فیلمنامه آتش سبز

آخرین جلسه بررسی سینمای محمد رضا اصلانی

 

آخرین جلسه از مجموعه جلسات بررسی  آثار سینمایی محند رضا اصلانی، روز شنبه 17 بهمن، در محل موسسه فضا  برگزار می شود. در این جلسه با حضور حمید رضا اردلان (مشاور  فیلمنامه آتش سبز) و ناصر فکوهی، مدیر انسان شناسی و فرهنگ، برگزار می شود. موضوع جلسه در آن واحد  بررسی آتش سبز به عنوان  یکی از مهم ترین فیلم های داستانی در کارنامه  سینمایی  اصلانی و  مرور و تحلیلی عمومی بر سینمای اصلانی است. 

ناصر فکوهی در این جلسه بخشی از سخنرانی خود را به تحلیل «آتش سبز» اختصاص داده و در بخش دوم سخنرانی خود  به  تشریح آنچه پروژه فکری - سینمایی اصلانی با تکیه بر مجموعه آثار این فیلمساز، می نامد می پردازد. این پروژه در چارچوب تلفیقی که اصلانی  میان  عرفان ایرانی و آوانگاردیسم  ساختارگرای اروپایی انجام داده است،  تحلیل می شود.  

«آتش سبز» دومین فیلم بلند داستانی اصلانی و نخستین تلاش جدّی او در کشفِ سینمایی از افسانه های ایران و ارائه روایتی اصیل از آنها است که در سال 1386 ساخته و برای مدت محدودی اکران شد.

 

مشخصات فیلم:

35 میلیمتری – 105 دقیقه

مدیر فیلمبرداری: مرتضی پور صمدی

بازیگران: عزت الله انتظامی، فرخ نعمتی، آهو خردمند، مهتاب کرامتی، مهدی احمدی، پگاه آهنگرانی و هوشنگ قوانلو  

موسیقی: محمدرضا درویشی، همایون شجریان

طراح صحنه و لباس: ژیلا مهرجویی

صدابردار: محمد مختاری

علاقمندان شرکت در این جلسه به آدرس، میدان هفت تیر، ضلع شمال شرقی میدان، کوچه عبدالکریم شریعتی، شماره 38، موسسه فضا، مراجعه نمایند.

مقاله ای درباب داریوش مهرجویی

مقدمه: داریوش مهرجویی نه تنها یکی از مهمترین و مشهورترین کارگردانان سینمای ایران است، بلکه مهمترین اقتباس های سینمایی را نیز انجام داده است. فارغ التحصیل فلسفه است و در آثارش نحله‌های فکری همچون اگزیستانسیالیسم و اندیشه های مکتب فرانکفورت به چشم می خورد. سینمای مهرجویی پیوندی ناگسستنی با ادبیات و فسلفه دارد. اقتباس از نویسندگانی همچون غلامحسین ساعدی، علی نصیریان، دیوید سلینجر، هنریک ایبسن،  و الهام از فیلسوفان و نوینسدگانی مانند صادق هدایت، سورن کی‌یر کگور، سال بلو و ... مبین این ادعا است. هامون که در سال 1368 ساخته شد یکی از مشهورترین فیلمهای ایران است و در کارنامه داریوش مهرجویی جایگاه ممتاز و بحث برانگیزی دارد. حمید هامون -  که از لحاظ شخصیت پردازی از انسجام بالایی برخوردار است- که رساله‌اش درباره عشق ابراهیمی و ایمان است، در زندگی زناشویی مشکلات فراوانی دارد. همسرش – مهشید- می خواهد از او جدا شود. زمانی عاشق هم بوده‌اند ولی اکنون فقط جنگ و جدل دارند. احساس می‌کند مهشید و خانواده اش بر عیله او توطئه کرده‌اند. از طرفی به شدت درگیر مفاهیم عارفانه همچون ایمان ابراهیم است. هامون می‌خواهد علت نابودی رابطه‌اش را پیدا کند، بنابراین دنبال علی عابدینی- دوست عارف مسلک و مراد هامون- است و در این راه خاطرات گذشته- از کودکی تا دوران عاشقی و زناشویی‌اش – را به یاد می‌آورد. مهرجویی برای روایت فیلم هامون، به دلیل اینکه فیلم از طریق تک گویی درونی حمید هامون و یادآوری خاطراتش روایت می شود، از تکنیک جریان سیال ذهن استفاده کرده است. در حقیقت مخاطب با جهان ذهنی حمید هامون روبه روست و فیلم را به گونه ای می بیند که حمید هامون تعریف می‌کند. فیلم هامون نه تنها در سال 1368 که در جشنواره فجر اکران شد، هنوز هم مخالفان و موافقان زیادی دارد. برخی فیلم را بدون انسجام و ایدئولوژیک، و برخی آن را یکی از مهمترین آثار سینمای ایران می‌دانند. فیلم به طور واضح به مسئله روشنفکران و نقد جوامع بورژوازی می پردازد. علاوه بر این فیلم از زندگی سورن کی‌یر کگورد و کتابهرتسوگ اثر سال بلو تأثیر گرفته است. رابطه هامون و علی عابدینی و همچنین رابطه خانوادگی هامون گویای این تأثیرپذیری می باشد. فیلم هامون با یک کابوس شروع می‌شود، به زمان حال، و از آنجا به زمان گذشته و از زمان گذشته به گذشته‌های دور و خاطرات متعدد حمید هامون می‌رود. و فیلم به صورت غیرخطی روایت می‌شود. پژوهش حاضر تلاش دارد فیلم هامون را براساس اندیشه و فسلفه زندگی کی‌یر کگور و بررسی و تحلیل کند.

 

سورن کی‌یر کگور و مراحل زندگی

سورن آبو کی‌یر کگور(Søren Aabye Kierkegaard،1813-1855) در کپنهاگ دانمارک به دنیا آمد. بسیاری او را فیلسوف می خوانند و بسیاری دیگر خداشناس ولی خودش با متفکر دینی بیشتر موافق است. جهان بینی او در عین حال که با دین درآمیخته است ولی چندین نظریه فلسفی دارد که باعث شده است امروزه او را پدر اگزیستانسیالیسم ‌بدانند. کی یر کگور با نقد عقل‌گرایی نه تنها در برابر دین مسیحیت می‌ایستد بلکه در مقابل ایده آلیسم و نظام فکری گئورگ ویلهلم فریدریش هگل(1770-1831) قرار می گیرد." فلسفه هگل جایی برای فرد هستی مند باز نمی‌گذاشت و تنها کاری که می‌کرد این بود که او را به شیوه ای شگفت کلیت ببخشد و آنچه نمی توانست کلیت یابد باید بی اهمیت شمرده شود و از چشم می‌افتاد. فرورفتن در کلیت یا غرقه کردن خود در آن، خواه این کلیت دولت باشد، یا اندیشه جهان گستری، چیزی جز رهاکردن مسئولیت شخصی و زندگانی اصیل نیست"(کاپلستون، 1367، ج7: 328). اگرچه در دانشگاه با فلسفه هگل آشناشد ولی پس از چندی از آن روی برگرداند و کتاب پاره های فکری وی در حقیقت، انتقادی شدید از سیستم فکری هگل است. کی‌یر کگور عمر کوتاهی داشت ولی در این فاصله آثار مهمی همچون ترس و لرز(1843)، این یا آن(1843)، پاره های فلسفی(1844) و ...  نوشت و عنوان فیلسوف- خداشناس لقب گرفت. وی از فیلسوفانی است که دیر شناخته و تأثیرش نادیده گرفته شد تا اینکه در سالهای 1909-1914 میلادی کتابهایش به زبان آلمانی ترجمه شد و چنین به نظر می رسید در دو جنگ جهانی که خدا از تاریخ حذف شده است و پس از صد سال طوفان شک و فاجعه، سورن کی‌یر کگگور کهنه‌پرست جلوگر شده، اگرچه اگزیستانسیالیسم به دست بی‌دینان افتاده است(دورانت، 1385: 408).

کی‌یر کگور معتقد بود برای شناخت انسان و خدا و رابطه انسان با خدا، عقل کمک چندانی به انسان نمی‌کند بلکه انسان باید از این مرحله عبور کند و به درجه ایمان برسد. وی در این راه زندگی و شخصیت حضرت ابراهیم(ع) را به عنوان یک انسان نمونه تمجید می‌کند و ایشان را شهسوار ایمان می‌نامد. " اگر می‌دانستم شهسوار ایمان کجا زندگی می‌کند، پای پیاده به زیارتش می‌شتافتم ... آنی از او جدا نمی‌شدم و همه زندگی را به ستایش او می‌گذراندم(کی‌یر کگور،1378: 63). کی‌یر کگور تلاش دارد که راه و روش رسیدن به یک زندگی معنادار را مشخص کند. این فیلسوف معتقد است که رابطه انسان با خدا زندگی را معنادار می‌کند و در این زمینه با کانت که  عقل را کنار می نهد تا ایمان را جایگزین کند، موافق است. " ﻛﻲ ﻳﺮﻛﮕﻮر ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺘﻔﻜﺮ  ﺿﺪﻋﻘﻞ ﮔﺮا ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻛﺎﻧﺖ دﻏﺪﻏﺔ دﻳﻦ را داﺷﺖ. او همانند کانت عمیقا نگران دین ضربه خورده‌ی در دوره روشنگری بود و در نتیجه فریاد زد که باید از کانت یاد بگیریم که عقل نمی‌تواند به نومن برسد"(Hicks, 2004: 55).

کی‌یر کگور برای رسیدن به این مرحله علاوه بر نقد عقل، اثبات ناتوانی عقل در شناخت به وسیله تحلیل آثار هگل، مسیحیان و همچنین بررسی آثار فیلسوفانی همچون کانت، عناصر این نوع ایمان و همچنین مراحل یا شیوه‌های زندگی برای رسیدن به ایمان دینی تعریف کرد. کی‌یر کگور سه مرحله یا شیوه را تعیین می‌کند. که نظریه‌پردازان این مراحل را با عناوین مختلفی معنا کرده‌اند. در این مراحل نشان می‌دهد که عقل توانایی و صلاحیت درک و فهم چیزها، انسان، حقیقت و خدا را ندارد. بنابراین دوره‌های مختلف انسان را نامگذاری کرد ولی حکم نهایی را به ایمان داد. انسان با ایمان و جهش ایمانی است که تکامل می‌یابد.

مرحله استحسانی یا لذت

در این دوران انسان به لذت‌های زود گذر دنیوی تمایل دارد و تلاش می‌کند که زندگی‌اش را بر اصل لذت طی کند؛ لذتی که زاده حواس ظاهری اوست. در دوران، انسان بیشتر به خودش فکر می‌کند و به مسائل اخلاقی و یا وظایف اجتماعی توجهی ندارد.  این مرحله یا سپهر به دلیل اینکه از معنویات و ایمان و دین دور است نتیجه‌ای جز نگرانی، اظطراب، نومیدی و تلخی ندارد. مقصد و غایت خوشایندی که توام با رستگاری و رهایی باشد، وجود ندارد. در این مرحله زیباشناسی هم نام گرفته است، انسان در پی لذت جویی و زیبایی طلبی است که به خاطر دنیوی بودنش، گذرا و فانی است.

مرحله اخلاق و وظیفه

در این دوران انسان صرفا به خودش فکر نمی‌کند و به دنبال لذات شخصی نیست، بلکه به امور اجتماعی، وظایف و مسئولیت‌هایش در قبال جامعه، خانواده و ... می پردازد. فرد در دوران لذت ازدواج نکرده است یا در برابر نهادی مسئولیت ندارد و بیشتر به دنبال لذت‌های شخصی و جسمانی است، ولی در دوران اخلاقی چنین فردی ازدواج کرده است یا در قبال جامعه دارای وظیفه و تعهد است. " در این مرحله انسان به معیارهای معین اخلاقی و تکلیف‌های اخلاقی گردن می‌نهد که ندای عقل کل است، و بدین سان به زندگانی خود شکل و پیوستگی می‌بخشد"(کاپلستون، 1392: 329). بنابراین چنین مرحله‌ای، پیش در آمدی جدی برای رسیدن به ایمان و مرحله ایمان دینی است. انسان از ساحت دنیوی دور شده و اکنون توانسته است مسئولیت، تعهد و اخلاق را بشناسد، ولی به دلیل اینکه هنوز جهش ایمانی صورت نگرفته و انسان با مفاهیم و مسائل عقلانی روبه روست و از دایره آن نتوانسته خارج بشود، به مرحله آگاهی و شناخت نرسیده است. در حقیقت زمانی که کی‌یر کگور از فردیت سخن می‌گوید به همین نکته اشاره دارد که او همچون تعریف هگلی از نوع ماهیت و مصادیق کلی نیست. " ﺁﺩﻣﻲ ﻳﻜﺴﺮﻩ ﺩﺭ ﺗﻼﺵ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺑﭙﻴﻮﻧﺪﺩ: ﺑﻴﺎﻳﻴﺪ ﻣﺘﺤﺪ ﻭ ﻳﮕﺎﻧﻪ ﺷﻮﻳﻢ ﻭ ﻃﺒﻌﺎ ﺍﻳﻦ ﺗﻼﺵ ﺩﺭ ﻟﻔﺎﻓﻪ ﻭﺍژﻩ‌ﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮﻥ ﻣﺤﺒﺖ، ﻫﻤﺪﻟﻲ، ﺷﻴﻔﺘﮕﻲ ﻭ ﺑﺮﺧﻲ ﺗﻤﻬﻴﺪﺍﺕ ﻇﺮﻳﻒ ﺻﻮﺭﺕ ﻣﻲ‌ﭘﺬﻳﺮﺩ: ﺍﻳﻦ ﺗﺰﻭﻳﺮ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺭﺫﻝ ﻭ ﭘﺴـﺘﻲ ﺍﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣﺎﻳﻴﻢ. ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺩﺭ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺍﺯ ﻣﻮﺍﺯﻳﻦ ﻓﺮﺩ ﺑﻮﺩﻥ ﻭ ﻓﺮﺩ ﺍﻳـﺪﻩ‌ﺁﻝ ﺑـﻮﺩﻥ ﺑﺴﻲ ﺩﻭﺭﻳﻢ" (کی‌یر کگور، 1388: 49).

مرحله ایمان

انسان در این مرحله به نهایت می‌رسد و می‌تواند با خدا رابطه داشته باشد. انسان به درجه ایمان رسیده است. درجه ای که کیر کگور در حضرت ابراهیم (ع) می بیند. بدون آنکه هیچ مخالفتی کند پسرش را به تعبیر کی یرکگور اسحاق را قربانی می کند. از منظر عقلانی حضرت ابراهیم (ع) نباید این کار را انجام دهد ولی او بر طبق گفته کی‌یر کگور به مرحله ایمان رسیده است و در این مرحله فقط اعتماد جای دارد. در حقیقت می‌توان گفت ایمانی که کی یر کگور از آن یاد می کند، همان تسلیم است. اسلام از لحاظ لغوی با واژه تسلیم هم ریشه است. انسان متصف به وصف اسلام، انسانی است که نسبت به هر سرنوشتى که از ناحیه خداى سبحان برایش تعیین مى‏شود، چه سرنوشت تکوینى، از قدر و قضاء و چه تشریعى از اوامر و نواهى و غیر آن مطیع و تسلیم باشد"(طباطبائی،1376: 454). کی‌یر کگور علاوه بر توصیف و تشریح شهسوار ایمان به صورت مستقیم و کامل به این مرحله اشاره کرده است. " ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺑـﺎ ﺍﻳﻤـﺎﻥ ﻋـﻼﻭﻩ ﺑﺮﺍﻳﻨﻜـﻪ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﻓﺮﻣﺎﻥ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺗﺴﻠﻴﻢ ﺍﺳـﺖ ﺩﺭﻋـﻴﻦ ﺣـﺎﻝ، ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑـﺮ ﺍﻧﺠـﺎﻡ ﻓﺮﻣـﺎﻥ ﺍﻟﻬـﻲ ﺍﺣﺴـﺎﺱ ﺧﻮﺷﺤﺎﻟﻲ ﻭ ﺭﺿﺎﻳﺖ ﻣﻲ‌کند؛ ﻛﻨﺪ؛ ﺯﻳﺮﺍ ﺑﻪ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ، ﺗﻮﻛﻞ ﻭ ﻳﻘـﻴﻦ ﺩﺍﺭﺩ"(ﻛﻲ‌یر کگور، 1383: 106). در این مرحله انسان از عقل کمک نمی‌گیرد، بلکه برای رسیدن به خدا، عقل را فدا می کند. از مرحله استحسانی تا مرحله ایمان، فاصله زیادی وجود دارد و از همین روست که کی‌یر کگور از واژه‌هایی همچون، شور، جهش و ... اسم می برد. به عبارتی دیگر کی‌یر کگور زمان، مکان و راه روشنی را مشخص نمی‌کند تا انسان بداند که در چه مکان و زمانی می تواند به مرحله دیگر برسد، بلکه با توجه به اینکه کی‌یر کگور عقل را ضعیف می پندارد ، بنابراین در این راه باید خطر کرد، معجزه آفرید و بدون عقل این مسیر را پیمود. راه عقلانی این است که مراحل زمان مند و مکانمند باشند ولی در فلسفه کی‌یر کگور چنین چیزی وجود ندارد. " به تعبیر کی‌یر کگور این خطر کردن، سبب جهش از مرحله اخلاقی به مرحله ایمانی می گردد که بالاترین مرحله زندگی اصیل یا اگزیستانس است؛ جهشی که از چارچوب قواعد عقلی بیرون است و از این رو فهمیدنی نیست"(نقیب زاده، 1387: 111).

فیلم هامون

دوران لذت

حمید هامون در حال نگارش رساله ای ردباب عشق و ایمان در تفکر حضرت ابراهیم (ع) است. از طرف دیگر مهشید تقاضای طلاق کرده است. او تلاش می کند همه خاطرات گذشته را به یاد آورد تا بفهمد که به چه دلیل و از کی و کجا رابطه زناشویی اش به هم خورده است. دوران های مختلفی از زندگی اش را از جمله دوران کودکی، دوران نامزدی و آشنایی با مهشید، دوران دوستی با علی عابدینی، دوران جستجوی علی عابدینی و ... . یکی از این دوران‌ها دوران سرخوشی و لذت‌جویی دنیوی هامون است. در یکی از خاطرات حمید هامون، مهشید و او، در کتاب فروشی هم را می‌بینند و به هم کتاب می‌دهند. در سکانس-پلان هایی دیگر اوقات خوش و شاد هامون و مهشید را در دوران‌های نامزدی و زناشویی نشان می‌دهد. آشنایی و قرارهای عاشقانه حمید و مهشید، از دیگر نشانه های دوران لذت است. کتاب و کادو به هم می دهند. با هم غذا می‌خورند و به زیارت می‌روند. تمامی این لذت‌ها، دنیوی و فانی است. حمید هامون می‌خواهد با دختری ثروتمند و بورژوا ازدواج کند ولی نمی‌داند که راهش اشتباه است. در واقع مقصود از اشتباه این است که هامون و مهشید هم را به خوبی نمی شناسند و فقط از عاشقی کردن لذت می برند وگرنه جهان بینی و دنیای بیرونی و درونی آنها با هم متفاوت است. کارگردان این تفاوت را در برخی از سکانس ها به صورت نمادین نشان می دهد. حمید و مهشید به صورت مونتاژموازی نشان داده می شوند. مهشید از خیابان به سمت پایین می آید و حمید در نمای بعدی به سمت بالا می‌رود. در کتابفروشی نیز مهشید از بالا به او نگاه می کند. چنین نماد و نشانه هایی تفاوت جایگاه اجتماعی آنها را نشان می‌دهد. حتی در یکی از خاطرات حمید، دبیری(با بازی عزت الله انتظامی) این نکته را صراحتا به او می گوید:" پات رو از گلیمت بیرون گذاشتی، گول طبقه بالا رو خوردی، دانشمند هوشمند. گول یه بورژوازی پولپرست فاسدی رو خوردی. می‌خواستی پولدار بشی، خودت رو فروختی". حمید هامون پس از دوران لذت به نومیدی و سرگشتگی می رسد زیرا صرفا لذت برده است و فقط در زمان حال زیسته است ولی اکنون زندگی به دوران دیگری یعنی ازدواج و تعهد رسیده است و در این دوران اخلاق، مسئولیت و وظیفه اهمیت دارد و نمی‌تواند مطالبات و خواسته های مهشید را که همچنان در دوران لذت است، برآورده کند. از طرف دیگر شاید علاوه بر اخلاق و رفتار و عشق مهشید، به خاطر پول با او ازدواج کرده است ولی نتوانسته خواسته‌اش را بر آورده کند.

اما به قول کی‌یر کگور برای گذر از این مرحله ریشخند و آیرونی لازم است، چرا که اساس این مرحله مقصدی سودمند و حتی خوشایند ندارد. در فیلم و در دیالوگهای هامون حتی در لحظه های عاشقانه و یا بحرانی نیز این ریشخند وجود دارد که فضایی کمیک می سازد. در فصل ابتدایی فیلم، هامون با جدیت مشغول نوشتن رساله‌اش می‌شود، امّا باد همه کاغذها را با خودش می برد. جدیت در کنار مضحکه و شوخی قرار می‌گیرد چرا که اساسا هامون در میان دوران‌های زندگی‌اش معلق است. این کتابها گویای ذهن و دنیای شخصی او را نشان می‌دهد، او از طرفی کتاب می‌خواند و از طرف دیگر عاشق است ولی در هر حال در مرحله لذت به سر می برد، چرا که کتاب ها را نیز به درستی و جدیت در نیافته است. این به تمسخر گرفتن جدیت و ادغام شوخی و جدی برای گام نهادن به مرحله اخلاق لازم است. حمید هامون به یاد می آورد که با مهشید به دیدار علی عابدینی رفته است و آنجا با مسئله ایمان ابراهیمی روبه رو شده است. علی عابدینی درباره ابراهیم با او سخن می گوید ولی حمید بیشتر درگیر مسئله مهشید و عشق زمینی و لذات دنیوی است. علی عابدینی در پاسخ هامون می گوید:" جنون الهی ... از نظر یوناینان، ایمان جنون الهی بود...یه جور ایمان سرشار از عشق ... اگر ابراهیم خودش رو می‌کشت... یا پشیمون می شد ... شکوه می‌کرد از خدا ... دیگه پدر ایمان نبود... ". جنون الهی همان جهش ایمان کی‌یر کگور است. حضرت ابراهیم (ع) تصمیم به انجام یک عمل غیر اخلاقی کرده است، از طرف دیگر کی یر کگور مرحله اخلاقی را تببین کرده است بنابراین برای رسیدن به ایمان باید از این مرحله عبور کرد تا به درجه‌ای برسد که در آن موازین عقلی و اخلاقی بشری را نمی‌توان راه داد. تنها در این مرحله است که انسان می‌تواند چنین عملی یا حتی فراتر از آن را انجام دهد.

دوران اخلاق و وظیفه

در قیاس با دوران لذت که دوران لاقیدی و بی بندوباری و صرفا لذت است، دوران اخلاق توام با مسئولیت پذیری و تعهد است. فرد که در قبلا دیگران، خودش و ... مسئول است. هامون در این دوران ازدواج کرده است. دوران آشنایی، عشق و عاشقی و نامزدی تمام شده است و اکنون در اداره‌ای کار می‌کند. مهشید نزدِ دکتر سماواتی در مورد دوران ابتدایی ازدواجشان می‌گوید: " هامون از اول ازدواجمون چیزی در نمی‌آورد، یک معلم انگلیسی کتاب‌های شبانه یا مترجم یکی دوتا کتاب که چیزی در نمیاره. من خیلی سعی کردم اون راحت باشه، آروم باشه، به کارش برسه... من عاشقش شدم". حمید از لحاظ مادی باید خواسته‌های یک زندگی زناشویی را تأمین کند به ویژه اینکه حمید با دختری از طبقه‌ای مرفه جامعه ازدواج کرده است. در اداره کار می کند، حتی زمانی که درگیر مسئله طلاق است به کارش می‌رسد و سعی می کند مواظب پسرش باشد. هامون در تلاش است از مرحله عقلانی عبور کند، به همین دلیل است که مدام علت ایمان حضرت ابراهیم(ع) را می پرسد. حمید نزد مادر مهشید می‌رود و آنجا هم درباره ایمان و عشق حرف می‌زند. " داشتم به این فکر می کردم که آدم باید خودش باشه یا دیگری. به کتاب ترس و لرز فکر می کردم و راستش خودمم دچار ترس و لرز شده بودم... ببینید من می‌خواستم بدونم چرا ابراهیم پدر ایمانه. می خواستم به عمق عشق ابراهیم به اسماعیل پی ببرم. می‌خواستم ببینم آیا ابراهیم از فرط عشق و ایمان خواسته اسماعیل رو بکشه. اسماعیل! پسرش رو. بزرگترین عزیزش رو. عشقش رو . آخه یعنی چی خانم سلیمانی. آدم به دست خودش سر پسرش رو ببره. ابراهیم می تونست نره. می تونست بگه نه... اما رفت و اسماعیل رو زد زمین... گفت همینه همینه همینه امر، امر خداست و کارد رو کشید". در واقع حمید همان حرف‌هایی را می زند که علی عابدینی به او یاد داده است و هنوز نتوانسته است علت این عمل حضرت ابراهیم(ع) را دریابد چرا که هنوز پرسش‌هایی عقلانی مطرح می کند. کی‌یر کگور می‌گوید:" وﻗﺘﻲ اﻳﻤﺎن ﺣﺎﺿﺮ اﺳﺖ ﺧﻮدش دلیل ا اﺳﺖ و اﻳﻤﺎن، ﺧﻮد ﺗﻮﺟﻴﻪ است"( Kierkegaard, 1967: 3608).

 

مرحله ایمان

حمید هامون در دوران‌های مختلفی از زندگی اش با علی عابدینی دوست بوده است. در واقع علی برای او نقش مراد را دارد. هامون از کودکی او را می‌شناسد. در سکانس عزاداری حمید کودک، نزد علی می‌رود و علی او را در آغوش می‌گیرد. می توان چنین مناسکی را براساس گفته‌های کی‌یر کگور در مورد مناسک کلیسایی و مسیحی تحلیل کرد. حمید کودک سینه زنی و مناسک عزاداری را می‌بیند و فرار می‌کند و به آغوش علی که به دلیل جهش ایمانی‌اش خارج از موازین اخلاقی و مناسکی است، پناه می برد. در سکانس هایی رابطه علی و حمید به گونه‌ای نشان داده می‌شود که علی نقش استاد را برای او دارد. هامون از او  با عناوینی همچون استاد و رفیق یاد می کند. علی هامون را با مسئله عشق و ایمان آشنا می‌کند و کتابهای ترس و لرز و قصص پیامبران را به او می‌دهد. صورت و قیاقه و سن علی در همه دوران یکی است. گویی علی موجودی زمینی نیست و قرار است حمید را از دنیای زمینی و عقلانی و اخلاق عقلی برهاند. هامون جهش ایمانی خود را در او می‌بیند و از همین رو ست که در مواجهه با جدایی و عشق مهشید به او پناه می‌برد، ولی او را پیدا نمی‌کند. زمانی که در علی عابدینی را بر بالای ساختمانی می‌یابد، از دیدار با او منصرف می‌شود چرا چنین دیداری او را اقناع نمی‌کند او در پی رهایی و رستگاری و ایمان است. علی تأکید می‌کند که با عقل نمی‌توان دید به دلیل اینکه اینجا به نقص بودن عقل آدمی اشاره می‌شود مشخص است که بحث آنها در مورد مفاهیم معنوی و الهی است. از تک‌گویی‌های هامون متوجه می‌شویم که علی عارف است و سالهاست خبری از زن و بچه‌اش ندارد. در واقع علی مرحله لذت و از طرف دیگر مرحله اخلاق را گذرانده است چرا که عقل را ناتوان می داند.

هامون قصد می‌کند مهشید را بکشد ولی عملا این کار را انجام نمی‌دهد. فقط می خواهد توسط مهشید دیده شود. فرار می‌کند و در جاده با خودش حرف می‌زند. او در پی معجزه است. مدام ماشین را به این سو و آن سو می‌چرخاند." خدایا یه معجزه ... برای من یه معجزه بفرست ... مثل ابراهیم.. شاید معجزه من یه حرکت کوچک بیشتر نباشه... یه چرخش... یه جهش ... ". هامون عملا به معجزه و جهش اشاره می‌کند. آیا او برای به دست آوردن مهشید معجزه می‌خواهد یا دلیل دیگری دارد؟ آیا او یک جهش می خواهد به سمت مهشید باز گردد یا به دنبال جهشی ایمانی است؟ حمید قدام به خودکشی می کند ولی جرأتش را ندارد و ماشین را به سمت دیگری خارج از جاده هدایت می‌کند. به خودش می گوید: " ترسو ... ترسو... احمق ... جرأتش رو نداری...". در حالی که برای رسیدن به مرحله ایمان بر طبق اصول کی یر کگور، خطر کردن، لازم است. " کی یر کگور جهش خاص هست بودن را قرار داده و گفته است برای رفتن از سپهری به سپهری دیگر، پلی بین آنها نیست، باید خطر کرد و با جست و خیزی از پرتگاه  گذشت"(وال، ورنو، 1372: 130). در فیلم هامون، داریوش مهرجویی تلاش دارد سه مرحله زندگی از نظر سورن کی‌یر کگور را در زندگی حمید هامون به نمایش بگذارد ولی از آنجا که این سه مرحله همواره به ترتیب به دنبال هم نمی‌آیند و شاید گاهی در هم ادغام شوند، از تکنیک جریان سیال ذهن برای روایت فیلم استفاده می کند. در حقیقت می توان گفت دلیل اینکه حمید هامون در جستجوی حقیقت غایی و یا مرحله ایمان، سردرگم است، این باشد باشد که وی هیچ کدام از مراحل را به درستی سپری نکرده است؛ نه مرحله لذت و نه مرحله وظیفه. از همین روست که از درک ایمان عاجز است و مدام دلیل این ناتوانی را در گذشته، به کمک مرور خاطرات، می‌جوید.

جداول زیر براساس مراحل زندگی سورن کی یر کگور در  فیلم هامون نشان داده شده است.

 

اسدالله غلامعلی

 

فیلم میلیونر زاغه‌نشین

گفت‌وگو با حمیدرضا شعیری: نشانه- معنا‌شناسی فیلم میلیونر زاغه‌نشین در نظام زبان در دو پلان

 

- آقای دکتر شعیری، منتقدین و تحلیلگران سینما، نظرات مختلفی درباره فیلم میلیونر زاغه‌نشین ارائه داده‌اند که اغلب مباحثی متعارف و بیشتر سینمایی است، در این مورد، بطور خاص، چگونه می‌توان از منظر تحلیل متن، این فیلم را بررسی کرد؟
-    بله، می‌توانیم دیدگاه متنی در تحلیل این فیلم داشته باشیم، یعنی در مواجهه  با یک ابژه زبانی، به عنوان یک متن به آن نگاه کنیم. قضاوت  متنی برمطالعه  روابط متنی استوار است. در واقع، روابطی که به نحوی در متن بین عناصر و عوامل متنی شکل می‌گیرد مهم است، در این دیدگاه به طور جزئی‌تر مطالعه و بررسی من از دیدگاه نشانه- معناشناختی خواهد بود. یعنی می‌خواهیم بدانیم چه عواملی در فرایند تولید معنا و دریافت آن در متن دخیل هستند. از منظر نشانه- معناشناسی، اتفاقات زیادی در فیلم می‌افتد، مثل روایت. اما مسئله اصلی این نیست چون به هر حال روایت در بسیاری از فیلمها وجود دارد. شاید بررسی این فیلم از منظر روایی به کشف نکته جدیدی در دریافت معنای آن کمک نکند. چرا که نظامهای روایی نزدیک به هم عمل می‌کنند. به عنوان مثال همیشه قهرمان یا کنش‌گری وجود دارد که به دنبال تغییر وضعیت، دست‌یابی به ابژه ارزشی و یا ایجاد ارزشهایی متفاوت است.   به هر حال کارکرد روایی در فیلم میلیونر زاغه‌نشین هم به نوعی وجود دارد.بله این فیلم هم حاوی روایت است، یعنی، تغییر از یک وضعیت به وضعیتی ثانوی. به عبارتی وضعیت اولیه که مترادف نوعی نقصان یا نابسامانی در ابتدای متن است به تدریج به سمت وضعیت سامان یافته یا رفع نقصان پیش می‌رود. در این فیلم «جمال» قهرمان داستان، برنده یک مسابقه می‌شود، یعنی روند مسابقه، روند روایی است که کنش‌گر با پیروز شدن در آن به ابژه ارزشی (پول) دست می‌یابد که می‌تواند سبب تغییر وضعیت او از آدمی فقیر به انسانی ثروتمند شود. این یعنی روایت. ولی در این فیلم از نظر معنایی این موضوع هم چندان اهمیتی نخواهد داشت...

- در عین حال به نظر می‌رسد، در این فیلم ما با چند روایت فرعی نیز مواجه هستیم، مثل تلاش برای رسیدن به عشق.
-    ما در فیلم یک کلان روایت و تعدادی خرده روایت داریم که در درون این کلان روایت جای می‌گیرند، روایت کلان فیلم شرکت و برنده شدن در مسابقه است و آن روایت عشق، که شما نام بردید در حقیقت روایت خرد یا فرعی است اما به نظر من باز هم این مسائل اهمیتی ندارد آنچه که در فیلم مهم است این است که خود این روایت‌ها هزینه یا بهایی هستند که جمال برای پاسخ دادن به پرسش‌ها می‌پردازد. ولی آنچه که در کنار همه اینها بیشتر اهمیت دارد این است که از منظر نشانه- معناشناختی، چه اتفاقاتی در فیلم رخ می‌دهد.  جهت روشن شدن این موضوع لازم است که به مسائل بنیادی نشانه‌شناسی از نظر سوسور اشاره‌ای کوتاه داشته باشم. زیرا در این فیلم نظریه نشانه‌شناسی سوسور نقض می‌شود و نظریه‌ای جدید مورد تأیید قرار می‌گیرد، شما می‌دانید که نشانه از دید سوسور از دال و مدلول تشکیل شده است، دال یک تصویر صوتی است و مدلول یک تصویر ذهنی که جنبه انتزاعی دارند چون هر دو تصویر هستند. در حقیقت از نظر سوسور واقعیت بیرونی وجود ندارد و در واقع رابطه بین دال و مدلول یک رابطه مکانیکی است.

-    و در عین حال محدود و بسته است و کارکردهای مشخصی نیز دارد.

-    بله، دقیقاً به هر حال نشانه‌هایی که سوسور از آن یاد می‌کند از قبل در زبان تثبیت شده‌اند، اما نظر سوسور توسط «یلمسلف» نقد می‌شود و وی تحلیل جدیدتری ارائه می‌دهد، یلمسلف معتقد است که اگر ما صرفاً رابطه بین دال و مدلول را در نظر بگیریم، روابط منجمد و مکانیکی می‌شود و موقعیت مانور را از ما می‌گیرد، بنابراین پیشنهاد او این است که نظام زبان دارای دوپلان است : پلان صورت و پلان محتوا. در این حالت نشانه‌ها دیگر بسته، محدود و از پیش تعیین شده نخواهند بود و زبان دائماً آنها را بازسازی و متحول می‌کند. بنابراین نشانه‌ها زنجیره‌های بزرگ و به هم پیوسته هستند. بعد از یلمسلف، نظریات جدیدی از دهه90 به بعد مطرح شد که ادامه نظریات یلمسلف بود. یکی از مهم‌ترین این نظریه‌ها، نظریه «جسمانه‌ای» ژاک فونتنی است که برای اولین بار در نقد سوسور و یلمسلف ارائه می‌کند. فونتنی می‌گوید ما چه نگاه پلانی داشته باشیم یا مانند سوسور نگاهی بسته و مکانیکی، همواره بین دال و مدلول یا صورت و محتوا نیازمند یک پل ارتباطی هستیم که بتواند هر دو پلان را به یکدیگر متصل کند.

-    پس می‌توان گفت نگاه فونتنی انعطاف‌پذیری بیشتر دارد.
-    قاعدتاً، اگر ما این پل ارتباطی را نداشته باشیم، به دام مکانیکی بودن می‌افتیم، باید رابط یا واسطه‌ای داشته باشیم که رفت‌وآمد و دیالوگ بین دال و مدلول یا صورت و محتوا را ممکن سازد. به این پل ارتباطی یا واسطه «جسمانه» گفته می‌شود. جسمانه جسمی تخیلی است و نه جسمی فیزیکی که از پوست و گوشت تشکیل شده باشد. به عبارتی این جسمانه فراتر از یک جسم است که بین دال و مدلول قرار می‌گیرد و باعث برقراری دیالوگ بین آنها می‌شود.

-    این فرایند در فیلم میلیونر زاغه‌نشین چگونه اتفاق می‌افتد؟

-    اتفاق مهمی که در این فیلم می‌افتد و از نظر نشانه‌ای تحسین‌برانگیز است، این است که این فیلم به دنبال این نیست که ما را با یک هوش شناختی مواجه کند. بلکه به دنبال نشان‌دادن نوعی هوش جسمانه‌ای است، که بر تجربه زیستی‌ای متکی است که باعث شکل‌گیری جسمانه می‌شود و همین جسمانه دنیای درون را به دنیای برون مرتبط می‌کند. در این فیلم در هنگام مسابقه هر بار که پرسشی مطرح می شود، این پرسش یک دال یا صورت است و پاسخی که توسط جمال داده می‌شود همان مدلول یا محتوا است. در این فیلم، جمال برای پاسخ‌دادن به سؤالات از هوش شناختی یا دانش قبلی که بر تحصیلات و اطلاعات استوار باشد استفاده نمی‌کند، بلکه حربه‌ای به کار می‌گیرد که جسمانه‌ای است و متکی بر تجربه زیستی است. هر بار که سؤالی مطرح می‌شود جمال باید به عقب برگردد و آن تجربه زیستی را بازسازی کند. جمال در حقیقت از حربه جسمانه‌ای استفاده می‌کند. جسمانه در این حالت باید تمام زنجیره‌های روایی، عناصر و عوامل را دوباره تجربه کند و آنها را ببیند و براساس آن محتوا را پیدا کند، که همان پاسخ درست است. تجربه زیستی به جمال کمک می‌کند تا به محتوا دست پیدا کند و پاسخ سؤالات را بدهد. در حقیقت از ابتدا تا انتهای فیلم ما با فردی مواجه نیستیم که با دانش شناختی جواب بدهد، بلکه هر پرسشی، پاسخش در تجربه زیستی نهفته است که به واسطة همان جسم تخیلی فعال می‌شود.

-    در قسمتی از فیلم، وقتی «جمال»- قهرمان فیلم- به پاسخ سؤالات یا محتوا دست می‌یابد از سوی مأموران امنیتی متهم به تقلب می‌شود، به نظر می‌رسد از اینجا به بعد، مأموران امنیتی به عنوان ضد کنشگران در جسمانه‌ای بودن جمال دخالت می‌کنند و روایت دیگری شکل می‌گیرد، آیا همان فرایندی که توضیح دادید، در اینجا تحت شعاع قرار نمی‌گیرد؟

-    همه چیز در مقابل جمال قرار دارد. تنها یاری دهنده او تجربه زیستی است که به کمک حضور جسمانه‌ای زنده می‌شود و راه را برای ادامه حرکت او باز می‌کند. برای مأموران امنیتی که به این نوع حضور واقف نیستند تنها راه رسیدن به پاسخ، راه‌حل شناختی است، زیرا آنها معتقدند که جز حربه دانش دایره‌المعارفی راهی برای پاسخ دادن به سؤالات وجود ندارد. به همین دلیل به جمال شک دارند. آنها از تجربه زیستی جمال و قدرت او در بازسازی فرآیندهای نشانه‌ای  بی‌خبرند و به دنبال این هستند که ببینند جمال چه حربه شناختی را در پیش گرفته است. در واقع، جمال مأموران را متوجه نوعی شناخت می‌کند که از جنس دانشی و دایره‌المعارفی نیست، بلکه شناختی زیستی و استوار بر بیداری جسمانه‌ای است. پس در رابطه با مأموران نیز فرآیند جسمانه‌ای ادامه می‌یابد.


-    در این فیلم ما با نماهایی مواجه هستیم که به صورت ساختارهای دوگانه یا تقابل‌های دوگانه برجستگی بسیار زیادی دارند، مثل تقابل، فرودستان و فرادستان یا هند فقیرنشین و هند رو به توسعه، به نظر می‌رسد همگی این نماها، از سوی کارگردان یک تمهید عامدانه است و حتی  در وجه روایی فیلم نیز بیشتر از مسائل دیگر خودنمایی می‌کند، به همین دلیل تحلیل شما می‌تواند بسیار جالب‌توجه باشد در عین حال که لایه‌های پوشیده فیلم را بخوبی باز می‌نمایاند.
-    باید تأکید کنم که در این فیلم در کنار کلان روایت و خرده روایت‌ها، روایتی دیگر هم وجود دارد که فرهنگی-اجتماعی و اقتصادی است، یعنی تغییر در ساختارهای زیربنایی و تحول اجتماعی یک کشور. هند از نقطه‌نظر سپهرنشانه‌ای در ابتدا با آن ساختارهای فقرزده نشان داده شده است، جلوتر که می‌رویم، آن ساختارها متحول می‌شوند و ما با تصویر دیگری از هند   مواجه می‌شویم. یعنی سمیوزیسی اتفاق می‌افتد : به میزانی که جمال به سوی پیروزی و تغییر وضعیت پیش می‌رود، ساختارهای زیربنایی و اجتماعی هند نیز تغییر می‌کنند. حرکتی موازی شکل می‌گیرد. گویا سرنوشت جمال به سرنوشت هند گره خورده است. ولی باز هم مسئله اصلی روایت نیست. روایت تقریبا در اکثر فیلم‌ها وجود دارد. آنچه که اهمیت دارد این است که ما  ببینیم در ساز وکار روایی چه اتفاقی برای شکل‌گیری کنش افتاده است که در دیگر روایت‌ها نیفتاده به همین دلیل به مسئله ساز وکار جسمانه‌ای و سمیوزیس sémiosis)) در این فیلم تأکید زیادی دارم. به عقیدة من روایت در این فیلم فقط وسیله‌ای است در خدمت فرآیند معناسازی که از جریانی حسی- ادراکی تبعیت می‌کند. به دیگر سخن، جسم تخیلی از طریق روابط حسی دنیاهای پیشاگفتمانی را که در آن روایتها شکل گرفته‌اند بیدار می‌کند و از میان آنها معناهای خاص و مورد نظر گفتمان را جستجو می‌کند. پس اتفاق جالبی که در این فیلم افتاده این است که روایتها گفتمانی می‌شوند. یعنی تحت کنترل جسمانه در گفتمانی جدید مورد استفاده قرار می‌گیرند.  

-    در میلیونر زاغه‌نشین، روابط بین نشانه ها و ساز وکار آنها در ارتباط با یکدیگر آن را از فیلم‌های متعارف هندی مجزا کرده، به این معنا که این یک فیلم هندی به معنای متداول نیست در حالی که عناصر و نشانه‌های بارز فیلم‌های هندی در آن مشاهده می‌شود...

-    بله، این همان چیزی است که بینامتنیت می‌نامیم. یعنی به هر حال گفته‌پرداز از همه نظام‌های نشانه‌ای از قبل موجود در ساختار سینمای هند سود جسته است. می توان گفت که کارگردان به نوعی این نشانه‌ها را فشرده نموده یا برخی را گزینش کرده یا چکیده‌ای از آنها را نشان داده است که البته برای دوستداران فیلم‌های هندی این نشانه‌ها حالتی از نوستالژی ایجاد می‌کند. اما باید گفت که در این فیلم ما فراتر از یک فیلم "هندی" قرار داریم، چرا که روایت حربه‌ای بیش در تولید گفتمان نیست. نظام نشانه- معنایی بر روایت استوار نیست، بلکه بر فرآیندی حسی- ادراکی استوار است که جز با حضور جسمانه‌ای کامل نمی‌شود. تا این حضور نباشد معنا اتفاق نمی‌افتد حتی اگر روایت داشته باشیم. با این حضور است که روایت زنده می‌شود و سپس محتوایی از دل آن بیرون کشیده می‌شود. به عنوان مثال صحنه‌ای را در نظر بگیرید که کمک می کند تا به این پرسش که عکس کدام رئیس جمهور آمریکا بر روی اسکناس صد دلاری است پاسخ داده شود. در فیلم‌های کلاسیک هندی روایت حرف اول را می‌زند. در این فیلم، ضمن بازگشت به این روایتها به آنها به عنوان نشانه‌هایی نستالژیک نگاه می‌شود. روایت در خود به پایان نمی‌رسد، بلکه زمینه‌ساز گفتمانی فراروایتی می‌شود که به روایت باز می‌گردد تا آن را گفتمانی کند، یعنی در پروسة معنایی جدیدی قرار دهد که زمان‌ها، مکان‌ها و کنش‌گران بسیاری را به هم پیوند می‌دهد تا رخداد معنایی را که به دلیل غیر منتظره بودن و ایجاد شگفتی رخدادی زبیاساز نیز است تحقق بخشد.  

 

صادق رشیدی

 

نقدی بر فیلم شیرین کیارستمی

فیلم"شیرین" کیارستمی، محصول سال 1387، از دیدگاه های بسیاری قابل بحث است. دیدگاه ها را بسیار متناقض دیدم؛از فیلمی شگفت انگیز تا ضدسینما و ازفیلمی آشنایی زدا تا بازی ای سبکسرانه و عامه پسند با ابزاری به نام سینما! اما آن چه منتقدین در هر دو طیف موافق و مخالف در آن متفق القولند نوگرایی و

فیلم"شیرین" کیارستمی، محصول سال 1387، از دیدگاه های بسیاری قابل بحث است. دیدگاه ها را بسیار متناقض دیدم؛از فیلمی شگفت انگیز تا ضدسینما و ازفیلمی آشنایی زدا تا بازی ای سبکسرانه و عامه پسند با ابزاری به نام سینما! اما آن چه منتقدین در هر دو طیف موافق و مخالف در آن متفق القولند نوگرایی وآوانگاردیسم موجود درا ین فیلم بود.
شیرین نزدیک به دویست نمای کلوزاپ از 113 تن ازستارگان زن سینمای ایران در سه نسل است در قاب هایی تک نفری. زنان مستقیما به دوربین می نگرند و با تماشاگر به شنیدن روایت بازنویسی شده داستان خسرو و شیرین گوش می سپارند.ما از یک سو با تصاویر ثابت چشم ها و از دیگر سوی با روایت شنیداری افسانه روبروئیم.همه فیلم دیدن واکنش چهره های بازیگران است به درام عاشقانه خسرو و شیرین. مردان نیز در سینما نشسته اند اما هرازگاهی که دیده می شوند در تاریکی حاشیه ه ایند و هیچ تصویری مستقل از آنان و واکنش های شان نمی بینیم.تاکید فیلم آشکارا و تنها بر زنان و عکس العمل چهره آنان است. سوال این است: چرا تنها زنان در این فیلم حضور دارند؟ چرا واکنش ها و حالات صورت زنان در برابر روایتی عاشقانه نشان داده شده است؟
در جستجوی پاسخ از منظر انسان شناسی جنسیت به فیلم خواهم نگریست؛ منظری که در هیچ نقدی دیده نشد.
این پرسش اغلب منتقدان است اما تنها با اشاره ای گذرا از آن گذشته اند و جوابی برای آن نیافته اند. برخی آن را محصول عامه گرایی کیارستمی دانسته اند در نمایش چهره های زیبای ستارگان زن سینما(ر.ک وبلاگ روبرت صافاریان). با این تعبیر سینما محلی است برای نظر بازی مردان!؟! دیگران نیز به جوابی که خود فیلمساز به این پرسش داده بسنده کرده اند: "من که سال ها از نابازیگر در فیلم هایم استفاده کرده ام برای ادای دین به حرفه‌ای های سینما از چهره‌های شناخته شده در شیرین استفاده کردم... این فیلم پرتره ای از زنان بازیگر سینمای ایران است."(ر.ک پایگاه خبری - تحلیلی سینمای ایران) در پشت صحنه فیلم نیز، کیارستمی به بازیگران توضیح می دهد: "شیرین آلبومی از چهره زنان بازیگر است که به یادگار می ماند".کیارستمی همواره از سوی منتقدان سینمایی و اجتماعی به جهت غیبت زنان در فیلم هایش و نپرداختن به نقش آنان زیر سوال بوده است. آیا ساخت این فیلم پاسخی درخور است از سوی فیلمساز به منتقدان؟! از آن جا که کیارستمی از واژه "ادای دین" در توضیح این مطلب بهره می گیرد این انگیزه نمی تواند چندان هم دور از ذهن باشد.
در برابر این پرسش دو فرضیه را می توان محتمل دانست که ناگزیرآن دو را مقابل یکدیگر می نهیم تا در نهایت آنی را بپذیریم که شواهد بیشتری تآییدش می کنند.
اول: نمایش چهره زنان با این هدف که تماشاگران فیلم (هم مرد و هم زن) به جای دیدن درام خسرو و شیرین به دیدن بازتاب بصری آن در چهره زنان ستاره بنشینند از منظر سینمایی ساختار شکنی است. این ساختار شکنی به سبب ساختن اولین فیلم/چشم/بینندهدر سینمای ایران است. اما نوگرایی شیرین از منظر مطالعات جنسیت مدنظر ماست. "شیرین"تغییردر نگرشی تاریخی و بی اعتبار نمودن گزینه های موجود و پیشین است در مورد عشق بی اتکای زنان و سست عهدی و بی وفایی شان. برخلاف آن چه در ادبیات کلاسیک ما آمده است ونیز در افسانه ها و بسیاری  برداشت های تاریخی و سنتی، فیلمساز، زنان را در عشق صادق می داند پس عشق را در چهره آنان نشان می دهد.
آیا این ظن می تواند جواب پرسش ما باشد؟ شواهدی که در پذیرش این پاسخ داریم در خود روایت نهفته اند. روایت شیرین را "فریده گلبو"در برداشتی آزاد از "خسرو و شیرین نظامی گنجوی" به نثری شاعرانه بازنویسی کرده است. در این بازنویسی، شیرین، قهرمان اول روایت ، زنان (هم زنان بازیگر که شنونده مستقیم روایت اند و هم زنان بیننده فیلم ) را با نام "خواهران من" مورد خطاب قرار می دهد . این خطاب در ساخت جملات چنان است که گویی قصد دارد هم پیمانی حاصل از هم دردی را در بین زنان نمایان سازد. دردی که به زعم شیرین معلول بازی های مردانه است. شیرین آن گاه که ازنیرنگ خسرو و مرگ خودخواسته فرهاد می شنود می گوید: "تف بر این بازی مردانه که عشق خطابش می کنند!" و آن گاه که خسرو در زندان به دست پسرش شیرویه که مدعی تاج و تخت وقدرت پدر است کور می شود و سپس به قتل می رسد ، می نالد: "این هم یک بازی مردانه دیگر"! با استناد به این جملات ، در روایت شیرین، مردان (خسرو) عشق را با بازی های قدرت در هم می آمیزند و بنا به مصلحت وسیاست، بی وفایی و گاه هوسرانی پیشه می کنند اما زنان (شیرین و همه زنانی که خواهران هم درد شیرین اند) دلدادگانی پاک باخته اند و وفادار. این را شاپور، ملازم خسرو نیز یادآور می شود ؛ وقتی خسرو متعجب است که چرا شیرین حکومت ارمن را رها کرده و در پی او به تیسفون آمده است با این که می داند خسرو برای معامله ای سیاسی بامریم دختر پادشاه روم ازدواج کرده است. شاپور می گوید:"نامش عشق است. عشق مردان گرمابخش است و عشق زنان سوزنده و خود نخست در این آتش قربانی می شوند".
گویاترین خطاب "شیرین"،آخرین آن است. "شیرین" پس از روایت قصه اش و شرح پایمردی هاش و بی وفایی های خسرو و سال های جدایی، دیگر بار همه زنان را غمخوار و شریک سرنوشت خویش می پندارد،آن گاه که بر سر جنازه خسرو با شیون می گوید: "خواهران عزادارم، به جنازه خسرو نگاه می کنید و اشک می ریزید! به قصه من گوش سپرده اید و اشک می ریزید و من از پس پرده اشک ها به چشمان تان خیره می شوم. این اشک ها برای من است یا برای شیرینی که در وجود هر یک از شما نهفته است؟!"
در این روایت ، شیرین سرگذشت خویش و فرهاد و خسرو را تعریف می کند. با وجودی که منظومه خسرو و شیرین نظامی حکایت عشقی دوسری است ، در روایت بازنویسی شده اما ،"شیرین" قهرمان داستان است و نقش او در شکل دهی حوادث و پیش بردن درام از خسرو بیشتر است. حتی با دقت نظر میتوان درنظر داشت که نام خسرو نیزاز نام فیلم حذف شده است. آیا این می تواند تاکیدی باشد از سوی فیلمساز بر بازبینی این درام عاشقانه کهن اینبار از دیدگاه معشوقه! شواهد درون متن ما را به سوی  همذات پنداری چشم زنان با چشم سینمای کیارستمی رهنمون می شود.
دوم:"شیرین"بازتولید و بازنمایی همان گزینه های موجود است در بحث تقابل عقل و احساس. درام عاشقانه خسرو و شیرین داستانی پرکشش است که راه را برای نمایاندن احساس تماشاگران باز می گذارد و وقتی برای نگریستن (و نشان دادن عکس العمل) تنها زنان انتخاب شده اند گواهی است برهمان اندیشه پیشین که زنان نمایندگان احساس پنداشته شده اند و مردان نمایانگران عقل! به عبارت دیگر از آن جا که زنان برخورد احساسی پررنگ تریبا پدیده ها دارند پس نتیجه آن که در فیلمی پر از حالت های گوناگون چهره بازیگرانی متأثر،زنان گزینه بهتری برای نمایش اند.
برای پذیرش یا عدم پذیرش این پاسخ محتمل، بر خلاف مورد اول، جستجو در متن سودی ندارد؛ اما تامل بر سخن فیلمساز وبازیگرانی که در فیلم حضور داشته اند راه گشاست.      کیارستمی در مصاحبه ای با منتقدان چنین گفته است: "داستان در این فیلم مهم نیست، اتفاق‌هایی که در صورت بازیگرها دیده می‌شود مهم است. می‌شود فیلم را بدون صدا دید و به دریافتهای تازه‌ای رسید...فیلم شیرین این اهمیت را دارد که اگر صدای داستان خسرو شیرین را از آن بگیریم بازهم دیدنی است. در چشم بازیگرها حسی است که دیدنی است و مگر سینما بیش از این است...واکنش این بازیگران درباره فیلم جذاب است، من قطره اشکی که از چشم فاطمه گودرزی می‌چکد را در این فیلم دوست دارم و این شاید کمی ضد سینما باشد، اما چنین تجربه‌هایی را دوست دارم. شیرین را می توان پرتره‌ای از زنان بازیگر سینمای ایران دانست."(ر.ک پایگاه خبری - تحلیلی سینمای ایران) از مجموع این سخنان می توان در تأیید دومین احتمال سود جست. فیلمساز به صراحت حسی که در چشم بازیگران دیده می شود را می جوید واز واکنش هایی می گوید که در چهره بازیگران نمایان است. او برای نشان دادن این واکنش ها و احساسات نمایان در چهره ها، زنان بازیگر را انتخاب کرده است. به این ترتیب می توان به این نتیجه رسید که دلیل این انتخاب وضوح و پررنگی احساس در صورت زنان نسبت به صورت مردان است.
سخن بازیگران حاضر در فیلم نیز موید احتمال دوم است اما از نوعی دیگر. واکنش آنان دفاعی است؛گویی پیشاپیش در مورد این تصور پرسشگر که همگی شان (به عنوان زن و در نتیجه به عنوان موجودی احساس مدار) قطعاجلوی دوربین گریه کرده اندجبهه بگیرند! چند تن  تاکید می کنند : اصلا گریه نکردم!  از آن جا که قواعد مردمحور گریه را نشانگر ضعف زنان می داند این بازیگران در دفاع از خود (و بازتولید قواعد پیشین) برمی آیند. سایت راه فیروزه نیز نام فیلم را "گریه ها" نهاده است تا به چنین توقعی دامن زده باشد!
نتیجه:
اگر شواهدموجود برای رد یا اثبات هر کدام از دو فرض بالا  را مقایسه کنیم می بینیم آن چه متن روایت می گوید (استنادهای فرض اول) با آن چه فیلمساز و بازیگران می گویند (استنادهای فرض دوم) با یکدیگر نقطه اشتراکی ندارند. به عبارت دیگر گویا متن به عنوان ابزار و فیلمساز و بازیگران به عنوان عوامل راهی دوگانه و دور از هم می پیمایند! در یک سوی این شکاف زنانی ایستاده اند که در عشق صادق اند و پاک باخته و این چنین روایت های پیشین در باب بی وفایی و سست عهدی زنان را بی اعتبار می سازند و دیگر سوی همان زنان اما این بار در احاطه پیش فرض هایی آشنا و موجود که آنان را به سبب احساس مداری و تزلزل ، در عشق بی مایه و ناپایدارمی داند. این شکاف بین تئوری و عمل همیشه موضع گیری در برابرزنان را هم در حیطه خصوصی و هم در حیطه عمومی راهبری کرده است و می کند. عمل به عقاید و احترام به واقعیت دیده هایمان در مورد زنان امروز جامعه و نه رجوع به قضاوت های دیروز، تنها راه غلبه بر این فاصله هاست!

 

زهره محمدیان مغایر

 

 

فیلم وقتی نیچه گریست

فیلم سینمایی "وقتی نیچه گریست" به سال 2007 و رمانی به همین نام ماجرای برخورد و گفتگوهای نیچه با پزشکی بنام "جوزف بروئر" است. کارگردان فیلم "پینچاس پری" و نویسنده رمان "ایروین دی. یالوم" است. بازی خوب بازیگر نقش نیچه از ابتدا تا انتهای فیلم سایه انداخته است، همچنین موسیقی فیلم و فیگورهای  شاعرانه و کلمات گرانبها و پُرطنین نیچه در گفتگوهای فیلم به داستان روح می دهد به حدی که فیلم با اینکه درباره زندگی شخصیتی فیلسوف مآب و زندگی و موعظه های اوست اما عاری از کسالت می شود. 
شخصیت نیچه با بازی " آرماند آسانته" سرگرم اندیشه ها و آموزه های فلسفی خود است که عاشق و دلبسته دختری زیبا و اغواگر بنام "لو سالومه" ( کاترین وینیک ) می شود ولی با رد پیشنهاد ازدواج از سوی سالومه ، نیچه هر چه بیشتر از ارتباطات اجتماعی و دلبستگی های عاطفی سرخورده شده و به دام انزوا و تنهایی و خودآزاری مفرط گرفتار می گردد.
لو سالومه بی‌آن‌که نیچه متوجه شود، نزد دکتر بروئر مشهور و حاذق وین می رود و از او تقاضا می‌کند تا به مداوای سردرد و میگرن نیچه که حاصل شکست رابطه‌ عاشقانه‌ای میان خودش و نیچه می داند، بپردازد. با تدابیری که لوسالومه می‌اندیشد نیچه با اصرار دوستان به مطب برویر می‌آید و پس از چند جلسه ملاقات، دکتر برویر تصمیم می‌گیرد تا نیچه را تحت درمان رایگان برای اقامت یک‌ماهه در وین متقاعد سازد. اما نیچه با بروئر درگیری لفظی پیدا می کند که در ازای لطف به او چه انگیزه ای دارد؟ آیا می خواهد بر او تسلط یابد؟ نیچه با محوریت اندیشه‌ قدرت، سخنان برویر را تفسیر می‌کند.
در پی این درگیری لفظی و رد خواهش از طرف نیچه، بروئر از او می‌خواهد وارد یک معامله پایاپای شود و در ازای آنکه برویر بیماری جسمی‌ نیچه را درمان می‌کند او نیز بیماریِ روحی و احساس پوچی و دردِ روزمرگی برویر را درمان کند. برویر در ابتدا این معامله را بازی تلقی می‌کند که به مدد آن بیمار را متقاعد ساخته تا یک ماه تحت درمان قرار گیرد اما بتدریج متوجه زخم‌های درونی و بسیار جدیتر از سابق در روان خود می‌شود که در گفتگو با نیچه یکی‌یکی سر باز می‌کنند و برویر را از دردهای روانی که تحمل می‌کرده و از وجودشان بی‌خبر بوده، آگاه می‌سازند.
برویر دائماً در برابر این القای نیچه قرار می‌گیرد که برای رهایی از پوچ‌گرایی نخست باید با تمامیت زندگی چنان‌که هست روبه‌رو شود و برای این منظور باید خویشتن را شناخت. در طی مراحل بیان درمانی، نیچه از موعظه ها و دانش خویش به بروئر می آموزد.
"انسان قبل از اینکه "ما" بشود اول باید "من" باشد. زمانیکه به "هیچ" رسیدی یعنی به همه چیز رسیده ای".
نیچه سعی دارد رنجی را که بروئر از پوچی می کشد با گفتن فقط یک "نه"(No) به هوسها و تمایلات غریزی او درمان کند. دکتر بروئر که درگیر تصویر رنج آفرین "برتا" است و به او لقب آنا-اُ (Anna-o) داده، در لحظات رنج آوری از زندگی خود بسر می برد و تصویر بدن زیبای برتا بین او و زندگی اش فاصله انداخته و او قادر نیست از تمام دارایی-های زندگی اش لذت ببرد. برتا زن هیستریکی است که ابتدا برای مداوا نزد بروئر آورده می شود ولی بتدریج بین او و بروئر یک رابطه عاطفی صورت می گیرد. دکتر بروئر برای درمان او از تکنیک جدید بیان درمانی سود می جوید و تاثیر این شیوه از درمان را بر روی برتا متوجه می گردد. رنج از زمانی احساس می شود که وقتی برتا به خاطر نگرانی و اصرار همسر دکتر بروئر از نزد او می رود ولی تصویر او همچنان در ذهن دکتر باقی می ماند و خاطره این تصویر او را رنج می دهد. ابژه از دست رفته است ولی دلبستگی به ابژه هنوز وجود دارد. تصویر برتا لحظه ای دکتر را رها نمی کند. نیچه از او می خواهد در برابر این تصویر بایستد و با تمام قوا به عشق و علاقه ای که به برتا دارد به تصویر ذهنی " نه" بگوید، یک نه مقدس. از او می خواهد که احساس تنفر را در خیالش به برتا بگوید :
" با صدای بلند بگو؛ ازت متنفرم. تا آنجایی که می تونی فریاد بزن و بگو؛ ازت متنفرم، ازت بیزارم".
این جملاتی است که نیچه از دکتر بروئر می خواهد با همه توانش در تصور اینکه به معشوقه اش می گوید فریاد بزند. نیچه، بروئر را به نقطه تناقض وجودیش می برد، همانجایی که میل دارد به برتا بگوید؛ دوستت دارم نیچه او را وادار می کند که بگوید؛ ازت متنفرم. همین تضاد است که او را وادار می کند از تعلقاتش، از آن تصویر اغواکننده دست بکشد. در نهایت نیچه بروئر را متقاعد می کند که او جذب بار معنایی برتاست که حول تصویر برتا می چرخد. اگر بار معنا را کشف کند و آنها را از برتا کم کند، برتا چیزی جز پوست و استخوان نخواهد ماند و تصویر رنج زا هم او را مدام نخواهد آزرد.
در طی گفت درمانی نیچه با بروئر روزی نیچه بر سر مزار والدین بروئر متوجه نام مادر بروئر که برتا بوده می شود که جوزف در سه سالگی اش او را از دست داده است. نیچه پی به راز بزرگ دلبستگی دکتر بروئر و ارتباط آن با پیوندهای عاطفی با والدین اش می برد و به او می گوید که عشق بزرگ او به برتا چیزی جز پیوند ناتمام عاطفی بروئر با مادرش نیست. مادری را که هرگز حس نکرد در برتا جستجو می کرده است.
بروئر در تضاد وجودی بسر می برد از اینکه برای تمام موقعیت های کاری و روابط خانوادگی اش زحمت کشیده ولی حالا دیگر ارزشی برایش ندارند و میل به رها کردن همه آنها دارد دچار عذاب درونی و رنج است. در رویا به میلش جامه عمل می پوشاند که تمام دارایی و ارزشهای شخصی اش را رها می کند تا فقط خودش بدون همه آنها باقی بماند. همسر و فرزندانش را در کمال تلخی و نامهربانی ترک می کند. اما پس از ترک خانه و کاشانه متوجه می شود که غول عشق او، برتا با دکتری روابط عاشقانه دارد و در جایی دیگر نیز مشاهده می کند که "لو سالومه" در حال انجام ترنم های عاشقانه با فروید دوست نزدیک خود او می باشد. دکتر بروئر سرخورده از برتای تصویری و کاوش در سفر به ناخودآگاه می تواند برتای واقعی را ببیند که عشق او به برتا تنها ساخته و پرداخته ذهن جستجوگرش برای رسیدن به عواطف و معناهای از دست رفته بوده و بدین ترتیب به دنیای واقعی و تعلقات پیشینش برمی گردد تا خود واقعی را بیابد.
نیچه و دکتر بروئر از لحاظ شخصیتی درست نقطه مقابل هم ولی هر دو گرفتار تصویر زنان هیستریک و اغواگر هستند. همانقدر که بروئر درگیر کار و خانواده است و به راحتی حاضر نیست از همه چیز دست بکشد و در از دست دادنشان در عذاب است برعکس نیچه نه زنی و فرزندی، نه خانه ای و خانواده ای و هیچ چیزی در دنیا ندارد که او را متعهد و صاحب نام و هویت بکند. او همه را جا گذاشته تا خود را ورای همه اینها بدست آورد و به دکتر بروئر هم پیشنهاد می کند که نباید پشت این نام و وظیفه ها خود را پنهان کند. نیچه در پایان لب به اعتراف می گشاید که او هم درگیر تصویر عشق دختری بنام سالومه است و فقط خودش را پشت گفتگوی خود و دکتر و رهایی از همه پنهان کرده است در حالیکه او هم اسیر تصویر زنی است که همچون بروئر در عذاب است. اما تفاوت بروئر و نیچه در جایگاه انسانی و اجتماعی آنها است. نبرد دکتر بروئر و نیچه در اصل نبرد جایگاه خدایگان و جایگاه ارباب است. نیچه یک خدایگان است. ژاک آلن میلر می گوید؛ در خدایگان هیچگونه میانه-روی و  اعتدال و جایی برای خنثی بودن و بی تفاوت بودن نیست. او کسی نیست که خود را با نظم جهان سازگار کند. خدایگان کسی است که از اشتیاق خود چشم پوشی نمی کند. او هر نوع همانند سازی را پشت سر گذاشته است و تنها اشتیاق به ابژه a است که او را به پیش می راند. قرار گرفتن در جایگاه خدایان فرد را بسیار مستعد خیانت دیدن می کند و خیانت دیدن چیزی از او نمی کاهد. جایگاه خدایان در مقابل جایگاه ارباب است. در ذات ارباب مهمترین چیز کسب وجهه ناب و تایید شدن از سوی دیگری است و ارباب با وساطت بنده است که به پیشرفت نائل می شود بنابراین ارباب سرانجام به یک بن بست وجودی ناراضی کننده می رسد، به یک پوچی زندگی.
گفتگو با افراد هیستریکی و بویژه آنا-اُ بود که زنگ اولیه روانکاوی را به صدا درآوردند. تا قبل از دکتر بروئر و فروید درمان هیستریک ها آب گرم و شوک الکتریکی بوده است. اما با رنجی که دکتر بروئر از تصویر برتا در زندگی اش برد توانست شیوه جدیدی از درمان را ابداع کند که بیمار تمام زباله های درونی اش را از طریق گفتگو و تداعی آزاد بدون فکرکردن به بیرون بریزد.
دکتر بروئر به دنبال بیان درمانی و گفتارهای فلسفی نیچه پی به راز پوچی و "ازخودبیگانگی" خویش می برد. افسردگی دکتر بروئر و تناقض در دلبستگی عاطفی اش به برتا بعدها به فروید کمک کرد تا حاصل تجربیات و تحقیقات خودش را در این زمینه در مقاله ای بنام "ماخولیا و ماتم" تمام کند. زیگموند فروید که سال‌های جوانی‌اش را می‌گذراند به عنوان یک شخصیت در حاشیه قصه، عقل منفک برویر است و هراز گاهی با دیدگاهی نو درباره‌ی روان‌درمانی به کمک استاد و دوست خود می‌آید.
فروید بعدها مفصل در مورد "ماخولیـــا" نوشت؛ رابطه با ابژه یا موضوع عشق گسسته می شود اما عشق به این ابژه رهایش نمی کند و احساس دو پهلو و متضادی را در فرد بوجود می آورد. عشق رها شده در پس یکی شدن مبتنی بر خودشیفتگی پناه می جوید و نفرت را در مورد ابژه جانشین یعنی نفس خود فرد وارد عمل می کند. لیبیدویی (libido) که از ارتباط با ابژه آزاد شده به هیچ ابژه دیگری منتقل نمی شود به درون نفس یا خودego  پس کشیده می شود و در آنجا در خدمت همانندسازی (identification) با ابژه رها شده عمل می کند و از این به بعد، اگو یا خود فرد گویی همان ابژه رها و طرد شده است. خسران یا از دست دادن ابژه به از دست دادن خودego  بدل می شود و شخص احساس پوچی و ناچیزی و افسردگی می کند، و گرایش و آمادگی برای دچار شدن به ماخولیا از تسلط و غلبه نوع خودشیفته گزینش ابژه ناشی می شود. بدین ترتیب ویژگی اصلی ماخولیا ترسهای و پرگوییهای بیمار درباره امکان فقیر شدن خویش است. او خود را بی ارزش و عاجز از هرگونه موفقیت و منفور تصور می کند.

http://anthropology.ir/article/10295.html

مرضیه برومند

 

 

ریسمان باز ، ‌ساخته مهرشاد کارخانی

،(1387) فیلمی است با زمینه ی اجتماعی و فرهنگی که به بررسی زندگی روستایی در قالب معضلات شهری می پردازد. ،این فیلم به صورت بسیار جالب توانسته است علاوه بر دیالوگ های گفته شده از طریق نمادهای تصویری بیننده و منتقد را به سمت و سوی مقصود کشانده و سینما و مسائل اجتماعی را در ایران با اندیشه نو به هم برساند.
در ابتدا می بایست تعریف خویش را از فیلم شهری روشن سازیم  ، آیا هر فیلمی که در فضا و لوکیشن شهر ساخته شود را می توان در ژانر فیلم شهری قرار داد ؟!جواب این پرسش مسلم است  که منفی است.
فیلم شهری می بایست با مفاهیم و مسائل شهری نیز رابطه ای مستقیم داشته باشد.ریسمان باز در همین قاعده معنا می یابد. با اینکه تصاویر و فضاهای شهری در نیمه پایانی فیلم دیده می شود و غالباً  تصویرهای ارائه شده سمبل های شهری (بزرگراه ، خیابان مستیم ، ساختمان های بلند  و در آخر تصیری از برج میلاد) است اما شهر یک زمینه بی بدل را در این داستان نشان می دهد.برای بازنمایی از فیلم حاضر، نویسنده به دنبال زمینه یابی مسائل و طرح پرسش در زمانی  با اب‍ژه های فیلم است تا نگاهی به ساخت مضمونی این فیلم داشته باشد.
با شروع فیلم ، زندگی روزمره دو جوان که بعنوان چوب دار در یک کشتار گاه در خارج از شهر کار می کنند به نمایش در می آید.، 20 دقیقه ابتدایی این فیلم یک اپیزود مستقل است که با توجه به معرفی شخصیت داستان با یک داستان فرعی از بدنه اصلی به آشکار کردن خلقیات این دو جوان می پردازد.
نکته ای که در اوایل داستان رخ می نماید ، توجه به محل کار این دو جوان ، یعنی (کشتار گاه) است .کشتار گاه محلی است که بنابر حواشی خاص خویش دور از شهر بنا می گردد.این دوری از شهر باعث می شود همانگونه که در داستان دیده می شود افراد شاغل در آن تنها بودن را به رایگان در اختیار گیرند. کشتارگاه را از سویی می توان نمادی از قساوت قلب و از سوی دیگر، نشانه ناپاکی های فیزیکی درنظر گرفت. کشتارگاه ،محل قربانی کردن و قربانی شدن است. فضایی که انسان و دام را از محیط بیرون جدا می کند< دام را از برون درون و انسان را از درون برون>. با یک پیش فرض اینگونه مسلم می شود که شخصیت های اصلی داستان نیز می باید نمایندگان خشونت و زندگی غیرطبیعی باشند. ولی اینگونه نیست. ریسمان باز با شخصیت پردازی مناسب تمام تلاش خود را نموده تا نشان دهد که شخصیت های اصلی آن بهره ای از فضای شغلی خویش نبرده اند. به عنوان مثال ، یکی از کارمندان کشتارگاه، هنگام خواب به موسیقی ملایم گوش می دهد، و در جای دیگر از حرام خواری های دیگران دچار عذاب وجدان شده و سعی می کند مردم را از این ماجرا آگاه سازد.
در اینجاست که می توان مفهوم کشتار گاه را به مفهوم تیمارستان(جزامخانه) فوکو نزدیک  دانست. همچنان که تیمارستان از شهر جداست و در آن انسان ها را به جرم جنون برای معالجه نگهداری می کنند تا به نظم جامعه عقل محور لطمه نرسد و سلامت آن ها تهدید نشود، کشتار گاه نیز در خارج از شهر و برای حفظ و امنیت غذایی ساکنین عقل محور شهری کارکرد می یابد.
از سه عنصر اصلی در تصویر،تنها انسان است که از ابتدای داستان تا به انتهای آن ثابت است. گاو و شهر، بازیگران یا بازیگردان هایی هستند که از نیمه فیلم با بیننده همراه می شوند.
با توجه به محوریت انسان در تصویر آخر که انسان را در بین میانجی سنت<روستا و متعلقات آن> و مدرنیته<شهر و آنچه مربوط به آن است> است به روشن تر شدن این مفهوم در فیلم می پردازیم.
اپیزود دوم داستان ،بخش اصلی فیلم است. آنجا که با سفارش یک سوپر پروتئین دار برای 1 گاو با مبلغ مشخص،شخصیت های داستان درگیر تهیه پول برای خرید گاو می شوند. باید این نقطه را شروع جریان اصلی فیلم دانست.این سفارش یک الزام است ، یک الزام که در عین حال برای ایشان بصورت یک تعهد در آمده است.
ذبح ناقص گاو را می توان آغازی دانست برای فرا رسیدن صحنه های نمادین فلیم: ذبحی که از یک گاو در حال مرگ ، ساکت و آرام ، یک غول در حال فرار می سازد کنایه ای است از بحران هایی که از رفتار غیر اصولی انسان برای خود او بوجود می آید.زخمی شدن گاو دلیلی است که می باید برای درمان و بازسازی تعهدی که شاید بزودی ویران شود به شهر رفت.
برای به تهران آمدن می توان از دو گزینه نظری سود جست :
الف) با بی دقتی می توان آن را ایرادی بر فیلم نامه دانست که آیا در کشتار گاه پزشک نیست که می بایست به شهر رفت؟
 ب) با نگاهی ژرف تر ، برای نشان دادن رابطه ای که بصورت نیاز روستا به شهر برای تأمین نیازهای بهداشتی و رفاهی از آن بهره گرفته شده است.
سازنده قصد آن را دارد تا گوشزد کند که اگر با اغماض نگوییم که تمام روستا به شهر وابسته شده حق مطلب آن است  که رابطه وابستگی شهر به روستا دیگر رنگ باخته و معکوس گشته است.
ریسمان باز داستان شهر و روستاست، اما کلیشه شدگی آن در این فیلم به مخاطب القا نمی شود. شهر و روستا نمایندگانی را برای نشان دادن فاصله خویش به سوی یکدیگر می فرستند. نماینده شهری یک دختر است که روستا برای وی زمینه ی تحقیقات اوست. وی با بهره گیری از دنیای تکنولوژی وارد روستا شده و نماد روستا برای وی دردسر درست می کند؛ و سفیر روستا به شهر دو جوان  و یک گاو هستند که برای به جا آوردن تعهد خویش و حفظ جان خود به شهر وابسته اند. با در کنار هم آوردن این دو جریان در فیلم به سادگی می توان نوع نگاه شهر به روستا و روستا به شهر را تعبیر نمود.
فضایی که از شهر برای این دو جوان درک می گردد ، بزرگراه و خیابان و آدم هایی هستند که بعضاً با دید جنسی مایع خشنودی و بی خود شدگی آنان در شهر می گردد.تصاویر انتخابی از شهر نیز که بیشتر بزرگراه ، خیابان ، ساختمان های بلند باروی بالای شهری ، پاساژ گلستان ، برج میلاد است که شکلی تمام نما از صنعت در برابر سادگی روستایی است.
سازنده انتقاداتی را نیز به شهر بیان می دارد که بیشتر بر غرق شدگی های انسانی در شهر توجه دارد و برای نشان دادن این استحاله تجملات شهری بهترین ابزار سازنده است.
داستان آوردن گاوی به شهر ، داستان تبدیل شدن یک پدیده بعضاً جذاب به یک آنومی اجتماعی و مرکز توجه است. آنومی که از سر جای خود نبودن تولید بحران اجتماعی می کند. تصویر گاو نمادی است که از زمانی که سوار وانت به سمت شهر آمد، در یک جا به نوعی عامل تصادف دختر دانشجو و در جای دیگر موجب بر هم خوردن نظم شهری و آرامش ظاهری آن! رابطه گاو ، انسان و شهر در این فیلم تنها به یک نیاز می اندیشد و آن وفای به عهد است.
در جریان فیلم این تفکر که (بر اثر شل شدی های مکرر گره الان است که گاو فرار کند) باعث هیجانی در تماشاچی است که کنترل گری های انسانی مانع از آزاد شدن یک پدیده ناهمگون در فضای شهر می شود.
همسانی و یکنواختی فیلم به دلیل قرار ندادن هیچ نقطه ی اوجی در  فیلم  نیز به بیننده قدرت تأمل بر روی جریان کلی فیلم را می دهد. این یکنواختی جزیی جدا ناپذیر از زندگی مدرن است بنابراین به خوبی با مخاطبان خود همزاد پنداری می نماید.
شل شدگی های مکرر گره به بیننده می گوید که او کاملاً اتفاقی رها خواهد شد، اما او در زمانی رها می گردد که انسان در مدهوشی خویش از شهر و تجملات آن غرق گشته است. حال با رها شدن طناب گاوی که برای تمام عابران باعث لبخندی از روی تمسخر بود به یک شیء وحشی تبدیل شده که جای لبخندها را با ترس و اظطراب  مطلق  عوض کرده است.فرار بحران از دست انسان معنایی است که استعاره ی فرار گاو را به اجتماعی ترین شکل ممکن نمایش میدهد. کنترل ناپذیری بعد از کنترل نشدگی های مکرر. گره ای که به صورت یک مسکن عمل می کند نه یک راهکار گره گشا. درمانی که می بایست هرچند وقت یک بار از کارکرد صحیحش مطمئن شد. ریسمان باز داستان باز شدن ریسمانی است که زرق و برق و هیاهوی شهری دلیل باز شدن و فرار گاوی می شود که دائما از طرف نگهبانان خود خطر بالقوه رسیدگی را هشدار می دهند. ریسمان باز داستان نیازی از روستا است که توسط شهر برطرف می گردد و داستان رابطه متناقض شهر و روستا! داستان گاوی است که به جرم معصومیت کشته می شود . به جرم فریادهای بی دلیل جزء کوچکی از شهر. کودکی که در حالی از ترس گاو فریاد می زند که گاو با تعجب تمام به اطرافیانش می نگرد و بس! داستان منجی است که حدود یک ساعت و نیم زندگی شاعرانه و حق گویانه خویش را ادامه می دهد تا یک لحظه برای اولین بار در فیلم دستش به خون آغشته شود.
سکانس های پایانی فیلم در اوج معنا گرایی برداشت شده است ، یک کودک در برابر چنگال دیوگونه ی یک گاو وحشی ، اما نه در چهره ی گاو اثری از نفرت است و نه آن کودک مظلوم گرایی شهر را تمام کمال نشان میدهد.فیلم ساخته الزام های شهر است ، یک جا الزام بر آن بود که گاو را برای یک قصابی بخرد، جای دیگر آوردن او به شهر برای درمان و در نهایت کشتن گاو یک الزام است تا مبادا که نظم شکننده ی شهر را نا متعادل تر از آن چه شده است ببینیم.
آخرین سکانس فیلم تصویری از یک گاو کشته شده ، یک مرد چاقو به دست و برج میلاد است. این سه عنصر نمادهایی هستند که مضمون های خاصی را به دنبال خود به ذهن متبادر می سازند از جمله سنت، انسان و شهر. در واقع ریسمان باز، شناخت این سه عنصر و تعامل و تقابلی است که میان آنها شکل می گیرد. رابطه ای که با کمی دقت می توان آن را شناخت و یا شناساند.برج میلاد به مثابه ی امپراطور این شهر خشنود از آنکه با استیلای خویش بر انسان غیر خودی توانسته نظم خویش را حفظ نماید.دستهای خونی انسانی که حتی در طول فیلم یکبار هم با لباس یا دستان خونی دیده نمی شود پایانی است بر تمام داستانی که تنها بیانش قدرت ارباب شهر بر رعیت روستا(گاو کشته شده) را فریاد میزند.

http://anthropology.ir/article/951.html

مرتضی ارشاد

 

فیلم ترسناک و تحلیل آن

کابوس های خواب و بیداری
گونه وحشت در تاریخ هنر عمری یرابر با شکل گیری ادبیات رمانتیک دارد. اولین بار هوراث والپول در سال 1764 با الهام از معماری گوتیک داستان قصر اوترانتو را نگاشت. حدود 2 قرن بعد بودکه این داستان ها به سینما نیز راه پیدا کرد و بسته به شرایط اجتماعی ، سیاسی کشور امریکا و البته اروپا گونه اصلی سینمای وحشت و زیر مجموعه های آن شکل گرفت.
از همان ابتدا داستان های سینمایی به دلیل وامداری بار ادبی روایت ها، عنوان سینمای گوتیک را به خود اختصاص دادند. اگرچه ژانر وحشت نامی آشنا تر برای این مجموعه فیلم ها به حساب می آید، اما نظریه پردازان هر آنچه را که در زیر مجموعه سینمای وحشت قرار گرفته به دو نوع سینمای گوتیک وحشت(Terror gothic) و گوتیک ترسناک (Horror gothic) دسته بندی می کنند. در دسته اول فیلم ها بیشتر به بازنمایی خصلت های دهشتناک روانشناسانه متکی هستند و به عنوان نمونه می توان فیلم بچه رزماری( رومن پولانسکی، 1968) را در زیر این عنوان دسته بندی کرد. دسته دوم نگاهی بیرونی به داستان ها دارند و بیشتر وامدار تحولات اجتماعی و سیاسی اند و با حفظ قوانین ظاهری ژانر وحشت می کوشند در جذب و سرگرم کردن مخاطب نقش داشته باشند. از این مجموعه نیز می توان به فیلمی چون شب مردگان زنده(جورج رومرو،1968) اشاره کرد. جالب که هر دوی این فیلم ها که در نمونه آمد متعلق به فیلم های مستقل ژانر وحشت محسوب می شوند،اما فرم روایی و بصری آنها با اندکی تفاوت از یکدیگر متمایز است. داستان های درونی چون باید از درون ذهنیت شخصیت اصلی روایت شوند و علاوه بر بازگویی داستان ،شخصیت را هم کامل به مخاطب معرفی کنند ریتمی کند دارند. این فیلم ها قرار است در یک دیالکتیک تفکری با مخاطب او را تسکین دهند و بر ذهن او تاثیر بگذارند. شاید بتوان آن را نوعی تاثیر ذهن بر ذهن به شمار آورد. در نوع و دسته دوم پیرنگ بیش از شخصیت بر تماشاگر اثر می گذارد. در این فیلم ها ریتم سریع تر بوده و معمولا هدف اصلی سرگرم کردن مخاطب است. در فیلم هایی چنین، تاثیرگذاری آنی تر بوده و تماشاگر در سالن به خلجان روحی می رسد. هرچقدر نگاه های روانشناسانه بر مخاطب در دسته اول بر بعد جامعه شناختی آن ارجحیت پیدا می کند، در دسته دوم نگاه جامعه شناسانه قوی تر است.
در فیلم های گوتیک وحشت می توان رد پای نظریه پردازانی همچون زیگموند فروید و ژاک لاکان را در بررسی شخصیت ها پی گرفت، اما درد دسته دوم این مخاطب است که باید بعد از تماشای فیلم مورد بازتعریف قرار بگیرد.
فیلم آل ساخته بهرام بهرامیان سعی دارد که راهی میانه این دو شیوه را بر گزیند . فیلم در برخورد با شخصیت سینا خود را در حوزه گوتیک وحشت تعریف می کند ،اما در نحوه دکوپاژو فرم روایی بصری به گوتیک ترسناک علاقه نشان می دهد.
داستان آل و هراس سینا از طریق خواب هایی که می بیند بیان می شود. سینا در مواجهه با اطرافش دستخوش توهم شده است. فروید می گوید از ماهیت های خواب این است که شخصیت ها و اشیاء با یکدیگر جابجا می شوند. او ادامه می دهد که ذهن سانسور گر رویا پرداز اجازه نمی دهد تا عینیت ها آنچنان که وجود دارند در دنیای خواب خود را به ما بنمایانند. از همین روست که ما دائم از منظر سینا در مورد آدم ها دچار اشتباه می شویم و این مسئله با وجود کهن الگوی پیرزن ترسناک دائم در معرض دید تماشاگر قرار می گیرد. نکته دیگری که فروید آن را در خواب مورد تاکید قرار می دهد،تصویری شدن ذهنیت انسان است. یعنی ذهن انسان کاملا خودکار ذهنیت خویش را برای روح به تصویر بدل می کند. این کارگردان پنهان از هرآنچه در ضمیر ناخودآگاه انسانی نهفته است سود می جوید تا بتواند به بهترین شکل عینیت ذهن را بازسازی کند. در همین راستا معماری خانه ای که سینا و همسرش در آن ساکن هستند و توهم شخصیت پیرزن ارمنی در بخش های آغازین به فیلمنامه نویسان و کارگردان یاری رسانده تا بتوانند به ذهنیت سینا نزدیک شوند.
 همین توهم ما را به مسیر دیگری هم می رساند. ژولیا کریستوا نظریه پرداز پساساختگرا عقیده دارد ؛ در وجود انسان "بینابین های مبهمی" وجود دارد که مانع از انسجام وجود در ذهن خود و اطرافیانش می شود. انسان می بایست این ناخالصی های درونی را از خود دور کند،بنابراین با آنها که قصد ترک وجود او را ندارند، وارد جنگ می شود. این تخاصم درون ذهن و روح با یکدیگر یک سویه درگیر را بدل به شر می کند که تجسم این شر می تواند هیولاهایی باشد که ما در رویاهایمان می بینیم. این هیولاها همیشه قصد دارند به درون ما بازگردند و از همین رو وهم و انگاره وحشت همیشه درون انسان وجود دارد و همین می تواند آبشخور خوبی برای هنرهایی که با گوتیک – در هر شکل از اکسپرسیونیسم و سمبولیسم گرفته تا سینمای وحشت- محسوب شود.
سینا فکر می کند که به دلیل وجود دیگری ،یعنی آل نمی تواند با همسر خود ارتباطی درست داشته باشد و همواره آل را که به دنبال تجسم فیزیکی او می گردد از وجودش نهی می کند. اینجاست که می انگارد همسرش نیز در بازی آل شرکت می کند و همگی قصد دارند تا به وجود او ضربه بزنند. اینجاست که دو نظریه کریستوا و فروید با هم در می آمیزند. یعنی جانشینی ذهنی و فرو افکندن هیولای درون. سینا موجودی را مزاحم زندگی اش می بیند که قصد دارد همسرش و فرزندش که می تواند نماد آینده او باشد را نابود کند. در این میان چون در تهران از وجود یک زن آسیب خورده فکر می کند این آل ویرانگر هم می تواند یک زن باشد.
اما تمام این نکات در یک حرکت عرضی دائم توسط بهرام عظیمی و امیر پوریا به تماشاگر گوشزد می شود. فیلمنامه پس از استقرار داستان ،به جای اینکه ما را با سینا آشنا کند تا بتوانیم دنیای ذهنی او را برای خود به انگاره ای مسلم تبدیل کنیم،دائم از بیرون به تاویل داستان می نشیند. این تاویل سبب می شود ما دائم به ابتدا بازگردیم. یعنی دائم داستان واحدی را در عرض و از زوایای مختلف تعریف کنیم. این نکته نه تنها ریتم درونی فیلمنامه را با مشکل رو به رو می کند که سبب می شود مخاطب دست نویسنده را بخواند و کمتر تحت تاثیر لحظات غافلگیر کننده واقع شود.
حال بر خلاف نویسندگان کارگردان راهی دیگر می رود. ریتم تند و میزانسن های لابیرنتی بهرام بهرامیان دقیقا داستان را در مسیر گوتیک وحشت پیش می برد. این فضا به تماشاگر اجازه مکث روی شخصیت ها بخصوص شخصیت سینا را نمی دهد و در بسیاری از موارد حتی کارگردان با استفاده از معماری گوتیک لوکیشن فیلم سعی دارد تا داستان را پر رمز و راز تر برای مخاطب اش به نمایش بگذارد. یعنی فیلمساز می خواهد داستانی را در طول به پیش ببرد که در فیلمنامه ،عرضی روایت می شود و این تناقض میان دنیای عینی و ذهنی سردرگم می ماند و بزرگترین لطمه فیلم از همین نقطه به پیکره فیلم وارد می شود. ما برای رسیدن به کاتارسیس هراس آور در فیلم ترسناک نیاز داریم، داستان را باور کنیم. فرق نمی کند ما هم داستان بچه رزماری و درخشش را دوست داریم و هم شب مردگان زنده و جن گیر را. این فیلم ها تماشاگر را از طریق ترس به کاتارسیس می رسانند. کارگردان دنیایی هراسناکی را برای تماشاگر تعریف می کند که شاید خود تماشاگر می توانست به جای شخصیت فیلم باشد. اما چون یکی دیگر را به جای او قربانی می کنند احساس امنیت می کند. استیون برام از قول والتر بنیامین در مورد ایجاد هراس این داستان ها و فیلم ها  می گوید:"آنچه مخاطب را به سوی داستان می کشاند گرم کردن زندگی اش با مرگی است که درباره آن می خواند."  در فیلم کابوس در خیابان الم،شخصیت نمادینی که نوجوانان آن را در خواب می بینند در نهایت به دنیای واقعی می آید. در فیلم سیاره وحشت رودریگوئز برای زامبی های فیلم شناسنامه جغرافیایی تعریف می کند. اما تماشاگر آل پس از اندکی دست سازندگان اثر را می خواند و در مقابل هراس های داستان واکسینه می شود.  این آسیب بزرگ فیلم های ایرانی است که از ترساندن تماشاگر واهمه دارند.
سازندگان فیلم آل، شخصیت ها را از موطن دور می کنند. میزانسن ها نیز به گونه ای طراحی شده که غربت روحی شخصیت ها را در این فضا بیشتر نشان می دهد. فیلمبرداری قابل توجه فرشاد محمدی هم دائم ما را در تاریک و روشنای این فضا قرار می دهد. اما همه چیز در حد همان ایده اولیه باقی می ماند و بعد دائم تکرار می شود. این نکته در کل فیلم به یک موتیف بدل شده است. از انگاره های روانشناختی فیلمنامه تا ساختار و روایت داستان. دوری سینا از کشور خود و امتداد یک کابوس تاریخی می توانست دستمایه خوبی برای صاحبان این اثر محسوب شود.
استیون برام درباره گوتیک معاصر عقیده دارد انسان معاصر هم باید برای چیزهایی که از دست داده به عزا بنشیند و هم اینکه خود بعد از مدتی به همان چیز ها بدل شود. این تاریخ تکراری حسی از آسیب روحی را به وجود می آورد که ماحصل آن گوتیک معاصر است

http://anthropology.ir/article/5644.html

رامتین شهبازی

 

فیلم آگورا و رابطه با بنیادگرایی

اول
بنیادگرایی 
اصطلاح بنیادگرایی برای نخستین بار در قرن بیستم در ایالات متحده وضع شد برای اطلاق به گروهی از پروتستانها. پروتستان هایی که جزواتی تحت عنوان fundamental: a testimony of – the truth فاندامنتال- گواه حقیقت- منتشر می کردند. رد پای بنیادگرایی را چه به عنوان یک باور و چه به عنوان یک جنبش می توان در هر سه دین یهودیت، مسیحیت و اسلام در طول تاریخ تا زمان کنونی سراغ گرفت. بنیادگرایی در آیین یهود از جنبشی تحت عنوان " گوش آمونیم" در دهه 1970 و در اورشلیم نشان دارد که متشکل از دسته ای جوانان ریشو و عرقچین بر سر اسراییلی بود که ضمن ایجاد بلوا و آشوب از شکستن درو پنجره خانه ها گرفته تا پنچر کردن لاستیکها، به موعظه های اخلاقی پرداخته؛ سخنان خاخام کوک را در حالت های خلسه مانند و رقص های حسیدی(hasidic) تکرار می کردند؛ آنها درصدد بوده- و هستند؛ از این رو میگویم هستند چراکه هیچکس یعنی هیچ تحلیلگر منصفی نمی تواند حمله وحشیانه کماندوهای اسراییلی به کشتی صلحطلبانی را که جهت رساندن مواد غذایی عازم نوار غزه بود را جز در قالب مفروض دانستن رگه هایی از بنیادگرایی در رژیم حاکم بر اسراییل، تحلیل کند- تا به آرزوی متبلور در عهد عتیق- سرزمین موعود از رود فرات در عراق تا رود نیل در مصر- جامه عمل پوشانده و هیکل سلیمان را بار دیگر بنا نمایند. اوج بنیادگرایی در آیین مسیحیت در جنگ " البیگنسیان" albigensian) ) (1229-1209( محقق می شود؛ جنگی به سردمداری مسیحیان ارتدکس فرانسوی که می خواستند مذهب باستانی( (catharism را به ضرب شمشیر و آتش و شکنجه نابود کنند. کشتار بیست ساله البیگنسیان به قتل عام بیش از یک میلیون مسیحی کاتولیک انجامید که تمایزشان با کاتارها از سوی مهاجمین چندان روشن و آشکار نبود. بطور کل بنیادگرایی در مسیحیت بلاواسطه بر زخم پذیری مومنان متکی است؛ ابتلای آنها به بیماری و آنگاه تجویز جنبش بنیادگرا بعنوان دارو. قائل بودن به جامعه ای که سرتاپا در غرقاب گناه و آلودگی مستغرق است و راه نجاتش تنها چنگ زدن به دستورالعملهایی است که از سوی رهبران جنبش ارایه میشود. بنیادگرایی در اسلام نیز سابقه و صبغه ای طولانی دارد. بنیادگرایی در این دین بیشتر حول و حوش آرزوی دیرینه مسلمانان به استقرار حکومتی دور میزند که باید احکام اسلامی را مو به مو و بدون هیچگونه انحرافی در چهارچوب قرائتی جزم گرایانه از دین به اجرا درآورد. حکومتی که از مشروعیتی الهی برخوردار باشد. رگه هایی از بنیادگرایی را میتوان در دوران عباسیان مراکش(909-761م) الحراوید در مراکش و اسپانیا (1147-1056( و سلسله شیعی فاطمیان در بخشهایی از شمال آفریقا سراغ گرفت. حرکت ناصرالدین در موریتانی (1977-1673(، جنبش جهادی موسوم به سوکوتوکالیپت به رهبری عثمان دان فودی در نوار مرکزی سودان (1817-1754( را نیز در چهارچوب ینیادگرایی زیسته اند. اگرچه جنبشهای بنیادگرای اسلامی در دوران استعماری جنبش هایی محسوب می شدند که با احیای اسلام درصدد شورش علیه حکام استعماری و نظام های سلطنتی-فئودالی و کسب استقلال  بودند؛ لیکن در دوران پسا- استعمار و پس از جنگ جهانی دوم به جنبشهایی ارتجاعی بدل شدند که با خدعه حکومتهای بورژوایی و در جهت تضمین منافع آنها به دنبال حذف و سرکوب جنبشهای ترقی خواه بودند. این جنبشها در واقع سپربلای حکام فاسدی بودند که از فقر و درماندگی همه گیر در کشورهاشان استفاده کرده و از طریق همدستی با امپریالیسم به چپاول انگلوار توده های عقب مانده میپرداختند. آخرین ورژن بنیادگرایی اسلامی را میتوان در شکلگیری گروه القاعده در عربستان و افغانستان جستجو نمود.
بطور کل بنیادگرایی بر روابطی اجتماعی متکی است که خودشان را در معارضه بی چون و چرا با لیبرالیسم و مدرنیته، آزادیهای سیاسی و اجتماعی، فمینیسم، خردگرایی، علمگرایی و......بازتولید میکنند و صدالبته این معارضه به رفع بحرانهای دوره ای نظام سرمایه داری و تحکیم بیشترش در رژیم های سرمایه داری حاکم بر غرب می انجامد. اگرچه بنیادگراها در عرصه مذهبی به حیات خویش ادامه داده و از آن ارتزاق میکنند اما هیچگاه بنیادگرایی به معنای مذهبی بودن نبوده و مذهبی بودن شرط بنیادگرا یی نیست.

دوم
آگورا، در رد بنیادگرایی در ستایش خرد
اسکندریه، مصر، قرن چهارم میلادی. هیپاتیا ( haypatia) ( Rachel Weisz)، فیلسوف، منجم و ریاضیدانی یونانی است که سعی دارد تا اگرنه خود اسکندریه حتی المقدور کتابخانه و موزه اسکندریه که به ریاست پدرش، ثیون (theon) Michael Lonsdale اداره می شود را در وانفسای آشوب ها و اغتشاشات اجتماعی و مذهبی برآمده از امپراطوری رو به زوال رم، حفظ کند. هیپاتیا کلاس "آکادمیک" خویش را در کتابخانه برپا می دارد و در باب نظریه های زمین- مرکزی و خورشید- مرکزی- منتسب به بطلمیوس و آریستاکوس- با شاگردانش به بحث میپردازد. اُریستیس ( Orestes) (Oscar Isaac) یکی از این شاگردان است که عشقش را به هیپاتیا ابراز می کند و شاگرد دیگری دیووس (Davus) ( Max Minghella) برده ایست که عشقش را به معلم خویش پنهان می دارد. آشوب های اجتماعی با تحریک چندخدایان(Pagans) که حال خشمگینانه به مسیحیان حمله ور می شوند؛ آغاز می شود. مسیحیان که در تب انتقام می سوزند و تعدادشان روزبروز بیشتر میشود به کتابخانه یورش می برند؛ هیپاتیا، پدر، شاگردان و چندخدایان به کتابخانه پناهنده می شوند. قاصد امپراطوری دستور می دهد که جان پناهندگان در امان است اما مسیحیان حق ورود به کتابخانه را دارند. کتابخانه توسط مسیحیان بنیادگرا چپاول شده و کشتار آغاز می شود؛ داووس که برق خنجرها در چشمانش منعکس است به مسیحیان می گرود. سالها بعد، اُریستیس که او نیز مسیحی شده بر اسکندریه حکم می راند این درحالیست که هیپاتیا که حال از تدریس در کتابخانه منع شده- کتابخانه ای که بدل به لانه مرغ ها و خروس ها شده است- در خلوت و در مشورت با اسپیسیوس( همایون ارشادی) دل مشغول فرضیه هایی پیرامون مخروط ها، بیضوی ها ، هذلولی ها، مرکزیت خورشید، و تعیین مسیر حرکت زمین به دور آن است. مسیحیان و یهودیان علیه همدیگر اعلان جنگ کرده و به کشتار هم می پردازند. سیریل ( Cyril) ( Sami Samir) رهبر مسیحیان برای جلوگیری از تاثیر هیپاتیا بر اُریستیس، و با نقل قول از کتاب مقدس، اُریستیس را به گردن نهادن به متن کتاب مقدس و تکفیر هیپاتیا به جرم الحاد، ارتداد، و جادوگری فرمان می دهد؛ اُریستیس امتناع کرده و در نتیجه سیریل با ترغیب و تحریک توده ها، مردم خشمگین را برای دستگیری هیپاتیا روانه می کند. هیپاتیا توصیه یکی از شاگردانش که حال کشیش شده را نمی پذیرد و از گرویدن به مسیحیت سرباز می زند؛ دیووس برای اطلاع هیپاتیا از دستگیری قریب الوقوعش سراسیمه عازم اقامتگاه او می شود اما دیر می رسد. درحالیکه جماعت خشمگین به دنبال سنگ برای سنگسار کردن هیپاتیا میگردند؛ دیووس، معلم خویش را که به دریچه بیضی وار سقف چشم دوخته؛ خفه می کند.
آگورا با این نام با مسمی و زیبایش- آگورا مکانی بود که دولتمردان و بزرگان دولتشهرهای یونانی در آنجا گردآمده و به تصمیم¬گیری های سیاسی و نظامی می پرداختند- تجلیل و ستایش بی نظیر و رسای آمنابار است از علم و خرد در کشاکش آن با بنیادگرایی برآمده از مذهب مسیحیت و یهودیت بالاخص مسیحیت. اگر هیپاتیا- با بازی درخشان و جاودانه راشل وایز با آن چهره معصومش که نشان از تواضع آکادمیستی دارد- در چنبره مثلث عشقی میان خود و دو شاگردش گرفتار آمده- هرچند که نابغه ای چون او گرفتارتر از آن است که به عشق مجالی دهد- اسکندریه نیز در مثلثی از خون و آشوب و کشتار روبیده میشود. مثلثی که یکی از دو ضلعش توسط مسیحیان و یهودیان بنیادگرا ترسیم شده و ضلع سومش در آغوش علم و خرد برخاسته از قفسه های کتابخانه اسکندریه آرام گرفته است. آگورا آنچنانکه از این واژه برمی آید؛ درگیری ها و کنش های واقع شده در اسکندریه را از طریق دکورها و طراحی صحنه باشکوهش و با القای حسی از مکانمندی، نقطه گذاری می کند. هرچقدر فضا و جو کلاس هیپاتیا آرام و دلنشین و سرشار از مباحثه و گفتگو است؛ در خارج از کتابخانه آنچه به گوش می رسد؛ عربده های خشمگنانه مبلغین مذهبی بنیادگراست که بر فراز منابر به تحریک و تلقین افکار روان رنجورانه خویش به جماعت فقیر و ساده دل مشغولند. آگورا در صحنه های آرام نخستینش چنان غم انگیز و دردناک در انتها به نظر نمی رسد. فضای آرام علمی چنان با هجوم توده های اغفال شده درهم می پیچد که به یکباره لحن فیلم تغییر می کند. آگورا نزاع را در چندین سطح مطرح می کند: نزاع میان مذاهب، نزاع میان علم و هنر از یک سو  و مذهب از سوی دیگر، و نزاع میان زن و مرد- فراموش نکنیم که هیپاتیا نه به دلیل چندخدا بودن(paganism) یا فیلسوف بودن بلکه به دلیل زن بودن است که مورد خشم و کینه سیریل قرار می گیرد- سرسپردگی هیپاتیا به علم یا بهتر است بگوییم حقیقت، در تقابلی جدی با ادعای بنیادگرایی مذهبی قرار می گیرد که قرائت قشری و دگماتیستی خویش از دین را تنها منبع حقیقت می داند. ابزارهای بنیادگرایی همچون تبلیغ، تلقین, ارعاب، کشتار، دستکاری ذهنی و بهره گیری های مهوع از فقر و فلاکت مردم به خوبی در فیلم به تصویر کشیده می شود. حالت های هیستریک چهره سیریل و پیروانش بخصوص در لحظه ای که بر صورت اریستیس سنگ پرتاب می کنند در تقابلی زیبا و اثرگذار با چهره معصومانه هیپاتیا و رخسار آرام و سرشار از متانت مشاورش با نقش آفرینی همایون ارشادی است. هر اندازه که مسیحیان و یهودیان بنیادگرا از خدعه و نیرنگ برای پیشبرد مقاصد شوم خویش بهره میبرند؛ هیپاتیا سرشار از صداقت و راستی و رهایی است؛ اوست که درحالیکه دیووس قصد تعدی به او را دارد- چه چیز برای یک زن می تواند دردناکتر ازاین لحظه باشد؟- طوق اسارت را از گردنش برمی دارد اما افسوس که این شاگرد خام و ناپخته از اسارتی – اسارت بردگی- به اسارت دیگر- اسارت مذهبی- می غلتد و از همین روست که در انتهای فیلم قصد دارد تا با مطلع ساختن هیپاتیا از خطر جبران مافات کند اما مسلما خیلی دیر شده است. و باز هم هیپاتیا است که با تن زدن از گرویدن به مسیحیت حریم مقدس علم را از شائبه ها و آلودگی های مذهب مصون میدارد- او به فلسفه ایمان دارد- اما این حریم امن با مصلحت اندیشی اُریستیس- حاکم- که در برابر بنیادگرایی زانو می زند به یغما می رود. اُریستیس تا آنجا که شاگرد است و عاشق، خوب است و همدردی تماشاگر را بر می انگیزد اما آنجا که حاکم میشود و حکومتش در برابر مذهب سیریل زانو می زند؛ افسوس می خوریم که چرا تا به انتها در برابر سیریل از قرائت متعادل و مهربانانه خویش از دین- به یاد بیاوریم که اُریستیس چه شجاعانه در برابر سیریل که تحت فشار جمع از او میخواهد تا هیپاتیا را طرد کند؛ مقاومت نموده و در برابر سیل خروشان جماعت که او را تکفیر می کنند و سنگ بر سرش می کوبند فریاد می زند که من یک مسیحی مومنم- دفاع نمی کند. اگر هیپاتیا آنچنان در عشق به علم و حقیقت ذوب شده که چندان دلمشغول چالشی نظری با بنیادگرایان مذهبی نیست و اصولا اقلیم علم و اخلاق را فراتر از دین می شمارد- روشنفکران سکولار- لیکن اُریستیس نماینده آن دسته از روشنفکران دینی- هرچند که بر طبق گفته هیپاتیا خیلیها او را مسیحی نمی دانند- است که طالب و خواهان تعبیرو تفسیری علم مدار از دین است او می خواهد تا میان مسیحیان و یهودیان و چندخدایان اتحاد ایجاد کند و بر همین اساس مدام از اشتراکات سخن می گوید اما خب خواستن همیشه توانستن نیست آن هم در آن فضای غضب آلود اسکندریه. نماهای هوایی از شهر و کتابخانه اسکندریه بسیار زیبا و چشم نواز و البته در جهان فیلم واجد معنایی خاص: آمنابار سکانس های کلیدی فیلم را با تصویری ماهواره ای از کره زمین که از ارتفاعی بسیار زیاد با سرعت بر روی اسکندریه زوم می کند؛ برش می زند؛ تصاویری که یادآور تصاویر سایت گوگل ارث است. این تصاویر در بستر معنایی فیلم تاکیدی است بر تسلط بی چون و چرای علم نه تنها بر جهان اسکندریه بلکه بر کل عالم. فراموش نکنیم که در این نماهای هوایی تاکید زیادی بر دریچه ها و سقف هایی دایره ای و یا هذلولی شکلی است که دوربین کرارا از میان آنها به مردم می نگرد. درواقع در این نماها نظاره گر انطباق چشم دوربین آمنابار بر چشم هیپاتیا هستیم که مدام در تصورات خویش از ارتفاعی چنین بالا و بلند به جهان و فضای اسکندریه مینگرد. در صحنه پایانی فیلم نیز درحالیکه دیووس دست بر دهان هیپاتیا گذشته و او نفسهای آخرش را می کشد؛ چشمانش بر بیضی سقف خیره مانده؛ هیپاتیا حتی در لحظه مرگ نیز در گیرودار فرضیه های علمی خویش است. هیپاتیا به قتل می رسد و این هذلولی ها و سهمی ها هستند که حسرتخوارانه به کشتارها می نگرند. و در پایان باید خاطر نشان شود که در سطوحی عمیق تر، آگورا روایتی است از تضادی بنیانی که میان سنت هلنی از یک سو و سنت عبرانی/مسیحی از سوی دیگر وجود دارد. پایان تراژیک زندگی هیپاتیا نمودی است از تصادم دردناک نفس هلنی با تقدیر. گسست هیپاتیا از جهان ایزدان به بهای تنهایی او در برابر تقدیر تمام می شود اما به هر حال این در ذات هر تراژدی است: رنج انسانی به بهای قرار دادن فرهنگ بجای دین در مرکز آگاهی. هیپاتیا از اطاعت در برابر سیریل تن میزند چراکه سرکشی و نه گفتن در ذات نفس تراژیک است؛ نفس سرکش مدفون در خویش.
فیلم در سال 2010برنده 7 جایزه از سری جوایزGoya Awards شد. از جمله بهترین فیلمبرداری، بهترین طراحی لباس، بهترین جلوه های ویژه، بهترین فیلمنامه اریژینال و......
فیلم در جزیره مالت فیلمبرداری شده است.
برخی از گاف¬های فیلم:
-در حین کشتار یهودیان، تصاویری از انجیر آمریکایی می بینیم. گیاهی که پس از کشف قاره آمریکا وارد مناطق مدیترانه ای شد.
- تصاویر ماهواره¬ای از اسکندریه حاوی برخی تاسیسات مدرن از جمله کانال سوئز، سد آشوآن (Assuan) و دریاچه ناصر است.
- هیپاتیا در زمان مرگ، بین 45 تا 60 سال سن داشته است.
برخی از نقل قولها:
هیپاتیا به شاگردش: تو نباید بپرسی که به چه اعتقاد داری یا نمیتوانی. من باید چنین کنم.
هیپاتیا: [ با نگاه به آسمان شبانه] اگر می توانستم ذره ای بیشتر این سر را آشکار سازم؛ اگر می توانستم ذره ای بیشتر به پاسخ نزدیک شوم؛ آنگاه همچون زنی شاد به گور می رفتم.

کارگردان: آلخاندرو آمنابار
نویسنده:  آلخاندرو آمنابار، ماتئو گیل
بازیگران: راشل ویز،مکس مینگلا، همایون ارشادی
محصول: اسپانیا، 2009

http://anthropology.ir/article/5780.html

آرمان شهرکی

 

 

 

تحلیلی نشانه – معناشناختی از فیلم ابد و یک روز

 

سینما که از نظام نشانه ای متکثر یعنی صدا، تصویر، حرکت، موسیقی، رنگ و نور و ژست بهره مند می باشد، قادر به خلق فرآیندی است که اگر خوب گفته پردازی شود، بیشترین تاثیر را نسبت به گفتمان های دیگر در مخاطب خواهد داشت.

اگر بخواهم به تحلیل فرآیند گفتمانی فیلم ابد و یک روز بپردازم، باید بگویم که خود روایت ماجرایی نو و بدیع نیست؛ بلکه نحوۀ پردازش نشانه ای آن است که فیلم را موفق نموده است. برای پی بردن به رمز و راز نشانه ای و خلق معنا لازم است به فیلم به مثابۀ نظامی گفتمانی بپردازیم.

ابتدا از فضا شروع کنیم. ما در فضایی قرار داریم به نام خانه که روایت در آنجا کلید می خورد. این فضا مسلط ترین فضای گفتمان است. اولین نکته در ارتباط با فضا این است که گفتمان آن با نظم بخشی شروع می شود. گویا که در حال ساماندهی فضا هستیم. اما طولی نمی کشد که با ورود مرتضی  و خبر دستگیری فروشندگان مواد همه به اتاق محسن می روند و در آنجا با فضای آشوب مواجه می شویم. همه چیز همه جا پخش است و خوراکیها فاسد شده اند. از این پس کل روایت فیلم مبتنی بر دو جریان نظم و آشوب حرکت می کند بدون اینکه هیچ کدام از این دو بر یکدیگر غلبه یابند. بنا بر این  همین دو فضا در کنار فضای آسمیک که صحبتش را خواهیم کرد تبدیل به فضاهای اصلی گفتمان می شوند. تا در جایی نظمی نسبی برقرار می گردد، با بحرانی جدی مواجه می شویم و روایت در مسیر آشوب قرار می گیرد.

 اما ویژگی دیگر نشانه ای این فضا که سکانسهای فیلم را در خود جای می دهد این است که فرسوده و کهنه است. همین فضا بسته و محدود نیز می باشد. امکان جابجایی در آن محدود است. در کل و در مجموع ماجرا در فضاهای بسته مثل، اتاق، آشپزخانه، حیاط خانه، داخل اتومبیل، داخل مغازه و در نهایت در کوچه ای تنگ و باریک دنبال می شود. همه جا فضا بسته و محدود است. حتی رنگ حاکم بر فضا رنگی تیره است.

در چنین فضایی دوربین آنقدر نزدیک به کنش گران است که به جزوی از آنها تبدیل می گردد. یعنی فاصله دوربین از کنش گران به عنوان شاهد صفر است. دوربین در بعضی موارد خودش شریک جرم است. مثل زمانی که در قسمت پایانی فیلم وقتی محسن را برای بار دوم می گیرند تا به محل ترک اعتیاد ببرند. دوربین خود کاملا در درون ماجرا و حتی شریک ماجراست و شاهدان کسانی جز اعضای خانواده نیستند.

بنا بر این ما درون فضایی آسمیک قرار داریم. فضایی که تنفس را سخت می کند و ما را با کمبود اکسیژن مواجه می سازد. فضای آسمیک به دلیل چسبیده بودن دوربین به کنش گران، عدم امکان گسترۀ طولی و عرضی روایت و داستان در سطح، محدودیت رفت و آمدها به چرخش درون خانه، افزایش محدودیت مکانی کنش ها، ایجاد می شود. گاهی آنقدر فضا تنگ می شود که گفتمان مجبور است روایت را به محدودۀ توالت هدایت کند تا فشاره را افزایش داده و از عامل قبضی و سلبی مانند حس بویایی و عنصر حسی دیداری منفی جهت تنگتر شدن فضا بیشتر بهره مند شود.

فضای بسته و محدود که روابط انسانها را به دلیل همین تنگنا و بسته بودن نزدیک به یکدیگر به عرصۀ گفتمان می آورد دو ویژگی دارد .: اول اینکه این تنگنا تنفس را محدود می کند. دوم اینکه، فضایی که در آن امکان نفس کشیدن کم می شود بر ریتم گفتمان تاثیر مستقیم دارد. اگر ما در فضایی تنگ امکان تنفس و جای مانور نداشته باشیم، برای نجات از تنگنا باید به حربه ای بیندیشیم که بتواند جبران کنندۀ احساس خفگی باشد. به همین دلیل می بینیم که سعید روستایی جهت حل بحران تنگنا از دیدگاه معنایی از ریتم تند استفاده می کند. یعنی اگر چه در محدودۀ خانه امکان جابجایی نیست ولی با افزودن رفت و آمدها در درون خانه و همچنین سرعت جابجایی افراد یک انرژی حرکتی به فضا تزریق می گردد که همین انرژی تا پایان فیلم حفظ می گردد.

 عامل دیگری که به عنوان ریتم در ایجاد تنگنا برای تنفس دخالت می کند عنصر دیالوگ است. دیالوگ هایی که تند ادا می شوند، گاهی طولانی هستند و تمام فضای فیلم را پر می کنند. یعنی دیگر حتی جایی خالی برای موسیقی هم باقی نمی ماند. فقط در یکی دو قسمت از فیلم قطعه ای موسیقی داریم. فضای گفتمانی آنقدر پر است که امکان سکوت در فیلم به حداقل می رسد. همین فضای سکوت یا پلان سفید که در خیلی از گفتمان های فیلمیک حربه ای برای ایجاد جای خالی است تا به بیننده امکان بازیابی خود و فرصت تفسیر و ارزیابی را بدهد، در این فیلم وجود ندارد. حذف سکوت و جای خالی در شدت بخشیدن به فضای آسمیک تاثیر دارد.    

بنا بر این یکی از نکته های کلیدی فیلم از دیدگاه نشانه – معنایی این است که امکان حرکت در سطح نداریم. روایت در سطح افقی گسترش پیدا نمی کند. همین امر بر همۀ روابط نشانه ای تاثیرگذار است. مهمترین تاثیر نشانه ای حذف گسترۀ افقی روایت این است که فشاره را به اوج می رساند و کارکرد تنشی فیلم افزایش می یابد.

اما پرسش این است که آیا جایگزینی برای این سطح افقی حذف شده و یا انکار شده وجود دارد ؟ در پاسخ باید گفت که در خانه پلکان آهنی هست که امکان بالا و پایین رفتن از آن وجود دارد. در صحنه های زیادی افراد به خصوص محسن، مرتضی و نوید از این پلکان استفاده می کنند. انتقال روایت از سطح افقی به سطح عمودی یک راز کلی را با خود به همراه می آورد و آن هم این است که در درون ساختار ایدئولوژیک فیلم حرکت به سوی بالا همواره افزایش قدرت و یا اعمال نوعی تسلط و یا هم ایجاد شرایطی برای گریز است که می تواند مقدمۀ نماندن در بسترهای موجود باشد. به همین دلیل می بینیم که محسن در مواردی که در اتاقک بالای خانه است، امنیت و قدرت  دارد. هر چند که در انتهای فیلم وقتی به خانه می آیند تا او را بگیرند و به مرکز اعتیاد ببرند، باید او را در بالا بیابند و به پایین بکشند. چپسبیدن محسن به نرده ها و مقاومت در برابر پایین آمدن نشان می دهد که با جریان انفصالی مواجه می شویم. نرده ها که حلقۀ اتصال با بالا و بقیۀ خانه هستند نمی توانند تضمین کنندۀ استمرار و اتصال محسن و ادامۀ حضور او در خانه باشند. بنا بر این، انتقال روایت از سطح افقی به سطح عمودی و تکرار ر فت و آمدها در این سطح سبب می گردد تا فشاره افزایش یافته و گفتمان آسمیک شدت یابد.

در موقع بردن محسن از خانه به محل ترک اعتیاد همه اعضای خانواده درون خانه و پشت پنجره قرار می گیرند. گویا به قابی تبدیل شده اند که می توانند حضور داشته باشند بدون قدرت دخالت در تغییر شرایط. اینجا نیز ما با یک وضعیت انفصالی مواجه هستیم. روایت، افراد خانواده را در این صحنه به یک نظاره گر تغییر می دهد. در این لحظه دیالوگ بین بیرون و درون خانه به یک دیالوگ تلخ تبدیل می گردد که محدود به عنصر نگاه و صدای گریه است.

اما در روایت فیلم نمی توان نقش ابژه ها را نادیده گرفت. یک گوشی تلفن همراه. این ابژه به عنوان یک مدیوم عمل می کند که  حایل بین چندین فضا است. فضای بیرون خانه و درون خانه. فضای بین خرید و فروش جنس و مواد. فضای امنیتی و تعقیب و گریز که قرار است محسن را به تله بیندازد. فضای تهیدستی  و مدرنیته که در آن علی رغم فقر حاکم بر خانواده گوشی به یک مدیوم معجزه گری تبدیل می گردد که در جایی محسن آن را منبع غنی ثروت خود می داند و مرتضی را شدیدا سرزنش می کند که مشتریهای او را دزدیده است.

ابژه مهم دیگر توالت فرنگی است که وارد فضای گفتمانی فیلم می گردد و در حیاط خانه به نمایش گذاشته می شود. ابژه ای که سنت و مدرنیته را در تقابل و یا در تعارض با یکدیگر قرار می دهد. اما استفاده از توالت و سپس سنگ توالتی که مرتضی برای از بین بردن مواد مخدر مجبور است کف آن را لمس کند و همینطور گیر کردن توالت همه نشانگر فضای قبضی و تنگنا و همینطور سلطۀ تیرگی و کثیفی است. 

          یکی از نکاتی که در فیلم قابل توجه است شیوۀ قهرمان سازی میباشد. در این شیوه گفتمان طوری عمل می کند که گویی قهرمانها جابجا می شوند. بیننده فکر می کند مرتضی قهرمانی است که میخواهد خانواده را نجات دهد. اما از طرف دیگر فکر می کند این سمیه است که قهرمان است و تنها دلسوز مادر و خواهران و برادران است. ولی در قسمت پایانی فیلم دیالوگ های محسن و مرام پهلوانی او در رابطه با سمیه و اینکه به هیچ قیمتی اجازه نمی دهد سمیه به ازدواجی ناخواسته و بر مبنای معامله تن دهد، او را قهرمان معرفی می کند. این جابجایی و تردید گفتمان در تمرکز بر روی یک فرد به عنوان قهرمان نشان از فضایی چرخشی دارد که در آن هیچ کس به طور مطلق حق ندارد و فضای حقیقت فضایی کاملا چرخشی و در حال شکل گیری است.

همین نکته در پایان فیلم ما را به سوی تثبیت بیشتری سوق می دهد. در واقع در پایان، بازگشت سمیه به خانه و تن ندادن به ازدواج یک بازگشت قهرمانانه است. اما این بازگشت قهرمانانه بازگشتی از نوع بازگشت قهرمانِ فیلم های پهلوانی و یا وسترنی نیست. بلکه بازگشت کسی است که در طول روایت بیننده او را به عنوان واقعی ترین دلسوز خانواده پذیرفته است. در مقابل همین بازگشت قهرمانانه، سقوط مرتضی و ناقهرمانی او را به دو علت داریم. سمیه به خانه برمی گردد ولی در مقابل مرتضی به دلیل معامله ای که با نظیر انجام داده است محبور به برگرداندن پول اوست. به دلیل همین گفت و گو با نظیر مرتضی از خانه خارج می شود و دیالوگ تلفنی او با نظیر در کوچه ادامه پیدا می کند. در ادامه دیالوگ مرتضی به زمین سقوط می کند. گویا وا می رود و توان ایستادن ندارد. همین نکته او را از قهرمانی ساقط می کند.

محسن هم که خطابۀ بلندی در حیاط خانه به عنوان مرکز ثقل گفتمان ارایه نمود و وجه قهرمانی خود را به نمایش گذاشت، حالا دیگر غایب خانواده است. تنها وزنۀ قهرمانی باید بر شانۀ سمیه بنشیند که هم بازگشت نموده است و هم به ویژه مورد تایید نوید قرار گرفته است. پس می بینیم که زاویۀ دید فیلم به طور چرخشی نظام قهرمان سازی را جابجا می کند تا به بیننده اجازه دهد با معیارهای خود قهرمان اصلی را انتخاب کند. 

یکی دیگر از نکات فیلم قاب سازی است. این قاب ها که هم کلیشه تولید می کنند و هم نوعی ویترین برای دیده شدن هستند، خودشان با ما وارد دیالوگ می شوند. قابها تولید محدودیت می کنند. رابطه را به رابطۀ دیداری کاهش می دهند. وقتی کنش گر را درون قاب قرار می دهیم از او خاطره می سازیم و برای دیگران خاطره تولید می کنیم. بارها محسن از درون قاب پنجره نمایش داده می شود. همین امر محسن را به خاطره تبدیل می کند. یا گویا بیننده را آماده می کند تا مسیر خاطره شدن محسن را دنبال کند (بردن محسن به کمپ ترک اعتیاد این وجه خاطره شدن را افزایش می دهد.. ویترینها و یا قابهای پنجره که در خیلی از موارد امکان نگاه به حیاط خانه را ایجاد می کنند و یا به ما امکان می دهند تا از بیرون خانه داخل قاب را ببینیم، ابتدا نوعی گسست است. گسست روایی که می توان آن را گسست کنشی نیز دانست. یعنی بن بست های روایی که امکان گشایش در آنها وجود ندارد در درون قاب فقط تسکینی بسیار موقت می یابند. نقش دیگر همین قاب سازی از طریق پنجره ایجاد وضعیت های پرتره سازی است. افراد پشت پنجره به یک پرتره تبدیل می گردند که دیگر در وضعیت کنشی نیستند و فقط بار حضور آنها از نوع پدیداری و عاطفی است. حضوری که فلاسفه آن را حضوری اگزیستانسیالیست می نامند. حضوری که به پدیدۀ حضور تبدیل شده است. گویا کل یک تجربۀ زیسته حالا به درون قاب رفته است و در آنجا تجمیع نشانه ای رخ داده تا پرترۀ حضور از میلی بگوید که به دلیل محدودیت کنش امکان تحقق و بروز ندارد. قاب حصر و زندانی نمودن روایت و تبدیل آن از وضعیت فرآیندی به وضعیت ایستا و در گسست است. روایت به انقطاع روایت می انجامد. قاب ما را در حسرت آنچه در دسترس نیست ولی می تواند باشد قرار می دهد.

بحث مهم دیگری که در فیلم مطرح است مرز سازی است. مرز به معنای فیزیکی پرسشی است که بیننده را شدیدا در گیر خود می کند. قبل از هر چیز و همانطور که مشاهده نمودیم مرزی که بتواند حریم خصوصی ایجاد کند نداریم. فضای محقر خانه این اجازه را نمی دهد و تنها محسن اتاقی در پشت بام دارد که فضای خودش است. این عدم ایجاد مرز فیزیکی کمک می کند تا بحران تشدید شود چرا که تو در تویی روایت ایجاد می گردد. به همین دلیل است که در نقطه ای از فیلم همه به خانه شهناز می روند و در آنجا باز بحران جدیدی به نام بحران "پر کردن لاتی" با چاقو زدن به صورت شکل می گیرد. همین عامل سبب می گردد تا همه جا بحران باشد و به همین دلیل مرزی که بتواند بحران را از ضد بحران جدا و تفکیک کند وجود ندارد. حتی خانه همسایه هم به دلیل پرتاب نمودن کیسه حاوی مواد مخدر به پشت بامشان مصداق همین دلالت بی مرزی است. به دلیل همین بی مرزی هم از دیدگاه فیزیکی و هم از دیدگاه اندیشگانی، بقیه مکانها مکانی هستند که همه در آنها حضور می یابند. ولی اگر از مرز فیزیکی به مرز فرهنگی انتقال یابیم می بینیم که همه در فضای بحران و ریسک قرار دارند. هیچ کس نمی تواند حسابش را از دیگری جدا کند. همه چیز در هم گره خورده است. همه به همین خانه باز می گردند. چون امکان جدا شدن از این بافت وجود ندارد. شهناز باز می گردد همانطور که اعظم باز می گردد و همانطور که سمیه باز می گردد و محسن از مرکز ترک اعتیاد می گریزد و به خانه بر می گردد. گویا  این خانه علی رغم اینکه مرکز بحران زایی است، نوعی وابستگی ایجاد نموده است که دل کندن از آن هم غیر ممکن است. بهترین نمونۀ این وابستگی زمانی است که می خواهند در پایان فیلم محسن را به مرکز ترک اعتیاد بازگردانند و او خود را به نرده ها می آویزد تا مانع شود. گویا خانه علی رغم بحران زایی باز هم ایجاد امنیت می کند. شاید هم در بیرون از خانه یافتن پناهگاه امری دشوار و یا غیرممکن است.

اما در درون همین گفتمان بحران زا، لحظات شاد و جشن هم داریم. مهمترین نمونۀ آن جشنی است که به مناسبت قبولی نوید در مدرسۀ تیز هوشان برگزار می شود که اعضای خانواده را دور هم جمع می کند. برای لحظه ای از گفتمان چالشی و نزاع و تنش جدا می شویم تا در مراسم جشن شرکت کنیم. اما همین جشن باز تفکیک جنسیتی می کند. چرا که مرتضی اصرار د ارد که نوید رقص مردانه کند و نه دخترانه. در همین جشن، محسن با فاصله و از درون قاب دیده می شود که این تاکید دیگری بر گسست است.

یکی از نکات نشانه ای مهم دیگر نگهداری از گربه های معلول توسط لیلا است. ورود گربه های معلول به خانه یک نقص و عیب دیگر در کنار همۀ مشکلات است. همه چیز از مسیر بحران می گذرد. این نکته نشان میدهد که حتی تولید پول از راه نقصان و عیبی است که دنیا درگیر آن است. به عبارت دیگر، نقصان بر همه چیز حاکم است. گربه های معلول هم دامنه مانور را تنگ می کنند و باز نوعی فضای آسمیک به شمار می روند، ولی بر این موضوع تاکید دارند که همه چیز در مسیر عیب و نقصان قرار دارد و فقط با تکیه بر عیوب می توان راه حلی برای بحران یافت.

نظام ارزیابی و انتقاد درون گفتمانی هم یکی از نکاتی است که فیلم با آن درگیر است. همه یکدیگر را نقد می کنند و خطاهای یکدیگر را با استفاده از طنز به رخ هم می کشند. مرتضی مادر را و محسن مرتضی را. حتی سمیه هم که مظهر فداکاری است مورد نقد شدید یکی از خواهرانش قرار می گیرد. بنا بر این می بینیم که نظام گفتمانی نقد که چالش درون فیلم را تشدید می کند در خدمت نظام آشوب زدگی فیلم است.  

در مجموع چالش اصلی فیلم چالش بین نظم و آشوب است. نظمی که به ثبات نمی رسد و آشوبی که همواره بحران زاست. آنچه که بر روابط کنش گران حاکم است گسست می باشد. همۀ تلاش سمیه جهت رفع این گسست هاست. زخمی که بر فضا و دیوارها و ساختمان حاکم است کنش گران را نیز در بر می گیرد. گسستی که ابتدا بیرونی است و ساختار خانه را تهدید نموده است، در طول فیلم درونی می شود. یکی از نمونه های بارز این گسست خط چاقو روی صورت امیر است. آیا امیر پیوند خود با جامعۀ بیرون را از راه گسست دنبال می کند.  خط چاقو بر صورت حافظۀ جسمی امیر را دست کاری کرده است. خطی که باید به مثابۀ خط تولید قدرت و یا گفتمان قدرت از آن نام برد. اما علی رغم همۀ این گسست ها حرکت به سوی آینده قفل نشده است. چرا که سمیه به خانه بر می گردد؛ نوید آیندۀ دیگری را نوید می دهد. محسن به مرکز ترک اعتیاد رفته است و در صحنۀ انتهایی فیلم چراغ های داخل خانه روشن می شوند. 

 

حمیدرضا شعیری

 

سایت  انسان‌شناسی و فرهنگ

 

طلا و مس ساخته ی همایون اسعدیان

دست از مس وجود چو مردان ره بشوی

بخش اول: نگاهی به اندیشه ی رمانتیک با تکیه بر آراء و عقاید ژان ژاک روسو

موضوع طلبه یا روحانیی که در زندگی اش با مسایلی روبرو می شود که او را در هدف خود مردد می کند و بعضی از بنیان های فکری اش را به چالش می کشد، دستمایه ای است که تا آنجا که حافظه ی نگارنده یاری می کند داستان های دو فیلم دیگر سینمای ایران را شکل داده است: «زیر نور ماه»(رضا میرکریمی) و «پابرهنه در بهشت»(بهرام توکلی). اما اگر در دو فیلم فوق، بیشتر، مشکلات اجتماعی شخصیت روحانی او را در ادامه ی مسیرش متزلزل می کند، در «طلا و مس» مشکل فردی و خانوادگی شخص روحانی را تا نزدیکی یک سراشیبی سقوط اخلاقی پیش می برد.
چنین رویکردی به این دستمایه، باعث می شود که بتوانیم فیلم را از دیدگاههای عرفانی بررسی کنیم. نمونه های بسیار خوبی در ادبیات کهن و عرفانی ما وجود دارند که امکان تحلیل بر اساس مقایسه را به ما می دهند. از داستان «برصیصای عابد» در جوامع الحکایات محمد عوفی گرفته تا منطق الطیر عطار و حکایت شیخ صنعان و دختر ترسا. اما از آنجا که به نظر نگارنده، «طلا و مس» بیشتر نگاهی رمانتیک به موضوعش دارد تا نگاهی عرفانی، گمان کردم که نگاه به فیلم بر اساس دیدگاههای عرفانی درنهایت نقد را به راه خطا می برد. پس ترجیح دادم که فیلم را از زاویه ی دید رمانتیک مورد توجه قرار دهم.  اما توضیح و تبیین جنبش رمانتیک ، خود حدیث مفصلی بود. به همین خاطر ترجیح دادم که در این شماره تنها درباره ی این نحله ی فکری بسیار مهم بنویسم و در شماره ی بعد بر پایه ی مباحثی که در این شماره عنوان می کنم، به نقد فیلم بپردازم. پس آنچه در پی می آید توضیحی است مختصر درباره ی جنبش رمانتیک و به خصوص یکی از مهم ترین متقدمین آن، ژان ژاک روسو.
متن:
 از نیمه ی دوم سده ی هجدهم، جنبشی در عرصه ی ادبیات، هنر، فلسفه و سیاست در اروپای غربی پاگرفت که به جنبش رمانتیک شهرت یافت. برجسته ترین ویژگی این جنبش، نگرشی بود سرشار از شور و احساس نسبت به زندگی در برابر نگاه سرد و ریاضی وار اندیشمندان عصر روشن اندیشی نسبت به انسان و طبیعت و جامعه. رمانتیک ها با تکیه بر مقوله ی احساس و جنبه های غیرعقلانی انسان در حیات فردی و اجتماعی چشم اندازی نو را در مطالعات ادبی، اجتماعی، فرهنگی و سیاسی فراهم آوردند که از بیش از دو سده ی پیش تا کنون محل بحث و نقد بوده است. اما در میان تمام اولین نظریه پردازانی که رگه های رمانتیک در اندیشه های اجتماعی و سیاسی شان رسوخ کرده است، ژان ژاک روسو به لحاظ نگاه منتقدانه اش به روزگار خود و به ویژه به مقوله ی قرارداد اجتماعی، مقامی یگانه دارد. آرای روسو درباره ی قرارداد اجتماعی با آرای نظریه پردازان دیگری چون هابز و لاک قابل مقایسه است. هابز می گوید آدمیان به سبب خوی برتری طلب و منفعت جوی خود در «وضع طبیعی» با یکدیگر به رقابت می پردازند و ستیز در میان آنها بالا می گیرد تا آنجا که اجتماع انسان ها به عرصه ی «جنگ همه با همه» تبدیل می شود و هیچ کس به جان و مال ایمن نیست. در این مرحله آدمیان به اقتضای غریزه ی بقا می کوشند خود را از ورطه ی هولناک وضع طبیعی برهانند و از این رو به حکم قانون طبیعی که آدمی را به جستجوی «مصلحت» فرمان می دهد، همگان داوطلبانه از «حق خویش برهمه چیز» چشم می پوشند و حقوق خود را یکسره به شخص ثالث وامی نهند تا در مقام زمامدار مطلق بر آنان حکم راند و امنیت و قانون جانشین ناامنی و ستیز همگانی شود. بدین سان آدمیان از روی اراده و اختیار جامعه ی مدنی را برپا می دارند بدون آنکه در سرشت برتری جو و خودپرست آنان تغییری روی داده باشد. در نظر هابز، قرارداد اجتماعی یعنی تسلیم شدن همگان به حاکمیتی مطلق و نامحدود از روی اختیار به قصد دستیابی به امنیت و نظم.
جان لاک نیز نظریه ی قرارداد اجتماعی خود را بر مفاهیم وضع طبیعی و حقوق طبیعی بنیاد می کند. در نظر او آدمیان حتی در وضع طبیعی آزاد و برابرند و آزادی انسان حقی است ذاتی که هیچ کس مجاز به تحدید یا سلب آن نیست. بنابراین آدمیان در وضع طبیعی کم و بیش شادمان بودند و در کنار یکدیگر آزادانه از مواهب طبیعی بهره می بردند. اما از آنجا که آدمی موجودی عاقل و مختار است، دریافت که برای برای حفظ مؤثر آزادی ها و حقوقش بهتر است به جامعه ای سازمان یافته بپیوندد. از این رو برای تشکیل جامعه ی مدنی با همنوعانش توافق کرد و در مرحله ی بعد، جامعه ی مدنی در مقام شخصیتی حقوقی با دولت پیمان بست تا با استقرار حکومت قانون، نگهبان آزادی ها و اموال مردمان باشد.
روسو مانند هابز و لاک، نظریه ی قرارداد اجتماعی خود را با طرح موقعیت انسان در وضع طبیعی آغاز می کند. وضع طبیعی در نظر او فرضی فلسفی است. بدین معنا که فرض می کند آدمیان در آغاز جدا از یکدیگر و به حالت توحش می زیسته اند و همچون سایر حیوانات در بند خور و خواب و تأمین نیازهای بسیار ابتدایی خویش بوده اند. هابز انسان را در وضع طبیعی موجودی زیاده طلب و خودپرست می انگارد و لاک انسان را در وضع طبیعی موجودی عاقل، مستقل، مدنی الطبع و وظیفه شناس می شمرد. اما روسو این گونه تصویرها را از انسان در وضع طبیعی غیرواقعی می داند و می گوید که خصوصیاتی چون زیاده طلبی و برتری جویی یا همکاری و سازش از ویژگی های انسان اجتماعی است نه انسان در وضع طبیعی. در وضع طبیعی، انسان موجودی کاملاً غریزی است که تنها صدای طبیعت وحشی را می شنود و روزگار را در سادگی و بی پیرایگی محض می گذراند. انسان در وضع طبیعی یک وحشی است، اما یک وحشی خوب.
روسو می گوید در وضع طبیعی، راهبر انسان نه خرد یا خوی مدنی، بلکه غریزه ی عشق به خود و حس ترحم است. غریزه ی نخست که همان میل به صیانت نفس است آدمی را به تلاش برای ادامه ی زندگی وامی دارد، اما حس ترحم حسی است که به آدمی امکان می دهد به صورت غریزی خود را به جای دیگران بگذارد، دردها و رنج های همنوعانش را حس کند و به همین سبب بی جهت دیگران را نیازارد. در حالی که عشق به خود، آدمی را صرفاً به خود مشغول می دارد، حس ترحم آدمی را وامی دارد که به اطرافیانش نزدیک شود. درواقع این دو غریزه یکدیگر را تعدیل می کنند و در نتیجه مانع بروز حالت «جنگ همه با همه» می شوند. با این فرض ها، روسو به مهم ترین بخش نظریه اش، که چگونگی انتقال از وضع طبیعی به جامعه ی مدنی است، می پردازد. هابز و لاک، مرحله ی گذار را ناشی از ویژگی های عقلانی بشر می دانستند. هابز انگیزه ی گذار را رهایی از حالت جنگ می دانست و لاک این انگیزه را در بهره مندی بیشتر از آزادی های طبیعی خلاصه می کرد. اما روسو می گوید آدمی نه از سر عقل و مصلحت جویی یا دوراندیشی و حسابگری، بلکه به تازیانه ی نیروهای کور طبیعت (ویرانی های طبیعی و دردها و بیماری های مشترک و تنگناهای زیستی) به جامعه ی ابتدایی رانده می شود. در نظریه ی روسو، این انتقال به هیچ روی جنبه ی فرضی و خیالی ندارد بلکه روسو نشان می دهد چگونه انسان های تک افتاده رفته رفته به یکدیگر نزدیک می شوند، خانواده شکل می گیرد، خانه هایی برای سکونت طولانی بنا می شوند و بالاخره با گردآمدن چندین خانوار، «جامعه ی ابتدایی» پدید می آید. در این مرحله است که انسان به فواید زندگی اجتماعی پی می برد و آماده ی پیوستن به قرارداد اجتماعی می شود.
در جریان انتقال از توحش به تمدن، یا وضع طبیعی به زندگی اجتماعی، تحولی مهم در روان شناسی آدمیان روی می دهد و آن عبارت است از بیدار شدن حس خودخواهی و خودپسندی. در وضع طبیعی، آدمی می توانست خود را با حیوانات مقایسه کند، اما با تشکیل زندگی اجتماعی خود را با هم نوعانش مقایسه می کند و این آغاز گرفتاری انسان است. خودخواهی شکل فاسد غریزه ی صیانت نفس است زیرا انسان آزاد و مستقل را به موجودی وابسته تبدیل می کند و به قوای عقلی او مجال رشد می دهد، اما در مقابل، شادمانی و خودبسندگی را از او می گیرد و دامنش را به گناه و زشتی آلوده می سازد.
بی شک انسان در زندگی اجتماعی به رفاه و امنیت بیشتری دست می یابد، اما به همان نسبت که عقل و اندیشه ی او کامل تر می شود، نیازها و آرزوهای تازه ای که منشأ آن غریزه ی خودخواهی است در او سربر می آورند. انسان طبیعی یا بدوی، نیازهایی بسیار محدود داشت و به سادگی می توانست آنها را برآورد بدون آنکه نیازمند یاری دیگران باشد. اما انسان اجتماعی با آرزوها و نیازهایی پایان ناپذیر رو به رو است و تلاش برای تحقق آنها، او را هرچه بیشتر وابسته و زبون می کند. انسان طبیعی با مفهوم ناکامی بیگانه بود زیرا توقعاتش با امکاناتش برابری می کرد، حال آنکه انسان اجتماعی همواره دستخوش ناکامی است و به علاوه برای ارضای نیازهایش باید رفتاری مردم پسند در پیش گیرد و به فریب و ریاکاری متوسل شود. در نتیجه، با پیشرفت علم و هنر و تمدن، آدمیان پیوسته ناشادتر می شوند و در چنبر تشریفات زاید و رفتار تصنعی، از گوهر و طبیعت خویش بیشتر فاصله می گیرند. انسان اجتماعی پیوسته ناکام تر و وابسته تر و بی اختیارتر می گردد و معنای واقعی زندگی از او سلب می شود. و این است فرجام قرارداد اجتماعی که انسان را همه جا به بند می کشد. اما به اعتقاد روسو، این فرجام، حاصل یک قرارداد اجتماعی بد است. در صورتی که قرارداد اجتماعی بد را از حشو و زواید بپیراییم، قرارداد اجتماعی خوب ظاهر می شود که اصل آن بدین قرار خواهد بود: « هریک از ما، وجود و قدرت خود را تحت رهبری عالیه ی اراده ی همگانی به مشارکت می گذاریم و هر عضوی را به عنوان جزء لاینفک کل در مجمع خود می پذیریم». بدین سان، روسو با تأکید بر رضای افراد و مشارکت آنان در اراده ی همگانی، به آدمی خصلتی اخلاقی می بخشد، موجودی که می تواند اراده ی خود را در راه تحقق خیر مشترک به کار گیرد. انسان مورد نظر روسو موجودی منفعل و سرخورده نیست، بلکه مشارکت جو و فعال است. تابع هیچ کس نیست مگر اراده ی خودش و با کل جامعه وحدت یافته است بدون آنکه آزادی و هویت خود را از کف داده باشد.
کوتاه سخن اینکه روسو در مقام اندیشمند و منتقدی تیزبین و حساس از سرمشق روزگار خود (مذهب عقلانیت) فاصله گرفت و از دریچه ی احساس، شهود، درون، فطرت، قلب و وجدان به فرد، جامعه، سیاست، قانون و ارزش ها نگریست. در حالی که متفکران سده های هفدهم و هجدهم غالباً طبیعت را کتابی می دانستند که به زبان ریاضی نوشته شده است، روسو این فکر را القا کرد که طبیعت کتابی است که به زبان احساس انشا شده است. از دیدگاه روسو، انسان طبیعی که در وضع بدوی می زیست نه درنده خو بود، نه منفعت طلب، نه عاقل و نه حسابگر، بلکه موجودی بود بس ساده و بی آلایش که تنها غرایز بقا و ترحم بر او حکومت می کردند. زندگی اجتماعی است که انسان را به حسابگری، ظاهرسازی، نیرنگ بازی و تبهکاری سوق می دهد و قرارداد اجتماعی بد است که نابرابری ها را تثبیت و تشدید می کند و به بردگی انسان صورت قانونی می بخشد. انسان طبیعی انسانی نیست که متکی به عقل مصلحت اندیش باشد و تنها به نفع خود بیندیشد، بلکه موجودی سرشار از احساس است که آزاد می زید و اسیر رقابت ها و تشریفات پوچ نیست و از محنت دیگران غمگین می شود.
روسو در کتاب «امیل» که رساله ای است در تعلیم و تربیت، چهار مرحله برای تعلیم و تربیت قایل است که به ترتیب منطبق هستند بر رشد جسم، حواس، مغز و جان. در مرحله ی اول (یک تا پنج سالگی) تقویت جسم و استعدادهای جسمانی او باید مورد توجه قرار گیرد و از پیش انداختن رشد عقلانی و اخلاق او باید پرهیز گردد. برای کودک نقص بزرگی است که بیشتر حرف بزند و کمتر فکر کند. اگر پیش از موقع مفاهیم عقلانی به وی تحمیل شود، چیزهایی می گوید که محصول فکر او نیست. در مرحله ی دوم(پنج تا دوازده سالگی) کودک از جهان خارجی تجربه های شخصی به دست می آورد. در تماس با طبیعت، حواس و اعضای خود را تربیت می کند و آنها را برای ارضای خواست های خود به کار می اندازد. یاد می گیرد که از تجربه های شخصی خود نتایج درست بگیرد. بدین سان نیروی عقلانی خود را از راه درست ورزش می دهد و خودش مبادی معرفتی را کشف می کند. مربی راهنمایی بیش نیست و کودک به زیان کارهایی که نباید بکند از روی عواقبش آشنایی می یابد. در این مرحله، طبیعت برای کودک نیک و جامعه بد است. پس باید کودک را از تأثیر جامعه مصون داشت و تأثیر طبیعت را در وی آزاد گذاشت. در مرحله ی سوم (دوازده تا پانزده سالگی) به تربیت عقلانی توجه می شود. در آستانه ی این مرحله کودک بسیار نادان جلوه می کند، چون معلومات سنتی به او عرضه نشده است. با این همه وی سرشار از زندگی است. مشاهده گری است نافذ که می تواند استعدادهای منطقی خود را به کار اندازد و بنفسه معلوماتی به چنگ آرد. او کتاب زیادی نمی خواهد، آنچه می خواهد تجارب فراوان است. منتها وقتی باید او را به خواندن کتاب واداشت که عقلش عیب و هنر را تمیز دهد. شوق دانستن در او طبیعی است و باید آن را ارضا کرد. ولی مقصود این نیست که انبار حافظه اش از مفاهیم بی جان پر شود و منظور آن نیست که عالم جلوه کند. تعلیم علوم طبیعی، که آموزش جغرافیا و ریاضیات لازمه ی آن است، و آموزش یک حرفه ی یدی در این مرحله پیشنهاد می شود. تعلیم و تربیت به یک معنای محدود، در پانزده سالگی تمام می شود ولی در معنای وسیعش، تازه آغاز می گردد. تا این سن انسان فقط وجود جسمانی خود را می شناسد. از این پس باید روابط خود را با اشیاء بررسی کند و چون در زندگی اخلاقی گام می نهد، باید در روابط خود با جهان بشری تأمل کند. این کار مشغله ی سراسر عمرش خواهد بود. در مرحله ی چهارم (پانزده تا بیست سالگی) است که به پرورش جان پرداخته می شود با مشاهده ی طبیعت، حس دینی- حس پرستش آفریننده از روی غریزه و فطرت در نزد جوان رشد یافته است. معرفت درست نفس وی را مهیای شناختن هم نوع ساخته و خوددوستی به نوع دوستی بدل شده است. افکار دینی ساده و بی پیرایه و مبتنی بر عاطفه فقط در هجده سالگی باید به او آموخته شود. اگر این آموزش بی هنگام صورت گیرد، خطر آن هست که این اندیشه ها در نظر او امور تجریدی محض جلوه کند و عاری از روح و حقیقت گردد. طبیعت تنها با خدا آشنایی دارد. شرایع مذهبی آفریده ی جامعه اند. پس فقط خدا را باید به شاگرد نشان داد و برای نشان دادن خدا به شاگرد باید منتظر زمانی ماند که وی بتواند او را در صفا و نزهت و بیکرانی دانش ببیند. پیداست که چنین تعلیم و تربیتی اخلاقی و دینی است. در حقیقت دستگاه فکری روسو بدون خدا ناقص می ماند. اگر انسان به بدی گراییده چه باعث می شود که به نیکی بازگردد؟ جواب این است که خدایی که در نظر اوست و در وجود او حاضر است منبع نیروی اخلاقی و اراده و ضامن و شاهد تعهدات درونی اوست. اگر خدا نباشد، همه ی این دستگاه فکری فرو می ریزد.
محصول این تربیت جوانی خواهد بود زورمند، چابک دست و پرمهارت، صدیق، باهوش، عاقل، خداشناس و خوشبخت: انسان طبیعی ک در وجودش پرورش یافته و منحرف نشده، از همه ی مزایای انسان مدنی برخوردار خواهد شد بی آن که عیوب آن را کسب کند. ثمره ی این تربیت، شکفتگی عقل است بی تباهی جان...
پایان بخش اول –
میانه راه طلب و عشق
«طلا و مس» ساخته ی همایون اسعدیان
بخش  دوم- بررسی زمینه های اندیشه ی رمانتیک در فیلم «طلا و مس»
  نظربه اینکه گمان نگارنده بر آن است که رویکرد فیلم «طلا و مس» به موضوعش، بیشتر از آن که عرفانی باشد، رمانتیک است، در بخش پیشین تلاش کردیم رئوس اصلی نظریه ی رمانتیک را با تکیه بر آرای ژان ژاک روسو به اختصار شرح دهیم. در این شماره تلاش خواهم کرد که زمینه های اندیشه ی رمانتیک را در فیلم «طلا و مس» بررسی کنیم و بر این اساس به نقد فیلم بپردازم:

سیدرضا با خانواده اش از نیشابور به تهران آمده که درس «اخلاق نظری» را فرا بگیرد. او سوابق تحصیلی خوبی دارد که مورد تحسین مدیر مدرسه ی علمیه در تهران قرار می گیرد. به این ترتیب، سید رضا شروع می کند به درس خواندن و شب و روز تمام همّ خود را معطوف به پیشرفت در امر یادگیری اخلاق نظری می کند. او آن قدر در دنیای خودش غرق است که فراموش می کند همسرش، که تمام بار زندگی بر دوشش قرار گرفته به تدریج در حال مبتلا شدن به بیماری مهیبی است. سرانجام، او وقتی می فهمد همسرش بیماری «ام اس» دارد که نشانه های ظاهری بیماری کاملاً خود را نمایان می سازند. با این وجود همین سید رضایی که دارد اخلاق نظری می خواند، پس از اینکه می فهمد همسرش ممکن است فلج شود، اولین دغدغه ای که به ذهنش هجوم می آورد، ابتدا آینده ی خودش و سپس فرزندانش است که اکنون در هاله ی ابهام قرار گرفته است و نه آینده ی دردناک همسرش. در اینجا، ابتدا حس مصلحت جویی، دوراندیشی و حسابگری عقلانی سید رضا عمل می کند و تفکرات خودخواهانه به مغزش هجوم می آورد. چیزی که او را بر لبه ی پرتگاه گناه قرار می دهد. نیروی کور طبیعت بیماری هولناکی را بر همسرش، زهراسادات نازل کرده و قرار است سید رضا را از ادامه ی فعالیت های عقلانی خود در جهت یک هدف عقلانی بازدارد (هرچند این هدف، جامه ی یادگیری اخلاق را به خود گرفته است، اما اکنون روش دستیابی به این هدف، در مسیری غیراخلاقی جاری شده است که در عین حال مسیری عقلانی به نظر می رسد!) اما در ادامه، حس ترحم باعث می شود که سید رضا بار همسرش را در زندگی به دوش کشد و این حس تا جایی ادامه می یابد که سیدرضا در یک عصبانیت لحظه ای مکنونات قلبی خود را به زهرا سادات می گوید: سید رضا بدش نمی آید که همسرش را به شهرستان بازگرداند و خودش به تهران برگردد و حجره نشین شود و به درس اخلاق نظری اش ادامه دهد. عکس العمل زهراسادات در برابر اعتراف های سید رضا داستان را وارد مسیر تازه ای می کند. اکنون سید رضا شروع می کند به یادگیری اینکه چگونه عاشق همسرش باشد و برای ادامه ی زندگی با او از بسیاری از خواسته هایش چشم بپوشد و سختی های ادامه ی این راه را چگونه به جان بخرد. این، همان مفهوم «جامعه ی ابتدایی» (در اینجا، «خانواده ی ابتدایی») است، که به عقیده ی روسو با کمک نیروی کور طبیعت آغاز به شکل گیری کرده است. با رخ دادن بیماری برای زهراسادات، سیدرضا ابتدا خود را تنها و تک افتاده حس می کند، اما سپس راههایی می جوید و می یابد که این تک افتادگی را درمان کند. در ابتدا او خانواده ای ظاهری، به معنای اجتماعی آن داشته است، اما وقوع این اتفاق سرآغاز شکل گیری یک خانواده ی واقعی است که در آن سیدرضا تازه متوجه می شود که چقدر خانواده اش برایش مهم هستند و نقش اساسی در زندگی اش دارند. اگر او تا قبل از این، با سری که همیشه توی کتاب هایش بوده، هیچ وقت خانواده اش را نمی دیده، اکنون ناگزیر می شود که سر بلند کند و آنها را ببیند. سید رضا، پس از وقوع بیماری همسرش، در ابتدا همچنان توقع دارد که مثل قبل و بدون دغدغه و درگیری فکری دیگری به درس خواندنش ادامه دهد، اما چون امکاناتی که در اختیار دارد از سطح توقعاتش پایین تر است، احساس ناکامی می کند و  برمی آشوبد. ولی بعد، که «خانواده ی ابتدایی» اش شکل می گیرد، به تدریج سید رضا نیازها و توقعاتش را با امکاناتش برابر می سازد و تبدیل به یک «انسان طبیعی» می شود که با مفهوم ناکامی بیگانه است. به این ترتیب سید رضا در برابر یک قرارداد خانوادگی خوب سر تسلیم فرود می آورد: او وجود و قدرت خود را تحت رهبری عالیه ی اراده ی همگانی به مشارکت می گذارد و هر عضوی را به عنوان جزء لاینفک کل در مجمع خود می پذیرد. این اتفاق فقط در مورد روابط سید رضا با همسرش نیست که رخ می دهد،  بلکه نوع تعاملش را با فرزندانش هم دگرگون می سازد. سیدرضایی که در ابتدا آن قدر نسبت به صدای ترانه ای که از منزل صاحبخانه اش بلند است، حساسیت نشان می دهد، بعدها اجازه می دهد صدای آن، کودک گریانش را آرام سازد. هرچند، همچنان ته مانده های «قرارداد اجتماعی بد» در درون سیدرضا عمل می کند و او را وادار به ریاکاری می نماید: او اجازه می دهد ضبط روشن شود، ولی قبلش از دخترش می خواهد که پرده ها را بکشد. اما شاید اوج چنین ریاکاری و سرنهادن به «قرارداد اجتماعی بد» را بتوانیم در شخصیت «حمیدآقا» جلوه گر بدانیم. او اساساً به کاسبی علاقه مند بوده اما پدرش دوست داشته که او طلبه شود. بنابراین، اکنون مجبور است، بدون لباس روحانیت به کاسبی و باربری با وانت بپردازد و با لباس، به کار طلبگی که پدرش برایش مقرر داشته است. او دوست دارد با دختر یک تاجر بازاری ازدواج کند که هم دنیا را داشته باشد و هم آخرت را. میزان مصلحت جویی ها و حسابگری های عقلانی وی آن قدر زیادند، که حاضر است برای کسب روزی حلال سیدرضا را بفرستد روی بار وانت و از کلاس درسش بیاندازد. حالا اینکه چطور چنین آدمی در روزهای سخت و طاقت فرسای زندگی سیدرضا می تواند آن قدر یار و یاور و غمخوار وی باشد، از جمله مواردی است که فیلم دردیدگاه رمانتیکش  راه اغراق را می پیماید و این، از نقاط ضعف بزرگ فیلم محسوب می شود (در ادامه به این نقاط ضعف، بیشتر خواهیم پرداخت).
اما اگر بخواهیم از «امیل» روسو هم برای تحلیل «طلا و مس» کمک بگیریم، می توانیم بگوییم که سید رضا در زمان وارد شدن به تهران مثل کودکی است که بعضی چیزها را زودتر از خیلی چیزهای مهم تر فراگرفته است. سیدرضا قبل از اینکه احساسش به اندازه ی کافی رشد کند به فراگیری علوم عقلانی و اخلاق پرداخته، قبل از اینکه از جهان خارج، به حدکافی تجربه های شخصی به دست آورد، قبل از اینکه زیان کارهایی را که نباید بکند و فایده ی کارهایی را که باید بکند، به درستی درک کند، قبل از اینکه به اندازه ی کافی در روابط خود با جهان بشری تأمل کرده باشد و قبل از اینکه معرفت درست نفس وی را مهیای شناختن هم نوع ساخته و خوددوستی اش به نوع دوستی بدل شده باشد. او قبل از فراگیری همه ی اینها فقط با کتاب های عتیقه ای مانند «اخلاق نظری» آشنا شده است. به همین دلیل هاست که به زودی متوجه می شویم او چقدر می تواند در زندگی عملی اش در مواجهه با اصول اخلاق نظری، متزلزل عمل کند.
اکنون که بر اساس رئوس نظریه ی رمانتیک روسو، «طلا و مس» را بررسی کردم، باید از چند نکته رفع ابهام کنم: یکی از دلایل اولیه ای که می توان رویکرد مضمونی این فیلم را با نظریه ی رمانتیک همخوان دانست، ژانر آن، ملودرام است( هرچندفیلم، در جاهایی اگر که دقیق بنگریم، به تراژدی پهلو می زند و خواهم گفت چرا این پهلو زدن به تراژدی، احتمالاً در راستای هدف فیلم نامه نویس و کارگردانش نبوده است). سوزان هیوارد، منتقد و نظریه پرداز سینما، نخستین ریشه های ملودرام را در نمایشنامه های اخلاقی و سنتی قرون وسطا می داند. به عقیده ی وی بعدها این سنت در درام رمانتیک فرانسه ی قرن های هجدهم و نوزدهم و رمان احساساتی انگلیسی و فرانسوی همان دوران تجدید حیات یافته است. این درام ها و رمان ها که مبتنی بر قواعد اخلاقی بودند، به روابط خانوادگی، عشق های ناکام و ازدواج های اجباری می پرداختند. بنابراین ریشه ی ژانر ملودرام، اصلاً ادبیات رمانتیک است و شاید بتوان گفت هر فیلمی که در ژانر ملودرام ساخته شود قابلیت نقد با معیار و میزان اندیشه ی رمانتیک را دارد. علاوه بر این گمان می کنم به اندازه ی کافی شاهد مثال در متن نقد آورده باشم که رویکرد مضمونی «طلا و مس» را به اندیشه ی رمانتیک نزدیک کرده باشد. به همین نسبت، این رویکرد مضمونی خود را از اندیشه های عرفانی دور می کند. در اکثر آثار ادبیات عرفانی کهن ما به مفاهیمی چون سیر سه مرحله ای شریعت، طریقت و حقیقت یا سیر هفت مرحله ای طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فقر و فنا پرداخته شده است ( که البته توضیح این مراحل، خودش نیاز به باز کردن بحثی جداگانه دارد که فعلاً مجال آن نیست). در «طلا و مس» سید رضا حداکثر پیشرفتی که در طی این قوس صعود می کند، قرار گرفتن در میانه ی شریعت و طریقت یا میانه ی طلب و عشق است. او در پایان فیلم نه اهل طریقت می شود و نه به تمامی عشق را درک می کند، هرچند که چیزهایی از آنها می فهمد. در پایان فیلم که پشت در نشسته و درس استاد را گوش می دهد شاید بتواند حسی از درک نسبت به جمله ی «که علم عشق در دفتر نباشد» حس کند، اما این روند ناتمام است! به هرحال قرار نیست که زهرا سادات حالش خوب بشود چراکه بیماری ام اس درمان ناشدنی است و مرتب هم بدتر می شود. چشم سیدرضا هم که دارد بینایی خود را از دست می دهد. پس تا کی می شود به این روند فداکاری و ازخودگذشتگی ادامه داد؟! این همان تراژدیی است که به نظرم در پایان فیلم، شاید بدون آن که سازندگانش از آن اطلاع داشته باشند، خواه ناخواه رقم می خورد. پایانی که از پایان ظاهری خوش ملودراماتیکی که اکنون در فیلم داریم فرسنگ ها فاصله دارد. اگر به همان دیدگاه رمانتیک فیلم برگردیم، این نقصان را از زاویه ای دیگر می توانیم بررسی کنیم: می گویند روسو برای اینکه به طور عملی نشان دهد چقدر نظریاتش مطابق با واقع است، هرچندوقت یک بار بچه های سرراهی را می گرفت و پیش خود می برد و تلاش می کرد بر اساس نظریه های تعلیم و تربیت خود آنها را بزرگ کند. اما از آن جهت که گفته اند: «تربیت، نااهل را چون گردکان بر گنبد است»، همیشه موفق نمی شد و آنها را دوباره در دل زندگی بدوی خودشان رها می کرد ! شاید از همین دیدگاه است، که هنوز که هنوز است، نظریات ارسطوی عهد باستانی در باب فلسفه ی اخلاق، که فضیلت را در تعادل می دانست، کاربرد عملی بیشتری داشته باشد تا نظریه های روسو در این باب. در مورد فیلم «طلا و مس» هم به نظرم، بزرگترین ضعف همین است که بیش از حد به احساس، در جهت کسب فضیلت های اخلاقی بها می دهد. به همین خاطر است که سکانس های خیلی بدی یک دفعه از میانه ی فیلم سربرمی آورند. مثلاً دو سکانس قرینه را ذکر می کنم که در اولی سید رضا به دختر فال فروش داخل مترو توجهی ندارد و سرش توی کتابش است، اما در سکانس بعدی در میانه های فیلم، یک فال از دخترک می خرد و به او لبخند می زند! این، به نظرم خیلی ساده انگاری و سطحی نگری است که فیلم جلوه های بیرونی استحاله ی سید رضا را با چنین حربه های فوق احساسیی نمایان می سازد. همین روال را مثلاً در استحاله ی نگاه آن پرستار نسبت به قشر روحانی می بینیم که به شدت احساسی است و به شدت غیر عقلانی. نگاه کنیم به جایی که سیدرضا از پرستار می خواهد به همسرش در بیمارستان رسیدگی کند و پرستار با نگاهی بهت زده به سید رضا می نگرد و این یعنی به احتمال زیاد، اوج دگرگونی احساسی و عاطفی پرستار!
به نظرم، بزرگترین ضعف فیلم «طلا و مس» همین نگاه به شدت احساسی و رمانتیک و نامتعادلی است که در همه جای اثر خود را نشان می دهد و اجازه نمی دهد سیر تغییر و تحول درونی سید رضا روندی معقول تر به خود بگیرد. به یاد داشته باشیم در بزرگترین ملودرام تاریخ سینما هم که «تقلید زندگی»(داگلاس سیرک) باشد، سارا جین یک دفعه نظرش نسبت به مادرش که یک سیاه پوست است عوض نمی شود. ذهن او درگیر تفکرات غالب نژادپرستانه است. این خطای اخلاقی اوست و در اثر این خطای اخلاقی سقوط هم می کند. اما سید رضای «طلا و مس» را یک پل نامرئی روی دره از خطر سقوط اخلاقی نجات می دهد. نفس نامرئی بودن این پل اشکالی ندارد، اما بد نبود که تماشاگر حداقل می دید که او دارد میان دره و روی هوا (در واقع، روی همان پل نامریی) راه می رود و بعد، به آن سوی دره می رسد. ما که حداقل راه رفتن او را هم روی پل نامرئی ندیده ایم، چگونه می توانیم قبول کنیم او به آن سوی دره رسیده است؟!

محمد هاشمی