گفت و گویی با رابرت راسن

رابرت راسن فیلمنامه نویس و کارگردان و تهیه کننده ای بود که بیش از سی سال در سینمای آمریکا فعالیت داشت. از جملۀ فیلمنامه هایی که نوشته است عبارتند از: دهۀ پرشور بیست (۱۹۳۹)، گرگ دریا (۱۹۴۱)، لبۀ تاریکی (۱۹۴۳)، عشق عجیب مارتا آیورز (۱۹۴۶)؛ و برخی از فیلمهایی که کارگردانی کرده است عبارتند از: جسم و روح (۱۹۴۷)، ورزاهای شجاع (۱۹۵۰)؛ فیلمهای زیر را هم خود نوشته و کارگردانی کرده است: همۀ مردان شاه (۱۹۴۹، برندۀ اسکار بهترین فیلم سال)، اسکندر کبیر (۱۹۵۶)، جزیره ای در آفتاب(۱۹۵۷)، بیلیاردباز (۱۹۶۲)، و لیلیت (۱۹۶۴).

گفت و گوی زیر یکی از آخرین گفت و گوهایی است که از راسن باقی مانده است. او در هجدهم فوریۀ ۱۹۶۶ در ۵۷ سالگی درگذشت. این گفت و گو به تاریخ ۲۳ دسامبر ۱۹۶۵ در آپارتمان راسن در نیویورک سر گرفت، یعنی تقریباً سه ماه پیش از مرگ او.

آنچه در زیر می آید گزیده ای است از این گفت و گو که متن کامل آن در شمارۀ چهارم فصلنامۀ The Film به تاریخ زمستان ۱۹۶۶-۶۷ به چاپ رسیده است.

+ دوست دارم گفت و گویمان را با سؤالی دربارۀ محلۀ «ایست ساید» که در آن بزرگ شدید شروع کنم. فکر می کنید دورۀ کودکی در «ایست ساید» در کارگردانی «بیلیاردباز» و «جسم وروح» به شما کمک کرد؟

راسن: آه، بله، البته. ابتدا اجازه بدهید یک موضوع را در مورد «ایست ساید» روشن کنم. وقتی می گویید «ایست ساید» معمولاً مردم فکر می کنند منظورتان «ایست ساید پایین»ِ منهتن است، یعنی محلۀ یهودیان که معروف به «گتو» بود. اما کودکی من در این محله نگذشت. من در محلۀ «ایست ساید» که وسط منهتن قرار دارد بزرگ شدم، و کودکی من به هیچ وجه در هیچ نوع گتویی نگذشت، اما بدتر از گتو بود. من اصولاً بین یهودیان زندگی نکردم، این است هیچ تجربه ای از این نوع «جامعه» یا «محله» که ممکن است بعضی ها حتی در یک گتو احساس کرده باشند نداشته ام. من همواره در محیط آکنده از خصومتی با بر و بچه های ایرلندی و لهستانی و ایتالیایی و آلمانی زندگی می کردم…مدتی هم در محلۀ «یورک ویل» زندگی کردم، بنابراین دید روشن تری نسبت به تأثیر محیط بر شخصیت و برعکس داشته ام، حال آنکه اگر در محلۀ دیگری زندگی کرده بودم، احتمالاً این دید را پیدا نمی کردم. چون اگر در یک محلۀ یهودیان زندگی کرده بودم، استنباط من از واقعیت محدود به آن جامعه می شد، که تقریباً نوعی جامعۀ یکپارچه بود. پولدار و فقیر بودن تان هم تفاوتی در این وضع به وجود نمی آورد، ولی خوب اگر فقیر بودید، پیامدهای این فقر را هم می چشیدید. اما از طرف دیگر، چون سعی داشتید از این گذشتۀ خودتان فرار کنید و آن را نفی کنید، در نتیجه نگاه انتقادی سختی به آن می انداختید تا دریابید که چگونه می خواهید در این جنگل تام و تمام زندگی کنید. متوجه تفاوت قضیه هستید؟

 

+ بله. جایی خواندم که شما اساساً بر شخصیت و تأثیر محیط تمرکز دارید. مضمون اصلی خیلی از فیلمهاتان هم همین است، اما در بعضی فیلمها هم از این مضمون دور می شوید، مثل «اسکندر کبیر».

راسن: خوب این تصور شماست که من در اساس بر تأثیر شخصیت روی محیط تمرکز دارم. حال آنکه چنین نیست، چون وقتی که شخصیتی شکل می گیرد…اجازه بدهید مثالی از «همۀ مردان شاه» بزنم، یعنی به زندگی گذشتۀ ویلی استارک یا هیویی لانگ یا هر اسمی که روی او می خواهید بگذارید. تأثیر شخصیت بر او و تأثیر شخصیت او بر محیطش خیلی روشن و واضح است. در واقع، او کارگری بی سواد و بی فرهنگ بود. بنابراین معلوم می شود که : (الف) دشمن خویی اش از کجاست و چه اثری روی شخصیتش گذاشته است، اما همچنین (ب) جواب او، که در مورد هر شخصیت مشابهی صادق است، این بود که طالب قدرت بود و باور داشت که اگر قدرت مطلق داشته باشد می تواند دست به کارهایی بزند که به مردم کمک کند.

+ این مضمون، به مفهوم دیگری، در «لیلیت» هم هویدا می شود.

راسن: آه، بله، بله، چون افتادن به دامن قدرت هرگز به صورت مطلق نمایان نمی شود و همیشه نیازمند یک دلیل منطقی است، خواه منطق یک فرد شیزوفرنیک باشد و خواه منطق آدمی مثل ویلی استارک. نیازمند یک دلیل منطقی است چون نمی تواند روی در روی این واقعیت قرار بگیرد که نیاز به قدرت در وحلۀ اول نیازی ذهنی (سوبژکتیو) است. ما دوست داریم، مثل لیندون جانسون – که یقین دارم اینطور فکر می کند – فکر کنیم که قدرت فوق العاده اش یا نیاز قدرتمداری اش به خاطر اعمال نیکی است که می تواند برای مردم انجام بدهد. چطور چنین آدمی می تواند با این واقعیت روبرو بشود که این نیاز او تبدیل به یک چیز ذهنی شده است؟

+ اما شما در فیلمهایتان روی این نکته هم انگشت می گذارید که این قدرت در میان مردم از بین می رود.

راسن: درست است، مگر اینطور نیست؟ می خواهم بگویم که در یک جامعۀ پیشرفته، حتماً همینطور است. حال آنکه اگر به دورۀ اسکندر برگردید، که جامعۀ پیشرفته ای نبود، عیناً همین انگیزه های قدرت طلبی را پیدا می کنید. اما در مورد اسکندر، قضیه برعکس است. بر پایۀ گذشتۀ او، قدرت برای او یک چیز طبیعی و اجتناب ناپذیر بود، و تنها در سه چهار سال آخر عمرش بود که شروع کرد به استفادۀ سازنده از قدرت. تازه آن موقع بود که دریافت می تواند قدرت را به صورت سلاحی سازنده به کار ببرد.

+ در مورد «اسکندر کبیر» آیا برخوردی بین آنچه که شما می خواستید از این دورۀ تاریخی به نمایش بگذارید و آنچه که استودیو از شما انتظار داشت پیش آمد؟

راسن: نه، هیچ برخوردی نبود. تنها فشاری که بر من آوردند این بود که می خواستند فیلم را کوتاه تر کنم، و اگر من آن زمان قوی تر بودم شاید می توانستم در مقابل شان استقامت کنم. یعنی «اسکندر» در اصل یک فیلم سه ساعته بود. من حتی می خواستم وسطش هم یک «آنتراکت» باشد. ولی آنها از طول فیلم ترسیدند و آنقدر پافشاری کردند تا من مجبور شدم کوتاه بیایم. در واقع هم نسخۀ سه ساعته اش فیلم خیلی بهتری است تا حالا که دوساعت و بیست دقیقه است. آنهم فقط به یک دلیل. در آن نسخۀ طولانی تر، خیلی آشکارتر است که چرا اسکندر در مقابل پدرش احساس گناه می کند، مثلاً در مورد تعقیب داریوش. فقط هم تعقیبی به قصد کشتن امپراتور ایران نیست. تعقیب داریوش در واقع وابسته است به حس قوی اسکندر در این مورد که تا وقتی که «پدر»ی در یک نظام شاهنشاهی زنده است، باید او را کشت.

+ این موضوع آیا یک واقعیت تاریخی است؟

راسن: من سه سال تمام در این زمینه تحقیق کردم و این موضوع بر پایۀ چیزهایی است که خودم خوانده ام.

+ یعنی اینقدر مجذوب این موضوع شده بودید؟

راسن: بله، البته. صد در صد مجذوب این موضوع شده بودم. خدمت شما عرض کنم که پلوتارک – و همینطور خیلی کتابهای دیگر دربارۀ زندگی اسکندر – نوشته است که اسکندر باید داریوش را به قتل می رسانید. و اگر داریوش زنی داشت، باید با او به بستر می رفت. اما چون داریوش زن نداشت، اسکندر تصمیم گرفت یکی از دخترهای او را به زنی بگیرد. ولی راستش، من داستان این دختر را باور نمی کنم، با اینکه در تواریخ آمده است. فکر می کنم این قسمتش افسانه ای بیش نیست، و از این لحاظ، هر کشور شرقی را که نگاه کنید افسانه ای دارد در مورد اینکه اسکندر خدا یا پهلوان ملی شان بوده. مصر از این افسانه ها دارد. هندیها هم از این افسانه ها دارند و اسکندر را Esconda می خوانند. یهودیها افسانه ای دارند که می گوید اسکندر به دروازه های بیت المقدس رسید و چنان شیفتۀ نظام تک خدایی آنان شد که بیت المقدس را واگذاشت و رفت. این بود که من جذب این داستان شده بودم. آخر می دانید، به نظر من قدرت طلبی، یک خواستۀ طبیعی است، ولی بعدش باید تصمیم بگیرید که منظورتان از قدرت چیست؟ قدرت را برای برانگیختن مردم می خواهید یا می خواهید به وسیلۀ قدرت چیزهایی به وجود بیاورید؟ متوجه هستید؟ قدرت، موضوعی بس پیچیده است، چون بعضی چیزها در قدرت هست که خیلی هم انسانی و خوب و درست است، مثل قدرت یک دختر خواننده که می خواهد روی صحنه بیاید و حضار را با شخصیت خود و یا با صدایش در مشت خود نگه دارد. این قدرت، قدرتی است در یک لحظۀ مشخص یا زمان مشخص، اما قدرتی است خوب و درست، قدرتی است خلاقه، قدرتی است که چهرۀ انسانی دارد و این همان چیزی است که ما همه در پی اش هستیم ولی در اختیار نداریم و به همین دلیل هم ناراحتیم.

+ پیشتر دربارۀ «جسم و روح» و «بیلیاردباز» حرف می زدیم. مثل اینکه این دو فیلم نتیجۀ مستقیم دورۀ کودکی شما هستند. اینطور نیست؟

راسن: بله. همینطور است. حدود سی سال پیش نمایشنامه ای نوشتم به نام «کیسه

گوشه[۱]».اما اجرا نشد، چون من خودم نمی خواستم اجرا بشود. خیلی ها مایل بودند اجرایش کنند. نمایشنامه ای بود دربارۀ سالن های بیلیارد. از پانزده سالگی تا نوزده سالگی کلی از وقت خودم را در سالن های بیلیارد می گذراندم، بنابراین آشکار است که از بازی خوشم می آمد. اما آن جنبه ای از سالن بیلیارد که من خوشم می آمد، در فیلم «بیلیاردباز» وجود ندارد. جنبه ای که دوست داشتم این بود که به این نتیجه رسیده بودم که سالن بیلیارد، در برهۀ خاصی از تاریخ آمریکا، آشیانۀ افیونِ فقیر فقرا بوده است. هیچ جای دیگری در تمام دنیا وجود نداشت که آدم بتواند چاخان سر هم کند و همه باورش کنند بجز سالن بیلیارد. هیچ جای دیگری نبود که یک آدم بی سر و پا که توی خشکشویی لباس های شسته شده را این ور و آن ور می کند، و هیچی بارش نیست، یعنی آن بیرون به مفت نمی ارزد، ناگهان وارد سالن می شود و یک دست بازی تر و تمیز ارائه می دهد و چاخان سر هم می کند. یعنی یک گوشه ای می نشیند و هر چی از دهانش در می آید، می گوید، و جایی است که می تواند تا ساعت سه یا چهار بعد از نیمه شب بماند یا مثلاً ساعت یازده صبح اگر دلش خواست برود و حال کند. اساس نمایشنامۀ من، همین بود، ولی بعد، کتابی خواندم و دیدم مسائل دیگری هم هست که باید بهشان توجه کرد که خیلی اهمیت دارند و من کاملاً آنها را درک می کردم. بهترین فیلمهایی که می توان ساخت، فیلمهایی هستند که از تجربۀ شخصی فیلمساز بر می آیند و نه از ترشحات ذهنی او.

+ در مورد «جسم و روح» هم همینطور بود؟

راسن: بله. من هم مدتی مشتزن بودم. با کانادا لی[۲] قبل از اینکه بازیگر سینما بشود آشنایی داشتم.

+ (جان) گارفیلد هم گویا مشتزن حرفه ای بود.

راسن: بله. و کانادا لی – خوب یادم است – پیش از آنکه بازیگر سینما بشود نایب قهرمان سبک وزن جهان بود. این بود که ما با هم به صورت شورت هند حرف می زدیم. صحنه های مشتزنی باید درست از کار در می آمدند. با گارفیلد از ده-پانزده سال پیشتر آشنا بودم. همدیگر را در یکی از ایستگاه های متروی نیویورک به نام «اینترویل» می دیدیم و قبل از آنکه وارد سینما بشود می شناختمش. در بعضی صحنه های فیلم اصلاً لازم نبود راهنمایی اش کنم. کار با یک بله یا نه خاتمه پیدا می کرد چون خودش همه چیز را به درستی درک می کرد…

+ فیلم تازه در آمده است به نام «بچۀ سین سیناتی» که معروف شده است به «بیلیارد باز»ِ بد، اما فکر می کنم «لیلیت» را هم نسخۀ بدِ «دیوید و لیسا» لقب داده بودند.

راسن: این منتقدها دری وری زیاد می گویند. اول اینکه من اصولاً «دیوید و لیسا» را عمداً ندیده بودم. دوم اینکه مضمون «دیوید و لیسا» درست نقطۀ مقابل مضمون اصلی «لیلیت» است. قبول دارم که «دیوید و لیسا» فیلم خوبی است اما داستانی کاملاً سطحی دارد و هیچ نکته ای هم ورای خود داستان در بر ندارد. حال آنکه «لیلیت» به عقیدۀ من مفاهیم بسیار عمیقی دارد. به نظرم منتقدها از دیدن این فیلم شوکه شده بودند به این دلیل که من آن را ساخته بودم. هیچ انتظارش را نداشتند من بتوانم چنین فیلمی بسازم چون مرا با نوع دیگری از فیلمها می شناختند.

+ یعنی با فیلم های خشنی مثل «بیلیاردباز»؟

راسن: بله. دقیقاً. و من با این فیلم یک اردنگی جانانه بهشان زده بودم، چون منتقدها، وقتی که تو را در ذهن خودشان در قالب خاصی قرار می دهند، دیگر نمی خواهند این تصورشان مخدوش بشود. برایشان ساده تر و راحت تر است که تو در همان قالب باقی بمانی. دل شان نمی خواهد با این جور سؤالها روبرو بشوند که «حالا این بابا چرا باید می رفت و چنین فیلمی می ساخت؟ چرا عوض شده؟ چرا این کار را کرده؟» چون حالا مجبور می شوند دوباره کاری بکنند و منتقدها از این کار خوش شان نمی آید.

+گرچه سبکِ فیلم فرق داشت، اما محتوا زیاد تفاوت نداشت و به نظر من، منتقدها متوجه این موضوع نشدند. سؤالم این است که به نظر شما چرا متوجه نشدند؟ اصلاً پیامدهای اجتماعی اش را پیگیری نکردند.

راسن: بعضی هاشان متوجه شده بودند. بعضی از منتقدها هم از فیلم خوششان آمد. یکی از شماره های روزنامۀ فرانسوی «کومبا» Combat تازه به دستم رسیده است. آنها فیلم را فهمیده اند و از آن خوش شان آمده است. البته، به نظر من، خیلی از منتقدهای آمریکایی «بیلیاردباز» را هم درک نکرده اند، اما اروپایی ها چرا. فکر نمی کنم آرچر وینستن[۳] هنوز هم فیلم را درک کرده باشد.

+ فکر می کنید منتقدهای آمریکایی در حال حاضر ضعیف ترند؟

راسن: نه. فکر می کنم همه شان دارند نقش بازی می کنند. نقاب بر چهره زده اند. یک سبک خاص برای خودشان پدید آورده اند و نمی خواهند از اصول این سبک تخطی کنند. مثل گروه های ادبی که برای ارضای خاطر یکدیگر چیز می نویسند. به نظر من کارشان به هیچ دردی نمی خورد. موضوع از این قرار است که جای پای قرص و محکمی برای خودشان درست کرده اند.

+ حالا بیایید موضوع صحبت را کمی عوض کنیم. آیا «لیلیت» فروش خوبی داشت؟

راسن: من فکر می کنم اگر «لیلیت» امروز پخش می شد خیلی بهتر کار می کرد تا دو سه سال پیش که پخش شد.

+ به چه دلیل؟

راسن: به نظر من فیلمهای مشابه نقش خیلی مهمی دارند. به عبارت دیگر حالا تماشاگران بیشتر از پیش با محتوای فیلمها ارتباط برقرار می کنند. به طور مثال، فکر می کنم اگر «اسکند» سه سال دیرتر به نمایش در آمده بود – با همان نسخۀ استودیو – بهتر کار می کرد. چون تماشاگران با این نوع فیلمهای تاریخی آشنایی بیشتری پیدا کرده اند.

+ فکر نمی کنید بخشی از مسئله هم این باشد که تماشاگرها و منتقدها با فیلم هایی مثل «دیوید و لیسا» ارتباط برقرار کرده بودند و «لیلیت» درست بعد از آن به نمایش در آمد و طوری شد که…

راسن: خوب معلوم است. همانطور که قبلاً گفتم من «دیوید و لیسا» را ندیده بودم و نمی توانستم پیش بینی کنم، اما موضوع مشابهی داشت، گرچه به نظر من «لیلیت» فیلم بغرنج تری بود.

+ من فکر می کنم فیلم عمیق تری هم بود.

راسن: لابد به همین دلیل بود که «دیوید و لیسا» را ترجیح دادند.

+ ولی دنبال همان حرفها بودند.

راسن: بله، اما شاید قضیه آنقدرها هم آشکار نبود. از من بپرسید، خیلی هم آشکار بود. اما در یک مورد من راه خطا رفتم. بازیگر اصلی فیلم، نزدیک بود جان به سرم کند. در انتخاب او کاملاً راه خطا رفتم.

+ وارن بیتی؟

راسن: بله. جوانی است که می خواست یک کار درست و حسابی کرده باشد، آدم معقولی است، وارد می شود، و می بینی که سالم و تندرست و خوش بر و رو است، اما همین که وارد این دنیا می شود، او هم شروع می کند به شک کردن به خودش و او هم بنا بر تجربه هایی که از قبل اندوخته است به مخمصه می افتد. ولی مشکل اینجاست که هیچکس متوجه نشد که طرف به مخمصه افتاده است چون از همان اول، بردۀ دستگاه شده بود. از همان اول هم عقل درست و حسابی نداشت.

+ این را از خود فیلم هم می شود دریافت، ولی چیزی که مرا کمی پس زد اشارۀ ظمنی به این موضوع است که شخصیت وارن بیتی از همان ابتدا دچار نوعی بیماری است.

راسن: بله، این قضیه توی کتاب هم بود، اما نکته این است که باید متوجه می شدید این جوان آمریکایی تجربۀ جنگ را پشت سر گذاشته است، و با این حس برگشته است که دیگر نمی خواهد برود به سراغ همان شغل بیهودۀ قبلی، و حالا دیگر آدمی شده است که حرف دلش را بر زبان می آورد وقتی می گوید «می خواهم کاری بکنم.» کسی باورش نمی کند. اصل مطلب هم این است که بازیگر مناسب این نقش را انتخاب نکردیم و کاری از دست من ساخته نبود…من از فیلم خوشم می آید. به نظر من حرفی که می خواهد بزند در مورد جامعۀ امروز، حرف مهمی است، چون من فکر می کنم اصلاً در مورد این «زندگی درونی» هیچ حرفی زده نشده است. من فکر می کنم در سینمای امروز فقط یک نفر است که دقیقاً می داند چطور این کار را بکند و آن (اینگمار) برگمن است…به نظر من برگمن در فیلمهایش واقعاً به مسائل قرن بیستم می پردازد. یعنی پرداختن به آن قسمت از زندگی که ذهنی است حال آنکه باید عینی باشد چون جور دیگری نمی توان از پس شان بر آمد.

+ دربارۀ فیلمهای آنتونیونی و سیدنی لومت (فیلمساز آمریکایی) چه فکر می کنید؟

راسن: آنتونیونی را دوست دارم. ولی حس می کنم دیگر دارد خودش را تکرار می کند. «حادثه» را خیلی دوست داشتم، بخصوص قسمت آخرش را. اما بقیۀ کارهایش زیاد باب طبع من نیست. لومت کسی است که همواره فیلمهای خوبی خواهد ساخت، اما شاهکار نخواهد ساخت. چیزی که در او یافت نمی شود خودانگیختگی است. همه چیز پیشاپیش کار شده است. تلویزیون به خاطر سالهایی که آنجا کار می کرد، شیره اش را مکید. همه چیز فیلمهایش مطابق نقشه ای از پیش طراحی شده پیش می رود. به همین دلیل هم دوست دارد توی استودیو کار کند. آنها که دوست دارند توی استودیو کار کنند به این دلیل است که نمی توانند بداهه پردازی کنند. وقتی که در یک مکان واقعی (لوکیشن) کار می کنید، همه چیز دور و اطراف تان ایدۀ تازه ای به ذهن تان می آورد. می روید پایین دنبال یک چیزی و چشم تان می افتد به چیز دیگری و فکر تازه ای ساخته می شود. باید آدم چنین جرأت و جسارتی داشته باشد که فوراً از این خودانگیختگی بهره برداری کند.

اُرسن ولز سالهای آخر عمرش

فصلی از کتاب«ناهار در خدمت اُرسن»-گفتگوهای هنری جگلام و اُرسن ولز با ویرایش پیتر بیسکیند

——————————–

اُرسن ولز سالهای آخر عمرش، روابط گرم و دوستانه‌ای با هنری جگلام، فیلمساز جوانتر، برقرار کرده بود، و از جمله، مرتب برای صرف ناهار به یک رستوران فرانسوی در هالیوود می‌رفتند به نام Ma Maison که چند سالی بعد تعطیل شد. از اوایل سال ۱۹۸۳ تا اکتبر ۱۹۸۵ ، یعنی نزدیک دوسال و نیم آخر (ولز به تاریخ دهم اکتبر ۱۹۸۵ با سکتۀ قلبی درگذشت)، جگلام به درخواست ولز گفتگوهای ضمن ناهارشان را روی نوار ضبط می‌کرد، اما مجبور بود ضبط صوت را توی کیفی مخفی کند، چون ولز دوست نداشت میکروفنی در برابر داشته باشد. این نوارها سالها بعد در اختیار پیتر بیسکیند، منتقد و نویسندۀ سرشناس سینمایی، قرار گرفت تا به صورت کتاب تدوین شود. بیسکیند گفتگوها را پیاده کرد، تدوین کرد، و با مقدمه‌ای بس خواندنی، کتاب را در سال ۲۰۱۳ منتشر ساخت.

از این پس، بخش‌هایی از این کتاب را جسته و گریخته، در این سایت خواهم آورد، وشاید روزی روزگاری، ترجمۀ کل کتاب را هم در اختیار ناشری گذاشتم. تا ببینیم!

———————————–

ج: اخیراً یکی از فیلمهای رنوآر را دیدم که تا به حال ندیده بودم. نمی‌فهمم چرا کارهای او اینقدر بد و خوب دارد…

و: او هم چند تا فیلم بد ساخته است.

ج: فیلمش در واقع بد نبود، ولی بازیهای وحشتناکی داشت. به نام رودخانه.

و: فیلم خیلی بدی است.خیلی‌ها البته آن را یکی از فیلمهای مهم سینما می‌دانند، ولی بیخود بزرگش کرده‌اند. رنوآر وقتی که سرحال نیست، عین یک آماتور کار می‌کند. من یکی را که حسابی گیج کرده است. هیچ نمی‌دانم چطور منظورم را بیان کنم. فقط هم به یک دلیل حرفش را پیش نمی‌کشم چون خیلی‌ها را رَم می‌دهد.

ج: دربارۀ توهم بزرگ نظرت چیست؟

و: احتمالاً یکی از سه چهار تا فیلم برتر سینماست. هر بار توهم بزرگ را می‌بینم، اشکم سرازیر می‌شود. بخصوص آنجا که همه می‌ایستند و «مارسه‌یز» را می‌خوانند. و پی‌یر فره‌نه حرف ندارد – در واقع همۀ بازیها عالی‌اند.

ج: قواعد بازی چطور؟

و: آن را هم خیلی دوست دارم، ولی به نظر من، به پای توهم بزرگ نمی‌رسد، ولی فرق معامله خیلی زیاد نیست. نظر من این است که توهم بزرگ فیلم بهتری است. عین گوش دادن به موتسارت است. هیچ چیزی به پای آن نمی‌رسد. اما آن داستان عاشقانه‌اش را دوست ندارم. اصلاً قضیه این است که توهم بزرگ مرا کله‌پا می‌کند.

ج: فرانسوی‌ها با ‌کین آشنایی داشتند؟

و: من فکر می‌کردم که فیلم در پاریس با استقبال زیاد روبرو شده. ولی وقتی رفتم آنجا، دیدم اینطور نبوده. اصلاً نمی‌دانستند من کی‌ام. و نه اطلاعی دربارۀ «گروه تئاتر مرکوری» داشتند، در حالیکه من خیال می‌کردم خبرش به آنها رسیده است، چون من با تئاتر آنها آشنا بودم. و هیچ تحویلم نگرفتند. کین مدتها بعد بود که اسم و رسمی در فرانسه پیدا کرد. تازه آن موقع هم خیلی‌ها ازش بدشان آمده بود. آمریکایی‌ها فیلم را درک کردند، ولی اروپایی‌ها انگار نه انگار. اولین چیزی که به گوش‌شان خورد، حملۀ خشماگین ژان پل سارتر به فیلم بود. یک مقالۀ مفصل درباره‌اش نوشت حدود چهل هزار کلمه…

ج: لابد به لحاظ سیاسی بهش برخورده بود.

و: نه، به نظرم به این دلیل بود که کین اصولاً یک کمدی است.

ج: بله؟

و: بعله. به مفهوم کلاسیک کلمه. نه از آن کمدی‌هایی که مردم از خنده روده‌بر شوند، بلکه به این لحاظ که همۀ خصایص تراژیک آن به صورت کاریکاتوری در می‌آیند.

ج: من هیچوقت به کین به عنوان کمدی فکر نکرده‌ام. به نظر من خیلی هم جدی است.

و: بله، جدی است، ولی کمدی هم می‌تواند جدی باشد. کل آن کاخ پرشکوه «گزانادو» یک شوخی بیشتر نیست. و سارتر، که از طنز و مطایبه مایه‌ای ندارد، نتوانسته بود این را بگیرد.

ج: فکر می‌کنی دلیلش همین بود؟

و: سارتر وقتی که از هیئت یک فیلسوف آلمانی خارج می‌شد، که خیلی هم در این کار شایستگی داشت – حکمت اواخر هایدگر – بیشتر چیزهایی که در زمینۀ نقد عصر جدید نوشت، چه سیاسی و چه غیر آن، سرتاپا هیچ پُخی نبود.

ج: در مقام نمایشنامه‌نویس هم کارهای درست و حسابی ازش نمانده است.

و: بیخود بزرگش کرده‌اند. ولی خوب، آن زمان، خدایی بود برای خودش. دوستان من گفتند مبادا بروی توی «کافه فیلیپ» که پاتوقش بود. گفتند خودت را کنف نکن. گفتند برو «لو دُم» که آن ور خیابان است و پاتوق خودی‌ها – یعنی آمریکایی‌ها – است.

 

سالها بعد، رفته بودم «دوبروونیک» (کروآسی) با یکی از دوستان خیلی عزیزم ولادیمیر دِدی‌یر، که در سالهای جنگ دوم جهانی، از دستیاران نزدیک تیتو بود. آن دوره‌ای بود که در گرماگرم جنگ ویتنام، در اروپا کمیته‌ای تشکیل شده بود زیر نظر سارتر و برتراند راسل و ولادیمیر دِدی‌یر تا آمریکایی‌ها را به خاطر جنایات جنگی به محاکمه بکشند. هر سه در دوبروونیک جمع شده بودند تا جلسه‌ای برگزار کنند و بعد بروند پاریس. من و دِدی‌یر با هم داشتیم توی خیابان قدم می‌زدیم که دیدیم سارتر و راسل در کافه‌ای نشسته‌اند. دِدی‌یر به من گفت اصلاً نزدیک نشو. او از آن تیپ آدم‌هایی بود که با هیچکس خرده-برده‌ای نداشت و می‌توانست راست برود سراغ سارتر و بهش بگوید «ول کن، آقا، از این اُرسن نازنین‌تر پیدا نمیشه». ولی این کار را نکرد. گفت «هیچ نزدیکش نشو.» خیلی عجیب بود. هیچ نفهمیدم چرا این کار را کرد. انگار مثلاً سارتر قرار بود دستکش بوکس‌اش را به دستش بکشد و یک هوک چپ نثار چانۀ من کند، یا مرا به دوئل دعوت کند. ولی ما که در سال ۱۸۹۰ نبودیم. هیچ تصورش را هم نمی‌توان کرد که سارتر کسی را به دوئل دعوت کند.

ج: سارتر اصولاً ضدآمریکایی بود. البته نمی‌دانم ریشۀ این خصومت از کجا بود.

و: خوب، بیشتر فرانسوی‌ها ضدآمریکایی هستند، بخصوص آنها که عقل درست و حسابی دارند. بنابراین می‌شود گفت که ضدآمریکایی بودن او حسابشده‌تر بود.

ج: با سیمون دوبووآر آمریهم آشنا شدی؟

و: نه، با او هیچوقت ملاقاتی دست نداد. نمی‌شد هم. لابد باید مخفیانه با هم ملاقات می‌کردیم.

ج: شاید دلیلش هم او بود. تنها راهی که می‌شد با سارتر تسویه حساب کرد، همین بود. شاید دوبووآر فیلم را دیده بود و خوشش آمده بود، از تو هم خوشش آمده بود، و مثلاً گفته بود «به نظر من مرد خیلی جذابی است.»

و: مثل پیتر سلرز. به همین دلیل بود که من هیچ نتوانستم سر فیلم کازینو رویال با آن دختر خوشگله، اسمش چی بود، که باهاش ازدواج کرده بود – بریت اِکلند – روبرو بشوم. چون ظاهراً پیش عده‌ای گفته بود «نگاه کنید این اُرسن را، سکسی‌ترین مردی است که به عمرم دیده‌ام.» و یکی از آنها رفته بود پیش پیتر سلرز و جریان را لو داده بود.

ج: برخورد انگلیسی‌ها با کین چطور بود؟

و: خیلی استقبال نکردند.آؤدن که از فیلم خوشش نیامد. از امبرسون‌ها هم خوشش نیامد. عده‌ای آن را نسخۀ رقیق بورخس خواندند و سخت به فیلم تاختند. خود بورخس هم می‌دانستم که از فیلم خوشش نیامده است. گفته بود خیلی فاضل‌مآبانه است، که از آن حرفهاست، و بعد هم گفته بود یک هزارتوی آنچنانی است. و اینکه بدترین خصیصۀ هزارتو آن است که راه خروجی ندارد. و این فیلم، هزارتویی است که راه خروج ندارد. بورخس، می‌دانی که، نیمه نابیناست. این را هیچوقت فراموش نکن. ولی خوب، من اینطور تصور می‌کنم که او و سارتر از فیلم خوششان نیامد. همین و بس. خیلی ساده. در نظر خودشان، چیز دیگری می‌دیدند و به آن چیز حمله می‌کردند. مشکل از فیلم من نیست، از خودشان است. من بیشتر از دست منتقدهای معمولی دلخورم.

ج: نظرت دربارۀ جیمز ایجی چه بود؟

و: از من دل خوشی نداشت. هم او و هم دوایت مکدانلد که تازگیها مُرد.

ج: ولی مثل اینکه ایجی یک نقد سراپا منفی دربارۀ کین نوشت.

و: بله.

ج: چرا از فیلم بدش آمده بود؟

و: نمی‌دانم. چه اهمیتی دارد؟ هیچ حال و حوصلۀ بحث این چیزها را ندارم. به فیلم حمله نکرد، البته، ولی خوشش هم نیامده بود. هیچ اسم ایندیو فرناندز به گوشت خورده است؟

ج: همان بابا که به عنوان مدل عریان، برای مجسمۀ اسکار ازش استفاده شد؟

و: بله. او تنها کارگردان مکزیکی بود که سرش به تنش می‌ارزید. یک بار وقتی که داشت فیلمی را تدوین می‌کرد، منتقدها را دعوت کرد بیایند «راف کات» فیلم را تماشا کنند. و بهشان گفت «چرا باید صبر کنم تا شماها نسخۀ نهایی فیلم را ببینید و دیگر نتوانم کاری در مورد اشکالات فیلم بکنم؟ بیایید راف کات را ببینید و نظرتان را بفرمایید، تا من وقت داشته باشم فیلم را بهترش کنم.» پس آمد و راف کات را برای منتقدها نمایش داد. بعدش هم نظرشان را در مورد فیلم پرسید. همه از فیلم خوش‌شان آمده بود به جز یک نفر. این یک نفر ایستاد و گفت «فیلم خوبی نیست.» این را که گفت، ایندیو هفت‌تیرش را در آورد و گلوله‌ای نثار منتقد کرد.

همشهری کین

ج: دستش درست!

و: تا یکی دو سالی بعد از کین، هر بار که در نیویورک قدم می‌زدم، مردم داد می‌زدند «آهای، این فیلم تو اصلاً معلوم هست راجع به چیه؟ چی می‌خواستی بگی؟» هیچوقت نمی‌گفتند «رُزباد یعنی چی؟» می‌گفتند «معنی این فیلم چیه؟» همان آدم‌هایی که به تماشای سریال‌های تلویزیونی معتادند. مثل این بود که یکهو فیلمی از آنتونیونی را به خوردشان داده بودند. «منظورت از این صحنه چی بود؟» ولی امروزه دیگر این حرفها نیست. همه فهم‌شان رفته بالا.

راجع به نقدی که جان اُهارا دربارۀ کین نوشت برایت گفته‌ام؟ توی مجلۀ نیوزویک. او منتقد سینمایی نیوزویک بود. باور نمی‌کنی چه تعداد از رمان‌نویس‌ها دوست داشتند نقد فیلم بنویسند. گراهام گرین حدود شش سال، کارش نوشتن نقد فیلم بود. نقدهایش هیچ خوب هم نبودند. نه نثر خوبی داشت، نه نکته‌های خوبی را مطرح می‌کرد و نه اصولاً درک درستی از فیلم‌ها داشت. نقدهایی بودند کاملاً معمولی، ولی هوشمندانه و مفرح. اگر می‌خواهی منتقد خوبی بشوی و نقدهای خواندنی بنویسی، باید کمی سرزنده و سروزبان‌دار باشی. اشکالی ندارد که برداشت درستی از فیلم نداری، ولی باید نوشته‌ات خواندنی باشد.ما همه توی یک کسب و کاریم. داریم موجبات تفریح مردم را فراهم می‌آوریم.

ج: داستان اُهارا چه بود؟

و: او بهترین نقدی را که می‌توان تصورش را کرد دربارۀ کین نوشت. گفته بود: «این فیلم، نه تنها بهترین فیلمی است که تابه حال ساخته شده، بلکه از این به بعد هم کسی فیلمی بهتر از این نخواهد ساخت.»

ج: عجب! بعد از چنین فیلمی چکار باید می‌کردی؟

و: هیچی، باید خودم را بازنشسته می‌کردم.

————————-

نکاتی دربارۀ بعضی افراد:

* جیمز ایجی (۱۹۰۹-۱۹۵۵) نویسنده، روزنامه‌نگار، شاعر، فیلمنامه‌نویس و منتقد فیلم. او در دهۀ ۱۹۴۰ بانفوذترین منتقد فیلم آمریکا بود. رمان خودزندگی‌نوشت او به نام «مرگی در خانواده» (۱۹۵۷) که بعد از مرگ او به چاپ رسید، جایزۀ پولیتزر را نصیب او ساخت.

*ایندیو فرناندز، با نام واقعی امیلیو فرناندز (۱۹۰۴-۱۹۸۶) کارگردان و بازیگر مکزیکی، و بازیگر نقش ژنرال در فیلم «این گروه خشن». یکی از فیلمهای او به نام «ماریا کاندلاریا» در سال ۱۹۴۶ جایزۀ نخل طلایی جشنوارۀ کن را برد.

* جان اٌهارا (۱۹۰۵-۱۹۷۰) نویسندۀ ایرلندی-آمریکایی که ابتدا با داستانهای کوتاهش شهرت یافت و بعد با رمانهایی چون «باترفیلد ۸» پایش به سینما هم کشید.

*دوایت مکدانلد (۱۹۰۶-۱۹۸۲) نویسنده، منتقد، مترجم، فیلسوف و در سیاست، متمایل به چپ.

آؤدن (دابلیو. اچ) (۱۹۰۷-۱۹۷۳) از بزرگترین شاعران انگلیسی در قرن بیستم.

 

نگاهی به مخاطبان فیلم نهنگ عنبر

هنر در سخیف ترین شکل خود و حتا فرا تر از آن همه ى مصنوعات بشرى  بازنمایى کننده ى فرهنگ، باورها و اعتقادات مردم یک جامعه است.  سینما نیز بخشى از تولید انسانى است. یک فیلم نشانه اى قابل تفسیر از خرده فرهنگى است که آن را خلق کرده است. بنابر این اصل، هر چیزى که انسان خلق مى کند ارزش مطالعه و بررسى دارد و مى تواند رازهاى شگرفى درباره ى جامعه عرضه کند. اقبال عمومى  یک اثر نیز نکات قابل توجهى را درباره ى مخاطبان افشا مى کند.
نهنگ عنبر فیلمى ساده است. روایت خطى و کاستى هاى بسیارى دارد. آغاز فانتزى- کمدى اش البته با کیفیتى کمتر یادآور فیلم هاى ژان پیر ژونه است؛ اما نمى تواند به ژانر خود وفادار بماند، قواعد خود را مى شکند و به یک درام تبدیل مى شود. در بسیارى از صحنه هاى این فیلم که روایتى از دوره هاى زمانى گوناگون است مولفه هاى زندگى امروزى ، مانند: تابلوهاى تبلیغاتى، خط کشى هاى مدرن خیابان ها ، انسان هایى با پوشش و آرایش امروزى دیده مى شوند، شخصیت هاى داستان عمق پیدا نمى کنند و رفتارشان فضایى غیر منطقى در داستان ایجاد مى کند، بدان معنا که مخاطب نمى تواند دریابد که شخصیت ها به کدام دلیل اقدام به انجام عملى مى کنند و ... بارى نهنگ عنبر فارغ از بحث هاى زیبایى شناسانه، سازه اى انسانى است که پیامى از سوى خالقانش ارسال مى کند و مخاطبانى دارد که به استقبال این پیام رفته و دیگران را نیز به دیدن آن تشویق مى کنند. چرا این فیلم مورد استقبال عموم قرار گرفته؟ این پیام ها کدامند؟ داستان از تولد کودکى آغاز مى شود، محتوم ترین رخداد براى هر موجود زنده اى تولد است. مسئله اى که هیچ نقشى در آن نداشته است، ما در این جا با هستى به عنوان یک اجبار، عملى که در آن هیچ اختیارى نداریم رو به رو  هستیم.  طبقه ى اجتماعى ، هوش و استعدادهاى مان نیز از همین دستند. " من در یک خانواده ى متوسط معمولى متولد شدم" راوى به ناتوانى و مفعول بودنش اعتراف مى کند و در ادامه داستان ما با دوره هاى زمانى و شرایط  گوناگونى مواجه هستیم که او را به درون مى کشد و زندگى اش را شکل مى دهد. گرچه قهرمان تلاش مى کند: او براى دخترى که دوست دارد ماشین مى خرد، براى ماندن به او اصرار مى کند، مى خواهد با پاسپورتى جعلى از کشور بگریزد، با گروه ارشاد همنوا نمى شود و ... . اما در نهایت و همیشه طبیعت از او نیرومندتر است.  شاید بازگشت رویا در آخر تلاش راوى است براى آن که سرنوشت محتومش را باور نکند و امید داشته باشد که روزى زندگى شانسى کوچک به او ارزانى خواهد کرد. راوى یک قربانى است، قربانى مادرى که او را ترک مى کند، جنگى که آغاز مى شود، دخترى که دوست مى دارد و او را ترک مى کند، قربانى محدودیت ها و اجبارهاى تاریخى و نمى تواند بر آن ها فائق آید.  بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر هم دلانه با او تا انتهاى فیلم پیش مى روند. آن ها نیز با دوره هایى مشابه دست و پنجه نرم کرده اند. آن ها هم گاه پس از شکست هاى مکرر در یوتوپیاى نوجوانى به راه هاى سودجویانه و محافظه کارانه مانند ساخت و ساز تن داده اند و بر موج هاى اجبار سوار شده اند.
مسئله ى دیگر لذتى است که یادآورى رنج هایى که در فیلم به نمایش درامده اند در مخاطبان ایجاد مى کند.  چه کسانى از رنج لذت مى برند؟ وقتى محرومیت فراگیر و دائمى مى شود، فرد تلاش مى کند از آن چه موجود است لذت ببرد.  عوامل رنج مى توانند به عوامل لذت بدل شوند. در گذشته ى متولدین دهه ى شصت و قبل از آن جنگ، بى خانمانى، کمبود منابع اطلاعاتى، در دسترس نبودن کالاهاى فرهنگى، مواد غذایى متنوع، کالاهاى لوکس و ... نوعى رنج و محرومیت ایجاد کرده بود. کوچک ترین عامل لذت از سوى فردى که آزارى دائم را تحمل مى کند مى تواند به گوارا ترین خوشى (ویدئو) بدل مى شود، فرد تلاش مى کند به لذت پیشین رجوع کند اما زمان مانع اوست. او نمى تواند شرایط را کاملاً بازسازى کند.  دوره هاى تاریخى که در نهنگ عنبر به نمایش در مى آیند یادآور همان لذت هاى کوچک اما عمیق هستند. عامل دیگرى که بازگشت به گذشته ى مورد نظر را لذت بخش مى کند رویاست، که در محرومیت قوت مى گیرد. اندیشه ى آب براى فرد گم شده در بیابان سراب پدیدار مى کند. فرد در فرایندى ذهنى مدام به ساختن تصویر خواسته هایش مى پردازد و تعلیقى که در حین این عمل وجود دارد؛ لذت بخش تر از خود آن چیز است. شاید بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر با نگریستن به مانتوى گشاد و آستین پفى رویا، شلوار ارژنگ و بسیار نمادهاى مادى موجود در فیلم بهتر مى توانستند خاطرات، رنج ها و لذت هاى شان را بازسازى کنند.  
 شاید نهنگ عنبر در مقایسه با ابر سازه هاى سینماى جهان هیچ ارزش هنرى نداشته باشد اما در پیام غم انگیزش که علیل وارانه پیش مى رود مى تواند شاهدى باشد بر معلولیت افرادى که در چنین خرده فرهنگى زندگى مى کنند.  خرده فرهنگى بر آمده از محیطى ستیزه جو با شرایطى محدود کننده که موقعیتى فراتر از خلق چنین اثرى را مهیا نکرده است.

نسرین ریاحی‌پور

 

معرفی کتاب نوشتن با دوربین

درباره ابراهیم گلستان [1]
ابراهیم گلستان متولد ۲۶ مهر ۱۳۰۱ در شیراز، کارگردان، داستان‌نویس، مترجم، روزنامه‌نگار، و عکاس ایرانی است. او تحصیل در دانشکده حقوق دانشگاه تهران را نیمه کاره رها کرد. گلستان اولین کارگردان ایرانی‌ست که برنده یک جایزه بین‌المللی برای فیلمی مستند شده است. ابراهیم گلستان در سال ۱۳۴۰ برای فیلم یک آتش موفق به دریافت مدال برنز از جشنواره ونیز شد. گلستان در سال ۱۳۲۰ برای تحصیل حقوق به تهران آمد. او در آن زمان به عنوان عکاس روزنامه‌های رهبر و مردم به کار مشغول بود. وی در سال ۱۳۲۶، کتاب اول خود را که مجموعه داستانی با نام «به دزدی رفته‌ها» بود، منتشر کرد.گلستان پس از سال ۱۳۳۶، استودیوی سینمایی خود را با نام «استودیو گلستان» تأسیس کرد و تعدادی فیلم مستند برای یکی از سازمانهای شرکت نفت ساخت. آتش و موج و مرجان و خارا از این جمله‌اند.گلستان کارگردان دو فیلم داستانی با نام‌های «خشت و آینه» (۱۳۴۴) و اسرار گنج دره جنی (۱۳۵۰) نیز هست. وی همچنین تهیه‌کننده فیلم «خانه سیاه‌است» به کارگردانی فروغ فرخ‌زاد بوده‌است.
درباره پرویز جاهد [2]
پرویز جاهد فارغ‌التحصیل رشته مطالعات فیلم در دانشگاه وست مینستر لندن و فارغ‌التحصیل کارشناسی ارشد سینما از دانشکده سینما و تئاتر تهران است. او را بیشتر برای نقدهای سینمایی‌اش می‌شناسند. جاهد تا کنون چند کتاب به چاپ رسانده و فیلمهایی نیز ساخته است. از جمله می توان به این موارد اشاره کرد:
کتاب این سوی ذهن آنسوی مردمک (با بهمن مقصودلو) لئونس و لنا (اثر کارل گئورگ بوشنر به همراه بررسی آثار بوشنر) دایرکتوری سینمای جهان (ادیتور بخش ایران)
  مستند چکاوک (درباره ساز سنتور)
مستند علفزار
    مستند تعزیه به روایت دیگر
    مستند ماریا؛ قراول ۲۴ ساعته صلح 
    فیلم داستانی روز بر می‌آید (بر مبنای داستانی از محمد قاسم‌زاده)
درباره کتاب
کتاب نوشتن با دوربین حاصل یک گفتگوی طولانی است که در فاصله ژوئن 2002 تا دسامبر 2003 طی چهار دیدار بین پرویز جاهد و  ابراهیم گلستان انجام شده است. جاهد برای پروژه دکتری خود روی تحقیقی دانشگاهی درباره سینمای ایران کار می کرد. او تصمیم گرفت تا مصاحبه ای با ابراهیم گلستان به عنوان یکی از پیشتازان به زعم او موج نوی سینمای ایران انجام دهد. جاهد در خصوص مقدمات این گفتگو در کتابش چنین می نویسد: « از قبل می دانستم که انجام گفتگو با ابراهیم گلستان کار ساده ای نیست.می گفتند بد اخلاق است، حوصله کسی را ندارد و تن به گفتگو نمی دهد.به من توصیه می کردند که بی خود سراغش نروم و وقت خودم را تلف نکنم.زمانی که وارد لندن شدم و مطالعاتم را شروع کردم،برقراری تماس و ایجاد ارتباط با گلستان یکی از مهمترین هدف هایم بود.سرانجام به یاری یکی از دوستانم این کار شکسته شد و او توانست وقتی را برای ملاقات ما با وی تعیین کند» جاهد در خصوص اولین دیدارش با گلستان می نویسد: « محل زندگی گلستان خانه ای بزرگ و قدیمی در خارج از لندن حوالی شهر ساحلی برایتون (منطقه ساسکس)، در فضایی آرام در دل طبیعتی سبز و زیبا و به دور از هیاهوی شهرهاست. گلستان مردی با قامتی متوسط و موهای سفید و خوش مشرب و سرزنده و چالاک بود. شلوار جین و تی شرت سفیدی که بر تن کرده بود او را جوان تر از سن و سالش نشان می داد. به گفته خودش تمام دوران زندگی اش در غربت را به مطالعه، ورزش، تماشای فیلم و نوشتن مداوم رمان ها و داستان های جدیدش گذرانده است. در خانه ای بزرگ، قدیمی و زیبا که دیوارهای آن به نقاشی های سهراب سپهری، ابوالقاسم سعیدی، ایرج پزشک نیا، بهمن محصص، حسین زنده رودی و چند نقاش مشهور اسپانیایی و انگلیسی تزیین شده است و بسیاری از این نقاشان با امضای خود آنها را به گلستان هدیه کرده اند. در همین خانه بود که اخوان ثالث اندکی پیش از مرگ، مدتی را مهمان گلستان بوده است»
کتاب نوشتن با دوربین به چهار فصل یا به قول نویسنده به چهار دیدار تقسیم شده است. در هر کدام از این دیدارها گلستان در خصوص مقولات مختلفی سخن گفته است. شاید جالب ترین بخش های کتاب مربوط به نظرات گلستان در خصوص چهره های مطرح فرهنگی و هنری است. او در خصوص فیلم قیصر می گوید: « وقتی فیلم قیصر درآمد، هوشنگ کاووسی معتقد بود که این دنباله همان فیلم های چاقو کشی و بزن بزن خاچیکیان و غیره است. خب راست هم می گفت.اما در داخل این چاقو کشی ها یک مقدار هم قریحه بود. در واقع کیمیایی با قیصر دو کار مهم انجام داد. یکی اینکه از هیچ آمده بیرون و به صورت غریزی یک فیلم شسته رفته درست کرده.دیگر آن که مسئله مقاومت در برابر ظلم محیط در آن بود. ولی خود کاووسی هم درست می گفت و در حقیقت حرکت کیمیایی در سینما ادامه همان حرکت ها بود»
در جایی از مصاحبه جاهد در خصوص سبک و فرم قصه نویسی گلستان و تاثیر پذیری او سوال می کند که ابراهیم گلستان می گوید:«بیشتر از همه تحت تاثیر سعدی هستم. یکی بر سر شاخ بن می برید/ خداوند بستان نظر کرد و دید. هرکسی که کار هنری می کند باید به فرم فکر کند. در هر زمینه ای از هنر»
برگرفته از متن کتاب[1] 
ویکی پدیا[2] 

مخصات کتاب: نوشتن با دوربین، رو در رو با ابراهیم گلستان
مصاحبه کننده و نویسنده: پرویز جاهد
انتشارات: اختران
چاپ دوم، پاییز 1384
ISBN: 964-7514-57-3

حبیب خلیف

 

http://anthropology.ir/article/31690.html

 

فیلمنامه آتش سبز

آخرین جلسه بررسی سینمای محمد رضا اصلانی

 

آخرین جلسه از مجموعه جلسات بررسی  آثار سینمایی محند رضا اصلانی، روز شنبه 17 بهمن، در محل موسسه فضا  برگزار می شود. در این جلسه با حضور حمید رضا اردلان (مشاور  فیلمنامه آتش سبز) و ناصر فکوهی، مدیر انسان شناسی و فرهنگ، برگزار می شود. موضوع جلسه در آن واحد  بررسی آتش سبز به عنوان  یکی از مهم ترین فیلم های داستانی در کارنامه  سینمایی  اصلانی و  مرور و تحلیلی عمومی بر سینمای اصلانی است. 

ناصر فکوهی در این جلسه بخشی از سخنرانی خود را به تحلیل «آتش سبز» اختصاص داده و در بخش دوم سخنرانی خود  به  تشریح آنچه پروژه فکری - سینمایی اصلانی با تکیه بر مجموعه آثار این فیلمساز، می نامد می پردازد. این پروژه در چارچوب تلفیقی که اصلانی  میان  عرفان ایرانی و آوانگاردیسم  ساختارگرای اروپایی انجام داده است،  تحلیل می شود.  

«آتش سبز» دومین فیلم بلند داستانی اصلانی و نخستین تلاش جدّی او در کشفِ سینمایی از افسانه های ایران و ارائه روایتی اصیل از آنها است که در سال 1386 ساخته و برای مدت محدودی اکران شد.

 

مشخصات فیلم:

35 میلیمتری – 105 دقیقه

مدیر فیلمبرداری: مرتضی پور صمدی

بازیگران: عزت الله انتظامی، فرخ نعمتی، آهو خردمند، مهتاب کرامتی، مهدی احمدی، پگاه آهنگرانی و هوشنگ قوانلو  

موسیقی: محمدرضا درویشی، همایون شجریان

طراح صحنه و لباس: ژیلا مهرجویی

صدابردار: محمد مختاری

علاقمندان شرکت در این جلسه به آدرس، میدان هفت تیر، ضلع شمال شرقی میدان، کوچه عبدالکریم شریعتی، شماره 38، موسسه فضا، مراجعه نمایند.

لیندا سیگر و ساختار فیلمنامه نویسی

1. به گفته ی لیندا سیگر(1391: 38و39) ساختار کل برخی فیلم ها به صورت فلاش بک است. یعنی روایت این فیلم ها در زمان حال آغاز می شود و به سمت یک رویداد کلیدی در زمان گذشته عقب می رود. او (به طور مثال) از فیلم «یادآوری» ساخته ی کریستوفر نولان یاد می کند که داستان مردی است به نام لئونارد که همسرش مورد تجاوز قرار گرفته و به قتل رسیده است. به خاطر این حادثه ی تلخ و آسیب زا، لئونارد به یک بیماری نادر مبتلا شده که باعث می شود نتواند چیزی را بیش از چند لحظه به یاد بیاورد. او سعی می کند با نوشتن یادداشت برای خودش و گرفتن عکس، کسی را که به همسرش تجاوز کرده و او را کشته پیدا کند. این یادداشت ها و عکس ها درواقع سرنخ های بصری هستند که به او کمک می کنند «به یاد بیاورد» با چه کسی ملاقات کرده، در کجا اقامت دارد و باید به چه کسی اعتماد کند. کسانی هم در این جستجو به لئونارد کمک می کنند که پلیسی به نام تدی و زنی به نام ناتالی هستند. به عقیده ی سیگر فیلم هایی که از ساختار معکوس استفاده می کنند همیشه در معرض این خطر هستند که ما را سردرگم کنند. «یادآوری» از چند طریق، ما را در مسیر درست نگه می دارد: چند جمله از صحنه ی قبل را تکرار می کند تا ما حلقه ی رابط بین هر صحنه و صحنه ی بعد را به درستی درک کنیم. فیلم از خال کوبی ها و عکس های لئونارد استفاده می کند تا به ما نشان دهد چرا، چگونه و کِی عکسی را گرفت، جمله ای را نوشت یا بدنش را خال کوبی کرد.

فیلم «صداها» ساخته ی فرزاد مؤتمن و نوشته ی سعید عقیقی نیز ساختار معکوس دارد. این فیلم، درباره ی زنی به نام رویاست است که شوهر سابقش را با چاقوی جراحی به شدت مصدوم کرده، به این خاطر که وی، نامزد کنونی اش را به قتل رسانده است. البته این دلیل، در ابتدا معلوم نمی شود بلکه فلاش بک های بعدی که هریک داستان را (به سیاق فیلم «یادآوری») مقداری به عقب بازمی گردانند، این موضوع را به تدریج آشکار می کنند. در اینجا نیز به سیاق «یادآوری» برای اینکه تماشاگر، خط داستانی را گم نکند، از تمهیداتی استفاده شده است. مثلا برخی بخش های روایت از نظرگاه افراد مختلف، دوباره تکرار می شود. اما مهم ترین تمهید، از این دست، تکرار صدای گلاویز شدن دو مرد، و همچنین رویا و رضا در بخش های دیگر داستان و به صورت خارج از کادر است. «صداها» دو داستان فرعی موازی را نیز روایت می کند. یکی از آنها مربوط به دو دختر جوان است و دیگری مربوط به یک مرد گوینده است که در حال جدا شدن از همسرش و مسایل مربوط به آن است. این دو در واحدهای دیگر آپارتمانی زندگی می کنند که همسر سابق رویا در آن ساکن است. مرد گوینده و همسر در آستانه ی طلاقش از طریق وسایل مربوط به ضبط و پخش صدای مرد، صدای گلاویز شدن ها را می شنوند و یکی از دو دختر مذکور، هنگام ورود و خروج از واحد دوستش، همین صداها را می شنود. علاوه بر پر شدن خلأ داستانی به کمک این صداها و طی این فرایند، واکنش شخصیت ها نسبت به این صداها نیز جالب توجه است. بعضی شخصیت ها ترجیح می دهند این صداهای مخاطره آمیز را نشنوند، چون گمان می کنند اگر بشنوند، به گونه ای منافع آنها به خطر می افتد و مجبورند، بعد از مدت ها که از زمستان گذشته، سر خود را از زیر بار سنگینی از برف خیالی که برای خود ساخته اند، بیرون آورند.  

2. صدا در فیلم «صداها» کارکردهای دیگری هم دارد. برنارد اف. دایک(1391: 78و79) دو نوع صدای واقعی و صدای تفسیری را تعریف کرده است. صدای فیلم از منبعی سرچشمه می گیرد که ممکن است در تصویر دیده شود یا خارج از آن باشد. ضرورتی ندارد ما منبع صدا را ببینیم؛ کافی است بدانیم منبع صدایی وجود دارد. اگر صدا از منبع درون یک رویداد سرچشمه بگیرد، صدای واقعی است و اگر از خارج یک منبع رویداد سرچشمه بگیرد، تفسیری است. دایک همچنین از دو نوع صدای همگاه و ناهمگاه سخن گفته است(همان: 79تا81). در صدای همگاه، صدا و تصویر دقیقا بر هم منطبق هستند و صدا از درون تصویر یا از منبع مشخصی سرچشمه می گیرد، اما در تکنیک ناهمگاهی، صدا و تصویر ارتباط نمادین، استعاری یا طنزآمیز دارند. در اینجا فیلم ساز می تواند صدا و تصویر را در تضاد با هم ارائه دهد، صدایی را جایگزین تصویر کند، یا صدا و تصویری را کنار هم قرار دهد که امکان هم جواری شان معمولا وجود ندارد. دایک در مورد صدای همگاه، از فیلم «پدرخوانده» مثال زده که در آن، درست قبل از اینکه مایکل، سولاتزو (فروشنده ی مواد مخدر) و کاپیتان مک کلاسکی (پلیس فاسد) را در رستورانی در محله ی برانکس به قتل برساند، صدای غیژ بلندی شنیده می شود. ما درست نمی دانیم منبع این صدا کجاست اما شک نداریم صدا از بیرون می آید. با توجه به محل رستوران و زمان وقوع ماجرا، صدا باید از یکی از قطارهای هوایی باشد که در محله ی قدیمی موسوم به «خیابان سوم» حرکت می کرد. اما صدا به دلیل دیگری نیز با صحنه تناسب دارد: این صدا فریاد خشم و کینه ی مایکل است که در چهره ی آرام و بی احساس او ابداَ نمودی ندارد. در اینجا هم منبع تولید صدا برای ما روشن است و هم تصویر را پیش چشم داریم، اما باز انگار این تصویر است که صدا را تولید می کند.

در فیلم «صداها» پس از بگومگویی که مرد گوینده و همسرش بر سر خبر دادن به پلیس دارند، مرد به گوش زن سیلی می زند. ناگهان صدایی مزاحم، شبیه صداهای مزاحم با فرکانس خارج از حد استاندارد دیستورت یا نویز) روی تصویر شنیده شده و برای چند ثانیه، این صدای گوشخراش تمام فضای دیداری و شنیداری ما را به طور همزمان پر می کند. این صدا می تواند همگاه قلمداد شود چون منشأش به کار مرد بازمی گردد که با صدا پیوند دارد و این گونه صداها نیز در آن محتمل است. در عین حال، صدایی تفسیری است زیرا تاثیر مخرب و آزار دهنده ای را که این سیلی بر زن و بر تماشاگر می گذارد،  افشا می کند. فیلم، البته نتوانسته زیاد به چنین ظرافت هایی در کارکردهای تاثیرگذار دست یابد و در استفاده ی ویژه اش از صدا، بیشتر روی حفظ وحدت کنش در روایت معکوس و در نتیجه حفظ تماشاگرِ عادت کرده به روایت سنتی تاکید داشته است.

3. اما صدا کارکرد درونمایه ای مهم دیگری در فیلم «صداها» دارد. اگر دیالوگ و مونولوگ را هم در زمره ی صدای فیلم بدانیم، این دو می توانند کارکردهای مهمی در راستای بیان بن اندیشه ی نهایی یک فیلم داشته باشند. لوییس جانتی (1372: 124) در مقایسه ای که میان تئاتر و سینما در مورد دیالوگ دارد، معتقد است تئاتر یک مدیوم بصری و همچنین سمعی است، ولی کلام ملفوظ به طور کلی در آن نقش مسلط را دارد. ما مقدم بر دیدن می شنویم. پیامی که در تئاتر به گونه ی تصویری منتقل شود، باید از زندگی بزرگتر باشد، زیرا اکثر تماشاگران آن قدر دور از صحنه هستند که نمی توانند نوسانات جزئی بصری را مشاهده کنند. بنابراین برای جبران این کمبود بصری، قرارداد لفظی بودن ضرورت دارد. اما قرارداد لفظی بودن در سینما می تواند منتفی شود. از آنجا که کلوزاپ می تواند جزئیات دقیق را نشان بدهد، تفسیر شفاهی غالبا جنبه ی زاید (یا غیر ضروری) پیدا می کند. نتیجه ی این قابلیت انعطاف بیشتر آن است که زبان در سینما ناچار از تحمل بار سنگین دیالوگ صحنه ای نیست. در واقع، چون تصویر، گویای بیشتر مفاهیم عمده است، بنابراین دیالوگ سینمایی می تواند همان گونه که در زندگی واقعی است، رئالیستی باشد.

با این همه، خیلی از فیلم ها ترجیح می دهند به دلایلی استفاده هایی بیش از استفاده ی رئالیستی از دیالوگ و مشتقاتش داشته باشند. در فیلم «یادآوری»، یکی از تکنیک های روایی فیلم، استفاده از صدای درونی لئونارد است که تلاش می کند شرایط ویژه ای را که بر او حاکم است درک و تفسیر کند و از این طریق، یادآوری اش را آسان تر سازد. اما کارکرد ویژه ی مورد نظر من از مونولوگ های درونی لئونارد، در پایان فیلم است که ارجاعی به بن اندیشه ی مورد نظر فیلمساز می دهد: لئونارد در تمام فیلم به دنبال یافتن معنایی برای هستی خود در جهان است. معنایی که مدام از دست می گریزد و با توجه به پایان باز فیلم، این روند تلاش نافرجام وی می تواند تا ابد ادامه داشته باشد. مونولوگ پایانی بر این موضوع نیز تاکید می کند که این، تنها مشکل لئونارد نیست، بلکه مشکل همه ی آدم هایی است که در این جهان زندگی می کنند. آدم هایی که یک روز (انگار، از بدو تولد) همه چیز را فراموش کرده اند و حافظه ای کوتاه مدت یافته اند و اکنون، هریک ناچارند، از طریق نوعی فرایند یادآوری، آن را درک کنند، که البته این درک کامل هیچ گاه ممکن نمی شود.

به نظر من در فیلم «صداها» هم یک دیالوگ (یا مونولوگ) کلیدی در همین مورد و با کارکرد مشابه وجود دارد. در جایی از این فیلم، رضا برای رویا متنی را می خواند که خود نوشته است: «گاهی در تاریکی می نشینم و فکر می کنم. بسیاری از دوستانم به تاریکی پیوسته اند. آنها که مانده اند یا با بیماری جسم دست به گریبان اند یا به تاریکی روح شان پناه برده اند. گاهی فکر می کنم به بیماری لاعلاجی مبتلا شده ام. به چند روزی بیشتر دوام نمی آورم. پرستاری که این اواخر نقش پزشک را برایم بازی می کند با تحکم به من گفت روحت را درمان کن. نمی دانم از گمنامی عقیده ام است یا از کمیابی چشم های او که گمان می کنم با او می توانم. پیش از آن که تاریکی همه جا را فرا بگیرد». با اتکا به این دیالوگ می توان گفت رضای فیلم «صداها» نیز در جستجوی یافتن معنایی در جهان معناگریزی است که در آن زندگی می کند. او گمان می کند در کنار رویا بالاخره به این آرزوی دیرینه اش خواهد رسید. دوستان وی که یا با بیماری جسم دست به گریبان و یا پناه برده به تاریکی روح شان هستند، به این دو دلیل از ادامه ی جستجوی مرکز معنایی برای هستی شان دست برداشته اند، اما رضا گمان می کند این معنا همان رویاست که می تواند به آن دست یابد، قبل از اینکه معنا از دست برود و تاریکی همه جا را فرا بگیرد. اما رضا هم در آستانه دست یافتن به این معنا با کشته شدنش توسط همسر سابق رویا، بار دیگر رویای معنا را دست نایافتنی می یابد. ساختار معکوس و مبتنی بر فلاش بک فیلم نیز در همین راستا عمل می کند، بدین معنی که ابتدا رضا را در نزدیکی درک هستی از طریق دست یافتن به معنا/رویا می یابد، اما سپس این رویا/ معنا از دست می گریزد و دفعتا دست نایافتنی به نظر می رسد. در داستان های فرعی «صداها» نیز، هریک از آدم ها به همین طریق در حال تلاش مشابهی هستند. مثلا مرد گوینده تلاش می کند دوباره روابطش را با همسر خود بهبود بخشد و بدین ترتیب بتواند به زندگی اش معنا دهد اما با سیلی زدن به صورت زن، در آستانه ی رسیدن به مرکز بادوام و ثابت معنایی توانایی این کار را از دست می دهد. صدای خارج از آستانه ی تحمل در لحظه ی سیلی زدن نیز به همین از دست شدگی معنا هشدار می دهد. پس در فیلم «صداها» با تغییر در نقطه دید روایت، موضوع از دست شدگی معنا برای یکی از شخصیت های اصلی قابلیت تکثیر می یابد. هرچند، این بن اندیشه قبلا توسط یک دیالوگ رضا عنوان شده است، همان طور که در فیلم «یادآوری»، این نوع تکثر در مونولوگ پایانی لئونارد یادآوری می شود.

منابع

جانتی، لوییس (1372)، شناخت سینما، ترجمه ایرج کریمی، نشر موسسه ی فرهنگی هنری شیدا.

دایک، برنارد اف.(1391)، آناتومی فیلم، ترجمه حمید احمدی لاری، نشر ساقی.

سیگر، لیندا(1391)، فیلم نامه نویسی پیشرفته، ترجمه محمد گذرآبادی، انتشارت بنیاد سینمایی فارابی.

 

محمد هاشمی

فیلم جدید نیکی کریمی

فیلم «شیفت شب» به کارگردانی «نیکی کریمی» روایت گر زندگی زوج جوانی به نام «ناهید» و «فرهاد» است. «فرهاد»، حسابدار با سابقه ای است اما از شرکتی که در آن کار می کند به دلیل دزدی از صندوق ، اخراج شده است. او مدتی ست که بدون اطلاع «ناهید» در تاکسی تلفنی مشغول به کار است و هم زمان به دنبال شریکش می گردد که با پول ها فرار کرده است. «ناهید» به رفتارهای «فرهاد» شک می کند و با پرس و جو از ماجرا با خبر می شود. سرانجام او با کمک برادر «فرهاد» و خانواده اش، «فرهاد» را از بحران مالی نجات می دهد.

فیلم «شیفت شب» به طور اساسی با ضعف در شخصیت پردازی روبه روست. سوژه ی «فرهاد» به عنوان همسری که از شرکت دزدی کرده و اکنون دچار مشکلات روحی شده است، اطلاعات چندانی ارایه نمی دهد. او در سراسر فیلم، کم حرف می زند، منفعل است و فعالیت خاصی انجام نمی دهد. شخصیت «فرهاد» فقط در دیالوگ های سایر سوژه های فیلم مانند یک سایه شکل می گیرد. سوژه های فرعی دیگر شریک فرهاد(آقای نظری) و زن همسایه (رویا) هستند. آقای «نظری» شریک جرم فرهاد با پول های شرکت فرار کرده است. «ناهید»، فرهاد و برادرش تا انتهای فیلم در جستجوی وی هستند اما سرانجام بدون اینکه فیلم تکلیفش را با سوژه ی «نظری» مشخص کند وی را نیمه کاره رها می کند. بنابراین مشخص نمی شود که سوژه ای که چند نفر در تنش و تلاش برای یافتن وی هستند، سرانجامش چه می شود؟ حتی اگر پاسخ این باشد که یافتن وی غیرممکن است؛ در فیلم به این موضوع نیز اشاره ای نشده است.

زن همسایه نیز زنی مطلقه با یک فرزند است که برای ازدواج مجدد با مساله ی مخالفت دخترش روبه روست. او چند بار «ناهید» را در راه پله و بیرون از منزل می بیند و برای وی از مسایل و مشکلاتش می گوید. در فیلم، او هم سوژه ای نیمه کاره باقی می ماند و سرانجام آن تنش ها  و مشکلاتی که برای سوژه ی اصلی فیلم (ناهید) بازگومی شد، مشخص نمی شود.

در فیلم «شیفت شب»، «ناهید» به عنوان شخصیت اصلی، زنی تحصیل کرده است و به هردلیلی خانه دار؛ نخستین تصویری که از وی ارایه می شود شامل جمع کردن ریخت و پاش های خانه، انداختن لباس ها در لباس شویی، فرستادن دخترش به کلاس زبان و علاقمند به تماشای سریال های ماهواره است. با این اوصاف این تصویر از «ناهید» به خوبی نمونه ای «یونیک» از یک زن خانه دار ایرانی(با سبک زندگی متوسط رو به بالا) است. تا اینجا او قهرمان نیست( به زعم فیلم) اما زمانی که از مشکلات «فرهاد» مطلع می شود، زندگی قهرمانانه ی وی  آغاز می شود. به این صورت که وقتی «فرهاد» متوجه می شود که از ماجرای دزدی با خبر شده است او را کتک می زند و سعی می کند با شال خفه اش کند. اما «ناهید» در ادامه ی فیلم با چشم پوشی از خشونت های «فرهاد» می کوشد او را بیابد و در عین حال بدهی های وی را با کمک خانواده و آشنایان می پردازد.

خشونت خانگی در خانواده ها شایع ترین نوع خشونت در مورد زنان است. نتایج بررسی ها نشان می دهد که احتمال ضرب و جرح، تجاوز و قتل زنان به دست همسرانشان بیش از هرکس دیگری ست. خشونت خانگی را در ایران می توان به چند گروه تقسیم بندی کرد که به شش نوع آن اشاره می شود: 1- خشونت فیزیکی نوع اول: زندانی کردن، کتک کاری مفصل و... ؛2 - خشونت فیزیکی نوع دوم: سیلی، لگد و مشت زدن، کشیدن و هل دادن و...؛ 3- خشونت های روانی و کلامی: بداخلاقی، رفتار تحکم آمیز، قهر و صحبت نکردن، به کار بردن کلمات رکیک و دشنام ؛ 4- تهدید به آزار و محدودیت های اقتصادی؛ 5- خشونت های حقوقی: ازدواج مجدد شوهر 6- خشونت های ممانعت از رشد اجتماعی، فکری و آموزشی مانند ممانعت از اشتغال؛(رک معیدفر، 1389: 222-220)

فیلم، از ابتدا نمایش گر انواع خشونت هایی ست که «ناهید» از سوی همسرش متحمل می شود. او در معرض خشونت های روانی و کلامی و فیزیکی قرار دارد.

- خشونت فیزیکی نوع اول: اگر تا اواسط فیلم رفتارهای «فرهاد» در زمره ی انواع خشونت های روانی و کلامی قرار می گرفت سرانجام زمانی که متوجه می شود «ناهید» کل داستان را می داند او را مورد ضرب و شتم قرار می دهد و صورت «ناهید» از شدت خفگی کبود و سرخ می شود.

- خشونت روانی و کلامی: در سراسر فیلم «فرهاد» با «ناهید» گفت و گو نمی کند و هر بار با پرخاشگری او و یا خانه را ترک می کند و یا زمانی که متوجه می شود «ناهید» خودروی اش را گشته است او را تهدید می کند که  اگر یک بار دیگر در کارهایش فضولی کند «دندان هایش را در دهانش خرد می کند».

- خشونت ممانعت از رشد اجتماعی: همان گونه که پیش از این بیان شد. «ناهید» زنی تحصیل کرده و خانه دار است. تا اواسط فیلم اینگونه تصور می شود که او به میل خودش شاغل نیست اما زمانی که «ناهید» برای دل داری دادن به «فرهاد» به او پیشنهاد می دهد که او هم کار کند تا تامین مخارج زندگی آسان تر شود، «فرهاد» عصبانی می شود و مخالفت می کند. این صحنه و از سویی کنایه های خواهر «ناهید» درباره ی محدودیت های تحمیلی از سوی «فرهاد» نمایانگر خشونت ممانعت از رشد اجتماعی به شمار می رود.

- مسایل اقتصادی و اختلافات خانوادگی

آسیب شناسان اجتماعی و جامعه شناسان عمده اختلافات خانوادگی را به چهار دسته مسایل اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ناموسی تقسیم می کنند. امروزه با توجه به مشکلاتی نظیر تورم و بیکاری مسایل اقتصادی یکی از مهمترین عوامل اختلافات خانوادگی در جامعه معاصر به شمار می رود. نتایج تحقیقات نشان می دهد، مردانی که درصدد قتل فرزندان خود برمی آیند در واقع می کوشند با ارتکاب جنایت به همسران خود درسی دهند و از آنها انتقام سختی بگیرند. عمل آنها به صورت ناخودآگاه و یا آگاهانه انتقام از زنی است که خواسته های مالی زیادی دارد و شرایط او را درک نمی کند. هرچند ممکن است زن نیز قانع باشد، ولی خم شدن زیر بار مسئولیت و مشکلات اقتصادی دلیلی برای اختلال در ویژگی های رفتاری می شود(رک ستوده، 1394: 54-53).

در «شیفت شب» مسایل و بحران اقتصادی، عمده عامل بروز مشکلات و اختلافات میان «فرهاد» و «ناهید» است. «فرهاد» برای تامین بهتر مخارج زندگی دست به دزدی می زند. از سویی در فیلم هم مادر «ناهید» در حال سرزنش به وی گوشزد می کند که نباید بلند پروازی می کردند و خانه ای گران قیمت در بالای شهر رهن می کردند در حالیکه «دخل شان با خرج شان یکی نیست». او عامل این اختلافات را جاه طلبی و زیاده خواهی های آنها می داند و گویا این جاه طلبی در رقابت با همسر ثروتمند خواهر «ناهید» شکل گرفته است. بنابراین مهمترین عامل دزدی «فرهاد»، تامین خواسته های آشکار و پنهان «ناهید» و رقابت با زندگی متمولانه ی خواهر وی می باشد. اختلالات رفتاری اش نیز ناشی از مشکلات اقتصادی پیش آمده است. به همین دلیل «ناهید» وقتی اوضاع را بحرانی می بیند در صحبت هایش به «فرهاد» تاکید می کند که از زندگی اش راضی ست و می تواند کمتر خرج کند و او به هرچه هست قانع است. درست به همین دلیل که «فرهاد» در ناخودآگاهش «ناهید» را مقصر همه چیز می داند با او رفتاری خشونت آمیز دارد و حتی آرزوی مرگ «ناهید» و دخترشان را می کند. این خواسته ی وی به صورت نمادین در کنش بریدن سر برفی(خرگوش دخترش) نمایان می شود.

منابع

- معید فر، سعید، مسایل اجتماعی ایران: جامعه شناسی اقشار و گروه های آسیب پذیر، تهران، علم، 1389

- ستوده، هدایت الله، آسیب شناسی اجتماعی، تهران، انتشارات آوای نور، 1394

رویا فتح‌الله زاده

شناخت نادرست برابر نزاع میان نمادها

خشونت فیزیکی نه "تنها" نوع خشونت علیه دیگری است؛ نه مهم ترین نوع خشونت و نه حتی دردناک ترین نوع آن. در واقع خشونت نمادین، که هم می تواند خشونت در سطح نمادها باشد و هم می تواند خشونت علیه نمادهای کسی یا گروهی باشد از درجه اهمیت و اثرگذاری و عمق بیشتری نسبت به خشونت فیزیکی علیه دیگران برخوردار باشد. در این وجه از خشونت، گروهی، نمادهای گروه دیگر را خدشه دار ساخته یا با سلاح نمادها به ستیزه با دیگری پرداخته و هویت او را زخمی و خسته می کنند.

البته این گونه نیست که این خشونت با آگاهی همراه باشد. گاهی پیش می آید که خشونت نمادین ناشی از عدم شناخت دیگری باشد؛ یا حتا ناشی از وجود شناخت کلیشه ای از این دیگری. سکوت در برابر این خشونت و پذیرش آن از سوی دیگری نیز می تواند ناشی از همین نبود شناخت باشد. خشونت نمادین در سایه رشد ابزارهای تصویرساز ارتباطی و تداوم عدم شناخت مخاطبان خاصه در سرزمین ما شدت بیشتری یافته و هر روز در جایی، ما شاهد وجهی از وجوه اعمال این خشونت از سوی فرهنگ مسلط و سکوت توده ی مصرف کننده ی فرهنگ هستیم. نمونه اش هم همین سریال کیمیاست که این روزها بدل به سریالی پر مخاطب شده است.

کیمیا، سریال پرمخاطبی که اخیراً مورد نقد کنشگران اجتماعی خوزستان قرار گرفته است. کنشگران اجتماعی اهواز می گویند ارائه تصویری نادرست از فرهنگ ساکنان بومی و اصلی آن سرزمین در این فیلم آنقدر پر رنگ است که نیازی به ذره بین تحلیل های حرفه ای نمی خواهد. در تمام پلان های فیلم، هر کجا که نمایی از نمادهای عربی هست در کنارش یک قاچاقچی، یا یک مزدور یا تروریست بی رحم، یک ساواکی و سارق وجود دارد. برای شفاف شدن چنین نقدی از جانب کنشگران اجتماعی نسبت به فیلم های پخش شده لازم است گریزی به اتفاقات اخیر در این حوزه بزنیم.

اخیراً ﻓﺘﯿﻠﻪ ﺗﻌﻄﯿﻞ ﺷﺪ. ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻭ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺷﺒﮑﻪ ﺩﻭ ﺭﺳﻤﺎ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﮐﺮﺩﻧﺪ. ﻣﺮﺩﻡ ﺩﺭ ﭼﻨﺪ ﺍﺳﺘﺎﻥ اعتراض کردند ﻭ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻭ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎﻥ ﻣﺠﻠﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻧﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺯﻧﺠﺎﻥ ﻃﯽ ﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ، ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﺭﺍ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ »ﺳﺨﯿﻒ» ﺧﻄﺎﺏ ﮐﺮﺩ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﺧﻮﺍﺳﺘﺎﺭ «ﺗﻨﺒﯿﻪ»ﻣﻘﺼﺮﺍﻥ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺷﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻏﺮﺑﯽ ﻭ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻧﯿﺰ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪ‌ای ﺑﻪ ﻭﺯﯾﺮ ﮐﺸﻮﺭ ﺍﻋﺘﺮﺍﺽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺍﻋﻼ‌ﻡ ﮐﺮﺩﻧﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ «ﺗﺬﮐﺮ» ﺩﺍﺩ. ﺣﺎﻻ‌ ﮔﺮﯾﺰﯼ ﺑﺰﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺎﻩ ﭘﯿﺶ ﻭ ﺍﻫﺎﻧﺖ یک هنرپیشه ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﻭ ﻗﺒﻞ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻧﯿﺰ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﮑﺮﺭ یک ﮔﺮﻭﻩ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎ ﺗﺮﺍﻧﻪ ای با عنوان «ﻋﺮﺏ ﮐﺶ» ﻭ ناسزاهای ﻓﻮﺗﺒﺎﻟﯿﺴﺖ‌ و تیترهای روزنامه‌های مختلف ورزشی ﺑﻪ ﻋﺮﺏ‌ها ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺭﻧﺠﺶ ﻫﻤﻮﻃﻨﺎﻥ ﻋﺮﺏ ﺷﺪ. ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﺎﺟﺮﺍﻫﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺑﻮﺩﯾﻢ ﻭ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﻪ ﺧﺒﺮﯼ ﺍﺯ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻧﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ. ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﻧﯿﺰ ﺟﻤﻠﮕﯽ ﻣﯽ‌ﮔﻔﺘﻨﺪ ﮐﻪ "«ﻣﻨﻈﻮﺭﻣﺎﻥ ﺑﺎ ﻋﺮﺏ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﻧﺒﻮﺩ» ﻭ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﺻﻞ «ﺍﻫﺎﻧﺖ « ﭘﺎﺑﺮﺟﺎ ﺍﺳﺖ. این در حالی است که در جریان موضوع فیتیله و فیلم سرزمین کهن، پوزش رسما در رسانه اعلام اما در جریان موضوع هموطنان عرب عذرخواهی ها محدود به شبکه های اجتماعی بود. ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﻫﺎﯼ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ «ﻭﺍﺣﺪ» ﺑﺪﻭﻥ ﺷﮏ ﺟﺎﯼ ﺳﻮﺍﻝ ﺍﺳﺖ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻌﺎﻻ‌ﻥ ﻋﺮﺏ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﺤﻘﯿﺮ ﻭ ﻧﺎﺩﯾﺪﻩ ﺍﻧﮕﺎﺷﺘﻦ ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﻣﺮﺩﻡ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯽ ﺷﮏ ﺩﺭ ﺍﺫﻫﺎﻥ ﺍﻓﮑﺎﺭ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ.

ﺍﻫﺎﻧﺖ‌ﻫﺎﯼ ﺳﻬﻮﯼ ﻭ ﻋﻤﺪﯼ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﺍﯼ ﺩﯾﺮﯾﻨﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺳﻄﺤﯽ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.ﻫﯿﭻ ﮔﺎﻩ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪﻩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻣﺴاﻠﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﺴاﻠﻪ ﺍﯼ ﺟﺪﯼ ﻭ ﯾﮏ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻧﮕﺎﻩ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﭘﺎﺳﺦ ﻭ ﺩﺭﻣﺎﻥ ﺑﺭاﯼ ﺍﯾﻦ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻭ ﺳﻮﺍﻝ ﮔﺸﺖ ﮐﻪ ﭼﺮﺍ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﺪﺕ ﯾﮏ ﺑﺎﺭ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﯾﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺮ ﻣﯽ ﺯﻧﺪ؟ ﻋﺪﻡ «ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮﮐﺰ ﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺎﯾﺪ ﺍﺯ ﺯﻣﺮﻩ ﺩﻻ‌ﯾﻠﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺑﺎﻋﺚ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻥ ﭼﻨﯿﻦ ﺳﻮﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻭﻗﺘﯽ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺑﻪ ﻣﯿﺰﺍﻥ ﮐﺎﻓﯽ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺗﺒﻌﺎﺗﯽ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﻭ ﺧﺸﻮﻧﺖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ. ﺩﺭ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺮﮐﺰ ﻧﺸﯿﻨﺎﻥ، ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻭ ﺍﺭﮔﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺩﺧﯿﻞ ﯾﺎ ﻣﻘﺼﺮﻧﺪ. ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﻫﺮ ﺍﺳﺘﺎﻥ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﺯﯾﺮﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﻧﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﯿﺮﺍﺙ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﯾﺎ ﺍﺩﺍﺭﻩ ﻫﺎﯼ ﮐﻞ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻭ ﺍﺭﺷﺎﺩ ﻭ... .«ﺳﻮ ﺗﻔﺎﻫﻢ» ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻓﻀﺎﯾﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﭘﯿﺶ ﻓﺮﺽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺑﺪﯾﻬﯿﺎﺕ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺍﯾﻦ ﭼﺮﺧﻪ ﻣﻌﯿﻮﺏ ﺳﺎﻝ ﻫﺎ ﻣﯽ ﭼﺮﺧﺪ ﻭ ﮐﺴﯽ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﻪ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﮐﺮﺩﻥ آن ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﮐﺸﻮﺭ ﻣﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻗﻮﻣﯽ ﻭ ﺩﺭﻫﻢ ﺁﻣﯿﺨﺘﮕﯽ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﭘﯿﭽﯿﺪﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻗﻮﻣﯽ، ﻣﺤﻠﯽ، ﺟﻤﺎﻋﺘﯽ، ﻣﻠﯽ ﻭ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺩﯾﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺳﺨﺖ ﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﻗﻮﻡ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﺯﻣﯿﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻧﯿﺎﺯ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ‌ ﺑﺮﺩﻥ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺁﻥ ﺑﻪ ﻧﮕﺎﻩ ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺚ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺮ ﺩﯾﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ. ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﯾﻌﻨﯽ ﺩﺭﮎ ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺩﺭ ﺷﺮﺍﯾﻂ ﺧﺎﺹ ﺧﻮﺩﺵ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮔﺬﺍﺷﺘﻦ ﺟﻬﺎﻥ ﺷﻤﻮﻟﯽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺑﻬﺎﻧﻪ‌ﺍﯼ، ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺭﺍ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮ ﺍﺳﺎﺱ ﻧﻈﺎﻡ ﻫﺎﯼ ﺍﺭﺯﺷﯽ ﺧﻮﺩﺵ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺍﺻﻮﻻ‌ً ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺑﻪ ﻗﻀﺎﻭﺕ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﻫﻤﺎﻧ ﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻧﺎﻇﺮﺍﻥ ﻣﯽ‌ﮔﻮﯾﻨﺪ «ﮔﻔﺖ ﻭﮔﻮ» ﻭ «ﺗﺒﺎﺩﻝ» ﺑﻮﺩﻩ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺯﻧﺪﻩ ﻧﮕﻪ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﺮ ﺗﻄﻮﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺍﻣﻦ ﺯﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺴﯿﺮ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﻓﺰﺍﯾﺶ ﺷﻨﺎﺧﺖ، ﻫﻤﻮﺍﺭ ﮐﺮﺩ.ﻫﺮ ﮔﺎﻩ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺑﻪ ﻭﺍﺳﻄﻪ ﺳﻮء ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯼ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻩ، ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ ﻫﺎﯼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺩﺭ ﻭﺍﺣﺪﻫﺎﯼ ﺑﺰﺭﮒ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺑﯿﻦ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﻭ ﺣﺘﯽ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﻀﺎﺩ ﺳﺎﺯﺵ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮﯼ ﻣﯿﺎﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﭘﯿﺶ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ.ﺣﺎﻝ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺬ ﺍﯾﻦ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻋﺮﺏ ﻭ ﺗﺮﮎ ﺗﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺘﺶ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻨﻮﻋﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﮔﻮﺷﻪ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﺣﺘﻤﺎﻻ‌ ﻫﺮ ﮐﺪﺍﻡ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺍﮔﺮﺍﯾﯽ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ. دکتر ناصر فکوهی با صراحت در «کتاب تعارض و همسازی در هویت و قومیت» آورده است که ﻣﺘﺎﺳﻔﺎﻧﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎﻥ‌ﻫﺎﯼ «ﺿﺪ ﻋﺮﺑﯽ» ﺩﺭ ﻣﯿﺎﻥ ﺑﺮﺧﯽ ﻧﺨﺒﮕﺎﻥ ﺍﯾﺮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﻫﯿﭻ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺗﺎﺭﯾﺨﯽ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﻣﯿﻠﯿﻮﻧﯽ ﻋﺮﺏ ﺗﺒﺎﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ، ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﺍﯾﺶ ﻫﺎﯼ ﻧﮋﺍﺩﭘﺮﺳﺘﺎﻧﻪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ‌ﻫﺎﯼ ﺷﺒﻪ ﻋﻠﻤﯽ ﺑﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. اخیرا نیز سریال «کیمیا» مورد نقد فعالان اجتماعی اهوازی قرار گرفته که باز هم با سکوت مسئولان مربوطه مواجه هستیم.

«ﺭﻧﺠﺸﯽ» ﮐﻪ اخیراً در خصوص "فیتیله" ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ صدا و سیما و وارد شدن ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﭘﯿﺶ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺭﻭﺍ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﺍﻣﺎ ﺁﯾﺎ ﺍﯾﻦ «ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ؟ ﺁﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﺳﻌﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ ﺟﺪﯾﺪ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ رنگارنگ ﻣﻠﯽ ﺭﺍ نمایش ﺩﻫﺪ؟ ﺯﻣﺎﻥ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ...

نمونه نخست این یادداشت در سایت حبرگزاری موج منتشر شده است. قاسم منصور آل کثیر همکار انسان شناسی و فرهنگ است.

قاسم منصور آل کثیر

رابرت مک‌کی تئوری فیلمنامه و شخصیت

 رابرت مک‌کی در کتاب «داستان،ساختار، سبک و اصول فیلم‌نامه نویسی» ساختار را همان شخصیت و شخصیت را همان ساختار معرفی می‌کند، مک‌کی با اتکا به این نظر فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان محور را نیز یکی‌ ‌می‌داند و معتقد است زمانی این گزاره قابل درک خواهد بود که مرز میان شخصیت و شخصیت‌پردازی مشخص شود. «شخصیت‌پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی، هر آنچه که بتوان با دقت در زندگی شخصیت از او فهمید: سن و میزان هوش، سبک حرف زدن، اداو اطوار، وضعیت روحی و....این خصایص در کنار هم هویت منحصر به فرد هر انسان را می‌سازند، این مجموعه منحصر به فرد از خصایص انسانی شخصیت‌پردازی است، اما شخصیت نیست» (1393، ص69). از طرفی شخصیت را این‌گونه تعریف می‌کند: «شخصیت حقیقی یک انسان در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می‌گیرد آشکار می‌شود-هرچه بحران و فشار بیشتر باشد این آشکار شدن کامل‌تر است و تصمیمی که گرفته می‌شود به سرشت بنیادی شخصیت نزدیکتر» (همان، ص69) در درام وجود بحران و فشار از ضروریات است، زیرا در غیر این صورت تصمیم و انتخاب ذات سرشتی شخصیت را معرفی نمی‌کند. این انتخاب همان «کنش» است که نام می‌برند. پس می‌توان این‌گونه بیان کرد که : شخصیت با کنش شکل می‌گیرد، و طبق گفته ارسطو کنش است که باعث پیشرفت پیرنگ یا داستان می‌شود. با توجه به این گزاره، استنتاج منطقی، نظر صحیح رابرت‌مک‌کی در مورد یکی بودن فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان‌محور است. آنچه در مورد شخصیت بسیار مورد توجه است آشکار شدن ذات حقیقی فرد در قبال شخصیت‌پردازی یا ظاهر اوست، تنها راه شناخت ذات پنهانی، زمانی است که  افراد در زمان بحرانی واکنش نشان می‌دهند، آن زمان است که شخصیت خود را از پشت خصایص ظاهریش نمایان می‌کند. « اگر این اصل را بخواهیم باز هم دقیق‌تر بیان کنیم باید بگوییم که: بهترین داستان داستانی است که نه تنها عمق شخصیت را می‌کاود بلکه این سرشت عمیق را در طی روایت، در جهت مثبت یا منفی، به پیش می‌برد، یا به عبارتی تغییر می‌دهد.» ( همان، ص71). ایناریتو در فیلم «بازگشته» می‌کوشد تا روایتی از شرایط بحرانی شخصیت «هیوگلس» ارائه دهد و طبق گفته مک‌کی شخصیتی را در میان این شرایط پرورش دهد و بیافریند. از سمتی برای اینکه روایت شکل منسجم خود را از دست ندهد نیروی درونی را برابر او قرار می‌دهد که در فیلم شخصیت «جرالد فیتزر» است.  در این مجال سعی می‌شود با نگاهی انتقادی نشان داده شود که چگونه اصرار کارگردان بر شخصیت برای رسیدن به یک هدف می‌تواند او را از ذات حقیقی شخصیت دور کرده و در حد شخصیت‌پردازی نگاه دارد و نظم منطقی و زمانی روایت را دچار خلل کند.

ایناریتو در ابتدای فیلم به طور واضح می‌کوشد اطلاعاتی را به مخاطب عرضه کند و شخصیتش را به شکلی بسازد که او را مردی مصمم، درون‌گرا و متعهد نشان دهد، تداخل صحنه‌های غارت قبیله، قولی که مبنی بر حفاظت از پسرش می‌دهد و تسلط و آرامشش در شکار گوزن بیان‌گر این موضوع است، که همان بحث شخصیت‌پردازی را پیش می‌برد. این افتتاحیه داستان و شناخت از داستان و شخصیت‌ها تا جایی پیش ‌می‌رود که پس از حمله خرس به هیو گلس و زخمی شدن او گروه تصمیم به بردنش می‌گیرد. تا این نقطه از فیلم کنش روی نمی‌دهد و رویداد‌ها داستان را پیش می‌برند.رویداد بنا به تعریف جی. تولن «هرگاه عملی به شکل طبیعی جریان داشته باشد و عملی آن را از حالت نخستین خود خارج کند رویداد رخ داده »( 1377،ص11) است. از این مرحله گروه در برابر طبیعت قرار می‌گیرند، و در نهایت موانع طبیعی( جلوتر در مورد موانع طبیعی و انسانی از منظر کانت صحبت خواهد شد.) باعث می‌شود اولین کنش فیلم رخ دهد، گروه نمی‌تواند گلس زخمی را از میان صخره‌ها  با خود به قلعه بازگرداند و بالاجبار باید او را رها کنند، زمانی که فرمانده از کسی می‌خواهد تا در کنار گلس بماند تا از مرگ وی مطمئن شود و او را به خاک بسپارد. جرالد فیتزر اولین انتخاب را انجام داده و این مسئولیت را می‌‌پذیرد. مانفرد فیستر در کتاب «نظریه و تحلیل درام» به نقل ای.هوبلز می‌نویسد « کنش، گذر یا انتقال از یک موقعیت به موقعیت دیگر است به نحوی که حسی از پیشرفت یا حرکت رو به جلو را القا کند، انتقالی که بسته به نوع موقعیت دخیل، به شکل آگاهانه از میان شماری از امکانات مختلف انتخاب شود. نه آن که صرفا به گونه‌ای علی تعیین و مقدر شده باشد.»(1387،ص158). جرالد فیتزر با انتخاب از میان، رفتن با گروه و رسیدن به قلعه و ماندن نزد گلس زخمی و مراقبت از او تا مرگش بخاطر دریافت مبلغ قابل توجهی در جنگل، دست به انتخاب زده و شخصیت خود را تا حدودی شکل می‌دهد. رویداد مهم بعدی زمانی رخ می‌دهد که جرالد فیتزر با گلس بر سر مرگش و نجات پسرش توافق می‌کند. این توافق و حمله پسر گلس به فیتزر و کشته شدن پسر گلس در درگیری بارزترین نمونه رویداد است، که عملی به شکلی طبیعی و صرفا علی معلولی از حالت نخستین خود خارج می‌شود. اما پس از این رویداد کنش بعدی شکل می‌گیرد. انتخاب رها کردن گلس توسط فیتزر، فیتزر با کنش دوم شخصیت خود را کامل می‌سازد، فیتزر می‌داند که ماندن در کنار گلس خطر حمله بومیان و پس از بهبودی گلس خطر جانی برایش در پی دارد و از طرفی رها کردن گلس رسیدن به قلعه، امنیت و رویای خود است. تا این نقطه از فیلم روایت دارای نظم منطقی و زمانی توامان است. رولان بارت در مقاله درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها معتقد است که « وظیفه پاسخگویی زمان روایی بر عهده منطق روایی است»( 1394،ص39). پس از رها کردن گلس توسط فیتزر، به نوعی منطق روایی از زمان روایی جدا می‌شود. گلس هیچ انتخابی نخواهد داشت غیر از رساندن خود به قلعه و امنیت، در این نقطه است که تم یا جانمایه فیلم مورد پرسش قرار می‌گیرد. گلس به عنوان یک انسان در درجه اول باید جان خود را نجات دهد و این یک امر غریزی محسوب می‌شود و حس انتقام از فیتزر برای قتل فرزندش در درجه دوم اهمیت است. از منظر بارت فیتزر به دلیل کنش‌گر بودن منطق روایی داستان را با خود دارد و گلس از نظر شخصیت اول بودن و دنبال کردن داستان از زاویه دید او، زمان روایی را در دست دارد. این امر روایت فیلم را دچار خلل می‌کند، در مکث‌های تفسیری نیز تصاویر بدون منطق روایی هستند و تفسیر بدون علل منطقی شکل نمی‌گیرد. مکث تفسیری لحظاتی هستند که داستان پیش نمی‌رود و تصاویر تنها موجب گسترش داستان در عرض می‌شوند، در فیلم این تصاویر در پیمودن مسیر برای رسیدن به قلعه توسط گلس خلق می‌شوند، این تصاویر همانطور که گفته شد وظیفه گسترش داستان و اندیشه را دارد اما با توجه به جایگاه گلس در روایت که فقط گذر او از جنگل برای رسیدن به قلعه تعریف می‌شود، تنها گذر زمان را تداعی می‌کند و تفسیری از اندیشه و داستان ارائه نمی‌دهد. در گام بعدی فیلم، رویداد‌ها در پی یکدیگر رخ می‌دهند و گلس که در ابتدا فیلم به عنوان راهنمای گروه معرفی شد و قرار بود گروه را از میان جنگل به سلامت عبور دهد با طبیعت همسو قرار می‌گیرد، بنابراین در راه رسیدن به قلعه و جرالد فیتزر هیچ تقابلی با طبیعت و جنگل ندارد و به راحتی پیش می‌رود. تنها مانع در راه او موانع انسانی هستند که بومیان و گروه فرانسوی آن را تشکیل می‌دهند.که در تقابل با آنها نیز کنشی از گلس سر نمی‌زند. رویداد مهم بعدی در فیلم دزدی فیتزر از صندوق فرمانده و فرار اوست. این رویداد اجازه کنش را از گلس می‌گیرد، زیرا رفتن به دنبال فیتزر و نرفتنش مسئولیتی را برایش نمی‌آفریند. او در دیالوگی به فرمانده می‌گوید: فرزندش تنها چیزی بوده که داشته و اکنون هدف دیگری ندارد. بنابراین ماندن در قلعه برای گلس مسئولیتی ندارد همچنین شرایط بحرانی وجود ندارد که گلس تحت آن شرایط تصمیم بگیرد، از طرفی به دنبال فیتزر رفتن نیز از خصایصی مانند مصمم بودن و... که در ابتدای فیلم از گلس معرفی شد و در طول فیلم به چشم آمد نشات می‌گیرد. فرمانده نیز که تمام دارایش را از دست داده به اجبار باید دنبال فیتزر برود، اگر دزدی صورت نمی‌گرفت رفتن فرمانده می‌توانست کنش تلقی شود، اما در این صورت تنها یک رویداد است که صرف روابط علی معلولی شکل می‌گیرد. طبق نظر کانت دو مانع عمده بر سر راه انسان وجود دارد: موانع انسانی، موانع ساخته چیزها. موانع انسانی یعنی دیکتاتوری و کسانی که می‌خواهند افراد دیگر را مورد استثمار قرار دهند. موانع ساخته چیزها یعنی موانع طبیعی و اعتقاد به جبری بودن طبیعت. یعنی هر فرد بنا به طبیعت خود مجبور است دست به انتخاب‌هایی بزند. کانت در فلسفه اخلاق خود معتقد است انسان باید بر این موانع غلبه کند تا بتواند آزادانه دست به انتخاب بزند. اگر سرچشمه اعمال انسان در خارج از خودش باشد، او دیگر مسئول اعمال خودش نیست. پس نمی‌توان او را موجودی اخلاقی دانست. در واقع ارزش‌هایی که در طلبشان هستیم نباید بیرون از ما باشند، بلکه ما باید ارزش‌های خود را انتخاب کنیم و برگزیننده اعمال باشم. نظر کانت در صحنه انتهایی به طور مشخص تصویر می‌شود. گلس که بر موانع انسانی با کمک به دختر بومی غلبه کرده و به موانع طبیعی را نیز پشت سر گذاشته می‌تواند دست به انتخابی آزاد بزند. این انتخاب آزاد فقط به صورت پوسته شکل می‌گیرد و به کنش تبدیل نمی‌شود. دیالوگ «انتقام مخصوص پروردگار است» مستعد و دارای بار کنش‌مندی است اما زمانی اتفاق می‌افتد که دیگر حق انتخاب از گلس گرفته شده، فیتزر آنقدر زخمی شده که خواه ناخواه خواهد مرد و گلس انتقام خود را گرفته. بنابراین رها کردن فیتزر در رودخانه و بیان آن دیالوگ نتیجه دیگری را نخواهد داشت. ساختار و شخصیت دو عنصر در هم تنیده هستند. داستان نتیجه کنش شخصیت‌ها در شرایط خاص و بحرانی است. شخصیت نیز با توجه به همان کنش‌ها شناخته می‌شوند. بنابراین با تغییر هر یک از این دو عنصر دیگری نیز تغییر می‌کند. اگر ساختار حوادث تغییر کند شخصیت هم تغییر می‌کند که این موضوع با تغییر ساختار حوادث در زمان حمله خرس به گلس نسبت به قبل تغییری در شخصیت پدید نمی‌آورد. اگر ایناریتو خواستار این بود که عمق شخصیت را در گلس تغییر دهد، یعنی همان رها کردن و انتقام را به  پروردگار سپردن، باید ساختار را به نحوی بازسازی می‌کرد که بیانگر چنین تحولی باشد و این بازسازی در جایی از ساختار داستان رخ نمی‌دهد و گلس از ابتدا تا انتها بدون تغییر دیده می‌شود و در نهایت هم کنشی انجام نمی‌دهد و با توالی رویدادها او را پیش می‌برد.

احسان آجورلو

شخصیت ریموند در مرد بارانی

آزمودم عقل دوراندیش را...
شخصیت های آسیب پذیر روانی همواره در هنر دستاویز مناسبی برای هنرمندان بوده اند تا دنیای خیالی خود را با کمک آنها شکل دهند. اینگونه حضورها شکل های متفاوتی نیز داشته اند. شخصیت ریموند در فیلم مرد بارانی نیز یکی از جلوه های حضور بیماران روانی بر پرده سینماست. ریموند در این فیلمنامه یک بیمار روانی اوتیسم است. اوتیسم را به عنوان در خود ماندگی ترجمه کرده اند. نویسندگان این فیلمنامه بسیار کوشیده اند او را در شرایطی قرار دهند تا بتوانند تمام آنچه به عنوان نشانه های این بیماری می شناسیم در اختیار مخاطب خود قرار دهند. در حدود 3/1 تا نصف افراد اوتیستیک گفتارطبیعی کافی برای مقابله با نیازهای ارتباطی روزمره شان را کسب نمی‌کنند.تفاوت در نحوه برقراری ارتباط از نخستین سال زندگی مشاهده می‌شودو ممکن است شامل : تاخیر در آغاز ، اشارات و حالات غیر معمول ، کاهش حساسیت و واکنش محیطی مناسب و طرح های صوتی که هماهنگی با محیط ندارد، شوند. اوتیسم اختلالی شدیدا متنوع ناشی از اختلال در رشد مغز است، که در دوران نوزادی بروز می‌کند ، سپس یک دوره ثابت را بدون بهبودی طی می‌کند و علایم آن تا دوره بزرگسالی ادامه پیدا می‌کند، این اختلال غالبا به شکل سکوت بروز می‌کند.اوتیسم عموما بوسیله یک مجموعه سه تایی از ویژگیها مشخص می‌شود : 1. آسیب در تقابلات اجتماعی 2. آسیب در ارتباط 3.علائق محدود و رفتارهای تکراری.
نویسندگان فیلمنامه مرد بارانی در صحنه های مختلف بر شکل رفتار ریموند تاکید می کنند و اعمال او نیز کاملا منطبق با همین رفتارهایی منطبق با علائم بالینی بالاست. - شما هم همانند نگارنده با گشت و گذاری کوتاه در اینترنت می توانید در سایت ویکی پدیا آنها را بیابید-. اما فیلمنامه مرد بارانی با برگزیدن شخصیت ریموند به عنوان یکی از قطب های داستان از یک اثر روانشناسانه صرف فراتر می رود و قدم در حیطه های نشانه شناسانه و فلسفی می گذارد.
در بحث اول برای توصیف مناسب شخصیت ریموند از نظریه کلود لوی استروس در تقابل های دوتایی کمک می گیریم. استروس زبانشناس و مردم شناس معتقد است هر فرهنگی در غرب از یک تقابل دوتایی شکل گرفته است. خوبی/ بدی، مرد/ زن، غنی/ فقیر و.... در همین شیوه خرد/ جنون نیز تقابلی دوتایی را شکل می دهند. این نشانه ها در یک خانواده اند که با سلب یکدیگر معنا پیدا می کنند. یعنی خرد از سلب جنون معنا می یابد و در این تاکید همواره واژه اول معنایی مثبت نسبت به واژه دوم دارد. شخص خردمند در جایگاهی اولی نسبت به فرد مجنون قرار می گیرد. انسان مجنون را باید در بیمارستان بستری کرد و به کمک آرامبخش های شیمیایی او را درمان کرد و این درحالیست که شخص سالم می تواند آزادانه در جامعه زندگی کند. اما معیار دیوانگی و سلامت عقل با چه معیاری تعریف می شود. این هدف اصلی حضور ریموند در فیلمنامه مرد بارانی است. ما این تقابل دوتایی را با حضور او و برادرش در کنار هم می بینیم. برادرش فرد عاقل و خردمند و ریموند یک فرد مجنون محسوب می شود. آنها از یک خانواده هستند و این نشانه ها الگوی استراوس را کامل می کند. اما با چه تعریف قطعی می توان این شخصیت ها را در این دسته بندی جای داد. منظور کنایه به نظریه استروس نیست. اما واقعا نمی توان جای چارلی و ریموند را با هم عوض کرد. آیا ریموند دیوانه است. این نکته ای است که نویسندگان می کوشند در فیلمنامه به آن دست یابند.
ریموند در آغاز نشان می دهد ذهنی بسیار منظم دارد. این نکته را می توان از رفتار او دریافت. وی زمانیکه برادرش نظم اتاقش را برهم می زند، می آشوبد و رفتارش برهم می ریزد. گریگوری کوری در کتاب تصویر و ذهن که با ترجمه دکتر محمد شهبا به چاپ رسیده می نویسد:"با کمک رفتار هر شخص می توان به تفسیر ذهن او دست یافت و بلعکس با تفسیر ذهن شخص می توان رفتار او را تفسیر کرد." این ذهن به شدت منظم هیچ جلوه بیرونی ندارد و به این دلیل که به جرم دیوانگی در آسایشگاهی محبوس است تنها زمانیکه مورد سئوال واقع می شود از این ذهن مرتب و طبقه بندی شده استفاده می کند. از سوی دیگر او می داند چگونه باید این اطلاعات را کاربردی کند و زمانیکه برادرش از او می خواهد سوار هواپیما شود به آمار سقوط هواپیماهایی که در ذهن دارد مراجعه می کند و از اطلاعات و ذهن خود برای اعلام هشدار و خطر استفاده می کند که رفتاری کاملا عقلانی است.  این صحنه را به فصلی وصل کنید که وی نام برادرش را به علت خشونت در فهرست افراد خطرناک ثبت می کند. او تا زمانیکه احساس خطر واقعی نکند دچار برون گرایی نمی شود و معمولا با سکوت به کار خود ادامه می دهد. حال در مقابل او برادرش قرار می گیرد که فردی کلاش است. ریموند را به اسارت گرفته تا ارث پدر را تصاحب کند و...
نکته جالب اینجاست که نویسندگان فیلمنامه در رفتار این دو برادر هیچ اغراقی از خود نشان نمی دهند و آن دو در یک سفر مجبور به مجاورت می شوند . رفتارهای ریموند نشان می دهد که ظاهرا سالم تر از برادرش است، اما چون او از نظر فیزیکی در ترتیب قوانینی تعریف می شود که ما به اشخاصی به عنوان بیماران اوتیسم نسبت داده ایم مجبور است که در محبس بماند. حالا اگر بخواهیم نیکی را در برابر بدی ببینیم جای ریموند و برادرش با هم عوض می شود. یعنی در برابر خرد/ جنون با  برادر/ ریموند رو به روییم، اما در نیکی/بدی با ریموند/ چارلی. پس می بینیم ممکن است دو نفر در یک جامعه در تعاریف متفاوت فرهنگی دارای معانی مختلفی از منظر شناخت طبقه بندی شوند.  پس فیلم مرد بارانی با خلق شخصیت ریموند تمام تعاریف ما را بر هم می زند و شناخت های ما را به چالش می کشد. این نیز همان بحثی است که ژاک دریدا فیلسوف پساساخت گرا در تحلیل خود از شناخت مطرح می کند. نیکلاس رویل از قول دریدا در کتابی به همین نام وترجمه پویا ایمانی می نویسد:"یک جعبه چیست؟ آیا متن درون جعبه از متن بیرون آن جداست؟]...[ و چرا ما به جای مثلا یک مربع یا یک مستطیل،به جای یک تابوت یا یک دخمه،از یک جعبه سخن می گوییم؟ سعی داریم چه چیز را پنهان کنیم؟ یا به این وسیله چه چیز پنهان می شود؟ یک جعبه چیست؟"
یکی از دلایلی که سبب می شود تا ریموند را فردی مجنون بپنداریم، عدم برقراری ارتباط اجتماعی است. در صورتیکه او می تواند با اشیاء ارتباط برقرار کند. او تلویزیون نگاه می کند و بعد تمام اطلاعات آن را در ذهن ثبت می کند. درست است که بیماران اوتیسم مدت ها بدون واکنشی به وسایل برقی خیره می شوند و نمونه ان را هم در صحنه ای که ریموند به ماشین لباسشویی خیره شده می بینیم، اما در عمل قدرت ارتباط او با اطرافش هم قابل چشم پوشی نیست. در انتهای فیلمنامه می بینیم که او سر خود را روی سر ریموند می گذارد. پس حتی ارتباط عاطفی را نیز می شناسد.
نکته دیگر مربوط به بحث نشانه شناسی اجتماعی است. نشانه شناسان معتقدند که انسان ها از طریق قراردادهایی که نشانه نامیده اند با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند. اما بیماران روانی چون در مرحله پیشا تمدن باقی مانده اند، نمی توانند این نشانه ها را دریابند و از همین رو به جهانی ذهنی و انتزاعی تعلق دارند. این مسئله ای است که در مورد ریموند هم صدق نمی کند. او نشانه ها را در می یابد، اما همچون افراد معمولی که نشانه ها را همچون امری تکراری عادی و سرسری می بینند، به آنها دقت می کند و همین دقت و عمل به کارکرد اجرایی نشانه ها سبب می شود تا جامعه را دچار لکنت نماید. فصلی را به یاد بیاورید که او با دستور توقف چراغ راهنمایی رانندگی رو به رو می شود و در جا می ایستد، اما چون دیگران عادت دارند تا مدتی بعد از قرمز شدن چراغ از آن عبور کنند، ترافیک را دچار تعلل می سازد.
فیلمنامه مرد بارانی را از جنبه های دیگری همچون علاقمندی سینمای امریکا به شخصیت های پراگماتیک نسبت به آدم های روشنفکر نیز می توان مورد بررسی قرار داد. مردبارانی از این چند منظر بسیار با اهمیت است و از همه مهمتر اینکه فیلم پس از گذشت چندین سال هنوز حرف های تازه برای گفتن دارد و همین سبب می شود با گذشت سالیان مختلف بتوان آن را از مناظر مختلف مورد بررسی قرار داد.

رامتین شهبازی