گفتگو با هیچکاک

سال 1974 ؛ آلفرد هیچکاک ، جایزه ی بهترین فیلم خارجی آکادمی فیلم و تلویزیون بریتانیا(بفتا) را برای فیلم "روز به جای شب"(شب آمریکایی) به فرانسوا تروفو اهدا می کند .
- تروفو : آقای هیچکاک ، امروز صبح گفتید که دیشب شب بدی را گذرانده اید و اشاره کردید که احتمالاً ذهن شما را خاطراتی که صحبت های چند روز اخیر ما درباره ی فیلم هایتان زنده کرده ، آشفته است . در مسیر صحبت هایمان وارد کیفیت رویاوار بسیاری از فیلم های شما من جمله : بدنام ، سرگیجه و روح شدیم . میل دارم بپرسم که شما خواب زیاد می بینید ؟

 

- هیچکاک : زیاد نه... بعضی وقت ها...  و خوابهایم خیلی منطقی است . در یکی از خواب هایم کنار بلوار سانست (Sunest Boulevard) جایی که درخت است ، ایستاده و منتظر تاکسی بودم که بروم ناهار بخورم . تمام اتومبیل هایی که از جلوی من می گذشتند مدل 1916* بودند. به خودم گفتم : « ایستادن اینجا برای تاکسی فایده ای ندارد ، چون این خواب در سال 1916 می گذرد! » اینست که پیاده برای ناهار رفتم .

 

- تروفو : این خواب را واقعا دیدید یا شوخی می کنید ؟

 

-هیچکاک : نه شوخی نیست . واقعا یک چنین خوابی دیدم .

 

( قسمتی از گفت و گوی هیچکاک و تروفو - کتاب سینما به روایت هیچکاک - ترجمه پرویز دوایی)
* : اشاره به دوران جنگ جهانی اول !

چهارصد ضربه فیلم آغاز گر موج نو سینمای فرانسه بود

فیلمبرداری فیلم "چهارصد ضربه" د رپاریس و ان فلور ، از 11 نوامبر 1958 تا 5 ژانویه 1959 انجام شد . فیلم برای اولین بار در جشنواره ی فیلم کن ، مه 1959 ، نمایش داده شده ؛ و پاریس 3 ژوئن ؛ در انگلستان 3 مارس 1960 و در دسامیر 1959 در آمریکا به  نمایش گذاشته شد .
مدت زمان فیلم 94 دقیقه بود اما در سال 1967 ، فیلم مجددا تدوین شد و مدت نسخه ی جدید به 101 دقیقه رسید .

 

این فیلم آغاز گر موج نو سینمای فرانسه بود
یک نکته ی جالب در مورد "چهار صد ضربه" اثر ترفوا ، حضور چند لحظه ای "ژن مورو" یکی از بلند آوازه ترین بازیگران سینمای فرانسه در این فیلم است .  ژن مورو  در این فیلم که از نخستین تجربه های او به حساب می آید ، نقش بسیار کوتاهی دارد و در تیتراژ مقابل نامش چنین درج شده است : زنی با سگ .

گفتگو با روبرت صافاریان

آیا می توان گفت که نقد فیلم اکنون دچار بحران شده است؟ آیا موجودیت نقد فیلم در عصر اینترنت، واقعاً به خطر افتاده؟ آیا در عصر روزنامه نگاری آنلاین و زوال تدریجی نشریات چاپی، هنوز جایی برای منتقدان حرفه ای هست؟ گسترش اینترنت و توسعۀ تکنولوژی دیجیتال و رسانه های آنلاین، چه تاثیری بر حرفه ای به نام نقد فیلم گذاشته است؟ این پرسش ها را با تعدادی از منتقدان و نویسندگان سینمایی ایرانی و غیر ایرانی درمیان گذاشته ایم. پاسخ های روبرت صافاریان، منتقد و مترجم قدیمی سینمایی را که از نخستین وب لاگ نویسان سینمایی ایران است را در اینجا می خوانید:

آیا نقد اینترنتی و نوشتن برای رسانه ها و شبکه های اجتماعی جدید مثل وبلاگ ها، فیسبوک و توئیتر، به ارتقاء فرهنگ نقد فیلم کمک کرده است یا خیر؟ آیا باعث به وجود آمدن گفتمان های جدید نقد شده است؟

تا مقصودمان از “فرهنگ نقد فیلم” چه باشد. همانطور که می دانید در یک تقسیم بندی بسیار کلّی آنچه را در یک کلام “نقد فیلم” می نامیم، می توان به دو دستۀ ریویو و نقد تقسیم کرد. ریویو یک ژانر مطبوعاتی است و هدفش بیشتر این است که راهنمایی باشد برای خواننده که به تماشای فلان فیلم برود یا نه. خواندن ریویو به این می ماند که نظر دوست اندکی فیلم بین ترتان را دربارۀ یک فیلم بپرسید. ریویو نویس در حکم چنین دوستی است. معمولاً منتقدانی هستند که آدم سلیقه ها و نظراتشان را می پسندد و به حرف های آنها بیشتر گوش می کند. در این نوع نقدنویسی از استدلال های مفصل و ارجاع به فیلم های دیگر و نظریه های سینمایی یا روانشناختی و جامعه شناختی خبری نیست. این نقدها کوتاه هستند و خواننده شان حوصلۀ وارد شدن در معقولات را ندارد. اینترنت چون ذاتاً کوتاه خوانی و پراکنده خوانی را رواج می دهد، بازار این نوع نقدنویسی هم داغ تر شده است. حالا این ارتقاء فرهنگ نقد فیلم است یا خیر، بستگی دارد به این که مقصودمان از فرهنگ نقد فیلم چه باشد. به هر حال، به یک معنا چنین هست. با رواج اینترنت عادت ارجاع به نوشته های آدم های واردتر (همان منتقدها)، که از طریق جستجوی اینترنتی سریع تر انجام می شود و مقایسه دیدگاه های گوناگون دربارۀ یک فیلم آسان تر شده است. علاقمندان خواندن نقدهای جدّی تر و طولانی تر هم در این میان چیزی را از دست نداده اند. سایت هایی هم هستند که از این دست نقدهای جدّی در آنها منتشر می شود. مثلاً سایت Senses of Cinema. امّا راستش در سال های اخیر، نسبت به این نوع نقد حساسیت پیدا کرده ام. این نوع نقد که با تساهل می شود اسمش را نقد دانشگاهی گذاشت، در بیشتر موارد (نه همیشه) دربارۀ فیلم مورد بحث شان حرف زیادی نمی زنند. فیلم برای آنها بهانه ای است برای اظهار فضل دربارۀ دانش نظری یا در بهترین حالت برای اثبات نظریه هایی دربارۀ جامعه، سینما، یا هنر. به هر رو در اینترنت برای این نوع نقدها هم فضا هست، امّا حدس می زنم تعداد خوانندگان این نوع نقد کمتر شده است.

مهمترین تفاوت های نقد اینترنتی و نقد سنتی (نقد چاپی) چیست؟ مزایا و محدودیت های نقد اینترنتی در چیست؟ شخصاً کدام را ترجیح می دهید؟

گمانم تفاوت عجیب غریبی نداشته باشند. تقسیم تاریخ نقد به دوران ماقبل و مابعد اینترنت، به نظرم چندان موجه نمی نماید. من معمولاً برای مجلات و روزنامه ها می نویسم و مدّتی بعد از انتشار نوشته هایم، آنها را در سایتم می گذارم. اینطوری هم نوشته ها یک جا جمع می شوند و هم امکان دسترسی به آنها از طریق جستجو فراهم می شود و مثلاً اگر امروز کسی فیلمی را از تلویزیون می بیند و می خواهد چیزی دربارۀ آن بخواند، اگر سرچ کند شاید به نقد من هم برسد و آن را بخواند. امّا موقع نوشتن فکر نمی کنم دارم برای اینترنت می نویسم یا رسانۀ چاپی.

حرفۀ نقدنویسی در عصر اینترنت تا چه حد تغییر کرده؟ آیا عصر منتقدان بزرگ و تأثیرگذار سپری شده است؟ آیا منتقدان قدیمی که با اینترنت میانه ای ندارند، هنوز خواننده دارند؟

گمانم پیش از اینترنت هم، عصر منتقدان بزرگ سپری شده بود. اصولاً این عصر دورۀ بسیار کوتاهی بوده است. نام های کسانی چون پائولین کیل و آندرو ساریس و بازن و …، اندک زمانی به عنوان مرجع و اتوریته مورد توجه بوده است. در ایران چه بسا با حسرت از این که امروز کسی مانند پرویز دوایی نداریم، صحبت می شود. امّا توجه نمی کنیم که دهها منتقد و نویسندۀ سینمایی داریم که در مجموع سواد سینمایی خوبی دارند و خوب می نویسند. در واقع نقد فیلم به عنوان نهاد مهم است، نه منتقدان منفرد. امّا منظور از نهاد نقد فیلم چیست؟ اجازه بدهید با یک مقایسه، منظورم را روشن کنم. وقتی نمایشگاهی از آثار یک نقاش برگزار می شود، به ندرت نقدی دربارۀ آن نوشته می شود، امّا بیشتر فیلم هایی که در طول سال اکران می شوند، مورد نقد قرار می گیرند. یعنی در حوزه سینما، نقد جا افتاده است امّا در حوزه هنرهای تجسمی خیر. این امر فارغ از وجود منتقدان منفرد صاحب نام است. امّا به هر رو، این پدیده ارتباطی به اینترنت ندارد.

آیا نقدنویسی اینترنتی، موقعیت منتقدان حرفه ای را به خطر انداخته است؟ چرا و چگونه؟ آیا با وجود این همه وبلاگها و نویسندگان سینمایی در اینترنت، هنوز به منتقد حرفه ای سینما احتیاج هست؟

این پرسش به این می ماند که بپرسیم آیا وقتی دوربین عکاسی دست همه هست و همه دارند عکس می گیرند، نیازی به عکاس حرفه ای هست؟ بله. هم به عکاس حرفه ای نیاز هست و هم به منتقد حرفه ای. درست است که همه می نویسند، امّا کسانی هستند که در نوشتن نقد بر فیلم ها ماهرتر و باتجربه ترند. نام آنها را با تساهل می شود گذاشت “منتقد حرفه ای”، چون منتقد حرفه ای به معنای واقعی در ایران اصولاً نداشته ایم و نداریم. منظورم منتقدی است که با نوشتن نقد فیلم روزگار بگذراند.

یکی از ویژگیهای اینترنت، خاصیت اینتراکتیو بودن آن است که امکان ارتباط مستقیم و تبادل نظرات با مخاطبان را به نویسنده ها و منتقدان می دهد. به نظر شما این نوع ارتباط، اقتدار منتقدان بانفوذ قدیمی را از بین نبرده است؟

اینتر اکتیو بودن اینترنت یکی از مزایای آن است، امّا این امکان به ندرت برای تبادل آرای مفید و بامعنا به کار می رود. با این همه امکان فوق العاده ای است. متوجه ارتباط این موضوع با از بین رفتن اقتدار منتقدان قدیمی نشدم. به هر حال، از این دست منتقدان امروز زیاد نداریم.

آیا هنوز منتقدان در موفقیت یا شکست فیلم ها موثرند؟

نه! به نظرم هیچ وقت هم تأثیر زیادی نداشته اند. منتقدان در امر دیگری بسیار موثرند و آن ماندگاری فیلم ها است. مثلاً در ایران ده یا بیست سال بعد، از میان صدها فیلم تولید شده، از بیست یا سی فیلمی صحبت می شود که مورد توجه منتقدها قرار گرفته است.

آیا تئوری های فیلم بر نقد فیلم تأثیر گذاشته؟ تأثیر اندیشه های فلاسفه، روانکاوان و متفکران جدید مثل دلوز، بارت، لاکان و ژیژک بر نقد فیلم چه بوده؟

مسلماً تئوری فیلم بر نقد فیلم تأثیر می گذارد. منتها باید مواظب بود این تأثیر مستقیم نباشد، یعنی نقد یک فیلم عرصه ای نشود برای عرضه و تشریح تئوری های سینمایی. نقد فیلم باید راجع به فیلم باشد، حالا دانش تئوریک می تواند باعث شود تیزتر فیلم را ببینیم و چیزهایی در آن ببینیم که بدون آگاهی نظری نمی توانستیم ببینیم. این اتفاق باید به طور طبیعی بیفتد. دانش نظری باید هضم و با دیدگاه و شخصیت منتقد درآمیخته باشد. در این صورت، کار خودش را می کند و به نگارش نقدهای پخته تر و عمیق تر کمک می کند.

آیا نقد مولف هنوز زنده است؟ آیا هنوز نقدهای کایه دو سینما، پوزیتیف، سایت اند ساوند، اهمیت سابق خود را حفظ کرده اند؟

به نظر می رسد که خیر. دلایلش پیچیده است. در حالی که نقد روزنامه ای یا ریویو کارکرد مشخصی دارد و به نیاز معینی پاسخ می گوید، کارکرد نقد جدّی امروز چندان روشن نیست. زمانی منتقدان جدّی خود را جلوداران مبارزه ای علیه ابتذال، یا به نفع این یا آن مکتب سینمایی- هنری یا این یا آن مبارزۀ اجتماعی می دانستند. امروز با کمرنگ شدن این انگیزه ها، نوعی بلاتکلیفی غالب است بر این نوع نقد و شاید تنها کارکرد آن، کاربرد کلاسی و آموزشی باشد.

 

فستیوال تورنتو

جشنواره فیلم تورنتو طبقِ رسم معمول از ۵ تا ۱۵ سپتامبر در شهر تورنتوی کانادا برگزار شد. در جشنواره امسال فیلم‌های مختلف و مشهوری از ژانرهای گوناگون همانند “گذشته” اصغر فرهادی ، “زندگی آدل” عبد الطیف کشیش، “زیبایی بزرگ” سورنتینو و یا ” لمس گناه” ژیا یانگ بر روی پرده رفت. در این میان، آنچه که در جشنواره امسال بیش از همه به چشم می آمد آن بود که تعداد زیادی از فیلم‌های انتخاب شده زندگی‌نامه‌ای بودند، فیلم هایی که به بررسی زندگی شخصیت‌هایی از هنری، ورزشی تا بزرگان سیاسی در دوره های مختلف تاریخی می پرداختند. از مهم ترین این آثار می توان به “ماندلا: قدمی بزرگ به سوی آزادی”، “ماری، ملکه اسکاتلند”، “والسا: انسانِ امید‌وار” ، “اسکله‌ی اورسبی”، “قدرت پنجم” ، “باد پرواز می کند”، “همه چیز در کنار من” و “۱۲ سال برده” اشاره کرد که به ترتیب به زندگی نسلون ماندلا، ماری اول ملکه اسکاتلند، لخ والسا، دومینیک دو ویلپن ، جولین آسانژ، جیرو هیروکوشی، جیمی هندریکس و سالومون نورتاپ اختصاص یافته بودند. در ادامه به معرفی سه فیلم از مجموعه این آثار پرداخته خواهد شد.

آندره وایدا گارگردان شهیر لهستانی در آثارِ مختلفش ثابت کرده که استادِ پرداختن به موضوعات سیاسی است و به خوبی قادر است مشکلات سیاسی اجتماعی لهستان را نشان دهد.

 

آندره وایدا کارگردان لهستانی
در اینجا هم قضیه فرقی نکرده، وایدا در آخرین فیلم خود ـ والسا: انسانِ امیدوار ـ به زندگی لخ والسا، فعال سیاسی، برنده‌ی جایزه صلح و رئیس جمهور لهستان بعد از سقوطِ کمونیسم پرداخته. داستانی که والسا از این ماجرا ارایه می دهد بسیار جذاب و گیرا ساخته شده. در این اثر با لخ والسایی روبروییم که به دنبال یک مصاحبه با اوریانا فالاچی به یادآوری خاطرات خود میان سالهای ۷۰ تا ۸۳ میلادی می پردازد. با استفاده از عکس های قدیمی و مونتاژ آنها در مواقعِ لازم ، وایدا مخاطب را از مشکلات فعالان سیاسی در زمان کمونیسم آگاه می کند و در نهایت داستانی را خلق می کند که برای تمام کسانی که در یک رژیم دیکتاتوری زندگی می کنند و با مشکلات آن همانند عدم وجود آزادی های سیاسی و حق تجمع آشنا هستند، بسیار گیرا خواهد بود. در خلق این فضای به یاد ماندنی آهنگ های حماسی فیلم و بازی‌های به یاد ماندنی نقش مهمی ایفا می‌کنند . به واسطه بازی مطلوبروبرت ویلسکویچ، بیننده متوجه می شود که در تکامل سیاسی والسا، خودخواهی شخصی نقش مهمی داشته؛ با والسایی روبروییم که با روشنفکرها مخالف است و تنها به اجبار حاضر به راه دادن آنها به کارهای سیاسی خود می‌شود؛ در خویشتن احساس راهبر بودن می کند و از همواره دیده شدن لذت می برد. نمایش ویژگی های متضاد فوق سبب می شود بیننده با شخصیت والسا ارتباط صمیمانه‌تری برقرار کند ، او را زمینی و از جنس موجودات همین کره خاکی احساس کند. بیننده با تماشای این تصاویر و شناخت ویژگی های شخصیتی والسا بر این مسئله که چرا این شخصیت مهم قرن بیستم تنها برای پنج سال توانست به زمامداری کشور خود بپردازد و در این عرصه همانند عرصه مبارزات سیاسی موفق نبود بهتر آگاه می شود.

هایائو میازاکی در کارِ واپسین خود ـ بادی که پرواز می کند ـ به سراغ جیرو هیروکوشی، مخترع هواپیمای معروف “میتسوبیشی ای سیکس ام زیرو” رفته؛ هواپیمایی که در جنگ جهانی دوم برای حمله به پرل هاربر استفاده شد و همچنین وسیله ای که برای کامی کازه، حملات انتحاری ژاپنی ها، استفاده شد. در این فیلم که آخرین کار میازاکی است، برای اولین بار با داستانی روبرو هستیم که برای برزگسالان جذاب ترست تا کودکان. در اینجا، اثری از شخصیت های بامزه و خیال برانگیز قبلی میازاکی دیگر نیست. تنها هر از گاهی کارگردان از اهمیت رویا در زندگی سخن می گوید و تصویری از رویاهای هیروکوشی و به ویژه صحبت‌های او با “جیانی کاپرونی”، طراح ایتالیایی هواپیما، به بیننده نشان می دهد. در این فیلم، کمتر از طبیعت و اهمیت ارتباط با آن بحث می شود، نگاهی مثبت به تکنولوژی وجود دارد و از همه جالب تر آنکه که سکس و جنسیت برای اولین بار وارد سینمای میازاکی شده: با سکانس‌های مختلف تماس بدنی افراد بزرگسال در اینجا روبرو هستیم. در اینجا هیروکوشی بیشتر یک کشته و مرده پرواز و همچنین زنش، ناهوکو، تصویر شده که به هیچ عنوان در پی آن نبوده تا هواپیمایی برای جنگ افروزی خلق کند. همچنین به اشکال مختلف با انتقاد از ژاپن و متحدانش در جنگ جهانی دوم روبرو هستیم، ناهوکو شخصیتی تصویر شده که از موسیقی شوبرت و آثار توماس مان لذت می برد ولی با نازیسم و طرفدارانش مخالف است . منظره‌های کوهستانی ژاپن، تصاویر زندگی روزمره، شهر خراب شده با زلزله، باران سیل آسا، برف‌های سهمگین که از عناصر سینمایی میازاکی است در این جا موجود می باشد؛ با این حال، اثر میازاکی به هیچ عنوان گیرایی کارهای پیشین وی را ندارد، کاری که فرسنگ‌ها از ویژگی خیالی و رویایی آثار قبلی او فاصله دارد؛ داستانی که بسیار واقعی جلوه می کند.

 
کار واپسین استیو مک‌کوئین، ۱۲ سال بردگی، به زندگی “سالومون نورتاپ” اختصاص یافته، یک موسیقی دان سیاه پوست اهلِ نیویورک که به روز و اجبار به جنوب فرستاده شده و در آنجا به عنوان برده فروخته می شود.

 

دوازده سال بردگی
داستان بر روی زندگی برده داری او در طول ۱۲ سال تکیه دارد. در اینجا مک کوئین مشخص می کند مسئله کسی که برده می شود آگاهی و دانش به تنهایی نیست، که مسئله اصلی او حفظِ حیات است که برای از بین نرفتنش مجبور است به هرکاری تن در دهد، او باید آگاهی خود را نفی کند و گاه مبدل به اهرمی گردد در جهت تحمیل زور به دیگری. این فیلم بسیار گیرا است. منظره پردازی موسیقیایی فیلم به یادماندنی است و لحظات مختلفی فکاهی و طنز هم در این اثر تلخ وجود دارد. در راه جذاب نمودن اثر، بازی‌های فوق العاده فیلم نقش مهمی دارند. چو ئیتِل اجِ فور، که نقش نورتاپ را بازی می کند مدام در حال تغییر از شخصیتی به شخصیت دیگر است، او لحظه ای شاد و لحظه ای از خشم لبریز است. مایکل فاسبندر که در دو فیلم قبلی مک کوئین نقش قهرمان‌های اصلی داستان او را بازی می کرد در اینجا شخصیت خبیث و دیگرآزارِ ماجرا است که از عذاب دادن برده ها لذت می برد، او عاشق این است که برده‌های خود را نیمه شبها از خواب بیدار کند و آنها را به رقص وا دارد. با زنِ کارگری که از همه بیشتر فعال است ارتباط جنسی دارد و به اشکال مختلف او را عذاب می دهد. بازی سارا پولسن، در نقش همسر فاسبندر در فیلم بی نهایت مهم است. او شخصیتی است که متوجه رابطه جنسی همسر خود با کارگر سیاه پوست است و از شدت ناراحتی به اشکال مختلف به عذاب او و همسرش می پردازد. با وجود انکه چنین شخصیتی به راحتی می توانست حالتی کلیشه‌ای و کارتونی بیابد، سارا پولسن شخصیتی به یاد ماندنی از آن خلق کرده که باعث می شود بیننده با تماشای لیدی مکث دعا و صلوات خیر بفرستد! ویژگی بارز کار مک‌کوئین در آن است که با طیفِ گوناگونی از شخصیت‌ها در فیلم او روبرو هستیم. برعکس “جنگو آزاد شده” تارانتینو، مردان سفید‌پوست یک سری خونخوار بی‌کله نشان داده نمی شوند، شخصیت‌های معقول در میان سفیدها نیز وجود دارد. این ویژگی کیفیتی کارتونی و تصنعی به فیلم نداده که آن را واقعی‌تر ساخته. تمامی موارد فوق سبب تولید اثری بسیار مهیج و گیرا شده که در نهایت مسبب انتخاب فیلم به عنوان فیلم برتر جشنواره تورنتو گردید.

در مجموع امسال سال زندگی‌نامه‌ها در تورنتو بود. با شخصیت های گوناگونی در این کارها روبرو شدیم اما، در اکثر موارد شخصیت‌های این آثار در زندگی خود حالت شورشی داشتند و به نحوی به مبارزه با حکومت ها و یا قوانین زمانه خود پرداختند. به جز “قدرت پنجم” که به زندگی جولین آسانژ می پرداخت، اکثرا شخصیت‌هایی که برای این آثار انتخاب شدند شخصیت‌های معاصر نبودند. ژیل دلوز در جایی آورده که سینما در سترون ترین حالت خود به سراغ شخصیت‌های معاصر می رود. شکست “قدرت پنجم” و نقدهای منفی پیرامون فیلم فوق تا حد زیادی گواه این ادعای دلوز است.

سینمای مستقل درباره حقیقت است

در اوت ۲۰۱۵ همزمان با نمایش عمومی «پول اسب» در نیویورک٬ مرکز لینکلن مروری بر آثار پدرو کوستا با حضور خودش برگزار کرد. لابلای نمایش‌ فیلم‌ها فرصتی شد تا با او به مصاحبه بنشینم. سینماگر پرتغالی٬ یک سینه‌فیل واقعی‌است که سینمای دنیا را خوب می‌شناسد و عاشقانه دنبال می‌کند. همچون اکثر سینماگران مستقل٬ برنامه‌های او بی‌تکلف اداره می‌شوند و گفتگو کردن با او آسان‌ترین کاریست که یک ژورنالیست می‌تواند انجام دهد.

می‌دانم که درباره «پول اسب» سؤالات بسیاری پرسیده‌اند٬ دوست دارم با فیلم‌های اولیه‌تان شروع کنم و سپس به سراغ فیلم‌های جدیدتر شما می‌روم. بعضی معتقدند شما به گروه فیلمسازان مکتب  آنتونیو ریس تعلق دارید٬ چقدر فکر می‌کنید این مکتب سینمایی بر شما تأثیر گذاشته‌است؟

مفهوم یا واژه «مکتب سینمای ریس» یک واژه و مفهوم جدید است. خیلی با این مفهوم موافق یا طرفدار آن نیستم٬ البته سعی می‌کنم خیلی با کسانی که درباره آن حرف می‌زنند مخالفتی نکنم. اگر بخواهم درباره آن به شما بگویم٬ آنتونی ریس یک فیلمساز بزرگ پرتغالی و مدرس مدرسه سینمایی لیسبون بود. شاگردان زیادی داشت٬ که مثل همه مدرسه‌های سینمایی تعداد زیادی از آنها فیلمساز شدند و عده‌ای نه٬ ناپدید شدند و کسی نمیداند سینما را ادامه دادند یا نه.ما همه شاگردان او از تعلیمات و فیلمهای او تأثیر گرفتیم ولی این به این معنی نیست که مکتب سینمایی به نام ریس وجود دارد. فرض کن که وقتی کیارستمی شاگردهایی را در ورکشاپهایش در همه جای دنیا از اسپانیا و سارایوو و چندجای دیگر تربیت می‌کند٬ چندسال بعد منتقدان همه شاگردهای او را فیلمساز مکتب کیارستمی بنامند.

ولی فیلمسازان زیادی در ایران از کیارستمی تأثیر گرفته‌اند٬ از پناهی و قبادی گرفته تا فیلمسازان جوانتر…

درست است٬ ولی شما ایرانیها هیچ‌وقت آن را مکتب کیارستمی نمی‌نامید٬ چون این فیلمسازها علی‌رغم اشتراکاتشان٬ تفاوتهای زیادی دارند. پس این مفهوم هنوز برای من چندان قابل قبول نیست. بله من شاگرد ریس بودم٬ فیلمهای اولیه او٬ به من انرژی زیادی دادند تا فیلمهای اولیه خودم را بسازم٬قبل از آن تصورم این بود که فیلم‌ساختن به زبان پرتغالی و در مناطق دوردست پرتغال غیر ممکن است. ولی دیدن فیلمهایی که او در مناطق دورافتاده پرتغال ساخته‌بود برای من که همه عمرم را در شهرهای بزرگ زندگی کرده‌بودم٬ یک دنیای تازه بود. انگار همه این اتفاقات دور به محدوده ادراکات من رسیده‌بودند٬ و از آن زمان تصور کردم که فیلم‌ساختن در این مناطق هم امکان‌پذیر است.

کارنامه شما با «خون» شروع می‌شود٬ که به لحاظ تصویری بسیار استیلیزه است٬ اما وقتی به تریلوژی معروف شما می رسیم٬ شما سبکی مستندگونه دارید. چه چیز باعث این تفاوت سبک می‌شود؟

جواب آن در نیازهای تصویری هر فیلم است. ضمناً در سینما گاهی شرایط تولید فیلم هم بر روش‌های تصویری شما تأثیر می‌گذارد. شرایطی که در آن «استخوان» تولید شد٬ با «در اتاق وندا» کاملاً متفاوت بود. «در اتاق وندا» تیم تولید فیلم بسیار کوچک بود٬ تقریباً در حد یک نفر.

شاید باید سؤالم را اینگونه بپرسم که چرا دربین آثار شما یک وحدت سبکی نمی‌بینیم؟ به همان شکلی که در آثار فیلمسازان مؤلف می‌بینیم. به نظر می‌آید شما قصد تجربه کردن دارید.

امیدوارم که این وحدت سبکی در کارم وجود نداشته‌باشد. دوست ندارم روش ثابتی را انتخاب کنم. بله فیلمسازان زیادی می‌بینم که در کارهایشان٬ سبک دائم و خاصی دارند٬ ولی من از این تفاوت سبک کارهایم لذت می‌برم. دوست دارم ببینم هر فیلم از من چه می‌خواهد.دیدگاه٬ موقعیت و نوع تولید هرفیلم برای من مهمترند.

 

امیدوارم این سؤال به نظرتان بی‌مورد نیاید٬ ولی درمورد کارهای شما٬ بسیاری از تأثیرپذیری از سینمای کلاسیک٬ مثلاً تأثیر فورد بر «خانه‌ای در دل گدازه‌ها» سخن می‌گویند. درمورد این چه فکر می‌کنید؟

بله موافقم. جان فورد در افکار من حضور دارد. همواره آنجاست. وقتی می‌خواهم فیلمی ببینم٬ هنوز به سراغ کارهای کلاسیک می‌روم مثل کارهای جان فورد و چاپلین. واقعاً سینمای روز را به همان جدیت دنبال نمی‌کنم. البته سینماهایی مثل سینمای ایران٬ تایوان و چین و غیره را دنبال می‌کنم. بسیاری از آنها دوستان من هستند و با هم همزمان کار می‌کنیم. ولی سینمای جریان اصلی هیچ جذابیتی برایم ندارد. این سینما برایم خیلی دور از ذهن است٬ با آن پول‌های هنگفت و ستاره‌ها و یا حتی ایده‌هایشان٬ انگار از دنیای دیگر آمده‌اند. دیدن فیلم‌های سینمای جریان اصلی آمریکا برای من انگار دیدن سیاره‌ای دیگر است.فکر می‌کنم کسی مثل کیارستمی هم با من کاملاً هم عقیده باشد. ما با این جریان اصلی سینما در یک سطح کار نمی‌کنیم. سینمای ما به انسان٬ و واقعیت انسان نزدیک‌تر است و شاید انسانهای درحاشیه. ما به حقیقت نزدیکتریم٬ همان حقیقت ساده.فکر می‌کنم سینمای جان فوردو سینمای کلاسیک هم درباره همین حقیقت است.

یادم می‌آید که یک‌بار از کیارستمی پرسیدم٬ هیچ‌وقت در زندگیش به اسکار فکر کرده٬ و او گفت٬ اسکار از او خیلی دور است٬ حتی ثانیه‌ای هم به آن فکر نمی‌کند.

دقیقاً.من به نوعی از کارسینمایی خو گرفته‌ام. نمی‌توانم بگویم عوامل٬ باید بگویم دوستانی دارم که سالهاست با هم کار می‌کنیم. این یکی از دلایلی‌است که امیدوارم هربار روش جدیدی داشته باشیم که برایمان چالش‌برانگیز باشد. ممکن است به نظرت خنده‌دار بیاید ولی دوست دارم با گروهم یک کار موزیکال بسازم٬ چون خیلی از آنها خواننده و موزیسین هم هستند.

حتماً فادو می‌خوانند؟…

بله و همه آنها رقصنده‌های خوبی هستند. واقعاً‌ دوست دارم این ایده را هم امتحان کنم.

خیلی دوست دارم٬ موزیکال شما را با موسیقی فادو ببینم. من دیوانه فادو هستم٬ در آرشیو موسیقی‌ شخصیم٬ ترانه‌های بسیاری از آمالیو رودریگوئز٬ دولچه پونتس و ماریزا دارم.

بومیان کیپ‌ورد نوعی از فادو دارند٬ که مورنا نام دارد. کمی آهسته‌تر ولی گرم‌تر و آفریقایی‌تر است. خیلی شنیدنی است٬‌توصیه می‌کنم حتماً گوش کنی.

فکر می‌کنم سزاریو اوورا همین سبک فادو را می‌خواند؟

بله خودش است٬ پس شنیدی.

این علاقه شما به بومیان مستعمره‌های پرتغال به‌خصوص کیپ‌ورد از کجا می‌آید؟

در واقع یک اتفاق این ارتباط را شکل داد. واقعاً می‌شود گفت که این اتفاق از قبل مقدر شده‌بود٬ چون خیلی طبیعی رخ داد. ولی از آنجا شروع شد که وقتی من برای انتخاب لوکیشن دومین فیلمم «خانه‌ای در دل گدازه‌ها» به جزیره‌ای به نام سورژ که جزیره‌ای آتش‌فشانی در اقیانوس اطلس و چندمایلی پرتغال است٬ رفته‌بودم٬به صورت اتفاقی تصاویری از کیپ‌ورد دیدم. جزیره‌ای آتش‌فشانی که به آفریقا نزدیک است و از گدازه‌های سیاه تشکیل شده‌است. به کیپ‌ورد رفتم ٬ مسحور طبیعت آن شدم و تصمیم گرفتم فیلمم را آنجا بسازم. کم‌کم عاشق مردم٬‌موسیقی٬ فرهنگ و حتی غذای آنجا شدم. فیلمم را در آنجا ساختم٬‌و وقتی قصد برگشت داشتم٬ یک اتفاق عجیب افتاد. بومیان آنجا تعداد زیادی هدیه٬ نامه و چیزهای مختلف دادند که البته برای من نبود٬ بلکه برای بستگان آنها در پرتغال بود. اینگونه بود که محله فونتانژ را کشف کردم. با یک کیسه پر از قهوه٬ تنباکو و نامه به آنجا رفتم. وقتی وارد آنجا شدم یک منطقه مخروبه و بسیار خطرناک بود٬ ولی چون من حامل این هدیه‌ها بودم٬ من را یکی از خودشان می‌دانستند و کاری با من نداشتند. من را به خانه‌هایشان دعوت کردند و سر میز غذایشان نشاندند. مدتها آنجا بودم٬ مردمانی که اینگونه در محرومیت هستند٬‌معمولاً بسیار بخشنده هستند. این شد که تا الان در فضای آنها مانده‌ام و بقیه فیلم‌هایم را آنجا ساخته‌ام. از «استخوان» شروع شد و چون دیدم که خیلی خوب آنها را می‌شناسم با خودم گفتم چرا فیلم‌های بیشتری اینجا نسازم؟ از بعد از «استخوان» تصمیم گرفتم با تیم‌ بزرگ کار نکنم٬ یک خانه تکانی اساسی کردم و «در اتاق وندا» را با یک تیم بسیار کوچک ساختم. گاهی حتی تنها کارکردم یا حداکثر با دوسه نفر.

می‌خواستم درباره جیکوب ریس و حضورش در «پول اسب» هم از شما بپرسم…

به نظر من جیکوب ریس بیش از یک عکاس است. او درواقع یک فیلم‌ساز دوران صامت است. روشی که او در عکس‌هایش داشت٬‌تقریباً شبیه یک فیلمساز بود. او زمان زیادی با سوژه‌هایش صرف می‌کرد٬‌همانگونه که ما این‌کار را می‌کنیم. همانطور که ما با افراد صحبت می‌کنیم تا آنها را بهتر بشناسیم و درک کنیم٬ او هم همین کار را می‌کرد٬ که در واقع بیش از کار یک عکاس است.

 

میخواستم ببینم این آنالوگی که شما در فیلم بین مهاجرین کیپ‌ورد و مهاجرین نیویورک می‌بینید از چه می‌آید؟ به زبانی چه چیزی آنها را به هم شبیه می‌کند؟

من فکر می‌کنم٬ از زمان جیکوب ریس تا حال خیلی تفاوتی ایجاد نشده‌است. شاید همه چیز مدرن‌تر شده‌باشد٬ ولی آنچه شما در عکسهای ریس می‌بینید٬ مثلاً این فلاکت و فقری که در آنها وجود دارد٬ من در فونتانژ یا فیلم‌های ایرانی و برزیلی و … هم می‌بینم. این محدودیت‌ها٬ انزوای انسانها و تنهایی حاصل از مدرنیته هنوز وجود دارد و به نظر می‌رسد ما همواره با آن در جدالیم٬ چه در زمان جیکوب ریس و چه در زمان حال. انسان‌ها در قفس انزوای خود اسیر هستند و این تنهایی بسیار عمیق است. شاید بدن آنها در حرکت باشد٬ ولی ذهن آنها اسیر است. می‌تواند در اثر سیاست باشد٬ می‌تواند مذهب باشد ولی فرقی نمی‌کند همواره با این قفس‌ها در جدالیم. جیکوب ریس در ابتدای شکل‌گیری کاپیتالیسم٬ زندگی انسانها را ثبت می‌کرد ولی آنچه نشان می‌دهد با آنچه من و سایر فیلمسازان نشان می‌دهیم٬ شباهت بسیاری دارد. به نظرم بهترین فیلم‌ها فیلم‌هایی هستند که از یک مشکل حرف می‌زنند. شما ایرانیها این را خوب درک می‌کنید. وقتی سالن سینما را ترک می‌کنید٬ فیلم باید شما را به تفکر وادار کند.

وقتی انقلاب ۱۹۷۵ رخ داد شما در سوی دیگر انقلاب بودید٬ ولی شما در «پول اسب» سویه دیگری از انقلاب را نشان می‌دهید…

نه من هنوز همان سویه انقلاب را نشان می‌دهم…

منظورم این است که ونتورا در سمت شما نبود…

ونتورا نمی توانست انقلاب را درک کند. آنها تازه به پرتغال آمده‌بودند. تازه دوسه سال بود که آنجا زندگی می‌کردند. مثل برده کار می‌کردند و در همین زاغه‌ها زندگی می‌کردند تا پولی ذخیره کنند و خانواده‌شان را به پرتغال بیاورند برای زندگی بهتر. ناگهان این انقلاب شروع شد که در واقع انقلابی برای آنها بود ولی آنها درک نمی‌کردند. همه فکر می‌کردند بعد از انقلاب اتفاقات بهتری می‌افتد ولی انقلاب به بیراهه رفت. شاید اگر انقلاب به راه درستی می رفت الان آنها در این شرایط نبودند. من هم از آنها فیلمی نمی‌ساختم (با خنده).

آخرین سؤال من این است که چرا شما اینقدر کم کار هستید؟

جواب من مشابه جواب ژان رنوار است٬ من خیلی کند کار می‌کنم و برای هر فیلم وقت زیادی صرف می‌کنم.

 

 

پازولینی از زبان فلینی

شما در چه موقعیتی با پازولینی آشنا شدید؟

بعد ازخواندن الوات ها(اولین رمان پازولینی)، برای اینکه از اشتیاق خودم مطلع اش بکنم با او تماس گرفتم و او خیلی دوستانه برخورد کرد. با عبارات متملقانه ویتلونی وار(منظور فیلم ولگردهاست) در مورد جاده حرف زد. اتفاقاً کمی بعد وقتی سناریوی فیلم شب های کابیریا آماده شد فکر کردم خوب است که متن را بخواند تا از او برای زبان کوچه بازاری فیلم مشورت بگیرم. قرار ما در بار کانوا در میدان دل پاپرو بود. دیدمش که رسیده و با آن چهره دوست داشتنیِ خاکیِ کارگرْ مآبانه و پرُلتریایی اش که شبیه قهرمانان سبک وزنِ بوکس شهرستانی می نمود، از همان ابتدا بسیار صمیمی بنظرم آمد. او پیشنهاد همکاری من را با اشتیاق پذیرفت که این سبب نزدیکیِ بیشترِ میان ما شد. مردی سخاوتمند و فرز بود. و ما راهپیمایی هایمان را آغاز کردیم که او به زیبایی آنها را شرح داده است.

 

–پازولینی کاراکتر فلینی را به شکل‌های مختلف این گونه نقل می‌کند: اختاپوس، آمیب رشد کرده، خرابه ای متعلق به دوران آزتک، مردی بسیار لطیف، بسیار باهوش، بسیار زیرک، گربهی سیامی و حلزون هزار تو که همه چیز را در خود می بلعد. شما خودتان را در کدامیک از این موجودات می‌بینید؟

در همه اش اما در حلزون چاق کمتر، ولی از نقطه نظر ادبی‌، از جانب شاعری مثل پیر پائولو پازولینی، من همه ا ش رو قبول می‌کنم. به هر حال‌ ما همگی کمی‌حلزون چاق هستیم، خود پازولینی هم چیزی حریص درون چشمانش داشت، چیزی بسیار‌دقیق، یک کنجکاوی بی‌حد و حصر و تمام ناشدنی. خصوصیتی که در او همواره مورد پسند من بود، توانایی او به عنوان هنرمندی بود که جذب می کرد، همگون و دگرگونه می ساخت در حالی که همزمان قسمتی از مغزش مانند آزمایشگاهی دقیق و متمرکز، آنچه آفریدۀ همان هنرمند بود را ارزشیابی و داوری می کرد و عموما بدان مهر تائید می زد. او توامان خالق و ناقدی بُرنده و سرسخت نسبت به مخلوق خود بود. این ویژگی، این حضور نامحدود نقادانه، که به عنوان مثال من کاملا فاقدآن هستم.

– برایمان بازهم از چیزهایی که در گردش های شبانه تان در جستجوی اتمسفر و الهام برای کابیریا اتفاق می افتاد بگویید. 

من با او در محله هایی که غرق در سکوتی نگران کننده بودند ول می گشتم ، محله‌هایی جهنمی- خطرناک با آن اسامی خاطره انگیز- مهیج مثل چین مدیاول،اینفرنتو,، تی بورتینو و چه سااسپیرته. او مرا راهنمایی‌ می کرد مثل ویژیل و یا همزمان شارون. او به هر دوی آنها شباهت داشت و همینطور هم به یک کلانتر، کلانتر کوچکی که دارد به نگهبانی جاهای آشنا می رود. به هشدارهای من می خندید، او آنجا بود با لبخند کسی‌ که گویی ازین هشدارها زیاد دیده است، کسی که بدترین ها را دیده و حتی آرزو می کند که بدترین بتواند دوباره اتفاق بیفتد، از لحظه ای به لحظه ی دیگر، مخصوصا برای راضی کردن دوستش، میزبان و توریستش. به هر حال او آنجا بود، آن کلانتر مشهور، برای توضیح دادن و دفاع کردن. گهگاه از بعضی پنجره ها و درها، از بعضی گوشه کنارهای تاریک به ناگاه سر و کله ی پسرهای جوانی پیدا می شد که او معاشرت با آنها را دوست می داشت، گویی که ما در جنگل های آمازون وسط موجوداتی خارق العاده، وحشی و عتیقه بودیم…

هرگز به شما این حس را منتقل کرد که از چیزی می ترسد؟

برای آن مدت کوتاهی که من میشناختمش حس کسی‌را به من می داد که میتواند از هر خطری حتی به شکل شیطانی و ناشناخته و مهیج آن سرمست شود.

    از احساستان در اولین برخورد گفتید حالا از آخرین بار بگویید.

این اواخر عینک مشکی ‌می زد، مثل یک شخصیت فیلم علمی- تخیلی امروزی لباس می پوشید، شبیه ترمیناتور، با یک کاپشن چرمی سیاه. در ضمن خیلی ساکت تر شده بود  و به سمت بی‌تحرکی  می رفت . خاطرم هست یک بار در  سافا پالتینو روی یک صندلی نشسته بود‌، بی‌حرکت و ساکت، ساعت‌ها و ساعت‌ها روی یک صندلی ‌کوچک و ناراحت . به هم سلام کردیم و یکدیگر را سخت در آغوش‌ کشیدیم با یک حس فوران، چرا که دوستی مان جنس دوستی های مدرسه ای‌را به یاد می آورد که در آن احتیاج داری همدیگر را لمس کنی. من خوشحال بودم که دوستی مان هنوز دست نخورده باقی مانده، با وجود اتفاقاتی که در دوران دوستی مان افتاده بود و می‌توانست مارا از هم دور کند.

 

 در مورد چه چیز حرف می زنید ؟ چه اتفاقی‌بین شما افتاده بود؟

این اتفاق برمی گردد به زمانی که من ، کاملا سرسری و بی فکرانه، آنجلو ریزولی پیر را متقاعد کردم دفتر تولید فیلمی به اسم “فدریز“  باز کند ،که“ز”  آن نشانگر ریزولی بود و“فدری“  آن از فدریکو می آمد. هدف این دفتر تولید فیلم، کمک به کارگردان‌های جوانی بود که تازه می خواستند شروع به کار کنند، اما  در واقعیت تنها کاری که من توانستم برای این دفتر انجام بدهم این بود که ساختمانش را پیدا کنم و کار دکوراسیون‌اش را انجام دهم. چندین ماه مشغول این بودم که آن محل را به شکل صومعه یا اقامتگاه سه  تفنگدار دربیاورم. به مدت ده ماه همۀ آدم های بیکار شهر سینسیتا آنجا اسکان کرده بودند، به علاوه رستوران چسارتو واقع در خیابان دلا چروس به این شرکت بسیار نزدیک بود و این سفارش غذا در حدود ساعت یک ظهر را آسان می کرد. آنجا بیش از هر چیزی به غذاخوری تبدیل شده بود . ماه های اول شور و اشتیاق زیادی بر فضا حاکم بود و من هم مجاب شده بودم که فیلم‌های خیلی ‌خوبی‌اینجا تولید خواهم کرد، چیزی که بعد‌ها برای بقیه اتفاق افتاد. مثلا ایل کو کوچیتو مارکو فراری، ایل پستو المااُرمی و آکاتونه(باج خور) پازولینی. پیر پائول خیلی امیدوار بود که بتواند به عنوان  یک کارگردان شروع به کار کند. یک سناریو عالی داشت و می‌خواست به صورت امتحانی بخشی از آنرا فیلمبرداری کند. برای این کار می‌بایست به مخالفت های ریزولی و شریک دیگرش فراکاتسی کلمنته، که بسیار کارآمد ولی با حساب کتاب کردن هایش خیلی منفی باف و فاجعه بار بود، غلبه کند. و اما من نقشم تهیه کنندگی کار بود و بیشتر از اینکه خوشبین باشم بی مسئولیت بودم. پیر پائولو تلاشش را می کرد و من تحت تاثیر افکار منفی ‌ریزولی و خانم فراکاتسی، در کنار دیدگاهی بسیار شخصی از امور، قضاوت کرده و مرتکب اشتباهی شدم.

ماجرا چگونه پایان یافت؟

نمی توانستم حقیقت را به پیر پائولو بگویم و تنها به او گفتم که بهتر است صبر کند ولی او بسیار با هوش بود و بلافاصله چنین انگاشت که من نیز به نوبه خود مقاومت نشان می دهم – که در واقع چنین نبود –   و با لبخندی اندوهناک به من گفت: “من قطعاً نمی توانم مثل تو فیلم بسازم.” خوشبختانه او بعد از این گفت گو بلافاصله با  آلفردو بینی  ملا قات کرد و همکاری خوبی با هم داشتند. من سعی کردم بابت فاصله گرفتنم از او معذرت خواهی کنم و در مورد فیلمش نظر مثبت اغراق شده ای دادم و به ویژه برای رهایی او از قید و بند سانسور هر کاری از دستم برآمد انجام دادم. پازولینی به همین مناسبت مطلبی در نشریه ایل جورنو نوشت و در آن کل داستان را با صداقت و ذکاوت و حتی کمی شوخ طبعی توضیح داده بود، هر چند که معمولاً فرد شوخ طبعی نبود. در این مطلب وی من را به خاطر روش پر دردسری که برای آگاه ساختن او از آن خبر بد در مورد فیلمش به کاربرده بودم “اسقف اعظم ” لقب داده بود.

 

و آیا “بمبی” که با هم بیهوده به دنبال آن گشته بودید واقعا وجود خارجی داشت و یا صرفا ساخته خیالاتتان بود؟

این “بمب” فاحشۀ پیری بود که زمانی که تازه به رُم رسیده بودم شنیدم اِرکول پاتیدر موردش داستان سرایی کرده است. در واقع به او “بمب اتم” می گفتند و در یک کافۀ شبانۀ افسانه ای در نزدیکی مِساجرو در موردش حرف می زدند. من شب ها با یک خبرنگار ورزشی مشهور که با مارک اُرلیا همکاری می کرد به دفتر روزنامه می رفتم. من این شیوه زندگی روزنامه نگاری را دوست داشتم، همانگونه که در ریمینی تصور کرده بودم؛ همانند آن چه در فیلم های آمریکایی می بینید که فرد مک موری می رسد به بخش تحریریه و کلاهش را از دور پرت می کند روی جالباسی. یک بار که ساعت یک بعد از نیمه شب از مِساجرو خارج شدم و به سمت میدان باربرینی می رفتم  “بمب” را دیدم , نوعی بالون سفیدپوش بود که در خیابان به سمت پایین می آمد، نه از پیاده رو، نه از طرف دیگر، درست از میان خیابان. شخصیت تمام سارگیناهای (سارگینا زن فاحشه ایست در فیلم هشت و نیم فلینی ) فیلم هایم را از این صحنه  الهام گرفتم. چند سال بعد که با پیر پا ئولو حرف می زدیم به ذهنم خطور کرد که دوباره پیدایش کنم. او نیز به این جستجو علاقه زیادی نشان داد و حتی سعی می کرد کنجکاوی مرا نسبت به زندگی شبانه در حومه ها بیشتر برانگیزد.

 بعد از این همه سال  چه چیزی از پازولینی برای شما به جای مانده؟

حسرت این که چرا بیشتر ندیدمش و از بزرگواری و سوادش استفاده نکردم و خوب شاید این تصور من باشد اما فکر می کنم اگر او به کسی نیاز داشت که به او اعتماد کند حتما با کمال میل این کار را می کرداما گویی فقط می خواست مچ من را بگیرد، به همین ترتیب سعی می کرد به دیدگاهی متفاوت از دیدگاه خودش در مورد جهان دست یابد – که چند بار هم چنین شد- جهانی که روز به روز به نظرش وحشتناک تر، بغرنج تر و تهدید آمیز تر می آمد. یک بار به من گفت:  “حقیقت این است که هیچ چیز جز هرج و مرج در دنیا نیست” ولی در تضاد با این جمله که صداقت تمسخر آمیزش مرا تکان داد، همواره نزد او حس رضایتی ناشی از شکست و تسلیم می دیدم. پیر پائولو ملایمتی توام با آزرده خاطری داشت و جذابیتی  اسرار آمیز و پنهان از وجودش ساطع می شد، جذابیتی که من همواره نزد کافکا تصور می کردم.

فیلم قصه ها به کارگردانیِ رخشان بنی‌اعتماد

فیلم قصه ها به کارگردانیِ رخشان بنی‌اعتماد را در جشنوارهٔ فیلمِ ابوظبی دیدم. معمولا در جشنواره‌ها فیلم خوب برای‌ دیدن زیاد است و وقت اندک. به یاد ندارم که در جشنواره‌ای توانسته باشم همهٔ فیلم‌هایی را که برایِ دیدن‌شان مشتاق بودم ببینم و به‌ندرت پیش می‌آید که در زمانِ اندک جشنواره یک فیلم را دوبار ببینم. اما پس از دیدنِ قصه‌ها نمی‌توانستم از دوبار‌ه‌دیدنِ فیلم صرف‌ِنظر کنم و به دلیل این‌که در مصاحبه‌هایِ مطبوعاتیِ رخشان بنی‌اعتماد در ابوظبی مترجمِ ایشان بودم، فرصت بیشتری داشتم تا بیشتر دربارهٔ این فیلم اطلاع پیدا کنم. بی‌تردید بنی‌اعتماد چهرهٔ کاملا شناخته‌شده‌ای در خاورمیانه است. یک خبرنگارِعرب در پایانِ مصاحبه از او پرسید که با وجودِ مشکلاتی که برایِ ساخت و نمایش فیلم‌های‌تان در ایران دارید چرا این کشور را ترک نمی‌کنید و در خارج از ایران فیلم نمی‌سازید؟ بنی‌اعتماد با شنیدنِ این سؤال اشک در چشمان‌اش جاری شد و خبرنگارِ کویتی با دیدنِ این صحنه تشکر کرد و گفت که پاسخِ سؤال‌ام را گرفتم و رفت. پس از آن رخشان بنی‌اعتماد از من خواست که آن خبرنگار را پیدا کنم و پاسخِ سؤالِ او را این‌گونه منتقل کنم: “چه‌طور می‌شود کسی مادر و فرزند خودِ را دوست نداشته باشد؟”

رخشان بنی‌اعتماد خود مصاحبه را این‌گونه آغاز کرد: مصاحبه با یک روشِ دیگر! شما فکر کنید که رخشان بنی‌اعتماد را نمی‌شناسید، فیلم‌هایِ قبلیِ او را ندیده‌ و اکنون فیلمِ قصه‌ها را دیده‌اید. خیلی خلاصه بگویید که دریافتِ شما از فیلمِ قصه‌ها چه بود؟

علی موسوی: بار اول که فیلم را دیدم نمی‌توانستم صبر کنم تا دوباره آن را ببینم چون هم از نظر فرم  و هم محتوا، فیلمی بود که خیلی به دلم نشست. هر قصه‌ای بیانِ خاصِ خودش را داشت و دیالوگ‌ها بی‌نظیر بود. برای مثال صحنۀ مینی‌بوس در قصهٔ گلاب آدینه و فرهاد اصلانی که با یک شاتِ ممتد و بدون کات گرفته شده، سکانسِ مهدی هاشمی و حسن معجونی که کمدی و تراژدی را بسیار استادانه با هم آمیخته یا دیالوگ بین پیمان معادی و باران کوثری در قصهٔ آخر دیالوگی است عاشقانه که به این زیبایی و به‌دور از کلیشه در هیچ فیلمِ دیگری سراغ ندارم یا سکانسِ فاطمه معتمدآریا و فرهاد اصلانی که بازی‌شان آن‌قدر طبیعی است که بیننده فراموش می‌کند آن‌ها بازیگر هستند. به نظرِ من قصه‌ها بهترین فیلمِ شما است.

 

 فکر می‌کنم آن نکته‌ای که در مجموعۀ صحبت‌هایَت مشخص بود این است که باورپذیریِ فیلم زیاد است. این نهایتِ خواست من از سینما است. در هر فیلمی که ساختم خواستم به‌شکلی به این موضوع نزدیک‌تر شوم و فیلم هرچه‌بیشتر باورپذیر باشد. از زوایایِ مختلفِ تکنیکی و فیلم‌نامه‌ می‌شود به این موضوع نگاه کرد، زمانی با نزدیک‌شدن به ساختارِ تکنیکِ مستند و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای سعی کردم این کار را انجام دهم و زمانی هم قصه را کم‌رنگ کردم به‌گونه‌ای که با کم‌رنگ‌ کردنِ قصه، امکانِ پرداختِ موقعیت را داشته باشم و مجبور نباشم فیلم را به‌گونه‌ای جلو ببرم که قصه روایت شود. در فیلم‌هایِ من به‌خصوص از نرگس به بعد می‌توان این تلاش را دید. برای خودم شناخته‌شده است که در هر فیلمی چه‌گونه سعی کردم به واقع‌نمایی نزدیک شوم. عناصرِ مختلفی برای باورپذیری به‌کار گرفتم؛ از تخصصِ بیشتر رویِ کار با بازیگر تا فیلم‌نامه و ساختارِ تکنیکی، دوربین، نور و دکوپاژ. می‌شود گفت قصه‌ها در نهایت نزدیک‌ترین فیلمِ من به این خواسته است و شاید هم به همین دلیل محبوب‌ترین فیلمِ خودم است. از یک زاویهٔ دیگر چکیدهٔ کارهایِ من است و این‌گونه نیست که فقط  کارآکترهایِ قصه‌ها از فیلم‌هایِ قبلی‌ام آمده باشند، چیزی که برخی به آن ایراد می‌گیرند.

من از اول می‌دانستم که قصه‌ها ساختارِ متفاوتی دارد و طبیعی است که مثلا قصۀ مهدی هاشمی ساختاری طنز دارد که با بقیهٔ فیلم نمی‌خواند. ولی دراصل این یکی از ویژگی‌هایِ فیلم بود، مثلِ خودِ زندگی با همۀ تفاوت‌هایش، با همۀ بالا و پایین‌هایش، با همۀ غم‌ها و شادی‌هایش. وقتی این قصه‌ها را پشتِ سرِ هم می‌گذاشتم، کارآکترهایی که از فیلم‌هایِ گذشته‌ام می‌آمدند حال و احوالاتِ آن فیلم‌ها را هم با خودشان می‌آوردند. طبیعتا مهدی هاشمی برای من همان مهدی هاشمیِ خارج از محدوده بود که ساختارِ طنز داشت. می‌خواهم بگویم که آن عنصرِ جذاب در قصه‌ها برای بیننده و خودم نزدیک‌شدن به باورپذیری است.

 قصۀ گلاب آدینه و فرهاد اصلانی که تمام‌اش در محیطِ محدودِ داخلِ مینی‌بوس با یک سینگل شات گرفته شده، به نظر تجربۀ تازه و حتما مشکلی بوده است. دربارهٔ این قصه و روند آن برای‌ ما توضیح دهید؟

تجربه‌هایی که در موردِ قصه‌ها به‌دست‌ آمد می‌توانم بگویم تجربه‌هایِ عجیب و غریبی بود که به قولِ معروف رفتم توی دلش و آن نیتّی را که از باورپذیری داشتم انجام دادم. نمی‌توانم بگویم که از قبل برایم قابلِ پیش‌بینی بود که موفق می‌شوم. اصلا. ولی یک تجربه‌ای بود که شهامت به خرج دادم و رفتم جلو. در صحنه‌ای مثلِ مینی‌بوس با یک سری بازیگر، نابازیگر، سیاهی لشگر و آدم‌هایِ معمولی که هرکدام به دلایلی انتخاب شده بودند، در یک موقعیت باید این‌ها را به مرزِ باورِ موقعیتِ کارگرانِ بیکارشده می‌رساندم. خب این کار را با بازیگرِ حرفه‌ای می‌توان کرد. با نابازیگران باید روشی را دنبال می‌کردم که به این باور برسند که فقط دیالوگ را نگویند. یعنی بدونِ هیچ اهرمِ تکنیکی می‌خواستم از نابازیگر همان نتیجه‌ای را بگیرم که گلاب آدینه و فرهاد اصلانی ارائه می‌دادند. در صحنهٔ مینی‌بوس که یک سینگل‌شات (یک صحنه) است، همهٔ صحنه دوربینی بود که چون باید در نقشِ دوربینِ مستند‌ساز عمل می‌کرد باید موقعیتِ مستند در مینی‌بوس را دنبال می‌کرد. به فیلم‌بردار (کوهیار کلاری) گفتم که دوربین به‌جز چشم گوشِ تو هم است، از هرطرف که هرکس حرف زد اول باید صدایش را بشنوی و بعد باید سویچ کنی روی او. یعنی دوربین باید تابعِ شرایط باشد مثلِ مستند. من حتی زمانی که هر پِلان را می‌گرفتیم تا حدودی جایِ آدم‌ها را تغییر می‌دادم تا مبادا کوهیار (فیلم‌بردار) بنابر شناختی که از آن موقعیت‌ها دارد زودتر به سمتِ فردی که دارد حرف می‌زند حرکت کند. این‌ها همه برای رسیدن به آن مرزِ باورپذیری بود که هم خواستِ من  و هم نوعِ سینمایی بود که همیشه دوست داشته‌ام.

 قصۀ آخر (قصۀ پیمان معادی و باران کوثری) واقعا بی‌نظیر است. یکی از تاثیر‌گذار‌ترین قصه‌های عشق و عاشقی بدونِ یک کلمه ابراز عشق و باز هم در محیطِ محدودِ داخلِ یک ماشین. ‌چه‌طور کار رویِ این قصه پیش رفته است؟

آن قصه برای خودم آن‌قدر جذاب است که دلم می‌خواهد اصلا یک فیلم با همین ساختار بسازم. خودم نمونه‌ای به این شکل برایش سراغ ندارم که از ابتدا این‌گونه نوشته بشود که شکل خیلی خیلی تخفیف‌یافته پیدا کند. در موارد دیگر هم همیشه این کار را می‌کنم ولی نه به این اندازه و نه به این مشکلی. در واقع این مرزِ بینِ واقعیت و مَجاز نه فقط برای دوربین که برای بازیگر هم به‌‌صورتی کم‌رنگ شود. یک چیز جالب که به نظرم نمی‌آید در هیچ کدام از مصاحبه‌هایم گفته باشم این است که اگر باز گردیم به قصۀ آخرِ فیلم، دو بازیگر در موقعیتی قرار می‌گیرند که اصلا یکدیگر را نمی‌بینند و این‌که در آیینه یکدیگر را می‌بینند هم غیرِواقعی است. ضمن این‌که نمی‌خواستم از تکنیکِ وسیله‌ای که ماشین را بکشد (Car Mount) استفاده کنم و پیمان باید واقعا در اتوبان رانندگی می‌کرد. شاید این به نظر خیلی غیرِحرفه‌ای بیاید، چون با ابزاری که سینما در اختیار می‌گذارد، بازیگر می‌تواند فقط حالتِ رانندگی را بازی کند. شاید بازیِ بازیگر به‌اندازهٔ رانندگیِ واقعی، واقعی به‌نظر برسد اما برای من رانندگی مهم نیست. تاثیری که رانندگیِ واقعی بر بازیگر می‌گذارد بخشی از نزدیک‌شدن به آن واقع‌گرایی است که پیش‌تر گفتم. درنتیجه دو بازیگر داریم که پلان‌های‌شان ثابت است و جایِ حرکت‌کردن ندارند، بدن‌شان حرکتی ندارد، میزانسنِ‌شان تغییر نمی‌کند، یکدیگر را نمی‌بینند و باید موقعیتی با این اوج و فرودها را منتقل کنند. چالشِ عجیبی است. می‌خواهم بگویم که در این فیلم از یک مرزی در سینما گذشتم.

قصۀ سارا و حامد (باران کوثری و پیمان معادی) از ابتدا مشخص بود که یک موقعیتِ چالش‌برانگیز بین دو کارآکتر از جنسِ جوان‌هایِ امروزی است. جوان‌هایی که کمتر دیالوگی بین‌شان برقرار است. یعنی ارتباط‌‌‌شان بیشتر از طریقِ فضایِ مَجازی است. جوان‌هایی که با واقعیت‌هایِ جامعه روبرو هستند. جوان‌هایی که آرمان‌هایی از زاویهٔ دید خودشان دارند. ما همیشه خودمان را نسلِ آرمان‌گرا می‌دانیم درحالی‌که به نظرِ من جوان‌ها هم آرمان‌هایِ خودشان را دارند ولی با نگاهی تازه به دنیا. به همین دلیل با نسلِ ما متفاوت‌ هستند و مسئولیت‌هایی برایِ خودشان قائل هستند که شاید خیلی برای ما شناخته‌شده نیست. یعنی به نظرِ ما این نسلِ ما بود که خیلی مسئولیت‌پذیر بود درحالی‌که آن‌ها هم با نوعِ نگاهِ خودشان به جهان، مسئولیت‌های‌شان را دارند.

این‌که ما از طریقِ چالشِ موجود بینِ دو جوان به دنیایِ آن‌ها نزدیک می‌شویم یکی از لایه‌هایِ اصلیِ این قصه بود. به نظرِ من هر موقعیتی در فیلم‌نامه مانندِ خودِ زندگی لایه‌های مختلفی دارد. لایۀ دیگر این قصه یک عشقِ گفته‌نشده در رابطۀ عاطفی بینِ دو نفر است که همیشه با هم چالش دارند ولی نسبت به هم علاقه‌مند هستند اما این علاقه هیچ‌گاه شکلِ بیرونی پیدا نمی‌‌کند. مثلا در پلانِ آخرِ قصۀ مرکزِ کاهشِ آسیب‌های زنان، وقتی از در بیرون می‌روند، صدایِ سارا را می‌شنویم که یک متلک به حامد می‌گوید و حامد جوابش را می‌دهد. یعنی از آن‌جا یک زمینۀ کَل کَل کردن با یکدیگر که در نتیجهٔ یک رابطهٔ عاشقانهٔ گفته‌نشده است، ایجاد می‌شود. از ابتدا روشن بود که اصلا قرار نیست این‌جا این ابرازِ عشق به شکلِ عریان، مستقیم و شناخته‌شده‌ آن‌چنان که از چنین موقعیت‌هایی انتظار می‌رود وجود داشته باشد. یعنی باید این ابرازِ عشق باز هم از نوع کَل کَل کردن آغازِ دیالوگ باشد. خب این‌ها آن تصورِ کلی بود که از این قصه داشتم و در واقع برمبنای این منحنی نوشته شد. از ابتدا این قصه دیالوگ بود. نوشته شد که مسیرِ دیالوگ چه‌گونه باشد، مخالفت‌ها با یکدیگر و از دلِ آن مخالفت‌ها باز نشانه‌هایی از ایده‌هایِ آن آدم‌ها به زندگی دربیاید. منحنیِ کلی‌اش این‌گونه ترسیم شد. یعنی می‌دانستیم که یک بحث از این‌جا شروع می‌شود و بر سرِ چه و با چه مخالفتی به کجا می‌رسد. این‌ها مشخص بود و در همین مرحله تمرین‌ها را شروع کردیم. یعنی ذره ذره این بخش‌ها با بازیگرها مطرح می‌شد.

 ساعت‌ها دیالوگ و بداهه بین این دو بود و وقتی بیراهه می‌رفتند من ترمز می‌کردم و دوباره می‌آوردم‌شان تویِ مسیر و آن‌ها با هم بحث و جدل را برمبنایِ آن نتیجه‌ای که من می‌خواستم ادامه می‌دادند. از درونِ این بداهه‌گویی‌ها، برمبنای چیزی که من نوشته بودم دیالوگِ مشخصِ آن موقع از کار در‌می آمد و ذره ذره به‌ همین ترتیب پیش رفت تا برسد به نسخۀ آخر.  طبقِ عادت تمرینِ نهایی را فیلم‌برداری می‌کنم برای این‌که همۀ آن ریزه‌کاری‌هایی که در زمانِ تمرین داریم در زمانِ فیلم‌برداری چیزی از دست ندهد. در همۀ تمرین‌ها پیمان و باران هیچ‌وقت همدیگر را نمی‌دیدند. آن آیینهٔ مجازیِ ماشین هم که هیچ‌وقت وجود نداشت و هیچ تصوری از بازیِ یکدیگر نداشتند. وقتی تمرین فیلم‌برداری شد و آن‌ها خودشان را لحظه به لحظه با یکدیگر دیدند واکنش جالبی داشتند، یعنی برای خودشان هم شگفتی‌آور بود.

برخی نوشته بودند که این بخشِ آخر یک نمایشِ رادیویی است و می‌شود آن را گوش داد. یا مثلا نوشته بودند این‌که آدم یک دوربین دستش بگیرد و برود تویِ یک مینی‌بوس مصاحبه کند که فیلم‌سازی نیست! یعنی باورشان شده بود که این دوربینِ مستند است. با خودم گفتم پس من خیلی موفق هستم. اما به قولِ بابک احمدی “این احمق‌ها فکر نکردند که تویِ اون مینی‌بوسی که تو به‌طورِ اتفاقی رفتی، گلاب آدینه و فرهاد اصلانی اون‌جا چه‌کار می‌کردند؟”

 از خون‌بازی تا قصه‌ها چندین سال از سینما دور بودید. در این مدت چه فعالیتی داشتید؟

چند سال من به عمد خودم را بایکوت کرده بودم و نمی‌خواستم فیلم بسازم. دلیل‌اش هم این بود که من با آن مناسباتی که برای ساختنِ فیلم وجود داشت و با کسانی که به‌عنوانِ مدیران فرهنگی آن دوره بودند، نمی‌توانستم فیلم بسازم. البته این به‌معنایِ این نیست که من در این مدت بی‌کار بودم یا مثلا خانه‌نشین شده بودم. اصلا این‌طور نبود. هم مستند ساختم و هم در خیلی از پروژه‌ها با بچه‌هایِ جوان کارکردم. خیلی زیاد کار کردم ولی فیلمِ سینمایی می‌خواستم بسازم. به‌هرحال برای ساختِ “قصه‌ها” به یک راه‌حلی رسیدم. از زمانی که تصمیم گرفتم این فیلم را بسازم،‌ دوستانی که دورِ من جمع شدند جدا از لطفی که به خودِ من داشتند، یک دنیا انرژیِ مثبت با خود آوردند. انگار برای همهٔ ما اثبات یک اصل مهم بود و این‌که سینمایِ ایران با مسائل و مشکلاتِ عجیب و غریب و سلیقۀ نازلی درگیرشده است. سال‌هایِ پیش تعدادِ فیلم‌هایِ خوب و فیلم‌هایِ سینمایِ اجتماعی که سینمایِ نوین ایران با آن‌ها شناخته شده خیلی زیاد بود. به‌هرحال هرکسی که دعوت شد و بسیاری از افرادی که دعوت نکرده بودم چون نیازی در فیلم نبود و خودشان باخبر شده بودند، انرژی و پُشت‌کارِ زیادی گذاشتند.

 

بازیگران نسبت به تکرارشدنِ نقش‌هایِ شخصیت‌هایی که سال‌ها پیش بازی‌کرده بودند چه واکنشی داشتند؟

بازیگرهایی که دعوت می‌شدند وقتی می‌فمیدند که قرار است موقعیت کارآکترِ قبلی را که ۲٧ سالِ قبل در اولین فیلمِ سینمایی من خارج از محدوده تا آخرین فیلمِ من یعنی خون بازی بازی کرده‌اند در زمانِ حال بازی کنند، شگفت‌زده می‌شدند و برای‌شان خیلی جذاب بود. برخوردِ هرکدام نسبت به قصه‌ای که می‌خواندند و نقشی که باید ایفا می‌کردند در مقایسه با کارآکترهایی که قبلا داشتند فوق‌العاده بود. یادم می‌آید فرهاد اصلانی وقتی دعوت شد و شنید من می‌خواهم بعد از مدتی کار کنم بسیار ابرازِ خوشحالی کرد. به او گفتم که یک قصهٔ کوتاه است که قرار است با قصه‌های دیگر، یک فیلمِ بلند شود. فیلمِروسری آبی اولین فیلمِ فرهاد اصلانی بود که در آن نقشِ کارگرِ جوانِ کوره‌پَزخانه‌ای را بازی می‌کرد که عاشقِ نوبر(فاطمه معتمد آریا) بود ولی نوبر با رسول رحمانی (عزت‌‌الله انتظامی) رییسِ کارخانه ازدواج می‌کند. هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم که وقتی قصه را خواند با چشمانِ پر از اشک سرش را بلند کرد و گفت “بیست سال داغِ نوبر به دلم بود. یعنی من الان نقشِ شوهر نوبر را دارم؟” یعنی این‌قدر این باور برایش جدی بود که بیست سالِ پیش دختری که دوست داشته را به‌دست نیاورد و الان به‌دست آورده است.

 بازیگرانی که در فیلم‌هایِ قبلی شما نبودند مانند حسن معجونی، پیمان معادی، ریما رامین فر و صابر ابر، خیلی خوب در نقش‌هایِ‌شان جا افتاده‌اند. چه‌طور با این بازیگران به این وضعیت رسیدید؟

من یک فیلمِ مستند ساختم به اسمِ حیاط خلوت خانۀ خورشید. خانۀ خورشید مرکزِ کاهشِ آسیب‌هایِ زنان است. جایی که زنانِ معتاد متادون می‌گیرند. مدیرانِ نازنینِ این مرکزِ غیرِدولتی “لیلی ارشد” و “سروش منشی‌زاده” هستند که واقعا همیشه می‌گویم من در مقابلِ شما تعظیم می‌کنم. مگر ممکن است که آدم زندگی‌اش را این‌گونه برایِ چنین هدفِ مقدسی بگذارد؟ کاراکتری که “ریما رامین‌فر” در قصه‌ها بازی می‌کند دقیقا از سروش منشی‌زاده الگوبرداری شده است. ریما ابتدا فیلمِ مستندِ من را دید و بعد به بارها به مرکزِ کاهشِ آسیب‌ها رفت و آن شخصیت و تکنیکِ برخوردهایِ خانمِ منشی‌زاده را دید و یاد گرفت و باورنکردنی بود. کسانی که این فضاها و این آدم‌ها را می‌شناسند می‌فهمند که ریما رامین‌فر چه‌قدر درست بازی کرد.

هرکدام از بازیگرها هرقدر هم که نقشِ کوتاهی داشتند جدا از این‌که بازیگرهای خوبی هستند، در کار آن‌قدر اشتیاق آوردند که فوق‌العاده بود. وقتی حبیب رضائی برای نقشِ شوهرِ نرگس، “صابر ابر” را پیشنهاد کرد من گفتم حرفش را هم نزنید. آخر چه‌گونه ممکن است به بازیگرِ شناخته‌شده‌ای مثلِ صابر ابر بگویم که بیا نقش یک شبحِ پشتِ شیشه را بازی کن! یک روز صابر ابر به دیدنِ من آمده بود و گفت که من فیلم‌نامه را می‌خواهم. گفتم که شوخی می‌کنی و ما اصلا فیلم‌نامه نداریم. گفت که نه من فیلم‌نامه را می‌خواهم و اجازه نداد من اصلا با او صحبت کنم. آمد و در کمالِ بزرگواری. چون می‌دانست که اصلا نه دیده می‌شود و نه شناخته می‌شود و نقش را فوق‌العاده بازی کرد و این خیلی با ارزش است. من برمی گردم به فیلمِ گیلانه و وقتی بهرام رادان آن نقش را بازی کرد. آن زمان او یکی از چند جوانِ اولِ سینمایِ ایران بود البته الان هم بهرام بازیگرِ بسیار موفقی است. او وقتی می‌پذیرد که با آن گریم آن نقش را بازی کند، این جایِ احترام دارد که یک بازیگر این شعور را داشته باشد که فقط نخواهد از خودش یک تصویرِ سوپراستاری بسازد و نقشی را بازی کند که دوست دارد حتی اگر ظاهرش دیده نشود.

 سابقۀ مستند‌سازیِ شما تا چه اندازه روی این فیلم تاثیر‌گذار بوده است؟

 ببینید مستند‌سازی مهم‌ترین چیزی که دارد نگاهِ آدم به جهان است. یعنی فقط تکنیک نیست. برای باورپذیریِ عناصرِ مختلف لازم است و نباید اصلا آن را نادیده گرفت. طراحیِ صحنه و لباس در قصه‌ها کارِ خیلی حساب‌شده‌ای بود. هیچ چیز نباید به چشم بیاید درحالی‌که تمامِ جزییات ساخته شده بود: انتخابِ لوکیشن، لباس و غیره همه عناصری بودند که باید به‌گونه‌ای استفاده می‌شد که به‌چشم نمی‌آمد ولی اثر خودش را می‌گذاشت. مثلا یکی از چیزهایی که می‌توانم دقیقا به آن اشاره کنم نقشِ نوبر است که در فیلمِ روسری آبی یک کارآکترِ دخترِ حاشیهٔ شهریِ عصیان‌گرِ زحمت‌کش است. یکی از چیزهایی که خیلی برای من مهم بود این است که الان وقتی نوبر را می‌بینیم نوبری که الان زمان برایش گذشته یک دورانی را با رسول رحمانی طی کرده، الان کمک بهیارِ یک بیمارستان است. نوبر شخصیتی است که در ذهنِ خیلی‌ها مانده، آن‌ها که فیلم را دیدند چه برسد به من که خلق‌اش کردم. ما الان چه تصویری از نوبرِ روسری آبی خواهیم دید؟ ما به‌دلیلِ این‌که بازیگر باید با حجاب در تصویر دیده شود، یک عنصرِ بسیارمهمِ شخصیت‌پردازی یعنی فرمِ مو را نداریم. مویِ او پوشیده است. یعنی همه‌چیز باید خلاصه شود به قابِ صورت و حرکاتی که کنترل‌شده است. یعنی نزدیک‌کردنِ شخصیت از نظرِ لباس، باورپذیریِ گریم و همه‌چیز به موقعیتی که می‌خواهی، کارِ سختی است. انتخابِ لباسِ نوبر چه آن روسری که حاشیهٔ گل‌هایِ آبی دارد و چه آن روپوشی که از نوعی پُلی اِستر است با آن درزهایِ دوخته‌شده‌اش. یعنی اگر این روپوش از جنس کِرِپ بود با این جنسی که انتخاب‌شده از زمین تا آسمان فرق می‌کرد. چیزهایی نیست که به تماشاگر ربط داشته باشد ولی این عناصرِ کوچکی است که نقش را به باورپذیری می‌رساند. وقتی امیر اثباتی (طراح لباس) لباس‌هایی را که برایِ نوبر انتخاب کرده بود به من نشان می‌داد، در نظرداشت که جنسِ لباس و برش‌هایِ لباس به‌گونه‌ای باشد که نوبرِ جوانِ بیست و چند سال پیش با لپ‌های گل‌انداخته و پیراهنِ قرمزِ گل‌دار الان چه‌گونه می‌تواند برای ما قابلِ پذیرش باشد؟ این لباس وقتی رفت تنِ نوبر من دیدم واقعا بهتر از این ممکن نبود اتفاق بیفتد. می‌خواهم بگویم که رسیدن به این مرزِ باورپذیری که من برای آن تلاش کردم واقعا به‌دست نمی‌آید مگر از طریقِ کار با کسانی که سال‌های سال است با هم کار می‌کنیم، نگاهِ من را می‌شناسند و در کارهایِ مختلف چالش‌ها را با هم از سر گذرانده‌ایم. اگر فردِ جدیدی هم به این جمع وارد شود به همین ترتیب و در همین ساختار تعریف می‌شود مثلِ کوهیار کلاری که خیلی جوان است و این اولین کارِ سینمایی‌ بود که فیلم‌برداریِ آن را انجام داد ـ البته در فیلم‌برداریِ خون بازی دستیارِ محمود کلاری بود – او هم با نظرِ جمعیِ ما برای باورپذیرشدن هماهنگ و طبیعتا فیلم‌برداری هم در همین ساختار تعریف شد.

قصه‌ها با سرمایهٔ خیلی کمی شروع شد. من اگر می‌خواستم با یک سرمایه‌گذارِ حرفه‌ای کار کنم طبیعتا این انتظار وجود داشت که هرچه زودتر فیلم ساخته و نمایش داده شود تا سرمایه‌گذار به برگشتِ سرمایه‌اش برسد. ولی من واقعا نمی‌دانستم چه زمانی این فیلم دیده خواهد شد. به همتِ خواهرم شیرین بنی‌اعتماد بود که کمک کرد فیلم راه بیفتد وگرنه من هیچ امکانی برای ساختن‌اش نداشتم. عواملِ فیلم از جمله بازیگران ریالی برای بازی در این فیلم دریافت نکردند.

اگر بخواهم حرف‌ام را جمع کنم، می‌توانم بگویم قصه‌ها دوست‌داشتنی‌ترین فیلمی است که ساخته‌ام و نزدیک‌ترین فیلم به خودم. چون چکیدهٔ همۀ سال‌هایِ کاریِ من است و همۀ کارآکترهایی را شامل می‌شود که نه فقط نوشتم بلکه موقعیت‌های زیادی را زندگی کردم تا به نوشتنِ این کارآکترها برسم. در نتیجه می‌شود گفت مثلِ یک آلبوم است، نه فقط از کارآکترهایِ فیلم‌ها، بلکه از دورانی که من سپری کردم از اولین کار تا حالا. فضاهایی که در آن بودم، زندگی‌هایی که کردم، زندگی‌هایی که دیدم و شاید قصه‌ها وصیت‌نامهٔ من باشد. نمی‌دانم آیا فیلمِ دیگری خواهم ساخت یا نه؟ ولی اگر قرار بود یک کار بکنم و فکر کنم دیگر کار نمی‌کنم حاصلِ آن فیلمِ قصه‌ها بود.

 

یادداشتی بر فیلم بابل

انسان ها سخن می گویند و سکوت را فراموش می کنند؛ انسان ها حرکت می کنند و سکون را از یاد می برند؛ انسان ها غذا می خورند، نفس می کشند ، گرما را در بدن هایشان حس می کنند و گرسنگی و درد، خفگی و سرما را از یاد می برند. انسان ها «بابل» را ساختند تا بر فراز آن در جایگاهی همچون خدایان قرار بگیرند: از فراز آن بر گیتی نگاهی بیاندازند و از پیروزی خود شادان باشند و همه دردها، همه سردی ها و خاموشی ها را برای همیشه از یاد ببرند، غافل از آنکه فراموشی، عین مرگ است و این شادمانی آنقدر شکننده که تنها پایه و اساسش زبان مشترک آنها. انسان ها می توانستند با یکدیگر سخن بگویند و گمان می بردند که این سخن همان خداست و آنگاه که خداوند اراده کرد تا آنها را بر جای خود بنشاند، زبان مشترک را از آنها گرفت تا همه آنها را به آدم هایی گنگ بدل کند: جانورانی که در یکدیگر می لولیدند و به زبان هایی عجیب و غریب سخن و گفتند و دیگر هیچ کس نفهمید دیگری و دیگران چه می گویند یا چه می خواسته اند بگویند. خداوند انسان ها را از برج فرازمندی که به خیال خود ساخته بودند فرو انداخت و آنها به هزاران تکه تقسیم شدند و در سراسر عالم پراکنده. «بابل» داستان این سرگردانی دردناک است: آدم هایی سرگردان که رنج می کشند بدون آنکه بدانند چرا. آدم هایی که سرنوشت هایشان در گناهی نخستین به یکدیگر گره خورده و اشتراکشان در درد هایشان، حاصل همان اشتراک گناه آلود نخستین است: در مکزیک چه می گذرد؟ در امریکا چه چیزی در کار است؟ در مراکش آدم ها چگونه روز را شب می کنند؟ و در ژاپن در غوغای دستگاه ها و نورباران چراغ های خیابانی، دختران و پسران کر و لالی که زبان برایشان همهه ای دردآور است، چرا باید به چشم دیگران هیولاهایی بیایند که ناتوانی شان در سخن گفتن نقاب از چهره های زیبایشان بر می دارد؟
«بابل» سرگذشت، خوش باوری هایی است که «جهانی شدن» برای انسان ها به ارمغان آورده است: تجربه ای دائما در تکرار برجی که بارها و بر پا شد و فرو ریخت، سقوط و سقوط و باز هم سقوط، و هر بار دردناک تر: انقلاب صنعتی، استعمار، امپراتوری بزرگ چشمان آبی و پوست رنگ پریده اربابان بیرحمی که جهان را همره با خود به نابودی می کشند، «بابل» همان حکایت دیگر «قدیمی شده» یازدهم سپتامبر همه سال هاست.

انسان بر فراز این برج چه می خواهد؟
آیا چیزی جز پوزخند خدایان انتظار او را می کشد؟

ناصر فکوهی

نیکی کریمی

صبر کنید! شماها هنوز هیچی نشنیدید!

 

چشم که به تنهایی خطاب شود، گوش بی‌تاب می‌شود و گوش که به تنهایی خطاب شود چشم بی‌تاب می‌شود. از این بی‌تابی‌ها بهره بگیر.

روبر برسون

وقتی ال جالسون در خوانندۀ جاز (1927)، اولین فیلم ناطق سینما، و در فاصلۀ میان اجرای دو ترانۀ دست‌های کثیف، صورت کثیف و Toot, toot, tootsie به شکلی شعف‌انگیز گفت :«یه لحظه صبر کنید... یه لحظه صبر کنید، شماها هنوز هیچی نشنیدید!» و جریان روایتی را که در بخش صامت فیلم شکل گرفته بود از هم گسیخت، تنها واقعه‌ای تاریخی، یعنی بدل شدن سینمای صامت به ناطق را جاودانه نمی‌ساخت، بلکه دست به پیشگویی عظیمی در تاریخ سینمای جهان زد که ساز و کار  شنیدن و شیوۀ ادراک صوت را از جریانی طبیعی به سوی جریانی قراردادی معطوف می‌کرد.

ما هرگز در ابتدای به عرصه آمدن صدا در سینما آن‌گونه نمی‌شنیدیم که امروز می‌شنویم. ادراک ما در آن هنگام از ترکیب صدا و تصویر، از امواجی که هم‌زمان با تلاش چشم برای دریافت تصاویر، از طریق لالۀ گوش به درون مجرای گوش هدایت می‌شد و نهایتا برای پردازش به مغز می‌رسید مشابه همان چیزی نبود که امروز هست. علاوه بر تغییرات تدریجی کیفیت و ابعاد صدا، گسترش محدودۀ فرکانس‌های  قابل ثبت، پهن‌تر شدن حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و افزایش قابلیت ثبت و ارائۀ جزئیات،  گوش و هوش تماشاگران سینما نیز دائما با مواد شنیداری تازه‌، درست مانند تصاویر تازه‌ آموخته می‌شود.

 همانطور که کلوزآپ از سر یک انسان، تماشاگر روزهای ابتدایی سینما را به وحشت میانداخت و ذهن و تخیل او قادر به کامل کردن این تصویر نبود، در ابتدای ورود صوت، اگر هم‌زمان با شنیدن صدای بازیگر، تماشاگر حرکت لبهای او را نمی‌دید نمی‌توانست صوت و تصویر را بر هم منطبق کند و بپذیرد صدا حقیقتا از دهان همان فرد بیرون میاید. جدا از این در آن زمان تمام اصوات به شفاف‌ترین و خلاصه‌ترین شکل ممکن در کنار تصویر قرار می‌گرفتند چون هر صدای تازه‌ای به دلیل محدودیت طیف فرکانس‌ها  با سایر اصوات مخلوط می‌شد و همهمه‌ای ناخواسته را رقم میزد.

اندک اندک صدا، از امواج صوتی‌ای که صرفا به کار تقویت و در بهترین شرایط، به کار تکمیل تصاویر می‌آمد و بدون آن نیز فیلمها می‌توانستند گلیم خودشان را از آب بیرون بکشد به عنصری حیاتی و جدایی ناپذیر بدل شد. عنصری که امروزه باورپذیری آن ناشی از ارجاع به جهان واقعی نیست، بلکه نوعی فرایند ذهنی است که بخش عمده‌ای از ارجاعات آن را آثار سینمایی گذشته تشکیل می‌دهند. در ذهن تماشاگر فیلم خاطراتی است که ادراک او را از حقیقت صوتی پدیده‌ها به شدت متاثر کرده است. اکنون ما در هنگام تماشای تصاویر یک واقعه بر پرده، خیلی بیشتر در انتظار شنیدن صدا هستیم تا هنگام دیدن همان واقعه در زندگی واقعی. تماشاگر امروز، برخلاف تماشاگر روزهای ابتدایی سینما، با دیدن هر واقعه‌ای بر پرده به زندگی واقعی ارجاع نمی‌دهد بلکه غالبا ذهن او به خود سینما و قراردادهای آن رجوع می‌کند. صدای کتک‌زدن، صدای پا، صدایی که هنگام صحبت کردن با تلفن از آن سوی خط به گوش می‌رسد  یا صدای اصطکاکی که بین دو شیء برقرار است، در زندگی واقعی آن گونه نیستند که در قراردادهای سینمایی جا افتاده‌اند.

هم‌زمان شدن صدا و تصویر، معنا و بُعدی به مجموعه اضافه می‌کند که فراتر از حاصل جمع هر دو است و تماشاگر  صرفا آن را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند. زمانی که تصویرِ بالا رفتن از پله‌ها با صدای برخورد کفِ کفش با سطح پله همراه می‌شود و متناسب با فاصله گرفتن فرد از دوربین، صدا وارد پرسپکتیو و در نتیجه تضعیف می‌شود ما با «حقیقت‌نمایی» مواجهیم؛ ممکن است این صدا همان باشد که صدابردار در هنگام ضبط صحنه ثبت کرده است یا ممکن است بازسازی شده باشد یا از صداهای آماده برای آن استفاده شود، هر کدام که باشد در میکس صدا و تصویر، تلاش شده که «واقعیتِ» پدیده به ذهن تماشاگر متبادر شود. اکنون تنها در چنین کارکردی است که از صدا صرفا برای تقویت تصویر استفاده می‌شود و نه در جهت خلق معنای سوم. اما اگر همین صدای پا وارد پرسپکتیو صوتی نشود، یعنی در حالی که فرد از دوربین دور می‌شود، صدای پایش یکسان و مسلط بر تمامی صداهای دیگر باقی بماند، معنای سومی از هم‌زمانی صدا و تصویرخلق می‌شود که نه صدا و نه تصویر به تنهایی به آن راه نمی‌برند. برخورد کف کفش بازیگر به سطح پله، که به طور منفک هم در صدا و هم تصویر،  نشان دهندۀ  «آمدن و رفتن»، « بالا رفتن» و « حرکت» بود اکنون در هم‌زمانی با یکدیگر و از میان رفتن پرسپکتیو صوتی و باقی ماندن پرسپکتیو تصویری، « تسلط»، « ماندن» و «قدرت» را نیز  تداعی می‌کند. اما در این شرایط همچنان تصویر و صدا، معنای اولیۀ خود را حفظ کرده‌اند و  هر دو به طور منفک بر حرکت فیزیکی نیز دلالت دارند.

در فیلم لیلا (داریوش مهرجویی، 1375) صدای صحبت‌های آن سوی خط تلفن،  نه تنها کاملا شفاف و بدون نوفه‌اند و محدودیت‌های معمول تلفن در انتقال فرکانس‌های بالا را ندارند بلکه نه از فاصلۀ دور، بلکه کاملا از پیش‌زمینه به گوش می‌رسند تا نمایانگر میزان تاثیرگذاری و نقش پر رنگ « دیگران» در زندگی لیلا و رضا باشند. در این جا نیز کیفیت صدا بُعد دیگری را به مجموعه اضافه کرده است اما صدا و تصویر هر دو همچنان نقش‌های اولیۀ خود را دارا هستند.

ولی همیشه صدا و تصویر در انطباقشان معنای ابتدایی و مستقل خود را حفظ نمی‌کنند. نکته این جاست که گرچه تماشاگر اطلاعات و حس و حال ناشی از ترکیب صدا و تصویر را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند، اما در حقیقت هر چه از حقیقت‌نمایی فاصله بگیریم، تصویر کمتر از صدا، در خلق این معنا/ بُعد سوم موثر است.

در صحنه‌ای از پری (مهرجویی، 1373) نیکی کریمی در میان شبستان مسجد ایستاده و صدای اذان روی این تصویر به گوش می‌رسد. ورود او با حل شدن سیاهی چادرش در تاریکی پشت در ورودی مسجد همراه است. مطابق این میزانسن، پری در هنگام ورود، در فضای داخل مسجد غرق و ناپدید می‌شود و تمامی صداها را جز صدای اذان پشت در می‌گذارد، صدای خیابان، سر و صدای ماشین‌ها و حتی صدای پاهای خودش را.

 زمانی که  او را در میانۀ مسجد میابیم در «سکوتِ» شبستان ایستاده، آرام گرفته و مراقبه می‌کند[1]. بیرون مسجد، صدای اذان در سطحی متناسب با صدای پاهای پری و صدای خیابان و اندکی غالب بر صداهای دیگر به گوش می‌رسد. (غلبۀ این صدا بیش از آن که واقعا ناشی از بلندتربودن آن باشد ناشی از تمایل ذهن به انتخاب صدایی که پیامی روشن‌تر به همراه دارد از میان صداهاست. برای مثال در خیابانی شلوغ و پر سر و صدا، صدای ضربۀ ناشی از تصادف حتی اگر در سطحی یکسان با صدای موتور و  بوق ماشین‌ها به گوش برسد، دقیق‌تر از بقیه شنیده خواهد شد یا به صدای گفتگوی بین دو نفر، چون پیامی روشن تر دارد و  اطلاعاتی شفافتر را انتقال می‌دهد بیش از سر و صداهای محیط توجه می‌‎شود.) پس از لحظه‌ای، ادامۀ صدای اذان را بیش و کم با همان بلندی وشدت پیشین در شبستان مسجد می‌شنویم. در حالیکه انتخاب اولیۀ بسیاری از صداگذاران و کارگردانان در صحنه‌های مشابه، بالا بردن صدای اذان برای انتقال مستقیم حسی معنوی است، کارگردان و صداگذار فیلم پری، صدای اذان را در همان سطح پیشین نگه می‌دارند و صداهای دیگر را با منطقی منتج از ورود پری به یک محیط خلوت حذف می‌کنند. سپس صدای گشوده شدن یک در، بسیار شفاف و روی تمام صداهای دیگر، شنیده می‌شود. در (که صدا و تصویر آن موتیف تکرارشوندۀ فیلم است) در ذهن پری گشوده شده است و غلبۀ آن بر دیگر صداها به معنی نزدیک شدن ما به ذهن پری و شنیدن به واسطۀ ذهن اوست.

سپس نمایی دور از صحن مسجد می‌بینیم که پری در آن مشغول دویدن است. صدای زمینه، همچنان سکوت شبستان مسجد است و از هیچ صدای دیگری، حتی صدای پای پری خبری نیست. تصویر به سیاهی‌ای برش می‌خورد که لحظاتی بعد، چادر پری از تاریکی پس‌زمینۀ آن جدا می‌شود. در ابتدا صدای خفیف تماس پارچۀ چادر با دیوار پلکان و صدای پیچیدن باد در چادر و سپس صدای تضعیف شده‌ای از برخورد پای پری به سطح پلکان به گوش می‌رسد. پری از پلکان بالا میرود و بالای گلدسته می‌رسد. همچنان همان وزش باد و صدای پیچیدنش در چادر او صدای غالب است. تمامی صداهای دیگر از جمله صدای اذان حذف شده‌‌اند و زمانی که او از آن بالا به شهر می‌نگرد، این صداها نیز به نفع سکوتی عمیق کنار گذاشته می‌شوند. این جا برخلاف قبل خلاء صوتی به وضوح حس می‌شود. با ورود منصور به شبستان، در میابیم که پری در تمام مدت همان پایین در شبستان ایستاده و مراقبه می‌کند.

در این صحنه صدا و تصویر هرکدام به طور  جداگانه مفهومی کاملا متفاوت از حاصل جمع خود دارند. صدا، به طور مجزا، صدای در است و صدای باد است و صدای سکوت است. تصویر به طور مجزا تصویر دختری است که از پلکان گلدستۀ مسجدی بالا می‌رود و از آن جا به دورنمای شهر می‌نگرد اما ترکیب این دو با یکدیگر، بازنمودی از آن چیزی است که در «ذهن» پری می‌گذرد، تصویری از اعماقِ ذهن مراقبه‌گر پری.

نمونۀ دیگری از این ترکیب در جهت خلق معنای سوم  را پیش‌تر، زمانی که پری از دانشگاه بیرون زده است و میان انبوه جمعیت راه می‌رود می‌بینیم. صدای خیابان و جمعیت کاملا حذف می‌شود و به جای آن صدای نجوای اسد را می‌شنویم که بخشی از مقامات شیخ ابوسعید را در اسرارالتوحید می‌خواند: « وقت تو نفس توست، میان دو نفس، یکی گذشته و یکی نامده...»

ما زمانی نجوا می‌کنیم که می‌خواهیم کسی در فاصلۀ دورتر صدای ما را نشنود، زمانی که گوش شنونده نزدیک به دهان ماست. هنگام زمزمه رازگویی می‌کنیم، چیزی را می‌گوییم که مخاطبش همه نیستند و قرار است کسی منتخب، آن را بشنود. واژه‌ها در هنگام نجوا، دمیده ادا می‌شوند و در نتیجه دارای«روح» و «نفس» اند و درک و شنیدن آن نیاز به دقت و تمرکز دارد. صداگذار و کارگردان، صدای اسد را که کلام شیخ ابوسعید را زمزمه می‌کند بر تصویر پری در میان جمع منطبق کرده‌اند. دوباره تصویر چیزی می‌گوید و صدا چیزی دیگر؛ اما مجموع این دو، نمایانگر جدایی ذهن مراقبه‌گر پری از جمع است. او در میان جمع، خلوتی دارد که در آن تمامی صداهای محیط حذف شده است و این خلوت آن چنان کامل است که صدای زمزمه به وضوح شنیده می‌شود. اسد، که مدتی پیش خودسوزی کرده، همان جاست. در همان نزدیکی، آن قدر نزدیک که می‌تواند درگوش/ قلب پری زمزمه کند. اسد آنقدر نزدیک است که تمامی صداها به نفع زمزمۀ او حذف شده‌اند. طی الارض، به معنای انتقال در مکان بدون حرکت سالک[2]، این جا تنها رفتن پری به اصفهان یا صحبت‌های زندۀ صفا با داداشی از طریق نامه را در بر نمی‌گیرد بلکه به مدد صوت، بسیاری از مقیاس‌های فاصله تغییر می‌کنند.

اما کارکرد صوت به افزودن این معنا و بُعد سوم نیز ختم نمی‌شود. گاهی صوت در سینما قائم به ذات است. صوت در کمترین زمان و با کمترین هزینۀ ممکن قادر به خلق فضایی است که  تصویر در بهترین حالت اگر از خلق آن عاجز نباشد، به دلیل ناگزیر بودن از تمکین به محدودۀ قاب، گستردگی  آن را نخواهد داشت.

در اولین صحنه‌ای که رخشان بنی‌اعتماد وضعیت گیلانه و فرزندش را پس از گذشت پانزده سال مقابل چشم تماشاگر قرار می‌دهد، سیاهی مطلق پرده را اشباع کرده است. صدای نفس‌‌های سنگین و سخت اسماعیل روی سیاهی پرده به گوش می‌رسد و در پس‌‌زمینۀ نفس‌‌ها، صدای گنگ و مبهمی از آدم‌هایی که بخشی از کابوس اویند. تماشاگر جایی نزدیک به ذهن اسماعیل جا گرفته‌‌ است. صدای کابوس و صدای تنفس او که گویی در گوش خودش پیچده است شنیده می‌شود، اما تصویری از کابوس نمی‌بینیم. اسماعیل، قطع نخاع شده و گرچه چشم و گوش‌‌اش کار می‌کند، اما ارتباط بدن‌‌اش با بیرون، با اشیاء و آدم‌‌ها قطع است. بنی‌اعتماد این قطع ارتباط را با درونی‌کردن و به عمق ‌راندن صدای بخش اعظم کابوس و تشدیدکردن صدای تنفس او، شبیه پیچیدن صدای تنفس فردی در سر خودش، فردی که ارتباط گوش‌‌هایش با جهان پیرامون، با جهانی جز آن چه در سرش می‌گذرد قطع شده است، منتقل می‌کند و با بهره‌‌گیری از این حس‌ آمیزی، برای لحظاتی تماشاگر را در انزوای ذهن اسماعیل شریک می‌کند. با صدای شلیکی، اسماعیل از تخت پایین می‌افتد و تشنج‌اش آغاز می‌شود. واقعه‌ای صوتی، نتیجه‌ای تصویری در پی دارد. صوت در این جا به تنهایی فضا می‌سازد و کنشی را رقم می‌زند که تصویر صرفا به آن واکنش نشان می‌دهد.

کارکرد و ویژگی‌های صدا قطعا به آن چه  در این نوشته مرور شد محدود نمی‌شود. بررسی کم و کیف حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و نسبت آن با تصاویر، یکی از لذت‌بخش‌ترین حیطه‌های کار تحلیل‌گران سینماست که نه تنها در ایران بلکه در سایر نقاط دنیا نیز مهجور واقع شده است.  بسیاری همچون روزهای نخستین ورود صدا به سینما هنوز هم نقش صدا را در حد تقویت‌کنندۀ تصویر فرو می‌کاهند و بی‌رحمانه ویژگی‌های مستقل آن را در ساختن حال و هوا و خلق «عمل» نادیده می‌گیرند.

بر این باورم که سینمای آینده بسیار بیش از دیدنی‌هایی که در چنته خواهد داشت، برای مخاطبانش «شنیدنی»‌ به ارمغان خواهد آورد. اگر اکنون ال جالسون سر از خاک بر میاورد و تکنولوژی‌های صوتی تازه‌ای که هر روز هدیه‌ای اعجاب‌آور برای گوش و ذهن بشر دارند به چشم می‌دید، دوباره و این بار با شعف بیشتری تکرار می‌کرد:  «صبر کنید... صبر کنید، شما هنوز هم هیچی نشنیدید! »

نیوشا صدر

کارکرد و مفهوم نوستالژی در فیلمنامه انیمیشن

سکانس برگزیده فیلمنامه «درون، بیرون»، به زعم نگارنده سکانسی است که دخترک، شخصیت اصلی داستان می‌تواند خاطرات گذشته را زنده کرده و دوباره به‌زندگی عادی باز گردد. البته این سکانس را نمی‌توان بدون عطف در سکانس دیگری که ابتدای فیلمنامه رخ می‌دهد مورد بازخوانی قرار داد. سکانسی که دخترک مقابل معلم در مدرسه جدید ایستاده و از ورودش به شهر تازه گفته و ناگهان کنترل‌کننده‌های درونش، با جایگزینی «غم» به‌جای «شادی» سیستم ارگانیک احساس شخصیت را در هم فروشکسته و او را برای همیشه به موجودی عصبی و حزن زده بدل می‌کنند. در این سکانس، «موضوع» اصلی فیلمنامه یعنی «مهاجرت» خود را نمایان ساخته و یکی از «تم»‌های موجود در اثر یعنی «نوستالژی» را نمایان می‌سازد. اما سازوکار این شکل‌گیری چیست و چگونه موضوع در فیلمنامه به تم بدل می‌شود، سئوالی است که در این نوشتار کوشیده می‌شود پاسخی برای آن یافته شود.

مفهوم «مهاجرت»

 «رابطه تنگاتنگی بین تجربه کودکی و مهاجرت وجود دارد. در سفر زندگی، انسان با مهاجرت از دوران کودکی و قلمرو مادر، به جهانی بیگانه، با قراردادهای اجتماعی و فرهنگی ساخته شده قدم می‌گذارد و برای همیشه مهاجر می‌شود»( نجومیان،1391: 150).

دکتر امیرعلی نجومیان در مقاله «بسط تجربه مهاجرت و تخیل کودکی: خوانشی از فیلم‌های بال‌های اشتیاق» مهاجرت از مرزها را به‌مثابه امری استعاری در نظر می‌گیرد. یعنی نقد مهاجرت و یا «دیاسپورا» لزوما درباره شخصی که سرزمین خود را ترک کرده و به سرزمینی دیگر گام نهاده صورت نمی‌گیرد؛ بلکه مهمترین مهاجرت انسان از دوران کودکی به دورن‌های بعدی زندگی‌اش رخ می‌دهد. دکتر نجومیان در مقاله خود با رجوع به آرای نظریه‌پردازان روانکاوی معاصر اعتقاد دارد که «مهاجر» به‌سان کودکی است که از قلمرو« امرخیالین» وارد قلمرو «امر نمادین» می‌شود. قلمرو امرخیالین قلمرو آرامش و امنیت برای کودک است. کودک،آن‌گاه که زبان می‌گشاید و این زبان میان او و جهان فاصله می‌اندازد، جهان مادین را تجربه کرده و به‌نظر می‌رسد که آن بطن امن و امنتیت یا «کورا» را از دست داده و «برای همیشه مهاجر می‌شود».

این فرایند در فیلمنامه «درون، بیرون»، با سفری حقیقی آغاز می‌شود. دنیای درون (حس‌های کنترل‌گر) قصد دارد دنیای بیرون را نه بر اساس شواهد متنی از پیش موجود، که بر اساس شناخت تجربه کند. بنابراین شخصیت اصلی فیلم جهان را در معرض یک آزمون می‌بیند. او از شهر خود که در آن متولد شده به‌واسطه کار «پدر» قدم در دنیایی تازه گارده و می‌کوشد خود را با آن منطبق سازد. اینجاست که در مواجهه پدیداری او با جهان اطراف، حس‌های مختلف وارد عمل شده و می‌کوشند تا شناخت حسی او را نسبت به جهان تازه کامل کرده و انگاره‌ای تازه را در ذهن کودک «پدیدار» سازند.

در این بخش قسمت‌های «تداعی‌گر» وارد عمل می‌شوند. تداعی‌ها تلقی‌های شخصی و خاطرات خصوصی است که موارد مختلف شخصیت را به‌یاد موردی خاص می‌اندازد. برای نمونه در این فیلمنامه چوب هاکی روی یخ، دخترک را یاد نخستین خاطره‌ای می‌اندازد که با والدینش داشته‌است. این عناصر عمومی نیستند و به‌صورت شخصی عمل می‌کنند، پس تبدیل به نشانه عمومی نشده و کارکردی محدود پیدا می‌کنند. در این فیلمنامه گوی‌هایی که نمایان‌گر خاطرات دخترک هستند، در قالب این عناصر تداعی‌گر ظاهر شده و انبازر می‌شوند. آن‌ها که بیشتر استفاده می‌شوند به‌مثابه خاطرات اصلی عمل کرده و مابقی پس از مدتی بلامصرف بوده، آرام آرام از دست می‌روند تا جا برای خاطرات تازه باز شود.

در مرحله نخستی که دخترک در سکانس درون مدرسه خاطرات خود را از زیستگاه پیشین‌اش برای معلم و هم‌کلاسی‌ها تعریف می‌کند، این خاطرات یک‌به‌یک در اتاق کنترل احضار شده و بنابراین دخترک با یاد آن‌ها شاد می‌شود. کنترل اصلی این خاطرات در دست «شادی» است. اما ناگهان «غم» روی آن‌ها دست گذاشته و رنگ شادی را از آن می‌گیرد. بنابراین این خاطرات که می‌توانست عاملی برای انبساط خاطر باشد، دخترک را با غم مواجه می‌کند و رنگ و کارکرد پیشین را از دست می‌دهد. خاطرات تداعی‌گر که عاملی برای بازسازی «کورا» و «امر خیالین» هستند، به غم گرویده و روحیه دخترک را دستخوش تغییر می‌کنند. درحالی‌که ناصر درون وجود دخترک در حال یافتن و بازسازی این خاطرات هستند، دخترک در جهان بیرون روز‌به‌روز عصبی‌تر و مغموم می‌شود. حال با واقعیت‌هایی روبه‌رو می‌شود که می‌تواند برای او نمونه‌ای از «امرنمادین» تلقی شود. در فصل میز غذا که مادر دخترکش را مغموم می‌یابد از پدر می‌خواهد با او گفت‌و گو کند، اما پدر در دیالوگی کوتاه بر می‌آشوبد و در این سکانس با دعوای پدر امر خیالین بیشتر خود را می‌نمایاند تا این‌که عناصر باقی مانده در درون تصمیم می‌گیرند نه به‌صورت ذهنی که در شکلی فیزی مسافرتی را تدارک ببینند تا دخترک را با «مبداء» مواجه کنند. او نه با «امر خیالین» ذهنی که نیازمند رویارویی با «امر خیالین» واقعی است تا دوباره آرشیو خاطره بازسازی شود. در انتها که شادی می‌تواند با کمک عناصر دیگری از درون خاطرات اصلی را بازسازی کند، کنترل به‌عمد به غم سپرده می‌شود تا در همکاری مشترک میان شادی و غم دوباره دخترک به‌زندگی بازگردد. این‌بار غم کنترل را برای شادی در دست می‌گیرد و به‌همین واسطه است که عناصر تداعی‌گر وارد حوزه مطالعاتی دیگری می‌شود که «نوستالژی» نام دارد.

نوستالژی چیست؟

صفدر تقی‌زاده در مقاله نوستالژی(1381: 205-202) با رجوع به کتابی با عنوان «آینده نوستالژی» نوشته «سوتلانا بویم» اظهار می‌دارد که:« به خلاف حدس و گمان ما، واژه نوستالژی ] حسرت گذشته- احساس دلتنگی- غم غربت[ نه از عالم شعر و ادبیات یا سیاست که از علم پزشکی سربرآورده‌است. این واژه که ترکیبی از واژه یونانی نوستوس (Nostos) (بازگشت به وطن) و واژه لاتین جدید آلژیا (Algia) (دلتنگی) است در سال 1688 یعنی 314 سال پیش برای نخستین بار در پایان نامه رشته پزشکی یوهانس هوفر، دانشوی سوئیسی ظاهر شد که می‌خواست با ابداع این واژه «حالت غمگین شدن ناشی از آرزوی بازگشت به سرزمین بومی» را توضیح دهد»(همان: 202).

تقی‌زاده چند ویژگی دیگر را نیز برای این بیماری ذکر می‌کند:1- پرخاشگری بی‌مورد افرادی که به‌هر دلیلی در جست و جوی راهی برای بازگشت به خانه بودند. 2- چهره‌های وارفته و نزار یدا می‌کردند. 3- نسبت به همه‌چیز بی‌اعتنا می‌شدند و 4- گذشته و حال و حوادث واقعی و تخیلی را در هم می‌آمیختند.

«هوفر فکر می‌کرد که سیر تکاملی این بیماری بسیار اسرار آمیز است: بیماری در مسیرهای غیر معمولی از میان راه‌های ناشناخته کانال‌های مغز پیش می‌رود و در بدن پخش می‌شود و تصویری مبهم و غیرمعمولی و همیشه حاضر از سرزمین بومی را در مغز مجسم می‌کند. این آرزوی دیدار از وطن روحیه سرزندگی را می‌فرساید و سبب بروز تهوع ، کم اشتهایی ، تغییرات آسیب‌شناختی در ریه‌ها، التهاب مغزی، ایست قلبی، تب شدید، تحلیل رفتن بدن و میل به خودکشی می‌شود»(همان: 203).

این روندی که قرن‌ها پیش توسط هوفر به‌مثابه فرضیه‌هایی در علم پزشکی مطرح شد چندی بعد و در قرن 19 و 20 جای خود را در حوزه مطالعات فرهنگی نیز باز می‌کند. در حقیقت نوستالژی همان عامل تداعی است که امر نمادین را به سمت امر خیالین سوق می‌دهد و دنیای درون و برون را از هم جدا می‌کند. مسیری که هوفر ترسیم می‌کند تقریبا در فیلمنامه انیمیشن حاضر نمود دارد. کانال‌های مغزی توسط شاه‌راه‌هایی درون مرکز کنترل بازنمایی می‌شوند که وقتی دخترک خاطره‌ای را ثبت می‌کند، این خاطره‌ها همچون گوی‌هایی درون این این شاه‌راه‌ها به حرکت در آمده، بایگانی می‌شوند. بعد زمانی‌که این خاطرات دستخوش ایرادهایی می‌شوند، شادی و غم درون مسیری پیچیچده‌تر به بازیابی آنها بر می‌خیزند و همین نکته پیچیچدگی ذهن و نحوه کارکرد آن و نسبتش با برون را توجیه می‌نماید. از سویی دیگر حالت‌های عمومی هوفر نیز در دخترک دیده می‌شود. او بی‌حوصله، پرخاشگر و بی اعتنا به اطراف می‌شود و نوعی افسردگی کودکانه دامان جسمش را می‌گیرد. اما در انتها دوباره وقتی که این گوی‌ها سامان می‌گیرند و او خاطرات گذشته را به‌یاد می‌آورد حسی توامان در او رسوخ می‌کند. یعنی حال غم و شادی همراه هم لحظات او را رقم می‌زنند که این حس دوگانه روند شکل‌گیری نوستالژی در دوره کنونی است. نگاهی که به شخصیت امکان می‌دهد تا امروز را با خاطره خوش گذشته درک و تحمل کند. اتفاقی که مکتب رمانتیک نیز بر آن صحه گذارده و مبنای تفکری خود را بر آن بنا می‌نهد و از همین‌روی می‌توان اذعان داشت که انیمیشن حاضر اثری به ذات رمانتیک نیز محسوب می‌شود.

سکانس منتخب به‌این دلیل اهمیت پیدا می‌کند که فقط نه تنها کارکرد نوستالژی که روند ساخت و پرداخته شدن آن را در ذهن مهاجر به‌نمایش می‌گذارد. روندی که از کارکردهای به‌ظاهر مکانیکی عناصر درون گذشته و خصلت‌های روحی شخصیت را بازنمایی می‌کند. اما این همه ماجرا نیست و تازه با شکل‌گیری مبنای نوستالژی می‌توان کلیت فیلمنامه حاضر را از منظر نگاهی انتقادی نیز مورد توجه قرار داد. نگاه انتقادی که مبنای نظری آن را می‌توان بر یادداشت دکتر فرزان سجودی با عنوان «تاملی نشانه‌شناختی بر مفهوم نوستالژی/ سوگواری برای گذشته آرمانی» بنا نهاد. فشرده کلام دکتر سجودی در این مقاله می‌گوید:« متون نوستالژیک اگر یکه‌تاز عرصه فرهنگ درباره گذشته باشد، مانع نگاه انتقادی به تاریخ خواهند شد»(سجودی،1393: 17). با این نگاه شخصیت نوستالژیک نمی‌تواند به آینده نگاه داشته‌باشد و دائم آینده را نیز در گذشته می‌جوید. گذشته‌ای که خود در بند گذشته دیگری بوده و این نگاه چونان زنجیری به‌هم متصل ادامه پیدا می‌کند. پس دخترک انیمیشن «درون، بیرون» همواره با خطری که در فیلمنامه برایش رخ داد روبه‌روست و امکان در غلطیدن به آن همواره وجود دارد. پس برای همین است که غم نمی‌تواند اتاق کنترل ذهن او را ترک کند و این آسیب‌پذیری دائمی فیلمنامه را در ادامه در ذهن مخاطب با این نکته مواجه میسازد که افسردگی حاصل از نوستالژی که در لحظه‌ای رهایی بخش او بود می‌تواند در دراز مدت دوباره به سمت او بازگردد. زیراکه نوستالژی به‌مثابه جایگزین امر خیالین در قلمرو امر نمادین دائمی و مانا نیست.

رامتین شهبازی