فرهنگی" والدین، اجازه ظهور "دیگرسری فرهنگی" فرزندان و بدل شدن آن به الگوی فرهنگی را نمی دهد (بوردیو). هنوز جامعه "والدینی" است نه "فرزندی". علی در زمان عسرت اش از دل پر غم اش با سوز ناله اش می گوید:
"به کفترها کاری نداشته باش"

پی نوشت ها:
1)    ر. ک: محمد علی همایون کاتوزیان، 1380، تضاد دولت وملت در ایران: نظریه تاریخ و سیاست در ایران، ترجمه علیرضا طیب،  تهران، نشر نی. 
2)    ر. ک: یان کرایب، 1382، نظریه اجتماعی کلاسیک، ترجمه شهناز مسمی پرست، تهران، نشر آگه.

 

اصغر ایزدی جیران 

گفت‌وگو با رابرت آلتمن هنرمند

مردم دشمن طبیعی یکدیگرند

 

گفت‌وگوی زیر از سایت استاپ اسمایلینگ مگزین ترجمه شده است. در این گفت‌وگو که با تمرکز بر آخرین فیلم آلتمن، «همراهان خانه‌ای در علفزار» انجام شده، به شیوه شخصیت‌پردازی آلتمن، انتخاب بازیگران، شکل داستان‌پردازی و علایق او پرداخته شده است. در این گفت‌وگو آلتمن به بازنویسی‌های متعدد نقش‌ها اشاره می‌کند تا وقتی که یک نقش از آب در بیاید. و همین طور در مورد ساختن صحنه‌های مختلف فیلم که به دلیل برداشت‌‌های متعدد و زمان زیادی که می‌‌برد، آلتمن اجازه می‌داد تا مردم در این «برنامه‌های روزانه» سهیم باشند.

***

*آخرین فیلم شما «همراهان خانه‌ای در علفزار» مستندی درباره ساختن شوی رادیویی «گریسون کیلور» نیست که از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده می‌کنند؟

بله، درامی ‌درباره مرگ شوی رادیویی‌ است. در صحنه ماقبل آخر کوین کلاین پشت پیانوست در حالی که دکورها را جمع می‌کنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان کارگردان ذخیره شما انتخاب شده بود. این روش خوب عملی شد؟

بله، او دوست خوب من است و همیشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بیمه نمی‌کنند. اولین مورد از این دست فیلم «گاسفورد پارک» بود که استفان فریرز رزرو بود. موضوع فقط بیمه است. پل را از زمانی که کار را شروع کرد، می‌شناسم. او همیشه نسبت به اصل کارش سخاوتمند بوده است. وقتی با این کار موافقت کرد من متعجب شدم. همسرش مایا رودولف هم که حامله بود، در فیلم حضور داشت. بنابراین همه چیز بهتر پیش رفت.

*در سرگرمی‌های امریکایی امروزه به نواحی مختلف توجهی نمی‌شود. شما از معدود فیلمسازانی هستید که فیلم‌ها‌یشان را در شهرهای کوچک‌تر تهیه می‌کنند.

من سعی می‌کنم در کانادا هم فیلم نسازم و شهری را خلق می‌کنم که هیچ جای دیگری وجود ندارد. کاری که بعضی فیلمسازان می‌کنند به نظرم وحشتناک است. بیشتر فیلم‌های خودم را فیلم‌های صحنه‌ای می‌نامم. با محیطی محدود (یک صحنه) کار می‌کنم و سعی می‌کنم همه جنبه‌ها‌ی آن را به نوعی پوشش دهم.

*فیلم‌هایی هم داشته‌اید که در شهرهای بزرگی مثل لس‌آنجلس فیلمبرداری شده‌اند، ولی باز به نحوی محیط بیگانه به نظر می‌رسد.

من 30 سال در نیویورک زندگی کرده‌ام، ولی هنوز کسانی هستند که می‌گویند «شما یک کارگردان ‌ها‌لیوودی هستید». عجیب است، من حتی به زحمت یک فیلم در این قالب ساخته‌ام. هیچ وقت هم یک کارگردان نیویورکی نبوده‌ام. هرگز علاقه‌ای به شرکت در مافیایی که نیویورک را رهبری می‌کند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب کالیفرنیا» و «خداحافظی طولانی» از صحنه استفاده کردم و فقط کات‌ها‌ی کوتاهی از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهی متوجه می‌شوم که از جاده‌ها‌ فیلم نمی‌گیرم. احساس می‌کنم نیاز به یک محیط فرهنگی و جغرافیایی بسته دارم. شاید این تنها راه برای ساماندهی افکارم است. من باید آنها را با محیطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب می‌کند در یک قالب بریزم و همیشه کار با پیدا کردن بهترین صحنه برای آنچه در ذهنم وجود دارد، کامل می‌شود و صحنه مهم‌ترین قسمت آن است چرا که بخش اعظمی ‌از آن را پر می‌کند. من فیلم‌های زیادی در شهرهای کوچک جنوب کار کردم. وقتی به یک محیط منحصر به فرد می‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد کار می‌کنم. سعی می‌کنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسیقی، افتخارات و تعصباتشان استفاده کنم.

*وقتی «تئوری مولف» در سینما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگی شکل گرفتن آن در نشریات سینمایی اروپا و سپس ورود آن را به امریکا تعقیب می‌کردید؟

تمام تمرکز من روی کاری بود که می‌کردم و می‌خواستم بکنم. سعی می‌کردم کار و زندگی کاری خود را بسازم. هر چیزی که در این عرصه مفید بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جوانی که فیلم تماشا می‌کردید، آیا هرگز کارهای کارگردان خاصی را دنبال کرده‌اید؟

سال‌ها همه از من می‌پرسیدند چه کارگردان‌ها‌یی روی من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمی‌دانم چرا که بیشترین تاثیر وقتی بوده است که فیلمی ‌را دیده‌ام و با خود گفته‌ام «باید به من اطمینان بدهی که هرگز چیزی شبیه این نسازی». موضوع، کپی کردن و یا تقلید کسی که تحسین می‌کنم در بین نبوده است. موضوع رهایی از خیلی چیزها بوده است. برگمان، فلینی و کوروساوا بر من تاثیر داشته‌اند. «تصاویر» من نگاهی به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به کوروساوا مانند نوری بود که از میان درختان بیرون می‌آید مثل «راشومون» که فیلم مورد علاقه من بود. من بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، و بعضی فیلم‌های فرانسوی را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ی مختلفی سرک کشیده‌ام. فیلم‌های بریتانیایی برای مدت‌ها وحشتناک بودند. در هر صورت جا برای همه نیست. کسی می‌آید و مدتی «بازار هنر» (به تعبیر من) را اشغال می‌کند و بعد گروه دیگری آن را به دست می‌گیرند.

*یک بار گفته‌اید «هنرمند و توده مردم دشمن طبیعی یکدیگرند». پس چه توجیهی برای کار کردن با این همه مدیوم‌ها‌ی جمعی مثل تلویزیون، سینما، تئاتر و اپرا دارید؟

اپرا یک مدیوم عمومی ‌نیست. تئاتر را هم به سختی می‌توان مدیوم جمعی نامید. خیلی از فیلم‌ها‌ هم نیستند. تلویزیون هنوز یک مدیوم عمومی ‌به حساب می‌آید. سینما دیگر تمام شده است، این طور نیست؟

*منظورتان که فقط افت تدریجی فروش گیشه‌ها‌ نیست؟

منظورم کیفیت عمومی ‌و شخصیت فیلم‌هایی است که ساخته می‌شود. هدف بازاریابی آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. این مخاطبی است که من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شاید مساله نسل‌ها‌ست. شاید از من گذشته است. ولی من هیچ فیلم یا فیلمسازی را نمی‌بینم که مرا جذب کند. سبک فیلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اینکه فیلمسازان می‌توانند چنین کارهایی بکنند متعجبم.

*این را متوجه فیلمسازان می‌دانید یا بی‌میلی مخاطبان؟

فیلمسازان کاری را که می‌توانند، انجام دهند. الان همه چیز یعنی بازاریابی و اینکه چه چیزی ساخته شود، اوایل از سوی روسای استودیوها صادر می‌شد. بعد در دهه 70، این وظیفه را فیلمسازان و نویسندگان بر عهده گرفتند و روسای استودیوها ناپدید شدند. برای مدتی این امر ادامه داشت. بعد نوبت بازاریاب‌ها‌ و تبلیغاتچی‌ها‌ رسید. ولی الان من نمی‌دانم چه کسی فیلم‌ها‌ را کنترل می‌کند. من دیگر هیچ یک از کسانی که استودیوها را مدیریت می‌کنند، نمی‌شناسم. فایده‌ای هم ندارد، من چه می‌توانم به آنها بگویم. ما یک نوع کار انجام نمی‌دهیم و حتی دلیلی هم برای اینکه در یک اتاق بنشینیم نداریم.

*شما مستقل از وسایل ارتباط جمعی از نزدیکی با مخاطبان خوشحال می‌شوید؟

وقتی شما به اپرا و تئاتر می‌روید می‌دانید که با یک صحنه محدود طرفید که از طرف دیگر تخصصی هم هست. من دیگر مجبور نیستم نگران پسرهای نوجوان باشم. سطح فکر عمومی ‌در امریکا بسیار پایین‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط کرده‌ایم که شاید باعث شود اتفاقات مثبتی بیفتد. اما من حتی نمی‌فهمم برای چه چیزی بازاریابی می‌شود. چگونه این کار را می‌کنند. باز هم می‌گویم شاید مشکل از من باشد. شاید من خیلی از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جوانی‌تان در کانزاس چه چیزهایی علایق شما را شکل می‌داد. موسیقی جاز چه تاثیری در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگی در کانزاس زندگی می‌کردم و بعد در جنگ جهانی دوم شرکت کردم و در بازگشت مدتی کوتاه در کانزاس کار کردم. از همان آغاز جاز تاثیر عمیقی بر من داشت. خدمتکار سیاهپوستی داشتم که در خانه ما کار می‌کرد. به خاطر می‌آورم مرا روی یک کاناپه در اتاق ‌نشیمن می‌نشاند و می‌گفت: «بابی حالا اینجا می‌نشینی و گوش می‌دهی چرا که این قشنگ‌ترین موسیقی جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوک لینگتون بود. این اولین بار بود که من به موسیقی و دنیای اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامی‌ که برای ساختن فیلم «کانزاس‌سیتی» به شهرتان برگشتید، چگونه از شما استقبال شد؟

خیلی تحت تاثیر قرار نگرفتند. می‌دانید عیسی هم ماموریتش را در زادگاهش انجام نداد. نمی‌دانم موضوع چیست ولی وقتی مردم، آنها مرا ستایش می‌کنند -آنها یعنی همه کسانی که مرا نمی‌شناختند یا کاری را که کرده‌ام دوست نداشتند- اهالی زادگاهم از فیلم «کانزاس‌سیتی» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فیلم سیاهی ساخته بودم که مورد تایید آنها نبود.

*شروع اولیه این فیلم در ذهن شما تلاش برای کشف دنیای جاز بود؟

در 14‌سالگی قبل از دوره جاز بی‌باپ (Bebop) در زادگاهم به کلوپ‌ها‌ می‌رفتم. من را روی یک بالکن می‌نشاندند یا جایی برایم پیدا می‌کردند. چند دوست هم داشتم که با آنها ساعت‌ها در آن مکان‌ها‌ می‌گذراندم. از هیچ راه دیگری نمی‌توانستم در آن محیط قرار بگیرم. البته موزیسین‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه می‌نواختند. اسمشان را نمی‌دانستم ولی احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام کشف دنیای جاز و سینما، عادت داشتید مخفیانه به این جور مکان‌ها بروید؟

کلاً من و هم کلاس‌هایم این کارها را نمی‌کردیم. ما سوار ماشین می‌شدیم و به این مکان که تقریباً همه در یک محل بودند، می‌رفتیم. من و دوستانم شناخته شده بودیم و این نوازندگان با سخاوتمندی ما را راه می‌دادند.

*همین گرایش را شما در فیلم‌ها‌یتان داشتید و اجازه می‌دادید مردم بیایند و برنامه‌ها‌ی روزانه شما را تماشا کنند.

این مربوط به قدیم‌ها‌ست. الان که با ویدئو HD فیلم می‌گیرید دیگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته می‌شود که دیدن آن خیلی زمان می‌برد. این چیزی است که بیش از همه دلتنگش هستم.

*وقتی تعداد هنرپیشگان خیلی زیاد است به یک نفر برای انتخاب بازیگران تکیه می‌کنید؟

من هرگز با بازیگردان کار نمی‌کنم. زمان‌هایی بود که از بازیگردان استفاده می‌کردم. در نیویورک هم یک نفر هست که از او کمک می‌گیرم. ولی به طور معمول خودم هنرپیشه‌ها‌ را جمع می‌کنم. به ندرت افراد را برای یک نقش خاص انتخاب می‌کنم. آدم‌هایی را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنویسی می‌کنم تا به یک هنرپیشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ریشه در روابط شخصی دارد؟

بله، همه کسانی را که می‌بینم تصور می‌کنم برای یک نقش یا نوع خاصی از فیلم مناسب هستند یا اینکه باعث ساخته شدن یک فیلم می‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد می‌کنم تا از او خوشم بیاید. در اکثر موارد هنرپیشه‌ها‌ از تجربه کار با من لذت برده‌اند و هیچ هنرپیشه‌ای ناراضی یا شاکی نبوده است.

*این به خاطر درجه بالای آزادی‌ای است که به آنها می‌دهید؟

نمی‌دانم. شاید به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادی زیادی نمی‌تواند وجود داشته باشد. آنها می‌آیند جلوی دوربین  و من می‌گویم که صحنه‌ای قرار است فیلمبرداری شود و اینکه کجا ‌بنشینند و کجا بایستند؛ همه چیز سازمان‌یافته است. نکته مهم این است که همه همکاری می‌کنند، اما آنها هنرپیشه شده‌اند تا جاز جلوی صف باشند. حتی اگر احساس کنند در وضعیت بدی قرار دارند می‌دانند که همه همین طورند. تمام تلاش خود را می‌کنند تا همه از چاه بیرون بیایند.

*فیلم‌ها‌یی برای دیگر فیلمسازان و طبیعتاً برای کمپانی «‌‌Lion’s gate» ساخته‌اید. آیا این در جهت نفوذ بیشتر بر دیگر فیلمسازان بود. برای شما کار سختی بود؟

من قصد تحمیل نقطه نظرات خودم را به هیچ کس در جهت ندارم. اگر قرار بر این باشد پس چرا دیگران را به همکاری بگیریم. این پروژه‌ها‌ی آنها بود. ولی کلاً این کار برای من رضایت‌بخش نبود. زمانی دوست داشتم رئیس باشم. ولی این کار جذابیتی برایم نداشت. تنها دفعه‌ای که من عذر یک هنرپیشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود که تهیه‌کننده فیلمی ‌برای او بودم به نامThe late show. مجبور بودم این کار را بکنم. رابرت به من گفت «هنرپیشه‌ای دارم که باید از شرش خلاص شوم» آن موقع بود که فهمیدم کار تهیه‌کننده چیست! هرگز چنین کاری را در فیلم‌های خودم نکرده بودم. مواردی وجود داشت که باید این کار را می‌کردم اما نکرده بودم. همیشه فیلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود می‌ساختم چرا که آنها را DNA فیلم می‌دانستم و حفظشان می‌کردم.

*اینکه یکی از هنرپیشگانی که به طور منظم با او کار می‌کنید محبوبیت‌اش را از دست بدهد یا به سادگی دیگر نقشی مناسب او یافت نشود، برای شما دردناک است؟

خیلی، چرا که هنرپیشه‌ها‌ فکر می‌کنند همه کار می‌توانند بکنند. حق هم دارند. ولی طبیعی‌ است که همه چیز باید تغییر کند. ولی من سعی کرده‌ام به دفعات از هنرپیشه‌ها‌ استفاده کنم. اگر کسی را در فیلمی ‌یا صحنه‌ای ببینم و کارش را دوست داشته باشم، یک‌راست به سراغش می‌روم.

*و اگر نتوانید سراغ بعضی نام‌ها‌ و دوستان بروید. اگر نتوانید نقش مناسب‌شان را پیدا کنید؟

نمی‌دانم تاکنون چنین اتفاقی افتاده یا نه. قبل از این آخرین فیلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» کار نکرده بودم. همه هنرپیشه‌ها‌ی فیلم «همراهان خانه‌ای در علفزار» برای من جدید بودند. دوست دارم با خیلی از آنها دوباره کار کنم. سوال این است که چقدر دیگر می‌توانم کار کنم؟ نهایتاً باید رفت.

*بازنشستگی یکی از انتخاب‌ها‌ نیست؟

نه، بازنشستگی یکی از راه‌ها نیست ولی توقف کار احتمالاً یک واقعیت است.

این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینماو ادبیات منتشر می شود.

 

 بهروز سلطان زاده

 

گزارش نمایش فیلم Z

نخستین برنامه از نمایش فیلم های سیاسی داستانی در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، بعه ابتکار گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی و انجمن دانشجویی انسان شناسی این دانشکده روز 14 آبان ماه 1387 در محل دانشکده  با نمایش فیلم «Z» اثر کوستا گاوراس آغاز شد. این برنامه با بحثی درباره فیلم ادامه یافت که در آن ناصر فکوهی از گروه انسان شناسی درباره فیلم سخنانی ایراد کرد. در زیر بخشی از این سختان را می خوانیم. در دو گزارش آتی ، بحث های مربوط به فیلم های «آمین» اثر کوستا گاوراس و فیلم «جوخه» اثر الیور استون را که در چارچوب همین مجموعه نمایش داده شدند را خواهیم خواهند: 
کنستانتین کوستا گاوراس فیلمساز فرانسوی یونانی تبار، فیلمسازی کاملا سیاسی است که در فیلم های خود عوما انگشت بر مسائلی حساس و گاه حتی تابویی در زمینه سیاسی می گذارد. وی با همین فیلم که در سال 1969 به نمایش در آمد در زمانی در فرانسه مطرح شد که این کشور و به طور کلی اروپا و آمریکا در فضایی به شدت سیاسی سیر می کردند. در فرانسه جنبش دانشجویی مِه 1968 تازه به پایان رسیده بود، اما این جنبش همزمان با فرانسه و پس از آن در این کشور و به خصوص در آمریکا به صورت های مختلف به ویژه در قالب حرکت های ضد جنگ ویتنام ادامه پیدا کرد. این سال ها از لحاظ دموکراسی در دنیا سال های بسیار سیاهی بود؛ سال هایی که در اروپا مردم اسپانیا و پرتغال هنوز حکومت های دیکتاتوری را تجربه می کردند و در آمریکای لاتین  خونتاهای نظامی یکی پس از دیگری بر سر کار می آمدند. گستردگی سیتسم های دیکتاتوری و نظامی درسطخ کشورهای جهان سوم به حدی بود که وجود دولتی همچون دولت ژنرال فرانکو در اسپانیا که سابقه ی آن به زمان جنگ جهانی دوم و همکاری با هیتلر می رسید به هیچ رو  تکان دهنده به نظر نمی رسید؛ فرانکو که از زمان جنگ داخلی اسپانیا در سال 1936 به حکومت رسیده بود و دلیل روی کار آمدن او توافق میان متفقین با یکدیگر و نیاز به مقابله آنها با خطر کمونیسم ولو به قیمت روی کار آردن یک دولت فاشیستی بود، حساسیتا های آن دوره را به خوبی نشان می داد. در پرتغال هم  وضع به همین  منوال بود. در یونان نیز در همین دوره است که ما با «کودتای سرهنگ ها» که این فیلم به روایتی از آ« اختصاص دارد روبرو هستیم.  این حکومت در فاصله سال های 1964 تا حدود سال 1974 بر سر کار بود. این در حالی است که در بیشتر کشور های آمریکای لاتین مثل شیلی، آرژانتین و ... در فاصله ی سالهای 1965 تا اواخر دهه ی 70 حکومت های فاشیستی بر سر کار بودند و فعالان سیاسی  و آزادیخواه این کشورها در کشور هایی مثل فرانسه پناهنده بودند.
فرانسه در این سال ها یعنی 1970 تا 1975 پناهگاهی بود که در آن هر شب میتینگ های سیاسی برگزار می شد. یک شب یونانی ها جلسه داشتند، شبی دیگر اهالی شیلی، یک شب آرژانتینی ها و به همین دلیل فرانسه آن زمان فضای گرمی داشت که در این فضا امکان تعامل فرهنگ های مختلف وجود داشت. در این فضا بود که کوستا گاوراس شروع به فیلم سازی کرد و به شهرتی رسید که می توان گفت هیچ کس از لحاظ اعتبار در این سبک به پای وی نمی رسد. دلیل این شهرت از طرفی نیز آن بود که وی اولا از ماجراهای واقعی برای ساختن فیلم هایش اسفاده می کرد و به موضوع هایی می پرداخت که کمتر کسی جرات رفتن به سوی آنها را داشت. اغلب فیلم های سیاسی که تا آن زمان ساخته می شدند به نوعی جانب گیری سیاسی داشتند، یعنی در دفاع از حزب یا عقیده سیاسی خاصی تهیه شده بودند اما کوستا گاوراس چنین کاری نکرد.
خصوصیت دیگر فیلم های او همانگونه که گفتیم این است که بر اساس واقعیات ساخته شده است و همه حوادث مستند هستند. همانطور که در این فیلم مشاهده می کنیم در پایان، تصاویر افراد واقعی در کنار بازیگران نشان داده می شود. سینمای کوستا گاوراس یک سینمای واقع گرا و ابژکتیو و در عین حال یک سینمای متعهد است یعنی رویکرد کوستا گاوراس یک رویکرد ابژکتیو خنثی نیست. البته فیلم Z امروز حساسیت کمتری را بر می انگیزد زیرا امروز موضوع فاشیسم اروپا به موضوعی کهنه تبدیل شده است. به همین دلیل برای فهم این چارچوب ها بهتر است کمی به عقب برگردیم.
بعد از جنگ جهانی دوم، یونان به وسیله فاشیست ها اشغال شد و جنبش مقاومتی شکل گرفت که در راس آن کمونیست ها بودند؛ شبیه به جنبشی که در منطقه ای که بعدها یوگسلاوی نامیده شد، وجود داشت. در عین حال مورد یونان برخلاف مورد لهستان بود؛ چرا که در لهستان جنبش مقاومت چندانی (جز آنچه در لندن با عنوان حکومت در تبعید تشکیل شد)نداشتیم و لهستانی ها، از جمله به دلیل نفرتی که از یهودیان داشتند،  با فاشیست ها و هیتلر همکاری می کردند؛ به همین دلیل است که آلمانی ها اردوگاه های مرگ را در لهستان دایر کردند زیرا می دانستند در لهستان اتفاقی نخواهد افتاد. اما شباهت لهستان با یونان در این است که در هر دو کشور یک حکومت در تبعید شکل می گیرد. این حکومت ها، حکومت هایی هستند که به وسیله ی متفقین اداره می شوند. بعد از جنگ جهانی دوم همانطور که می دانیم تنشی بین شوروی و امریکا در می گیرد که به جنگ سرد معروف است. در این تنش علاوه بر خود امریکا و شوروی کشورهای دیگری هم درگیر می شوند. شوروی حکومت در تبعیدِ لهستان را که در لندن شکل گرفته بود ازبین می برد و به جای آن یک حکومت توتالیتر کمونیست را جایگزین می کند. در یونان عکس این قضیه اتفاق می افتد، یعنی متفقین حکومتِ در تبعید را حفظ می کنند و کمونیست هایی را که در نهضت مقاومت شرکت داشتند، حاشیه ای می کنند. کمونیست ها در یونانِ آن زمان وضعیت بدی داشتند و به نوعی از صحنه اجتماع طرد می شدند. همانطور که در فیلم هم می بینیم شهادت یک فرد به این دلیل که در سابقه اش همکاری با کمونیست ها وجود دارد و در موردش شائبه ی کمونیست بودن هست، پذیرفته نمی شود. وقایع فیلم در چنین چارچوبی رخ می دهد و به نوعی یک مبارزه طلبی بر علیه حکومت نظامی است. فراموش نکنیم که فیلم در سال 1969 ساخته شده و حکومت نظامی حدود پنج سال بعد یعنی سال 1974 از بین می رود و این فیلم افشاگرانه خود نیز به از بین رفتن حکومت سرهنگ ها کمک می کند. چرا که یونان برای اروپا یک جنبه ی حیثیتی دارد و ادعا می شود که دموکراسی در آنجا به وجود آمده است و توجیه این که مهد دموکراسی به وسیله ی نظامی ها اداره شود از لحاظ نظری کمی سخت است.
اما نکته ای که باید به آن توجه داشته باشیم این است که می بینیم سیستم نظامی هیچ گاه به طور مستقیم وارد مبارزه با نیروهای اپوزیسیون نمی شود و حتی در مورد قتلی که رخ داد، مدام اصرار می کرد که این صرفاً یک اتفاق بوده است. یعنی سیستم نظامی برای مشروعیت بخشیدن به خودش و حفظ بقای خودش مجبور بود وانمود کند که دموکرات است و از خشونت و زور استفاده نمی کند. افرادی که برای مبارزه استفاده می شوند، افراد فقیری هستند که به یک معنی «اراذل و اوباش» اند و حاضرند برای پول دست به هر کاری بزنند، حتی قتل. در این فیلم مثلاً آن راننده ای که وانت داشت مجبور بود برای پرداخت قسط اتومبیل اش با پلیس همکاری کند یا فردی که انجیر می فروخت مجبور بود برای تمدید مدت اجازه ی کسب، با آنها همکاری کند. از نقطه نظر علوم اجتماعی خودِ این امر معنا دار است. چرا که نشان می دهد اقشار فقیر شهری می توانند بر علیه روشنفکران و آزادی خواهان استفاده شوند. به دلیل اینکه این اقشار نسبت به آن گروه ها  به گونه ای در خود احساس حقارت می کنند و این فیلم به خوبی این را نشان می دهد. ما درعین حال می بینیم که همه این افراد نوعی گفتمان ضد پارلمانی دارند. یعنی مخالف نمایندگان هستند و معتقدند که نمایندگان برای آنها کاری نمی کنند و فاسد هستند. دلیل این امر این است که جامعه به آنها حق تحصیل نداده است و آنها از حقوقی که به نمایندگان اعطا شده، محروم هستند. این البته گفتمان خود آنها نیست بلکه گفتمانی نظامی است که ضد پارلمان گرایی و پوپولیسم را بهانه ای برای استقرار دیکتاتوری قرار می دهد.
گفتمان ضد کمونیستی از دو محور برای نشان دادن مشروعیت حکومت نظامی  در برابر کمونیست ها استفاده می کند. یکی از این محورها محور دینی است. همانطور که در فیلم می بینیم، حزب مخفی که یکی از قاتلین در آن عضو بود حزبی است وابسته به کلیسای کاتولیک؛ در حالی که کلیسای یونان یک کلیسای ارتدوکس است و حکومت سرهنگ ها را مجاز نمی داند. محور دیگر، حوزه ی اقتصادی را در برمی گیرد. مسئله ی اصلی این است که تمام این ماجرا، یعنی شبحی که از کمونیسم ساخته شده بود یک ماجرای خیالی است که در ساختن آن دو گروه دست داشتند: یکی آنهایی که در پی دست یابی به قدرت بودند؛ یعنی ژنرال ها و دیگری؛ یک سری از شرکت های چند ملیتی آمریکایی. و این مسئله ای است که علاوه بر یونان در کشورهای آمریکای لاتین هم مشاهدی می شود. به عنوان مثال شرکت چند ملیتی United Fruits Company در پشت اکثریت کودتاهای آمریکای لاتین بوده و حتی تامین مالی این برنامه ها را بر عهده داشته است.اما نتیجه ای که حکومت سرهنگ ها در پی داشت عملاً جز فساد در جنبه های سیاسی، اقتصادی و ... نبود. این ها کسانی بودند که کارشان را با استفاده از اراذل و اوباش جلو می بردند و به سادگی نیروهای مخالف خود را حذف می کردند. یعنی حکومت سرهنگ ها عملاً نتیجه ای داشت همانند نتیجه ای که به حکومت های کمونیستی نسبت داده می شد. البته در یونان در مورد مذهب و کلیسا این مسئله کمتر صادق است اما در کشورهای آمریکای لاتین ما شاهد کشته شدن کشیشان زیادی به خاطر مخالفت با حکومت های نظامی هستیم. اما در آن منطقه نیز  استقرار نظامیان به بهانه دفاع از سرمایه داری جز به تهدید همین سرمایه داری و گسترش فساد در همه ابعاد آن نیانجامید.
در پایان و با تجربه ای که در قرن بیستم داشته ایم و این فیلم بخشی از آن را به تصویر می کشد می توانیم ادعا کنیم که  جنبش های اجتماعی لزوما و به خودی خود نمی توانند سیستم های سیاسی را از میان ببرند یا در آنها  تغییراتی اساسی ایجاد کنند،  چرا که سیستم های سیاسی توسط این جنبش ها بر سر کار نیامده اند بلکه حاصل معادلات  اجتماعی و کنش ها و واکنش های دراز مدت در سطوح خرد جامعه بوده اند. بدین ترتیب سیستم های سیاسی اغلب تا جایی که ساختارهای پشتیبانی کننده ی آنها باقی باشند، پا بر جا خواهند ماند. تنها در موارد استثنایی جنبش های اجتماعی می توانند خود را به نظام سیاسی تحمیل کنند که در چنین شرایطی ما با یک انقلاب رو به رو خواهیم بود و به دلیل همین استثناء بودن است که تعداد انقلاب های بزرگ  در تاریخ بسیار اندک است.

هادی دوست محمدی

 

گزارش جلسه نمایش فیلم آمین

دومین جلسه پخش فیلم با رویکرد انسان شناسی سیاسی، به همت انجمن علمی داشجویی انسان شناسی و گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز شنبه 9/9/87 در تالار شریعتی دانشکده¬ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. در این جلسه طبق روال گذشته بعد از پخش فیلم، دکتر ناصر فکوهی به بحث در مورد فیلم "آمین" اثر کوستا گاوراس پرداختند. آنچه در زیر می آید بخشی از سخنان دکتر فکوهی در مورد موضوع این فیلم است:

فیلم "آمین" یکی از فیلم هایی است که کوستا گاوراس در مورد جنگ جهانی دوم ساخته است. این فیلمساز یونانی دو فیلم دیگر هم در مورد این رویداد تاریخی دارد که عبارتند از "بخش ویژه" و "جعبه¬ی جادویی". این فیلم هم، همانند فیلم های دیگر این فیلمساز یونانی، بر اساس واقعیت ساخته شده است یعنی شخصیت ها و رویدادها همگی به صورت مستند بازسازی شده اند. کوستا گاوراس در فیلم "آمین" به مسئله¬ی موضع کلیسای کاتولیک در قبال هولوکاست می پردازد و نشان می دهد که کلیسای کاتولیک نه تنها در برابر فاشیست مقاومت سختی نشان نداده است، بلکه در بسیاری از موارد با فاشیسم همکاری داشته است.
در مورد جنگ جهانی دوم، نکته ای که وجود دارد این است که در این جنگ کشتار غیر نظامی ها بسیار زود شروع شد و این کشتار در مرحله¬ی اول شامل افراد معلول یا آنهایی شد که به آنها غیر مولد می گفتند. بعد از این ها نوبت به یهودیان رسید. در مسئله¬ی کشتار یهودیان، مسائل بسیاری پنهان شده اند و تقریباً یک نوع اجماع بر سر سکوت در مورد آنها وجود دارد. یکی از این مسائل، شکل گیری یک جنبش ضد فاشیست در آلمان است. این جنبش مقاومت از جانب هیتلر به شدت سرکوب شد و بسیاری از فعالین این جنبش کشته شدند و عده ای هم به روسیه و فرانسه پناهنده شدند اما فرانسه و روسیه پیش از پایان جنگ این افراد را تحویل آلمان دادند و حزب نازی همه¬ی آنها را به قتل رساند.
دسته¬ی دیگر از افراد غیر نظامی که در جریان جنگ جهانی دوم کشته شدند، کشیشانی بودند که به مخالفت با هیتلر پرداختند. واقعیت دیگری که عمدتاً به آن توجه ای نمی شود این است که کلیسای پروتستان به مراتب موضع سخت تری در برابر فاشیسم گرفت و مقاومت بیشتری نشان داد؛ در عین حال باید به این مسئله هم توجه کنیم که فاشیسم یک جنبش غیر دینی است. اسلاو ها و کولی ها، گروه های دیگری بودند که هدف کشتار دسته جمعی قرار گرفتند. اما در مورد دسته ای از اسلاو ها یعنی لهستانی ها مسئله قدری تفاوت داشت؛ لهستانی ها کاتولیک های به شدت متعصبی بودند(البته هنوز هم هستند) که در عین حال تمایلات ضدیهود شدیدی هم داشتند و به همین خاطر هیتلر اردوگاه های مرگ را در لهستان دایر کرد چرا که از لهستانی ها اطمینان داشت و می دانست که از جانب لهستانی ها مقاومتی علیه این کشتارها صورت نخواهد گرفت.

همانطور که در بالا اشاره شد، اتفاقات زیادی در جریان جنگ جهانی دوم رخ داده اند که بعد از جنگ پنهان شده اند و کسی به آن ها نپرداخته است. یک دسته از این وقایع، فجایع خود جنگ هستند مثل مواردآدم خواری و یا فحشاء کودکان. لیلیانا کاویانی، فیلمساز ایتالیایی در فیلم مشهورش "پوست" به گروهی از این مسائل پرداخته است. این مسائل، چیزهای است که کمتر کسی به آنها پرداخته است و همه به نوعی از کنار آنها گذشته اند؛ حتی برخی به لیلیانا کاویانی اعتراض کرده اند که چرا در فیلم هایش این صحنه های خشونت را نشان می دهد. برعکس در فیلم "آمین"، کوستا گاوراس هیچ صحنه¬ی خشونتی نشان نمی دهد و حتی زمانی که اردوگاه های مرگ نشان داده می شوند، تماشاگر چیزی نمی بیند.
مسئله¬ی دیگری که پنهان شده و کسی به آن اشاره ای نمی کند، جنایت هایی است که نیروهای متفقین و روسیه در حین اشغال آلمان مرتکب شده اند. آلمان بعد از جنگ بین روسیه و آمریکا تقسیم شد اما این تقسیم، خسارت و فجایع بسیاری به همراه داشت؛ تمام آلمان به جز کاتدرال ها بمباران شد و در جریان این بمباران ها هزاران انسان بی گناه کشته شدند.
یکی دیگر از این اتفاقات که کمتر کسی به آن پرداخته است، معامله هایی است که در جریان جنگ رخ داد. آمریکا بعد از جنگ با یک سری از اعضای گشتاپو و حزب نازی وارد مذاکره شد و در قبال لو دادن لیست اعضای حزب، به آنها پاسپورت می داد تا بتوانند از آلمان خارج شود و از مرگ نجات پیدا کنند. این افراد عمدتاً به آرژانتین پناهنده شدند و همان هایی هستند که بعدها به امریکا در تشکیل حکومت های نظامی در آمریکای لاتین کمک می کنند. روسیه هم در این مسابقه عقب نماند و وارد چنین معاملاتی شد؛ اما نکته اینجاست که خود هیتلر و اطرافیان اش اولین کسانی بودند که این معامله ها را شروع کردند و به یهودیان طبقه¬ی اشراف اجازه¬ی خروج از آلمان را در برابر اخاذی از آنهادادند.
یکی از خصوصیات بارز فیلم های کوستا گاوراس این است که وی سعی دارد در فیلم هایش تابوها و افسانه های را که پیرامون مسائل تاریخی وجود دارد، بشکند و واقعیت را بیرون بکشد. در فیلم "آمین" کوستا گاوراس تابویی را که در مورد موضع پاپ در قبال کشتار یهودیان وجود داشته، می شکند و نشان می دهد که پاپ هیچ تلاشی برای جلوگیری از کشتار یهودیان نمی کند.
مسئله¬ی دیگری که در این فیلم به خوبی نشان داده می شود، تضادی است که آن افسر گشتاپو به آن دچار می شود بین انتخاب وظیفه¬ی دینی و اخلاقی و وظیفه¬ی نظامی اش. در مقابل این افسر، ریکاردو را داریم که به نوعی سمبول معصومیتی است که کلیسا باید داشته باشد اما ندارد. اگر دقت کنیم می بینیم که در فیلم هر جا که ریکاردو هست و تقاضای ملاقات با پاپ را دارد، آمریکایی ها هم حضور دارند. کوستا گاوراس با طراحی چنین صحنه هایی می خواسته نشان دهد که آمریکایی ها از مسئله¬ی کشتار یهودیان خبر داشته اند همانطور که کلیسا از این موضوع باخبر بوده است و این یک اشتباه بزرگ است که خیال کنیم عدم اعتراض کلیسا به این خاطر بوده است که از موضوع بی خبر بوده است چرا که همانطور که گفتیم بیشترین اردوگاه های مرگ در لهستان دایر بوده اند و کلیسا قوی ترین شبکه¬ی اطلاعاتی را در لهستان که مذهبی ترین کشور آن زمان بوده، داشته است. به نظر می رسد سکوت کلیسا، آمریکا و کشورهای دیگر مثل انگلستان در قبال این مسئله یک سکوت تعمدی بوده است و به نظر می رسد که بین این ها یک اجماع وجود داشته بر سر این مسئله که در مقابل هیتلر که در حال از بین بردن مسئله¬ی یهود بوده است، سکوت شود.
چیزی که برای ما از منظر انسان شناسی سیاسی اهمیت دارد این است که بدانیم قدرت دو نوع گفتمان دارد: یک گفتمان پوپولیستی عوامانه که در آن سعی می کند تا حد امکان از خشونت بپرهیزد، و یک گفتمان بر مبنای کنش سیاسیِ صرف که در اینجاست که اخلاق جایی ندارد. حوزه¬ی سیاسی هنوز که هنوز است معمولاً بسیاری از نسل کشی ها را به رسمیت نمی شناسد؛ از این میان می توان به نسل کشی ارمنی ها در ترکیه، نسل کشی سرخپوستان آمریکا، نسل کشی هایی که در آفریقا رخ داده و ... اشاره کرد

هادی دوست محمدی

 

گزارش جلسه نمایش فیلم جوخه

سومین جلسه پخش فیلم¬های سیاسی، روز دوشنبه با همکاری انجمن علمی دانشجویی انسان شناسی و گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز دوشنبه 9 دی 1387 در تالار ابن خلدون دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. در این جلسه طبق روال گذشته پس از پخش فیلم، دکتر ناصر فکوهی فیلم را از منظر انسان شناسی سیاسی بررسی کردند. آنچه در زیر می آید خلاصه ای از سخنان دکتر فکوهی در مورد فیلم "جوخه" اثر الیور استون در زیر می آید.
فیلم جوخه یک فیلم سیاسی و در عین حال یک فیلم جنگی است. باید به این مساله توجه کرد که این¬ها، دو ژانر مختلف در سینما هستند که در فیلم جوخه در کنار هم مورد استفاده قرار گرفته اند. سینمای جنگی بیشتر در کشورهایی شکل می گیرد که خودشان به نوعی یک جنگ بزرگ را تجربه کرده اند؛ کشورهایی مثل آمریکا، روسیه، ژاپن، ایران و ... کشورهایی هستند که در ژانر جنگ فیلم ساخته اند. در مورد سینمای جنگی به طور کلی باید گفت که در این ژانر دو رویکرد متفاوت وجود دارد: یکی رویکرد ایدئولوژیک و دیگری رویکرد کنش گرایانه و اراده گرایانه. کشورهای مختلف با رویکردهای متفاوت به این ژانر پرداخته اند؛ سینمای جنگی روسیه و ایران عمدتا ولب نه انحصارا سینمای جنگی با رویکرد ایدئولوژیک بوده اند در حالی که سینمای جنگی امریکا در عین حال هر دو نوع رویکرد را در کنار هم مورد استفاده قرار داده است.
در این ژانر به تدریج که از دوره¬ی جنگ دور می شویم، سینمای جنگی با ژانرهای دیگر سینمایی ترکیب می شود؛ یعنی اگر نقطه¬ی صفر را پایان جنگ بگیریم هر چه جلوتر می رویم شاهد این هستیم که ژانرهای مختلف در ترکیب با ژانر جنگ، موجب آفرینش آثاری می شوند همچون "دیکتاتور بزرگ" اثر چارلی چاپلین، که زمینه¬ی غالب در آنها جنگ است اما فیلم به طور کلی به ژانر کمدی اختصاص دارد.
وقتی صحبت از سینمای جنگی در آمریکا پیش می آید، باید به پیشینه¬ی تاریخی متفاوت آمریکا نسبت به سایر کشورها توجه کرد. آمریکا تنها کشوری است که در طول تاریخش مدام در حال جنگ بوده و همانطور که می دانیم شروع تاریخ آمریکا هم، با جنگ¬های استعماری بین اروپاییان و بومیان آمریکایی بوده است. در اینجا باید به این نکته توجه شود که منظور از جنگ این است که آمریکا در طول تاریخش مدام در گوشه و کنار جهان درگیری¬های نظامی داشته است(جنگ¬های داخلی و جنگ¬های امریکای مرکزی و جنوبی) و این روند ادامه دارد تا اینکه بعد از جنگ جهانی دوم، آمریکا وارد جنگ¬هایی در مقیاس جهانی می¬شود؛ چرا که بعد از این زمان آمریکا به یک امپراطوری تبدیل می شود و منطق جنگ در منطق امپراطوری حفظ می شود. یک امپراطوری برای تداوم سلطه¬ی خود بر ناحیه¬ی تحت نفوذش و همچنین گسترش این ناحیه، مدام در حال جنگ است و این امر در مورد تمام امپراطوری¬های قدیمی هم صادق است؛ چنانکه می بینیم امپراطوری¬هایی مثل امپراطوری هخامنشی در ایران یا امپراطوری روم باستان ناچار بوده اند بجنگند، چرا که امپراطوری¬ها یک هژمونی گسترده به وجود می آورند که طبیعتاً در مقابل این هژمونی گستره، مخالفت¬های گسترده ای هم شکل می گیرد و تنها راه مقابله با این مخالفت¬ها، استفاده از نیروی نظامی ست و در هیاهوی همین جنگ هاست که امپراطوری¬ها به تدریج ضعیف شده، تجزیه و سرانجام نابود می شوند.
در زمان حاضر آمریکا در چنین وضعیتی قرار دارد. اینکه تاریخ آمریکا با جنگ و خشونت پیوند خورده است، خود دلایل تاریخی دارد. یکی از این دلایل برمی گردد به آغاز تاریخ این کشور. دلیل دیگری که می توان برای این مسئله ذکر کرد، رویکرد آرمان گرایانه ای است که در تاریخ آمریکا غالب است و همواره می خواهد از آمریکا سرزمینی بسازد که مردم از همه جای جهان به آنجا بیایند و در رفاه و آسایش زندگی کنند. طبعاً مهاجرت های گسترده از همه جای جهان و تجمع فرهنگ¬های گوناگون در یک سرزمین، تضادهایی به همراه خواهد داشت و این تضادها هستند که سبب بروز خشونت می شوند. دلیل این که آمریکا هنوزهمانند دیگر دولت- ملت¬های دموکراتیکِ توسعه یافته، تن به قانون خلع سلاح عمومی نداده است رواج همین خشونتِ نهادینه شده است. در عین حال رابطه¬ی آمریکا با دیگر ملت¬ها، همواره رابطه¬ای هژمونیک بوده است. اثبات این مدعا هم در این امر آشکار است که می بینیم آمریکا در همه حال در یک یا چند جا درگیر جنگ بوده است. این جنگ ها طبعاً هزینه¬ی زیادی برای آمریکا داشته است و دارد؛ اما در این میان دو جنگ ویتنام و عراق از همه پرهزینه¬تر بوده اند.( چه از لحاظ مالی و چه از لحاظ انسانی)
جنگ ویتنام جنگی بود که در ابتدا فرانسه آن را آغاز کرد اما پس از اینکه آمریکا وارد جنگ شد، فرانسه خود را کنار کشید و آمریکا به مدت 10 سال از 1965 تا 1975 درگیر این جنگ بود. در مورد جنگ ویتنام حالا می توان صحبت کرد چرا که سال ها از پایان آن گذشته است و اثراتش آشکار شده اند؛ اما در مورد جنگ عراق حالا نمی توان بحث کرد چرا که این جنگ هنوز در جریان است.
در مورد جنگ ویتنام فیلم¬های زیادی ساخته شده است و هر کدام از این فیلم¬ها با دید متفاوتی به مسئله پرداخته اند. الیور استون، کارگردان فیلم "جوخه"، سه گانه ای در مورد جنگ ویتنام دارد که جوخه یکی از آنهاست و دو فیلم دیگر عبارتند از "متولد چهارم ژوئیه" و "آسمان و زمین". الیور استون در این سه گانه عمده¬ترین مسائلی را که راجع به جنگ ویتنام ناگفته مانده اند، مطرح می کند. الیور استون در این فیلم ها نشان می دهد که مسئله¬ی جنگ برای آزادی که در ارتباط با جنگ ویتنام مطرح می شده است صرفاً یک خیال پردازی بوده است. در حقیقت این مسئله یک ایدئولوژی سیاسی بوده است که برای پیروز شدن در نبرد بر سر قدرت بین روسیه و آمریکا، به کار گرفته شده تا جوانان بیگناه را برای جنگیدن روانه¬ی ویتنام کند. تصویری که از ویتنامی ها ساخته می شود، بسیار همانندِ همان ایدئولوژی نژادگرایانه و تطورگرایانه¬ای است که استعمارگران برای توجیه وحشی¬گری¬هایشان به کار می بردند: تصویر انسان های وحشی و جنایتکاری که باید آنها را کشت تا آزادی و صلح در جهان حکمفرما شود. حتی در انتخاب سربازان هم دقت می شده است، سربازان معمولاً از بین افراد ساده و یا حتی عقب مانده و فقیر انتخاب می شدند؛ افرادی که حاضر بودند برای اینکه کارت اقامت آمریکایی بگیرند دست به هر کاری بزنند.
گفتمان جنگ به طور کلی، یک گفتمان خشونت طلب است و از آنجا که هدف از بسیاری از این گونه جنگ ها، هدفی «مقدس» اعلام می شود، کشتار در آنها نیز «مقدس» وانمود می شود. در حالی که الیور استون در فیلم جوخه نشان می دهد که در جنگ ویتنام مسئله اینگونه نبوده است؛ یعنی نه تنها هدفِ مقدسی در کار نبوده است بلکه ما صرفاً با یک تجاوزگری وحشیانه روبه رو هستیم. در صحنه ای از فیلم می بینیم که چند سرباز آمریکایی قصد دارند به دختربچه ای تجاوز کنند. از لحاظ اخلاقی، هیچ تفاوتی نیست که این تجاوز در محیط جنگی اتفاق بیافتد و یا در کوچه پس کوچه¬های نیویورک. آدم هایی که حاضرند چنین کاری را انجام دهند ، از لحاظ فیزیکی و روانی آدم های یکسانی هستند؛ اما مسئله اینجاست که ایدئولوژی جنگ در محیط جنگی، به افراد مشروعیتی می دهد که این مشروعیت در کوچه پس کوچه های نیویورک وجود ندارد. ایدئولوژی جنگی، بسیاری از اعمال ناشروع و غیرانسانی را به اعمال مشروع تبدیل می کند و به آنها چارچوب انسانی می دهد و به همین دلیل است که می بینیم کشتار، تجاوز و وحشی گری به صورت امری عادی در می آید. محیط جنگی، محیطی است آزاد که به انسان¬ها امکان می دهد تا غرائز سرکوب شده شان را ارضا کنند و به همین دلیل است که ایدئولوژی جنگی یک ایدئولوژی بسیار مخرب است. این قواعد تنها در محیط جنگی حاکم هستند، اما به محض اینکه سربازان به محیط عادی بازمی گردند دچار ضربه¬ی سختی می شوند، چرا که به جنایات خود پی می برد و دچار عذاب وجدان می شوند. در عین حال این¬ها از سوی جامعه برچسب جنایتکار می خورند و حتی از سوی خانواده¬های خودشان هم طرد می شوند.
نتیجه ای که می توان از بحث¬های مطرح شده گرفت این است که جامعه¬ی آمریکا یک مشکل اساسی دارد، ابتدا با خودش و در مرحله¬ی بعد با دیگر جوامع و با بشریت. جامعه¬ی آمریکا،جامعه¬ای ست پر از تضاد؛ چرا که بر پایه¬ی عقاید آرمان¬گرایانه ای شکل گرفته است که توانایی محقق کردنشان را ندارد. شاید بتوان گفت جامعه¬ی آمریکا پیش از اینکه یک جامعه باشد، یک پروژه باشد، یک پروژه¬ی اتوپیاییِ شکست خورده. اینکه ما بیاییم و به افراد تلقین کنیم که همه شان دارای شانس برابر هستند به رغم اینکه از فرهنگ¬های گوناگون آمده اند و شغلشان چیست و ... یک پروژه¬ی کاملاً خیالی است و این پروژه محقق نمی شود مگر اینکه ساختارهای جهانی ودر عین حال ساختارهای جامعه¬ی آمریکا دچار تغییر اساسی شوند.

هادی دوست محمدی

 

کالبد بچه های آسمانی

موجود انسانی از پس موجودیتی مادی به نام کالبد یا بدن هویت می یابد. به عبارتی ما هیچ انسانی را نمی شناسیم که بدن نداشته باشد. داشتن بدن در همه فرهنگ ها به معنای داشتن موجودیت است. اگرچه مباحث مربوط به مالکیت تن وبدن درفرهنگ های مختلف بنا به شرایط ،متفاوت است ،اما آن چه درهمه جا عمومیت دارد همین قصه است : یک بدن مساویست با یک انسان.  نگرش به مساله بدن ، به لحاظ تاریخی داستان پرفراز ونشیبی دارد. درنگرشی کلی به دوره های ماقبل تاریخ ، او به اتکای بدنش ، که از یک سو موجودیت او را تضمین می کرد وازسوی دیگر برای بقای این موجودیت، بشر می بایست به بدنش توجه کرده و اورا از سرما، گرما، گرسنگی ، تشنگی ، خطر حیوانات درنده ، مصایب طبیعی و... حفظ کند، به گردآوری وشکار مشغول بود. زیرا حفظ بدن از دیرباز تاکنون به معنای حفظ وادامه حیات انسانی است.

در دوره کشاوزی بدن اهمیت بیشتری می یابد. نیاز به نیروی کارگر برای تولید غذا ودوباره همان سیکل تکراری قبلی وتکرارشونده فعلی یعنی  حفظ بدن برای بقا وبقا در جهت حفظ بدن، ادامه می یابد. عضلات ورزیده ، چابکی بدن، قوی بودن و... از پارامترهایی است که برای زندگی درآن دوره مورد نیاز است.

در دوره صنعتی ، بدن اهمیت فزاینده ای دارد.زیرا نیروی کار به معنای موجودانسانی است که در کارخانه های غول پیکر به تولید انبوه کالاهای مصرفی می پردازد. عدم توانایی کافی در حمل وجابجایی کالاها ، توان ایستادن وتحمل در کار روزانه که ساعتها طول می کشید و... اهمیت بدن را بیش از پیش آشکار می کند. کارگر بیمار جز دردسر وهزینه هایی که بر دوش کارفرما تحمیل می کند، چیزی ندارد. تا جایی که بیشتر کارگران بیمار در آن دوران بیماری خود را از ترس از دست دادن کار شان پنهان می کردندوبه ساعت های متوالی کارسخت با آن بدن رنجور تن می دادند.

دردوره های اخیر، استفاده های طولانی در کارهای طاقت فرسای بدنی ، کمتر شده است. عدم نیاز به تحرک زیاد در زندگی شهری و وجود سیستم های حمل ونقل پیشرفته و... باعث شده تا نگرش به مساله بدن نوع دیگری به خود بگیرد. بااین توضیح که هنوزهم نگاه به بدن در درجات بالایی از اهمیت است.گسترش علم پزشکی در شاخه های متعدد، درمان بیماریهای لاعلاج وصعب العلاج دهه های پیشین و... همگی نشان از همین واقعیت دارد. در شاخه های تربیت بدنی و ورزش نیز وجود باشگاه هایی با هزینه های سرسام آور وگزاف و تربیت بدن هایی برای پولسازی وتربیت قهرمانان ملی وباشگاهی در بیش از 100 رشته ورزشی درجهان ،برگزاری المپیک والمپیادهای ورزشی ،مسابقات جهانی ومنطقه ای و... نیز وجهی دیگر از نوع توجه کنونی بشر به مساله بدن است.وجه دیگر را می توان در مصرف افزاینده مواد آرایشی ، بهداشتی وپوشاک دید که در دهه های اخیر روند شتابنده ای داشته است. رشد تکنولوژی درزمینه های مختلف برای استفاده بدن وراحتی فرد وجهی دیگر است.این ها همگی نوعی نگرش به امر بدن اند که البته هرکدام در زمینه های خاص خود ایجاد شده اند.

اما این گونه توجه به امر بدن وکالبد در حوزه کاوش های علوم اجتماعی امری تازه است ،برایان ترنر در بدن وجامعه می نویسد: جامعه شناسی در گذشته ذهن وبدن را جدای از هم می دید. این مساله با سنت فلسفه دکارتی رابطه داشت؛ یعنی همان که می گفت من فکر می کنم پس هستم.بنابراین بدن در بررسی موضوع انسانی وجود نداشت.بلکه به جای آن فکر وذهن موضوع انسانی بود.یکی از پیامدهای همین مساله یعنی دوبخشی کردن ذهن وبدن این بودکه بدن را درگذشته متعلق به حوزه ی علوم طبیعی می دیدند وذهن را مربوط به علوم انسانی.بنابراین بدن در گذشته هیچ مشروعیتی از نظر علوم اجتماعی نداشته است.اما امروز وضع چیز دیگری است. در این باره سارا نتلتون به ذکر عللی پرداخته که چرا در جوامع کنونی مساله بدن مورد توجه جامعه شناسی قرار گرفته است. گذشته از این توجه علمی به امر کالبد، باید گفت مساله بدن همیشه از حیاتی ترین مسائل بشری بوده است.

 از این زاویه می توان به نقد فیلم بچه های آسمان ساخته مجید مجیدی نشست:

فیلم بچه های آسمان ساخته مجید مجیدی ، از فیلم های موفق پس از انقلاب به خاطر دریافت جوایز وتندیس های مختلف از جشنواره های داخلی وبین الملی است .این فیلم که محصول 1375 است ، هنوز هم می تواند مورد توجه منتقدین وسینماگران قرار بگیرد .

 داستان این فیلم فقر پسربچه ای است که با خواهرش از یک جفت کفش استفاده می کنند.زیراعلی کفش های خواهرش را بعد از گرفتن از تعمیرات کفاشی گم می کند. زهرا کفش دیگری نداشته و پدر هم توانایی مالی خرید کفش نو را به این زودی ها ندارد. قرار می شود صبح ها زهرا کتانی علی را بپوشد و ظهر علی با کتانی به مدرسه برود . برای اینکه علی به موقع به مدرسه  برسد ،زهرا تمام مسیر تا خانه را می دود، اما علی همچنان دیر به مدرسه می رسد و به وسیله ی ناظم توبیخ می شود. تاروزی که در مدرسه علی ، مسابقه دو میان دانش آموزان چندمدرسه برگزار می شود.دراین مسابقه ،جایزه نفرسوم یک جفش کفش کتانی است.او تمام تلاش خود را می کند تا در آن شرکت وحتما نفر سوم شود ،دراین رهگذر شاید او وخواهرش بتوانند صاحب کفش اختصاصی شوند ورنج استفاده دونفره شان کم شود. درمسابقه وقتی از خط پایان می گذرد می فهمد که اول شده ودیگر جایزه او کفش کتانی نیست. ناراحت به خانه بازمی گردد. ولیکن همان روز پدر با دو جفت کفش برای زهرا و علی به خانه بازمی گردد.رابطه ی این نوجوان با بدنش باتوجه به طبقه ای که درآن زندگی می کند، زاویه نگاه این نوشته است، چیزی که کمتربدان پرداخته شده است.

دریک خانواده فقیر آن چه همیشه وجود دارد، بدن افراد است. ممکن است خوراکی برای خوردن،لباسی برای پوشیدن وحتی اوقات فراغتی برای تفریح و... نباشد اما بدن افراد دریک خانواده فقیر تنها سرمایه ای است که آنان دارند. اگر بتوانند همین سرمایه را به گونه ای به کاراندازندواز آن کسب درآمد کنند، می توان امیدوار بود که  گرسنگی آنان را از پای درنیاورد. دراین جا بحث برسر استفاده های غیراخلاقی از کالبد برای رسیدن به پول ودرآمد نیست. این جا مساله ای که وجود دارد این است که به سبب نبود تخصص ها و مهارت های کافی برای زندگی ومعیشت در طبقات پائین تر جامعه، تنها سرمایه در دسترسی که می تواند این جای خالی را پرکند، بدن است. فردی که نمی تواند در سنین مختلف از تخصص های لازم برخوردار شود، برای گذران زندگی و معیشت خود ناچار است از بدن خود مایه بگذارد. این مساله را به راحتی می توان در زندگی کارگران باربر بازارهای ایرانی به وفور ملاحظه کرد. اینان افرادی هستند که حتی ممکن است سواد خواندن ونوشتن نداشته باشند ومعمولا در هرشرایط سنی می توان آنان را دید. کاری که انجام می دهند آن است که از صبح تاشب بارهای سنگین حجره داران بازار را بردوش های خود جابجا می کنند ودرعوض آن مزدی می گیرند تا بتوانند به معیشت خویش ادامه دهند. این گونه افراد از هیچ تخصصی بهره مند نیستند. اگر قرار باشد پول بیشتری درآورند باید باربیشتری جابجا کنند واین دقیقا به معنای اعمال فشار بیش  از حد بر بدن است . این جاست که بدن ،جای خالی هر گونه تخصص ومهارت لازم را پرمی کند.

داستان بچه های آسمان نیز همین است.وقتی فردی نمی تواند از تخصصی استفاده کند تا پولی کسب کند، باید از بدنش مایه بگذارد. این قصه تکراری کسب درآمد درطبقات پائین جامعه است. بدن به جای همه چیز وتنها سرمایه واقعی دردست این افراد است. علی در این فیلم با اتکا بر پاهایش فقط می دود.زیرا از این رهگذر او می تواند صاحب کتانی شود و خودش را از شر توبیخ های ناظم راحت کند. ناظمی که علت بی نظمی علی را در بازیگوشی می داند و با پدیده فقر ناآشناست. علی نمادهمان انسانی است که در طبقه پائین جامعه رشد کرده ولی به خاطرآن که نتوانسته از طرق مختلفی خودرا بالا بکشد، برای به دست آوردن آن چه نیاز دارد و نیز  اثبات خودش از تنها چیزی که می تواند خرج کند، بدنش است. پدرعلی پول کافی برای خرید کفش دوباره ندارد. علی می اندیشد که به هرراه ممکن اگر بتواند کتانی را به دست آورد خیال پدر نیز راحت خواهد شد، اما تنها چاره کار استفاده از توانایی کالبدی اش علیرغم همه سختی هایی است که در این راه باید بکشد.

برای طبقه پائین استفاده از بدن برای رسیدن به خیلی از کارها شاید تنها راه نباشد ولی مطمئنا آسان ترین راه است اگرچه می دانیم دراین مسیر تحمل سختی که بربدن اعمال می شود، امر لاینفکی است. بنابراین وقتی در مدرسه متوجه می شود مسابقه دو برگزار خواهد شد وجایزه نفرسوم کفش است ، او دیگر به هیچ چیز فکر نمی کند، او تنهابه سوم شدن می اندیشد. برای علی وامثال او شرکت در مسابقه امری فرعی است ودریافت جایزه آن هم از نوع دلخواهش مساله ای برجسته است. او آموخته است به اولین چیزی که باید فکر کند، ناخودآگاه بدنش باشد. زیرا تنها دارایی ایست که می تواند داشته باشد وبه آن تکیه کند.

این داستان تکراری وملال آور طبقه پائین جامعه ماست.آنان برای به دست آوردن هرچیزی بربدنشان متکی اند.حتی اگر به عنوان کارگر در خانه های طبقات بالا مشغول کارشوند، بازهم این بدنشان است که به آن کمک می کند. در زندگی روزمره خودشان هم ،دست وپاهایشان، هم به شستشوی ظروف ولباس مشغول است وهم بچه داری و خانه داری و کارهای سخت بیرون از خانه را به کمک همین اندام ها انجام می دهند.درحالی که ادامه این داستان هرکدام درطبقات بالاتر به دوش یک وسیله تکنیکی یا یک نهاد اجتماعی است.

اگر با مفهوم « میدان بوردیو »بخواهیم یک مسابقه ورزشی را تحلیل کنیم، شاید دست بر آسان ترین تئوری ممکن گذاشته باشیم، شرکت در مسابقه به انگیزه کسب پرستیژ ، سرمایه اجتماعی ، فرهنگی واقتصادی . میدانی از رقابت واقعی که درآن همگان برای اول شدن تلاش می کنند.اما دغدغه علی در این مسابقه کسب هیچ پرستیژی نیست. اساسا برای او رقابت مطرح نیست.فقط این جا برای به دست آوردن آن چه می خواهد باید تلاش کند. تلاش او برای اول شدن هم نیست ، درمسیری که او انتخاب کرده ناچار است بدود ، اگر چیز دیگری بود او بازهم تن می داد.فرقی نمی کند مهم این است که او برای به دست آوردن کتانی پولی خرج نکند. همین! به جای آن که فشار اقتصادی برخانواده بیاورد او برتن وکالبد خود فشار می آورد.

میدانی که علی درآن وارد شده است، قبل از هرچیز میدانی برای زنده ماندن است،همان سیکل تکراری حفظ بدن برای بقای زندگی  وبقا ی زندگی برای حفظ بدن،  نه کسب سرمایه های اجتماعی و فرهنگی و... . مسابقه برای او معنای دیگری دارد. درک علی از مسابقه بادرک دیگرانی که دورش جمع شده اند متفاوت است. وقتی در خط پایان تعداد زیادی تصویربردار با دوربین های مختلف اورا احاطه می کنند، نه تنها خوشحال نمی شود بلکه آثار نگرانی و دلشوره ای هم دراو هویدا می گردد. علی نماینده ی طبقه ایست که متفاوت بودنش را نه با خط وخطوط روشنفکری یا مادی واقتصادی که با فقرش معلوم می کند.خوانش علی از مسابقه نیز دقیقا از همین زاویه است. زاویه ای کاملا متفاوت مبتنی بر فقر طبقه ی او! از این رو کسب رتبه اول اورا خوشحال نمی کند. حتی اگر جایزه اش گرانبهاتر از جایزه سومی باشد. اوباهمه سرمایه اش که بدنش بود، پادراین مسابقه گذاشت، ازنظر خودش نفراول شدن یک باخت بود،نه یک برد .

آخرین سکانس های فیلم بازهم مساله بدن مطرح می شود. علی پاهای لختش را در حوض خانه فرومی کند، پاهای خسته وتاول زده اش را .ماهی ها دور پاهایش جمع می شوند وآن را بوسه باران می کنند. اگرچه علی فرد ناموفق این میدان شد، اما بازهم این بدنش است که تازمانی که او درهمین طبقه زندگی می کند، باید اورا همین گونه همراهی کند . بازهم این علی است و بدنش ، تنها سرمایه زندگی اش.

  مشخصات فیلم  :   بچه های آسمان

نویسنده و کارگردان:مجید مجیدی

مدیر فیلمبرداری: مرحوم پرویز ملک زاده

بازیگران: میرفرخ هاشمیان، محمد امیرناجی, فرشته سرابندی، بهاره صدیقی

تهیه کننده: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

سال ساخت: 1375 زمان: 90 دقیقه

جوایز پانزدهمین جشنواره بین المللی فیلم فجر  :

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه 

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین تدوین

·   کاندیدای سیمرغ بلورین بهترین فیلمبرداری

·   کاندیدای سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن

·   کاندیدای سیمرغ بلورین بهترین صداگذاری

فاطمه سیارپور

 

قوم لر در ساختار خویشاوندی

نقش جوانان قوم لر در ساختار خویشاوندی با بررسی چهار فیلم داستانی

 

«نقش جوانان قوم لر در ساختار خویشاوندی و ازدواج در آن قومیت با بررسی چهار فیلم سینمایی خون بس،نامزدی،آرزوهای زمین و عروس در گهواره»
چکیده:
از آنجا که اغلب فیلم نامه های استان لرستان با محور روابط خویشاوندی و الگوهای ازدواج در جوانان در بستر ویژگیهای فرهنگی ،اقتصادی، اجتماعی و سنتی شکل گرفته و واقعایت اجتماعی جامعه سنتی لرستان را انعکاس می دهند ،بررسی این مضمون مدخلی برای ارائه چشم اندازی از مناسبات و معیارهای اجتماعی_ فرهنگی جامعه سنتی لرستان است.
در این پژوهش نقش جوانان در ساختار خویشاوندی قوم لر و حفظ بقای نظام اجتماعی موجود در جامعه سنتی لرستان از جنبه های مختلف به اختصار بررسی شده و براساس الگو های حاکم بر روابط خویشاوندی و ازدواج جوانان ، به آن دسته از فیلم نامه های استان لرستان پرداخته ایم که این روابط را به خوبی منعکس کرده اند.استخراج واقعیات اجتماعی برآمده ازاین فیلم ها و تبیین و تفسیر این واقعیات از منظر انسانشناسی،می تواند در شناخت بیشتر نقش ازدواج جوانان در حفظ نظام خویشاوندی به عنوان یک پدیده اجتماعی- فرهنگی موثر باشد.
مفاهیم کلیدی:ساختارخویشاوندی،ازدواج های تحمیلی،قومیت،قوانین عرفی
  مقدمه و طرح مساله :
رابطه هنر و اجتماع، رابطه ای قطعی است.آفرینش اثر هنری وابستگی مستقیم با زمینه ها اجتماعی- فرهنگی دارد.اثر هنری حتی اگر به طور مستقیم وقایع اجتماع معاصرش را در بر نگیرد، تاثیر اجتناب ناپذیرآنها بر شکل گیری نگرش آفریننده اثر و رابطه اش با مخاطبان را به همراه دارد(کامیابی،100:1387).شناخت هنر و ارتباطش با فرهنگی که در آن شکل گرفته است یکی از ضرورت ها در پژوهش های انسان شناسی است.
اقوام ایرانی بازبانهای متنوع ،لهجه ها و گویش های متفاوت، شیوه های گوناگون امرار معاش ،آیین ها و مراسم ومناسک سنتی و جنبه های کم وبیش متفاوت آن و موارد بسیار متنوع فرهنگی، همواره زمینه مناسبی برای پژوهش های انسان شناسی از سوی اندیشمندان اجتماعی ،هنری و فیلم سازان داخل و خارج کشور بوده است. قوم لُر از کهن ترین اقوام ایرانی است که دارای فرهنگی با ویژگیهای خاص بوده و برخی از عناصر فرهنگی این قوم متفاوت از دیگر اقوام ایرانی است و این ویژگی های خاص که شامل زبان ، رسوم، عادات ،هنرها و دیگر عناصر فرهنگی است باعث تمایز خرده فرهنگ قوم لر ازدیگر اقوام ایرانی شده است و حال فیلم های سینمایی مربوط به قوم لر و موضوعات مطرح شده درآن مجموعه پیچیده ای است که شرایط طبیعی ،اجتماعی ،آداب ورسوم ،هنجارها و ارزشها ی این قوم را بازنمایی کرده وازآن جا که سینما بدون در نظرگرفتن تفسیر معانی موجود درآن برای یک انسان شناس اهمیت چندانی ندارد ما سعی کردیم به تفسیر این معانی از خلال علایم و نشانه های بازنمایی شده در این فیلم ها بپردازیم تاشاید بتوانیم گوشه ای از فرهنگ یعنی ساختار خویشاوندی و کارکردهای ازدواجِ جوانان درقوم لر را بررسی کنیم، زیرا رابطه سینما با فرهنگی که فیلم در بستر آن شکل می گیرد رابطه ی یکسویه ،گزینشی و فرعی نیست و سینما همواره سرشتی فرهنگی و اجتماعی دارد(اجلالی ،80:1383).
در این پژوهش مساله اصلی ما شناخت نقش جوانان در ساختار خویشاوندی قوم لراست که با توجه به بررسی ساخت و کارکرد نظام خویشاوندی درآن قوم ،انواع ازدواج های تحمیلی برای جوانان و کارکردهای این ازدواج ها در حفظ و بقا نظام اجتماعی ، با توجه به فیلم های ساخته شده در آن قومیت مورد بررسی قرار می گیرد، زیرا یکی از نهاد های اولیه اجتماعی که به دلیل وابستگی و پیوستگی دائمی با ساختارهای خرد و کلان جامعه،در اکثر فیلم نامه های قوم لر متجلی شده است "خانواده و ازدواج "است.
ساختارخانواده درجامعه ایلی- طایفه ای لرستان برپایه پدر سالاری است و کلیه مسئولیتها و نشانه های خانواده برپدر متکی می باشد و به طور معمول تصمیمات او در خانواده لازم الاجرا است.بر پایه این اصل ازدواج دو نفر جوان لر با یکدیگر به طور عمده به تمایل واراده اولیا آنها بستگی داردو جوانان شخصاً و جدای از خانواده آزادی عمل لازم را برای شروع چنین امری ندارند و این پدران و ریش سفیدان آنها هستند که بنا به موقعیت و مصلحت اجتماعی به انتخاب همسر برای فرزند خود اقدام می کنند وفرزندان نیز بایستی به این تصمیمات تن دردهند. در این مقاله نیز ضرورت اصلی ما شناخت و تفسیر تنگناهای سنتی روابط خویشاوندی و بخصوص پیروی اجباری جوانان از والدین و عرف های موجود در جامعه برای همسرگزینی در جوامع طایفه ای- ایلی لرستان می باشد.
بدین ترتیب با توجه به اهمیت موضوع، این مقاله سه هدف را دنیال می کند.نخست: - شناخت الگوهای خویشاوندی وازدواج در قوم لر.دوم: نقش جوانان در نهاد خویشاوندی و بررسی تنگناهای سنتی موجود در ازدواج برای آنان و سوم :کارکردهای ازدواجِ جوانان در حفظ کل ساختار اجتماعی قوم لر.
در راستای این اهداف، مقاله کانون توجه خود را به بررسی نقش جوانان در ساختار خویشاوندی وازدواج در قوم لر قرار داده و درصدد پاسخ به این سوال است:
نقشِ جوانان در ساختار خویشاوندی و ازدواج در فیلم های مرتبط با قوم لر چگونه بازنمایی شده است؟
پیشینه تحقیق
این مقاله در زمینه پیشینه مطالعاتی به سه بخش تقسیم می شود. در بخش اول که مرتبط با حوزه مطالعاتی تحقیق می باشد آثار قابل توجهی در اختیار است ،از جمله ی این آثار می توان به  فرهنگ قوم لر نوشته عزت الله چنگایی و محمد حنیف  که در سه باب نوشته شده و انواع مراسم سنتی ومذهبی قوم لر را از جمله مراسم شادی،شیون وکاروزندگی را به طرز قابل توجهی بیان می کند اشاره کرد، اثر دیگرآئین ها وباورهای مذهبی مردم لرستان نوشته ی علیداد برزوئی و بررسی تحولات فرهنگی و اجتماعی استان لرستان در دو دهه ی اخیر که شامل مجموعه مقالات همایش شورای فرهنگ عمومی استان بوده می توان اشاره کرد.
بخش دیگر ،مباحث خویشاوندی و ازدواج جوانان در  قوم لر است، از تحقیقات انجام گرفته در این زمینه که مورد بررسی قرار گرفت می توان به تحقیق بررسی تحولات اجتماعی و فرهنگی در طول سه نسل در خانواده های تهرانی کاری از تقی آزاد ارمکی،مهناز زند و طاهره خزائی اشاره کرد.در این تحقیق مسأله اصلی این است که،"آیا با وجود تحولات رو به گسترش و همه جانبه در جامعه، خانواده و شبکه های پیرامون آن توانسته است با بازتولید ارزشهای حاکم بر خود موجودیتش را در طول سه نسل تداوم بخشد یا خیر؟
یافته های این تحقیق نشان می دهد که خانواده در اجرای آداب و رسوم ازدواج توانسته است کارکردهای خود را حفظ کند و تداوم بخشد و به نسلهای بعد منتقل نماید. همچنین نقش حمایتی خود را به اعضایش، با وجود تغییرات، از دست ندهد. از طرف دیگر، با وجود پایایی کارکردهای آداب و رسوم ازدواج و تشدید در اجرای مراسم برخی از سنتها و ارزشهای حاکم بر خانواده، شبکه خویشاوندی تحت تأثیر تحولات فرهنگی و اجتماعی قرار گرفته و در نگرش به بعضی از آنها تغییرات مشاهده شده است.
تحقیق دیگر کاری از محمد جلال عباسی و فاطمه ترابی است. موضوع تحقیق سطح، روند و الگوی ازدواج خویشاوندی در ایران بوده است. هدف از این تحقیق، بررسی سطح، روند و نیز عوامل اجتماعی، فرهنگی و جمعیت شناختی مرتبط با ازدواج خویشاوندی در ایران بوده است .یافته های این پژوهش بیانگر آن است که ازدواج خویشاوندی، علی رغم تاثیرپذیری ایران از فرایندهای مدرنیزاسیون، شهرنشینی و صنعتی شدن در دهه های گذشته، از ثبات و تداومی نسبی برخوردار بوده است. نتایج برخورداری همسران خویشاوند از ویژگی های سنتی را مورد تایید قرار داده و بیانگر سطوح و الگوهای متفاوت ازدواج خویشاوندی در میان قومیت های گوناگون است. انجام مطالعات جامع با استفاده از روش های کیفی برای ارایه درک عمیق تری از جنبه های اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی ازدواج و خویشاوندی در ایران مورد نیاز است.
تحقیق دیگر بازتاب مسایل زوج و خانواده در نمایشنامه های ایرانی با رویکردی جامعه شناختی است. در این کار محققین احمدکامیابی مسک و مرضیه برزوئیان روابط و مسایل «زوج»، (زن و مرد) که مورد توجه نمایشنامه نویسان ایرانی بوده است را مورد بررسی قرار داده اند.با توجه به اینکه اغلب نمایشنامه های ایرانی با محور روابط «زوج» در بستر ویژگی های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی، روانی و سنتی شکل گرفته و واقعیت های اجتماعی را انعکاس می دهند. . شایان ذکر است ، هیچ یک از این تحقیقات از منظر سینما به خویشاوندی و ازدواج  نپرداخته است و این پژوهش از این حیث دارای نوآوری می باشد.  
بخش دیگری از پیشینه این تحقیق به مقوله فیلم های سینمایی و بررسی آنها از دید انسان شناسی بازمی گردد ، از مهم ترین تحقیقات در زمینه سینمای مستند انسان شناسی کتاب سینمای قوم پژوهی است که توسط شهاب الدین عادل نوشته شده ، از دیگر کتبی که به بررسی تحولات سینمای ایران پرداخته می توان به کتاب دگرگونی اجتماعی و فیلم های سینمایی درایران نوشته پرویز اجلالی اشاره کردکه به بررسی جامعه شناسی فیلم های عامه پسندایرانی (1357-1309) می پردازد که از نظر ساختار بررسی فیلم ها مورد توجه محقق قرار گرفته است. برخی مقالاتی که دراین زمینه مورد استفاده قرارگرفته نگاهی برفیلم اتنوگرافیک نوشته مهرداد عربستانی وکاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهای انسان شناسی نوشته ناصر فکوهی ،مقالات شهاب الدین عادل، محمدتهامی نژاد و علی اکبر فرهنگی است.
چار چوب نظری:
در این پژوهش از نظریه بازتاب برای بررسی فیلم ها و رویکرد انسان شناسی تفسیری برای تقسیر محتوای فیلم ها  استفاده شده است. رویکرد نظری بازتاب،بخشی از نظریه ی کلان دیگریست که این نظریه ی کلان همان تئوری بازنمایی است. تئوری بازنمایی سه بخش دارد که شامل نظریه ی انعکاسی،نظریه ی ارادی و نظریه ی ساختارگرایی می شود(راودراد،59:1384).
رویکرد بازتاب همان بخش اول نظریه ی بازنمایی،یعنی تئوری انعکاسی می باشدکه معتقد است خوب،خوب و بد،بد است و وظیفه ی رسانه آن است که واقعیات مثبت و منفی جامعه را به همان شکلی که موجود است،به تصویر بکشد. همچنین در این نظریه اعتقاد براین است که قدرت فهم واقعیت وجود دارد و رسانه قادر به انعکاس جامعه است.
اما باید توجه داشت که دو سطح از واقعیت وجود دارد :سطح اول سطح واقعیت ارائه شده است که از ایدئولوژی و سلطه،آزاد است و سطح دوم سطح واقعیت بازنمایی شده است که با هژمونی و قدرت همراه و قرین است.بنابراین لازم است که بین این دو سطح در بررسی متون رسانه ای تفاوت قائل شد و پس از توجه به این سطوح به مطالعه ی نحوه ی بازنمایی واقعیت در سینما پرداخت. یکی از بهترین روش ها در مطالعه و بررسی متون رسانه ای نشانه شناسی و تفسیر محتوایی فیلم است.
در واقع تفسیر محتوایی فیلم همچون همه ی تحقیقات نشانه شناختی قصد دارد که پوسته ی به ظاهر توجیه شده و طبیعی بین دال و جهان داستان را کنار بزند و نظام عمیق تر تداعی ها و روابط فرهنگی ای را آشکار سازد.
 باید توجه داشت که معنا چیزی از پیش تعیین شده نیست،بلکه فرهنگ آن را می آفریند.به دلیل وابستگی که بین معنا و فرهنگ وجود دارد ، معنا امری تغییرناپذیر است و به عوامل تاریخی و اجتماعی بستگی دارد. بنابراین هدف از بکارگیری روش تفسیری،شکافتن پوسته ی روئین و عبور از معنای صریح و آشکار به معنای پنهان و تلویحی است. معنای صریح در تصاویر همان معنا و دریافتی است که همه ی افراد در برخورد اولیه ی با آن اثر،در ذهنشان نقش می بندد و معنای ضمنی بیشتر بر جنبه های فرهنگی ،اجتماعی و تاریخی تکیه دارد(ضیمران،119:1382).
از نظر گیرتز به عنوان نماینده ای از رویکرد انسان شناسی تفسیری  مردم یک جامعه نمادهاکه در این مقاله نشانه های موجود در فیلم های سینمایی است را به منظور بیان جهان بینی ،جهت گیری ارزشی،خصایل و دیگر جنبه های فرهنگی اش به کار می برند، پس این نماد ها صرف نماد بودنشان نباید مطالعه شوند بلکه باید برای آن چیزی که آنها درباره فرهنگ جامعه شان برای ما بازنمایی می کنند مطالعه شوند(گیرتز،89:1973).
همین طور که می دانیم انواع مختلف نمادها از جمله قوانین عرفی در یک جامعه بدون در نظر گرفتن معانی موجود در آنها برای یک انسان شناس تفسیرگرا اهمیت چندانی  نداردبلکه اهمیت آنها ازاین باب است که این نمادها می تواند بیان عینی و ملموس از ایده ها ،نگرش ها،داوری ها و عقاید باشند. بنابراین کنشگران براساس آموزه های فرهنگی رایج در جامعه علایم ونشانه هایی را با معنای خاص برای مقاصدشان نشان می دهندوکار انسان شناس، تفسیر و بررسی این معانی از خلال علایم و نشانه هاست که مادراین مقاله در پی آن هستیم .
لذا در این مقاله از این دو رویکرد(بازتاب و تفسیر) برای بررسی فیلم های سینمایی مورد مطالعه به عنوان محتواهای سرشار از نماد ها و معانی پیدا و پنهان، در ارتباط با خویشاوندی و ازدواج جوانان درمیان قوم لراستفاده شده است.در واقع تمرکز ما بر روی چگونگی بازنمایی قوانین عرفی حاکم بر خویشاوندی و ازدواج جوانان در فیلم های سینمایی مورد بررسی است و اینکه تفسیر کنیم با توجه به این فیلم ها جوانان جامعه مورد مطالعه درباره نظام خویشاوندی و ازدواج چطور فکر و عمل می کنند.
شایان ذکر است که در این مقاله منظور از بررسی نظام خویشاوندی، بررسی روابط بین نسل ها که به صورت سببی و نسبی ایجاد شده می باشد و هنگامی که صحبت از ازدواج تحمیلی می شود منظور نوعی خاص از ازدواج است که در آن گزینش همسر از طریق والدین یا بزرگتر ها و معمولا بدون حضور و حتی نظارت طرفین صورت می پذیرد.
روش شناسی تحقیق :    
روش این پژوهش توصیفی _تفسیری مبتنی بر تکنیک های مشاهده،مصاحبه بوده است.
در این روش ما درابتدا اطلاعات کلی در مورد طرح داستانی فیلم با تاکید بر نقش جوانان را توصیف کرده و سپس به بیان نشانه های خویشاوندی موجود در فیلم ها و انواع ازدواج های صورت گرفته پرداخته و در آخر هم ابعاد اجتماعی این ازدواج ها و کارکردهایشان را در قوم لر تفسیر کردیم.
تکنیک مشاهده: محقق به مشاهده امور و وقایع (که در این پایان نامه چهار فیلم قومیتی استان لرستان بوده است ) پرداخته و اطلاعات حاصل شده را یاداشت و آنها را مورد تفسیر قرار داده است.شایان ذکر است در این تحقیق به دلیل آنکه هدف ما تفسیر نظام خویشاوندی و ازدواج جوانان در قوم لر بوده است در چهار فیلم مورد مطالعه تنها به سکانس هایی که مباحث مطرح شده در این زمینه را موردنظر قرار داده اند توجه کرده ایم .مسلما اگر محققی با اهداف دیگری این فیلم ها را ببیند ممکن است به مباحث و سکانس هایی توجه کند که ما در این تحقیق به آن اشاره نکرده باشیم.
تکنیک مصاحبه: بخش عمده ای از اطلاعات وداده های مورد نیاز تحقیق ازطریق مشاهده فیلم ها و تحلیل آنها حاصل شده اما در مواردی که نیاز به مصاحبه احساس شده از این روش هم استفاده شده است.
برای جمع آوری اطلاعات ما از دوگروه اطلاع رسان برای مصاحبه استفاده کرده ایم:
گروه اول : کارگردانان مطرح آن منطقه بوده است که فیلم های قومیتی آنها در رسانه ملی وسینماهای کشور اکران شده اند. اطلاعاتی که از طریق آنها به دست آورده ایم شامل محتوای فرهنگی فیلم ها و انگیزه ی ساختن آنها ،میزان آشنایی کارگردان با مباحث قومیتی وفرهنگی واین که تا چه حد این فیلم ها توانسته اند با واقعیت اجتماع قوم لر انطباق داشته باشند بوده است.
گروه دوم:
اطلاع رسان های محلی بوده اند که عمدتاً افرادی بودندکه فیلمهای مورد تحقیق را مشاهده و درباره سنتها ، آداب و رسوم و ساختار خویشاوندی قوم لر اطلاعات لازم و کافی را داشتند.
یافته های تحقیق:
مادراین قسمت به تحلیلِ فیلم های سینمایی مربوط به قوم لر با تأکید بر دو فیلم نامزدی و خون بس به کارگردانی ناصر غلامرضایی ،فیلم آرزوهای زمین به کارگردانی وحید موسائیان ویک فیلم کوتاه داستانی تولیدی سینمای جوان لرستان به نام عروس در گهواره می پردازیم.علت انتخاب این چهار فیلم موضوعات مرتبط با عنوان مقاله و موفقیت این فیلم ها در جشنواره های داخلی و خارجی بوده است.هر چهار فیلمی که مورد بررسی قرار می گیرد به نوعی نقش جوانان در نظام خویشاوندی قوم لر، انواع ازدواج های تحمیلی جوانان وتنگنا های سنتی موجود در آن قوم را بازنمایی کرده اند.
نام فیلم: خون بس
ژانر: اجتماعی
محل وقوع اتفاقات: شهرستان خرم آباد،الشتر و روستاهای اطراف
سال ساخت: 1370(1992 میلادی)
موضوع فیلم نزاع بین دو طایفه در لرستان بر سر تقسیم آب است که منجر به قتل فردی از اعضای یکی از طوایف می شود.ریش سفیدان دو طایفه برای جلوگیری از تداوم خون ریزی و درگیری، طبق عرف معمول رسم خون بس و پیرو آن ازدواج تحمیلی خون بس را به اجرا در می آورند اما اجرای این رسم و سپردن دختری جوان از خانواده قاتل به مقتول هم نمی تواند جلوی تداوم خون ریزی ها را در بین آن دو طایفه بگیرد.
همانطور که در فیلم به نمایش گذارده شده در جوامعی که ساختارآن برارتباطات عشیره ا ی و قبیله ای استوار است ، نزاع های صورت گرفته معمولا برسرخاک ، آب ، مرتع ، ناموس و گاه دزدی است. به هر حال نزاع به هرعلت یا انگیزه که شروع شده باشد در صورتی که منجر به قتل شود شرایط و اوضاع منطقه را دگرگون می کند. در فیلم دیده می شود خانواده قاتل از ترس برخوردهای بعدی و احیانا وقوع قتلی دیگر و غارت اموالشان به ناگریز مایملک منقول خود را جمع آوری کرده وشتاب زده از محل سکوتشان خارج می شوند.
 در آن طرف خانواده و بستگان مقتول جمع شده و برای انتقام جویی اعلام آمادگی می نمایند. گروهی از آنان خانواده ی قاتل را که کوچ کرده است تعقیب می کنند و گروهی به تخریب مایملک به جا مانده از آنها پرداخته و حتی به ایجاد حریق در خانه و اموال غیرمنقول به جا مانده از خانواده قاتل مبادرت می ورزند. دراین میان عده ی نیز در پی اقدامات قانونی می افتند و موضوع قتل را به مامورین انتظامی گزارش می دهند.
در جوامع مبتنی برساختار عشیره ای ،فرد به عنوان جزئی از «پیکره اجتماع درجه و مرتبه بندی شده » تلقی می گردد که روابط درونی آن کاملاً روشن وجهت گیریهای خویشاوندی دقیقاً درچهارچوب آن تعیین شده است.بنابراین هرگونه لطمه و خسارت که به فردوارد می گردد برحسب موضوع و اهمیت آن، سطوح خاصی از خانواده عشایری را متأثر وآنها را به واکنش یکپارچه و تعصب آمیزی وادار می کند. درمتن چنین برداشتی از روابط فرد و جمع هرگاه فردیا افرادی از طایفه ی به علت مسائل روزمره با هم درگیر شوند ،دامنه آن به درگیر شونده ها محدود نمی شود بلکه گروههای خانوادگی مرتبط به آن طوایف را رودرروی هم قرارمی دهد و جنگ طایفه ی بزرگ ودیرپایی راباعث می گردد.
در ادامه فیلم می بینیم که قاتل توسط خانواده مقتول دستگیر شده و راهی زندان می شود و در این جاست که ریش سفیدان دست به کار شده با اجرای رسم خون بس، میزان خون بها را بنا بر عرف مشخص کرده و خواهرجوان قاتل را که در فیلم به رابطه عاطفی او با پسر دایی اش اشاره می شود به جای قسمتی از خون بها برای ازدواج با برادر مقتول انتخاب می کنند ، در حالی که دختر جوان از این تصمیم اطلاعی ندارد و بعد از آگاهی نیز اجبار اجتماعی او را مجبور به پذیرش این وصلت می کند.او می داند اگر در جنگ و نزاعی دسته جمعی در ساختار عشیره ای یک نفر کشته شود دامنه آن چنان گسترده می شود که لاجرم با ریختن خون فردی از طایفه مقابل ، دادن خون بهای هنگفت و دادن دختری از خانواده قاتل به خانواده مقتولً مسئله فیصله پیدا نمی کند پس می پذیرد در برابر ستمی که بر او تحمیل می شود(1) آرامش را بین دو طایفه باز گرداند
در ادامه فیلم می بینیم که برادران پدر مقتول از آشتی دو طایفه راضی نیستند و قبول خون بهارا ننگ و بر خود شرم آور می دانند به همین جهت قضیه به صورت آتش زیر خاکستر باقی می ماند تا این که دیری نمی پاید که حدیث کهنه کینه ی طایفه ، بار دیگر تکرار می شود و این بار قاتل توسط آنها کشته می شود ونزاع ادامه پیدا می کند. در واقع فیلم به صورتی پایان می یابد که برتداوم این گونه قتل ها تأکید دارد تا هشداری باشد در جهت بررسی ریشه ای تروجدیتر با این گونه مسائل قومی و محلی. نام
فیلم : نامزدی
ژانر :اجتماعی
محل وقوع اتفاقات:شهرستان خرم آباد و الشتر
سال ساخت : 1375
در این فیلم" عزیز" جوان پرشورعشایری پس از مراسم نامزدی اش با«گل آفتاب»به جبهه می رود و اسیر دشمن می شود. او پس از آزادی به روستایش برمی گرددو متوجه می شود در غیابش برادرش "علی زمان "از دنیا رفته و "خدابس" ، همسر بردارش با دو فرزند خردسال دختروپسر، در خانه ی آنها زندگی می کند.
خانواده گل آفتاب اصرار دارند هر چه زودتر ازدواج صورت گیرد و تکلیف دختر به انتظار نشسته شان روشن شود از طرفی ، طبق یک سنت قدیمی ، خانواده ی خدابس نیز که با خواستگاران متعددی برای او روبرو هستند ، می خواهند هر چه سریعتر تکلیف خدابس و فرزندانش را بدانند. مادر عزیز ، به تنها پسرش اصرار می کند نامزدی خود را به هم بزند و با خدابس ازدواج کند ، اما این کار برای عزیز که چند سال کوچک تر از خدابس است و علاقه ی زیادی به نامزدش دارد ، دشوار است.سرانجام  عزیز حاضر می شود به دلیل جبر اجتماعی ،نامزد جوان و زیبای خود را رها وهمسر مسن و نه چندان زیبای برادرش را به عنوان همسر برگزیند یا بهتر بگوییم با هنجارهای جامعه اش همنوا شود و قید و بندهای آن را بپذیرد.
ازدواج یک نهاد اجتماعی است که در خود ویژگیهای کل جامعه را منعکس می نماید. ازدواج لویرات که دراین فیلم مطرح شد ،الگویی خاص از ازدواج تنظیم شده و فرمایشی است ودرآن گزینش همسر از طریق والدین و ریش سفیدان و بدون رضایت طرفین عقد صورت می گیرد.براساس مطالعات صورت گرفته به نظر می رسد اولین بار این رسم در کتاب مقدس انجیل ودر قوم یهود مطرح شده استschwimmer ,  2003)).
در آیه های 5-10انجیل این ازدواج کاملاً تعریف شده و قوانین آن نیز مطرح گردیده است «هنگامی که برادران با یکدیگر زندگی می کنند ویکی از آنها می میرد ،برادر بزرگتر باید با بیوه برادر متوفای خودکه فرزند ندارد ازدواج کند و اولین فرزند متعلق به برادر متوفی خواهدبود. این ازدواج برای حفظ میراث برادراست واگر کسی از گرفتن زن برادر خود اِبا کند بزرگان و مشایخ قوم او را نصیحت کرده واگر باز هم قبول نکند اورا رسوا و طرد می کنند.»
 ازدواج اجباری لویرات رابایددریک معنا، نفی ویا سرکوب کامل بعد عاطفی در ازدواج دانست ،که این مسئله به خوبی درفیلم به نمایش درآمده است وبه بیانی دیگر این فیلم نشان داده است که هنوز هم در جوامع سنتی انتخاب همسربرای جوانان  نه براساس میل و علاقه دوطرف به ازدواج ، بلکه به دلیل جبراجتماعی صورت می گیرد و هنجارها وانتظارات عمومی است که مرد را مجبور می کند در حالی که مجرد و در شرایط سنی پایین تر از بیوه برادرش است با او ازدواج کند حتی اگر رغبتی به انجام آن نداشته باشد.می توان گفت مسئله ی حفظ میراث ، فرزند آوری و بازسازی خانواده ی نخستین از مهم ترین کارکرد های این ازدواج در جامعه عشیره ای می باشد.
نام فیلم : آرزوهای زمین
ژانر : اجتماعی
محل وقوع اتفاقات:یکی روستاهای لرستان
سال ساخت : 1379(2001میلادی)
در فیلم آرزوهای زمین ،وحید موساییان به سه نکته اشاره کرده است ،اول ازدواج اجباری جوانان، دوم فرار ازخانه وسوم انجام قتل های ناموسی .
در این فیلم آورده شده است که تعدادی از دختران جوان برای جلوگیری از ازدواج های اجباری،فقدان امنیت در محیط خانه،تهدید های آزار دهنده و تعارض های کلامی تصمیم می گیرند با معشوقه خود فرارکنند.همان طورکه" گل بانو" دخترِجوان فیلم آرزوهای زمین ،به معشوقه اش مراد این پیشنهاد را می دهد امامرادبه عنوان یک عاشق جوان اما عاقل این قضیه را نمی پذیردزیرا می داند انجام این عمل سبب مرگ خودش وگل بانو توسط علی یار برادر گل بانو می شود چنان که بارها در فیلم ،قضیه صدیقه عاشق ناکام که اقدام به چنین عمل هنجار شکنانه و سنت ستیزی زده است و سپس توسط برادرش کشته شده ، مطرح و بیان می شود.در این فیلم نشان داده می شود که به نوعی قتلهای ناموسی اوج امتیازی است که مردان در نقش پدر، شوهر، برادر و خواستگار به دلیل مرد بودن برای خود قایلند و وقتی زنی خلاف هنجارهای مورد انتظارآنها عمل می کند ویا فقط شبهه این کار برایشان به وجودمی آید، به خوداجازه می دهد که علیه این زن حکم قتل صادرکنند و آن را به اجرا گذارند.
در میان این اجتماع سنتی، دخترِجوان  و دراین فیلم گل بانو، به دلیل ارتباط مستقیم و ناگسستنی اش با آن چه که ناموس وغیرت خوانده می شود جزء دارایی های مرد که دراینجا علی یار،برادر اوست به حساب می آید و اوست که توانایی تصمیم گیری در مورد آینده گل بانو رادارد. امیال و عشق گل بانو نادیده گرفته می شود وجای آن را منفعت طلبی برادرش علی یار می گیردکه اگرگل بانو با«مش کرم » مرد 50 ساله ی که همسرش را از دست داده ازدواج کند به دلیل قرار داشتن مش کرم در طبقه اجتماعی بالاتر ،علی یار نیز می تواند از امکانات او استفاده کند.
برادر گل بانو این اجازه را به خود می‌دهند که او را خرید و فروش و یا مبادله کنند. مردان در این جوامع ـ که جوامع به اصطلاح مردسالار و پدرسالار هستند ـ اختیار تام زنان و دختران و خواهران خود را برای خود محترم و محفوظ می‌دارند. نگاه شیء گونه و کالاوار به زن در جوامع مردسالار سنتی باعث بروز واکنشهایی از قدیم الایام در میان زنان شده است. زنانی که ارادة خود را مسخر شدة امر پدران و برادران خود می‌دانند به یک عمل انتقام جویانه مبادرت می‌ورزند، که باعث سلب احترام و کسری شأن پدران و برادران خود می‌شود همان کاری که گل بانو با فرار خود و رفتن به پناهگاه پسر مورد علاقه اش انجام داد،هر چند که می دانست پایان خوشی برایش متصور نیست.

نام فیلم : عروس در گهواره
نوع فیلم : فیلم کوتاه – داستانی
محل وقوع اتفاقات:طایفه دریکوند
سال ساخت :1385(2006میلادی)
در این فیلم درخانواده ی از طایفه دریکوند دختری متولد می شود که توسط ماما ی سنتی نافش رابرای پسری به نام مراد می بُرند.دختربزرگ شده وبرای ادامه ی درسش روستا راترک می کند. اما هنگامی که به آن جا باز می گردد با اصرار خانواده جهت ازدواج بامرادمواجه می شود.دخترِ جوان  که این رسوم راکهنه و قدیمی می داند زیربار نمی رود ولی درآخر به  خاطر شرایط سخت خانوادگی« اصرار پدر و مادر» و اجتماعی چاره ای جز پذیرش این ازدواج ندارد و علیرغم میل باطنی اش بامراد ازدواج می کند.(همانطور که در فیلم عروس آتش هم همین ماجرا نمایش داده می شود ولی چون در حوزه قومی اعراب روی داده و در این مقاله خود را محدود به قوم لر کردیم ،از توصیف آن خودداری می شود.)
همان طور که می دانیم ازدواج ناف بر به محض تولد نوزاد دختر صورت می گیرد که هنگام بریدن نافش اورابه نام پسری از نزدیکانش که معمولاًیکی از پسر عموهای دختر است می برندودختر از آغاز نامزد یک مرد معین می شود.یک چنین دختر و پسری تکلیفشان از ابتدای زندگی معلوم است وازآن به بعد همه ساله هدایایی در تمام اعیادمختلف ملی و مذهبی ازطرف خانواده ی داماد برای عروس برده می شودتازمانی که دختربه سن 9 سالگی برسد و به عقد پسردرآید .گاه بعداز عقد اگر دختر به رشد جسمانی مطلوبی رسیده باشد ازدواج هم صورت می گیرد.
این نوع ازدواج فردگرایانه نیست. زیرا نه توسط افراد ذینفع صورت  می گیرد و نه هدف غایی در آن ضرورتا سعادت طرفین ازدواج است. معمولا ازدواج ناف بر، زمانی صورت می گیرد که هدف، تامین مجدد وفاق و دوستی بین دو خویشاوند باشد که بر اثر حادثه ای روابط آنها تیره شده است ویا با این ازدواج از تقسیم شدن املاک یک خانواده جلوگیری شود. نتیجه این اقدام آن است که هیچ نوع توجهی به جهات ذهنی، اخلاقی و سنخیت زوجین از دیدگاه بینش و طرز فکر آنان مبذول نمی شود. ما در این فیلم با شرایطی روبرو هستیم که دختر جوان ناف بر شده با ناهماهنگی نقش اجتماعی و شخصیت فردیش مواجه است. یعنی نقش اجتماعی که دختر عهده دار آن است با نظام شخصیتی اش تناسب ندارد. والدین و جامعه از او انتظار دارند با مراد پسری که به نامش ناف بر شده ازدواج کند و خود او می خواهد برای رسیدن به اهداف زندگی اش همسر، شغل و محل زندگی خاصی انتخاب کند. حال اگر او انتظارات جامعه و خانواده اش را نادیده بگیرد سبب نارضایتی آنها خواهد شد واگر براساس انتظار آنها عمل کند احساس از خود بیگانگی می کند، پس این مشکل به عنوان حالتی از عدم تعادل بین نظام اجتماعی و نظام شخصیتی منشا بروز نارضایتی و تعارض در دختر جوان می شود.
با توجه به فیلم های مورد بررسی و به خصوص فیلم عروس در گهواره به نظر می رسد که امروزه جامعه سنتی – طایفه ای لرستان دارای ساختار دو گانه است .بخشی از این ساختار سنتی وقسمت دیگر به اصطلاح مدرن است.بخشی از عناصر مدرن در کنار سایر عناصر سنتی قرار گرفته و پذیرفته شده اند نظیر تحصیل جوانان  همانطور که در فیلم مشاهده کردیم ، اما برخی دیگر از این عناصر در تقابل با عناصر سنتی قرار گرفته  و سبب اختلال و ناهماهنگی در ساختار خانواده گردیده اند ،نظیر انتخاب همسر برای جوانان .هنگامی که دختری درس می خواند و نسبت به محیط اطرافش و تغییرات آن آگاه می شود مسلماً دیگر نمی توان اورا مجبور به ازدواجی کرد که او درانتخابش هیچ نقشی نداشته است واگرهم این اتفاق به علت جبراجتماعی صورت پذیرد، آینده ای روشن را نمی توان متصور بود.

نتیجه گیری:
مضمون خویشاوندی و ازدواجِ جوانان در فیلم های مورد بررسی در این مقاله را می توان در دو دسته که گاه با یکدیگر نیز همپوشانی دارد جای داد:
- ازدواج و مسائل درون رابطه ای و خانگی(شامل مردسالاری، خشونت خانگی و...)
- ازدواج و مسایل اجتماعی و فرهنگی(شامل فقر، اختلافات طایفه ای، اختلاف طبقات اجتماعی).
با بررسی های صورت گرفته می توان گفت،مسائل موجود در ساختار خویشاوندی و ازدواج جوانان در قوم لر تا حدود زیادی از ساختار نظام ایلی و طایفه ای دراین جوامع تاثیر پذیرفته و این همان مفهوم ارتباط ساختار و کارکرد است که در یک ساختار، اجزا در فرایندی دائمی به نوعی بریکدیگر تاثیر می گذارند و در عین حال تاثر می پذیرند. بدین معنی که ساختار خویشاوندی به عنوان پدیده ای منبعث از کل جامعه، خود نیز به نوبه ی خود بر آن اثر می نهد. هرچند در راه سازماندهی ایلات، تشکل و رده بندی درونی آنها معیار و عواملی چون جنگ،کوشش در حراست از سرزمین ایلی و... مطرح هستند اما اساس سازمان نظام ایلی و طایفه ای برپایه ی نسب و روابط خویشاوندی است تا آن جا که می توان به جرأت، هریک از زمینه ها و ابعاد حیات طایفه ای را برگرفته از روابط خویشاوندی دانست یعنی قوام وتداوم آن در گرو همین منبع است و ازهمین روست که ازدواج جوانان زیرنظر دقیق جامعه و با کوشش نمایندگان که بزرگترها، ریش سفیدان و والدین است انجام می پذیرد.کارکردازدواج جوانان در جوامع ایلی، بسط شبکه خویشاوندی و گسترش وفاق اجتماعی است و شاید بتوان گفت در کمتر جامعه انسانی خویشاوندی سببی و ناشی از ازدواج این چنین در ریشه های حیات انسانی رسوخ کند و وفاق جامعه از آن ریشه گیرد (ساروخانی،214:1382 ).
 هر چند کاهش کشمکش ها و ایجاد وفاق جمعی در این جوامع قربانیانی نیز دارد که اکثر آنها جوانان هستند، در خون بس دختر جوان نماد تبدیل دشمنی ها به دوستی هاست، اوست که خویشاوندان را از مهلکه ی پدرکشی و کینه ورزی دور کند و بذر آشتی را به قیمت ستمی که براو تحمیل می شود جایگزین می نماید. این مسئله در فیلم نامزدی نیز مشهود است که جوانی به نام عزیز علی رغم میل باطنی اش به هنجارهای جامعه برای ازدواج با بیوه برادرش تن می دهد، در آرزوهای زمین که دختر فیلم سعی می کند در مقابل خواست خانواده وهنجارهای جامعه بایستد قربانی می شود و در فیلم عروس در گهواره دختر برای حفظ آبروی خانواده و جلوگیری از اختلافات خانوادگی دست به ازدواج ناخواسته می زند و اینها همه نمایندگان جوامع سنتی موجود درلرستان هستند که برای حفظ ساختار ایل و ارتباطات طایفه ی قربانی می شوند. پس تا جامعه سنتی و ایلیاتی ما نتواند روابط دیگری را جایگزین روابط خویشاوندی وسنتی نمایند ما شاهد معضلات فرهنگی در این جوامع خواهیم بود.

منابع  فارسی :
آموسی،مجنون،پدر سالاری و فرار دختران در میان کردها،گاهنامه نویسا،شماره چهار ،1384
اجلالی، پرویز، دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران (جامعه شناسی فیلم‌های عامه پسند ایرانی، (1357-1309)، تهران: فرهنگ و اندیشه،1383
  اعزازی ،شهلا ،جامعه شناسی خانواده .تهران : روشنگران و مطالعات زنان ،1376
  اکرامی ،محمد،مردم شناسی اصطلاحات خودمانی.مشهد:ایوار،1384
برزوئی  ،علیداد ،آئین ها وباورهای  مذهبی مردم لرستان .خرم آباد :افلاک ،1383 .
بدیع ،برتران ،فرهنگ وسیاست  . ترجمه  احمد نقیب  زاده  ،تهران : دادگستر 1376
تامین، ملوین:«جامعه‌شناسی قشربندی و نابرابری‌های اجتماعی»، ترجمه عبدالحسین نیک‌گهر، توتیا، 1373.
چنگائی ،عزت الله ، فرهنگ قوم لُر ،لرستان:اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی  ،1375
رحمانی ،جبار ،تفسیر فرهنگ ،سایت دکتر ناصر فکوهی  ،1385
روشه ،گی ، تغییرات اجتماعی ،تهران: نشر نی ،1380
روح الامینی،محمود،زمینه فرهنگ شناسی،تهران:نشر عطار،1365
ریویر ،کلود ،درآمدی برانسان شناسی .ناصر فکوهی ،تهران :نی ،1381
ساروخانی ،باقر ،جامعه شناسی خانواده ،تهران:سروش 1382
ساروخانی ،باقر ،روش تحقیق در علوم اجتماعی ، تهران ،پژوهشگاه علوم انسانی ،1372
سرلک ،رضا، آداب و رسوم و فرهنگ عامه ایل بختیاری چهارلنگ .تهران: طهوری  ،1385
سیف، علی اکبر، روشهای اندازه گیری و ارزشیابی آموزشی،تهران:رشد،1368
شاملو ،کاظم ،بررسی انسان شناسانه موسیقی نواحی مرکزی لرستان ،پایان نامه،1383
شادابی ،سعید ،فرهنگ مردم لرستان .خرم آباد:افلاک ،1377
فکوهی ،ناصر ،کاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهای انسان شناسی ،کتاب ماه هنر شماره 74- 73
فکوهی ، ناصر ، تاریخ اندیشه و نظریه های انسان شناسی ،تهران :نشر نی،1381
کامیابی مسک،احمد، مقاله«بازتاب مسائل زوج و خانواده در نمایشنامه های ایرانی با رویکرد جامعه شناختی»،نشریه هنرهای زیبا،شماره 34،1387.
کوئن، بروس،«درآمدی به جامعه‌شناسی»، ترجمه محسن ثلاثی، نشر فرهنگ معاصر، 1371.
کوپر،آرام،فرهنگ، هویت وپروژه مردم شناسی،ترجمه علی مرشد زاد،1386.
کوزر،لوئیس.روزنبرگ،برنارد،نظریه های بنیادی جامعه شناختی،فرهنگ ارشاد:نشر نی،1378
گیدنز، آنتونی: «جامعه‌شناسی»، ترجمه منوچهر صبوری، نشر نی، 1373.
ماسوری ،شکوفه ، خی صل (خون صلح ) ،نامه انسان شناسی ،سال اول ،شماره سوم ،بهار و تابستان ،1383
مدیریت و برنامه ریزی استان لرستان ،طرح جامع استان لرستان: سیمای لرستان1384
مقصودی،منی‍ژه،انسان شناسی خانواده و خویشاوندی،تهران ،انتشارات شیرازه،1386
هاشمی،عبدالرضا،مقاله نگاه ساختاری به مسایل خانواده در لرستان،مجموعه مقالات همایش شورای فرهنگی عمومی استان:1379
منابع خارجی :
1-H.S.Becker,Outsiders:Studies in the sociology of Deviance, Free Press,1963.
2- Duranti,A(1991)Linguistic Anthropology ,New York:Cambridge.
-Erikson,Th.HxNielson F.s(2001)Ahistory of Anthropology  3
4- Fischer,Emst.The Necessity of Art:a Marxist Approach Middlesex:Penguin Books,1971
4-Geertz, c( 1973) The Interpretation of culture,new york,
5-Schwimer,Brian .Levirate marriage :university of Manitoba.september 2003.
(1)در ازدواج های تحمیلی خی صل اگر چه دختر و پسر بدون اختیارتن به این امر می دهند لیکن این دختر است که فدا می شود زیرا دختری که به عنوان خون بها در مقابل قتل به خانه بستگان مقتول می رود تسلیم محض آن خانواده می باشد وعموماً شرطی دربین گذاشته می شود با دو بند : الف – داماد حق جدا کردن خانه خود را ندارد یعنی دختری که به جای خون بها آمده بایستی تا آخر عمر در خانه بستگان مقتول زندگی کند.
صدف مینا
کارشناس گروه پژوهشی مطالعات توسعه اجتماعی جهاد دانشگاهی استان مرکزی