نگاهی آسیب شناختی به فیلم «هیچ»

نقد و بررسی فیلم هیچ، به کارگردانی رضا کاهانی
فیلم «هیچ»، هویت‌اش را از زیستگاه حاشیه‌نشینی و اقشار فرودست جوامع درحال رشد می‌گیرد. از اینرو نوشتن درباره آن به کارگردانیِ روان و هوشمندانة رضا کاهانی، کار چندان مشکلی نیست. البته مشروط به آنکه لحظه‌ای از زمینه اجتماعی ـ اقتصادیِ آن غافل نشویم. 
    داستان‌ فیلم از روایت ساده و نسبتاً گیرایی برخوردار است که تعمداً در «دو نگاه» از سوی کارگردان به مخاطب منتقل  می‌شود؛ در نگاه اول ما با مرد 55 ساله‌ای از اقشار پائین جامعه به نام نادر آشنا می‌شویم. او مبتلا به نوعی بیماری است با نشانه‌ و عارضة حیوانی و حقارت‌بارِ پرخوریِ بسیار زیاد؛ بالاخره روزی عمه پیر و علیل‌‌ِ نادر  که با او زندگی میکند و جان به لب رسیده از بیماریِ اوست، تصمیم می‌گیرد برای خلاصی خود، از برادر زادة بیمار و همواره گرسنه‌اش، عفت خانم، پرستار روزمزدِ میانسالِ خود را بی آنکه چیزی از بیماریِ برادر زاده‌اش بگوید، راضی به عقد وی کند. پرستار روز مزد، به لحاظ موقعیت اجتماعی، در سطح پایینتری قرار دارد و در خانه‌ای کوچک با خانواده پر جمعیت خود (پسر بزرگتر با همسر و پسربچه‌هایشان و نیز پسر کوچکتر و عروس جوانش و همچنین دختر جوان خانواده با آمد و رفت‌ها و گاه ماندگاری‌های شبانة نامزد دانشجوی او) زندگی میکند. خط اصلی فیلم از زمانی آغاز میشود که  عفت خانم و خانوادة پرجمعیت او چند روز پس از عقد، متوجه بیماری و بی‌کاری نادر آقا میشوند. و بدین ترتیب نگاه اول با بیرون کردن خفت‌بار نادر آقا از خانه، و عمده ساختنِ موضوعیتِ بیماری وی، به عنوان عاملِ منفیِ هویتِ اجتماعیِ او به پایان می‌رسد. 
    اگر در نگاه اول، بیماریِ نادر آقا به‌مثابه آفت دیده می‌شود (هرجا که او هست، «تهی» از مواد غذایی می‌شود)، در نگاه دوم، علت این بیماری، منشایی «پول‌زا» پیدا می‌کند. چرا که از سوی پزشکان، علت پرخوریِ نابهنجار او، داشتنِ کلیه‌‌های اضافه در بدنش تشخیص داده می‌شود. و بدین ترتیب روایت داستان در چشم اندازدوم، از لحظه‌ای آغاز می‌شود که خانواده عفت خانم، به مجرد مطلع شدن از ماجرا، نادر آقا را به خانه باز‌می‌گردانند. 
    اما این بازگشت، با خوش خدمتی‌های اغراق آمیزِ اعضاء خانواده به نادر آقا، صراحتاً لحن و نگرشی نوکرصفتانه دارد؛ جدا از اینکه به موازات آن، به نظر می‌رسد کاهانی سعی دارد این خدمت‌رسانیِ تمام و کمال در خوراندنِ مداوم غذا و خوراکی‌ به نادر آقا را  با القاء نقش و موقعیت گاوِ پرواری در ذهن مخاطب، درهم آمیزد. بهر حال  با مستقر ساختنِ تمام وقت نادر آقا درحیاط کوچک خانه (آنهم لمیده بر تختی، زیر سایة نحیف تک درخت خانه)، کارگردان به او نقش و موقعیت شاه ـ گاوِ پرواری می‌بخشد؛ ضمن اینکه از لابلای گفتگوها و تلفن‌ها، متوجه می‌شویم که برای هر کلیة اضافة وی حداقل مبلغ 35 میلیون تومان پرداخت می‌شود. و این عضو جدید خانواده چند کلیه دارد 4تا و یا 6 تا؟! بهرحال با بازگشت پرواربندانه ـ شاهانة نادر آقا به خانه، نان‌آوران خانه، دیگر به سر کار نمی‌روند. البته اگر بتوان فروش قاچاق سی دی و یا ساندویچ در خیابان‌های شهر و استادیوم‌های فوتبال را «شغل» نامید! 
در بین اعضاء خانواده، تنها عفت خانم که کارگر روزمزد در خانه‌هاست و نیز پسر بزرگش که راننده وانت است، صاحب شغل هستند. اما اکنون پسرِ بزرگتر، خوراک دهیِ همراه با لودگی به نادر آقا را به کار با وانت ترجیح داده است. و ما حداقل در چندین صحنه، شاهد بریز و بپاش‌های سبکسرانة او به همراه اعضاء خانواده هستیم؛ که اگر پس از چرخش جایگاهیِ نادر آقا، قصد کارگردان از این صحنه‌ها، انتقال شادمانی‌ و شادخواری‌ِ این خانواده بر محور «خوردن»، به مخاطب خود  است ، قطعاً موفق شده است. 
    باری، تغییر موقعیت نادر آقا علاوه بر نوکرصفت کردنِ پسر بزرگتر، او را به وسوسة ازدواج مجدد هم می‌اندازد. به قول خودِ وی «سفره ای که پهن شده! چرا بر سرش یه زن بیوه و چند تا بچه دیگه ننشینند!». اما این تغییر رفتاری در خانواده عفت خانم، فقط به پسر بزرگتر ختم نمی‌شود؛ چرا که موقعیتِ پول‌زاییِ نادر آقا، موجب ماندگاری و همنشینیِ هومن (داماد آینده خانواده) نیز نزد نادر آقا شده است. و گویی کاهانی با حساس کردن دوربین خود در تعقیبِ پرسه زدنِ افراد بیکار و نیمه شاغلِ خانواده (همچون هومن، پسربچه‌ها، و پدر آنها) در اطراف نادر آقایی که صرفاً از قِبَلِ همواره خوردن خود، فقط شکم آنها را  به نسبت سیر و نیمه سیر می‌کند، قصد دارد تا با  تأکید گذاریِ فیزیکیِ این گروه بیکار و نیمه شاغل، به گونه‌ای نمادین موقعیتِ اقتصادی و نیز نحوة زندگیِ انسان‌های حاشیه‌نشین را ترسیم کند. چهره‌ای که ظاهراً نسل جدید حاشیه‌نشین‌ها دیگر  نمی‌پسندند و مایل‌اند خود را به اصطلاح بالا بکشند. حال یا از راه تحصیلات دانشگاهی و یا همچون دختر جوانِ عفت خانم از راه وصلت با جوان تحصیلکردة هم طبقه‌اش؛ و از قضا از همین روست که وی به محض مطلع شدن از انصراف هومن از ادامه تحصیل، او را از زندگی خود بیرون میکند. 
با اطمینان باید گفت خلقِ زیستگاهِ انگل وار و موقعیتِ غیر مولدی، در مجاورتِ نادر آقا، یکی از اثر گذارترین فضاهای تاریخ سینمای ایران است؛ کاهانی جدا از اینکه در سادگی تمام، مفهوم و کارکرد عمیق «کار» و ماهیت آن در رابطه با شکل دهی به شخصیت اجتماعی افراد را به نمایش در‌آورده است، بلکه  از راه تمثیل به اقتصاد بیماری که با تمامی ثروت طبیعی‌اش، از ظرفیت راه‌اندازیِ کار تولیدی و اشتغال زایی بی‌بهره است، می‌پردازد. آنهم از راه کاری بس هنرمندانه! شاید بیشتر از اینرو که برای خلقِ استعاری چنین مهمی، نه تنها به راحتی ایدة خود را در موقعیت‌های رئالِ زندگی و فرهنگ حاشیه‌نشینی به جریان انداخته است، بلکه با عقب نکشیدن از قلمروی رفتاری ـ ادراکیِ حاشیه‌نشینی، داستان را تا به آخر در فضایی غیر روشنفکری دنبال کرده است. و این یعنی آدم‌های «هیچ» را به آسانی می‌شود در خیابان‌های شهر در بین سکونتگاه‌های حاشیه‌نشینی و یا مراکز تجاری، سر چهار راهها، و...، دید و شناخت. از اینرو عفت خانم(هر چند بی‌نتیجه)، آنقدر واقعی است که می‌تواند بی‌نیاز از بکارگیریِ جملات قصار و شعارگویی، نزد نادر آقا لب به شکایت باز کند و از هزینه نکردن پولش برای راه اندازیِ یک «کار و کاسبی» برای تمامی اعضاء خانواده گله‌مند باشد؛ و از فردای آنروز هم بی‌اعتناء به وجود «وی» (به عنوان شوهر و مرد زندگی‌‌اش با پولی هنگفت) دوباره به کار روزمزدیِ خود در خانه‌ها بازگردد.
  بهرحال، در پایان نگاه دوم، در عرض چند دقیقة تصویری ـ تأملی، ما با خانواده‌ای فرو پاشیده مواجه می‌شویم: محترم، عروسِ بزرگتر عفت خانم (که در گذشته بر اثر ترس از خشونت شوهرش لال شده است،) شوهرش را به دلیل خیانت به زندگیِ زناشویی‌اش ترک می‌کند، هومن (نامزد و داماد آینده خانواده) از سوی دختر خانواده پس زده می‌شود، و خودِ دختر جوان، در نهایت خانواده را ترک می‌کند؛ ضمن آنکه یکتا (عروس جوان و همسر پسر کوچکترِ عفت خانم) که پس از آگاهی از حاملگی خود، مایل به نگهداری فرزندش در شرایط بیکاری شوهرش نیست، خود کشی میکند. 
اما در کنار فروپاشیدگی و اضمحلال خانواده عفت خانم، رفتن بی‌سر و صدای نادر آقا را هم باید اضافه کرد. اگر در پایان چشم انداز اول، اعضاء خانواده، متحداً او را به منزله آفت زندگی‌شان از خانه بیرون می‌کنند، در پایان چشم انداز دوم، نادر آقا به شیوة دیگری مجبور به ترک خانه می‌شود. چرا که وجود خانة‌ عفت خانم بدون وجود اعضاء  پرسه‌زن و کمر بسته به خدمت برای  او دیگر محل ماندن نیست!
 با این حال فقط در پایان فیلم و مشاهدة اعضاء از هم گسیخته و نابود شدة خانواده است که درمی‌یابیم، ورود دوبارة نادر آقا در هیئت جدیدش، به واقع ورود مجدد همان «آفت» در نگاه اول است؛ منتها آفتی که اینبار شناخته نمی‌شود. آنهم به دلیل استتار خود با استفاده از ضعف اقتصادیِ خانوادة عفت خانم؛ آفتی که بیشترین قربانیان خود را از بین ساکنین حاشیه‌نشینِ شهرهای بزرگ انتخاب می‌کند.

زهره روحی

مروری بر روایت فیلمنامه مسافران اثر بهرام بیضایی

ارسطو در کتاب «فن شعر»، هنگام تعریف تراژدی، تعریفی هم از «آغاز» به دست داده است. از منظر وی: «تراژدی تقلید کنشی است فی نفسه تامّ و کامل... تامّ است آنچه آغاز و میانه و پایان دارد. آغاز است آنچه لزوماً بعد از چیز دیگری نیست[...]». یعنی کنش آغاز پیرنگ نمی تواند به دلیل چیزی خارج از آن باشد. به عبارت دیگر، به خودی خود آغاز می شود؛ کنشی خودانگیخته است، یک «انفجار بزرگ» مجازی است که کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد، عامل آن پروتاگونیست یا آنتاگونیست است، و عملی است ناشی از اراده ی محض (ر.ک. تی یرنو،1392 :11و12). تی یرنو در این زمینه از فیلم «انجمن شاعران مرده» مثال می آورد که در آن، آقای کیتینگ عکس های قدیمی دانش آموزانی را که اکنون فوت شده اند به شاگردانش نشان می دهد و به آنها می گوید «دم را غنیمت شمارید» و همین کنش، باعث می شود که دانش آموزان برای دستیابی به رویاهای خود دست به کار شوند. این نوع حادثه ی محرک ناشی از چیز دیگری در پیرنگ نیست، اما کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد. از نظر لورا شلهارت (152:1392) شروع فیلم (مقدمه ی داستان یا ده دقیقه ی ابتدایی از یک فیلم دوساعته) ، که معین می کند تماشاگر در زمان باقیمانده پس از آن، باید منتظر چه چیزی باشد، 8 ویژگی دارد: 1- شخصیت های اصلی را معرفی می کند. 2- الگو یا شیوه ی معمول زندگی در فیلم را معین می کند. 3- کشمکشی را که باعث برهم خوردن شیوه ی معمول زندگی در فیلم می شود معرفی می کند. 4- داستان های فرعی و کشمکش های آنها را نشان می دهد. 5- سبک و لحن فیلم را مشخص می کند. 6- افراد تبهکار یا نیروی مخالف را معرفی می کند. 7- چیزی را که در خطر قرار دارد ارائه می کند. 8- سؤال بحث برانگیزی را پیش می کشد. فیلم «همشهری کین» با مردی در حال مرگ که واژه ی «رُزباد» را بر زبان می راند آغاز می شود اما کسی معنی این واژه را نمی داند و کل فیلم، ماجرای تلاش برای شناختن معنای این واژه است. در پایان فیلم، ما می فهمیم رُزباد نام سورتمه ای بوده که قهرمان فیلم در کودکی با آن روی برف ها بازی می کرده است (ر.ک. لمان، لور،1392 : 98). این مثال، می تواند روشن کند که چگونه می توان قواعد 8 گانه ی فوق را در آغاز یک فیلم یافت. چارلی موریتس در تعریفی از داستان به مفهوم کلاسیک نوشته است: «برای اینکه داستانی اتفاق بیفتد، ابتدا باید چیزی غیرعادی روی دهد، به نحوی که توازن زندگی یک شخصیت برگزیده را برهم زند و وی را وادار به تعقیب هدفی کند که ناشی از تغییر به وجود آمده در زندگی اوست. در این مسیر، وی با موانع و نیروهای مخالف روبرو می شود تا این که عاقبت به آن چه می خواهد دست می یابد یا نمی یابد، و به مرحله ای از تحول می رسد که غیر قابل برگشت است و بدین سان نظم تازه ای برقرار می شود» (6:1391). بنا به تعریف موریس، می توان نتیجه گرفت که آغاز داستان، همان آغاز رویدادی غیرعادی است که توازن زندگی شخصیت را برهم می زند و همچنین، نقطه ی عزیمت وی برای تعقیب هدف ناشی از این تغییر است. ادوارد فورستر داستان را نقل وقایع به ترتیب توالی زمانی دانسته است. به عقیده ی وی داستان باید مخاطب را بر آن دارد که بخواهد بداند بعد چه پیش خواهد آمد. زندگی روزانه نیز سرشار از «حس» زمان است. ما فکر می کنیم که واقعه ای پیش یا پس از واقعه ای دیگر رخ می دهد. این اندیشه اغلب در ذهن ما هست و بیشتر گفتار و رفتار ما از همین اندیشه ناشی می شود. اما علاوه بر «حس» زمان، فورستر از «ارزش» زمان نیز سخن به میان می آورد. چیزی که نه برحسب دقایق و ساعات، بلکه بر حسب شدت (Intensity) سنجیده می شود، چنان که وقتی بر گذشته نظر می افکنیم آن را به صورت چیزی هموار و گسترده نمی بینیم، بلکه به صورت توده ای از نقاط برجسته ای از درون آن سربرمی آورند (ر.ک. فورستر،1391 :42و43). بنا به این تعریف، آغاز داستان، علاوه بر اینکه می تواند آغاز رویدادهای داستان از لحاظ گاهنامه ای باشد، می تواند رویدادی باشد که بیشترین ارزش را نسبت به سایر رویدادها داراست یا به عبارت دیگر شدت بیشتری نسبت به سایر رویدادها دارد. به نظر میلر(76:1377) ما با روایت کردن قصه ها می توانیم دو کنش «آشکارسازی» یا «آفرینش» را به انجام برسانیم. در «آشکارسازی» از پیش، فرض می گیریم که جهان از نوعی نظم از پیش موجود برخوردار است و این که عمل قصه پردازی به طریقی تقلید، نسخه برداری، یا بازنمایی دقیق این نظم است. در «آفرینش» از پیش فرض می گیریم که جهان نمی تواند به خودی خود منظم باشد و این نظم بخشی، از طریق قصه پردازی انجام می شود. از منظر «آشکارسازی»، قصه پردازی، فرهنگ ها را به شکل دقیق بازمی تابد اما از منظر «آفرینش»، روایت تقریباً جایگاهی است که در آن پیش فرض های مسلط یک فرهنگ مفروض می تواند مورد انتقاد قرار گیرد. بر اساس این تعریف، آغاز یک بازنمود روایی همچون فیلم سینمایی، می تواند آغازگر «آشکارسازی» یا «آفرینش» در روایت آن باشد. به گمان من، فیلم «مسافران»، اثر بهرام بیضایی دارای حرکت داستانی است که جان تروبی از آن با عنوان «داستان حلزونی» یاد می کند. فرم حلزونی، مسیری است که به داخل و به سمت مرکز دور می زند. تریلرهایی مانند «سرگیجه»، «آگراندیسمان»، «مکالمه» و «یادآوری» به فرم حلزونی گرایش دارند که در آن شخصیت دائما به یک رویداد یا خاطره ی واحد بازمی گردد و آن را در سطوح پیوسته عمیق تر می کاود (ر.ک. تروبی، 23:1392و24). آغاز فیلم مسافران، جایی است که حشمت داوران، به همراه خانواده اش در حال آغاز سفر از شمال به سمت تهران هستند. مهتاب داوران، قبل از اینکه سوار اتومبیل شود، رو به دوربین می کند و می گوید: «ما می ریم تهران. برای عروسی خواهر کوچکترم. ما به تهران نمی رسیم. ما همگی می میریم». در ادامه ی فیلم، شخصیت ها مدام به این حادثه ی مرگ بازمی گردند و به خصوص، بازگشت مدام شخصیت خانم جان به این حادثه موجب می شود که آن، در سطوح پیوسته عمیق تر کاویده شود. همچنین در ابتدای فیلم، روی آینه ای تاکید می شود که بعدا از زبان خانم جان می فهمیم قرار بوده توسط مهتاب و برای عروسی ماهرخ به تهران آورده شود، که این موضوع نیز عنصر مهم دیگر در مرکز این ساختار حلزونی است. با این که رویداد مرگ خانواده ی داوران، شاید دقیقا رویداد آغازین، به مفهوم گاهنامه ای آن نباشد، اما ارزشی دارد و حامل شدتی است که آن را تبدیل به رویداد آغازین می کند. رو کردن مهتاب به دوربین در آغاز فیلم و ارجاع دادن وی به این حادثه ی مرگ در آینده ی نزدیک، آن را دارای ارزش یک رویداد آغازین می کند. هرچند قرار است این رویداد در آینده واقع شود و بنابراین، قبل از آن رویدادهای دیگری وجود خواهد داشت، اما عدم نمایش آن رویدادهای دیگر تا قبل از مرگ و خبر دادن از رویداد مرگ در آغاز، از منظر ارسطویی نیز مرگ شخصیت ها را به یک حادثه ی آغازین تبدیل می کند. همان رویداد آغازینی که از منظر موریتس، توازن زندگی شخصیت ها را بر هم می زند و همچنین می توان (با بعضی اغماض ها، به دلیل اینکه دقیقا، با ساختار کلاسیک مواجه نیستیم)، هشت ویژگی «آغاز» از منظر شلهارت را در آن ببینیم. اما به نظر می رسد، یک ویژگی از این میانه از دیگران برجسته تر می شود و آن، طرح سوالی بحث برانگیز است که هم در رویداد مرگ شخصیت ها و هم در موضوع «آینه» نمودار می شود. «آینه» که در آغاز فیلم به عنوان یک «نشانه» بر آن تاکید می شود، در ادامه ی فیلم نقشی مرکزی به عهده می گیرد. با در نظر داشتن تفاوت های مهمی، «آینه» در فیلم «مسافران»، نقشی شبیه به «رُز باد» در فیلم «همشهری کین» دارد. از این لحاظ که در هر دو فیلم، در آغاز، معما یا رازی در مورد یک شیء مطرح می شود که در پایان فیلم، این راز گشوده می شود. در فیلم «مسافران»، حادثه ی مرگ خانواده ی داوران، «آشکار سازی» نظم موجود جهان را به رخ می کشد. بدین معنی که «مرگ» به عنوان یک پایان در روایت انسان در جهان وجود دارد. بنابراین مرگ، بخش پایانی از ساز و کار نظم دهی به جهان است که توسط روایت «آشکارسازی» می شود. اما خانم بزرگ، این نوع نظم روایی «آشکار ساز» را نمی پذیرد و با ارجاع به موضوع «آینه» بر آن، خط بطلان می کشد. با وجود اینکه در ظاهر، رویداد «مرگ» رخ داده است، اما هیچ اثری ازآینه ای که خانواده ی داوران در اتومبیل حمل می کردند، یافت نشده است. بنابراین، خانم بزرگ، به جای کارکرد آشکارساز روایت، کارکرد آفرینش گر آن را پیشنهاد می دهد. از نظر وی پایان «مرگ» نمی تواند روایت مورد نظرش را کامل کند. چون مرگ و نیستی یک نقصان بزرگ است و پایان روایت که آن را کامل می کند، نباید یک نقصان بزرگ را درون خود حمل کند. اشاره به استعاره ی «جاده» و «سفر» نیز در راستای نظریه ی خانم بزرگ عمل می کند، زیرا این کهن الگوها با انگاره ی «تکامل» پیوند خورده اند و نمی توانند مرگ را که یک نقصان بزرگ است، درون خود جای دهند. همچنین فقدان آینه در حادثه ی تصادف، دلالت بر محق بودن خانم جان در این دیدگاهش دارد. زیرا در روایت آشکار سازی که با مرگ خاتمه می یابد یک عنصر بسیار مهم گم شده (آینه) وجود دارد که آن را ناقص و ناتمام باقی می گذارد. خانم جان، اما با رویکرد آفرینش، مهتاب و خانواده اش را همچنان زنده می داند و چشم انتظار آینه آوردن آنان می ماند. پس از منظر وی رویکرد «آشکارسازی» روایت، که به خصوص، ستوان فلاحی با ذکر جزئیات رویدادها، سعی بر آن دارد، نمی تواند تکاملی را که از روایت انتظار می رود، به دست دهد. نظم روایی جهان، آن گونه که هست، نظم ناقصی است و بنابراین، نوعی بی نظمی و پریشانی است. برای نظم دادن به این جهان بی نظم ، انسان باید خود، دست به کار شود. این گونه به نظر می رسد که خانم بزرگ، با این رویکرد «آفرینش» در روایت، پیش فرض های مسلط یک فرهنگ را به چالش می کشد. در جایی که فرهنگ مسلط، مدام بر «پایان روایت» تاکید می کند، خانم بزرگ بر «ادامه ی روایت» پای می فشارد و نظم کامل روایی را در ادامه یافتن آن، و نه پایان آن می یابد. در جایی که فرهنگ مسلط، لباس ها و آیین های سوگواری را برای گرامی داشت یک «پایان» مبتنی بر «گذشته» ضروری می داند تا نظم روایی بتواند برقرار شود، خانم بزرگ لباس ها و آیین های شادی بخش را که بر «آینده» و «ادامه» تاکید می کنند، کامل کننده ی این نظم روایی می داند. پس با رویکرد آفرینش گری روایت، که مورد نظر خانم بزرگ است، میان راز «آینه» در آغاز و پایان فیلم پیوند به وجود می آید. همچنین حادثه ی «مرگ» شخصیت ها که در ابتدای فیلم به آن اشاره می شود و سپس به عنوان یک »پایان» بر آن تاکید می شود، مورد انتقاد قرار می گیرد و به شکل یک نوع از «ادامه» در انتهای فیلم، مورد تاکید واقع می شود. این بحث را می توان با مرکزیت نشانه های دیگری، در گفتمان های اجرایی فیلم، ادامه داد. مثلا در مورد حرکات مدور شخصیت ها در طول فیلم و حرکت خطی مهتاب و خانواده اش در انتهای آن که دلالت بر تقابلی دارد، میان حرکت دایره ای که با «پایان» کامل می شود و حرکت خطی که با «ادامه»، به سوی تکامل طی طریق می کند. منابع: تروبی، جان (1392)، آناتومی داستان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. تی یرنو، مایکل (1392)، بوطیقای ارسطو برای فیلمنامه نویسان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. شلهارت، لورا (1392)، راهنمای عملی فیلمنامه نویسی، ترجمه: پدرام لعل بخش، نشر افراز. فورستر، ادوارد مورگان (1391)، جنبه های رمان، ترجمه: ابراهیم یونسی، انتشارات نگاه. لمان، پیتر ، لور، ویلیام (1392)، تعمق در فیلم، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی. موریتس، چارلی (1391)، تکنیک های فیلمنامه نویسی، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. میلر، جی هیلیس(1377)، روایت، ترجمه: منصور براهیمی، مجموعه مقالات روایت و ضد روایت، بنیاد سینمایی فارابی.

 

مردی پشت عینک سیاه

به یاد آن مرد که پشت عینک تیره اش سوژه هایش را انتخاب می کرد

امروز (سه شنبه) صبح وقتی خواستم لباسم را بپوشم و آماده حرکت سوی محل کارم شوم  یک لحظه در انتخاب پوشیدن پیراهن دچار تردید شدم. من پیراهن مشکی ندارم اما یک بلوز خاکستری رنگ دارم که در ایام و مناسبت ها یا در مراسم ترحیم به احترام متولیان مجلس می پوشم.

در ناخودآگاه ذهنم دستم سوی این بلوز خاکستری رنگ رفت که به خاطر لیالی قدر هنوز روی چوب لباسی اتاق قرار داشت. بلوز خاکستری را پوشیدم و کت سرمه ای ام را هم تنم کردم، اما حوصله عطر زدن نداشتم.

در مترو سه ایستگاه به صورت فشرده ایستادم تا به مقصد رسیدم و از آنجا سوار اتوبوس های بی ار تی شدم و در یکی از صندلی های عقب اتوبوس جایی برای نشستن پیدا کردم تا به محل کارم برسم. در ایستگاه پل مدیریت ازدحام جمعیت اتوبوس کمتر شد و توانستم صفحه اول روزنامه ای را که در دست مردی در حال مطالعه آن بود، ببینم. لوگوی روزنامه هفت صبح برایم آشنا بود و بعد عکس آشنای مردی دوست داشتنی با یک عینک تیره. اما در کنار آن تیتری فاجعه بار آمده بود: «خداحافظ نابغه نجیب؛ کیارستمی فیلمساز بزرگ معاصر ایران و جهان در سن 76 سالگی در گذشت».

از پل مدیریت تا ایستگاه ولنجک در بهت و حیرت بودم. درگذشت این کارگردان محبوب خیلی نابهنگام بود. اخبار بیماری او را بعد از عید و حوادثی که بر او در بیمارستان رفت، دنبال می کردم و آرزو داشتم در سفر به فرانسه حالشان مساعد شود و بیماری را پشت سر بگذارد. اما هیچکس نمی دانست که سفر به فرانسه مقدمه سفر اصلی او از این جهان خاکی است.

با کارهای کیارستمی از زمانی که در کتابخانه شماره 14 کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان عضو بودم آشنا هستم. در کتابخانه کانون روزهای دو شنبه فیلم های کوتاه برای اعضا نشان می دادند و این یکی از اهداف کانون بود که در هفته یک فیلم مناسب را برای کودکان به نمایش در آورد.

اولین فیلم کیارستمی را که در آنجا دیدم «نان و کوچه» نام داشت. ماجرای پسربچه‌ای با نان سنگکی در زیر بغل که می‌خواهد از کوچه‌ای بگذرد اما حضور یک سگ مانع می‌شود. پسرک منتظر می‌ماند تا سگ کنار برود. در همین زمان جوانی سوار بر الاغ و پس از آن یک دوچرخه‌سوار از آن‌جا به راحتی عبور می‌کنند. سپس نوبت به پیرمردی می‌رسد که با سمعکی در گوش از کنار او می‌گذرد. پسر از فرصت استفاده می‌کند و در سایه پیرمرد به راه خود ادامه می‌دهد. در میانه راه پیرمرد وارد خانه خود می‌شود و پسربچه به ناچار ادامه مسیر را خود به تنهایی باید طی کند. سگ به طرف او می‌جهد و پسرک با پرتاب تکه‌ای نان او را آرام می‌کند. سگ همچنان او را دنبال می‌کند تا این که پسر وارد خانه می‌شود و سگ پشت در لم می‌دهد. لحظه‌ای بعد پسرکی دیگر با کاسه‌ای ماست به سگ نزدیک می‌شود. دوربین بر تصویر وحشت‌زده پسر در زمینه پارس سگ ثابت می‌شود.

 فیلم آنچنان ساده و هوشمندانه بود که در آن سن و سال همان احساس پسرک فیلم را در خود حس می کردم. انگار منِ تماشاچی همان پسرک درون فیلم بودم و پرده سینما همان کوچه ای که سگ کنار آن لمیده بود.

اما در آن سالها کیارستمی جوان را که در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان علی رغم داشتن تخصص نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا به کار فیلمسازی مشغول بود نمی شناختم. اما سکانس های  فیلم نان و کوچه چون نقشی بر سنگ در ذهنم باقی ماند.

 خانه دوست کجاست؟ دومین فیلم تاثیر گذار کیارستمی برایم بود. فکر می کنم سال 65 یا 66 بود که در سینما عصر جدید آن را دیدم؛ داستان یک بچه مدرسه‌ای که متوجه می‌شود دفتر دوستش را به اشتباه برداشته ‌است. بنابر این از خانه بیرون می‌رود تا او را پیدا کند و دفتر را به او پس دهد، اما راه دشوار و درازی در پیش رو دارد و فرصتش اندک است.  هنوز صحنه زیبای تک درخت روی تپه که کوره راهی از کنار آن می گذرد و پسرک بازیگر (احمد پور) از آن کوره راه می گذرد در ذهنم هست.

فیلم دیگری که تاثیر زیادی بر من داشت فیلم «مشق شب» بود. فیلمی با صحنه های آشنا؛ چرا که خود در دهه شصت این صحنه ها را تجربه کرده بودم. تاثیر آن چنان بود کهیادداشتی در باره آن نوشتم و به چاپ رساندم.

از دیگر خاطرات من از این کارگردان فیلم های «کلوزآپ یا نمای نزدیک» در سبک درام و رئال که تمامی بازیگران در نقش اصلی خود بازی می‌کردند، «زندگی و دیگر هیج» و «زیر درختان زیتون» به همراه «خانه دوست کجاست» که هر یک پاره های سه گانه های زلزله را به نمایش می گذاردند است.

متاسفانه در سالهای اخیر به دلیل مشغله های کاری کمتر فرصت رفتن به سینما را داشتم اما تعقیب اخبار موفقیت های این سینماگر بزرگ ایرانی در فستیوال های جهانی از جمله کن، لوکارنو یا داوری در این جشنواره های جهانی فیلم که به مطرح کردن نام ایران در صحنه جهانی فیلم می انجامید موجب مباهات بود.

به دفتر محل کارم که رسیدم دوستان و همکاران از خبر درگذشت این کارگردان زودتر از من خبر داشتند. اولین کاری که کردم پشت میز کامپیوترم سایت انسان شناسی را باز کردم ومطلب جناب آقای دکتر فکوهی عزیز را در سرتیتر سایت خواندم. به خصوص جمله پایانی آن را که: «امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست».

و به احترام او این یادداشت را می نویسم.  هرچند عباس کیارستمی این کارگردان توانا و نام آور ایران از میان ما رفت. اما آثار ماندگار او نشان از تلاش و همت والای این «مردِ با عینک تیره» دارد.

یک لحظه خود را در طبقه دوم خانه هنرمندان در کنار یکی از ستونهای چیدمان هفت چنار، اثر این کارگردان بزرگ تصور می کنم. در حال نگاه کردن به سقف آن هستم؛ سقفی که در آن تصویری از آسمانی آبی و پاک و هواپیمایی که با دوخط سفید موازی در اوج و دور دست ها ست. از امروز عباس کیارستمی تجسمی از اثر خود است؛ در اوج و در دور دست ها!! 

سید علیرضا هاشمی

مرد فیل‌نما

توضیح و چکیده فارسی: مقالات ترکی استانبولی فعلا و تا زمان فعال شدن صفحه زبان ترکی، به‌طور موقت در اینجا منتشر می‌شود. اما پس از راه‌اندازی صفحه یادشده، به آنجا منتقل خواهد شد.

فیلم «مرد فیل‌نما» از نگاه جامعه‌شناختی گافمن: فیلم مرد فیل‌نما یکی از نمونه‌های بارز برای تئوری داغ ننگ گافمن است. داغ ننگ از جامعه به جامعه و یا از موقعیت به موقعیت قابل تغییر است و بنابر گفته‌ی گافمن، این مفهوم بیشتر از آنکه مربوط به ساختار جامعه باشد، مستقیماً با شخص و دیدگاه او در ارتباط است. فیلم مرد فیل‌نما به عبارتی تلاش یک انسان داغ ننگ خورده برای اثبات انسان بودنش است. برای نمونه، در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم، جان مریک که در یک محیط شلوغ مورد اذیت قرار می‌گیرد، فریادزنان می‌گوید: «من فیل نیستم. من یک حیوان نیستم. من انسانم؛ انسان». در چهارچوب این مفهوم، تعاریفی که از نرمال بودن و آنرمال بودن می‌شود، در واقع مشخص می‌سازد که چه کسی داغ ننگ خورده است.

 

http://anthropology.ir/article/31845.html

مراد کاراداغ

 

 

معرفی چند کارگردان فرانسوی

خاطرات خود را به من بسپار
ژاک پره ور و مارسل کارنه در اواسط دهه 1930 لطف بزرگی را در حق سینمای فرانسه روا داشتند. این دو نفر به همراه ژان رنوار جزو بنیان گذاران سبک رئالیسم شاعرانه بودند که در آن دوران سینمای فرانسه را از سردرگمی در آورد. سینمای فرانسه در دهه 1920 نگره با شکوه امپرسیونیسم را تجربه کرده بود و چندان شایسته این سرگردانی نبود؛ در حالیکه همه کشورهای دیگر صاحب سینمای اروپایی مشغول به کشف و شهود در انگاره های تازه خود بودند. از آلمان تحت سلطه نازی ها که بگذریم ایتالیا و روسیه هر یک از دو سو تجربه های تازه را پشت سر می گذاردند. روسیه به رئالیسم- سوسیالیستی مشغول بود که به نوعی تجربه ای تازه در درک واقعیت به شمار می آمد. فیلم ژاپایوف ساخته سرگئی و گئورکی واسیلیف در جستجوی نوعی قهرمانی گری مردمی بود که از پایه های این رئالیسم به شمار می آمد. این نگره بر آن بود که از پیچیدگی های فرمالیستی که سینمای روسیه آن دوران با اتکا به نظریه مونتاژ بر آن تکیه می کرد دوری گزیده و به نوعی خلدستی در روایت دست یابد که برای همه مردم قابل درک باشد. رئالیست – سوسیالیست ها بر این باور بودند که هنرمند باید زندگی مردم را همدلانه به تصویر بکشد.
این حرکت در ایتالیا همزمان بود با فیلم هایی که به تلفن سفید موسوم بودند. فیلم های تلفن سفید آثاری بورژوازی بود که به رمانتیسم نزدیک می شد. این سینما آثاری را تولید می کرد که استودیویی بودند و چندان با روزگار مردم ایتالیا همسان نمی نمود. شاید چنین فیلم هایی بود که بعد هازمینه ساز سینمای نئورئالیسم شد. سینمایی که از استودیوها بیرون آمد و به زندگی غاطبه مردم پس از جنگ جهانی دوم پرداخت و نشانگر نوعی یاس و پوچی اجتماعی بود.
در همین دوران سال های دهه 1930 سینمای فرانسه سردرگریبان یک التقاط و در هم آمیزی بود. برخی به سینمای سوررئال گرایش پیدا کرده بودند.برخی در عرصه ساخت فیلم های فانتزی طبع آزمایی می کردند و عده ای دیگر هم در سیستمی فرد گرایانه آثاری رئالیستی می ساختند. تا اینکه در سال 1930 فیلمی به نام لیز کوچولو (ژان گریمون) توانست تعاریفی کم رنگ از سینمای رئالیسم – شاعرانه را ایجاد کند که بعد ها توسط سینماگرانی دیگر بسط و گسترش یافت. فیلم های رئالیسم شاعرانه درباره آدم های تک افتاده اجتماع بود و با لحنی تلخ به رویاها و آرزوهای آنها می پرداخت که در بستر تقدیری محتوم فنا می شود.
در همین دوران ها بود که ژاک پره ور شاعر نام آور فرانسوی به سینما پیوسته بود و توانست که با همکاری مارسل کارنه فضایی تازه ایجاد کند. اگرچه سینمای رئالیسم شاعرانه نتوانست آنگونه که باید به یک جریان تبدیل شود، اما بستر مناسبی را برای سینمای فرانسه بنیان گذارد که بتوان آن را کلاسه کرد. جالب اینجاست که سینمای ایتالیا در سینما همان روندی را برگزید که ادبیات در مکتب های ادبی پیگیری کرده بود. یعنی از رمانتیسیسم به رئالیسم رسید. اما سینمای فرانسه بستر رئالیسم را بسیار کمرنگ پشت سر گذارد و بعد به رمانتیسیسم دست یافت. فیلم های بعدی کارنه و پره ور همانند بچه های بهشت را نیز که در دهه 1940 مرور می کنیم به سینمایی نزدیک می شوند که از آن به عنوان سینمای سنت کیفیت فرانسه یاد می شود و در آن رجوع به داستان های رمانتیک ادبی باب شده بود.  پس سینمای فرانسه به نوعی حرکتی معکوس را در مقابل ادبیات طی کرد. البته ناگفته نماند که سینمای رئالیسم شاعرانه تاثیری گذرا بر نئورئالیست های ایتالیایی نیز بر جای گذاشت. یعنی فیلم وسوسه ساخته لوکینو ویسکونتی را برگرفته از سینمای رئالیم شاعرانه می دانند. با این حساب ایتالیایی ها این سینما را توسعه بخشیدند و خود آن را بدل به نئورئالیسم کردند.
بندر مه آلود یکی از آثار مهم سبک رئالیسم شاعرانه است. اگرچه بعد ها پره ور در جایگاه فیلمنامه نویس و کارنه به عنوان کارگردان با فیلم روز بر می آید، این نگاه را تکامل بخشیدند.
فیلمنامه بندرمه الود نیز بر پایه تقابل خشونت و عطوفت بنا شده است. جوانی سرگردان و گریزان از جنگ به شهری ساحلی پناه می آورد تا زندگی آرامی را پیشه کند و این درحالیست که تقدیر او را به سمتی می راند که در نهایت موجب حرمان او می شود. ژاک پره ور در جایگاه نویسنده در این فیلمنامه چند تمهید را برای تمییز شرایط و شخصیت ها ارائه کرده است که مارسل کارنه نیز می کوشد آنها را به تصویری ترین شکل ممکن عرضه نماید. اول اینکه شخصیت سرباز فراری که ژان گابن نقش او را بازی می کند، ادمی بسیار تودار و کم حرف به نظر می رسد. بسیار سخت اطلاعات می دهد و پره ور اطلاعاتی را که باید تماشاگر درباره او به دست آورد در هاله ای از رمزو راز پیچیده و آن را در کلیت فیلمنامه توزیع می کند. کارنه نیز در همین راستا گابن را به سمت بازی درونی سوق می دهد. صورت کم حرکت او عملا تماشاگر را وا می دارد تا با دقت بیشتری درباره شخصیت گابن به تفحص بپردازد. در عوض شخصیت گنگسترها بسیار سریع اطلاعات خود را برای تماشاگر رو می کنند. ما از همان اوان داستان می دانیم آنها چه کسانی هستند، چه دشمنی با هم دارند و بعد به نسبت سرباز گره ها آسان تر درباره آنها گشوده می شود. گاهی سرعت انتقال اطلاعات درباره آنها در یک سکانس بسیار سریع صورت می گیرد یعنی پره ور با ارائه دیالوگ های مستقیم ماهیت آنها را برای ما می گشاید و ای بسا لازم نیست زمان زیادی را مصروف کشف شخصیت های آنها کینم. درواقع به این ترتیب شخصیت گنگسترها روی خشن زندگی را در فیلمنامه ترسیم می کنند که این نگاه از زندگی درهم و برهم آنها نیز به چشم می آید. کارگردان در فصل کافه ابتدایی فیلم از میزانسن های پیچیده ای استفاده می کند تا درهم و برهمی این آدم ها و شخصیت های دژ خوی آنها را به نمایش بگذارد. در عوض هرچقدر به سرباز و دوستان وی در کلبه متروک نزدیک ساحل نزدیک می شویم، داستان رویه دیگری به خود می گیرد. یعنی دوربین ایستا تر است و نویسنده چندان مستقیم سراغ اصل موضوع نمی رود. آدم ها به زبان استعاره و کنایه با یکدیگر سخن می گویند. کارگردان نیز می بایست این تامل نویسنده را با زبان تصویر بیان کند. بنابراین جنس میزانسن های خود را تغیییر می دهد. او آدم ها را دور از یکدیگر می نشاند و در این گسستگی سرعت بیان گفت و گو ها را نیز کم می کند. در همینجاست که سرباز با دختر جوان آشنا  می شود. پره ور بخشی از نگاه شاعرانه خود را نیز در همین صحنه شکل می دهد که کارنه با مهارت تمام آن را اجرا می کند. سرباز مردی است که ما نشان چندانی از او نداریم. مرد از مه آمده است که بر رمز آلود بودن او صحه ای دو چندان می گذارد. از سوی دیگر دختر را می بینیم که یک بارانی بی رنگ پوشیده و در فضای بسته حس بارانی بیرون از آن کلبه متروکه و لطافت فضا را دو چندان به نمایش می گذارد. سرباز که تاکنون ساکت بوده با دیدن دختر لب به سخن می گشاید و در ادامه هم که با او همراه می شود بخشی دیگر از ماهیت شخصیتی خود را در برخورد با مزاحمین دختر نشان می دهد. بنابراین مرد مسافر می اندیشد که می تواند با این عشق قرار بگیرد. سنگفرش های خیس خیابان بر غربت شخصیت زن و مرد می افزاید و انگاره پره ور را در مورد شخصیت هایی که همواره دوست داشته درباره آنها شعر بگوید را کامل می کند. اما زمانیکه خشونت عیان می شود، این عشق هم در معرض خطر قرار می گیرد و دوباره ریتم آرام و عاشقانه فیلم به تندی می¬گراید. خانه هزار توی خانه پدرخوانده دختر نشان از شخصیت لابیرنت گونه وی دارد که در تعارض با روحیه ساده و بی جا و مکانی سرباز قرار می گیرد. دختر نیز که میان این فضا و عشق سرباز در نوسان است.
نویسنده دائم این شرایط ساده را پیچیده تر می کند تا به شخصیت اصلی خود بفهماند جایی برای آرامش او وجود ندارد. پیدا شدن لباس های نظامی او که منجر می شود وی را به جای قاتل فراری در شهر بگیرند نیز نشانه دیگری است از اینکه سرباز نمی تواند تقدیر را از خود جدا کند. اما او که نوستالژی خود را در برخورد با دختر بازیافته میان ماندن و رفتن مردد می ماند که در نتیجه با مرگ خود از این مهلکه بیرون می رود. در هم آمیزی فصل حضور در شهر بازی کودکان و بعد رویت دوباره گنگستر ها در آنجا بر در هم آمیزی عشق و خشونت در زندگی سرباز تاکید دارد.
پره ور و کارنه بسیار با دقت علاوه بر تاکید بر عناصر داستان گویی فضایی را نیز پدید می آورند که این فضا شاعرانگی و خشونت را توامان در دیدگاه بیننده تصویر کند. این فیلم شاید یکی از آثار نمونه ای همکاری قابل بحث کارگردان و فیلمنامه نویس باشد.

صفحه رامین شهبازی در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/5574

 

گفتگو با ناصر فکوهی

فیلم مور کاملاً یک فیلم غیرفلسفی است. مثل اغلب فیلم های او هیچ اثری از فلسفه یا تفکر عمیق به معنای تلاش به رفتن به عمق مسائل و علت یابی آنها در فرایندهای پیچیده شان دیده نمی شود. البته ممکن است به دلیل انتقاد سرسختانه ای که مور از نولبیرالیسم می کند او  را تائید کنم

گفتگو با  ناصر فکوهی درباره ی سه فیلم «تهران انار ندارد»، «آبی وحشی دور دست» و «راجر و من».

بخش سوم  و نهایی
فیلم "راجر و من" (1989) ساخته مایکل مور



گودرزی: آیا در مورد فیلم مایکل مور می توانیم این فرض را مطرح کنیم که بر خلاف فیلم "آبی وحشی دوردست" به یک موضوع اجتماعی به طور خاص می پردازد؟

دکتر فکوهی:  صددرصد. فیلم مور کاملاً یک فیلم غیرفلسفی است. مثل اغلب فیلم های او هیچ اثری از فلسفه یا تفکر عمیق به معنای تلاش به رفتن به عمق مسائل و علت یابی آنها در فرایندهای پیچیده شان دیده نمی شود. البته ممکن است به دلیل انتقاد سرسختانه ای که مور از نولبیرالیسم می کند او  را تائید کنم و حتی از لحاظ تأثیر اجتماعی که وی روی نظام های آگاهی مردم می گذارد و آن ها را نسبت به سازوکارهای هژمونیک آگاه می کند، کار او را یک فعالیت سیاسی موثر بدانم، ولی این یک واقعیت است که نه تنها این فیلم مور، بلکه هیچ کدام از فیلم های مور که من دیده ام فیلم های عمیقی از لحاظ تجزیه و تحلیل  نیستند. بلکه فیلم هایی جانبدارانه و فعالانه سیاسی به حساب می آیند . بنابراین در آنها شاهد تقلیل گفتمانی به اثر و اغلب دراماتیزه کردن گاه مبالغه آمیز آن دیده می شود و از این لحاظ فیلم های مور  هستند که درآن به شدت دست کاری دیده می شود. هم دستکاری بازیگران، هم دستکاری بینندگان و غیره. منتها این دستکاری به این صورت خودش را توجیه می کند که دارد از یک آرمان دفاع می کند ولی اگر به عنوان یک تحلیلگر به آن نگاه کنیم نمی توانیم درنظر نگیریم که مور به صورت مبالغه آمیزی ازتمام ابزارهایی که در دستش است، استفاده می کند و بسیار با قدرت هم استفاده می کند تا مخاطبش را جذب کند. به این دلیل که مخاطبان  مور معمولا آدم های عادی هستند که به سینما می رودند و احتمالا چیز زیادی از پیچیدگی مسائل اقتصاد یا سیاست نمی دانند، روش مور، تأثیر بسیار زیادی  بر چنین مخاطبانی دارد و برای این تاثیر گذاری می توان گفت مور ازهمه وسایل  استفاده می کند. - از تحریک کردن گرفته تا استفاده از مونتاژ به شکل مبالغه آمیز، طنز و کمدی و فیلم های آرشیوی- او بدین ترتیب ما را کاملاً در نظامی دستکاری کننده، ولو با حسن نیت و اهداف مثبت،  قرار می دهد که به همین منظور هم طراحی شده است. منتها عمقی درآن وجود ندارد. ازنظر من فیلم هرتسوگ را می توان مانندفیلم ادیسه 2001 چندین بار دید ولی فیلم مور را نه. مگر تنها برای تحلیل شیوه روایی آن.


گودرزی: موضوع فیلم به نظر شما چیست؟
دکتر فکوهی: موضوع فیلم، موضوع ورشکستگی کارخانه ای است که زندگی تمام یک شهر به آن وابسته است و بعد از ورشکستگی کارخانه، آن شهر دچار بحران می شود. درحقیقت مور، انتقادی می کند نسبت به بسته شدن این کارخانه و این را به حساب نظام سرمایه داری نولیبرال می گذارد و منفعت جویی این نظام و تراژدی انسانی که حرص سرمایه داری ایجاد کرده و می خواهد به این استدلال برسد که نظام نوریبرالی نظامی است که صرفاً به سود فکر می کند و تراژدی انسانی و همه اتفاق هایی را که به دلیل این سودجویی ایجاد می شود را نادیده می گیرد که البته من بسیار با این استدلال موافقم.
به همین دلیل بحث من در اینجا بر سر درست یا نادرست بودن این استدلال و یا محتوای فیلم  نیست. بحث من بر سر عمق تحلیل است. بحثی را که مور مطرح می کند، بسیاری دیگر از اندیشمندان و  اصحاب سیاسی نیز ارائه می دهند. همین طور متفکران و روشنفکران و روزنامه نگاران، اما به زبان خاص خود. اما عمقی را که ما درگفتار متفکری چون اقتصاد دان آمریکایی، جرج استیگلیتز،برنده جایزه نوبل اقتصاد می یابیم و یا درنزد اقتصاد دان دیگری چون پل کروگمن، هیچ گاه به صورتی موازی به گونه ای که می توان از یک فیلمساز مستند حتی فیلمسازی که برای مخاطبان گسترده فیلم می سازد،  نمی بینیم. دقت داشته باشیم که منظور من آن نیست که مور  یا هر فیلمساز دیگری، فیلم خود را به یک رساله خشک دانشگاهی تبدیل کند، بلکه می خواهم بگویم می توان در عین شفافیت و سخن گفتن با محاطبانی بسیار مردمی، بسیار عمیق نیز بود، نظیر چارلی چاپلین یا حتی وودی آلن. اما آ« سوی دیگر سکه، که دقیقا همان نبه فعالیت سیاسی و تاثیر گزاری  و نه لزوما هنری است، ما با یک  فیلمساز بسیار قدرتمند روبرو می شویم. بنابراین من فیلم مور را نه به عنوان یک الگوی آرمانی برای فیلم مستند بلکه به مثابه فیلمی بسیار قدرتمند از لحاظ تاثیر گزاری سیاسی بر مخاطب در نظر می گیرم، ولو آنکه گفتمانی سطحی داشته باشد ( و شاید اصولا  برای این تاثیر گزاری چنین نوعی از تقلیل گرایی ناگزیر هم باشد، همچون هر نوع گفتمان سیاسی سیاستمداران).

گودرزی: بحث خود و دیگری تا چه حد در این فیلم مطرح است؟
دکتر فکوهی: به آن شکل عمیق انسان شناسانه و یا فلسفی اش مطرح نیست، ولی به شکل یک نظام اجتماعی درقالب سرمایه داری و شهر و کارخانه خیلی مطرح است و حتی مور از این هم فراتر می رود. کاری که او اغلب انجام می دهد این است که قضیه را تا حد زیادی  جلو می برد و حتی آن را شخصی  می کند تا تاثیرگزاری دراماتیک را افزایش دهد. یکی از داستان هایی که دراین فیلم می گذرد این است که مور به دنبال رئیس این کارخانه است که با او روبرو شود و از او درباره تعطیلی کارخانه بازخواست کند. یعنی مسئله را حاد  و شخصی می کند و به آن هیجان می دهد  مور تقریباً در همه فیلم هایش نیز این کار را کرده است. علت آن این است که سطح شخص، سطحی است که گفتمان به محسوس ترین شکل خودش درمی آید. شما اگر درمورد انسان هایی که دریک جنگ کشته شده اند بحث کنید، سطح گفتمان باید سطح عمومی تر باقی بماند و ازمقوله های خیلی کلی تر صحبت کنید ولی اگر با آدمی که انسانی را در جنگ کشته است، یا با کسی که یکی از نزدیکان خود را در جنگ از دست داده است،  صحبت کنید سطح گفتمان تقلیل پیدا می کند به شکل کاملاً محسوس که به شما بفهماند جنگ یعنی چه؟ خیلی ها ازاین قضیه دفاع می کنند و می گویند باید درسطح خُرد و میکروسکوپیک بحث کرد. مور هم همینطور است.
 وقتی قرار است یک نفر به شکلی مستقیم صحبت کند این کار را می توان درسطوح مختلفی انجام داد که البته عمق قضیه خیلی متفاوت شود. برای مثال فیلم از کلود لانتسمن(1985) درباره هلوکاست که «شووا» نام داشت، در ابتدا شاید به نظر برسد به صورت متناقضی کوچکترین صحنه ای از جنایات در این فیلم نیست، اما فیلمساز این کار را تعمدا  انجام داده است.
هیچ صحنه ای از اردوگاه ها و انسان هایی که کشته شده اند در فیلم نیست. دراین فیلم تنها کاری که می شود از انسان هایی که این دوران را تجربه کرده اند خواسته می شود هرآنچه را که برایشان اتفاق افتاده است بگویند و فیلم روایت انسان هایی است که خاطراتشان را تعریف می کنند ولی به شکلی بسیار عریان و شخصی و دقیق، به دور از اظهار نظر های کلان و به دور از واقعیات محسوس.  

گودرزی: آیا در اینجا عینی گرایی به معنی توجه کردن به جزئیات است؟
دکتر فکوهی:  جزئیات در این فیلم هست،  کاری که مور هم انجام داده است، اما در این فیلم از حواشی ای که مور استفاده کرده، استفاده نشده است. البته یک دلیل هم این است که موضوع آن فیلم، یک موضوع تراژیک است، ولی مور در مورد موضوع هایی تراژیک هم فیلم ساخته است برای مثال فیلم "یازده سپتامبر"(2009) هست که یک مسئله تراژیک است و در این واقعه حدود 4 هزار نفر کشته شدند، ولی فیلم مور همچنان همانقدر سرگرم کننده است که دیگر فیلم های او. اصولا من فکر نمی کنم مور در فیلم هایش به دنبال تاثیر گزاری  عاطفی در جهت همبستگی باشد، بلکه بیشتر  تلاش می کند نظریات ایدئولوژیک خودش را، که درست هم هستند،  از طریق تاثیر گزاری بر افکار عمومی پیش ببرد و در این راه فیلم های سرگرم کننده می سازد. این را می توانیم در مورد فیلم "بولینگ برای کلمباین"(2002)، این فیلم هم فیلمی است که موضوع آن تراژیک است. از یک قتل عام شروع می شود یا حتی فیلم "سیکو"(2007) که درمورد بیماری و نظام بهداشتی آمریکا است، موضوع خیلی دردناک و غم انگیزی است ولی مور این را تبدیل می کند به یک موضوع سرگرم کننده. اگرکسی با سبک کار مور آشنا نباشد و نداند که موضوع فیلم چیست و آگهی فیلم را ببیند بدون شک فکر می کند که با یک فیلم کمدی روبه رو است و خود فیلم هم بارها و بارها این را تکرار می کند. به نظر من، این  گونه ای از سطحی گری است که دلیل آن در سطحی بودن مایکل مور نیست، بلکه دلیل آ« استفاده ابزاری مور از حواشی و از ابزارهای دستکاری، ازجمله خنده و طنز برای تاثیر گزاری ایدئولوژیک است. مایکل مور تنها زمانی می توانسته از پس چنین رویکردی برآید که از گروهی ساختارهای سطحی و تلیل دهنده استفاده کند. اما اگر می خواست به سوی یک گفتمان عمیق یا حتی بسیار واقع گرایانه برود، احتمالا شاید کسی تا این حد تحت تاثیر قرار نمی گرفت. به همین دلیل گمان می  می کنم مور را باید در سبکی کاملا متفاوت قرار داد که اتفاقاً از لحاظی به فیلم اولی که درباره آن صحبت کردیم یعنی «تهران انار ندارد»، بسیار نزدیک است اما با این تفاوت اساسی که در آنجا نمونه غیر کارای  این دستکاری را داریم و اینجا نمونه کارای  آن را. در فیلم مور، طنز برای جانبداری یا تقویت نظریه یا ایدئولوژی ای که در فیلم هست به کار می رود، ولی در فیلم "تهران انار ندارد"، خیلی مشخص نیست برای چه چیزی به کار می رود، جز برای جلب توجه و نوعی برجستگی تصنعی.

گودرزی: نمی توانیم بگوئیم در تهران انار ندارد طنز هجویه ای است درمورد فیلم های دیگری که به این شکل ساخته می شود؟
دکتر فکوهی: نه من هجویه ای هم درآن نمی بینم.

گودرزی: یا شاید یک جور پارودی؟
دکتر فکوهی: نه به نظرمن پارودی هم نیست. البته این درست است که می خواهد خود را به صورت پارودی نشان دهد. پاردوی پژوهش، مسخره کردن تاریخ و... ولی موفق نمی شود. چون پارودی باید تأثیرگذار و به عبارتی نوعی «ساخت زدایی» (دکانستراکشن) را در حوزه ای که نشانه گرفته به وجود بیاورد، اما ابدا چنین چیزی اتفاق نمی افتد و تنها همان حرف های کلیشه ای که همه جا در کوچه و خیابان و یا در محافل دوستانه به گوش می رسد در یک بسته بندی به پاهر روشنفکرانه عرضه می شود. به همین دلیل برای من، که البته این یک نظر کاملا شخصی است، قبل از هر چیز این فیلم، یک فیلم خسته کننده است که به زحمت می توان آن را تا آخر مشاهده کرد. اما در فیلم «راجر و من» اصلاً این طورنیست در مورد مور، چیزی که گاه خسته کننده می آید ، به خصوص وقتی که فیلم هایش را یکی بعد از دیگری ببینیم، تکرار یک ایدئولوژی یا یک گفتمان است که از فرط همین تکرار تبدیل به گونه ای شعار کلیشه ای و نوعی بازگویی بی پایان می شود. البته جاهایی نیز هست که فیلم های مور جالب می شوند و آن زمانی است که واقعاً سازوکارهای یک نظام را باز می کند و استدلال های نظام مند می کند مانند "سیکو" به نظر من این خیلی خوب و دیدنی است. اما وقتی به عبارت عامیانه فیلم هایش را به «آب می بندد» آنها را حسته کنده هم می کند مثل بخش هایی از همین فیلم " راجرومن". داستان فیلم به بسته شدن کارخانه و وابستگی شهر به آن است ولی این همه حوادث به نظر من جذابیت فیلم را برای کسی که می خواهد از یک فیلم مستند چیزی به دستش آید کم می کند. فیلم یک روایت تکراری است که ما آن را یک بار دیگر می بینیم.

گودرزی: فیلم مور با صحنه هایی شروع می شود که درواقع خودش رو دوران کودکی اش را معرفی می کند. آیا این جنبه از فیلم را می توان با روش اتوبیوگرافی در انسان شناسی مقایسه کرد؟
دکتر فکوهی: نه چون مور تنها در این فیلم این کار را نکرده است. در بیشتر فیلم هایش این کار را انجام داده است. چنین صحنه هایی بیشتر به نظر من یک جلوه ی دستکاری و درعین حال جذاب کردن فیلم می آید. مور خودش را تبدیل به یک بازیگر می کند، کسی که دوربین خیلی جاها دنبالش می رود ولی این کار را خیلی حساب شده انجام می دهد تا به یک جلوه خاص برسد. اگربخواهیم مقایسه ای کنیم البته با حفظ همه ی ابعاد لازم( یعنی در مثل مناقشه نیست) روش مور مثل کاری است که در فیلم های هیچکاکانجام می شود، اینکه در چند لحظه غیر قابل پیش بینی  ظاهر می شود، .لی هیچکس نمی داند کی و کجا و این شکلی از تعلیق را برای بیننده ایجاد می کند. این روش ها را فیلمسازان به شکلی تعمدی برای جذاب کردن فیلم انجام می دهند و یک شکلی از دستکاری  است. مثلاً در آخرین فیلم وودی آلن(2010) که در حال ساخت آن است، زن واقعی رئیس جمهور کنونی فرانسه (کارلا برونی همسر سارکوزی) در یک نقش پیش پا افتاده بازی می کند. وودی آلن احتمالا حساب کرده که جنجالی که به خاطر حضور این شخصیت ایجاد می شود تبلیغ خیلی خوبی برای فیلمش است. وودی آلن، خیلی وقت ها از رسوایی به عنوان یک عامل جذابیت استفاده کرده است.

گودرزی: آیا نمی توان این روش را با شیوه ژان روش و ادگارمورن درفیلم " خاطرات یک تابستان" مقایسه کنیم که خودشان و روش شان را در فیلم بازنمایی می کنند؟
دکتر فکوهی: بله ژان روش هم خیلی از روش های دستکاری استفاده کرده است. مثلاً طنز در فیلم های ژان روش یک نظام دستکاری و جذاب کننده است که می توان کاملأ آن را در فیلم های او دید ولی نظامی است که به نظر من به هر تقدیر
می تواند در کنترل او باشد. به این شکل هم قابل توجیه است که زمانی که ژان روش این کار را می کرده ما تا این حد دستکاری درحوزه ای مثل سینما نداشته ایم، تا این حد تکنیک نداشتیم، چون سینمای داستانی تا این حد پیشرفت نکرده بود. الان در واقع انواع و اقسام دستکاری آنقدر زیاد شده که روی این موارد ما خیلی حساس شده ایم. ولی در فیلم هایی که روش ساخته در سال های 50 هنوز آنقدر این مساله حاد نیست که ما بتوانیم به آن خرده بگیریم. شاید اگر امروز روش می خواست چنین کاری بکند، چون می توانست متهم شود به استفاده ابزاری کردن از فیلم اتنوگرافیک چنین روش هایی را به کار نمی برد.

گودرزی: حضور فیلم ساز را در فیلم مردم نگارانه می توانیم مقایسه کنیم با روش های "بازتابی" که در پژوهش های انسان شناسانه به شکلی روند تولید را نشان می دهند- اینکه داده ها چگونه بدست آمده، یا مثلاً چه محدودیت هایی وجود داشته یا فیلم ساز چقدر در دستکاری آن نقش داشته است؟
دکتر فکوهی: نه. آن ربطی به بازتابندگی (رفلکسیویتی) ندارد. این شکل در فیلم در واقع قابل مقایسه با آن چیزی است که ما دراصطلاح انسان شناسی یا اصولاً درحوزه علوم اجتماعی به آن «روش شناسی مردمی» (اتنومتدولوژی) می گوئیم.
ممکن است یک فیلم ساز، قسمتی از روش شناسی اش را درفیلم بیاورد، ولی به نظرمن این کار را در قالب یک جلوه ی فیلمی برای جذابیت کرده است، نه درقالب یک گفتمان علمی که بخواهد واقعاً روش شناسی اش را نشان دهد.

گودرزی: درفیلم های ژان روش چطور؟
دکتر فکوهی:  درآن که اصلاً زیرا فیلم هایش اغلب بازسازی شده است. ژان روش درخود فیلم اصلاً این کاررا نکرده است. بیرون از فیلم چرا این کار را کرده است. یعنی راجع به فیلم هایش خیلی صحبت کرده است. که چرا این کار را کرده و یا چرا این صحنه را گرفته است، ژان روش معتقد به استقلال فیلم اتنوگرافیک از متن اثر اتنوگرافیک نبود. معتقد بود که فیلم باید حتماً باید در یک چارچوب علمی نمایش داده و بحث شود، نه اینکه تبدیل به یک اثر مستقل گردد.

گودرزی: البته من فکر می کنم این دیدگاه اولیه او به فیلم مردم نگارانه است و بعد از آن ما یک تغییر دیدگاه در ژان روش می بینیم. این حرف او احتمالا متعلق به دهه هایی است که به دنبال نظام های "مشاهده گرانه" در فیلم مستند بوده است نه روش های "بازتابی".
دکتر فکوهی: نه شما آخرین فیلم های ژان روش را هم ببینید. به هرحال هیچ گاه به دنبال پخش گسترده فیلم نبوده است. به نظرمن این استدلالی است که تا به آخر او حفظ می کند. ژان روش بزرگ ترین کاری که برای نمایش گسترده فیلم مستند کرد، فستیوال "سینما-حقیقت" بود که پس از درگذشت او، هم ادامه پیدا کرد. فستیوال "سینما-حقیقت" درواقع یک نظام نسبتا بسته فیلم اتنوگرافیک  است نه یک نظام نمایش عمومی فیلم. آن چیزی که می توانست چنین تغییری را در دیدگاه او نشان دهد احتمالا می بایست اینگونه باشد که ژان روش در اواخر عمرش به طرف پخش عمومی فیلم اتنوگرافی برود که این کار را نکرد. من تاجایی که اطلاع دارم او این کار را در مورد فیلم هایش نکرده است، اگر هم کرده بسیار محدود بوده است. درحالی که فیلمسازان بعد از روش این کار را کردند. کسی مانند "پیر کال" فیلم "جامعه شناسی یک ورزش رزمی است "(2001)(درباره زندگی پیر بوردیو) را مدت ها روی پرده سینما برد وخیلی موارد دیگر. اما کسانی که این روش را به کار بردند دیگر مردم نگار نبودند بلکه فیلمساز بودند.

گودرزی: پس شما شیوه بازتابی را که در فیلم مستند هست به شکلی متفاوت از روش های پژوهش بازتابی درانسان شناسی می دانید.
دکتر فکوهی: درزمان ژان روش، چنین نمودی از بازتابندگی به آن شکل هنوز وجود نداشته است. بیشتر گونه ای از مشارکت و نزدیکی با موضوع، محیط و میدان بوده است. بازتابندگی بعداً به وجود می آید درفیلم های خیلی متأخرتر. مثل فیلمی که درمورد بوردیو ساخته شد. این فیلمی بود که کاملاً کارگردان در آن مشاهده می ود. کارگردان ازطریق انواع و اقسام سازوکارهای فیلم اتنوگرافیک، فیلم را امضاء می کند. از طریق استفاده خیلی شدید از تدوین، موسیقی. نحوه صداگذاری و... و بنابراین این را می توان گفت «بازتابنده»  و خودش هم این را نفی نمی کند و فیلم را به عنوان یک فیلم هنری تعریف می کند نه به عنوان فیلم علمی. بنابراین من فکر می کنم بعد از روش است که این دیدگاه عموما تغییر می کند.

گودرزی: یعنی درواقع آن شیوه ای که کسانی مثل "جی رابی" یا انسان شناسان دیگری در شاخه انسان شناسی تصویری درباره ی بازتابی بودن فیلم های روش از آن صحبت می کنند به اعتقاد شما متمایز از روش های انعکاسی در فیلم مستند است؟
دکتر فکوهی: صددرصد. برای آنکه در چهارچوب همین فیلم هایی که صحبت کردیم باقی بمانیم می توان فیلم هرتسوگ را مثال زد که از گفتمان اتنوگرافی جدا می شود ولی کاملاً بازتابنده است. در این فیلم خود هرتسوگ است که حرف می زند و این را کاملاً شما حس می کنید اما جنبه ی اتنوگرافی در این فیلم وجود ندارد. روایت شخصی هرتسوگ است از هستی و به همین میزان از حوزه اتنوگرافی هم فاصله گرفته است. بنابراین بازتابندگی، لزوماً ابزاری درخدمت انتوگرافیک شدن فیلم نیست، به عبارت دیگر در اینجا بین بازتابندگی  و اتنوگرافیک بودن فیلم، رابطه خودکاری  وجود ندارد.
کارگردان هم می تواند از این ابزار استفاده کند و هم نکند. این برمی گردد به ماهیت فیلم اتنوگرافیک که از نظر من زیر سؤال است و معتقدم که در این مورد هنوز یک اجماع نظری وجود ندارد. خود من از جمله کسانی هستم که چون دیدگاهم همچنان دراین باره در حال شدن است، یعنی قطعیت ندارد، معتقدم که انسان شناسی تصویری، «شاخه ای  ناممکن» در انسان شناسی است. به دلیل اینکه سهم هنر در آن همیشه بیشتر خواهد بود و هنر هم یک ساختار مخرب علم است.

گودرزی: به دلیل بحث ذهنیت گرایی؟
دکتر فکوهی:  نه. چرا که همه چیز، چه در علم و چه در هنر، کمابیش و دستکم در برخی از ابعاد خود،  ذهن گرایانه هستند. دلیل من، بحث زیبایی شناسی هنر است که از علم جدا می شود. هنر نمی تواند زیبا شناسانه نباشد مگر در شکل-های تجریدی و تجربی که هیچکدام هم در حقیقت دوام و پایداری ندارند. در مورد هنر تجربی این بحث بسیار جالبی است که شما زمانی که یک تابلو سفید را به دیوار آویزان می کنید، ادعا می کنید این یک تابلو و اثر هنری است. اما نباید فراموش کرد که این در واقع موقعیت و مختصات خاص فضای متن تابلو و نه خود آن است که به آن ویژگی «هنری بودن» را می دهد. حتی می توان گفت که این یک «ضدهنر» است که در مختصات دیگری، ویژگی خود را از دست می دهد. تنها چیزی که موارد مشابه این را از ضد هنر بودن درمی آورد امضایی است که درپای آن گذاشته می-شود و یا یک سندی که همراهش باشد که در این صورت این تابلو دیگر یک تابلو سفید نیست بلکه یک ادعا است. گونه ای از توهم ودروغ است. برای خیلی از آثار سورئالیست و آبستره هم می توان این را گفت. مثلاً کارهای ایو کلاین اغلب فقط یک تک رنگ است: آبی کلاین. اما ما نمی توانیم بگوئیم این رنگ آبی، به خودی خود  زیباشناسانه است. ایوکلاین و نظام اسطوره ای و یا نظام شناختی که او به وجود می آورد،  این رنگ را به یک اثر زیباشناختی تبدیل می کند. ترکیب این امر  با یک ذات شناختی، با یک نظام شناختی، با نام ایوکلاین، این اثر را به وجود می آورد و جذابش می کند و شما حاضر هستید هزینه ای بپردازید و آن را ببینید یا بخرید. ولی اگر شما از آن حوزه خارج شوید. ازحوزه علمی هم خارج می شوید.

گودرزی: به نظر شما مطرح شدن این ایده در علوم اجتماعی که دستاوردهای رشته های آن ازجمله انسان شناسی در هر حال یک محصول ذهنی است آن را به هنر که درواقع یک بازنمایی ذهنی از یک انسان به عنوان هنرمند است نزدیک نمی کند؟ درواقع آیا نمی توان گفت که نزدیک شدن علم و هنر بوده است که رشته-ای به نام انسان شناسی تصویری را به وجود آورده است؟
دکتر فکوهی: بله من معتقد هستم که انسان شناسی به دلیل خاص بودنش درطول تاریخ پدیده های زیادی را به وجود آورده است. ولی این باعث نمی شود که آن پدیده ها چون از انسان شناسی نشأت گرفته اند تبدیل به پدیده های علمی شوند.
اگر بخواهم مثالی از تاریخ هنر بزنم این ادعا که هنر داوینچی از کالبد شناسی بیرون آمده یا از زیست شناسی ادعای غلطی نیست. چون داوینچی در اینجاست که به قدرت طراحی خود دست می یابد. تا قرن ها طراحی های او درمدارس پزشکی تدریس می شد ولی داوینچی و درنهایت آن طرح ها امروز دیگر جزئی از علم نیستند و در  هنر طبقه بندی می شوند.

گودرزی: این دسته بندی تا چه حد ذاتی است. آیا فکر نمی کنید قراردادی است؟
دکتر فکوهی: نه قراردادی نبوده است. در آن زمان اینطور فکر نمی کرده اند. روش شناسی است که این دو را ازهم جدا می کند. روش شناسی نه اینکه درهنر وجود نداشته باشد ولی روش شناسی هنری انعطاف پذیر است و اگر این نباشد هنر کاملاً می میرد. هنر سیاسی و هنر ایدئولوژیک به این علت بی ارزش می شوند و یا از بین می روند زیرا روش شناسی آنها به حد فوق العاده ای سخت و انعطاف ناپذیری می رسد که در تضاد با ماهیت هنر قرار دارد. درحالی که روش شناسی علمی تقریباً همیشه سخت است حتی جایی که ادعا می کند انعطاف پذیر است.

گودرزی: یعنی انسان شناسی خلاقیت را برای روش شناسی اش در نظر نمی-گیرد؟
دکتر فکوهی: خلاقیت درآن خیلی محدود است. شما درنهایت خلاق نیستید شما درنهایت همیشه باید از یک نظام تبعیت کنید. در حالی که در هنر خیلی وقت ها تشویق می شوید نظام های ارجاعی را زیرپا بگذارید و نوآوری کنید. این یک فرق اساسی است بین هنر و علم. تفاوت بین این دوخیلی زیاد است. یک نوشته علمی باید پر از ارجاع و استناد باشد. بنابراین اصلا نمی تواند نوشته ی اصیلی باشد. نوشته ی اصیل در علم نداریم اصلاً. درحالی که در هنر خیلی وقت ها از طریق اصالت، اثر ارزش پیدا می کند. چیزی که تا به حال وجود نداشته است در هنر خلق می شود. هنر در واقع می خواهد تقلیدی باشد ازکارخدایی. درحالی که علم تقلیدی از کار پیامبری است. تفاوتی که بین خدا و پیامبر وجود دارد بین هنر و علم هم وجود دارد این بدان معنا نیست که در علم کارهایی نداشته باشیم که شبیه هنر باشند و برعکس. ولی به نظر من به همان اندازه درحوزه خودشان بی اعتبار شده اند یا ارزششان کم شده است. چون خواسته اند ازگفتمان یک میدان دیگر استفاده کنند. علمی که می خواسته شبیه هنر باشد، زیبا باشد، ادیبانه و فاخر باشد، ارزش خودش را ازدست داده. هنری هم که خواسته روش مند و نظری  باشد، کاملاً حساب شده باشد، آن هم اعتبار خود را ازدست داده چرا که درنظام ساز و کاری خودشان نیستند. البته همیشه موارد استثنایی وجود داشته که این دو را با هم ترکیب کند ولی موارد استثنایی، همیشه مواردی قابل مطالعه هستند. ما روی آن ها نمی توانیم بحث کنیم یا اگر بخواهیم بحث کنیم باید به طور جداگانه بحث شود. مثلاً بحث در مورد بعضی از کتاب های لوی استروس مثل "گرمسیریان اندوه بار" باید به صورت جداگانه انجام شود. در این صورت شاید بشود خود کتاب را از طریق شخصیت نویسنده آن، رابطه اش با علم با میدان و ... بررسی کرد. البته این را هم باید در نظر گرفت که گروهی عوامل بیرونی مثل کاریزمای(فرمندی) شخصیت نویسنده می توانند همه چیز را به هم بریزند به همین دلیل هم هست که به آن کاریزما(فر) می گویند. مثلاً بوردیو دردوره حیاتش یک شخصیت کاریزماتیک(فرمند) بود. بنابراین بوردیو می توانست بسیاری کارها را بکند که کسان دیگر نمی تواند انجام دهند. پیکاسو در حوزه هنر یک شخصیت کاریزماتیک بود و یا دالی و بونوئل.
امروز فرض کنید نویسنده ای  شبیه پل استر در رمان نویسی جدید، یک شخصیت کاریزماتیک است. خیلی کارها می تواند انجام دهد. منتها این ها الگو نیستند که براساس آن بتوانیم بگوییم که فیلم یا سینما و یا رمان چیست. چون کاریزمایی که این شخصیت ها دارند و می توانند به یک شکل خاصی از آن استفاده کنند که دیگران نمی توانند، و همین به آن ها یک حالت استثنایی می دهد و از این لحاظ دیگر نمی توانند الگوی متعارفی برای بررسی انسان شناسانه باشند. الگوی متعارف، از نظر انسان شناسی الگویی است که چیزچندان خاصی نداشته باشد و به ای ترتیب قابلیت تعمیم، ولو نسبی،  داشته باشد.

گودرزی: راجع به فیلم راجر و من مطلب خاصی هست که بخواهید به آن اشاره کنید؟
دکتر فکوهی: نه. چون درمورد سینمای مور خیلی صحبت شده است. چیزی که درمورد مور شاید به عنوان یک سؤال باز و قابل تامل می توانیم مطرح کنیم این است که  سینمای مستند تا چه حد وظیفه دارد خود را با خطراتی که کار مور دارد مواجه کند. چون استفاده ای که مور از "دستکاری" در فیلم هایش می کند، بسیار زیاد است و همیشه این سؤال مطرح است که اگر مور توانسته این کار بکند چرا کس دیگری نتواند؟ و یا اصولا چرا نباید این کار را کرد؟  یعنی به نظر من اینجا بحث اخلاق فیلم سازی مطرح می شود. درمورد سینمای مور که بحث خیلی طولانی است و من حتی آن را می توانم با سینمای لنی ریفنشتال  و کسانی مثل آیزنشتاین مقایسه کنم. بنابراین آیزنشتاین، ریفنشتال و مور را می توان موضوع یک بحث و یا گفتگو قرار داد ولو آنکه افق های ایدئولوژیک آنها بسیار با یکدیگر فاصله داشته و حتی در تضادند.

گودرزی: آیا تمایل دارید از این بحث سه گانه نتیجه ای بگیرید؟ 
دکتر فکوهی: تمایلی به این کار ندارم چون گمان می کنم این کاری است که شما باید در  رساله خود انجام بدهید. و اگر من می خواستم چنین بکنم، بدون شک این سه فیلم را انتخاب نمی کردم و آنها را در مثلثی که لزوما برای من توجیه پذیر نیست، قرار نمی دادم. اما آنچه در هر مورد گفتم و مقایسه هایی که بین این فیلم ها انجام دادم، به نظرم نادرست نبوده و منطق خود را دارند.

 

آرش گودرزی

 

گفتگو با محمدرضا اصلانی شاعر کارگردان

«گروه جامعه شناسی هنر» انجمن جامعه شناسی ایران و همین طور «انجمن انسان شناسی و فرهنگ» با همکاری «گروه علوم اجتماعی خانه اندیشمندان علوم انسانی» قرار است ١٤ اردیبهشت در تالار فردوسی برنامه ای تحت عنوان «نکوداشت اندیشمند و سینماگر معاصر محمدرضا اصلانی» برگزار کنند. در این همایش یک روزه دکتر ناصر فکوهی، مهندس حسین شیخ زین الدین و سودابه باباگپ درباره اصلانی گفت وگو خواهند کرد. اصلانی فعالیت حرفه ای خود در سینما را از سال ۱۳۴۶ و با ساخت فیلم مستند «جام حسنلو» آغاز می کند و سپس آثاری نظیر «بدبده»، «با اجازه»، «چنین کنند حکایت»، «تاری خانه»، «فهرج»، «مش اسماعیل»، «ابوریحان بیرونی»، «میراث شیشه»، چیغ و دل جهان را جلو دوربین می برد. محمدرضا اصلانی مستندسازی است که در دهه ٤٠ شاعرانگی را به سینمای مستند ایران افزود. اولین فیلم سینمایی او، «شطرنج باد» در سال ۱۳۵۵ به عنوان تجربه ای متفاوت و نو با بازی محمدعلی کشاورز و فخری خوروش در سینمای ایران بسیار جسورانه بود. فیلم «آتش سبز» محصول ۱۳۸۶ جدیدترین کار وی محسوب می شود. داستان آتش سبز برگرفته از روایت کهن و اساطیری سنگ صبور است. به همین بهانه با این فیلم ساز بزرگ گفت وگو کردیم.
    
     با توجه به اینکه برگزارکنندگان این بزرگداشت اساسا نگاه بینارشته ای به سینما دارند، تحلیلتان درباره این روش و رویکرد علمی چیست؟
     اصلانگاه بینارشته ای مبحث مهمی است. معتقدم چنین نگاهی به فیلم های من درست است. چون از زمانی که شروع به ساختن فیلم کرده ام، در کارهایم ردپای چنین نگاهی دیده می شود. مثلادر فیلم «جام حسنلو» نگاه بینارشته ای وجود دارد. همان زمان هم فروغ فرخزاد در فیلم «خانه سیاه است» چنین حرکتی انجام داد. یعنی از متن «عهد عتیق» استفاده کرد که البته «نیمه روایت» است. چون «گزارش» را با متن کهن ترکیب می کند. اما در «جام حسنلو» این روایت کامل است. یعنی خود متن یک امر دراماتیک است.
    
     یعنی چه خود متن یک امر دراماتیک است؟
     یعنی نه اینکه این متن، خودش را توضیح می دهد، بلکه خود متن یک روایت است. در «جام حسنلو» دو روایت هستند که روی هم سوپرایمپوز (درهم تنیده) می شوند.
    
     به طور دقیق درباره این نوع روایت توضیح می دهید؟
     یعنی اینکه یک متن کهن چگونه به امر دراماتیک تبدیل می شود یا متن ادبی چگونه در این مسیر قابلیت دراماتیک شدن دارد.
    
     خب ضرورت پرداختن به مسئله ای مثل انسان شناسی در سینما چیست؟
     انسان شناسی به امر وجودی و هستی شناسی انسان توجه دارد. چنین نگاهی در تمامی کارهایم سرایت پیدا کرده، همه هنرها در آن تلفیق و به آنها توجه شده است. اما ضرورتش در این است که در هستی شناسی، انسان امر وجودی است. چون همه اینها در ارتباط تنگاتنگ قرار دارند. این نگاه بسیار مهم است که انسان به تنهایی انسان نیست. انسان در هوا، شهر، اقتصاد، طبیعت و ... زندگی و در کنار آنها معنا پیدا می کند. خود انسان یک امر بینامتنی است. حالادر این مسیر سینما جوهره هستی انسان است و وقتی حرکت دارد، درواقع نهایی ترین عنصر جوهر انسان که باز هم حرکت است را در خود دارد. به قول حکیم بزرگ، ملاصدرا، حرکت امر جوهری است. حال واژه «کینو» معنی حرکت می دهد. سینما در ابتدا فتوکینوگراف گفته می شد یعنی عکسِ متحرک انگاری.
     پس حرکت در سینما امر جوهری و نهایی ترین جوهر وجودی انسان است. اینجاست که سینما همچون انسان همه جانبه نگر و چندساحتی است. درحالی که به قول هربرت مارکوزه؛ نظام ها سعی دارند انسان را تک ساحتی کنند. درحالی که انسان چندساحتی است؛ هم حیوان، هم جماد، هم روح، هم تن، هم نبات هست و هم انسان. در دین اسلام هم گفته می شود انسان برآیند جهان است و به این دلیل به او عالم صغیر می گوید و این عالم صغیر مجموعه عناصری است از کل جهان همچون سینما. و سینما هم مجموعه ای از اینهاست؛ صدا، تصویر، موسیقی، ریتم، نمایش (امر آیینی)، تئاتر (امر هنری)، کمپوزیسیون، ادبیات، دیالوگ و... جزء هفت هنر به حساب می آید. پس سینما هم مثل انسان جامع است. در نتیجه سینما را باید با نگاه بینارشته ای دید، شناخت و ساخت. سینما حتی امر اسطور ه ای است. من این موضوع را در کتاب «دگرخوانی سینمای مستند» که سال گذشته توسط مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی به چاپ رسید، مطرح کردم و باید بگویم که این نگاه در سینما حیرت آور است.
    
     به این ترتیب شما عبارت «سینما، سینماست» را قبول ندارید؟
     خیر. در این برنامه حتی آقای دکتر فکوهی درباره هستی شناسی انسان شناختی و وجود چنین نگاهی در فیلم هایم صحبت می کند.
    
     شما خوب می دانید در جامعه کنونی ما برای پرداختن به علوم اجتماعی همچون انسان شناسی براساس تعالیم مکتب های غربی که انسان را به تک ساحتی بودن رهنمون می کند، ترس و لرزهایی وجود دارد. از سوی دیگر جامعه و کلاهنر و به خصوص سینمای ایران آن قدر مشکلات دارد که دیگر مجالی نیست تا به مباحث بنیادین بپردازند. اصلالزوم ترویج چنین نگاهی را چگونه تحلیل می کنید؟
     خب سینما دو وجه دارد. یکی اینکه فیلم ها مخاطبان عام دارند و برای سرگرمی و اوقات فراغت از آن استفاده می کنند. اما نوع دیگری از سینما وجود دارد که از آن باید با عنوان سینمایی برای فرهنگ یا سینمایی برای تاریخ یاد کرد. چون این نوع نگاه سینما را مجموعه برآیند فرهنگ بشری می داند و هر متفکری در این برآیند می تواند در این شکل گیری تاثیر بگذارد. به همین دلیل سالانه باوجود اینکه در فرانسه فیلم های تجاری زیادی ساخته می شود، دست کم ١٠ فیلم پیشرو پا به عرصه وجود می گذارند و حتی کم بیننده هستند ولی حامیان زیادی هم دارند تا فرهنگ زنده بماند. مثلادرک جارمن، فیلم ساز پیشرو انگلیسی، فیلمی با زمان یک ساعت ونیم ساخت که فقط تک پلان و در واقع همچون تاش آبی رنگ بود و در آن فقط یک نفر چیزهایی را زیر لب زمزمه می کرد.
    
     چرا چنین فیلمی ساخته شد؟
     او می گوید سینما فقط تصویر نیست، صدا هم نوعی تصویر و کلام عین تصویر است و ندیدن خودش نوعی دیدن است.
    
     مثل نگارگری های ایرانی که هرآنچه را که می خواستند نشان دهند، نشان نمی دادند؟
     بله همین طور است. نگارگری های ما یکی از پیشروترین مکاتب نقاشی های جهان است و درواقع ما با مباحث مدرن و زیباشناسی مدرن می توانیم فهم جدیدی از این نقاشی ها داشته باشیم.
    
     در این صورت در ترجمان تصویر قرآن از آن می توان زیاد بهره برد؟ 
     بله. اصلاداستان سوره یوسف (س) اسرائیلیات است اما روایتش مدرن. تمام روایت های شعرای ما؛ از عطار گرفته تا سهروردی و به نحوی نظامی و مولوی و حافظ تحت تاثیر قرآن هستند. مثلاآثار مولوی فقط موضوعش قرآنی نیست، بلکه روایت آن هم قرآنی و حیرت انگیز است.
    
     پس با این نگاه می توانیم به سینمای بومی ای برسیم که جهانی باشد؟
     کاملا.
    
    
□

 روزنامه شرق ، شماره 2571 به تاریخ 11/2/95، صفحه 14 (هنر)

محمد رضا اصلانی عضو شورایعالی انسان شناسی و فرهنگ است

 

فرانک آرتا

گزارش جلسه نمایش فیلم جوخه

سومین جلسه پخش فیلم¬های سیاسی، روز دوشنبه با همکاری انجمن علمی دانشجویی انسان شناسی و گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز دوشنبه 9 دی 1387 در تالار ابن خلدون دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. در این جلسه طبق روال گذشته پس از پخش فیلم، دکتر ناصر فکوهی فیلم را از منظر انسان شناسی سیاسی بررسی کردند. آنچه در زیر می آید خلاصه ای از سخنان دکتر فکوهی در مورد فیلم "جوخه" اثر الیور استون در زیر می آید.
فیلم جوخه یک فیلم سیاسی و در عین حال یک فیلم جنگی است. باید به این مساله توجه کرد که این¬ها، دو ژانر مختلف در سینما هستند که در فیلم جوخه در کنار هم مورد استفاده قرار گرفته اند. سینمای جنگی بیشتر در کشورهایی شکل می گیرد که خودشان به نوعی یک جنگ بزرگ را تجربه کرده اند؛ کشورهایی مثل آمریکا، روسیه، ژاپن، ایران و ... کشورهایی هستند که در ژانر جنگ فیلم ساخته اند. در مورد سینمای جنگی به طور کلی باید گفت که در این ژانر دو رویکرد متفاوت وجود دارد: یکی رویکرد ایدئولوژیک و دیگری رویکرد کنش گرایانه و اراده گرایانه. کشورهای مختلف با رویکردهای متفاوت به این ژانر پرداخته اند؛ سینمای جنگی روسیه و ایران عمدتا ولب نه انحصارا سینمای جنگی با رویکرد ایدئولوژیک بوده اند در حالی که سینمای جنگی امریکا در عین حال هر دو نوع رویکرد را در کنار هم مورد استفاده قرار داده است.
در این ژانر به تدریج که از دوره¬ی جنگ دور می شویم، سینمای جنگی با ژانرهای دیگر سینمایی ترکیب می شود؛ یعنی اگر نقطه¬ی صفر را پایان جنگ بگیریم هر چه جلوتر می رویم شاهد این هستیم که ژانرهای مختلف در ترکیب با ژانر جنگ، موجب آفرینش آثاری می شوند همچون "دیکتاتور بزرگ" اثر چارلی چاپلین، که زمینه¬ی غالب در آنها جنگ است اما فیلم به طور کلی به ژانر کمدی اختصاص دارد.
وقتی صحبت از سینمای جنگی در آمریکا پیش می آید، باید به پیشینه¬ی تاریخی متفاوت آمریکا نسبت به سایر کشورها توجه کرد. آمریکا تنها کشوری است که در طول تاریخش مدام در حال جنگ بوده و همانطور که می دانیم شروع تاریخ آمریکا هم، با جنگ¬های استعماری بین اروپاییان و بومیان آمریکایی بوده است. در اینجا باید به این نکته توجه شود که منظور از جنگ این است که آمریکا در طول تاریخش مدام در گوشه و کنار جهان درگیری¬های نظامی داشته است(جنگ¬های داخلی و جنگ¬های امریکای مرکزی و جنوبی) و این روند ادامه دارد تا اینکه بعد از جنگ جهانی دوم، آمریکا وارد جنگ¬هایی در مقیاس جهانی می¬شود؛ چرا که بعد از این زمان آمریکا به یک امپراطوری تبدیل می شود و منطق جنگ در منطق امپراطوری حفظ می شود. یک امپراطوری برای تداوم سلطه¬ی خود بر ناحیه¬ی تحت نفوذش و همچنین گسترش این ناحیه، مدام در حال جنگ است و این امر در مورد تمام امپراطوری¬های قدیمی هم صادق است؛ چنانکه می بینیم امپراطوری¬هایی مثل امپراطوری هخامنشی در ایران یا امپراطوری روم باستان ناچار بوده اند بجنگند، چرا که امپراطوری¬ها یک هژمونی گسترده به وجود می آورند که طبیعتاً در مقابل این هژمونی گستره، مخالفت¬های گسترده ای هم شکل می گیرد و تنها راه مقابله با این مخالفت¬ها، استفاده از نیروی نظامی ست و در هیاهوی همین جنگ هاست که امپراطوری¬ها به تدریج ضعیف شده، تجزیه و سرانجام نابود می شوند.
در زمان حاضر آمریکا در چنین وضعیتی قرار دارد. اینکه تاریخ آمریکا با جنگ و خشونت پیوند خورده است، خود دلایل تاریخی دارد. یکی از این دلایل برمی گردد به آغاز تاریخ این کشور. دلیل دیگری که می توان برای این مسئله ذکر کرد، رویکرد آرمان گرایانه ای است که در تاریخ آمریکا غالب است و همواره می خواهد از آمریکا سرزمینی بسازد که مردم از همه جای جهان به آنجا بیایند و در رفاه و آسایش زندگی کنند. طبعاً مهاجرت های گسترده از همه جای جهان و تجمع فرهنگ¬های گوناگون در یک سرزمین، تضادهایی به همراه خواهد داشت و این تضادها هستند که سبب بروز خشونت می شوند. دلیل این که آمریکا هنوزهمانند دیگر دولت- ملت¬های دموکراتیکِ توسعه یافته، تن به قانون خلع سلاح عمومی نداده است رواج همین خشونتِ نهادینه شده است. در عین حال رابطه¬ی آمریکا با دیگر ملت¬ها، همواره رابطه¬ای هژمونیک بوده است. اثبات این مدعا هم در این امر آشکار است که می بینیم آمریکا در همه حال در یک یا چند جا درگیر جنگ بوده است. این جنگ ها طبعاً هزینه¬ی زیادی برای آمریکا داشته است و دارد؛ اما در این میان دو جنگ ویتنام و عراق از همه پرهزینه¬تر بوده اند.( چه از لحاظ مالی و چه از لحاظ انسانی)
جنگ ویتنام جنگی بود که در ابتدا فرانسه آن را آغاز کرد اما پس از اینکه آمریکا وارد جنگ شد، فرانسه خود را کنار کشید و آمریکا به مدت 10 سال از 1965 تا 1975 درگیر این جنگ بود. در مورد جنگ ویتنام حالا می توان صحبت کرد چرا که سال ها از پایان آن گذشته است و اثراتش آشکار شده اند؛ اما در مورد جنگ عراق حالا نمی توان بحث کرد چرا که این جنگ هنوز در جریان است.
در مورد جنگ ویتنام فیلم¬های زیادی ساخته شده است و هر کدام از این فیلم¬ها با دید متفاوتی به مسئله پرداخته اند. الیور استون، کارگردان فیلم "جوخه"، سه گانه ای در مورد جنگ ویتنام دارد که جوخه یکی از آنهاست و دو فیلم دیگر عبارتند از "متولد چهارم ژوئیه" و "آسمان و زمین". الیور استون در این سه گانه عمده¬ترین مسائلی را که راجع به جنگ ویتنام ناگفته مانده اند، مطرح می کند. الیور استون در این فیلم ها نشان می دهد که مسئله¬ی جنگ برای آزادی که در ارتباط با جنگ ویتنام مطرح می شده است صرفاً یک خیال پردازی بوده است. در حقیقت این مسئله یک ایدئولوژی سیاسی بوده است که برای پیروز شدن در نبرد بر سر قدرت بین روسیه و آمریکا، به کار گرفته شده تا جوانان بیگناه را برای جنگیدن روانه¬ی ویتنام کند. تصویری که از ویتنامی ها ساخته می شود، بسیار همانندِ همان ایدئولوژی نژادگرایانه و تطورگرایانه¬ای است که استعمارگران برای توجیه وحشی¬گری¬هایشان به کار می بردند: تصویر انسان های وحشی و جنایتکاری که باید آنها را کشت تا آزادی و صلح در جهان حکمفرما شود. حتی در انتخاب سربازان هم دقت می شده است، سربازان معمولاً از بین افراد ساده و یا حتی عقب مانده و فقیر انتخاب می شدند؛ افرادی که حاضر بودند برای اینکه کارت اقامت آمریکایی بگیرند دست به هر کاری بزنند.
گفتمان جنگ به طور کلی، یک گفتمان خشونت طلب است و از آنجا که هدف از بسیاری از این گونه جنگ ها، هدفی «مقدس» اعلام می شود، کشتار در آنها نیز «مقدس» وانمود می شود. در حالی که الیور استون در فیلم جوخه نشان می دهد که در جنگ ویتنام مسئله اینگونه نبوده است؛ یعنی نه تنها هدفِ مقدسی در کار نبوده است بلکه ما صرفاً با یک تجاوزگری وحشیانه روبه رو هستیم. در صحنه ای از فیلم می بینیم که چند سرباز آمریکایی قصد دارند به دختربچه ای تجاوز کنند. از لحاظ اخلاقی، هیچ تفاوتی نیست که این تجاوز در محیط جنگی اتفاق بیافتد و یا در کوچه پس کوچه¬های نیویورک. آدم هایی که حاضرند چنین کاری را انجام دهند ، از لحاظ فیزیکی و روانی آدم های یکسانی هستند؛ اما مسئله اینجاست که ایدئولوژی جنگ در محیط جنگی، به افراد مشروعیتی می دهد که این مشروعیت در کوچه پس کوچه های نیویورک وجود ندارد. ایدئولوژی جنگی، بسیاری از اعمال ناشروع و غیرانسانی را به اعمال مشروع تبدیل می کند و به آنها چارچوب انسانی می دهد و به همین دلیل است که می بینیم کشتار، تجاوز و وحشی گری به صورت امری عادی در می آید. محیط جنگی، محیطی است آزاد که به انسان¬ها امکان می دهد تا غرائز سرکوب شده شان را ارضا کنند و به همین دلیل است که ایدئولوژی جنگی یک ایدئولوژی بسیار مخرب است. این قواعد تنها در محیط جنگی حاکم هستند، اما به محض اینکه سربازان به محیط عادی بازمی گردند دچار ضربه¬ی سختی می شوند، چرا که به جنایات خود پی می برد و دچار عذاب وجدان می شوند. در عین حال این¬ها از سوی جامعه برچسب جنایتکار می خورند و حتی از سوی خانواده¬های خودشان هم طرد می شوند.
نتیجه ای که می توان از بحث¬های مطرح شده گرفت این است که جامعه¬ی آمریکا یک مشکل اساسی دارد، ابتدا با خودش و در مرحله¬ی بعد با دیگر جوامع و با بشریت. جامعه¬ی آمریکا،جامعه¬ای ست پر از تضاد؛ چرا که بر پایه¬ی عقاید آرمان¬گرایانه ای شکل گرفته است که توانایی محقق کردنشان را ندارد. شاید بتوان گفت جامعه¬ی آمریکا پیش از اینکه یک جامعه باشد، یک پروژه باشد، یک پروژه¬ی اتوپیاییِ شکست خورده. اینکه ما بیاییم و به افراد تلقین کنیم که همه شان دارای شانس برابر هستند به رغم اینکه از فرهنگ¬های گوناگون آمده اند و شغلشان چیست و ... یک پروژه¬ی کاملاً خیالی است و این پروژه محقق نمی شود مگر اینکه ساختارهای جهانی ودر عین حال ساختارهای جامعه¬ی آمریکا دچار تغییر اساسی شوند.

هادی دوست محمدی

 

کالبد بچه های آسمانی

موجود انسانی از پس موجودیتی مادی به نام کالبد یا بدن هویت می یابد. به عبارتی ما هیچ انسانی را نمی شناسیم که بدن نداشته باشد. داشتن بدن در همه فرهنگ ها به معنای داشتن موجودیت است. اگرچه مباحث مربوط به مالکیت تن وبدن درفرهنگ های مختلف بنا به شرایط ،متفاوت است ،اما آن چه درهمه جا عمومیت دارد همین قصه است : یک بدن مساویست با یک انسان.  نگرش به مساله بدن ، به لحاظ تاریخی داستان پرفراز ونشیبی دارد. درنگرشی کلی به دوره های ماقبل تاریخ ، او به اتکای بدنش ، که از یک سو موجودیت او را تضمین می کرد وازسوی دیگر برای بقای این موجودیت، بشر می بایست به بدنش توجه کرده و اورا از سرما، گرما، گرسنگی ، تشنگی ، خطر حیوانات درنده ، مصایب طبیعی و... حفظ کند، به گردآوری وشکار مشغول بود. زیرا حفظ بدن از دیرباز تاکنون به معنای حفظ وادامه حیات انسانی است.

در دوره کشاوزی بدن اهمیت بیشتری می یابد. نیاز به نیروی کارگر برای تولید غذا ودوباره همان سیکل تکراری قبلی وتکرارشونده فعلی یعنی  حفظ بدن برای بقا وبقا در جهت حفظ بدن، ادامه می یابد. عضلات ورزیده ، چابکی بدن، قوی بودن و... از پارامترهایی است که برای زندگی درآن دوره مورد نیاز است.

در دوره صنعتی ، بدن اهمیت فزاینده ای دارد.زیرا نیروی کار به معنای موجودانسانی است که در کارخانه های غول پیکر به تولید انبوه کالاهای مصرفی می پردازد. عدم توانایی کافی در حمل وجابجایی کالاها ، توان ایستادن وتحمل در کار روزانه که ساعتها طول می کشید و... اهمیت بدن را بیش از پیش آشکار می کند. کارگر بیمار جز دردسر وهزینه هایی که بر دوش کارفرما تحمیل می کند، چیزی ندارد. تا جایی که بیشتر کارگران بیمار در آن دوران بیماری خود را از ترس از دست دادن کار شان پنهان می کردندوبه ساعت های متوالی کارسخت با آن بدن رنجور تن می دادند.

دردوره های اخیر، استفاده های طولانی در کارهای طاقت فرسای بدنی ، کمتر شده است. عدم نیاز به تحرک زیاد در زندگی شهری و وجود سیستم های حمل ونقل پیشرفته و... باعث شده تا نگرش به مساله بدن نوع دیگری به خود بگیرد. بااین توضیح که هنوزهم نگاه به بدن در درجات بالایی از اهمیت است.گسترش علم پزشکی در شاخه های متعدد، درمان بیماریهای لاعلاج وصعب العلاج دهه های پیشین و... همگی نشان از همین واقعیت دارد. در شاخه های تربیت بدنی و ورزش نیز وجود باشگاه هایی با هزینه های سرسام آور وگزاف و تربیت بدن هایی برای پولسازی وتربیت قهرمانان ملی وباشگاهی در بیش از 100 رشته ورزشی درجهان ،برگزاری المپیک والمپیادهای ورزشی ،مسابقات جهانی ومنطقه ای و... نیز وجهی دیگر از نوع توجه کنونی بشر به مساله بدن است.وجه دیگر را می توان در مصرف افزاینده مواد آرایشی ، بهداشتی وپوشاک دید که در دهه های اخیر روند شتابنده ای داشته است. رشد تکنولوژی درزمینه های مختلف برای استفاده بدن وراحتی فرد وجهی دیگر است.این ها همگی نوعی نگرش به امر بدن اند که البته هرکدام در زمینه های خاص خود ایجاد شده اند.

اما این گونه توجه به امر بدن وکالبد در حوزه کاوش های علوم اجتماعی امری تازه است ،برایان ترنر در بدن وجامعه می نویسد: جامعه شناسی در گذشته ذهن وبدن را جدای از هم می دید. این مساله با سنت فلسفه دکارتی رابطه داشت؛ یعنی همان که می گفت من فکر می کنم پس هستم.بنابراین بدن در بررسی موضوع انسانی وجود نداشت.بلکه به جای آن فکر وذهن موضوع انسانی بود.یکی از پیامدهای همین مساله یعنی دوبخشی کردن ذهن وبدن این بودکه بدن را درگذشته متعلق به حوزه ی علوم طبیعی می دیدند وذهن را مربوط به علوم انسانی.بنابراین بدن در گذشته هیچ مشروعیتی از نظر علوم اجتماعی نداشته است.اما امروز وضع چیز دیگری است. در این باره سارا نتلتون به ذکر عللی پرداخته که چرا در جوامع کنونی مساله بدن مورد توجه جامعه شناسی قرار گرفته است. گذشته از این توجه علمی به امر کالبد، باید گفت مساله بدن همیشه از حیاتی ترین مسائل بشری بوده است.

 از این زاویه می توان به نقد فیلم بچه های آسمان ساخته مجید مجیدی نشست:

فیلم بچه های آسمان ساخته مجید مجیدی ، از فیلم های موفق پس از انقلاب به خاطر دریافت جوایز وتندیس های مختلف از جشنواره های داخلی وبین الملی است .این فیلم که محصول 1375 است ، هنوز هم می تواند مورد توجه منتقدین وسینماگران قرار بگیرد .

 داستان این فیلم فقر پسربچه ای است که با خواهرش از یک جفت کفش استفاده می کنند.زیراعلی کفش های خواهرش را بعد از گرفتن از تعمیرات کفاشی گم می کند. زهرا کفش دیگری نداشته و پدر هم توانایی مالی خرید کفش نو را به این زودی ها ندارد. قرار می شود صبح ها زهرا کتانی علی را بپوشد و ظهر علی با کتانی به مدرسه برود . برای اینکه علی به موقع به مدرسه  برسد ،زهرا تمام مسیر تا خانه را می دود، اما علی همچنان دیر به مدرسه می رسد و به وسیله ی ناظم توبیخ می شود. تاروزی که در مدرسه علی ، مسابقه دو میان دانش آموزان چندمدرسه برگزار می شود.دراین مسابقه ،جایزه نفرسوم یک جفش کفش کتانی است.او تمام تلاش خود را می کند تا در آن شرکت وحتما نفر سوم شود ،دراین رهگذر شاید او وخواهرش بتوانند صاحب کفش اختصاصی شوند ورنج استفاده دونفره شان کم شود. درمسابقه وقتی از خط پایان می گذرد می فهمد که اول شده ودیگر جایزه او کفش کتانی نیست. ناراحت به خانه بازمی گردد. ولیکن همان روز پدر با دو جفت کفش برای زهرا و علی به خانه بازمی گردد.رابطه ی این نوجوان با بدنش باتوجه به طبقه ای که درآن زندگی می کند، زاویه نگاه این نوشته است، چیزی که کمتربدان پرداخته شده است.

دریک خانواده فقیر آن چه همیشه وجود دارد، بدن افراد است. ممکن است خوراکی برای خوردن،لباسی برای پوشیدن وحتی اوقات فراغتی برای تفریح و... نباشد اما بدن افراد دریک خانواده فقیر تنها سرمایه ای است که آنان دارند. اگر بتوانند همین سرمایه را به گونه ای به کاراندازندواز آن کسب درآمد کنند، می توان امیدوار بود که  گرسنگی آنان را از پای درنیاورد. دراین جا بحث برسر استفاده های غیراخلاقی از کالبد برای رسیدن به پول ودرآمد نیست. این جا مساله ای که وجود دارد این است که به سبب نبود تخصص ها و مهارت های کافی برای زندگی ومعیشت در طبقات پائین تر جامعه، تنها سرمایه در دسترسی که می تواند این جای خالی را پرکند، بدن است. فردی که نمی تواند در سنین مختلف از تخصص های لازم برخوردار شود، برای گذران زندگی و معیشت خود ناچار است از بدن خود مایه بگذارد. این مساله را به راحتی می توان در زندگی کارگران باربر بازارهای ایرانی به وفور ملاحظه کرد. اینان افرادی هستند که حتی ممکن است سواد خواندن ونوشتن نداشته باشند ومعمولا در هرشرایط سنی می توان آنان را دید. کاری که انجام می دهند آن است که از صبح تاشب بارهای سنگین حجره داران بازار را بردوش های خود جابجا می کنند ودرعوض آن مزدی می گیرند تا بتوانند به معیشت خویش ادامه دهند. این گونه افراد از هیچ تخصصی بهره مند نیستند. اگر قرار باشد پول بیشتری درآورند باید باربیشتری جابجا کنند واین دقیقا به معنای اعمال فشار بیش  از حد بر بدن است . این جاست که بدن ،جای خالی هر گونه تخصص ومهارت لازم را پرمی کند.

داستان بچه های آسمان نیز همین است.وقتی فردی نمی تواند از تخصصی استفاده کند تا پولی کسب کند، باید از بدنش مایه بگذارد. این قصه تکراری کسب درآمد درطبقات پائین جامعه است. بدن به جای همه چیز وتنها سرمایه واقعی دردست این افراد است. علی در این فیلم با اتکا بر پاهایش فقط می دود.زیرا از این رهگذر او می تواند صاحب کتانی شود و خودش را از شر توبیخ های ناظم راحت کند. ناظمی که علت بی نظمی علی را در بازیگوشی می داند و با پدیده فقر ناآشناست. علی نمادهمان انسانی است که در طبقه پائین جامعه رشد کرده ولی به خاطرآن که نتوانسته از طرق مختلفی خودرا بالا بکشد، برای به دست آوردن آن چه نیاز دارد و نیز  اثبات خودش از تنها چیزی که می تواند خرج کند، بدنش است. پدرعلی پول کافی برای خرید کفش دوباره ندارد. علی می اندیشد که به هرراه ممکن اگر بتواند کتانی را به دست آورد خیال پدر نیز راحت خواهد شد، اما تنها چاره کار استفاده از توانایی کالبدی اش علیرغم همه سختی هایی است که در این راه باید بکشد.

برای طبقه پائین استفاده از بدن برای رسیدن به خیلی از کارها شاید تنها راه نباشد ولی مطمئنا آسان ترین راه است اگرچه می دانیم دراین مسیر تحمل سختی که بربدن اعمال می شود، امر لاینفکی است. بنابراین وقتی در مدرسه متوجه می شود مسابقه دو برگزار خواهد شد وجایزه نفرسوم کفش است ، او دیگر به هیچ چیز فکر نمی کند، او تنهابه سوم شدن می اندیشد. برای علی وامثال او شرکت در مسابقه امری فرعی است ودریافت جایزه آن هم از نوع دلخواهش مساله ای برجسته است. او آموخته است به اولین چیزی که باید فکر کند، ناخودآگاه بدنش باشد. زیرا تنها دارایی ایست که می تواند داشته باشد وبه آن تکیه کند.

این داستان تکراری وملال آور طبقه پائین جامعه ماست.آنان برای به دست آوردن هرچیزی بربدنشان متکی اند.حتی اگر به عنوان کارگر در خانه های طبقات بالا مشغول کارشوند، بازهم این بدنشان است که به آن کمک می کند. در زندگی روزمره خودشان هم ،دست وپاهایشان، هم به شستشوی ظروف ولباس مشغول است وهم بچه داری و خانه داری و کارهای سخت بیرون از خانه را به کمک همین اندام ها انجام می دهند.درحالی که ادامه این داستان هرکدام درطبقات بالاتر به دوش یک وسیله تکنیکی یا یک نهاد اجتماعی است.

اگر با مفهوم « میدان بوردیو »بخواهیم یک مسابقه ورزشی را تحلیل کنیم، شاید دست بر آسان ترین تئوری ممکن گذاشته باشیم، شرکت در مسابقه به انگیزه کسب پرستیژ ، سرمایه اجتماعی ، فرهنگی واقتصادی . میدانی از رقابت واقعی که درآن همگان برای اول شدن تلاش می کنند.اما دغدغه علی در این مسابقه کسب هیچ پرستیژی نیست. اساسا برای او رقابت مطرح نیست.فقط این جا برای به دست آوردن آن چه می خواهد باید تلاش کند. تلاش او برای اول شدن هم نیست ، درمسیری که او انتخاب کرده ناچار است بدود ، اگر چیز دیگری بود او بازهم تن می داد.فرقی نمی کند مهم این است که او برای به دست آوردن کتانی پولی خرج نکند. همین! به جای آن که فشار اقتصادی برخانواده بیاورد او برتن وکالبد خود فشار می آورد.

میدانی که علی درآن وارد شده است، قبل از هرچیز میدانی برای زنده ماندن است،همان سیکل تکراری حفظ بدن برای بقای زندگی  وبقا ی زندگی برای حفظ بدن،  نه کسب سرمایه های اجتماعی و فرهنگی و... . مسابقه برای او معنای دیگری دارد. درک علی از مسابقه بادرک دیگرانی که دورش جمع شده اند متفاوت است. وقتی در خط پایان تعداد زیادی تصویربردار با دوربین های مختلف اورا احاطه می کنند، نه تنها خوشحال نمی شود بلکه آثار نگرانی و دلشوره ای هم دراو هویدا می گردد. علی نماینده ی طبقه ایست که متفاوت بودنش را نه با خط وخطوط روشنفکری یا مادی واقتصادی که با فقرش معلوم می کند.خوانش علی از مسابقه نیز دقیقا از همین زاویه است. زاویه ای کاملا متفاوت مبتنی بر فقر طبقه ی او! از این رو کسب رتبه اول اورا خوشحال نمی کند. حتی اگر جایزه اش گرانبهاتر از جایزه سومی باشد. اوباهمه سرمایه اش که بدنش بود، پادراین مسابقه گذاشت، ازنظر خودش نفراول شدن یک باخت بود،نه یک برد .

آخرین سکانس های فیلم بازهم مساله بدن مطرح می شود. علی پاهای لختش را در حوض خانه فرومی کند، پاهای خسته وتاول زده اش را .ماهی ها دور پاهایش جمع می شوند وآن را بوسه باران می کنند. اگرچه علی فرد ناموفق این میدان شد، اما بازهم این بدنش است که تازمانی که او درهمین طبقه زندگی می کند، باید اورا همین گونه همراهی کند . بازهم این علی است و بدنش ، تنها سرمایه زندگی اش.

  مشخصات فیلم  :   بچه های آسمان

نویسنده و کارگردان:مجید مجیدی

مدیر فیلمبرداری: مرحوم پرویز ملک زاده

بازیگران: میرفرخ هاشمیان، محمد امیرناجی, فرشته سرابندی، بهاره صدیقی

تهیه کننده: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

سال ساخت: 1375 زمان: 90 دقیقه

جوایز پانزدهمین جشنواره بین المللی فیلم فجر  :

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه 

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین تدوین

·   کاندیدای سیمرغ بلورین بهترین فیلمبرداری

·   کاندیدای سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن

·   کاندیدای سیمرغ بلورین بهترین صداگذاری

فاطمه سیارپور

 

قوم لر در ساختار خویشاوندی

نقش جوانان قوم لر در ساختار خویشاوندی با بررسی چهار فیلم داستانی

 

«نقش جوانان قوم لر در ساختار خویشاوندی و ازدواج در آن قومیت با بررسی چهار فیلم سینمایی خون بس،نامزدی،آرزوهای زمین و عروس در گهواره»
چکیده:
از آنجا که اغلب فیلم نامه های استان لرستان با محور روابط خویشاوندی و الگوهای ازدواج در جوانان در بستر ویژگیهای فرهنگی ،اقتصادی، اجتماعی و سنتی شکل گرفته و واقعایت اجتماعی جامعه سنتی لرستان را انعکاس می دهند ،بررسی این مضمون مدخلی برای ارائه چشم اندازی از مناسبات و معیارهای اجتماعی_ فرهنگی جامعه سنتی لرستان است.
در این پژوهش نقش جوانان در ساختار خویشاوندی قوم لر و حفظ بقای نظام اجتماعی موجود در جامعه سنتی لرستان از جنبه های مختلف به اختصار بررسی شده و براساس الگو های حاکم بر روابط خویشاوندی و ازدواج جوانان ، به آن دسته از فیلم نامه های استان لرستان پرداخته ایم که این روابط را به خوبی منعکس کرده اند.استخراج واقعیات اجتماعی برآمده ازاین فیلم ها و تبیین و تفسیر این واقعیات از منظر انسانشناسی،می تواند در شناخت بیشتر نقش ازدواج جوانان در حفظ نظام خویشاوندی به عنوان یک پدیده اجتماعی- فرهنگی موثر باشد.
مفاهیم کلیدی:ساختارخویشاوندی،ازدواج های تحمیلی،قومیت،قوانین عرفی
  مقدمه و طرح مساله :
رابطه هنر و اجتماع، رابطه ای قطعی است.آفرینش اثر هنری وابستگی مستقیم با زمینه ها اجتماعی- فرهنگی دارد.اثر هنری حتی اگر به طور مستقیم وقایع اجتماع معاصرش را در بر نگیرد، تاثیر اجتناب ناپذیرآنها بر شکل گیری نگرش آفریننده اثر و رابطه اش با مخاطبان را به همراه دارد(کامیابی،100:1387).شناخت هنر و ارتباطش با فرهنگی که در آن شکل گرفته است یکی از ضرورت ها در پژوهش های انسان شناسی است.
اقوام ایرانی بازبانهای متنوع ،لهجه ها و گویش های متفاوت، شیوه های گوناگون امرار معاش ،آیین ها و مراسم ومناسک سنتی و جنبه های کم وبیش متفاوت آن و موارد بسیار متنوع فرهنگی، همواره زمینه مناسبی برای پژوهش های انسان شناسی از سوی اندیشمندان اجتماعی ،هنری و فیلم سازان داخل و خارج کشور بوده است. قوم لُر از کهن ترین اقوام ایرانی است که دارای فرهنگی با ویژگیهای خاص بوده و برخی از عناصر فرهنگی این قوم متفاوت از دیگر اقوام ایرانی است و این ویژگی های خاص که شامل زبان ، رسوم، عادات ،هنرها و دیگر عناصر فرهنگی است باعث تمایز خرده فرهنگ قوم لر ازدیگر اقوام ایرانی شده است و حال فیلم های سینمایی مربوط به قوم لر و موضوعات مطرح شده درآن مجموعه پیچیده ای است که شرایط طبیعی ،اجتماعی ،آداب ورسوم ،هنجارها و ارزشها ی این قوم را بازنمایی کرده وازآن جا که سینما بدون در نظرگرفتن تفسیر معانی موجود درآن برای یک انسان شناس اهمیت چندانی ندارد ما سعی کردیم به تفسیر این معانی از خلال علایم و نشانه های بازنمایی شده در این فیلم ها بپردازیم تاشاید بتوانیم گوشه ای از فرهنگ یعنی ساختار خویشاوندی و کارکردهای ازدواجِ جوانان درقوم لر را بررسی کنیم، زیرا رابطه سینما با فرهنگی که فیلم در بستر آن شکل می گیرد رابطه ی یکسویه ،گزینشی و فرعی نیست و سینما همواره سرشتی فرهنگی و اجتماعی دارد(اجلالی ،80:1383).
در این پژوهش مساله اصلی ما شناخت نقش جوانان در ساختار خویشاوندی قوم لراست که با توجه به بررسی ساخت و کارکرد نظام خویشاوندی درآن قوم ،انواع ازدواج های تحمیلی برای جوانان و کارکردهای این ازدواج ها در حفظ و بقا نظام اجتماعی ، با توجه به فیلم های ساخته شده در آن قومیت مورد بررسی قرار می گیرد، زیرا یکی از نهاد های اولیه اجتماعی که به دلیل وابستگی و پیوستگی دائمی با ساختارهای خرد و کلان جامعه،در اکثر فیلم نامه های قوم لر متجلی شده است "خانواده و ازدواج "است.
ساختارخانواده درجامعه ایلی- طایفه ای لرستان برپایه پدر سالاری است و کلیه مسئولیتها و نشانه های خانواده برپدر متکی می باشد و به طور معمول تصمیمات او در خانواده لازم الاجرا است.بر پایه این اصل ازدواج دو نفر جوان لر با یکدیگر به طور عمده به تمایل واراده اولیا آنها بستگی داردو جوانان شخصاً و جدای از خانواده آزادی عمل لازم را برای شروع چنین امری ندارند و این پدران و ریش سفیدان آنها هستند که بنا به موقعیت و مصلحت اجتماعی به انتخاب همسر برای فرزند خود اقدام می کنند وفرزندان نیز بایستی به این تصمیمات تن دردهند. در این مقاله نیز ضرورت اصلی ما شناخت و تفسیر تنگناهای سنتی روابط خویشاوندی و بخصوص پیروی اجباری جوانان از والدین و عرف های موجود در جامعه برای همسرگزینی در جوامع طایفه ای- ایلی لرستان می باشد.
بدین ترتیب با توجه به اهمیت موضوع، این مقاله سه هدف را دنیال می کند.نخست: - شناخت الگوهای خویشاوندی وازدواج در قوم لر.دوم: نقش جوانان در نهاد خویشاوندی و بررسی تنگناهای سنتی موجود در ازدواج برای آنان و سوم :کارکردهای ازدواجِ جوانان در حفظ کل ساختار اجتماعی قوم لر.
در راستای این اهداف، مقاله کانون توجه خود را به بررسی نقش جوانان در ساختار خویشاوندی وازدواج در قوم لر قرار داده و درصدد پاسخ به این سوال است:
نقشِ جوانان در ساختار خویشاوندی و ازدواج در فیلم های مرتبط با قوم لر چگونه بازنمایی شده است؟
پیشینه تحقیق
این مقاله در زمینه پیشینه مطالعاتی به سه بخش تقسیم می شود. در بخش اول که مرتبط با حوزه مطالعاتی تحقیق می باشد آثار قابل توجهی در اختیار است ،از جمله ی این آثار می توان به  فرهنگ قوم لر نوشته عزت الله چنگایی و محمد حنیف  که در سه باب نوشته شده و انواع مراسم سنتی ومذهبی قوم لر را از جمله مراسم شادی،شیون وکاروزندگی را به طرز قابل توجهی بیان می کند اشاره کرد، اثر دیگرآئین ها وباورهای مذهبی مردم لرستان نوشته ی علیداد برزوئی و بررسی تحولات فرهنگی و اجتماعی استان لرستان در دو دهه ی اخیر که شامل مجموعه مقالات همایش شورای فرهنگ عمومی استان بوده می توان اشاره کرد.
بخش دیگر ،مباحث خویشاوندی و ازدواج جوانان در  قوم لر است، از تحقیقات انجام گرفته در این زمینه که مورد بررسی قرار گرفت می توان به تحقیق بررسی تحولات اجتماعی و فرهنگی در طول سه نسل در خانواده های تهرانی کاری از تقی آزاد ارمکی،مهناز زند و طاهره خزائی اشاره کرد.در این تحقیق مسأله اصلی این است که،"آیا با وجود تحولات رو به گسترش و همه جانبه در جامعه، خانواده و شبکه های پیرامون آن توانسته است با بازتولید ارزشهای حاکم بر خود موجودیتش را در طول سه نسل تداوم بخشد یا خیر؟
یافته های این تحقیق نشان می دهد که خانواده در اجرای آداب و رسوم ازدواج توانسته است کارکردهای خود را حفظ کند و تداوم بخشد و به نسلهای بعد منتقل نماید. همچنین نقش حمایتی خود را به اعضایش، با وجود تغییرات، از دست ندهد. از طرف دیگر، با وجود پایایی کارکردهای آداب و رسوم ازدواج و تشدید در اجرای مراسم برخی از سنتها و ارزشهای حاکم بر خانواده، شبکه خویشاوندی تحت تأثیر تحولات فرهنگی و اجتماعی قرار گرفته و در نگرش به بعضی از آنها تغییرات مشاهده شده است.
تحقیق دیگر کاری از محمد جلال عباسی و فاطمه ترابی است. موضوع تحقیق سطح، روند و الگوی ازدواج خویشاوندی در ایران بوده است. هدف از این تحقیق، بررسی سطح، روند و نیز عوامل اجتماعی، فرهنگی و جمعیت شناختی مرتبط با ازدواج خویشاوندی در ایران بوده است .یافته های این پژوهش بیانگر آن است که ازدواج خویشاوندی، علی رغم تاثیرپذیری ایران از فرایندهای مدرنیزاسیون، شهرنشینی و صنعتی شدن در دهه های گذشته، از ثبات و تداومی نسبی برخوردار بوده است. نتایج برخورداری همسران خویشاوند از ویژگی های سنتی را مورد تایید قرار داده و بیانگر سطوح و الگوهای متفاوت ازدواج خویشاوندی در میان قومیت های گوناگون است. انجام مطالعات جامع با استفاده از روش های کیفی برای ارایه درک عمیق تری از جنبه های اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی ازدواج و خویشاوندی در ایران مورد نیاز است.
تحقیق دیگر بازتاب مسایل زوج و خانواده در نمایشنامه های ایرانی با رویکردی جامعه شناختی است. در این کار محققین احمدکامیابی مسک و مرضیه برزوئیان روابط و مسایل «زوج»، (زن و مرد) که مورد توجه نمایشنامه نویسان ایرانی بوده است را مورد بررسی قرار داده اند.با توجه به اینکه اغلب نمایشنامه های ایرانی با محور روابط «زوج» در بستر ویژگی های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی، روانی و سنتی شکل گرفته و واقعیت های اجتماعی را انعکاس می دهند. . شایان ذکر است ، هیچ یک از این تحقیقات از منظر سینما به خویشاوندی و ازدواج  نپرداخته است و این پژوهش از این حیث دارای نوآوری می باشد.  
بخش دیگری از پیشینه این تحقیق به مقوله فیلم های سینمایی و بررسی آنها از دید انسان شناسی بازمی گردد ، از مهم ترین تحقیقات در زمینه سینمای مستند انسان شناسی کتاب سینمای قوم پژوهی است که توسط شهاب الدین عادل نوشته شده ، از دیگر کتبی که به بررسی تحولات سینمای ایران پرداخته می توان به کتاب دگرگونی اجتماعی و فیلم های سینمایی درایران نوشته پرویز اجلالی اشاره کردکه به بررسی جامعه شناسی فیلم های عامه پسندایرانی (1357-1309) می پردازد که از نظر ساختار بررسی فیلم ها مورد توجه محقق قرار گرفته است. برخی مقالاتی که دراین زمینه مورد استفاده قرارگرفته نگاهی برفیلم اتنوگرافیک نوشته مهرداد عربستانی وکاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهای انسان شناسی نوشته ناصر فکوهی ،مقالات شهاب الدین عادل، محمدتهامی نژاد و علی اکبر فرهنگی است.
چار چوب نظری:
در این پژوهش از نظریه بازتاب برای بررسی فیلم ها و رویکرد انسان شناسی تفسیری برای تقسیر محتوای فیلم ها  استفاده شده است. رویکرد نظری بازتاب،بخشی از نظریه ی کلان دیگریست که این نظریه ی کلان همان تئوری بازنمایی است. تئوری بازنمایی سه بخش دارد که شامل نظریه ی انعکاسی،نظریه ی ارادی و نظریه ی ساختارگرایی می شود(راودراد،59:1384).
رویکرد بازتاب همان بخش اول نظریه ی بازنمایی،یعنی تئوری انعکاسی می باشدکه معتقد است خوب،خوب و بد،بد است و وظیفه ی رسانه آن است که واقعیات مثبت و منفی جامعه را به همان شکلی که موجود است،به تصویر بکشد. همچنین در این نظریه اعتقاد براین است که قدرت فهم واقعیت وجود دارد و رسانه قادر به انعکاس جامعه است.
اما باید توجه داشت که دو سطح از واقعیت وجود دارد :سطح اول سطح واقعیت ارائه شده است که از ایدئولوژی و سلطه،آزاد است و سطح دوم سطح واقعیت بازنمایی شده است که با هژمونی و قدرت همراه و قرین است.بنابراین لازم است که بین این دو سطح در بررسی متون رسانه ای تفاوت قائل شد و پس از توجه به این سطوح به مطالعه ی نحوه ی بازنمایی واقعیت در سینما پرداخت. یکی از بهترین روش ها در مطالعه و بررسی متون رسانه ای نشانه شناسی و تفسیر محتوایی فیلم است.
در واقع تفسیر محتوایی فیلم همچون همه ی تحقیقات نشانه شناختی قصد دارد که پوسته ی به ظاهر توجیه شده و طبیعی بین دال و جهان داستان را کنار بزند و نظام عمیق تر تداعی ها و روابط فرهنگی ای را آشکار سازد.
 باید توجه داشت که معنا چیزی از پیش تعیین شده نیست،بلکه فرهنگ آن را می آفریند.به دلیل وابستگی که بین معنا و فرهنگ وجود دارد ، معنا امری تغییرناپذیر است و به عوامل تاریخی و اجتماعی بستگی دارد. بنابراین هدف از بکارگیری روش تفسیری،شکافتن پوسته ی روئین و عبور از معنای صریح و آشکار به معنای پنهان و تلویحی است. معنای صریح در تصاویر همان معنا و دریافتی است که همه ی افراد در برخورد اولیه ی با آن اثر،در ذهنشان نقش می بندد و معنای ضمنی بیشتر بر جنبه های فرهنگی ،اجتماعی و تاریخی تکیه دارد(ضیمران،119:1382).
از نظر گیرتز به عنوان نماینده ای از رویکرد انسان شناسی تفسیری  مردم یک جامعه نمادهاکه در این مقاله نشانه های موجود در فیلم های سینمایی است را به منظور بیان جهان بینی ،جهت گیری ارزشی،خصایل و دیگر جنبه های فرهنگی اش به کار می برند، پس این نماد ها صرف نماد بودنشان نباید مطالعه شوند بلکه باید برای آن چیزی که آنها درباره فرهنگ جامعه شان برای ما بازنمایی می کنند مطالعه شوند(گیرتز،89:1973).
همین طور که می دانیم انواع مختلف نمادها از جمله قوانین عرفی در یک جامعه بدون در نظر گرفتن معانی موجود در آنها برای یک انسان شناس تفسیرگرا اهمیت چندانی  نداردبلکه اهمیت آنها ازاین باب است که این نمادها می تواند بیان عینی و ملموس از ایده ها ،نگرش ها،داوری ها و عقاید باشند. بنابراین کنشگران براساس آموزه های فرهنگی رایج در جامعه علایم ونشانه هایی را با معنای خاص برای مقاصدشان نشان می دهندوکار انسان شناس، تفسیر و بررسی این معانی از خلال علایم و نشانه هاست که مادراین مقاله در پی آن هستیم .
لذا در این مقاله از این دو رویکرد(بازتاب و تفسیر) برای بررسی فیلم های سینمایی مورد مطالعه به عنوان محتواهای سرشار از نماد ها و معانی پیدا و پنهان، در ارتباط با خویشاوندی و ازدواج جوانان درمیان قوم لراستفاده شده است.در واقع تمرکز ما بر روی چگونگی بازنمایی قوانین عرفی حاکم بر خویشاوندی و ازدواج جوانان در فیلم های سینمایی مورد بررسی است و اینکه تفسیر کنیم با توجه به این فیلم ها جوانان جامعه مورد مطالعه درباره نظام خویشاوندی و ازدواج چطور فکر و عمل می کنند.
شایان ذکر است که در این مقاله منظور از بررسی نظام خویشاوندی، بررسی روابط بین نسل ها که به صورت سببی و نسبی ایجاد شده می باشد و هنگامی که صحبت از ازدواج تحمیلی می شود منظور نوعی خاص از ازدواج است که در آن گزینش همسر از طریق والدین یا بزرگتر ها و معمولا بدون حضور و حتی نظارت طرفین صورت می پذیرد.
روش شناسی تحقیق :    
روش این پژوهش توصیفی _تفسیری مبتنی بر تکنیک های مشاهده،مصاحبه بوده است.
در این روش ما درابتدا اطلاعات کلی در مورد طرح داستانی فیلم با تاکید بر نقش جوانان را توصیف کرده و سپس به بیان نشانه های خویشاوندی موجود در فیلم ها و انواع ازدواج های صورت گرفته پرداخته و در آخر هم ابعاد اجتماعی این ازدواج ها و کارکردهایشان را در قوم لر تفسیر کردیم.
تکنیک مشاهده: محقق به مشاهده امور و وقایع (که در این پایان نامه چهار فیلم قومیتی استان لرستان بوده است ) پرداخته و اطلاعات حاصل شده را یاداشت و آنها را مورد تفسیر قرار داده است.شایان ذکر است در این تحقیق به دلیل آنکه هدف ما تفسیر نظام خویشاوندی و ازدواج جوانان در قوم لر بوده است در چهار فیلم مورد مطالعه تنها به سکانس هایی که مباحث مطرح شده در این زمینه را موردنظر قرار داده اند توجه کرده ایم .مسلما اگر محققی با اهداف دیگری این فیلم ها را ببیند ممکن است به مباحث و سکانس هایی توجه کند که ما در این تحقیق به آن اشاره نکرده باشیم.
تکنیک مصاحبه: بخش عمده ای از اطلاعات وداده های مورد نیاز تحقیق ازطریق مشاهده فیلم ها و تحلیل آنها حاصل شده اما در مواردی که نیاز به مصاحبه احساس شده از این روش هم استفاده شده است.
برای جمع آوری اطلاعات ما از دوگروه اطلاع رسان برای مصاحبه استفاده کرده ایم:
گروه اول : کارگردانان مطرح آن منطقه بوده است که فیلم های قومیتی آنها در رسانه ملی وسینماهای کشور اکران شده اند. اطلاعاتی که از طریق آنها به دست آورده ایم شامل محتوای فرهنگی فیلم ها و انگیزه ی ساختن آنها ،میزان آشنایی کارگردان با مباحث قومیتی وفرهنگی واین که تا چه حد این فیلم ها توانسته اند با واقعیت اجتماع قوم لر انطباق داشته باشند بوده است.
گروه دوم:
اطلاع رسان های محلی بوده اند که عمدتاً افرادی بودندکه فیلمهای مورد تحقیق را مشاهده و درباره سنتها ، آداب و رسوم و ساختار خویشاوندی قوم لر اطلاعات لازم و کافی را داشتند.
یافته های تحقیق:
مادراین قسمت به تحلیلِ فیلم های سینمایی مربوط به قوم لر با تأکید بر دو فیلم نامزدی و خون بس به کارگردانی ناصر غلامرضایی ،فیلم آرزوهای زمین به کارگردانی وحید موسائیان ویک فیلم کوتاه داستانی تولیدی سینمای جوان لرستان به نام عروس در گهواره می پردازیم.علت انتخاب این چهار فیلم موضوعات مرتبط با عنوان مقاله و موفقیت این فیلم ها در جشنواره های داخلی و خارجی بوده است.هر چهار فیلمی که مورد بررسی قرار می گیرد به نوعی نقش جوانان در نظام خویشاوندی قوم لر، انواع ازدواج های تحمیلی جوانان وتنگنا های سنتی موجود در آن قوم را بازنمایی کرده اند.
نام فیلم: خون بس
ژانر: اجتماعی
محل وقوع اتفاقات: شهرستان خرم آباد،الشتر و روستاهای اطراف
سال ساخت: 1370(1992 میلادی)
موضوع فیلم نزاع بین دو طایفه در لرستان بر سر تقسیم آب است که منجر به قتل فردی از اعضای یکی از طوایف می شود.ریش سفیدان دو طایفه برای جلوگیری از تداوم خون ریزی و درگیری، طبق عرف معمول رسم خون بس و پیرو آن ازدواج تحمیلی خون بس را به اجرا در می آورند اما اجرای این رسم و سپردن دختری جوان از خانواده قاتل به مقتول هم نمی تواند جلوی تداوم خون ریزی ها را در بین آن دو طایفه بگیرد.
همانطور که در فیلم به نمایش گذارده شده در جوامعی که ساختارآن برارتباطات عشیره ا ی و قبیله ای استوار است ، نزاع های صورت گرفته معمولا برسرخاک ، آب ، مرتع ، ناموس و گاه دزدی است. به هر حال نزاع به هرعلت یا انگیزه که شروع شده باشد در صورتی که منجر به قتل شود شرایط و اوضاع منطقه را دگرگون می کند. در فیلم دیده می شود خانواده قاتل از ترس برخوردهای بعدی و احیانا وقوع قتلی دیگر و غارت اموالشان به ناگریز مایملک منقول خود را جمع آوری کرده وشتاب زده از محل سکوتشان خارج می شوند.
 در آن طرف خانواده و بستگان مقتول جمع شده و برای انتقام جویی اعلام آمادگی می نمایند. گروهی از آنان خانواده ی قاتل را که کوچ کرده است تعقیب می کنند و گروهی به تخریب مایملک به جا مانده از آنها پرداخته و حتی به ایجاد حریق در خانه و اموال غیرمنقول به جا مانده از خانواده قاتل مبادرت می ورزند. دراین میان عده ی نیز در پی اقدامات قانونی می افتند و موضوع قتل را به مامورین انتظامی گزارش می دهند.
در جوامع مبتنی برساختار عشیره ای ،فرد به عنوان جزئی از «پیکره اجتماع درجه و مرتبه بندی شده » تلقی می گردد که روابط درونی آن کاملاً روشن وجهت گیریهای خویشاوندی دقیقاً درچهارچوب آن تعیین شده است.بنابراین هرگونه لطمه و خسارت که به فردوارد می گردد برحسب موضوع و اهمیت آن، سطوح خاصی از خانواده عشایری را متأثر وآنها را به واکنش یکپارچه و تعصب آمیزی وادار می کند. درمتن چنین برداشتی از روابط فرد و جمع هرگاه فردیا افرادی از طایفه ی به علت مسائل روزمره با هم درگیر شوند ،دامنه آن به درگیر شونده ها محدود نمی شود بلکه گروههای خانوادگی مرتبط به آن طوایف را رودرروی هم قرارمی دهد و جنگ طایفه ی بزرگ ودیرپایی راباعث می گردد.
در ادامه فیلم می بینیم که قاتل توسط خانواده مقتول دستگیر شده و راهی زندان می شود و در این جاست که ریش سفیدان دست به کار شده با اجرای رسم خون بس، میزان خون بها را بنا بر عرف مشخص کرده و خواهرجوان قاتل را که در فیلم به رابطه عاطفی او با پسر دایی اش اشاره می شود به جای قسمتی از خون بها برای ازدواج با برادر مقتول انتخاب می کنند ، در حالی که دختر جوان از این تصمیم اطلاعی ندارد و بعد از آگاهی نیز اجبار اجتماعی او را مجبور به پذیرش این وصلت می کند.او می داند اگر در جنگ و نزاعی دسته جمعی در ساختار عشیره ای یک نفر کشته شود دامنه آن چنان گسترده می شود که لاجرم با ریختن خون فردی از طایفه مقابل ، دادن خون بهای هنگفت و دادن دختری از خانواده قاتل به خانواده مقتولً مسئله فیصله پیدا نمی کند پس می پذیرد در برابر ستمی که بر او تحمیل می شود(1) آرامش را بین دو طایفه باز گرداند
در ادامه فیلم می بینیم که برادران پدر مقتول از آشتی دو طایفه راضی نیستند و قبول خون بهارا ننگ و بر خود شرم آور می دانند به همین جهت قضیه به صورت آتش زیر خاکستر باقی می ماند تا این که دیری نمی پاید که حدیث کهنه کینه ی طایفه ، بار دیگر تکرار می شود و این بار قاتل توسط آنها کشته می شود ونزاع ادامه پیدا می کند. در واقع فیلم به صورتی پایان می یابد که برتداوم این گونه قتل ها تأکید دارد تا هشداری باشد در جهت بررسی ریشه ای تروجدیتر با این گونه مسائل قومی و محلی. نام
فیلم : نامزدی
ژانر :اجتماعی
محل وقوع اتفاقات:شهرستان خرم آباد و الشتر
سال ساخت : 1375
در این فیلم" عزیز" جوان پرشورعشایری پس از مراسم نامزدی اش با«گل آفتاب»به جبهه می رود و اسیر دشمن می شود. او پس از آزادی به روستایش برمی گرددو متوجه می شود در غیابش برادرش "علی زمان "از دنیا رفته و "خدابس" ، همسر بردارش با دو فرزند خردسال دختروپسر، در خانه ی آنها زندگی می کند.
خانواده گل آفتاب اصرار دارند هر چه زودتر ازدواج صورت گیرد و تکلیف دختر به انتظار نشسته شان روشن شود از طرفی ، طبق یک سنت قدیمی ، خانواده ی خدابس نیز که با خواستگاران متعددی برای او روبرو هستند ، می خواهند هر چه سریعتر تکلیف خدابس و فرزندانش را بدانند. مادر عزیز ، به تنها پسرش اصرار می کند نامزدی خود را به هم بزند و با خدابس ازدواج کند ، اما این کار برای عزیز که چند سال کوچک تر از خدابس است و علاقه ی زیادی به نامزدش دارد ، دشوار است.سرانجام  عزیز حاضر می شود به دلیل جبر اجتماعی ،نامزد جوان و زیبای خود را رها وهمسر مسن و نه چندان زیبای برادرش را به عنوان همسر برگزیند یا بهتر بگوییم با هنجارهای جامعه اش همنوا شود و قید و بندهای آن را بپذیرد.
ازدواج یک نهاد اجتماعی است که در خود ویژگیهای کل جامعه را منعکس می نماید. ازدواج لویرات که دراین فیلم مطرح شد ،الگویی خاص از ازدواج تنظیم شده و فرمایشی است ودرآن گزینش همسر از طریق والدین و ریش سفیدان و بدون رضایت طرفین عقد صورت می گیرد.براساس مطالعات صورت گرفته به نظر می رسد اولین بار این رسم در کتاب مقدس انجیل ودر قوم یهود مطرح شده استschwimmer ,  2003)).
در آیه های 5-10انجیل این ازدواج کاملاً تعریف شده و قوانین آن نیز مطرح گردیده است «هنگامی که برادران با یکدیگر زندگی می کنند ویکی از آنها می میرد ،برادر بزرگتر باید با بیوه برادر متوفای خودکه فرزند ندارد ازدواج کند و اولین فرزند متعلق به برادر متوفی خواهدبود. این ازدواج برای حفظ میراث برادراست واگر کسی از گرفتن زن برادر خود اِبا کند بزرگان و مشایخ قوم او را نصیحت کرده واگر باز هم قبول نکند اورا رسوا و طرد می کنند.»
 ازدواج اجباری لویرات رابایددریک معنا، نفی ویا سرکوب کامل بعد عاطفی در ازدواج دانست ،که این مسئله به خوبی درفیلم به نمایش درآمده است وبه بیانی دیگر این فیلم نشان داده است که هنوز هم در جوامع سنتی انتخاب همسربرای جوانان  نه براساس میل و علاقه دوطرف به ازدواج ، بلکه به دلیل جبراجتماعی صورت می گیرد و هنجارها وانتظارات عمومی است که مرد را مجبور می کند در حالی که مجرد و در شرایط سنی پایین تر از بیوه برادرش است با او ازدواج کند حتی اگر رغبتی به انجام آن نداشته باشد.می توان گفت مسئله ی حفظ میراث ، فرزند آوری و بازسازی خانواده ی نخستین از مهم ترین کارکرد های این ازدواج در جامعه عشیره ای می باشد.
نام فیلم : آرزوهای زمین
ژانر : اجتماعی
محل وقوع اتفاقات:یکی روستاهای لرستان
سال ساخت : 1379(2001میلادی)
در فیلم آرزوهای زمین ،وحید موساییان به سه نکته اشاره کرده است ،اول ازدواج اجباری جوانان، دوم فرار ازخانه وسوم انجام قتل های ناموسی .
در این فیلم آورده شده است که تعدادی از دختران جوان برای جلوگیری از ازدواج های اجباری،فقدان امنیت در محیط خانه،تهدید های آزار دهنده و تعارض های کلامی تصمیم می گیرند با معشوقه خود فرارکنند.همان طورکه" گل بانو" دخترِجوان فیلم آرزوهای زمین ،به معشوقه اش مراد این پیشنهاد را می دهد امامرادبه عنوان یک عاشق جوان اما عاقل این قضیه را نمی پذیردزیرا می داند انجام این عمل سبب مرگ خودش وگل بانو توسط علی یار برادر گل بانو می شود چنان که بارها در فیلم ،قضیه صدیقه عاشق ناکام که اقدام به چنین عمل هنجار شکنانه و سنت ستیزی زده است و سپس توسط برادرش کشته شده ، مطرح و بیان می شود.در این فیلم نشان داده می شود که به نوعی قتلهای ناموسی اوج امتیازی است که مردان در نقش پدر، شوهر، برادر و خواستگار به دلیل مرد بودن برای خود قایلند و وقتی زنی خلاف هنجارهای مورد انتظارآنها عمل می کند ویا فقط شبهه این کار برایشان به وجودمی آید، به خوداجازه می دهد که علیه این زن حکم قتل صادرکنند و آن را به اجرا گذارند.
در میان این اجتماع سنتی، دخترِجوان  و دراین فیلم گل بانو، به دلیل ارتباط مستقیم و ناگسستنی اش با آن چه که ناموس وغیرت خوانده می شود جزء دارایی های مرد که دراینجا علی یار،برادر اوست به حساب می آید و اوست که توانایی تصمیم گیری در مورد آینده گل بانو رادارد. امیال و عشق گل بانو نادیده گرفته می شود وجای آن را منفعت طلبی برادرش علی یار می گیردکه اگرگل بانو با«مش کرم » مرد 50 ساله ی که همسرش را از دست داده ازدواج کند به دلیل قرار داشتن مش کرم در طبقه اجتماعی بالاتر ،علی یار نیز می تواند از امکانات او استفاده کند.
برادر گل بانو این اجازه را به خود می‌دهند که او را خرید و فروش و یا مبادله کنند. مردان در این جوامع ـ که جوامع به اصطلاح مردسالار و پدرسالار هستند ـ اختیار تام زنان و دختران و خواهران خود را برای خود محترم و محفوظ می‌دارند. نگاه شیء گونه و کالاوار به زن در جوامع مردسالار سنتی باعث بروز واکنشهایی از قدیم الایام در میان زنان شده است. زنانی که ارادة خود را مسخر شدة امر پدران و برادران خود می‌دانند به یک عمل انتقام جویانه مبادرت می‌ورزند، که باعث سلب احترام و کسری شأن پدران و برادران خود می‌شود همان کاری که گل بانو با فرار خود و رفتن به پناهگاه پسر مورد علاقه اش انجام داد،هر چند که می دانست پایان خوشی برایش متصور نیست.

نام فیلم : عروس در گهواره
نوع فیلم : فیلم کوتاه – داستانی
محل وقوع اتفاقات:طایفه دریکوند
سال ساخت :1385(2006میلادی)
در این فیلم درخانواده ی از طایفه دریکوند دختری متولد می شود که توسط ماما ی سنتی نافش رابرای پسری به نام مراد می بُرند.دختربزرگ شده وبرای ادامه ی درسش روستا راترک می کند. اما هنگامی که به آن جا باز می گردد با اصرار خانواده جهت ازدواج بامرادمواجه می شود.دخترِ جوان  که این رسوم راکهنه و قدیمی می داند زیربار نمی رود ولی درآخر به  خاطر شرایط سخت خانوادگی« اصرار پدر و مادر» و اجتماعی چاره ای جز پذیرش این ازدواج ندارد و علیرغم میل باطنی اش بامراد ازدواج می کند.(همانطور که در فیلم عروس آتش هم همین ماجرا نمایش داده می شود ولی چون در حوزه قومی اعراب روی داده و در این مقاله خود را محدود به قوم لر کردیم ،از توصیف آن خودداری می شود.)
همان طور که می دانیم ازدواج ناف بر به محض تولد نوزاد دختر صورت می گیرد که هنگام بریدن نافش اورابه نام پسری از نزدیکانش که معمولاًیکی از پسر عموهای دختر است می برندودختر از آغاز نامزد یک مرد معین می شود.یک چنین دختر و پسری تکلیفشان از ابتدای زندگی معلوم است وازآن به بعد همه ساله هدایایی در تمام اعیادمختلف ملی و مذهبی ازطرف خانواده ی داماد برای عروس برده می شودتازمانی که دختربه سن 9 سالگی برسد و به عقد پسردرآید .گاه بعداز عقد اگر دختر به رشد جسمانی مطلوبی رسیده باشد ازدواج هم صورت می گیرد.
این نوع ازدواج فردگرایانه نیست. زیرا نه توسط افراد ذینفع صورت  می گیرد و نه هدف غایی در آن ضرورتا سعادت طرفین ازدواج است. معمولا ازدواج ناف بر، زمانی صورت می گیرد که هدف، تامین مجدد وفاق و دوستی بین دو خویشاوند باشد که بر اثر حادثه ای روابط آنها تیره شده است ویا با این ازدواج از تقسیم شدن املاک یک خانواده جلوگیری شود. نتیجه این اقدام آن است که هیچ نوع توجهی به جهات ذهنی، اخلاقی و سنخیت زوجین از دیدگاه بینش و طرز فکر آنان مبذول نمی شود. ما در این فیلم با شرایطی روبرو هستیم که دختر جوان ناف بر شده با ناهماهنگی نقش اجتماعی و شخصیت فردیش مواجه است. یعنی نقش اجتماعی که دختر عهده دار آن است با نظام شخصیتی اش تناسب ندارد. والدین و جامعه از او انتظار دارند با مراد پسری که به نامش ناف بر شده ازدواج کند و خود او می خواهد برای رسیدن به اهداف زندگی اش همسر، شغل و محل زندگی خاصی انتخاب کند. حال اگر او انتظارات جامعه و خانواده اش را نادیده بگیرد سبب نارضایتی آنها خواهد شد واگر براساس انتظار آنها عمل کند احساس از خود بیگانگی می کند، پس این مشکل به عنوان حالتی از عدم تعادل بین نظام اجتماعی و نظام شخصیتی منشا بروز نارضایتی و تعارض در دختر جوان می شود.
با توجه به فیلم های مورد بررسی و به خصوص فیلم عروس در گهواره به نظر می رسد که امروزه جامعه سنتی – طایفه ای لرستان دارای ساختار دو گانه است .بخشی از این ساختار سنتی وقسمت دیگر به اصطلاح مدرن است.بخشی از عناصر مدرن در کنار سایر عناصر سنتی قرار گرفته و پذیرفته شده اند نظیر تحصیل جوانان  همانطور که در فیلم مشاهده کردیم ، اما برخی دیگر از این عناصر در تقابل با عناصر سنتی قرار گرفته  و سبب اختلال و ناهماهنگی در ساختار خانواده گردیده اند ،نظیر انتخاب همسر برای جوانان .هنگامی که دختری درس می خواند و نسبت به محیط اطرافش و تغییرات آن آگاه می شود مسلماً دیگر نمی توان اورا مجبور به ازدواجی کرد که او درانتخابش هیچ نقشی نداشته است واگرهم این اتفاق به علت جبراجتماعی صورت پذیرد، آینده ای روشن را نمی توان متصور بود.

نتیجه گیری:
مضمون خویشاوندی و ازدواجِ جوانان در فیلم های مورد بررسی در این مقاله را می توان در دو دسته که گاه با یکدیگر نیز همپوشانی دارد جای داد:
- ازدواج و مسائل درون رابطه ای و خانگی(شامل مردسالاری، خشونت خانگی و...)
- ازدواج و مسایل اجتماعی و فرهنگی(شامل فقر، اختلافات طایفه ای، اختلاف طبقات اجتماعی).
با بررسی های صورت گرفته می توان گفت،مسائل موجود در ساختار خویشاوندی و ازدواج جوانان در قوم لر تا حدود زیادی از ساختار نظام ایلی و طایفه ای دراین جوامع تاثیر پذیرفته و این همان مفهوم ارتباط ساختار و کارکرد است که در یک ساختار، اجزا در فرایندی دائمی به نوعی بریکدیگر تاثیر می گذارند و در عین حال تاثر می پذیرند. بدین معنی که ساختار خویشاوندی به عنوان پدیده ای منبعث از کل جامعه، خود نیز به نوبه ی خود بر آن اثر می نهد. هرچند در راه سازماندهی ایلات، تشکل و رده بندی درونی آنها معیار و عواملی چون جنگ،کوشش در حراست از سرزمین ایلی و... مطرح هستند اما اساس سازمان نظام ایلی و طایفه ای برپایه ی نسب و روابط خویشاوندی است تا آن جا که می توان به جرأت، هریک از زمینه ها و ابعاد حیات طایفه ای را برگرفته از روابط خویشاوندی دانست یعنی قوام وتداوم آن در گرو همین منبع است و ازهمین روست که ازدواج جوانان زیرنظر دقیق جامعه و با کوشش نمایندگان که بزرگترها، ریش سفیدان و والدین است انجام می پذیرد.کارکردازدواج جوانان در جوامع ایلی، بسط شبکه خویشاوندی و گسترش وفاق اجتماعی است و شاید بتوان گفت در کمتر جامعه انسانی خویشاوندی سببی و ناشی از ازدواج این چنین در ریشه های حیات انسانی رسوخ کند و وفاق جامعه از آن ریشه گیرد (ساروخانی،214:1382 ).
 هر چند کاهش کشمکش ها و ایجاد وفاق جمعی در این جوامع قربانیانی نیز دارد که اکثر آنها جوانان هستند، در خون بس دختر جوان نماد تبدیل دشمنی ها به دوستی هاست، اوست که خویشاوندان را از مهلکه ی پدرکشی و کینه ورزی دور کند و بذر آشتی را به قیمت ستمی که براو تحمیل می شود جایگزین می نماید. این مسئله در فیلم نامزدی نیز مشهود است که جوانی به نام عزیز علی رغم میل باطنی اش به هنجارهای جامعه برای ازدواج با بیوه برادرش تن می دهد، در آرزوهای زمین که دختر فیلم سعی می کند در مقابل خواست خانواده وهنجارهای جامعه بایستد قربانی می شود و در فیلم عروس در گهواره دختر برای حفظ آبروی خانواده و جلوگیری از اختلافات خانوادگی دست به ازدواج ناخواسته می زند و اینها همه نمایندگان جوامع سنتی موجود درلرستان هستند که برای حفظ ساختار ایل و ارتباطات طایفه ی قربانی می شوند. پس تا جامعه سنتی و ایلیاتی ما نتواند روابط دیگری را جایگزین روابط خویشاوندی وسنتی نمایند ما شاهد معضلات فرهنگی در این جوامع خواهیم بود.

منابع  فارسی :
آموسی،مجنون،پدر سالاری و فرار دختران در میان کردها،گاهنامه نویسا،شماره چهار ،1384
اجلالی، پرویز، دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران (جامعه شناسی فیلم‌های عامه پسند ایرانی، (1357-1309)، تهران: فرهنگ و اندیشه،1383
  اعزازی ،شهلا ،جامعه شناسی خانواده .تهران : روشنگران و مطالعات زنان ،1376
  اکرامی ،محمد،مردم شناسی اصطلاحات خودمانی.مشهد:ایوار،1384
برزوئی  ،علیداد ،آئین ها وباورهای  مذهبی مردم لرستان .خرم آباد :افلاک ،1383 .
بدیع ،برتران ،فرهنگ وسیاست  . ترجمه  احمد نقیب  زاده  ،تهران : دادگستر 1376
تامین، ملوین:«جامعه‌شناسی قشربندی و نابرابری‌های اجتماعی»، ترجمه عبدالحسین نیک‌گهر، توتیا، 1373.
چنگائی ،عزت الله ، فرهنگ قوم لُر ،لرستان:اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی  ،1375
رحمانی ،جبار ،تفسیر فرهنگ ،سایت دکتر ناصر فکوهی  ،1385
روشه ،گی ، تغییرات اجتماعی ،تهران: نشر نی ،1380
روح الامینی،محمود،زمینه فرهنگ شناسی،تهران:نشر عطار،1365
ریویر ،کلود ،درآمدی برانسان شناسی .ناصر فکوهی ،تهران :نی ،1381
ساروخانی ،باقر ،جامعه شناسی خانواده ،تهران:سروش 1382
ساروخانی ،باقر ،روش تحقیق در علوم اجتماعی ، تهران ،پژوهشگاه علوم انسانی ،1372
سرلک ،رضا، آداب و رسوم و فرهنگ عامه ایل بختیاری چهارلنگ .تهران: طهوری  ،1385
سیف، علی اکبر، روشهای اندازه گیری و ارزشیابی آموزشی،تهران:رشد،1368
شاملو ،کاظم ،بررسی انسان شناسانه موسیقی نواحی مرکزی لرستان ،پایان نامه،1383
شادابی ،سعید ،فرهنگ مردم لرستان .خرم آباد:افلاک ،1377
فکوهی ،ناصر ،کاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهای انسان شناسی ،کتاب ماه هنر شماره 74- 73
فکوهی ، ناصر ، تاریخ اندیشه و نظریه های انسان شناسی ،تهران :نشر نی،1381
کامیابی مسک،احمد، مقاله«بازتاب مسائل زوج و خانواده در نمایشنامه های ایرانی با رویکرد جامعه شناختی»،نشریه هنرهای زیبا،شماره 34،1387.
کوئن، بروس،«درآمدی به جامعه‌شناسی»، ترجمه محسن ثلاثی، نشر فرهنگ معاصر، 1371.
کوپر،آرام،فرهنگ، هویت وپروژه مردم شناسی،ترجمه علی مرشد زاد،1386.
کوزر،لوئیس.روزنبرگ،برنارد،نظریه های بنیادی جامعه شناختی،فرهنگ ارشاد:نشر نی،1378
گیدنز، آنتونی: «جامعه‌شناسی»، ترجمه منوچهر صبوری، نشر نی، 1373.
ماسوری ،شکوفه ، خی صل (خون صلح ) ،نامه انسان شناسی ،سال اول ،شماره سوم ،بهار و تابستان ،1383
مدیریت و برنامه ریزی استان لرستان ،طرح جامع استان لرستان: سیمای لرستان1384
مقصودی،منی‍ژه،انسان شناسی خانواده و خویشاوندی،تهران ،انتشارات شیرازه،1386
هاشمی،عبدالرضا،مقاله نگاه ساختاری به مسایل خانواده در لرستان،مجموعه مقالات همایش شورای فرهنگی عمومی استان:1379
منابع خارجی :
1-H.S.Becker,Outsiders:Studies in the sociology of Deviance, Free Press,1963.
2- Duranti,A(1991)Linguistic Anthropology ,New York:Cambridge.
-Erikson,Th.HxNielson F.s(2001)Ahistory of Anthropology  3
4- Fischer,Emst.The Necessity of Art:a Marxist Approach Middlesex:Penguin Books,1971
4-Geertz, c( 1973) The Interpretation of culture,new york,
5-Schwimer,Brian .Levirate marriage :university of Manitoba.september 2003.
(1)در ازدواج های تحمیلی خی صل اگر چه دختر و پسر بدون اختیارتن به این امر می دهند لیکن این دختر است که فدا می شود زیرا دختری که به عنوان خون بها در مقابل قتل به خانه بستگان مقتول می رود تسلیم محض آن خانواده می باشد وعموماً شرطی دربین گذاشته می شود با دو بند : الف – داماد حق جدا کردن خانه خود را ندارد یعنی دختری که به جای خون بها آمده بایستی تا آخر عمر در خانه بستگان مقتول زندگی کند.
صدف مینا
کارشناس گروه پژوهشی مطالعات توسعه اجتماعی جهاد دانشگاهی استان مرکزی