همچون فیلمهای
خاصی از بونوئل، کریس مارکر و دیگران، کلوزآپ به این پرسش میپردازد که آنچه ما در
فیلمها به آن حقیقت یا حقیقت مستند میگوییم چیست. با وجود همه سخنان و استدلالات
و همه مدرنیته و مهارتش، کلوزآپ نهایتاً ما را متوجه موضوع ایمان میکند. چه چیز ایمان
ترسناک است؟ ایمان چه ارمغانی دارد؟
فیلم بدون عنوان، فهرست عوامل یا هر گونه اعلانی با یک سکانس 15
دقیقهای شروع میشود که در آن یک خبرنگار به همراه دو پلیس داخل یک تاکسی به سمت
یک ساختمان مسکونی در تهران میروند تا یک فرد شیاد را دستگیر کنند. او با تظاهر
به اینکه کارگردان مشهور سینما، محسن مخملباف است از یک خانواده مرفه سوء استفاده
کرده است. سکانس داستانی به نظر میرسد، صحنه پردازی دقیق به همراه زمان بندی دقیق
خطوط و دوربینی که جایی قرار دارد که باید داشبورد یا شیشه جلو خودرو باشد. اما
وقتی دستگیری رخ میدهد عنوان فیلم و عوامل آن پدیدار میگردد که ما را از یک
«فیلمنامه» نوشته کیارستمی «بر اساس اتفاقات واقعی» و فهرست نام افراد حاضر در
فیلم که «در نقش خودشان ظاهر شدهاند» مطلع مینماید. عناوین برروی تصویر یک
روزنامه در حال چاپ پدیدار میشوند که نشان میدهد فیلم موقعیت خود را به عنوان
چیزی شبیه یک روزنامه درک میکند. نه یک رسانه شفاف بلکه یک رسانه ارتباط جمعی که
افراد برای کسب اطلاعات، احتمالا اطلاعات واقعی و دقیق، به آن مراجعه میکنند.
فیلم با چهار صحنه دیگر ادامه مییابد که همگی به ظاهر مستقیماً
فیلمبرداری شدهاند، مصاحبههای دست اول با افراد درگیر در داستان. اولین مصاحبه
با پلیسهای بیرون زندانی که مرد دستگیر شده نگهداری میشود اولین اطلاعات در مورد
دستگیری را به کیارستمی میدهد. بنابراین سکانس افتتاحیه که دستگیری را در زمانی
که اتفاق میافتد نشان میدهد در واقع یک بازسازی است، چرا که کیارستمی از ماجرای
دستگیری در زمان رخداد آن اطلاعی نداشته و بنابراین نمیتواند نشاندهنده اتفاق
واقعی باشد.
فیلم با مصاحبهای با خانواده قربانی، خانواده آهنخواه، در منزل
آراسته شان ادامه مییابد.آنها کیارستمی را به نام خطاب میکنند که حضور بیشتری را
در فیلم برای او به ارمغان میآورد. مصاحبه دست اول به نظر میرسد چرا که خانواده
صمیمانه نگرانی خود را از اینکه در آنچه حالا دیگر یک پروژه سینمایی است و آنها
پذیرفتهاند که در آن شرکت نمایند، ساده لوح تصویر شود ابراز میدارد. خانواده
علاقه خود به سینما را آشکار میکند. پسر بیکار خانواده، مهرداد، فیلمنامههایی به
عنوان راه فراری از خستگی و ناامیدی ناشی از بورژوازی مینویسد. علاقه به سینما
خانواده را به سمت فرد شیاد سوق داده و حالا آنها را به کیارستمی پیوند میدهد.
در مرحله بعد در خلال یک مصاحبه در زندان با فرد شیاد آشنا
میشویم، حسین سبزیان، فردی که تمام فیلم حول محور او میچرخد. در اینجا برای
اولین و تنها بار ما واقعاً کیارستمی را، هرچند فقط از پشت سر، میبینیم. این
فیلمساز است که با شتاب به جلو حرکت میکند تا با سوژه خود یعنی منبعی که فیلم را
بوجود میآورد مواجه شود.
تصویربردار کیارستمی دفتر زندان، جایی که مصاحبه انجام میشود،
را احتمالاً به دلیل قوانین زندان به صورت نشسته در نزدیکی یک پنجره شیشهای دارای
حفاظ و پشت جایی که کیارستمی و سبزیان نشستهاند فیلمبرداری میکند. لنزی استفاده
شده که به تدریج از مانع عبور میکند و هنگام صحبت کردن سبزیان به صورت وی نزدیک
میشود. این موقعیت، وظیفه و آرزوی همیشگی سینمای مستند را بیان میکند، گذشتن از
موانع، نگاه کردن از نزدیک، جلب توجه به آنچه علاقمند است.
در اینجا این علاقه، سیمای آن عقده است، عقده این مرد احساسی از
طبقه کارگر که آن را با زبان سینما به ما میگوید، و به علت داشتن این عقده به
ارتکاب جرم کشیده شده است. او در خواستی دارد: «درد من را به تصویر بکشید.»
کیارستمی با یک مقام رسمی دادگاه صحبت میکند و سپس قاضی که
ریاست محاکمه سبزیان را به عهده دارد اجازه فیلمبرداری از محاکمه را صادر و تاریخ
دادگاه را جلو میاندازد. قدرت فیلم برای مداخله در سیستم قضایی تحسین برانگیز است
و در پایان مصاحبه دو فیلمساز به صورت ضد نور در هیبتی روح مانند که یادآور
فرشتگان است از مقابل دوربین رد میشوند. قاضی، مرد کوچکی با چشمان درشت و در کسوت
یک روحانی میخواهد که در فیلم شرکت داشته باشد.
کلاکت فیلمساز صحنه محاکمه را اعلام میکند که تمام طول مدت
بخش میانی کلوزآپ را اشغال میکند. آنچه که در آن واحد هم یک رخداد عمومی مهم است
و هم یک فیلم. اولین کلمات این صحنه «بسم ا... الرحمن الرحیم» قاضی است که یادآور
موضوع فرشتههاست و مجدداً موضوع ایمان را مطرح میکند و ابعاد قدرت و منبع
الهام فیلم را تا فراتر از آنچه قبلاً بود باز مینماید.
اگر این دادگاه خداست، بسیار بیشتر دادگاه کارگردان فیلم یا
دادگاه فیلم است. به نظر میرسد این اپیزود روی یک نوار ویدئو یا نواری (material) با سطح کیفی پایینتر از تمام فیلم کلوزآپ گرفته شده، شاید به
علت عدم ضرورت ناشی از مقررات دادگاه یا شاید برای آنکه به لحاظ فرم این بخش جدا
از سایر بخش های فیلم باشد. آیا ما در حال تماشای محاکمه واقعی هستیم یا یک
بازسازی و شاید با تغییراتی؟ آیا مهم است که به کیارستمی اعتماد کنیم؟ در اینجا به
سبزیان و خانواده آهنخواه اجازه داده میشود که تمام انگیزهها و اعمالشان را در
تمام طول آنچه رخ داده است بیان نمایند.
کیارستمی سوالاتی میپرسد و ماجراها را تا درجهای هدایت میکند
و آنها را کارگردانی مینماید. او برای سبزیان توضیح میدهد که از یک «لنز کلوزآپ»
استفاده خواهد کرد تا سبزیان بتواند کاملاً خود را معرفی کند. حرکت پن دوربین در
عرض اتاق نورپرداز کیارستمی را نشان میدهد و روشن میکند که فیلمسازها عمداً
نیمی از صورت سبزیان را در نور قوی و نیم دیگر را در سایهای عمیق قرار دادهاند.
صحنه طولانی محاکمه شامل دو صحنه بازسازی به صورت فلاش بک است که نشان میدهد مطلب
مورد بحث نیاز شدیدی برای صحنه پردازی هایی ایجاد میکند تا مسائل شفاف شود و همه
چیز همانطور که هست مطرح گردد. نشانههایی وجود دارد که سبزیان همچنان در حال
بازیگری است و این بار به عنوان یک فرد پشیمان که موجب طرح این درخواست میشود که
میتوان از این بازیگری اجتناب کرد. سبزیان میگوید که از ته دل سخن میگوید و از
تولستوی نقل قول میکند تا نتیجه بگیرد که هنر تقسیم صمیمانه احساسات است. کلوزآپ،
اگر آن را بپذیریم، همزمان صمیمی و هنرمندانه است. بنا به درخواست قاضی، خانواده
آهنخواه سبزیان را میبخشند.
کلوزآپ با سکانسی به پایان میرسد که در آن، در فاصلهای، محسن
مخملباف در خیابان ظاهر میشود و سبزیان را در حال گریه ملاقات میکند و دو نفری
با موتور سیکلت مخملباف در سطح تهران حرکت میکنند تا با خانواده آهنخواه تماس
بگیرند و برایشان گل ببرند.کیارستمی و عواملش در یک خودروی دیگر آنان را دنبال
میکنند و فیلم میگیرند. ظاهراً میکروفون یقهای مخملباف کار نمیکند و به نظر
میرسد کیارستمی و یکی از دستیارانش توضیحات فی البداههای چون: «نمی توانیم
دوباره بگیریم» در مورد روند این صحنه ارائه میکنند. از ابتدای فیلم (آن سفر
اولیه از میان شهر به طرف منزل خانواده آهنخواه)کلوزآپ الگویی از محدودیتی که به
رهایی گریز میزند را بنا میکند. صحنه محاکمه نیز به داخل فلاشبکها گریز
میزند. به نظر میرسد کل فیلم نوعی ایجاد آمادگی برای حرکت ناگهانی به داخل سکانس
به شدت متحرک پایانی است، یک حیله پیچیده هنرمندانه یا نمونهای از فیلمی که هر
آنچه میتواند میکند تا همراه وقایع باشد نه تحت کنترل آنها. فیلم با فریم ثابتی
از صورت سبزیان تمام میشود، با صورتی سرشار از پشیمانی، اشکهایی جاری و یک لبخند
زیرکانه که کمکم آغاز میگردد.
کلوزآپ (نمای نزدیک، ایران، 1990 – 1369، 90 دقیقه)
تهیه کننده: علیرضا زرین، کارگردان و تدوینگر: عباس کیارستمی،
فیلمنامه: عباس کیارستمی براساس یک داستان واقعی. با بازی افرادی که در نقش خودشان
ظاهر شدهاند. تصویربردار: علیرضا زریندست. ساخته شده در تهران.
این مطلب از دانشنامه سینمای مستند، نوشته یان اتکن (Ian Aitken)، انتشارات راتلج، جلد اول. صفحات 235 و 236 ترجمه شده است.
http://anthropology.ir/article/6878.html
ناصر رضاییپور
به بهانه نمایش فیلم سفر امن در نودمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ
نمی توانم خوشحالی ام ازاینکه بار دیگر امکان دیدن فیلم سفر امن را بر روی پرده سینما می یابم، پنهان کنم. سفر امن یا Latcho Drom فیلمی در ستایش زندگی، موسیقی و انسان است...انسان در این تصاویر سرگشته ای ست که در عین رهایی و بی تعلقی، عشق و فرهنگ را به زمین آورده است.
بیگانگی ما با طبیعت و درد و تنهایی نمادین ما در کره خاکی، با همه اکتشافات و دستاوردهای نظری و علمی درباره هستی انسان و خاستگاه و مسیر تکوین و تطورش، هنوز التیام نیافته است. کولی تمثیلی عمیق از این وضعیت انسانی است. سرگشتگی و غم جانکاهی که در موسیقی و در عمق چشمان کولیان تبلور یافته، عمیقا یادآور وضعیت تراژیک غربت انسان در این زیستگاه خاکی است:
کیست بیگانه تن خاکی تو
کز برای اوست غمناکی تو
سرگشتگی کولی ها را با هیچ یک از اقوام کوچرو و یا آوارگان و پناهجویان و نظایر آن نمی توان مقایسه کرد. کولی چیزی فراتر از اینهاست و مفهوم "دیاسپورا " قابل تعمیم به کولیان نیست.
دیاسپورا که واژه ای با ریشه در متون عبری است، امروزه وقتی با حرف اول بزرگ نوشته می شود، ارجاع مستقیم به مفهوم آوارگی یهودیان می دهد. .اما اگر حرف اول کوچک نوشته شود، بیانگر اقوامی است که پراکنده شده و از خانه و سرزمین خویش رانده یا کوچانده شده اند. مثال های فراوانی از این نوع پراکندگی و کوچ اجباری وجود دارد: پارسیان هند ، ارامنه عثمانی و یونانیان و خروج اجباری آنان از ترکیه ، ارامنه ایران، وضعیت افاغنه امروز در جهان و چند میلیون ایرانی پراکنده در سراسر زمین، همه و همه نمونه هایی از مفهوم دیاسپور است. دیاسپورا با مولفه های معینی از جمله پایبندی به سرزمین مشترک و نوستالژی و یا میل به بازگشت به سرزمین مادری معنادار می شود. نقطه اتکا و هویت بخش در سرزمین اجدادی مفهوم دیاسپورا را به یک پارادایم انسان شناسی تبدیل کرده است.
اما این مفهوم به کولیان قابل تعمیم نیست. چرا که کولی سرگشته ، وطنی برای خویش در ذهن ندارد و سودای بازگشت سرزمین مادری از حافظه تاریخی اش محو شده و جای خود را به بی قراری و جهان وطنی داده است. خاستگاه نژادی کولیان تا چند دهه پیش در انبوهی از نقطه نظرات پراکنده، گم بود و روشن نبود . ساده ترین رویکرد ایتومولوژیک، اهمیت دادن به شباهت دو واژه Gypsy و Egyptبود و از جمله دلایلی که ریشه نژادی آنها را به مصر نسبت دهند. امروزه مطالعات علم ژنیک صحبت از ژن هایی خاص برای توجیه میل به سفر و کوچ می کند. اما با رشد دانش ژنتیک از یک سو و مطالعات زبان شناختی از سوی دیگر، در سالهای اخیر همه پژوهندگان بر ریشه مشترک آنها و انتساب آن به شبه قاره هند متفق القول هستند. با این حال این یافته ها نیز دردی از کولیان دوا نمی کند و یا پاسخی نیست که بی قراری آنها را به قراری بدل کند و یا میلی برای بازگشت در آنها به وجود بیاورد.
فارغ از مطالعات متعدد درباره کولی و زندگی او، شکل ثمیل گونه این قوم پراکنده برای درک عمیق تر از مفهوم بیگانگی و غربت انسانی، در پس موسیقی و تصاویر فیلم به نمایش گذاشته می شود. "سفر امن" سفر طولانی و تاریخی کولی ها از شمال غرب هند تا اسپانیا را از طریق موسیقی روایت می کند .فیلم با عبور از بیابان تار در شمال غربی شبه قاره هند آغاز می شود و با گذر از مصر، ترکیه، رومانی، مجارستان، اسلواکی و فرانسه ، در اسپانیا به پایان می رسد. ضعف بزرگ این روایت، انقطاع مسیر کوچ با پریدن از فلات ایران است. نادیده گرفتن ایران به عنوان پهنه وسیعی که کوچ کولیان از طریق آن روی داده ، بیش از آنکه ناشی از ضعف مطالعات پژوهشی فیلم باشد، به دلیل موانع سیاسی گروه فیلمبردار برای ورود به ایران در اوایل دهه هفتاد بوده است. لازم به توضیح است که هر دو شاخه اصلی مسیر مهاجرت و پراکندگی کولیان در جهان ،بر اساس آخرین یافته های تاریخی و انسان شناختی، از فلات ایران عبور کرده است. غنای فرهنگی و تنوع قومی در ایران، فرصت ویژه ای برای این فیلم و البته برای ثبت فرهنگ کولیان ایران بود که از دست رفت.
اما فیلم سرشار از لحظاتی ناب و موثر است. یکی از اثر گذارترین صحنه های آن، در رومانی رقم می خورد؛ آنجا که کودکی در حال شنیدن آواز غمگینی از یک نوازنده کولی است .آوازی که دوره وحشت و خفقان نیکلای چائوشسکو دیکتاتور رومانی را تداعی می کند و با تصاویری از ساختمان های عظیم حزب کمونیسم و کوچکی و حقارت انسانها در برابر سردی و بی تفاوتی این ساختمان های معظم ،گره می خورد.
و یا در اسلواکی در قطاری که در امتداد حصار سیم خاردار حرکت می کند ، آواز غمگین پیر زنی کولی را می شنویم که روی دستش خالکوبی شماره زندان در آشویتس است؛ اشاره ای تلخ و دردناک به کشتار جمعی کولیان در دوره رایش سوم...
فیلم سفر امن از این تصاویر سرشار است و با همین ویژگی است که به یکی از زیباترین فیلم های جهان درباره مفهوم کوچ و غربت بدل شده است. چطور می توان تاریخ سرشار از غم و شادی انسان و بیگانگی عمیق او با جهان را به تصویر کشید، به گمان من بهتر از این نمی شود! سفر امن به خوبی این ثمیل را بازنمایی می کند: فیلمی سرشار از موسیقی و در ستایش آواز و زندگی...
شناسنامه فیلم:
نام اصلی: Latcho Drom
کارگردان: تونی گاتلیف
تهیه کننده: توسط میشل ری گاوراس
فیلمبرداری: اریک گولچارد
تدوین: نیکول برکمن
محصول کشور فرانسه :1993
فیلم سفر امن در نودیم یکشنبه انسان شناسی و فرهنگ در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات و در تاریخ 30 خرداد 1395 راس ساعت چهار به نمایش در می آید. پژوهشگاه در خیابان فلسطین، پایین تر از بلوار کشاورز، خیابان دمشق واقع است.
محسن شهرنازدار
ساده بودن، سخت ترین کار
است. تئو آنجلو پولوس
دشت
گریان، ساده ترین و همه فهم ترین ساخته ی آنجلو پولوس و شاید تلخ ترین، مغموم
ترین، کامل ترین و میلیون ها "ترین" دیگر در میان آثار او باشد. ساده از
آن جهت که چیزی غیر از واقعیت و حقیقت در فیلم دیده نمی شود، چیزی مثل یک راز یا
حادثه ای بی پاسخ و همچنین ساده نه به معنای بسته بودن که به شکلی ناباورانه سرشار
از گشودگی و بسیاریِ منظره. منظره نه به معنای تصاویر بکر و نماهای گشوده(اکستریم
لانگ شات)، بلکه منظره های سرشار از تاریخ و سنگینی حقایق ملموس و وصف ناپذیر رنج
آدمی.
اگر
به گفته ی خود آنجلو پولوس استناد کنیم که می خواست در این فیلم رنج های مادرش از
قرن حاضر را روایت کند و همچنین با مکث در برابر نام النی(در زبان یونانی به معنای
یونان)، این فیلم را نمی توان چیزی بجز تاریخ مادر(یونان) تلقی کرد. تاریخ زیسته ی
النی، مجموعه ی رنج هاست. در کودکی والدینش را از دست می دهد و آواره می شود، در
نوجوانی ناخواسته مادر می شود، در جوانی از ازدواج با اسپیروس پیر سر باز می زند و
همراه پسر او می گریزد، همسرش برای کار او را ترک می کند، به جرم پناه دادن یک
شورشی سالها به زندان می افتد، پسرهایش ناباورانه در دو جبهه ی مقابل هم می جنگند
و هر دو از دنیا می روند و در آخر نامه های همسرش که با فاصله زمانی بسیار خوانده
می شود و او مانده با سرگذشتی که واژه ی "تلخ" برای بیانش اعلام ناتوانی
می کند. النی خود تاریخ است.
آنجلو
پولوس با نماهای طولانی و سیال، ما را به اعماق روایت و تاریخ می برد و می گذارد
بدون هیچ عامل انحرافی، آنچه تصویر کرده را به تأمل بنشینیم. رنگ آبی که سراسر
فیلم خود نمایی می کند، رنگ میهنی یونانی هاست و در جاهایی مانند صندلی های کنار
دریا، نماها یادآور پرچم آبی و سفید یونان و در سطحی زیرین بیانگر سرنوشت همیشگی
النی است.
آئین
های کهن و ملی یونانی ها در جای جای فیلم مطرح اند و شخصیت ها همچون بازیگرانی
باستانی، تئاتر کهن یونان را به اجرا درآورده اند. جائی که اسپیروس به آمفی تئاتر
می آید و نام النی را فریاد می زند، آواره ها از غرفه های تئاتر سر به بیرون می
آورند و اسپیروس فرتوت را می بینند که آهسته روی سن قدم می نهد و به مثابه تئاتری
حقیقی، نقش تراژیک خود را ایفا می کند. در این لحظه ی خاص، آنجلو پولوس با ادای
احترام به تئاتر، روایتی دیگر در روایت سینمایی خود ارائه می دهد. در جای دیگر و
هنگام آئین تشییع جنازه اسپیروس، باز هم آدم ها همچون بازیگران بالفطره ی تئاتری
حقیقی، و طی انجام رقص ها و آئین های خاص روستاهای یونانی، نقش های زنده ی خود را
جلوی دوربین آنجلو پولوس ارائه می کنند. معرفی الکسیس و النی به نوازنده ها هم
شکلی تئاتری دارد و هر نوازنده با فاصله زمانی خاصی وارد قاب می شود و با صدای
ساز، خود را به آندو معرفی می کند.
رقص
و موسیقی نیز بخشی دیگر از فرهنگ روایت شده ی آنجلو پولوس از یونان است. اسپیروس
واپسین رقص خود با النی را که می توان آنرا رقص مرگ نامید، با آهنگ فرزندش همراه
می بیند و شاید بتوان به سایه ی سنگین "ادیپ" و پدرکشی در این تصاویر
اندیشید. نوازنده های دوره گرد و نیکوس که از دید آنجلو پولوس یک قهرمان است نیز
می توانند مأمنی برای اندیشیدن به تاریخ، موسیقی و فرهنگ باشند. حتی در پلان قطار،
جایی که گروه دست خالی دارند به شهر بازمی گردند، صحنه ی مربوط به خودفروشی نیکوس
و رابطه ی او با یکی از سربازهای توی قطار، در اجرا، شکلی اسطوره ای و قهرمانی به
خود گرفته: نیکوس با سر و وضعی آشفته و بهم ریخته از در توالت بیرون می آید و با
نگاه النی مواجه می شود و در هیئت اسطوره ای فرو افتاده دست به سر می کشد و می
گوید: «کلاهم... کلاهم نیست..!». آنجلو پولوس او را در این رنج تن فروشی حاصل از
فقر رها نمی کند و با نگاهی غمخوارانه نیکوس را به جستجوی شخصیت، ارزش و آبرو در
قالب نمادین کلاه وامی دارد، گویی می خواهد بگوید «آبرویم... آبرویم نیست!» و
دردآور تر از اینها النی و نگاه ناظر او به تاریخ است. در این نمای خاص که می توان
آنرا بخشی از تاریخ تلقی کرد، همه به خواب رفته اند و تنها بیدار و هشیار و ناظر
این(صحنه) رنج بسیار، کسی نیست جز النی.
درباره
زیر آب رفتن دهکده، می توان به دو شکل متضاد به فیلم نگریست. اگر فرار النی با
الکسیس را گناه تلقی کنیم، حضور دوباره ی آندو و بالا آمدن آب معنای نفرین اهالی
روستا را نسبت به آنها به خود می گیرد و در نگاهی متضاد(که از استدلال محکم تری
برخوردار است) می توان این نفرین را نسبت به اهالی و اسپیروس دانست. رفتار ناشایست
اسپیروس با النی و الکسیس و همراهی روستا با اسپیروس، آنها را دچار نفرینی ابدی می
کند و تنها خانه ای که زیر آب نمی رود، همان خانه ی بزرگ دهکده یعنی جایی است که
النی و الیکسیس به همراه دوقلوها شب را در آن سر کرده اند.
اگر
چه آب در بسیاری فرهنگ ها نماد آرامش و سیال بودن است اما در دشت گریان به نماد
جدایی یا عامل نمادین جدایی النی از اندک خواسته هایش تبدیل می شود. در ابتدای
فیلم النی را به همراه دیگر پناهندگان(آواره گان) جایی میان یک محدوده ی خشکی می
بینیم، جایی که پشت سر و روبرویشان را آب فرا گرفته. النی تقدیر تلخ و شوم خود(مرگ
والدین، آواره گی) را با سفر از روی آب همراه خود تا این دهکده حمل کرده است. در
پلان بعد النی روی قایقی کوچک و باز هم روی آب دیده می شود و اینبار دوقلوهای تازه
به دنیا آورده اش را آنسوی رودخانه به کسانی دیگر سپرده و به دهکده باز می گردد.
همسرش با کشتی به امریکا می رود و او روی اسکله چوبی و در یکی از زیباترین پلان
های تاریخ سینما وداعی تلخ با همسرش دارد. وداعی که اینبار هم کنار دریاست و حضور
سنگین آب بر سرنوشت النی خودنمایی می کند. نیکوس نوازنده هم کنار دریا به تیر بسته
می شود و باز النی از پنجره، دخالت ابدی آب در تقدیرش را مشاهده می کند. هنگامی که
زن های سیاه پوش را به میدان نبرد می برند تا اجساد عزیزانشان را در آغوش بگیرند،
تنها النی ست که از انجام این اندک خواسته ناتوان است: باز هم آب میان او و جسد
پسرش جدایی انداخته و النی تنها می تواند از فاصله ای چند متری ضجه های
"پسرم... نخواب... بیدار شو" را در فضای مغموم فیلم طنین انداز کند. اما
این همه ی ماجرا نیست و باز آب بالا آمده، فاصله ی او تا جسد دیگر فرزندش را به بی
نهایت می رساند ولی النی، شجاعانه می خواهد بر تقدیر شوم خود حداقل در این لحظه از
حیاتش غلبه کند. با قایق خود را به کلبه ی بیرون زده از آب می رساند(خانه ی سابق
اسپیروس) و کنار جسد پسرش، واپسین رنج هایش را بازگو می کند. صدای نریشن همسرش روی
این تصاویر که دارد نامه ی آخرش را می خواند، خوابی را تعریف می کند که در آن او و
النی به سرچشمه ی رودخانه می رسند و النی دستش را روی سرچشمه گذاشته و چند قطره
همچون اشک از انگشتانش می چکد و باز هم آب که نماد اشک، رنج، تلخی و تنهایی است
زندگی النی را تعبیری تازه می کند. آب نماد حیات و زندگی است اما آنجلو پولوس آنرا
تا حد "مرگ" و "تنهایی" تقلیل می دهد و این فلسفه ی مهم آنجلو
پولوس در دشت گریان، عبوثانه نماد و جهان نماد را زیر چکمه های سنگین تاریخ میهنش
له می کند تا جهانی دیگر در سینمای امروز بیافریند. بیهوده نیست او را فیلسوف
سینما بنامیم
http://anthropology.ir/article/2844.html
مسعود کمایی
شکلهای یک روایت ادبی صرفا [از جنس] فناورانه – زبانشناختی نیستند: ما شکلهای غیرکلامی و بنابراین ناپیدا بر صفحه کاغذ را هم داریم. برای نمونه ، مسیری که یک شخصیت طی میکند و یا مشخصات تحول روانی او . نقد ساختارگرا میتواند با کمک طرحوارهها و گرافیکها، این گونه از رخدادهای درونی را مشاهده پذیر کند: اما در اینجا با گونهای مشاهدهپذیری انتزاعی و آماری سروکار داریم.
این امر را میتوان درباره روایت سینمایی نیز گفت، زیرا مولف یک فیلم برخی از لحظات زندگی یک شخصیت را انتخاب کرده و نمایش میدهد و بقیه را درون فیلم، در فاصله میان پلان ها باقی میگذارد.
[برای نمونه] در شخصیتی که در نخستین سکانس یک فیلم در حال خندیدن میبینیم و سپس ناپدید میشود تا در سکانس سوم در حال گریه کردن ظاهر شود، ما با یک گذار روانشناختی سروکار داریم که یک شکل شنیداری – دیداری نیست، هر چند یک شکل از فیلم باشد.
با وجود این، تماشاگر، این گذار از خنده به گریه را به مثابه یک شکل دریافت نمیکند: برای او اینجا ما دقیقا با پدیدهای در زندگی سروکار داریم، یعنی تماشاگر واکنشی نشان میدهد که گویی چیزی را در لجظاتی از زندگی خودش دیده است. او ابتدا با آدمی برخورد کرده که میخندید. وسپس بعد از مدتی با همان آدم که دارد گریه میکند. تماشاگر در زندگی خودش عناصر «هستیگرا»یی (آگزیستانسیل) دارد که به او امکان میدهند واقعیت این خنده یا این گریه را تفسیر کند؛ اما مولف فیلم بدونشک به او عناصر هستیگرای مشابهی عرضه میکند.
در نتیجه: تماشاگر در حضور «آنچه در فیلم جای دارد» یعنی شکلی شنیداری – دیداری همچون یک «دریافتکننده» در واقعیت قرار میگیرد، اما (با وجود این] میداند که در برابر خود یک توهم [تصویری] دارد (یعنی در بخشهایی از واقعیت روایت «درونی شده» [جایگرفته]: به فیلم درآمده و تدوین شده) ، یکسان پنداشتن رمز سینمایی با رمز واقعیت در برابر شکلهای غیر شنیداری – دیداری (یعنی در لحظاتی از روایت «بیرون رانده شده» از تصویربرداریها و تدوین) نوعی یکسان پنداشتن مطلق است.
همچون در این پلان- سکانس ناپایانی که همان واقعیت [زیسته] است. در سینما روایت شامل زنجیرهای از [عناصر] «جایگرفته» و «برون راندهشده» میشود. از این رو، از آنجا که در یک فیلم، انتخاب نخست، زیباشناختی برای یک فیلمساز مربوط به آن میشود که چه چیزهایی را باید در فیلم «جای» دهد و چه چیزهایی را از فیلم «بیرون» براند.
یک انتخاب زیباشناسانه همواره انتخابی اجتماعی است. این انتخاب به وسیله شخصی تعیین میشود که بازنمایی خطاب به او است و به وسیله زمینهای که در آن بازنمایی انجام میگیرد. این امر ابدا بدان معنی نیست که انتخاب زیباشناسانه ناخالص یا جانبدارانه باشد. حتی انتخابهای یک قدیس، اجتماعی هستند.
بیاییم فرضیه یک صحنه اروتیک را در نظر بگیریم. یک اتاق، یک مرد و یک زن؛ فیلمساز با انتخابی متعارف سروکار دارد: چه چیزهایی را باید در فیلم جای دهد و چه چیزهایی را بیرون براند؟ بیست سال پیش، فیلمساز ممکن بود زنجیره ای از کنشهای پرشور ولی به گونهای بسیار محترمانه را در فیلم جای دهد(...) ده سال پیش، فیلمساز ، صحنه های بسیار بیشتر ]و مستقیمتری] را در فیلم «جای» میداد: صحنههایی به نمایش در میآمدند که به کنش اصلی راه میبردند. اما امروز ، فیلمساز میتواند بازهم صحنههای بیشتری را در فیلم جای دهد که حتی شامل صحنه کنش اصلی (ولو آنکه بدان وانمود شود) بدون هیچ پردهپوشی، را نیز به نمایش بگذارد.
در هیچ کدام از این سه فرض، فیلمساز نمیتواند متهم به آن شود که انتخابهای زیباشناسانه نداشته و تا به انتهای تعهد خود در بیان نرفته است. نمیتوان او را متهم کرد که تلاش خود را نکرده است که فضا را چنان بگشاید که در نسبتهای مختلف، زمینه اجتماعی بر او پیشی نگرفته باشد.
درباره پاره های هنر:
«پاره های هنر»، تکه های کوچکی هستند برگزیده، از کتابی درباره گفتارهایی از اندیشمندان و نویسندگان جهان درباره رشته های گوناگون هنر و یا نظریه هنر به طور عام. این پاره ها، به تدریج در وبگاه «انسان شناسی و فرهنگ» منتشر می شوند. رفرنس های دقیق و برابرنهاده های فارسی، در انتشار نهایی این مجموعه به صورت کتاب، در اختیار خوانندگان قرار می گیرد.
انجمن علمی دانشجویی انسان شناسی با همکاری گروه انسان شناسی
فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز دوشنبه نوزدهم اسفندماه1387 چهارمین جلسه ی
پخش فیلم های سیاسی را در تالار شریعتی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار
کرد. در این جلسه طبق روال گذشته بعد از نمایش فیلم دکتر ناصر فکوهی به نقد و
بررسی فیلم "پادشاهی بهشت" اثر رایدلی اسکات پرداختند. آنچه می خوانید
خلاصه ای از سخنان دکتر فکوهی در مورد این فیلم است:
فیلم پادشاهی بهشت بیش از آنکه یک فیلم سیاسی باشد، یک فیلم
تاریخی است. پادشاهی بهشت که به بازسازی تاریخی جنگ های صلیبی می پردازد، بیشتر به
صورت غیر مستقیم و حتی شاید خارج از اراده-ی فیلمساز آن، یک فیلم سیاسی به حساب می
آید.
زمانی که این فیلم اکران شد، همانند فیلم دیگر این کارگردان-
گلادیاتور- بر سر آن بحث در گرفت که بخشی از بحث ها از جانب تاریخدانان بود و بخشی
هم از جانب منتقدینی که با نگاهی ایدئولوژیک به فیلم نگاه می کردند. در مورد
گلادیاتور اما وضعیت متفاوت بود چرا که منتقدین به نسبت استقبال مثبتی از آن به
عمل آوردند. در مورد پادشاهی بهشت بحث بر سر این بود که میزان انطباق داستان این
فیلم با واقعیت بسیار اندک است و در نوشتن داستان تحریف های زیادی صورت گرفته است.
رایدلی اسکات اما معتقد بود که در نوشتن داستان از متون تاریخی معتبر(و البته
مربوط به حوزه ی مسیحیت) استفاده کرده است.
نکته ی جالبی که در این فیلم وجود دارد و به آن زمینه ای سیاسی
می دهد آن است که این فیلم بر خلاف گلادیاتور از موضوعی صحبت می کند که تا امروز
هم بر سر آن بحث و مناقشه وجود دارد و آن مسئله-ی بیت المقدس یا اورشلیم است.
اورشلیم، همانطور که می دانیم شهری است با سابقه ای طولانی و در این مدت بارها به
دست گروه های مختلف اشغال شده است تا اینکه در قرن بیستم و حتی پیش از جنگ جهانی
دوم، مهاجرت یهودیان به سمت فلسطین آغاز می شود و به نظر می رسد این مهاجرت ها یک
ترفند آگاهانه از طرف دولت های اروپایی و آمریکا بوده است تا به نحوی مشکل خود را
با آنچه «مسئله یهود» می نامیدند حل کنند. اورشلیم شهری است که در هر سه دین
ابراهیمی شهر مقدسی به حساب می آید و پایتخت اعلام کردن آن از جانب اسرائیل،
موقعیت چند دینی این شهر را به خطر انداخته است و به همین دلیل حتی کسانی که با
موجودیت دولت اسرائیل به طور کلی مشکلی نداشتند، مخالف این بودند که اورشلیم
موقعیت پیشین خود را از دست بدهد و تنها پایگاه یکی از ادیان باشد. نکته ی قابل
توجه دیگر این است که پادشاهی بهشت بر خلاف فیلم های دیگر هالیوودی که دیدگاهی
منفی نسبت به مسلمانان دارند، دیدگاهی متعادل تر ارائه می دهد و تصویری که در آن
از مسلمانان ارائه می شود، تصویری تا حدی مثبت است که تا پیش از این در جایی نمی
بینیم و همین هم سبب شده است که دید منتقدین نسب به این فیلم یک دید سخت و پرخاش
گرایانه باشد، تا جایی که در یکی از این انتقادها فیلم را «روایت جنگ های صلیبی از
دیدگاه بن لادن» لقب داده اند و باید توجه کرد که این مسائل روی فروش فیلم در
آمریکا تاثیری منفی به جا گذاشته اند و فیلم فقط در کشورهای عربی و مسلمان با
استقبال بسیار خوبی مواجه شده است. اینطور به نظر می رسد که رایدلی اسکات می
خواسته به طور آگاهانه از یک تز دفاع کند و آن تز صلح است؛ صلح در منطقه ی
خاورمیانه. این از یک طرف به این دلیل است که اعراب و اسرائیل به صلح دست پیدا
کنند و به توافق برسند؛ و از طرف دیگر می خواهد این مسئله را مطرح کند که این
نزاع، فراتر از یک نزاع دینی است و مسئله ی دینی چیزی نیست که محل مناقشه باشد.
اگر با دقت بیشتری به فیلم نگاه کنیم، خواهیم دید که رایدلی اسکات شخصیت ها و
دیالوگ هایشان را طوری تنظیم کرده است تا راه برای تحقق این هدف و نمایش این
دیدگاه صلح گرایانه هموار باشد.
مسئله ی دیگرکه جای بحث دارد پیوندی است که رایدلی اسکات سعی
کرده بین گذشته و زمان حال برقرار کند و این را به طور مشخص در عبارت پایان فیلم
می بینیم: " هزار سال بعد هنوز بر سر اورشلیم توافقی حاصل نشده است."
فیلمساز می خواهد بدین ترتیب با رویکرد «زمان پریشانه» پیوندی بین موقعیت کنونی
شهر اورشلیم با موقعیت گذشته ی آن برقرار کند و فراموش می کند که نمی توان مسائلی
را که در دوران حال رخ می دهند با رجوع به گذشته پاسخ داد؛ نمی توان گفت که
اورشلیم چون در گذشته تحت فرماندهی یک قوم خاص بوده است امروزه متعلق به این یا آن
ملت است چرا که در آن زمان اصلاً مفهوم ملت و ملیت به معنای امروزی
اش معنایی نداشته است. طرح چنین مسائلی به طور ناخواسته به تداوم دولت
اسرائیل در منطقه دامن می زند و این چیزی است که از لحاظ سیاسی یک تناقض است چرا
که تز تداوم دولت اسرائیل نه در گذشته و نه در حال پذیرفتنی نیست و این به این
دلیل است که دولت اسرائیل موقعیت کنونی خودش را به اسرائیل تاریخی متصل می کند.
فیلم پادشاهی بهشت در بازسازی مادی یعنی بازسازی صحنه های جنگ،
وسایل و ابزار و ... یک فیلم فوق العاده قوی است و از این نظر برای یک کلاس تاریخ
فیلم خوبی است اما همانطور که گفتیم از لحاظ بازسازی تاریخی فیلمِ چندان قوی ای
نیست و تناقض های زیادی در آن به چشم می خورد؛ هر چند که رایدلی اسکات سعی کرده
است با بهره گیری از روایت های مختلف فیلم را به نحوی قابل پذیرش کند اما چندان
موفق نبوده است.
هادی دوست محمدی
گدار، ژان لوک، اسحاق پور، یوسف، 1386،
باستان شناسی سینما و خاطره یک قرن، ترجمه مازیار اسلامی، تهران، انتشارات حرفه
هنرمند.
برای علاقمندان به ژان ژاک گدار، فیمساز فرانسوی موج نو، که به
صورتی بسیار شگفت انگیز توانسته است یک سیر حرفه ای منسجم ( در معنایی که
باید در کار خود گدار آ« را تعریف کرد) را تا امروز حفظ کند، این کتاب فرصتی است
که فراتر از تصویر از خلال متن نیز با جهان وی وارد رابطه شوند. یوسف اسجاق
پور نویسنده ایرانی تبار مقیم فرانسه در گفتگویی با گدار، تلاش کرده
است که به سینما و شخصیت او و رابطه این دو با یکدیگر بپردازد. حاصل
کار کتابی خواندنی است و البته مشکل همچون سینمای گدار. از نکات برجسته کتاب، زنده
بودن و عمیق بودن این گفتگو است. افزون بر این باید به ترجمه خوب و کار
طراحی و صفحه آرایی زیبای آن نیز به عنوان امتیازات کتاب اشاره کرد.
سینماگر
1912-2007
مرگ
میکل آنجلو آنتونیونی تنها چند ساعت پس از اینگمار برگمان، کارگردان
بزرگ دیگر جهانی، هر چند این دو تفاوت های زیادی با یکدیگر داشتند، اما
نمادگرایی خاصی را در خود داشت: از میان رفتن نسلی از غول های سینمای اروپا
که شاید آخرین موانع را در برابر موج گسترده سینمای صنعتی و
توده ای آمریکا را تشکیل می دادند و نابودی و یا شاید بهتر باشد بگوئیم
حاشیه ای شدن سینمای قاره کهن و در کنار آن سنت های سینمایی دیگری که کمابیش حاصل
آن و موج نویی بودند که در سالهای دهه 1960 و همزمان با جنبش 1968 و زیر و روشدن
جوامع اروپایی در این سالها، در سینما نیز برخاسته بود. و این حقیقت را باید
به ناچار پذیرفت که سینماهای غیر اروپایی موسوم به «متفاوت» امروز هر چه بیش از
پیش به مثابه پدیده هایی «غریب» و در چارچوب هایی «بیگانه گرا» دیده و تایید
و تحسین می شوند که نه تنها مزاحمتی برای سینمای پرقدرت آمریکایی ایجاد نمی
کنند، بلکه در نهایت شاید استعداد های خود را در اختیار آن نیز بگذارند. مرگ
برگمان و آنتونیونی تا حدی به معنای مرگ سینما به مثابه متن، به مثابه یک ساخت و
تالیف شخصی، هنری تجسمی ، پرده ای نقاشی، یک عکس و یک موسیقی که لزوما نباید
به مخاطبی برای توجیه اصل وجودی خود نیازمند و پاسخگو باشد، نیز بود.
مرگ
این دو غول سینمای جهان، تفسیرهای زیادی را به همراه داشت از جمله آلدو تاسونه،
منتقد سینما و متخصص آثار آنتونیونی نیز با اشاره ای به همین موضوع می
گوید:
« همزمانی
مرگ این دو سینماگر تقریبا کمیک و بهر حال شاعرانه است، زیرا به گمان من هر
دو آنها در موشک یکسانی نشستند و به سیاره ای دور دست سفر کردند(...)
آنتونیونی و برگمان را بسیار با یکدیگر مقایسه کرده اند و البته هر چند آن دو
بسیار به کار یکدیگر احترام می گذاشتند، اما به نظر من چندان شباهتی به هم
نداشتند. برگمان یک نویسنده بزرگ و برون آمده از سنت تئاتر بود و اولویت را به
دیالوگ می داد. در حالی که آنتونیونی درست برعکس، دیالوگ ها را به حاشیه می
راند. برای او آنچه اهمیت داشت، تصاویر و چشم اندازها بودند که حتی از پرسوناژها
نیز اهمیت بیشتری داشتند. آنتونیونی را در واقع باید از نوادگان به حق نقاشان دوره
رنسانس و به ویژه پیرو دلا فرانچسکا دانست که او را به شدت تحسین می کرد.»
آنتونیونی
که در 1912 به دنیا آمد بود، کار خود را در جوانی با تئاتر و نقد سینمایی آغاز کرد
و تجربه فاسیسم ایتالیا چندان تاثیری در کار او نداشت، چنانکه پس از جنگ جهانی دوم
نخستین فیلم خود را با عنوان «روایت یک عشق» (1950) ساخت که در آن تاثیری از
جنگ دیده نمی شد. در سالهای بعد نیز در فیلم هایی چون «فریاد» (1957)، «حادثه»(1960)
و «شب»(1961) مضمون اصلی او همان چیزی است که خود وی درباره «فریاد» می گوید: «
ایده ساختن این فیلم با دیدن یک دیوار به ذهن من رسید چنانکه پرسوناژهای
فیلم نیز همچون دیواری که دیده بودم ، نفوذ ناپذیرند». این مضمون یعنی عدم
توانایی انسان ها به ارتباط با یکدیگر که شاید در مفهوم سکوت و البته
درمفهوم تنهایی نیز خود را به خوبی نشان بدهد از این پس به مضمونی همیشگی
برای او تبدیل شد. و همین مضمون بود که در بسیاری موارد، رابطه او را با
تماشاگرانش را نیز قطع می کرد و از سینمای وی حصاری می ساخت که برای هیچ کس
قابل نفوذ نبود. در سال 1960 زمانی که فیلم «شب» برای نخستین بار در جشنواره کن به
نمایش در آمد، مردم آن را هو کردند و با این وجود همین فیلم برای وی شهرتی جهانی
به ارمغان آورد. در این فیلم همچون در «فریاد» باز هم گم شدن و جدایی و به معنایی
«سر به بیابان گذاشتن» مضمون اصلی را تشکیل می دادد که می توان آنها را در
«جامعه گریزی» یا «جامعه ناپذیری» نیز تعبیر کرد. به همین جهت نیز باید گفت
که شاید آنتونیونی در «بلو آپ» (1967) که برنده جشنواره کن شد، به اوج این مضمون
به اوج مفهوم تنهایی و سکوت زسیده بود؛ سکوتی که در سکانسی از فیلم در یک بازی
تنیس، بدون توپ و بدون راکت و در رابطه ای غیر مستقیم ( و غیر واقعی )میان
عکاس( پرسوناژ اصلی داستان ) و جهان مشاهده می شود.
دینو
ریزی ، کارگردان بزرگ دیگر ایتالیایی که سینمایی شاد و مردمی دارد، هر چند
از میان رفتن آنتونیونی را فقدانی بزرگ برای سینما به شمار می آورد اما
اذعان دارد که آنتونیونی در ایجاد اراتباط با مخاطبان مشکل داشت. در
حالی که همین سینما بیشترین تاثیر را بر گروهی از تماشاگران و به خصوص
روشنفکران بر جای می گذاشت و در میان آنها نیز بیش از هر کس بر سینماگران نخبه دیگر،
چنانکه پائولو تاویونی ادعا می کند که : «سینمای آنتونیونی امروز به بیشترین
حد در سراسر جهان و از جمله در شرق تقلید می شود». بهر رو این یک واقعیت است که
آنتونیونی توانسته بود که تناقض بزرگ مدرنیته یعنی تنهایی و اسیر شدن انسان
ها درون حصاری از عدم توانایی به ارتباط را در جهانی که هر روز بیش از پیش ارتباطی
و رسانه ای می شود به خوبی به نمایش بگذارد. : در «شب» سرگردانی و ناپدید شدن از
خلال مرگ جلوه می کند، در «کسوف»(1962) در گم شدن کنشگران اصلی در شهری به بزرگی
رم( نمادی از جهان و از روزمرگی مدرن) برای رسیدن به هم که جز در سکوت و خاموشی
امکان پذیر نیست. آنتونیونی خود درباره این فیلم در متنی که عنوان آن نیز
«سکوت» است می گوید: «این داستان یک زوج است که دیگر حرفی برای گفتن به یکدیگر
ندارند. ما بر آنیم که نه گفتگوها بلکه سکوت آنها را ثبت کنیم ، سخنان خاموش
آنها را. سکوت به مثابه بعد منفی کلمات».
سرانجام
اگر خواسته باشیم بر مضمون دیگری در سینمای آنتونیونی در کنار سکوت و ارتباط
ناپذیری تاکید کنیم باید به هویت اشاره کنیم، هویتی از دست رفته یا به دست
نیامده، هویتی انحراف یافته یا توهم زده، مضمونی که می توان آن را در نقطه
زابرینسکی (1969) ولی به ویژه در «حرفه: گزارشگر»(1974) و در آخرین فیلم مهم
آنتونیونی که آن را کمی پیش از سکته مغزی اش در سال 1985 ساخت، یعنی
در «هویت یک زن» (1982) دید. پس از این فیلم آنتونیونی تنها یک فیلم با کمک ویم
وندرز با عنوان «فراسوی ابرها» ساخت که در سال 1995 به نمایش درآمد.
البته نباید فراموش کنیم که آنتونیونی فیلم ساز مستند نیز بود و مهم ترین کار وی
در این زمینه فیلم «چونگ کوئو، چین» (1972) بود که درباره انقلاب فرهنگی در این
کشور ساخته بود.
در
پایان می توانیم یادبود خود را با خاطره و نوشته ای از میکل آنجلو آنتونیونی
خاتمه دهیم ، خاطره ای از فیلمی که هرگزساخته نشد، اما فیلمی با بازیگرانی حقیقی
در قعر سکوت و جنون:
« نخستین
بار که چشمم را پشت یک دوربین گذاشتم – یک بل و اوون 16 میلی متری- در یک
آسایشگاه روانی بود. مدیر آنجا، مردی تنومند، چهره ای داشت که هر روز بیشتر
شبیه به بیمارانش می شد. در آن زمان در فرراره، زادگاهم زندگی می کردم: شهر
کوچکی شگفت انگیز، باستانی و پرشکوه، مدیر می خواست به هر قیمتی شده به من کمک کند
و روی زمین غلت می خورد تا نشان دهد که بیماران در برابر بعضی از انگیزش های
بیرونی چه واکنشی نشان می دهند. من هم مصمم شد همانجا و همان موقع فیلمی از
آن بیماران تهیه کنم و آنقدر اصرار کردم تا سرانجام مدیر اعلام کرد: « باشد،
امتحان کنید!» .
ما
دوربین را کار گذاشتیم و پروژکتورها را آماده کردیم و دیوانگان را به اطاقی که
برای نخستین فیلمبرداری لازم بود، بردیم، باید بگویم آنها با آرامش و سر به
زیری و دقت برای اینکه اشتباهی نکنند، از ما اطاعت می کردند. از این
لحاظ واقعا تاثر برانگیز بودند و من از نحوه ای که مسائل پیش می رفت، خوشحال
بودم. سرانجام دستور دادم که پروژکتورها را روشن کنند و کمی احساساتی شدم. اطاق
یکباره غرق نور شد. تا یک لحظه دیوانگان بی حرکت ماندند و گویی ترسیده باشند
. من هرگز چنین بیانی از ترس را، آنقدر عمیق و کامل، برچهره یک هنرپیشه حرفه ای
ندیده بودم. تنها یک لحظه بود، تکرار می کنم، تنها یک لحظه و سپس صحنه ای توصیف
ناپذیر پدید آمد: دیوانگان شروع کردند به کج و راست شدن و فریاد کشیدن ،
غلتیدن روی زمین همانطور که مدیرنشان داده بود. در یک لحظه اتاق به غاری
جهنمی تبدیل شده بود. دیوانگان با نومیدی تلاش کرده بودند از خود در برابر
روشنایی که همچون هیولایی ماقبل تاریخ به آنها حمله برده بود دفاع کنند و
چهره های آنها که پیشتر در آرامش بود و می توانستند جنون را در مرزهای انسانی
محدود کنند، اکنون به شکلی آشفته و دگرگون و تخریب شده در آمده بودند.
و حالا ما بودیم که در برابر این صحنه به هراس افتاده بودیم. فیلمبردار حتی
قدرت آن را نداشت که موتور را روشن کند و خود من هم نمی توانستم هیچ دستوری بدهم.
سرانجام مدیر بود که که فریاد کشید: « کافی است! خاموش کنید!» و در اطاقی که بار
دیگر نیمه تاریک و ساکت شد، ما شاهد آرام گرفتن کالبدهایی شدیم که در جنب و جوش
بودند اما از توان افتاده و گویی آخرین تکان های احتضار را می خوردند.
من
هرگز این صحنه را فراموش نمی کنم.»
ناصر فکوهی
غرور امریکایی زندگی و آثار رابرت آلتمن با نگاهی به تاریخچه سینمای امریکا
برخی رابرت آلتمن را مهمترین فیلمساز دهه 1970 میدانند و گروهی او را غیرهالیوودی که هالیوود او را تحمل میکرد. کارگردانی مستقل و تکرو از هالیوود که در هالیوود فیلم میساخت.
بیش از 10 شماره از نیمویژهنامههای سینما و ادبیات تاکنون به سینمای امریکا و سینماگران امریکایی اختصاص یافتهاند.
خصلتهای سینمای امریکا چه در دهههای مختلف، خصوصاً در ارتباط با «هالیوود جدید» (دوران پس از ایزی رایدر، بانی و کلاید و...) و چه در ارتباط با ژانرها یا خیزشهای مختلف، در شمارههای مختلف مورد تدقیق و پیش روی شما قرار گرفتهاند.
در ارتباط با سینماگر این شماره یعنی رابرت آلتمن خصوصاً توجه شما را به شماره دوازدهم (نیمویژه مارتین اسکورسیزی) در مورد با دهه 1970 و شماره شانزدهم (نیمویژه دیوید لینچ) با تاریخچه سینمای مستقل امریکا و دورههای چهارگانه آن جلب میکنیم.
به هر روی سعی خواهیم کرد برای خوانندگانی که تازه به سینما و ادبیات پیوستهاند فرازهایی از تاریخ سینمای امریکا را که در ارتباط با بستر پرورش و شرایط کار رابرت آلتمن قرار میگیرند فهرستوار تقدیم کنیم.
اصولاً تحول در سینمای امریکا از نظام کارخانههای رویاسازی به سیستم موسوم به «هالیوود جدید» و حتی تحولات کوچکتر عموماً ناشی از چند عامل زیر بوده است.
اول: تحولات اجتماعی مثل ماجرای واترگیت، کشتار ایالت کنت، شکست عملی در جنگ ویتنام، سقوط نیکسون و... که عواملی بودند که نهایتاً تاثیر زیادی بر جریان هنر تصاویر متحرک گذاشتند.
دوم: تحولات مرتبط با فناوری و نوآوریهای صنعتی، چه در هنگام ورود تلویزیون، نمایش خانگی (HBO) و... چه در دهه 1990 و بعد از آن که انقلاب یارانهای موجب تحول اساسی در جلوههای ویژه و CGI شد.
سوم: تحول در هنرهای دیگر مثل عبور از مدرنیته به دنیای پستمدرن که در هنرهایی چون معماری، نقاشی و دیگر هنرها پدیدار شد و به نوبه خود هنر هفتم را نیز دچار دگرگونی کرد.
این عوامل خود به خود تغییراتی در قوانین را به دنبال داشت. به عنوان مثال تغییر در نظام ردهبندی یا حکم دادگاه در مورد رفع انحصار (موسوم به حکم پارامونت) و...1 این عوامل موجب تغییر رفتار مخاطبان هنر هفتم و وجود بحرانهای اقتصادی دهههای 60 و 70 شدند. در فاصله سالهای 1972 تا 1977 هزینه تولید فیلم در ایالات متحده رشدی به میزان 178درصد را به دنبال داشت و این به معنی تورمی در حد 4 برابر نرخ تورم عمومی بود. این موارد موجب شدند تولید فیلم که در دهه 1940 تا 500 فیلم در سال هم رسیده بود به پایینترین میزان یعنی 150 فیلم در سال رسید. از طرف دیگر کمپانیهای فیلمسازی پس از شکست فیلم «دروازههای بهشت» (مایکل چمپینو) که باعث نابودی یونایتد آرتیستز شد از سرمایهگذاری روی آثار بزرگ (بلاک باستر) دوری میکردند. روشن است که دستاندرکاران هنر هفتم یا بهتر است بگوییم صنعت سینما با بروز هر یک از مشکلات فوق، راه چاره جدیدی میاندیشیدند.
در همین دههها بود که سر و کله گروه سینماگران مولف موسوم به برو بچههای سینما (Cinema brat) پیدا شد.
این جماعت سه گروه بودند؛ گروه اول فارغالتحصیلان و تحصیلکردگان رشتههای سینمایی از دانشگاههای مختلف کسانی همچون اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا، پل شریدر، جرج لوکاس و جان میلیوس، برایان دی پالما و گروهی از مهاجران اروپایی همچون میلوش فورمن، رومن پولانسکی، جان کاساوتیس و کن راسل که در سینمای هنری فعالیت کرده و امتحان خود را پس داده بودند. اینها عموماً تاریخ سینما و اصول زیباییشناسی و تولید را به صورت آکادمیک آموخته بودند. دسته دیگر پیتر باگدانویچ، ویلیام فریدکین و... کار خود را با سینمای مستند شروع کرده بودند و بالاخره جمعی همچون سینماگر این شماره ما رابرت آلتمن که از تلویزیون آمده بودند و کار با دوربین و ابزار سبک را آموخته بودند.
از طرف دیگر شرکتهایی مثل آلاید آرتیستز و امریکن اینترنشنال پیکچرز (AIP) که به بازار فیلمهای ارزان وارد شده بودند با کارگردانهایی همچون راجر کورمن با سست شدن مقررات سانسور به ساختن فیلمهای رده X روی آوردند و قدرتمند شدند. میدانید که راجر کورمن نقش مهمی در ساخت اولین اثر کارگردانهایی چون کاپولا، وودی آلن، اسکورسیزی و آلتمن و دیگران داشت و دائماً به آنها لزوم سریع، سبک و ارزان کار کردن را گوشزد میکرد.
جملهای مشهور از وینست کنبی نقل کردهاند که در مورد این نسل از فیلمسازان گفته شده است: «... اینان با چنان تعمقی نماهای خود را میچینند که گویی به جای ساختن فیلم در کار بنای طاق نصرتهایی برای نجات بشریتاند...»
خلاقیت، استعداد و سرزندگی هنری که در آثار این فیلمسازان بود، چیزی است که به همراه نهضتهای موج نوی اروپا، موتور محرک سینما برای ورود به دهههای پایانی هزاره دوم و سالهای آغازین هزاره سوم شد.
در مورد انواع فیلمسازی مستقل میتوانید به مقاله «بزرگراهی که پیدا شد» (شماره 16) مراجعه کنید. در هر صورت ذکر این نکته ضروری است که سینماگرانی چون آلتمن که به هر حال ضدهالیوود یا به عبارت دقیقتر غیرهالیوودی هستند در دورانی قرار گرفتند که ضرورت تاریخی و مکانی، آنها را به عنوان سینماگر مستقل روانه بازار کرد.
زندگی و آثار رابرت آلتمن
آلتمن به تکروی، درهم ریختن قواعد ژانر، استفاده از بداههپردازی عوامل و تجربهگرایی و تلاش در جهت درک منحصر به فرد مخاطب از روایت سیال شهره بود.
رابرت برنارد آلتمن در کانزاسسیتی و در روز 20 فوریه سال 1925 چشم به جهان گشود. خانوادهاش آلمانیتبار بود و ریشههای ایرلندی و انگلیسی نیز در شجرهاش دیده میشود. مادرش هلن (نام دوران دوشیزگی ماطهووس)، یکی از اعقاب مسافران کشتی Mayflower بود و از نبراسکا میآمد2 و پدرش برنارد کلمنت آلتمن یک بازاریاب نسبتاً پولدار بیمه بود که قماربازی هم میکرد و از خانواده مرفهتری بود. آلتمن آلمانیتبار بود و نسب از ایرلندیها و انگلیسیها میبرد. جد پدری او فرانک آلتمن نام خانوادگی را از آلتمان (آلمانی) به آلتمن (انگلیسی) تغییر داد. آلتمن در خانوادهای کاتولیک پرورش یافت. ولی وقتی بزرگتر شد اجرای مراسم مذهبی را ادامه نداد. هر چند او را در هر صورت به عنوان کارگردان کاتولیک میشناسند.
در مدرسه یسوعی (یک شاخه مسیحی) تحصیل کرد و دوره دبیرستان را در راک هارت گذراند. بعد از کانزاسسیتی به لگزینگتون میسوری رفت و از آکادمی نظامی ونت ورث در سال 1943 فارغالتحصیل شد. در همان سال و در 18 سالگی به نیروی هوایی ارتش پیوست و در زمان جنگ جهانی دوم حداقل 50 ماموریت جنگی به عنوان خدمه هواپیمای ب-24 در عملیاتهای بمباران هوایی انجام داد.
در سال 1946 وقتی مرخص شد به کالیفرنیا رفت. مدتی در یک کمپانی تبلیغاتی کار کرد. در همین دوران بود که هنر هفتم را به عنوان راه آینده انتخاب کرد. حین انجام کارهای کوچک بازیگری فیلمنامهای نوشت که توانست آن را به آر کی اُ بفروشد. این فیلم با عنوان محافظ در سال 1948 ساخته شد. با توجه به جایگاه کمپانی آر کی اُ که یکی از شش، هفت غول سینمایی در آن زمان بود آلتمن از این موفقیت سر شوق آمد و برای ادامه کار سینمایی به نیویورک رفت. در آنجا سعی کرد به عنوان نویسنده سینمایی مشغول کار شود. با کمی موفقیت در سال 1949 به کانزاسسیتی بازگشت و در آنجا به عنوان کارگردان و نویسنده فیلمهای صنعتی برای شرکت کالوین مشغول به کار شد. جالب است بدانید که بعدها در فوریه سال 2012 یکی از فیلمهای قدیمی به نام «فوتبال مدرن» (1951) که توسط آلتمن کارگردانی شده بود توسط گری هاگینس پیدا شد.
تا سال 1956 که برای کارگردانی اولین فیلم بلند خود اقدام کرد، توانست حدود 56 فیلم صنعتی و مستند کارگردانی کند.
اولین فیلم بلند او که در کانزاسسیتی ساخته شد در مورد خلافکاریهای جوانان بود با نام «خلافکار» و با بودجهای 60 هزار دلاری ساخته شد. کمپانی یونایتد آرتیستز این فیلم را به مبلغ 150 هزار دلار خرید و در سال 1957 اکران شد. ذکر این نکته بد نیست که دستیار آلتمن در این فیلم رضا بدیعی بود. فیلم در اکران توانست به فروش یک میلیون دلار دست پیدا کند. در این اثر که جزو آثار نوجوانان عامهپسند (Exploitation)3 قرار میگیرد بنیان کارهای بعدی آلتمن از قبیل دیالوگهای طبیعی و بیقید و بند مخصوص او گذاشته شده است.
با این موفقیت آلتمن باز هم از کانزاسسیتی به کالیفرنیا نقل مکان کرد و در آنجا به عنوان همکار در کارگردانی فیلم «داستان جیمز دین» (1957) که یک مستند درباره هنرپیشه فقید بود، مشارکت کرد.
کار بعدی آلتمن که دیگر در لسآنجلس سکنی گزیده بود، کارگردانی چند قسمت از مجموعه «آلفرد هیچکاک تقدیم میکند» برای تلویزیون بود که توسط خود هیچکاک به او پیشنهاد شد.
در سالهای 1958 تا 1964 و همزمان با مجموعه فوق، آلتمن نویسندگی و کارگردانی چند سریال و مجموعه معروف دیگر را برای تلویزیون بر عهده گرفت. از جمله ایستگاه اتوبوس، مبارزه و بونانزا. در این دوران آلتمن کار بر روی موسیقی را هم که مورد علاقهاش بود ادامه میداد و ترانه کشتی سیاه که اجرای آن توسط جان آندرسون انجام گرفت از این جمله بود.
دوران کار در تلویزیون نتایج زیر را برای آلتمن به همراه داشت: تجربه و ممارست در استفاده از شیوه روایی ویژه آلتمن، او را قادر ساخت تا با بسط مختصات و توسعه مشخصههای آن، استفاده عملی از این شیوه را به عنوان شگرد خود ممکن سازد.
از طرف دیگر کار با ابزارهای سبک در زمان مشخص و با بودجه محدود مهارتهای لازم را برای مدیریت پروژههای سینمایی در او پدید آورد.
در دوران کار در تلویزیون در عین حال او به دفعات به دلیل تعارض با شیوههای تولید هالیوودی و اصرار بر گنجاندن پیامهای سیاسی و ضدجنگ در کارها، از پروژهها کنار گذاشته میشد و مجدداً به دلیل تواناییهایی که کسب کرده بود به سراغش میآمدند.
باید گفت هر بار جدال رابرت آلتمن با تهیهکنندگان و مسوولان پروژه در تلویزیون، نهایتاً با بازگشت او به عنوان یک کارگردان سریع و ارزان موجب تحکیم جایگاه او میشد. این امر به همراه تجربهگر بودن او، رشد کیفی آثار و مهارت بیشترش در کارگردانی را به دنبال داشت. در سالهای قبل از 1970 و قبل از آنکه که آلتمن به ساختن فیلم مشهور خود یعنی «مش» بپردازد، دو فیلم «شمارش معکوس» (1968) و «آن روز سرد در پارک» (1969) را نیز کارگردانی کرد که تقریباً از هیچ نظری نتوانستند توفیقی برای او به دست بیاورند.
اواخر سال 1969 فیلمنامه «مش» را برای وارنر نوشت4 که ساخت آن مورد موافقت قرار گرفت. «مش» (1970) یک کمدی سنتشکن با پسزمینه یک بیمارستان سیار ارتشی در جریان جنگ است. «مش» اولین فیلم مهم آلتمن و سرآغاز موفقیتهای او بود. مش در وهله اول میتوانست به مثابه یک کمدی پوچانگار (ابزورد) و نکتهپران دیده شود ولی توانست معیار جدیدی از ترکیب خشونت و فکاهه و حتی بیرحمی را در سینما خلق کند.
فیلم بعدی آلتمن که جزو فیلمهای منحصر به فرد اوست بروستر مک کلود گامی در حوزه طنز اجتماعی است.
استفاده از عدسی باز، ترکیببندیهای بدیع یا بهتر است بگوییم غریب و تداخل گفتوگوها از همان فیلم مش در کارهای آلتمن به عنوان یک امضا تلقی شد.
یک سال بعد «مککیب و خانم میلر» (1971) ساخته شد که پس از جا افتادن آلتمن و شناخته شدن سبک او خیلی بیشتر گل کرد.
«تصاویر» (اوهام) (1972) تجربه ناموفقی در نمایش ذهن یک بیمار بود، ولی در سال 1973 آلتمن «وداع طولانی» را روانه اکران کرد. فیلمی که آلتمن در آن توانسته بود به زبان خاص سینمای خود دست پیدا کند. این اثر اقتباسی آزاد از رمان ریموند چندلر است. بعدها برادران کوئن در فیلم لوبوفسکی بزرگ جانمایه این فیلم را که خودشیفتگی (نارسیسیسم) است گرفتند و فیلم آلتمن را الگوی فیلم خود قرار دادند.
فیلمبرداری ویلمس زیگموند در این فیلم یکی از امتیازات فیلم محسوب میشود. استفاده از عدسی باز و زوم تله فتو در فیلم دقیقاً در خدمت درونمایه قرار دارند بر اساس رمانی از ادوارد آندرسون که قبلاً هم توسط نیکلاس ری در سال 1949 دستمایه فیلم قرار گرفته بود.
فیلمهای بعدی آلتمن مثل «دزدانی مانند ما» (1974) با درونمایهای کم و بیش مشابه «بانی و کلاید»، «کالیفرنیا نصف به نصف» (1974) که فیلمی است با صدای هشت باندی بیسیم و درونمایه آن قمار حرفهای است او را به سوی ساخت یکی از مهمترین آثار سینمای امریکا یعنی نشویل (1975) برد. فیلمی که در آن آلتمن صریحاً درباره جامعه امریکا اظهار نظر کرده است. پائولین کیل منتقد مشهور که یکی از ستایشگران آلتمن است نشویل را یک موزیکال محلی-غربی، مستندی درباره شهر نشویل و زندگی امریکایی و یک میهمانی آلتمنی میداند. ولی در واقع نشویل درباره وضعیت سرگرمیسازی در امریکاست که با هدف لاپوشانی بیرحمیهای دهه 1960 و خسارات ناشی از جنگ ویتنام و سیاستهای غلط امریکا مردم امریکا را به فراموشی دعوت میکند.
نشویل محل برخوردهای مختلف عقیدتی شد. فیلم که نسخههای راف کات شش تا هشتساعته دارد، نسخه چهار ساعتهاش یک بار پخش شد و نهایتاً به 161 دقیقه کاهش یافت، نسخه کوتاهشدهای از آن از تلویزیون پخش شد و حتی قرار بود به صورت مجموعه تلویزیونی درآید. نشویل به عنوان هدیه آلتمن در جشن دویستمن سالگرد استقلال امریکا طرح شد.
فیلم با هزینه 2/1 میلیون دلار ساخته شد و نسخه حدوداً سهساعته نمایش دادهشده آن جمعاً 8/8 میلیون دلار بازگرداند ولی به عنوان یک شکست تجاری تلقی و مشهور شد.
به هر حال آلتمن به تولید فیلمهای خود ادامه داد.
«بوفالو بیل و سرخپوستها» (1976) با همان درونمایه «نشویل» و «سه زن» (1977) با درونمایهای در قلمرو رویاها آثار بعدی آلتمن بودند.
در 30 سال آخر هزاره دوم آلتمن با آثار خود به عنوان یک سینماگر نوآور و گستاخ شناخته شد. از «مش» تا رویای «سه زن»، آلتمن فیلم به فیلم رشد میکرد ولی درست پس از «سه زن» منتقدان از او روی گرداندند. فیلمهای نظیر «یک عروسی» (1987) با سردی و انتقاد بیرحمانه روبهرو شدند.
پس از آن او فیلمهای س لامت ی (Healt H) (1980) و «پاپای» (1980) را ساخت که با وجود آنکه منتقدان در زمان اکران آنها را بیرحمانه کوبیدند ولی بعدها به عنوان دو اثر اصیل از سینمای آلتمن شناخته شدند. آلتمن سپس به تئاتر روی آورد و پس از به فیلم برگرداندن چند اثر نمایشی دو فیلم ویدئویی برای نمایش خانگی (HBO) تولید کرد.
«تکریم محرمانه» (1984) و «رخشویخانه» (1985) آثار دورانی که در دانشگاه میشیگان استاد میهمان بود و آثاری برای شبکه نمایش خانگی، آثاری برای تلویزیون و تئاتر کارهای مختلف آلتمن در دهه 1980 بودند. در اواخر دهه 1980 و اوایل دهه 90 آلتمن با آثاری چون «بازیگرز (1992) و «راههای میانبر» (یا برشهای کوتاه 1993) که اقتباسی از رمان ریموند کارور بود مجدداً بر سر زبانها افتاد. این فیلم را نشویل دهه 90 آلتمن میدانند. فیلمی با طنز و کاراکترهای فراوان و مشخصههای دیگر آلتمن.
آلتمن پس از مش, کمپانی مستقل خود را با نام لایونزگیت تاسیس کرد. تعدادی از فیلمهای او از جمله سه زن (1977), یک عروسی و کوئینتت در این کمپانی ساخته شدهاند. توجه خوانندگان را به این نکته جلب میکنیم که بعدها یک کمپانی امریکایی- کانادایی با همین نام تاسیس شد که نباید با کمپانی آلتمن اشتباه گرفته شود.
لایونزگیت در سال 1981 فروخته شد.
هر قدر فیلمهای دهه 1980 آلتمن مورد بیمهری قرار گرفتند, در دهه 1990 با برخورد مثبت منتقدان روبهرو شد.
در سال 2001 آلتمن، «گاسفورد پارک» را ساخت. فیلمی پرجمعیت که ماجرای آن در یک قصر رمزآلود انگلیسی میگذرد. فیلم نامزد بهترین کارگردانی, بهترین فیلم و فیلمنامه و چند شاخه دیگر شد و نهایتاً جایزه بهترین فیلمنامه غیراقتباسی را از آن خود کرد.
فیلمهای آخر آلتمن دیگر مشکلات جدل او با تهیهکنندگان و دخالت کمپانیها را به همراه نداشت و نهایتاً در سال 2006 آکادمی علوم و هنرهای تصویری, اسکار مربوط به یک عمر دستاورد هنری را به آلتمن داد. هنگام دریافت جایزه آلتمن فاش کرد که 10 سال قبل عمل پیوند قلب انجام داده و سالهاست که با قلب پیوندی به زندگی ادامه میدهد. و سپس به کنایه گفت که شاید آکادمی پیش از موعد برای دادن جایزه دستاورد یک عمر فعالیت دست به کار شده, چرا که او هنوز حداقل چهار دهه دیگر فعال خواهد بود. آلتمن سپس به صورت جدی گفت: «عشق به فیلمسازی در من نگرشی متفاوت به جهان را بخشید.»
به هر حال آلتمن با دیدگاههای رادیکال و سخنان نیشدارش در مورد هالیوود و برخی از زمامداران امریکا (مثل جرج بوش) سبب شده بود که کارگزاران هالیوود چندان روی خوشی به او و فیلمهایش نشان ندهند و از طرف دیگر با توجه به مهارت و سرعت او در به اتمام رساندن پروژهها با هزینه پایین, هر بار باز به سراغش میآمدند. و در مورد اسکار هم به هر حال جایزه را به او دادند.
سینمای آلتمن
آلتمن 33 فیلم برای سینمای امریکا ساخت و شاید مهمترین سینماگر دوران مدرن, و سینمای دهه 1970 سینمای امریکا باشد. موضوع سینمای آلتمن به عنوان فیلمساز دوران مدرنیته, جامعه امریکا و خود هالیوود است. داستانهای آلتمن به جای داشتن پیرنگ پیچیده بر خردهروایتهایی که درهم تنیده میشوند و خصوصاً دیالوگهایی که تکرارشونده, شلوغ و درهم هستند استوار است. نمایش بینظمی فلسفی حاکم بر جامعه و نقد آن که شاید مهمترین مشخصه گروهی از سینماگران دهه 1970 (فاسبیندر را از شماره قبل به یاد بیاورید) است موجب شده دستهبندی ویژگی آثار او را امکانپذیر و آسان سازد.
بهطور کلی تداخل گفتوگوها, استفاده نوآورانه از صدا, کنایههای نیشدار, تجمل و پیچیدگی بصری قابها و استفاده زیرکانه از تواناییهای بازیگران سرفصلهای مشخص سبک آلتمن هستند.
در دهه 1980 که سینمای تجربی و هنری آلتمن در رقابت با آروارهها, راکی, جنگ ستارگان و سوپرمن در گیشهها با سردی روبهرو شد و آلتمن را تا فروش داراییها از جمله کمپانی لایونزگیت پیش برد, در عین حال حمله بیرحمانه به آلتمن مد روز شد و از جمله گروهی ویژگیهای سبکی و جمعی محتوای مقالهوار فیلمهای آلتمن را به عنوان وجه غالب کارهای او مورد نکوهش قرار دادند, خیلی زود بر همه ثابت شد که سبک و محتوا در کارهای این هنرمند چنان درهم تنیده شده که به راحتی قابل تفکیک نیست.
با آثار دهه 1990 و بعد از آن آلتمن ثابت کرد که نگاه او به جامعه امریکا و هالیوود در بافت آثارش انعکاس یافته و کنایهها صرفاً نکتهپرانی نیست و ویژگیهای سبکی کار او که ناشی از تجربه و ممارست است در خدمت مفاهیم هستند.
سبک روایی نظمگریز و خطوط چندگانه پیرنگ در آثار آلتمن برخلاف آثار تجاری, مخاطب را به تفکر و تعمق در یافتههایش وامیدارد. دیالوگهای درهم تنیده و چینش سکانسها همه در خدمت این ویژگی قرار دارند.
در فیلمنامه، آلتمن از انتخاب پیرنگ پیچیده دوری و تلاش میکرد تا روابط لایههای مختلف و اقشار متنوع مردم را با دیالوگها و خردهروایتها پیش روی مخاطب قرار دهد. در نتیجه بخش مهمی از اثر او تحت تاثیر نوار صدا و موسیقی فیلم بود. روی هم افتادن گفتوگوها و استفاده دقیق از موسیقی در این راستا بود.
در فیلم نشویل اغلب بازیگران که عموماً موزیسین بودند, ترانه و موسیقی مربوط به خود را مینوشتند و آلتمن که خود توانایی آهنگسازی را داشت با راهبری آنها تلاش میکرد تا به واقعگرایی دوران خود دست یابد. به همین دلیل بود که آلتمن با نویسندگان فیلمنامه, همانند تهیهکنندگان مشکل داشت و درست بر عکس آن با هنرپیشگان آثار خود رابطه خیلی خوبی داشت.
کنایههای نیشدار آلتمن که از طنز زهرآگین و کمدی نافذ و زاییده نگاه آلتمن به جامعه امریکا و مناسبات حاکم بر هالیوود بود بخش جدانشدنی از ویژگیهای آثار این یاغی سینمای امریکا هستند.
تجمل و پیچیدگی بصری (زیبایی تابلوگونه) قابهای آثار آلتمن که گاه شکوه اپرایی را به یاد میآورد, ناشی از استفاده دقیق او از ترکیبات رنگ و طراحی هوشمندانه صحنه و لباس و در عین حال کاربرد زیرکانه عدسی باز و زوم تلهفتو است.
در مورد بازیگران باید گفت کار آلتمن با بازیگران در آن زمان کاملاً نوآورانه محسوب میشد او از آنها میخواست تا با بداههپردازی نقش خود را با تمام توان بازی کنند و این امر غیر از رضایت و شادی بازیگران خلاق, کیفیتی در آثار آلتمن پدید میآورد که درک سیاسی را در مخاطبان مختلف خلق میکرد.
صحنههای پرجمعیت در پرده عریض و استفاده از لنز زوم و دوربینی که مدام در حرکت است, نمونهبرداری شورانگیزی از اجتماعی بود که آلتمن با شوق فراوان در تلاش بود تا آنچه را که با نگاه تجربهگر و دقیق خود دیده است, بر پرده نقرهای خلق کند.
آلتمن به رغم دغدغههایش, در سراسر دوران فعالیت سینمای خود موفق شد صادقانهترین آثار روشنفکرانه را درباره جامعه امریکا (شاید پس از ارسن ولز) عرضه کند.
در پایان جملهای از گری ارنلد را برایتان نقل میکنیم: «آلتمن در هنگام بازنشستگی تنها فیلمساز امریکایی نسل خود خواهد بود که به اندازهی کارگردانهای دوران طلایی هالیوود فیلم مهم ساخته است.»
فیلمشناسی سینمایی (کارگردان)
«همدم مرغزارهای وطن» (2006), «کمپانی» (2004), «گاسفورد پارک» (2001), «دکتر تی و زن» (2000), «بیسکویت شانس» (1999), «مرد زنجبیلی» (1998), «کانزاس سیتی» (1996), «آماده بردن» (پوشیدن) (1994), «راههای میانبر» (1993), «بازیگر» (1992), «وینست و تئو» (1990), «آن سوی معالجه» (1987), «اُو سی اند استیگز» (1985), «دیوانه برای عشق» (1985), «افتخار محرمانه» (1984), «روزنامهنگاران» (1983), «برگرد به خاطر 5 دلار و 10 سنت جیمی دین, جیمی دین» (1982), «پاپای» (1980), «س لامت ی» (Healt H) (1980), «زوج کامل» (1979), «کوئینتت» (5 نوازی) (1979), «یک عروسی» (1978), «سه زن» (1977), «بوفالو بیل و سرخپوستها» (1976), «نشویل» (1975), «انشعاب کالیفرنیا» (1974), «دزدانی مثل ما» (1974), «خداحافظی طولانی» (وداع طولانی) (1973), «تصاویر» (اوهام) (1972), «مککیب و خانم میلر» (1971), «بروستر مک کلود» (1970), «مش» (1970), «آن روز سرد در پارک» (1969), «شمارش معکوس» (1967), «خلافکار» (1957)
منابع:
1- مقدمه بر هالیوود جدید، نوشته جف کینگ، ترجمه محمد شهبا
2- رویای امریکایی، نوشته میشل سیوتا، ترجمه نادر تکمیلهمایون
3- فصلنامه سینما و ادبیات، شمارههای 36, 32, 28, 25, 19, 16, 12, 8, 4, 2
4- تاریخ سینمای جهان، نوشته دیوید ای کوک، ترجمه هوشنگ آزادیور، جلد دوم
پینوشتها:
1- همانطور که قانون موسوم به 1953 در فرانسه که به موجب آن یارانهها به فیلم اولیها تعلق میگرفت، باعث نهضت موج نو در سینمای فرانسه شد.
2- لغت Mayflower (حروف ایتالیک) نام کشتیای است که در سال 1620 زائران و مسافرانی را از اروپا به امریکا یا در حقیقت دنیای نو آورد. این لغت اگر با حروف کوچک نوشته شود، گل خنچه را میرساند. از این لغت با حروف کوچک برای گلهایی که در امریکا و انگلستان در ماه مه شکوفه میکنند به صورت نمادین نیز استفاده میشود.
3- فیلمهای موسوم به Exploitation, عموماً فیلمهای کمهزینهای هستند که با هدف سود اقتصادی و با استفاده از یک موضوع مورد توجه روز عامهپسند ساخته میشوند. در زبان فارسی ترجمه (بهرهکش) را نیز به این فیلمها اطلاق کردهاند. توجه داریم که این دستهبندی به فرم خاص فیلم مرتبط نیست و صرفاً کاربردی است.
4- نام فیلم در حقیقت مش یا در زبان انگلیسی M.A.S.H است که اختصاری از Mobile Army Surgical Hospital به معنی بیمارستان جراحی سیار نظامی است.
سوتیتر:
آلتمن به تکروی در هم ریختن قواعد ژانر استفاده از بداههپردازی عوامل و تجربهگرایی و تلاش در جهت درک منحصر به فرد مخاطب از روایت سیال شهره بود.
کنایههای نیشدار آلتمن که از طنز زهرآگین و کمدی نافذ و زاییده نگاه آلتمن به جامعه امریکا و مناسبات حاکم بر هالیوود بود بخش جدانشدنی از ویژگیهای آثار این یاغی سینمای امریکا هستند.
تجمل و پیچیدگی بصری (زیبای تابلوگونه) قابهای آثار آلتمن که گاه شکوه اپرایی را به یاد میآورد, ناشی از استفاده دقیق او از ترکیبات رنگ و طراحی هوشمندانه صحنه و لباس و در عین حال کاربرد زیرکانه عدسی باز و زوم تله فتو است.
این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات منتشر می شود.
همایون خسرویدهکردی