اسلاوی ژیژک و سینما

سینما در مقام هنر ظواهر، چیزهایی را درباره ی خودِ واقعیت به ما می گوید . به ما می گوید که چگونه واقعیت ، خودش را شکل می دهد . {اسلاوی ژیژک}

لتیسیا عیدو

می‌خواهم روزی نقشِ زنی ایرانی را بازی کنم
خودش می‌گوید «قومیت مبهمی» دارد یعنی پیشینهٔ قومی- فرهنگی‌اش را از چهره‌اش نمی‌توان حدس زد. هنگام تماشایِ «عرب‌های رقصان» ساختهٔ ‌اران ریکلیس، او نقشِ زنی فلسطینی را بازی می‌کند که همسرش مبارزِ چپ‌گرایِ ضدِ اشغالِ اسرائیلی‌ها است. این سوال در ذهن بیننده نقش می‌بندد که آیا این شخصیت که با این ظرافت نقش زنی فلسطینی را بازی می‌کند اهل فلسطین است یا نه؟‌
پاسخ نه است. البته مادرِ این هنرپیشهٔ متولدِ فرانسه، اهل لبنان است و به همین دلیل می‌گوید فلسطین همیشه جایگاه خاصی برای او داشته است اما بازی در نقشِ ملیت‌های مختلف از ویژگی‌های او است. در سریالِ آمریکاییِ «استرایک‌بک» که در آفریقای جنوبی فیلم‌برداری شده است، به زبانِ انگلیسی نقشِ شخصیتی نیجریه‌ای را بازی می‌کند. در «سرنوشت رم» محصول فرانسه، به زبان یونانی و لاتین نقش کلئوپاترا را بازی می‌کند و در سریالِ تلویزیونیِ «هیرو کورپ» که در فرانسه خیلی محبوب بوده است، نقش ابرقهرمانی هندی را برعهده دارد. در فیلمِ الجزایری که تازه بازی کرده است نقشِ شخصیتی بربر را دارد. خودش می‌گوید هدف بعدی‌اش بازی در فیلمی ایرانی و به زبان فارسی است.

با لتیسیا که آشنا شوی خیلی زود می‌فهمی مثل خیلی از بازیگرها نیست. تواضع خاصی دارد و راحت دربارهٔ خودش حرف نمی‌زند اما از موضوعاتِ مختلف مطلع است و با آن لهجهٔ غلیظ فرانسوی آماده است تا دیدگاه‌هایش به‌چالش کشیده شود. در طول جشنوارهٔ فیلمِ لندن چند بار هم‌کلام شدیم و هربار بحث به موضوعات مختلف هنری و اجتماعی کشید، از میزانِ معلومات و زیباییِ کلامش متعجب شدم.

پیش از ورود به سینما درسِ معماری می‌خوانده و سپس در چندین مدرسهٔ عالیِ بازیگری در پاریس و نیویورک درس تئاتر خوانده است. از دانشگاهِ سوربون‌ مدرکِ پایانِ تحصیلاتش را گرفته و پایان‌نامه‌اش را مجلهٔ تئاترِ «رجیستر» چاپ کرده است.(هیچ کدام از این‌ها را در مصاحبه نگفت) رویِ صحنهٔ تئاتر هم سابقهٔ کمی ندارد؛ از آندروماکِ راسین تا «اختلاف» (از کلاسیک‌های کمدیِ فرانسوی) تا اپرتای «فی فی».

لتیسیا در جشنوارهٔ فیلمِ لندن توجه‌ خیلی را به خود جلب کرد، در یکی از مهمانی‌هایِ جشنواره که به فیلمِ ستارهٔ بزرگی مثل جنیفر لارنس مربوط  بود و قاعدتا بیشتر توجه‌ها معطوف به او، به‌طورِاتفاقی سخنانِ مابین دو تهیه‌کننده را شنیدم که می‌گفتند این بازیگرِ لبنانی- فرانسوی از آن ستاره‌هایی است که هنوز برای دیدن پیشرفت‌هایش زمان بافی است.

در طبقهٔ بالایِ رستورانی در لندن که جشنواره آن را رزرو کرده‌ بود با او گفت‌وگو کردم.

کجا به دنیا آمدید و بزرگ شدید؟
در جنوب فرانسه به دنیا آمدم و همان‌جا هم بزرگ شدم.

برای ما از خانواده و پیشینه‌تان بگویید.
مادر من لبنانی و اهل بیروت است و سابقهٔ پیچیده‌ای دارد. پدرم فرانسوی است و متولد کشورِ آفریقای مرکزی و شهر بانگی، ده سال هم همان‌جا زندگی کرده است. این پیشینهٔ متنوع چشم‌های من را باز کرد.  مادرم به‌خصوص پیشینهٔ ‌پیچیده‌ای دارد چون نیمی‌مسیحی، نیمی ‌مسلمان و مادربزرگ‌اش هم یهودی است.

اولین بار چه شد که جذب سینما شدید؟
درس معماری می‌خواندم و اهل نقاشی بودم. جذب سینما شدم چون می‌خواستم داستان بگویم و خیلی هم اهل نوشتن بودم و به نظرم یکی از بهترین راه‌های موجود برای داستان‌گویی استفاده از فیزیک خودم بود.

شما کار بازیگری را در کشوری شروع کردید که سینمایی بسیار غنی دارد. از طرفی اما شما عرب بودید و فرانسه همیشه رابطه سهلی با عرب‌ها نداشته است. آیا با مشکلات خاصی در این زمینه روبرو بودید؟
راستش را بخواهید بله. اما من همیشه خودم را فرانسوی می‌دانم چرا که فرهنگ‌ام فرانسوی است. وقتی کم سن و سال‌تر بودم کمی دشوار بود. نژادپرستی در دهه ۱۹۸۰ بیداد می‌کرد، هنوز هم کمی وجود دارد. به‌عنوانِ بازیگر صورتِ مخلوطِ من کار را برای فرانسوی‌ها سخت می‌کند چون دنبال تیپ‌های خیلی آسان و واضح هستند و من واضح نیستم، من قومیت مبهمی دارم، با نگاه کردن به من نمی‌فهمید اهل کجا هستم. همین به من امکان می‌دهد در نقش‌های بسیار متفاوتی بازی‌‌کنم و همین است که به زبان‌های مختلفی بازی‌کرده‌ام. من چهرهٔ فرانسوی ندارم، البته می‌توانم نقش زنی فرانسوی را بازی کنم زیرا فرانسه در ضمن کشوری است از صورت‌های مخلوط اما فهمِ این قضیه برای بعضی‌ها خیلی طول می‌کشد.

در فیلمِ «عرب‌های رقصان» از بازی‌کردن در نقشِ زنی فلسطینی چه احساسی داشتید؟ شما پیشینهٔ ‌عرب دارید و فلسطین همیشه جایگاه خاصی برای عرب‌ها و از جمله عرب‌های فرانسه داشته است.
البته که برایِ مادر من که لبنانی است فلسطین جایگاهی بسیار خاص دارد. زمانی که در این نقش بازی می‌کردم متوجه شدم در اسرائیل هم، قوم و خویش دارم. این نکته‌ای بسیار جالب و مهم بود. برای من، بازی در نقشِ فلسطینی خیلی مهم است در صورتی که بتوانم نقش زنی اسرائیلی یا یهودی و زنی لبنانی را نیز بازی کنم. این بازی در نقش ملیت‌های مختلف برای من مهم است چون می‌توانم نمادی از تلاقی فرهنگ‌ها باشم و نشان دهم که ما همه یکی هستیم.

اولین بار که فیلم‌نامه را خواندید چه احساسی داشتید؟
خوب این داستانی واقعی است. برای من خیلی مهم بود که داستانِ فیلم برگرفته از یک کتاب است. سید قشوع نویسنده‌ای است بسیار مشهور و مستعد، از عرب‌های اسرائیل و فلسطینی. انگار جهانی به کلی تازه جلوی چشم من باز می‌شد. تمام عمرم از فلسطین و اسرائیل شنیده بودم اما هرگز در این موضوع غرق نشده بودم. اولین بار که فیلم‌نامه را خواندم احساس کردم که این داستانی است که باید گفته شود زیرا پیامی واقعی از صلح دارد، حتی اگر پیامی باشد پیچیده و نه خوش‌خیالانه. بعضی مواقع فهمِ بعضی چیزها دشوار است، مثلا این‌که چرا شخصیتِ اصلی فیلم این‌طور رفتار می‌کند…

بگذارید کمی در این مورد بپرسم. همان‌طور که در حرف‌های قبلی‌مان گفتم من از شخصیت اصلی خوشم نیامد. شما فکر نکردید او زیادی ضعیف است؟ مثلا چرا مدرسه را به‌خاطرِ آن دختر رها می‌کند؟‌ نمی‌توانست بماند و سعی‌ کند کاری انجام دهد یا بیشتر پافشاری کند؟ فکر نمی‌کنید بینندگان انتظار داشتند او مقاومت بیشتری از خود نشان دهد؟
به نظرم نکته بسیار مهمی وجود  دارد خود من فقط وقتی فهمیدم که مدتی در تل‌آویو زندگی ‌کردم و پیش از رفتن به آن‌جا نمی‌دانستم. به نظرم کسانی که مثل شما فکر می‌کنند آن چیزی را که من دیدم ندیده‌اند و آن احساسی را که من داشتم نداشته‌اند. آن‌چه من دیدم این بود که مردم فلسطین و مردم اسرائیل از اوضاع خسته‌اند و اگر این شخصیت عرب-اسرائیلی و فلسطینی (پسر من) خسته است و بعضی مواقع زیادی عقب‌نشینی می‌کند به این خاطر است که می‌خواهد زندگی معمولی داشته باشد و از مقاومت خسته شده است. هر دو طرف، حتی جوانانِ اسرائیل هم از جنگ و این اوضاع خسته شده‌اند.

من ایاد را شخصیتی می‌بینم که درتقلا است هویت خود را در جامعه‌ای بسازد که شیوهٔ حکومتی‌ او را مجبورمی‌کند بخش‌هایی از خودش، از آن چیزهایی که با آن‌ها بزرگ شده را کنار بگذارد. او برای بقا به زندگی ادامه می‌دهد اما این چالش‌ها در ضمن به او امکان می‌دهد رو به افق‌هایِ جدید بگشاید، از داستان خودش بیرون بیاید، در کنار مردمی متفاوت قرار بگیرد و با بخش‌هایِ ‌دیگر جامعه‌اش ارتباط برقرار کند. فیلم هم در واقع دربارهٔ انسانیت مشترک، تبادل بین فرهنگ‌ها و پیغامی است که این شخصیت با خود می‌آورد. فیلم می‌خواهد بگوید و تکرار کند که ما باوجود همهٔ تفاوت‌ها یکی هستیم. این آن احساس عمیقی است که ما می‌خواهیم تماشاگران این فیلم داشته باشند، این‌که چنین چیزی را ممکن بدانند. این هم راه دیگری است برای آوردن پیغام امید و پیشروی به سوی صلح و من افتخار می‌کنم که بخشی از پروژه‌ای هستم که چنین ارزش‌هایی را بیان می‌کند.

 

من که قانع نشدم. بپردازیم به موضوعی دیگر. شما در این فیلم عربیِ فلسطینی صحبت می‌کنید. در فیلم‌‌های مختلف به زبان‌های مختلفی بازی کرده‌‌اید. در آخرین فیلمی که در الجزایر بازی کردید به زبان آمازیق صحبت می‌کنید . پیشتر به زبان یونانی و لاتین هم ‌فیلم‌هایی بازی کرده‌اید. کمی دراین‌باره توضیح دهید.
من این فرصت را داشته‌ام که به هشت زبان در فیلم‌هایی بازی می‌کنم که اولین مورد به زبان یونانی و لاتین در نقش کلئوپاترا بود.

بازی در نقش‌های مختلف و به زبان‌های مختلف چگونه تجربه‌ای بود؟
خارق‌العاده بود. هفت سال در مدرسه درس لاتین خوانده بودم و نمی‌دانستم به چه دردی می‌خورد. حالا می‌دانم. می‌دانید که در دربار سلطنتیِ مصر هم به جای مصری، یونانی صحبت می‌کردند.

بله، دربار اسکندریه.
دقیقا. خیلی جالب بود. انسان با هر زبان می‌تواند یک فرهنگ و یک جهان جدید را کشف ‌کند. یونانی را فونتیک یاد گرفتم، یعنی ساعت‌ها تکرار و تکرار تا این‌که بالاخره بتوانی به لهجهٔ درست برسی. اما یونانی و لاتین دشوارترین‌ زبان‌ها نبودند. دشوارترین بربری یا آمازیق بود، زبانِ بسیار دشواری که عشایرِ الجزایر، تونس، مراکش و چند کشور دیگرصحبت می‌کنند. من نسخهٔ الجزایریِ آن ‌را صحبت می‌کردم. چهار ماه از عمرم را در این کشور گذراندم و توانستم واقعا با فرهنگ آن‌جا آشنا شوم. در این فیلمِ آخر هم که به زبان فلسطینی صحبت می‌کنم و چند جمله هم به عبری می‌گویم. می‌خواهم همیشه به همین روند ادامه دهم.

بازی در این زبان‌ها به من به‌عنوان بازیگر امکان می‌دهد نسبت به دیگران و به جهان‌های متفاوت گشاده‌رو باشم و فقط بر خودم متمرکز نباشم. جهان عظیمی وجود دارد که انسان باید آن را پیدا کند. نقش‌ها من را به مکان‌ها، فرهنگ‌ها و مردمِ ناشناخته و محشری می‌برند. خیلی دشوار است اما من احساس خوش‌شانسی می‌کنم. از عبری که بگذریم، یکی از زبان‌هایی که واقعا مجذوب آن هستم زبان فارسی است. به‌تازگی یک تست بازیگری به فارسی داشتم و واقعا از آن لذت بردم. عاشق کیفیت موسیقیایی فارسی هستم. واقعا مجذوب ایران هستم چون برای من اسرارآمیز و کشوری بسیار پیچیده است. شاید هم آن بخشِ لبنانی من است که باعث می‌شود به آن احساس علاقه کنم.

تاچه‌اندازه با سینمایِ ایران آشنا هستید؟
بیشتر از همه اصغر فرهادی و نادر همایون را می‌شناسم. البته کار مرجان ساتراپی را هم خیلی دوست دارم. همیشه دو موضوع متفاوت در فیلم‌های ایرانی وجود دارد که توجه‌ام را جلب می‌کند: یکی بعد سیاسی است و دیگری بعد روانی. مثلا در فیلم‌های اصغر فرهادی حرف‌های سیاسی زده می‌شود اما به‌طور موازی با ساخت شخصیت‌ها، یعنی امر سیاسی همیشه با امر روانی مرتبط است. اما آن‌چه در سینمایِ ایران و در جهان ایران به‌روشنی با من ارتباط برقرار می‌کند زنان هستند. به نظرم دربارهٔ زنانِ ایران حرف‌های زیادی می‌توان مطرح کرد. همین است که می‌خواهم روزی نقشِ زنی ایرانی را بازی کنم و تمام درگیری‌های روزمره او را به تصویر بکشم. همین است که مرا جذب می‌کند.

شنیدم که دوست دارید با بعضی از کارگردان‌های ایرانی کار کنید؟
بله بسیار دوست دارم. فکر می‌کنم صورت‌ام به ایرانی‌ها شباهت دارد. (با خنده).

با آقای فرهادی هم دیدار کردید؟
بله در کنسولگری فرانسه در لس‌آنجلس ایشان را دیدم. خیلی دوست دارم با ایشان کار کنم.

در سطح جهانی با چه کارگردان‌هایی دوست دارید کار کنید؟
پاسخ راحتی است، خیلی دوست دارم با پل توماس آندرسون کار کنم چون از سابقهٔ او درشگفت هستم. او به هرچه دست می‌زند عالی از کار درمی‌آید. به‌شدت منتظر فیلم آخر او هستم که امسال بیرون می‌آید.

در ضمن احساسِ بسیارنزدیکی با کارِ زاویهٔ دولان دارم. عجیب آن‌جا است که یکی از فیلم‌هایِ محبوب من فیلمی است که شاید کمتر از بقیه فهمیده می‌شود: «تام به مزرعه». برای من تصویرِ این فیلم از سوءاستفاده و بازی با آدم‌ها بسیار ظریف و بی‌نقص است. به موضوعات مختلف عالی پرداخته شده است، مادر،‌ تحولِ بدن، ابهامات… تمام شخصیت‌های او پیچیده هستند و بیش از یک لایه دارند و شیوهٔ عشق‌ورزیدن او به زنانِ نیز فوق‌العاده است.

در پایان می‌خواهم دربارهٔ «استرایک بک»، سریال تلویزیون محبوب شبکهٔ اچ بی او که در آن بازی کرده‌اید بپرسم. این اواخر دیده‌ایم که سریال‌های این شبکهٔ پیشتازِ تولیدِ سینمایی واقعا قابل‌توجه بوده‌اند و موضوع فقط تولیدِ سریالِ تلویزیونی در محدوده‌ای خاص نیست. از بازی در این مجموعه چه احساسی داشتید؟ چه معنایی برای‌ شما داشت؟ دوست دارید باز هم سریال بازی کنید؟
ریتم و شیوهٔ کار برای تولیدِ فیلم و بیانِ داستان کاملا متفاوت است اما کیفیت تلویزیونِ آمریکا این روزها بسیار بالا است و بسیار جالب و کاملا متفاوت، مثل دو هنر متفاوت اما بسیار نزدیک. کیفیتِ فیلم‌نامه‌هایِ تلویزیونی این روزها خیلی بهتر از گذشته و پیچیدگیِ شخصیت‌ها خیلی بیشتر است، به ما بازیگرها موقعیت‌هایی ارائه می‌کند که زمانی واقعا وجود نداشت.

فیلمی کوتاه درباره کشتن

دربارۀ «فیلمی کوتاه درباره کشتن» و «فیلمی کوتاه درباره عشق»
چارلز ایدزویک
وقتی فیلمِ «فیلمی کوتاه درباره کشتن» در اواخر ۱۹۸۸ به عنوان برنده جایزه اولِ فیلم اروپا(فلیکس)معرفی شد، فقط تعدادِ اندکی از سینماروها با نام و آثارِکیشلوفسکی آشنا بودند. انتخابِ فیلمِ عجیب و ستیزه جویانه کیشلوفسکی توسطِ داوران از میانِ فیلم های «بال های آرزو»ی ویم وندرس و «خداحافظ بچه ها»ی لویی مال، اقدامی حساب شده و تحریک آمیز به نظر می رسید: هم به منزله نوعی اعلامِ استقلال اروپا از ارزش های سرگرم کننده هالیوودی به شمار می رفت و هم اقدامی علیه سنت چاپلوسانه فستیوالی انتخابِ نام های بزرگِ سینما بود.
کیشلوفسکی پیش از این به عنوانِ یک مستند ساز شهرت داشت. درحالی که فیلم های داستانی مهمی چون «شیفته دوربین» (۱۹۷۹) و «بدون پایان» (۱۹۸۴) را ساخته و چندین جایزه از جشنواره های بین المللی به خاطرِ فیلم های دیگرش به دست آورده بود، اما همواره تحت الشعاعِ فیلمسازانِ دیگرِ لهستانی چون آندره وایدا، کریستوف زانوسی و آنی یژگاهولند قرار داشت. به علاوه کیشلوفسکی با قالبِ معمولی یک “فیلمسازِ مهم” جور نبود: یک استادِ سینما که کارهای اخیرش را عمدتاً تلویزیون سرمایه گذاری کرده بود و آثارش تعمداً کم هزینه اند.

 

(«فیلمی کوتاه درباره عشق» و «فیلمی کوتاه درباره کشتن» نسبت به بسیاری از فیلم های بلند کم هزینه سینمای لهستان، کم هزینه ترند و از نظرِ زمانی نیز همانطور که از اسمشان برمی آید از استانداردهای معمول کوتاه ترند و به ترتیب ۸۵ دقیقه و ۹۰ دقیقه اند).
این دو فیلم از مجموعه تلویزیونی «ده فرمان» اند که برداشتی مدرن از ده فرمان حضرت موسی است و برای نمایش در سینما در نظر گرفته شدند. پخشِ اروپایی این فیلم موجبِ توجه منتقدین به کیشلوفسکی شد. علیرغم این که آثار کیشلوفسکی خارج از جریانِ اصلی زیبایی شناسی حاکم بر سینما باقی ماند با این حال او از این فستیوال به فستیوالِ دیگر به عنوانِ شرکت کننده یا داور دعوت شد. بسیاری از روشنفکران اروپایی اکنون او را به عنوانِ مهم ترین و یقیناً پراضطراب ترین صدای سینمای لهستان می شناسند. در این مقاله قصدم این است که علتِ این موفقیت را توضیح داده و از طرفی مناسباتی را مطرح کنم که فیلم های کیشلوفسکی بر اساسِ آن ها قابل درک اند.
فیلم های کیشلوفسکی چه ویژگی مهمی دارند؟ ابتدا می پردازم به نقطه شروعِ کارش:
یک نوع ناامیدی نسبتاً مطلق نسبت به واقعیت های روزمره مربوط به پروژه های خانه سازی لهستان برای اقشارِ کم درآمد. برای منتقدانی چون پیتر بوشکا( Peter Buchka)، فیلم های کیشلوفسکی، کالبدشکافی دقیقِ جامعه ای است که همه چیز در آن از کار افتاده و مردم ارتباطِ انسانی شان را از دست داده اند، سرزمینی در حالِ احتضار(آنطور که کیشلوفسکی خود در مصاحبه ای عنوان کرده است)، بدون هیچ تحرکِ اجتماعی؛ جامعه ای که یقیناً هیچ اثرِ هنری در آن نمی تواند آنقدر تأثیرگذار باشد. به همین خاطر، جنبه اشتراکی فرهنگ، کارکردِ خود را از دست داده است: زندگی هسته ای با ساختارهای اجتماعی که به جای گردآوردنِ مردم به دورِ هم، آن ها را از یکدیگر جدا کرده است. به این ترتیب مسأله تا حدی هستی شناسانه است: کیشلوفسکی، زندگی افراد را بیشتر تابعِ تصادف می بیند تا سرنوشت و حتی احتمالاً، شخصیت های کیشلوفسکی مانند هر شهروندِ لهستانی در سیلوهای بتونی یکسان و تقریباً مشابه زندان زندگی می کنند و از ایجادِ ارتباطِ عادی با یکدیگر عاجزند: آدم هایی به شدت تنها که سعی در گریز از تنهایی دارند، چه از طریقِ عشق یا از طریقِ کشتن. این عناصر، ستون فقراتِ داستان های کیشلوفسکی را می سازند.
این شخصیت ها نه تنها بر علیه فرهنگی که در آن نفس می کشند می جنگند، بلکه با حوادثِ همیشه حاضر نیز در ستیزند: امیدها و برنامه ریزی های آن ها ارزش های پیشگویانه کمتری نسبت به پیش بینی دوررسِ وضعِ هوا دارد. همانند فیلمِ «شانس کور» که روایتِ سه داستان است که هر کدام بر اساسِ این که آیا شخصیتِ داستان سوارِ قطار می شود یا نه، بنا شده اند، کیشلوفسکی همچنان مجذوبِ گرایشاتِ بی تکلفِ خود نسبت به حوادثِ به ظاهر پیش پا افتاده است. شخصیت های او کنترلِ چندانی بر زندگی خود ندارند و شانس موفقیت شان حتی در مواردِ ناچیز بسیار اندک است. شاید چشم اندازِ کیشلوفسکی خیلی تیره تر از چشم اندازِ هر فیلمسازِ برجسته دیگر اروپایی باشد. اما آنچه که اهمیتِ کارِ او را تعیین می کند، آفرینشِ سبکی است که لحظه لحظه شالوده کارش را آکنده از یأسی تهییج آمیز می سازد. کیشلوفسکی، تنشِ موجود در فیلم های مستندِ طبیعت نگارانه خود را که توصیفِ لحظه به لحظه تلاشِ حیواناتِ کوچک یا حشرات برای بقاست به فیلم های داستانی اش منتقل می کند و به این ترتیب آثارش به هیچ فیلمسازِ دیگری شباهت پیدا نمی کند.
او از فرمول های مرسوم در سینمای هنری اروپای شرقی و همینطور سینمای هالیوود می پرهیزد. فیلم هایش از نظرِ ریتم بسیار شبیه جستجوهای عارفانه اینگمار برگمن در دوره ای از فیلمسازی اش از «سکوت» گرفته تا «مصائبِ آنا» است اما برخلافِ فیلم های برگمن، آثارِ کیشلوفسکی تمایلِ کمتری به حدیثِ نفس پردازی داشته و بیشتر درباره مردم اند تا درباره فیلم ها.
شاید این درست تر باشد که بگوییم سبکِ کیشلوفسکی باید به عنوانِ یک آنتی تز در برابر همه شیوه های بیانی سینمای داستانی کلاسیک که در آن وظیفه هر نما پیشگویی نمای بعدی است و تماشاگر بر اساسِ قواعدِ ژنریک و از پیش تعیین شده نسبت به پایانِ داستان اطمینان دارد، تشریح گردد. هیچ روشِ دقیقی برای پیش بینی پایانِ فیلم های کیشلوفسکی (یا حتی پایانِ هر نما یا صحنه فیلم های او) وجود ندارد، دوربین او به جای آن که اعمالِ شخصیت های غالباً خودانگیخته او را هدایت کند، به تعقیبِ آن ها می پردازد. در واقعِ سبکِ فیلمسازی کیشلوفسکی متأثر از تجربه مستندسازی او است و بر حسبِ ضرورت به وجود آمده است، سبکی که به جای هدایتِ موضوع، به تعقیب آن می پردازد. اما ساختارِ نماها و مونتاژِ کیشلوفسکی به گونه فیلم های مستندی نیست که در آن فیلمبردار باید آنقدر عقب بایستد که بر موضوع تأثیر نگذارد و یا این که حتماً آنقدر بی دقت و با عمقِ میدانِ زیاد کادربندی کند که هر حرکتِ ناخواسته ثبت شود و یا این که حتماً از نورِ طبیعی استفاده نماید. در عوض، او همه آن عناصری را به کار می گیرد که به جای سر و کار داشتن با بازیگرانی که حرکاتشان از پیش شکل گرفته، با آدم های “زنده”ی غیرقابل پیش بینی مرتبط اند و این عناصر را با شکلِ بازنگری شده تکنیکِ سینمای داستانی درهم می آمیزد. « فیلمی کوتاه درباره کشتن»، کمی رادیکال تر از فیلم های دیگر مجموعه به نظر می رسد. یقیناً این فیلم به شدت بدبینانه است. ساختارِ آن بر اساسِ تداخلِ مونتاژی سه داستان مختلف بنا شده است. داستانِ جوانی کینه توز که یک راننده تاکسی را بی رحمانه به قتل می رساند، داستانِ راننده تاکسی و داستانِ یک دانشجوی حقوق که درگیرِ امتحاناتِ دانشگاهی است و به عنوانِ اولین تجربه وکالت، دفاع از قاتل را به عهده می گیرد. تصویرِ افتتاحیه، فضای فیلم را این گونه ترسیم می کند: موشی مرده در آب جوی کنارِ خیابانِ شهری خاکستری شناور است. شهری که زیرِ نورِ خفه زرد – قهوه ای رنگی قرار دارد که ویژگی مشترکِ شهرهای اروپای شرقی است. شهرهایی که سوختِ عمومی شان ذغال سنگ با گوگردِ زیاد است. پس از آن کیشلوفسکی خیلی صریح تمِ فیلمش را آغاز می کند: کینه توزی بی حاصل – تصویرِ گربه ای که به دار کشیده شده و تاب می خورد در قاب یک پنجره دیده می شود.
این تم چندین بار به نمایش در می آید: به وسیله یک راننده تاکسی، به وسیله یک قاتل و به وسیله یک حکومت. حضورِ این کینه توزی و نفرتِ احمقانه، قسمت های پراکنده فیلم را به هم پیوند می دهد. داستانِ فیلم تقریباِ بکر و غیرِ کلیشه ای است: یک راننده تاکسی صبح از خواب بر می خیزد و کارِ روزانه اش را آغاز می کند. یک دانشجوی حقوق می خواهد امتحانِ نهایی اش را بدهد و شخصیتِ اصلی که جوانی ولگرد است پس از تماشای صحنه زد و خورد در یک کوچه به پرسه زدن در خیابان ادامه می دهد. به سینما می رود اما به او می گویند فیلم کسالت بار است. آنگاه به یک عکاسی می رود وعکسی را برای بزرگ کردن به عکاس می دهد. و از او می پرسد کجا می تواند یک تاکسی گیر بیاورد. از یک پلِ هوایی بالا می رود و از آنجا سنگی را به پایین می غلتاند، صدای برخوردِ سنگ با اتومبیلی در جاده به گوش می رسد، اما او نمی ایستد که تماشا کند. جوانِ کینه توز بدونِ داشتنِ هدفی برای کینه خود به میدانی می رسد که در آن جا تاکسی های کرایه ای مسافر سوار می کنند. با دیدنِ پلیس ها می ترسد و به کافه ای پناه می برد. از پشتِ پنجره کافه با دو بچه کوچک سرگرمِ بازی می شود و بعد در حالیکه طنابی را دورِ دستش می پیچاند از کافه بیرون می زند. سوارِ یک تاکسی می شود و از راننده می خواهد که به خارج از شهر برود. طناب را دورِ گردنِ راننده پیچیده و خفه اش می کند. بعد جسدش را با سختی به کنارِ یک رودخانه می کشاند. متوجه می شود که راننده هنوز زنده است، سنگی را بلند می کند و بر سرِ او می کوبد و از آن جا می رود. جوانِ ولگرد پس از این قتلِ بی معنی سفاکانه، با تاکسی در شهر گشت می زند و پس از یک شب سرگردانی دستگیر می شود. در دادگاهی محاکمه و به اعدام محکوم شده و سرانجام به دار آویخته می شود. داستانِ جوانِ ولگرد، محورِ روایت در فیلم است. زاویه دیدِ دیگر مربوط به قربانی است، راننده تاکسی سرگرمِ شستنِ اتومبیل اش است، زوجی جوان از او می خواهند آن ها را سوار کند اما او نمی پذیرد و به مشتری های بالقوه دیگرش که زنی با سگ هایش، یک همجنس گرا و یک مسافر دیگر است نگاه می کند. بی آنکه آن ها را سوار کند به حرکتِ خود ادامه می دهد. او هر مسافری را که خوشش نمی آید سوار نمی کند. اما اصلاً آدم بدجنسی نیست، چون وقتی سگ ولگردی را می بیند، ساندویچش را به او می دهد. سرانجام او جوان کینه توز را سوار می کند و وقتی جوان، طناب را دورِ گردنِ او می اندازد، پیش از آن که بمیرد، تلاش می کند از دست او خلاص شود. سومین زاویه دید متعلق به دانشجوی حقوق است که با خود یک چشم اندازِ انسانی را به داستان می آورد. او درگیرِ امتحانِ نهایی است که مربوط به مسأله قانون است: قانون واضح است اما با شرایط جور نیست، قوانین با واقعیت در ستیزند. در پاسخ به این پرسش که چرا می خواهد یک وکیل باشد می گوید خواهانِ دیدارِ آدم هایی است که غیر از این هرگز نمی توانست بشناسد. بعد از امتحان، با دوست دخترش به کافه ای در آن حوالی می روند و در موردِ ازدواج حرف می زنند. آنگاه اولین پرونده وکیلِ جوان، دفاع از قاتلِ راننده تاکسی است. اما دفاعِ او بی نتیجه است و قاتل محکوم به اعدام می شود. با قاتل در آستانۀ مرگ ملاقات می کند. وکیل بیشتر از این جهت آزرده است که به یاد می آورد جوانِ ولگرد را قبلاً در کافه دیده است و این که می توانست او را از اقدام به این کار بازدارد. قاتل از او می خواهد که عکسِ خواهرِ مقتولش را که برای بزرگ کردن به عکاس داده است به مادرش برساند. بعد می گوید که چگونه پس از مرگِ خواهرش در یک تصادف، از خانواده اش طرد شده و زندگی اش در مسیرِ دیگری افتاده است. وکیل، ناظر به دارآویختنِ او می شود و می بیند چگونه انتقامِ کینه توزانه حکومت به اجرا در می آید. در پایانِ فیلم، او با اندوه خود تنها می ماند. از میانِ سه شخصیتِ اصلی فیلم، تنها همین وکیل(دانشجوی حقوق) است که می توانست در هر فیلمِ دیگری از کارگردانی جز کیشلوفسکی ظاهر شود.
راننده تاکسی، کمی ابله به نظر می رسد که ویژگی اغلب راننده تاکسی های شهری است. او در واقع زمانی همذات پنداری تماشاگر را برمی انگیزد که در چنگالِ جوانِ ولگرد می افتد و برای زنده ماندن دست و پا می زند، اما این فقط بخشی از دیدگاهِ کیشلوفسکی است. هر کَسِ دیگری را نیز در حالِ جان کندن ببینیم با او احساسِ همدردی می کنیم و نمی توانیم راحت مرگِ او را تماشا کنیم. همینطور در موردِ قاتل، وقتی می بینیم که باعثِ تصادفِ یک اتومبیل می شود و یا حتی طناب را دورِ گردنِ راننده تاکسی می پیچد و بعد با ضربه ای سرِ او را داغان می کند، کاملاً نفرت انگیز می شود: هر تماشگری بعد از دیدنِ این صحنه ها، حکمِ اعدامِ او را صادر می کند، اما او در سلولِ انفرادی به نحوِ غریبی ترحم انگیز و شکست خورده به نظر می رسد و آنگاه که زندانبانان با خشونت با او رفتار می کنند و به زور طنابِ دار را دورِ گردنش می پیچند، احساسِ همدردی بیشتری را برمی انگیزد. همانند وکیل، ما نیز ممکن است با کارهایی که او انجام می دهد موافق نباشیم، اما اعدامِ او را نیز نمی خواهیم. این جامعه حکم می کند که مرگ اهمیتی ندارد: قتل چیزی جز نفرت نیست.
برای ایجادِ فضای روانی حاکم بر فیلم، کیشلوفسکی به ابزارِ کهنه متوسل می شود، تصاویری با رنگ های مرده و کنتراستِ بالا. او فیلم را به شیوه اکسپرسیونیستی می سازد: اسلامومیر ایدزیاک، فیلمبردارِ فیلم، حاشیه کادرِ دوربین را با ژلِ زرد رنگ مایل به قهوه ای پوشانده است. اگرچه چهرۀ جوان ولگرد، خصوصاً در نماهای نزدیک نسبتاً عادی به نظر می رسد، اما بقیه کادر تصویر، زردِ مایل به قهوه ای(زردِ چرکین) است: مردِ جوان در یک فضای مه آلود شیمیائی ذهنی به سر می برد. در صحنه های مربوط به راننده تاکسی، از فیلتر کمتر استفاده شده اما محیط، تیره و رنگ پریده است. داستانِ وکیل، بیشتر حال و هوایی انسانی دارد، اگرچه کیشلوفسکی در این جا هم از رنگ های اشباع شده می پرهیزد، اما چهره ها و بافت ها—میز تحریرِ چوبی و چشم انداز—تقریباً عادی به نظر می رسد. به طورِ کلی فیلم، سندی درباره تحمل ناپذیری است. در مقابل، «فیلمی کوتاه درباره عشق»، کمی شادتر و به نحوِ درخشانی اروتیک است. اگرچه همان لحنِ بدبینانه را درباره لهستانِ معاصر دارد، اما دیدنی تر است. شخصیت ها مثل شخصیت های فیلمِ «درباره کشتن» تنها هستند اما بی آزارند. تامک، پروتاگونیست فیلم که در یک پرورشگاه بزرگ شده، کارمندِ اداره پست است و با مادر بهترین دوستش زندگی می کند. تامِک در اتاقِ دوستش (که در سوریه به سر می برد) زنی سی ساله به نام مگدا را زیرِ نظر می گیرد که در آپارتمانِ روبه رویی زندگی می کند و فعالیتِ جنسی چشمگیری دارد. فیلم با نمایی از تامِک شروع می شود که با دوربینی تلسکوپی و نیرومند به تماشای مگدا مشغول است. به مرور او عاشقِ مگدا می شود اما گرایشِ او گرایشی بزرگسالانه نیست بلکه بیشتر به عشقِ بچه مدرسه ای ها می ماند، با همان حسادت ها و شیطنت ها و سرخوردگی ها. او با زیرکی مگدا را کنارِ پنجره اطاقکِ پست می کشاند و شغلِ دومِ حملِ شیر به آپارتمان او را به عهده می گیرد. سرانجام او در مقابلِ مگدا اعتراف می کند که همیشه او را زیرِ نظر داشته است. زن، برافروخته از این کار، از دوست پسرش می خواهد که تامِک را تنبیه کند، اما بعد وقتی با سر و صورتِ کبودِ او مواجه می شود دلش به رحم آمده و او را به چای دعوت می کند. تامِک اعتراف می کند که تعدادی از نامه های او را دزدیده است. زن برآشفته می شود اما او را به خانه اش می برد. در آن جا تامِک به محض این که زن دستِ او را روی بدن خود می کشد، به حالتِ انزال می رسد. زن به او می خندد و می گوید عشق یعنی همین: یک میلِ خودخواهانه که باعثِ این کثافتکاری می شود. تامِک به خانه می رود و رگِ دستش را قطع می کند، اما زنده می ماند. چرا که زنِ صاحبخانه او را پیدا کرده و آمبولانس خبر می کند. اما مگدا پس از رفتنِ تامِک احساسِ گناه کرده و سعی می کند با تامِک تماس بگیرد و او را برگرداند. به دنبالِ او به اداره پست می رود، از زنِ صاحبخانه سراغِ او را می گیرد. پس از این که می فهمد چه بلایی سرِ خود آورده، از این که او را لمس کرده است دچارِ عذابِ وجدان می شود. در «فیلمی کوتاه درباره عشق»، اروتیسم، تنها راهی است برای بیانِ نیاز به لمسِ دیگران، اما در عینِ حال جزء تفکیک ناپذیر تمایل تامِک به مگدا( و شاید گرایشِ مگدا به او) و حتی توجه صاحبخانه پیر به تامِک است. محرومیت روحی در آپارتمان های چند طبقه ای که آن ها در آن زندگی می کنند و نظامی اداری که در آن کار می کنند، هرگونه تلاشِ آن ها را در عشق الزاماً با عصبیت توأم می سازد. اما هر کوششِ عاشقانه ای در دنیای کیشلوفسکی پذیرفتنی است. برخلافِ فیلم هایی چون «پنجره عقبی» و «تام چشم چران» که در آن ها چشم چرانی(نظربازی)، انحرافِ اخلاقی تلقی می شود، در دنیای کیشلوفسکی، میل به تماشا حداقل نتیجه آرزوی سهیم شدن در زندگی دیگری و یک قابلیتِ اولیه برای ارتباطِ نزدیک تر است.
فیلمبردارِ این فیلمِ کیشلوفسکی، ویتولد آدامک( Witold Adamek) بود. آدامک، رنگ ها را تا حدِ اشباع به کار گرفت و با ترکیب بندی عالی، داستانی را به منظورِ ایجادِ تنش در برابرِ تکنیک های سینمای مستند قرار داد. او به سایه بی توجه است: نورهای اصلیKeylight))او بسیار تندند که پس از برخورد به استخر، بخشِ مهمی از پرده را در تاریکی فرو می برند. به جای نورپردازی مدل روی بینی و استخوان های گونه با نورهای نرم پر کننده، آدامک اغلب از نورهای متمرکزِ شدید که از بالا به پهلو تابیده می شود استفاده می کند که به بازیگران اجازه می دهد وارد استخرِ نور شده یا از آن خارج شوند. بدین گونه است که ما می توانیم شخصیت ها را هر لحظه، متفاوت با لحظه قبل ببینیم. برای مثال در لحظه ای از فیلم، مگدا به نحوِ حیرت انگیزی زیبا به نظر می رسد اما در لحظه دیگر کاملاً معمولی است. در نتیجه برداشت، حتی در موردِ صحنه های کاملاً واضح، پیچیده خواهد بود. دوربینِ آدامک بر روی شخصیت ها متمرکز شده و با حرکتِ آن ها، مدام در حال تصحیحِ کادرِ است. به نظر می رسد بازیگران خیلی راحت و آزادانه حرکت می کنند و این احساس را به وجود می آورند که نمی خواهند به خاطرِ سهولت در کارِ فیلمبرداری خیلی محدود باشند(ضمناً این طور به نظر نمی رسد که حرکات و موقعیت های آنان به انگیزه حضور در کادر و نماهای متحرک باشد). در برخی از نماها، دوربین روی شانه قرار می گیرد(البته نه خیلی لرزان) و با شخصیت ها همراه می شود، انگار که خود یک شخصیت است و برای قرار گرفتن در بهترین نقطه دید تلاش می کند، اما بدونِ نرمی روغن کاری شده و مهارت های تکنیکی حرکات لطیفِ دوربینی جریانِ حاکم بر سینمای جهان.
آدامک سعی دارد بر تأثیراتِ تلاشِ عصبی اش افزوده و با استفاده از لنزهای نسبتاً بلند، کادرهای بسته و عمق میدانِ کم بر کنشِ جاری در صحنه حاکم باشد، همانند فیلم های مستند، اشیاء، غالباً به گونه ای قرار می گیرند که ما می خواهیم ببینیم و آدامک گردِ آن ها می چرخد. به نظر نمی رسد که اشیاء(همانند فیلم های مستند) برای تزئین در صحنه قرار گرفته باشند بلکه آن ها صرفاً بخشی از بی نظمی واقعیت اند. دوربین به طورِ مداوم در حالِ تصحیحِ کمپوزیسیون، تصحیح فوکوس و در نهایت قطع به زاویه دیدِ جدید و بهتر است. درست مثلِ یک فیلمِ مستند، آدامک مکان های واقعی را پس زمینه کشمکش قرار می دهد، با همان تحرکِ مردمِ واقعی در فیلم های مستند و با رویدادهایی که جلوه ای مستندگونه به هر لحظه می بخشد.
اما دوربین همچنان قواعدِ پذیرفته شده سینمای داستانی را یادآور شده و منعکس می سازد. در نماهای داخلی(مثلِ صحنه ای که تامک و مگدا نشسته اند و چای می خورند) به نظر می رسد کیشلوفسکی و آدامک تا حدی از زوایای معمولی فیلمبرداری کرده اند، اما آن ها به جای روش های متعارف استفاده از این زوایا، روش خاصِ خود را به کار می برند. موقعیت های قراردادی دوربین با فیلمبرداری چنین صحنه هایی از دو نقطه دیدِ متفاوت، به حفظِ میزانسن و زمانبندی نور کمک می کند. در زمانِ مونتاژ، تکه هایی از هر موقعیت می تواند به طورِ پینگ پونگی به هم قطع شود، اما «فیلمی کوتاه درباره عشق»، خیلی به ندرت میزانسن های دقیقِ دوربین را تکرار می کند. انگار که آن ها به ترتیب یک فیلمِ مستند را فیلمبرداری کرده اند. کیشلوفسکی و آدامک هر کدام به نوبت و در هر لحظه بدنبال یک کادربندی جدید یا چشم اندازی تازه اند. گاهی ریتمِ نماها و تقطیع، کاملاً غیرمنتظره است. برای مثال در صحنه ای که مگدا آزرده و تحقیر شده از احضارِ شوخی آمیزِ خود برای دریافتِ نامه از اداره پست بیرون می دود، تامک او را تعقیب نموده و پس از رسیدنِ به او در مقابلش شروع به اعتراف می کند. دوربین نیز همراه با تامک حرکت نموده و پس از توقف او می ایستد. کیشلوفسکی برای نشان دادنِ واکنشِ خشمگینانه مگدا زمانی که به تامک می گوید از جلوی چشمانش دور شود، به او نزدیک شده و هنگامی که تامک به او می گوید که شبِ قبل شاهدِ گریستنِ او بوده، در یک نمای دور قرار می گیرد. پس از آن نماهای متنوعی از اعترافات تامک و واکنش های مگدا می آید. اما هیچکدام از این موقعیت های دوربین و قطع بینِ آن ها، این حس را به وجود نمی آورد که صحنه برای هر موقعیتِ دوربین تمرین و تکرار شده است، بلکه کاملاً فی البداهه به نظر آمده و انگار به طورِ اتفاقی گرفته شده است.
قراردادی ترین عنصرِ تصویری فیلم، استفاده از رنگِ قرمز تا سرحد اشباع است. تامک دوربینش را با پارچه قرمز می پوشاند، رختخواب مگدا و تلفن او نیز به رنگِ قرمز اند. همینطور بافتنی تنِ او نیز مایه های قرمز دارد. قرمز، رنگِ مگدا است. نشانه هایی از عصیان علیه دنیای خاکستری پیرامونِ او. برخلافِ سایرِ شخصیت ها، پاسخِ او به دیگران، به اشیاء و به زندگی علناً براساسِ حسِ لامسه است و به رغمِ تلخی و بدبینی او، بسیار شهوانی، حسِ لامسه و قابلیتِ او برای لمسِ دیگران، در متنِ لهستانِ خاکستری کیشلوفسکی خیلی وسوسه انگیز به نظر می رسد.
در صحنه پایانی فیلم، مگدا نوری را در اتاقِ تامِک می بیند. به طرفِ آپارتمانِ او می رود و سراغِ تامک را می گیرد. او خوابیده است. مگدا مچِ دستِ باندپیچی شده او را لمس می کند. زنِ صاحبخانه مانعِ او می شود. آنگاه مگدا به سراغِ تلسکوپ می رود و از درونِ آن آپارتمانش را نگاه می کند و شبی را که گریه کرد در خیالِ خود مجسم می سازد، اما این بار تامک نیز کنار او نشسته و به عنوانِ یک دوست او را دلداری می دهد. زمانی که تماس غیرممکن است، تخیلِ غریزه غالب می شود. اما این صحنه حداقل این نوید را می دهد که شاید تماس، مجدداً صورت گیرد و از این طریق آینده شکل پذیرد.
همانند آثارِ برگمن در دهه ۱۹۶۰، فیلمِ کیشلوفسکی نیز دربارۀ تنهایی و تلاش برای ایجادِ رابطه انسانی و برقراری تماس است. اما برخلافِ شخصیت های برگمن، مبارزه شخصیت های کیشلوفسکی بیشتر علیه ترسِ درونی است: جامعه آن ها فرصتِ کمتری به آن ها داده است. شاید پیتربوشکا درست گفته باشد که آثارِ کیشلوفسکی کالبدشکافی دقیقِ جامعه لهستان اند. تک تکِ شخصیت های کیشلوفسکی برای ایجادِ رابطه می کوشند. همه آن ها قاتلینِ کینه توز نیستند. یک وکیل جوان به ولگردی شکست خورده مهر می ورزد و در مرگ او می گرید. زن صاحبخانه با پسری جوان طوری رفتار می کند که انگار پسر خود اوست. زنی جوان پسرکی را به خاطر پائیدنش می بخشد. هر یک از این آدم ها برای رسیدن به چیزی پاک تلاش می کنند و در این تلاش کیشلوفسکی، امید اندکی را نه برای لهستان بلکه حداقل برای بخشی از مردم آن می بیند. تهیه کننده کیشلوفسکی بعد از دریافت اولین جایزه سینمایی اروپایی به او گفت: «تا زمانی که فیلمسازانی مثلِ تو وجود دارند، لهستان هنوز از دست نرفته است.» شاید این گفته چندان حقیقت نداشته باشد اما کیشلوفسکی سَبکی را به وجود آورد که مبارزه برای بقای روحِ انسان را در چنین سرزمینی هیجان انگیز نموده است. این مبارزه می تواند با داستان هایی جذاب که واقعی به نظر می رسند یا با شخصیت هایی جذاب که همانندِ مردم عادی اند و یا با فیلمی جذاب که همیشه به فیلمی مستند شبیه است، به تصویر کشیده شود. در دنیای کیشلوفسکی، بیشتر شخصیت ها شانسِ زیادی برای موفقیت ندارند اما برای موفق شدن مبارزه می کنند. کیشلوفسکی به ما شیوه ای هیجان انگیز از کشمکشی سینمایی را نشان داده و به این ترتیب، مسیرِ تازه ای را برای فیلمسازانی که هنگامِ ساختنِ فیلمِ داستانی نمی خواهند احترامشان را به واقعیت از یاد ببرند باز کرده است.
(
(نقل از فیلم کوارترلی. شماره ۴۴. پاییز ۱۹۹۹)

پائولو تاویانی

سینمای برادران تاویانی برای سینما دوستان فارسی‌زبان آشناست. آنها که در سالهای افول نئورئالیسم ایتالیا فیلم‌سازی را شروع کردند٬ همواره رد تأثیر این سینما را در آثار خود داشته‌اند. علاقه آن‌ها به ادبیات کلاسیک اروپا باعث شده بسیاری از آثار آنها اقتباسهای ادبی از آثار بزرگان ادبیات باشند. در آخرین فیلم خود این دو فیلمساز به سراغ بوکاچیو رفته‌اند و با کار جدید خود به فستیوال ترایبکا آمده‌انذ. در حاشیه جشنواره با پائولو تاویانی مصاحبه‌ای داشتم. فیلمسازی که پیش از همکاری با برادرش دستیار روسیلینی بود و اصول سینما را از یکی از بزرگترین فیلم‌سازان تمام دوران‌ها آموخت.

می‌دانم که همیشه ادبیات کلاسیک در کارهای شما اهمیت ویژه‌ای داشته‌است. قبلاً به سراغ شکسپیر٬ پیراندلو و تولستوی رفته‌اید. چه شد که تصمیم گرفتید از بوکاچیو اقتباس کنید؟

با برادرم ویتوریو٬ نزدیک به سی‌سال بود که به این داستان‌ها فکر می‌کردیم و هر دفعه به علت خاصی نمی‌شد آن‌ها را بسازیم. ولی با اتفاقات جدیدی که در دنیا در حال رخ دادن است٬ چیز‌هایی مثل اسلام‌گرایی افراطی٬ جنگ‌های قومی در آفریقا و بحران‌های اقتصادی که اروپا و ایتالیا را فرا گرفته و بیش از هرچیز نسل جدید را تحت تأثیر قرار می‌دهد٬ با ویتوریو فکر کردیم مثل این‌است که در دنیا وبا و مرگ همه‌گیر شده‌است که بسیار شبیه داستان فیلم است. از طرف دیگر سایر اقتباس‌ها از دکامرون بوکاچیو که شامل فیلم پازولینی هم می‌شود هیچ‌گاه به فصل اول کتاب نپرداخته‌اند. فصل اول درباره این ۱۰ جوان فلورانسی است که در روزهای همه‌گیری وبا از شهر فرار می‌کنند تا در قلعه‌ای مخفی شوند٬ و در آنجا برای یکدیگر داستان می‌گویند تا وقت خود را بگذرانند. با این حال داستانهایی که در فیلم روایت می‌شوند بعضی در کتاب هستند و بعضی را از جاهای دیگر اقتباس کرده‌ایم. مثلاً داستان‌هایی که در زمان شیوع وبا در اسپانیا در ۱۹۱۸ واقع شده‌بود. مثلاً در یکی از داستان‌ها زنی می‌گوید هیچ‌گاه از زندگی لذت نبرده‌است٬ درواقع داستان یکی از خاله‌های ماست که در زمان شیوع وبا در اسپانیا درگذشت. یا مثلاً داستان مردی که دخترها را درخیابان می‌بوسد در واقع داستان بوکاچیو نیست. بنابراین می‌توانم بگویم که بوکاچیو منبع الهام ما بود ولی داستان‌ها را خودمان به سمت دیگر هدایت کردیم.

تمام مدتی که فیلم را می‌دیدم در ذهنم خوانش شما از بوکاچیو را با خوانش پازولینی مقایسه می‌کردم. در فیلم پازولینی جنبه زبانی کتاب بوکاچیو بسیار برایش پراهمیت بود. او با نگاهی مارکسیستی٬‌ زبان را میراث مردمی می‌دانست و در فیلمش از دیالکت ناپل استفاده کرد چون زبان واقعی مردمی بود که داستان‌ها در آن اتفاق می‌افتاد. چه تفاوتهایی در خوانش بوکاچیو برای شما وجود دارد؟

یادم می‌آید پازولینی من و ویتوریو را برای نمایش خصوصی دکامرون پیش از اکران عمومی دعوت کرد. پس از نمایش فیلم تعجب کرده‌بود که چرا فیلم برای ما خنده‌دار نبوده‌است؟  دلیل اصلیش این بود که ما احساس می‌کردیم فیلم بسیار غم‌انگیز است. اتفاقات در ناپل می‌افتد و ناپل شهری‌است که دیالکت ناپل در آن صحبت می‌شود و پازولینی علاوه بر نکته‌ای که شما اشاره کردید٬ احساس می‌کرد بوکاچیو نیز باید با دیالکت ناپل خوانده‌شود. به نظرم «دکامرون» پازولینی فیلمی درباره تن انسان است. اینکه بدنهای انسان‌ها چگونه با هم در‌می‌آمیزند و سپس از هم دور می‌افتند. فکر می‌کنم این دقیقاً شرح حال زمانه پازولینی بود. او همواره با اخلاقیات اجتماع٬ با هموفوبیا و با سانسور دولتی ایتالیا در جدال بود و همه این اتفاقات در فیلم منعکس شده‌است. اما فیلم ما در زمانه متفاوتی ساخته‌شده‌است. در فیلم ما به دیالکت توسکانی صحبت می‌شود. اما بیش از این٬ می‌خواستیم طبیعت زیبای توسکانی را ترسیم کنیم. در ضمن به نظر ما داستان این بخش دکامرون درباره قیام در برابر مرگ است.  داستان فیلم یک داستان زنانه‌ است٬ در اصل متن این داستان‌ها توسط هفت زن و سه مرد روایت می‌شود که در روزهای وبا تصمیم می‌گیرند با قصه‌هایی درباره زندگی و عشق٬ با جمع‌شدن در طبیعت زنده و زیبای توسکانی٬  دربرابر مرگ قیام کنند و وبا را شکست دهند. با آن‌که اکثر داستان‌ها داستان‌های عاشقانه‌ هستند٬ دو صحنه بیش از هر صحنه دیگری عشق را ترسیم می‌کنند. یکی صحنه‌ایست که مرد صدای قلب معشوقه‌اش که در اثر وبا درگذشته را می‌شنود. وقتی این صحنه را طراحی می‌کردیم به ویتوریو می‌گفتم آیا این به این معناست که زن زنده‌ است یا یک نشانه عاشقانه مثل داستان زیبای خفته‌ است؟ و می‌بینیم که تنها یک بوسه او را دوباره بیدار می‌کند٬ و این اشاره‌ایست به این‌که عشق می‌تواند مرگ را شکست دهد. صحنه دیگر در داستانیست که پدری معشوق دختر خود را می‌کشد و می‌گوید اگر عشق با مرگ از بین نمی‌رود می‌توانی بعد از مرگ به معشوقت بپیوندی٬ که بازهم اشاره‌ایست که مرگ هرگز نمی‌تواند بر عشق غلبه کند.

 

اتفاقاً می‌خواستم درباره همین اپیزود از شما بپرسم. در این بخش پدر مردی که عاشق دخترش است را می‌کشد و قلبش را از سینه‌اش بیرون می‌آورد. این اتفاق با اینکه شاعرانه ‌است٬ خشونت زیادی در خود دارد. این پدر من را یاد پدر فیلم «پدر سالار» انداخت و خشونتی که او داشت. شما در نشان دادن خشونت بی‌پردگی خاصی دارید و در عین حال خلاقانه است. این از کجا می‌آید؟

سؤال خوبی‌است ولی قضاوت درباره ریشه این خشونت را به خود شما واگذار می کنم. ما واقعاً فقط خط داستان را دنبال می‌کنیم. از این پدرهای خشن پرسیدید٬ باید بگویم که ما پدر خیلی خوبی داشتیم. او ضد فاشیست بود و آنها بارها دستگیرش کردند. او به ما درس‌های بسیاری در زندگی داد. پس اگر دنبال تحلیل‌‌های روانشناسانه هستید٬ هیچ موتیف روانکاوانه‌ای درکار نیست٬ و ما فقط داستان را دنبال می‌کردیم. در مورد «پدرسالار» باید بگویم که ما آن پدر را دیدیم. وقتی برای فیلمبرداری به ساردینیا رفتیم او از ما با همه خانواده‌اش پذیرائی کرد. یادم است از او پرسیدیم که آیا از این‌که پسرش یک زبان‌شناس و نویسنده‌ شده٬ ناخشنود است و او گفت نه. گفت هنر را یک هدیه از طرف خدا می‌داند. حتی کشوی میزش را باز کرد و به ما شعرهایی که سروده‌بود نشان داد. اما در زندگی واقعی حتی از آن‌چه در فیلم هم می‌بینید خشن‌تر بود. ما پدر سالارهای زیادی را در ایتالیا دیدیم. گوینو لدا که نویسنده کتاب «پدرسالار» است برای ما تعریف می‌کرد که یک‌بار پدر و مادرش با یکدیگر دعوا می‌کردند و پدرش به مادرش گفته‌بود تنها چیزی که او به زندگی‌ زناشوییشان آورده٬ آلت تناسلیش بوده.

 

شما سابقه طولانی در ساختن تراژدی دارید. از «پدرسالار» گرفته تا «خورشید شب» تا «آشوب» یا «سزار باید بمیرد». با آن‌که این فیلم نیز داستان‌های تراژیک را دربر می‌گیرد٬ چند اپیزود از فیلم٬ فضایی کمیک دارند. مثلاً داستان مردی که فکر می‌کند نامرئی است  و مردم شهر دستش می‌اندازند. آیا می‌خواستید از بار اندوه مخاطب کم کنید؟

نه . در اپیزود کالاندرینو که داستان آن سنگ جادوئی روایت می‌شود٬ البته داستان کمیک است. ولی بر خلاف داستان اصلی بوکاچیو ما فرد را مثل یک خورده‌بورژوا تصویر کردیم. در واقع یک خورده‌بور‌ژوای معاصر که این روز‌ها ایتالیا زیاد به خود می‌بیند٬ و همانطور که میبینید مثل هر خورده‌بورژوای دیگری در خود بسیاری از محرومیت‌هایش را مخفی کرده‌است و به محض اینکه تصور می‌کند می‌تواند نامر‌ئی باشد٬ آن صفات خورده‌بور‌ژوایی را عیان می‌کند. تقریباً مثل یک منحرف جنسی رفتار می‌کند. کارهایش ذهنیت چندش آورش را ظاهر می‌کنند. این اپیزود با اینکه خنده‌دار است٬ از سوی دیگر خشم ما را برمی‌انگیزد. اپیزود دیگر که درباره راهبه‌ایست که اشتباهی لباس زیر فاسق خود را سرش می‌کند.با این که خنده‌دار است٬ یک واقعیت توجه نشده دارد و آن اینکه او به دیگر راهبه‌‌ها که به او می‌خندند می گوید٬ خداوند علاوه بر روح به ما بدنی هدیه‌ داده‌است که باید از آن لذت ببریم.

سؤالات بسیاری دارم٬ اما فقط به ما نیم ساعت وقت داده‌اند پس سؤال آخر خودم را می‌پرسم. فکر می‌کنید برای سینمای ایتالیا چه اتفاقی افتاده‌است. چند دهه پیش بزرگترین فیلمسازان چند نسل در سینمای ایتالیا رشد کردند. ولی در دو سه دهه اخیر این موج دیگر دیده‌نمی‌شود. واقعاً چه اتفاقی افتاده‌است؟

البته فکر می‌کنم کارگردان‌های بزرگی در این دو دهه در سینمای ایتالیا ظهور کرده‌اند. سورنتینو٬ مورتی دو نمونه از آنها هستند. ولی وقتی درباره فرهنگ ایتالیایی حرف می‌زنیم نقاط عطفی در آن وجود دارند که شامل رنسانس ٬ دوران جنگ‌های قرن نوزدهم و دوران بعد از جنگ جهانی می‌شوند. نئورئالیسم در واقع در یکی از این نقاط عطف اتفاق افتاد.به نظرم کاری که روسیلینی و دسیکا و سایر نئورئالیست‌ها در سینمای ایتالیا انجام دادند٬ شبیه آن کاری بود که جیوتو و کاراواجو در دوران رنسانس در هنر انجام دادند. حتماً قبول می‌کنید که خیلی سخت است یک کاراواجو٬ جیوتو و میکل‌آنژ جدید داشته‌باشیم. فکر می‌کنم سینمای بعد از جنگ ایتالیا ریشه‌های عمیقی در فرهنگ ایتالیا دارد. یادمان باشد که وقتی این فیلم‌ها ساخته‌شدند تماشاگران ایتالیایی به آنها روی خوش نشان ندادند ولی این فیلم‌ها مثل درختانی که ریشه عمیقی دارند٬ توانستند همه این طوفان‌ها را پشت سر بگذارند و هنوز زنده هستند. نسل جوان هم استعدادهای قابل توجهی دارد٬‌ولی با این وضعیت بد اقتصادی در ایتالیا تولید فیلم در رکود به سرمی‌برد.تصورش را بکنید در فرانسه سالیانه ۲۵۰ فیلم تولید می‌شود در صورتی که در ایتالیا تنها ۵۰ فیلم در سال تولید می‌شود. این رکود اقتصادی تولید را در سینما مشکل کرده‌است ولی استعداد‌ها از بین نرفته‌اند.

هنر سینما و تصویر امر اجتماعی

بررسی تطبیقی تصاویر سینمایی و محیط اجتماعی 
سینما روایتی است از جلوه ی رویدادی پدیده ها. هنر سینما در خلق تصویر هایی است که ساختگی بودن آن ها از مولفه های وجودی آن تعریف شده است . آنچه که باعث نگارش این سطور است قدمی است در پی بازشناسی تفکیک مفهومی تصورواقعی و تصور سینمایی از امر اجتماعی . این سئوال که فیلم های داستانی تا چه اندازه می توانند به تولید و یا حتی به باز تولید فضای اجتماعی مورد نظر خویش برسند به درک ما از معنای تصاویر بستگی دارد که از لازمه های پاسخ به آن تعریف و تحقیق در سه مفهوم صحنه ، بازی  و امر اجتماعی خواهد بود.
واقعی بودن بازی و واقع گرا بودن بازی دو مفهوم کاملاً جدای از هم هستند که لزوماً یک پیوند ایجابی را با خود حمل نمی کنند. بعنوان مثال : بسیاری از آثار سینمایی اعم از مستند و داستانی وجود دارد که درون مایه ای واقع گرا یا حتی فرا واقع گرا(هیبررئالیسم) دارند ولی از لحاظ بازی یا تکنیک و میزانسن های فضایی برای تصویر گری بسیار ضعیف عمل نموده اند و البته صورت بالعکس این گزاره نیز مصداق های فراوانی را در خود دارد.
صحنه در مفهوم مدرن استعاره ای از تصویر امر واقعی است که با رویکردی فلسفی از پیچیده ترین مفاهیم رابطه هنر سینما و علوم اجتماعی است که حاصل پیچیدگی های هزاره سوم می باشد. چرا که صحنه پیش از هر چیز بازنمود فر آیند زندگی است. جایی که نفس در معنای حقیقی آن وجود دارد ، (من)به معنای حقیقی آن دگرگون شده و ایفا می گردد. بازیگر خود واقعی اش را کنار گذارده ، و هویتی را خلق می کند که بازنمود غیر واقعی  اجتماع خویش است ؛ از اینرو که این هویت خلق شده مطابق با من واقع در اجتماع نیست . جریان نمایش در صحنه ، بازنمایی اجتماع است ، باز نمایی که به باز آفرینی زندگی و متن اجتماعی می انجامد.
مسئله ای که در بازنمایی صحنه اهمیت دارد ، استیلا متن بر نشانه های صحنه ای است. از یک سو متن به مانند یک سوژه بر صحنه فاعلیت دارد و از سوی دیگر آنچه در صحنه بازی می شود بازنمایی است که باز آفریده شده امر اجتماعی است.
به بیان ساده تر ، آنچه در هنر سینما دیده می شود ، لزوماً به مفهوم دقیق کلمه آنچه که روی میدهد نیست بلکه خود آفرینش و یا باز نویسی است که امر اجتماعی را بصورت یک ابژه شناخته و آن را اجرا می کند.
ذهنیت سازنده ، دلالت صحنه را تشکیل می دهد و متن همچون عاملی برتر ، عوامل صحنه را مرتباً گرد خویش فرا می خواند. در این حالت ، روایت متن از صحنه باید متن زدایی شود و به جای بازنمایی متن خود عمل اجتماعی به نمایش در آید .
 صحنه عناصری را به کمک می گیرد که مرتباً سازه های متن را از روی صحنه بصورت یک امر واقع گرای اجتماعی به تماشاگر القاء می کند ، در این جا اساس مخاطب نیست بلکه اساس تفکری است که به خلق صحنه دست زده است ؛ بعنوان مثال : فیلم مصائب مسیح ساخته مل گیبسون که در هنگام پخش  با اعتراضات بسیار شدید جامعه یهودی و بعضاً کاتولیک های رادیکال مواجه شد نه بدلیل شک در صحت و سقم داستان بلکه اعتراضی بر سبک فرا واقع گرای آن اثر بود. در واقع این پنداره که با نمایش این صحنه ها ذهنیتی برای تفکری عامه مردم شکل می گیرد که له یا علیه تفکرات من است بنیان اعتراضاتی از این دست است.
روایت و روایت گری یکی از مباحثی است که در فلسفه نمایش اجتماعی (در آثار سینمایی) امروز مطرح است که  تنها راه تغییر رابطه قدرت روایتگر بر متن و در مرحله بعد استیلای متن بر بازی را ، از میان بردن یا کمرنگ تر نمودن نقش مندی روایت گر در ساخت تصویر زندگی می داند .
فلسفه ی اجتماعی حاضر ، مفهوم سوژه را (در معنای دکارتی خویش) از صحنه نمایش خارج کرده و خواهان گونه ای از نشانه سالاری است . بدین صورت که تمام عوامل هویت خود را نادیده گرفته (به معنای دخالت ندادن اندیشه شخصی در جریان روایت گری) و به نشانه های ((بومی ومیدانی)) بصورت کامل وفا دار بوده و هیچ تغییری در آن ایجاد ننماید .
نظریه مطرح شده را می توان در مستند سازی هایی که به مستند های (راز بقا) مشهور گشته اند به خوبی درک نمود . حیوانات در این مستند ها با حذف نمایش غیر خودی ها ، عوامل زندگی و نقش مندی خود را محور اصلی قرارداده اند . چرا که بوسیله ی یک جا به جایی از صحنه ی اجتماعی به صحنه نمادین نمایشی آورده شده اند و یکسره هم به (من بودگی های) خویش ادامه می دهند . تصویر حیوانات بعنوان نماد عامل تبدیل معنای زندگی آنان به درک اجتماعی از زندگیشان است .
در نمایش این مستند ها ، با محو شدن سوژه ها و نقش های غیر موثر در اجتماع حیوانی ، فرصت نمایش صحنه های واقعی ، که خالی از هر گونه بازی تصنعی است بوجود می آید که امر اجتماعی و اجتماع را نه تنها بازسازی نمی کند بلکه به مانند یک آینه تنها کار خویش را انتقال تصاویر و معنای مستتر در آن میداند.
با رویکرد فوق ، به سرعت می توان رابطه ی حوزه قدرت را با میدان نمایش که همان صحنه  رویداد اجتماعی است به خوبی مشاهده نمود . رویکرد نظری این گونه از نمایش ، به کنار گذاردن تمامی ابزارهای اعمال قدرت سازنده بر اثر ساخته شده می انجامد که در واقع آرمان فوکویی مرگ مولف را نیز به همراه خود می آورد .
مرگی مولفی که نه به معنای از یاد رفتن سازنده بلکه به معنای از میان بردن و یا کمرنگ تر نمودن تاثیرات وی بر جریان تصویرگری سینمایی است .
حال می توان به حوزه اجتماعی پای گذاشت تا ارتباط و  تاثیرات رویکرد نظری مطرح گشته را با درک اجتماعی از وقایع جامعه مطالعه نمود .
هورکهایمر می گوید : (( جامعه سوژه ی فعال است . هرچند در مقام سوژه نا آگاه صرفاً در معنای نادرست سوژه است . در رابطه متن (متن بطور عام و ادبیات و هنر سینما بطور خاص) با جامعه ، فرد خود را وابسته و منفعل میداند .)) این وابسته بودن فرد به شرایط موجود را می توان در رابطه هنر سینمایی حاضر به واقعیت اجتماعی هم مشاهده نمود . فهمی که از این تصویر وابسته سینما به چشم مخاطب می آید، طبعاً فهمی است وابسته که اگر واقعیت اجتماعی را خود تجربه نکره باشد نمی تواند آن تصویر را رمز گشایی نموده و آن را درک نماید . مصداق های عینی بسیاری را می توان نام برد که هر فردی با این نوع سر در گمی در درک معانی روبرو بوده است .
حال به این محدودیت فهم فرهنگ غیر خودی ، اگر نقشِ غرض ورزانه سازنده در برجسته نمایی یا از میان بردن و کمرنگ جلوه دادن مفاهیم را اضافه کنیم ، درک معنایی بدست آمده بصورت تعمدی با آنچه که بوده است متفاوت خواهد بود .
رویکرد حاضر نه تنها به ایده آلیسم تصویری معتقد نیست بلکه سعی در کناره گیری از این مفهوم را داشته و تنها با برجسته نمودن بی قاعدگی تصاویر ارائه شده از محیط اجتماعی غیر خودی ، سعی در نمایان کردن تغییر آشکار میان دو حوزه تصویر سینمایی و محیط اجتماعی را دارد . این تغییر بوسیله تحریف فرهنگ ها یا حتی موضوع های  فرد و اجتماع خود موجب از میان رفتن رابطه معنایی حقیقی میان امر اجتماعی و مخاطب میشود ، و این جریان در سینمای صنعتی به اوج خویش می رسد .
نمونه هایی از این تحریف های عمدی را می توان در آثاری همچون ( آخرین موهیکانز) ساخته دانیل دی لیوز و یا فیلم ( اینک آخرالزمان) ساخته مل گیبسون و فیلم ( استرالیا ) ساخته باز لوهرمان دید که با تصویرسازی غیر واقعی از بومیان موهیکانز در آمریکای شمالی و قوم آزتک در آمریکای مرکزی و بومیان استرالیا ، درپی موجه نشان دادن و منطقی بودن رفتار خویش اند ، دید .
 در واقع هنر سینما بطور کلی و سینمای داستانی بصورت خاص ، از یک انتقال دهنده و امانت دار تصویر زندگی به یک ابزار پیچیده برای تغییر دهی و یا هویت طلبی مبدل گشته است که در بسیاری از مواقع نیز با موفقیت به انجام میرسد .
بررسی های تطبیقی نظریات اجتماعی و نمودها و باز نمود های سینمایی حاکی از نوعی رویکرد جدید است که بصورت سیستماتیک و هدفمند ساخت هویتی نیک(برتری ما بر دیگری)را برای خویش حتی به قیمت بی هویتی دیگری  آغاز کرده است .
این تحلیل آن چنان قوت می گیرد که در بسیاری از آثار سینمایی که مختص ژانر استعماری است رابطه قدرت نابرابر را چنان میان استعمار گر و مستعمره قوی ارزیابی می کند تا اجازه هر گونه استفاده که در بسیاری از موارد به سوءاستفاده از بومیان منجر می شود را بدیهی فرض نماید .
دخالت در امور خصوصی و حیطه های شخصی تا آنجا پیش می رود که مسائل جنسی را ابزاری برای استیلای استعمار گری بر بومیان قلمداد می کند . فیلم ( لغت نامه ی هم خوابه ) اثری است که این استیلا را به مفهوم واقعی خویش در پست ترین موقعیت معنایی به مخاطب القاء می کند.
در پایان شاید بتوان این گونه نتیجه گیری نمود که سینما به عنوان یک کل شاید  َمی توانست به نمود گرایی امر اجتماعی دست بزند تا بتواند گره از انتقال ناپذیری معانی بردارد اگر سیاستهای کلی حاکم بر آن را حتی تا کوچکترین مفاهیم خویش ادامه  نمی داد .
سیاست سینمایی که از آن یاد شده است خود را منجی فرهنگ های بومی می داند نه انتقال دهنده معانی و تصویر واقعی آن ، و از یک منجی جز خلق چیزی غیر از آن چه هست انتظار نمی رود .

مرتضی ارشاد

مردی پشت عینک سیاه

به یاد آن مرد که پشت عینک تیره اش سوژه هایش را انتخاب می کرد

امروز (سه شنبه) صبح وقتی خواستم لباسم را بپوشم و آماده حرکت سوی محل کارم شوم  یک لحظه در انتخاب پوشیدن پیراهن دچار تردید شدم. من پیراهن مشکی ندارم اما یک بلوز خاکستری رنگ دارم که در ایام و مناسبت ها یا در مراسم ترحیم به احترام متولیان مجلس می پوشم.

در ناخودآگاه ذهنم دستم سوی این بلوز خاکستری رنگ رفت که به خاطر لیالی قدر هنوز روی چوب لباسی اتاق قرار داشت. بلوز خاکستری را پوشیدم و کت سرمه ای ام را هم تنم کردم، اما حوصله عطر زدن نداشتم.

در مترو سه ایستگاه به صورت فشرده ایستادم تا به مقصد رسیدم و از آنجا سوار اتوبوس های بی ار تی شدم و در یکی از صندلی های عقب اتوبوس جایی برای نشستن پیدا کردم تا به محل کارم برسم. در ایستگاه پل مدیریت ازدحام جمعیت اتوبوس کمتر شد و توانستم صفحه اول روزنامه ای را که در دست مردی در حال مطالعه آن بود، ببینم. لوگوی روزنامه هفت صبح برایم آشنا بود و بعد عکس آشنای مردی دوست داشتنی با یک عینک تیره. اما در کنار آن تیتری فاجعه بار آمده بود: «خداحافظ نابغه نجیب؛ کیارستمی فیلمساز بزرگ معاصر ایران و جهان در سن 76 سالگی در گذشت».

از پل مدیریت تا ایستگاه ولنجک در بهت و حیرت بودم. درگذشت این کارگردان محبوب خیلی نابهنگام بود. اخبار بیماری او را بعد از عید و حوادثی که بر او در بیمارستان رفت، دنبال می کردم و آرزو داشتم در سفر به فرانسه حالشان مساعد شود و بیماری را پشت سر بگذارد. اما هیچکس نمی دانست که سفر به فرانسه مقدمه سفر اصلی او از این جهان خاکی است.

با کارهای کیارستمی از زمانی که در کتابخانه شماره 14 کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان عضو بودم آشنا هستم. در کتابخانه کانون روزهای دو شنبه فیلم های کوتاه برای اعضا نشان می دادند و این یکی از اهداف کانون بود که در هفته یک فیلم مناسب را برای کودکان به نمایش در آورد.

اولین فیلم کیارستمی را که در آنجا دیدم «نان و کوچه» نام داشت. ماجرای پسربچه‌ای با نان سنگکی در زیر بغل که می‌خواهد از کوچه‌ای بگذرد اما حضور یک سگ مانع می‌شود. پسرک منتظر می‌ماند تا سگ کنار برود. در همین زمان جوانی سوار بر الاغ و پس از آن یک دوچرخه‌سوار از آن‌جا به راحتی عبور می‌کنند. سپس نوبت به پیرمردی می‌رسد که با سمعکی در گوش از کنار او می‌گذرد. پسر از فرصت استفاده می‌کند و در سایه پیرمرد به راه خود ادامه می‌دهد. در میانه راه پیرمرد وارد خانه خود می‌شود و پسربچه به ناچار ادامه مسیر را خود به تنهایی باید طی کند. سگ به طرف او می‌جهد و پسرک با پرتاب تکه‌ای نان او را آرام می‌کند. سگ همچنان او را دنبال می‌کند تا این که پسر وارد خانه می‌شود و سگ پشت در لم می‌دهد. لحظه‌ای بعد پسرکی دیگر با کاسه‌ای ماست به سگ نزدیک می‌شود. دوربین بر تصویر وحشت‌زده پسر در زمینه پارس سگ ثابت می‌شود.

 فیلم آنچنان ساده و هوشمندانه بود که در آن سن و سال همان احساس پسرک فیلم را در خود حس می کردم. انگار منِ تماشاچی همان پسرک درون فیلم بودم و پرده سینما همان کوچه ای که سگ کنار آن لمیده بود.

اما در آن سالها کیارستمی جوان را که در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان علی رغم داشتن تخصص نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا به کار فیلمسازی مشغول بود نمی شناختم. اما سکانس های  فیلم نان و کوچه چون نقشی بر سنگ در ذهنم باقی ماند.

 خانه دوست کجاست؟ دومین فیلم تاثیر گذار کیارستمی برایم بود. فکر می کنم سال 65 یا 66 بود که در سینما عصر جدید آن را دیدم؛ داستان یک بچه مدرسه‌ای که متوجه می‌شود دفتر دوستش را به اشتباه برداشته ‌است. بنابر این از خانه بیرون می‌رود تا او را پیدا کند و دفتر را به او پس دهد، اما راه دشوار و درازی در پیش رو دارد و فرصتش اندک است.  هنوز صحنه زیبای تک درخت روی تپه که کوره راهی از کنار آن می گذرد و پسرک بازیگر (احمد پور) از آن کوره راه می گذرد در ذهنم هست.

فیلم دیگری که تاثیر زیادی بر من داشت فیلم «مشق شب» بود. فیلمی با صحنه های آشنا؛ چرا که خود در دهه شصت این صحنه ها را تجربه کرده بودم. تاثیر آن چنان بود کهیادداشتی در باره آن نوشتم و به چاپ رساندم.

از دیگر خاطرات من از این کارگردان فیلم های «کلوزآپ یا نمای نزدیک» در سبک درام و رئال که تمامی بازیگران در نقش اصلی خود بازی می‌کردند، «زندگی و دیگر هیج» و «زیر درختان زیتون» به همراه «خانه دوست کجاست» که هر یک پاره های سه گانه های زلزله را به نمایش می گذاردند است.

متاسفانه در سالهای اخیر به دلیل مشغله های کاری کمتر فرصت رفتن به سینما را داشتم اما تعقیب اخبار موفقیت های این سینماگر بزرگ ایرانی در فستیوال های جهانی از جمله کن، لوکارنو یا داوری در این جشنواره های جهانی فیلم که به مطرح کردن نام ایران در صحنه جهانی فیلم می انجامید موجب مباهات بود.

به دفتر محل کارم که رسیدم دوستان و همکاران از خبر درگذشت این کارگردان زودتر از من خبر داشتند. اولین کاری که کردم پشت میز کامپیوترم سایت انسان شناسی را باز کردم ومطلب جناب آقای دکتر فکوهی عزیز را در سرتیتر سایت خواندم. به خصوص جمله پایانی آن را که: «امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست».

و به احترام او این یادداشت را می نویسم.  هرچند عباس کیارستمی این کارگردان توانا و نام آور ایران از میان ما رفت. اما آثار ماندگار او نشان از تلاش و همت والای این «مردِ با عینک تیره» دارد.

یک لحظه خود را در طبقه دوم خانه هنرمندان در کنار یکی از ستونهای چیدمان هفت چنار، اثر این کارگردان بزرگ تصور می کنم. در حال نگاه کردن به سقف آن هستم؛ سقفی که در آن تصویری از آسمانی آبی و پاک و هواپیمایی که با دوخط سفید موازی در اوج و دور دست ها ست. از امروز عباس کیارستمی تجسمی از اثر خود است؛ در اوج و در دور دست ها!! 

سید علیرضا هاشمی

فیلم شناسی: حمید سهیلی مظفر

 

  حمید سهیلی مظفر - متولد 30 بهمن ماه  1327 تهران 

- شروع کار در سینما، زمستان 1352- دفتر طرح های فیلمسازی تلویزیون " تل فیلم ". 
فعالیت های سینمایی:
- دستیار اول تهیه و تدارکات مجموعه تلویزیونی آتش بدون دود (33 قسمت) ، کارگردان نادر ابراهیمی - 1353 .

- مدیرتهیه و تدارکات مجموعه تلویزیونی سیاحت ایران، قلعه حسن صباح (6 قسمت)، کارگردان داریوش مهرجویی- 1354 

- دستیاراول کارگردان مجموعه تلویزیونی سفرهای دورودرازهامی وکامی(52قسمت)،کارگردان نادرابراهیمی- 1356-1354

- تهیه کننده برنامه ایران زمین، شبکه اول تلویزیون ملی ایران (5 برنامه ویدئویی) با عنوان سرزمین ما- 1358-1356 

- مدیر صحنه و تدارکات فیلم سینمایی  مرگ یزد گرد - کارگردان بهرام بیضایی - 1360 .
فعالیت های مستند سازی :    پژوهش ها و فیلم های مستند ایران شناسی 
 * تلویزیون –  شبکه اول، گروه فرهنگ، ادب و هنر - مجموعه مستند سرزمین ما 

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  کارگاه های صنایع دستی،  14 فیلم (250 دقیقه) - 1358-1356

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران،  6 فیلم، (260 دقیقه ) - 1359

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند بسوی سیمرغ ( نقاشی قدیم ایرانی ) ، 12 فیلم (446 دقیقه )- 1362- 1360

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  معماری ایرانی   33 فیلم  (1371 دقیقه ) -  1371-1362 

  * شبکه مستند سیما
 
تهیه کننده وکار گردان مجموعه مستند  رابطه های پنهان   7 فیلم  ( 288 دقیقه )   1393 -1391

*مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی : 
 
 - تهیه کننده و کارگردان فیلم مستند : قزوین - کتابت ، خوشنویسی ، فرهنگنامه   1 فیلم  40 دقیقه  1395 - 1394
* وزارت مسکن و شهرسازی- شرکت مادر تخصصی عمران و بهسازی شهری ایران 
- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران   31  فیلم  ( 1198 دقیقه)    1390 -1371 

تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند عمران و بهسازی شهری از زبان متولیا ن - 68 مصاحبه (3800 دقیقه) – 1388  
 
*مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی ومعماری ایران   

 - بیست سال - و - مسابقه معماری طراحی نمای برجهای هزاره سوم  2 فیلم  (91 دقیقه )  1390 - 1389

پژوهشگر  48 عنوان پژوهش تصویری فیلم های مستند ایران شناسی    1388 – 1359

     حمید سهیلی مظفر - پژوهشگر، نویسنده ، تهیه کننده و کارگردان فیلم های مستند ایران شناسی جشنواره ها 
جایزه ویژه حشنواره ABU- توکیو 1984، فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ 
جایزه سوم جشنواره کشورهای غیر متعهد ، بلگراد 1988، فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ
شرکت در جشنواره ABU – توکیو 1992، فیلم کلیساها از مجموعه مستند معماری ایرانی
لوح سپاس نخستین جشنواره میراث فرهنگی – تهران 1373، مجموعه مستند معماری ایرانی
دیپلم افتخارنخستین جشنواره سراسری سیما - زیبا کنار 1374، مجموعه مستند : کارگاه های صنایع دستی ، مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران، بسوی سیمرغ - جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی و معماری ایرانی. 
لوح تقدیر نخستین جشنواره فیلم های مستند ایرانشناسی کیش  1378، فیلم تبریز - مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران
لوح افتخار نگارش متن نخستین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) تهران 1381 -  فیلم مستند  فضای میدان در پایتخت های ایران - دوران اسلامی        
تندیس نخل طلا و لوح افتخار نخستین جشنواره آثار برگزیده سینمای مستند ایران -  ارگ جدید بم 1381،      فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند آیینی  دومین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) –   تهران 1382 -  فیلم مشهد اردهال 
لوح افتخار بهترین فیلم مستند سومین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) تهران 1383 فیلم بم
مرور بر فیلم های مستند "آثار نقاشی خط"، "پرواز" و "درمحضراستاد" در سومین جشنواره بین المللی فیلمهای کوتاه ، اصفهان – 1384 
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند  نخستین جشنواره فیلم شهر- تهران 1384-  فیلم  "نشا نه های زندگی کشاورزی در بافت قدیم ساری" 
لوح تقدیر نخستین جشنواره فیلم های مستند باستان شناسی - تهران 1385 - فیلم مرمت آثار باستانی ازمجموعه مستند معماری ایرانی
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند و بهترین پژوهش از چهارمین جشنواره فیلم امام رضا (ع)  مشهد 1385  فیلم "جاودانه ها"        لوح افتخار بخش مسابقه نخستین جشنواره فیلم شهید آوینی -  تهران 1386-  فیلم "جاودانه ها"
فیلم بخش مسابقه دهمین جشن سینما یی تلویزیونی دنیای تصویر -  تهران 1386-  فیلم "جاودانه ها
عضو هیت داوران یازدهمین جشن بزرگ سینمای ایران - بخش مستند – تهران شهریور 1386 
تندیس و لوح افتخار اولین گردهمایی گنجینه های از یاد رفته هنر ایران - فرهنگستان هنر- تهران- 1386
لوح تقدیر و سپاس اولین جشنواره صنایع دستی و هنرهای سنتی میراث فرهنگی – تبریز 1387
عضو هییت انتخاب دوازدهمین جشن بزرگ سینمای ایران – بخش مستند – تهران شهریور 1387
عضو هییت انتخاب سومین جشنواره بین المللی فیلم پلیس – بخش مستند – تهران آبان 1387
عضو هییت انتخاب سومین جشنواره بین المللی فیلم شهر- بخش مستند – تهران دی 1387 لوح تقدیربهترین فیلم بخش معماری وشهر سومین جشنواره بین المللی فیلم شهر- دی1387- فیلم محورهای پیاده
دبیر اجرایی بخش مستند چهاردهمین جشن بزرگ سینمای ایران – تهران شهریور 1389
عضو هییت داوران بیست و هفتمین جشنواره بین المللی فیلم کوتاه تهران – آبان 1389
عضو هییت داوران چهارمین جشنواره فیلم انجمن کوه نوردان ایران – تهران اردیبهشت 1390
عضو هییت انتخاب بخش مستند چهارمین جشنواره بین المللی فیلم شهر –- تهران اردیبهشت 1390
عضوهییت داوران بخش مستند پانزدهمین جشن بزرک سینمای ایران – تهران شهریور 1390
عضو هییت داوران دومین جشنواره عکس ایرانشناسی – بنیاد ایرانشناسی – تهران آبان 1391
عضو هییت داوران نخستین جشنواره فیلم های مستند نردبان - شبکه مستند سیما – تهران دی ماه 1391 
عضوهییت داوران بخش مستند سومین جشنواره بین المللی تلویزیونی جام جم – تهران دی ماه 1392 
عضو هییت داوران دومین جشنواره فیلم های مستند نردبان -شبکه مستند سیما – تهران اردیبهشت 1393   
عضو هیئت داوران بخش مستند شهر - هشتمین جشنواره بین المللی سینما حقیقت – تهران اذرماه 1393 
     
        مجموعه مستند : رابطه های پنهان / جستجویی در ارزشها و مفاهیم فرهنگ وتمدن ایرانی 
اصفهان – تولد شهر     40 دقیقه  92 - 1391   
اصفهان – شهر انعکاسها  40 دقیقه   //    // 
اصفهان – بعد از صفویه  40 دقیقه   //    //  
هندسه گردون ، هندسه شکسته در باغ ایرانی        45 دقیقه   //    //     
نور و رنگ در معماری ایرانی 41 دقیقه  93 - 1392  
فرسودگی وفرسایش در معماری ایرانی   40 دقیقه   //    //
دیروز و امروز در معماری ایرانی      24 دقیقه    //    //
ازمجموعه مستند " رابطه های پنهان " تعداد هفت فیلم درفاصله سالهای 93-1391 با مدت زمان 288 دقیقه به سفارش شبکه مستند سیما ی جمهوری اسلامی ایران  تولید شده است    
مجموعه مستند : بافت قدیم شهرهای ایران 
     نام فیلم مدت       تاریخ تولید
نائین        50 دقیقه     72- 1371
شوشتر      47 دقیقه //
گرگان       48 دقیقه //
بوشهر      49 دقیقه //
تهران – دوران معاصر      49 دقیقه     74 - 1373
// - دوران نوگرایی        52 دقیقه //
// - دوران دگرگونی        47 دقیقه //
// - دوران انتقال  47 دقیقه //
// - در آغاز  46 دقیقه //
اصفهان – نصف جهان – جادوی خیال      43 دقیقه     77-1375
اصفهان – نصف جهان – حریم ها 47 دقیقه  //
تبریز       54 دقیقه 1378
شیراز       52 دقیقه        1378
مشهد اردهال  34 دقیقه      79-1378
فضای میدان درپایتخت های ایران ، دوران اسلامی        53 دقیقه 1379 
نشانه های زندگی کشاورزی در بافت قدیم ساری  50 دقیقه        1381 
یزد پاییز 81   54 دقیقه        1381
بازسازی و بهسازی بافت های قدیمی و فرسوده ، حاشیه نشینی 24 دقیقه 1381
بازار       22 دقیقه 1382   
مروری بر بافت قدیم شهرهای ایران       44 دقیقه 1382
چهار اقلیم    24 دقیقه 1382
بم 11 دقیقه 1382
بم زیبا برایم بگو 31 دقیقه 1383
معماری مساجد ایران      28 دقیقه 1384      
روزدهم     24 دقیقه 1384
جاودانه های معماری وشهرسازی ایران – 1 20 دقیقه 1385
جاودانه های معماری وشهرسازی ایران – 2 31 دقیقه  //
محورهای پیاده – از گذشته های دور      28 دقیقه 1386 
محورهای پیاده – نوسازی ها و بهسازی ها  33 دقیقه  //
گسل تبریز   44 دقیقه 1387 
عمران و بهسازی شهری از زبان متولیان  (68 مصاحبه)  3800 دقیقه        1388
بیست سال – مروری بر فعالیت های مرکز مطالعات وتحقیقات  47  دقیقه 1389
مسابقه معماری - طراحی نمای برجهای هزاره سوم   //            44 دقیقه 1390 
مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران به سفارش وزارت مسکن و شهرسازی، شرکت مادر تخصصی عمران و بهسازی شهری ایران  و مرکزمطالعات وتحقیقات شهرسازی ومعماری ایران  تولید شده است. 

فهرست فیلم های مجموعه مستند تلویزیونی "معماری ایرانی"

       عنوان    مدت
- پیدایش    40:14
- دوران ماد و هخامنشی     50:24
- دوران سلوکی و اشکانی    38:11
- دوران ساسانی    40:36
- معماری قرون اول تا چهارم هجری قمری    29:28
- معماری قرون چهارم تا هفتم هجری قمری    47:00
 -معماری قرون هفتم و هشتم هجری قمری    44:08
- معماری قرون هشتم و نهم هجری قمری    45:41
- معماری قرون دهم و یازدهم هجری قمری    56:43
- معماری قرون دوازدهم و سیزدهم هجری قمری    49:08
- مسجد جامع اصفهان    48:14
- مسجد جامع اردستان    30:52
- میدان نقش جهان    52:27
- کاخ چهل ستون    14:36
- کاخ هشت بهشت    17:05
- اعیانی های دوران قاجار    29:19
- مزارها    45:54
- برج مقبره ها    41:34
- مناره ها    42:00
- کلیساها    35:06
- پل ها    45:48
- بناهای آبی (بندها، آسیاب ها، آب انبارها، یخدان ها)    40:13
- حلقه شوشتر (بندها و آسیاب های شوشتر)    35:08
- کاروانسراها    48:40
- قلعه های کوهستانی    41:28
- قلعه ها و ارگ ها    47:31
- چهار اقلیم (بناهای شهری)    49:45
- قاعده و استثناء (بناهای روستایی)    47:05
- در تکاپوی زندگی (چادرهای ایلات و عشایر)    42:54
- مرمت آثار باستانی    40:04
- احیاء سنت ها    22:28
- در محضر استاد (گفتگو با استاد محمدکریم پیرنیا)    27:44
- مقدمه    97:22

مجموعه مستند "معماری ایرانی" به صورت 16 میلیمتری رنگی در 33 قسمت با مدت زمان 1371 دقیقه از تابستان 1362 تا تابستان 1371 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.
    
مجموعه مستند تلویزیونی : "بسوی سیمرغ - جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی"

عنوان    شیوه ها و مکتب ها     دوره ها    مدت
            
- سپیده دم    از آغاز پیدایش تا انتهای دوره ساسانی (عصر سنگ، عصر سفال، عصر فلز، هخامنشیان، اشکانیان، ساسانیان)    دوران پیش از تاریخ 
دوران تاریخی    44:33
- ریشه ها    نقاشی های قرون اولیه اسلامی    قرون 1 تا 4 هجری قمری    36:25      
- نقش ها و کتابها     مکتب جهان اسلامی (عباسی، بغداد) - مکتب سلجوقی    قرون 4 تا 7 هجری قمری    36:05
- پرواز    مکتب مغول    قرون 7 و 8 هجری قمری    34:18
- اوج    مکتب هرات (تیموری)    قرن 9 هجری قمری    35:28
- اعتبار و گسترش    مکتب تبریز    نیمه اول قرن 10 هجری قمری    41:10
- طرح ها و دیوارها    مکاتب قزوین و اصفهان    قرون 10 تا 12 هجری قمری    36:59
- آغاز بیگانگی    ارتباط با غرب (مکتب اصفهان)    قرون 11 و 12 هجری قمری    34:47
- از فراز تا فرود    مکاتب زند و قاجار    قرون 12 و 13 هجری قمری     35:15
- پراکندگی    مکتب قاجار    قرون 12 و 13 هجری قمری    23:11
- یاد عطر    مکتب قاجار (آقا لطفعلی، صنیع الملک، ملک الشعرا صبا و...)    قرون 12 و 13 هجری قمری    35:02
- آخر قصه    مکتب قاجار (کمال الملک )    قرون 13 و 14 هجری قمری    43:22

مجموعه مستند ( بسوی سیمرغ ، جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی ) به صورت رنگی 16 میلیمتری، در 12 قسمت، با مجموع 446 دقیقه، از مهرماه 1360 تا مهرماه 1362 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.

مجموعه مستند تلویزیونی : "مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران"

مدت      عنوان
40:21    - خطوط باستانی
43:05    - از کوفی تا نستعلیق
49:17    - نستعلیق، از آغاز تا دوره معاصر
35:47    - خوشنویسان معاصر ایران
44:05    - آثار نقاشی – خط
48:08
    - حروف چاپی

مجموعه مستند تلویزیونی "مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران" به صورت 16 میلیمتری رنگی در 6 قسمت با مدت زمان 260 دقیقه در سال 1359 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است. 

مجموعه مستند تلویزیونی " کارگاه های صنایع دستی "

مدت
    عنوان
11:25    - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه معرق سازی
17:21    - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه خاتم سازی
12:35     - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه منبت کاری
20:44    - دیداری از کارگاه قلمزنی و نقره سازی
19:34    - دیداری از کارگاه سفال و سرامیک سازی
23:54    - دیداری از کارگاه زری بافی و مخمل بافی
12:02    - طرحی از گلیم و گلیم دیواری
23:56     - دیداری از کارگاه ساز سازی
20:21    - نقاشی روی چرم
14:44    - دیداری از کارگاه مینا سازی
12:59    - دیداری از کارگاه مینیاتور سازی
18:25    - دیداری از کارگاه های صنایع دستی
20:19    - موزه هنرهای ملی
37:29     - دیداری از کارگاه صحافی سنتی

مجموعه مستند تلویزیونی " کارگاه های صنایع دستی " به صورت 16 میلیمتری رنگی در 14 قسمت با مدت زمان 250 دقیقه از زمستان 1356 تا زمستان 1358 به سفارش گروه ایران زمین تلویزیون ملی ایران و گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.

مجموعه های مستند ایران شناسی:
-    کارگاه های صنایع دستی 14 فیلم  250 دقیقه   58 – 1356
-    مروری بر تاریخچه مختصر خط درایران 6 فیلم   260 دقیقه   60 – 1359
-    بسوی سیمرغ، جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی   12 فیلم   446 دقیقه   62 – 1360 
-    معماری ایرانی     33 فیلم   1371 دقیقه  71 – 1362 
-    بافت قدیم شهرهای ایران  و مرکز مطالعات      33 فیلم  1288دقیقه  1390 - 1371 
-    عمران و بهسازی شهری از زبان متولیان        68 مصاحبه   3800  دقیقه  1388 
      رابطه های پنهان   7 فیلم  288 دقیقه   1393 – 1391
     قزوین : کتابت ، خوشنویسی ، فرهنگنامه       1 فیلم   40 دقیقه   1395 - 1394
 پژوهش های ایران شناسی    ( 48 عنوان پژوهش تصویری )     ( 1388 – 1359 )
    کتاب ها (1359) - نجوم و تنجیم (1359) - هنر معاصر ایران (1362) - هنر ایرانی (1370) - میراث مشترک (1370) - حماسه های ایرانی (1371) - آثار ایرانی (1371) - باغ های ایرانی (1372) ـ فرهنگ ها و تمدن های کنار آب (1372) - 
خاندان ابوطاهر (1374) - نماد ها و نشانه ها (1376) - اعداد (1376) - تصاویر زمینی ماه (1376) - حریم ها (1377) 
 ارتباطات (1377) - سبک شناسی فرهنگ و تمدن ایرانی (1377) - مثلث فرهنگی (سنندج ، کرما‌نشاه ، همدان) (1377) -
هزاره ها (1378) - انعکاس ها (1378) - مهتابی ها (1378) - طرح هشت گوشه (1378) - گفتگوی تمدن ها (1378) - 
پیوندها و رابطه های پنهان (1379) - رابطه مسجد جامع اصفهان و میدان نقش جهان (1379) - شبکه های آبی (1379) 
صورت فلکی شهرها (1380) - شمال مغناطیسی ، جغرافیایی (1380) - دیوا‌ن خا‌نه شیراز (1380) - سازه نوین (1381) 
دایره های ایلخانی (1382) - قزوین (1383) - کاشان (1383) - شرق شناسان (1383) - گنج های ناپیدا (1383) - 
هنرهای تجسمی ایران(1383) - دریاچه ارومیه(1384) – نقش عجب(1385) -تهران از بالا(1385) - توپخا‌‌نه ها 
(1385) -نور و رنگ در معماری ایرانی (1385) - عکاسی و سینمای مستند ایران (1385) - اکسپرسیونیسم در تاریخ 
ایران (1385) - هشتی ها (1386) - هندسه گردون ، هندسه شکسته (1386) – رمز و ادبیات رمزی (1386)        
سیر و سفر (1386) –کتابخانه ها (1386) – گل و گیاه در فرهنگ ایرانی (1386) – هویت پنهان شهرها (1388)

 

 

ریسمان باز ، ‌ساخته مهرشاد کارخانی

،(1387) فیلمی است با زمینه ی اجتماعی و فرهنگی که به بررسی زندگی روستایی در قالب معضلات شهری می پردازد. ،این فیلم به صورت بسیار جالب توانسته است علاوه بر دیالوگ های گفته شده از طریق نمادهای تصویری بیننده و منتقد را به سمت و سوی مقصود کشانده و سینما و مسائل اجتماعی را در ایران با اندیشه نو به هم برساند.
در ابتدا می بایست تعریف خویش را از فیلم شهری روشن سازیم  ، آیا هر فیلمی که در فضا و لوکیشن شهر ساخته شود را می توان در ژانر فیلم شهری قرار داد ؟!جواب این پرسش مسلم است  که منفی است.
فیلم شهری می بایست با مفاهیم و مسائل شهری نیز رابطه ای مستقیم داشته باشد.ریسمان باز در همین قاعده معنا می یابد. با اینکه تصاویر و فضاهای شهری در نیمه پایانی فیلم دیده می شود و غالباً  تصویرهای ارائه شده سمبل های شهری (بزرگراه ، خیابان مستیم ، ساختمان های بلند  و در آخر تصیری از برج میلاد) است اما شهر یک زمینه بی بدل را در این داستان نشان می دهد.برای بازنمایی از فیلم حاضر، نویسنده به دنبال زمینه یابی مسائل و طرح پرسش در زمانی  با اب‍ژه های فیلم است تا نگاهی به ساخت مضمونی این فیلم داشته باشد.
با شروع فیلم ، زندگی روزمره دو جوان که بعنوان چوب دار در یک کشتار گاه در خارج از شهر کار می کنند به نمایش در می آید.، 20 دقیقه ابتدایی این فیلم یک اپیزود مستقل است که با توجه به معرفی شخصیت داستان با یک داستان فرعی از بدنه اصلی به آشکار کردن خلقیات این دو جوان می پردازد.
نکته ای که در اوایل داستان رخ می نماید ، توجه به محل کار این دو جوان ، یعنی (کشتار گاه) است .کشتار گاه محلی است که بنابر حواشی خاص خویش دور از شهر بنا می گردد.این دوری از شهر باعث می شود همانگونه که در داستان دیده می شود افراد شاغل در آن تنها بودن را به رایگان در اختیار گیرند. کشتارگاه را از سویی می توان نمادی از قساوت قلب و از سوی دیگر، نشانه ناپاکی های فیزیکی درنظر گرفت. کشتارگاه ،محل قربانی کردن و قربانی شدن است. فضایی که انسان و دام را از محیط بیرون جدا می کند< دام را از برون درون و انسان را از درون برون>. با یک پیش فرض اینگونه مسلم می شود که شخصیت های اصلی داستان نیز می باید نمایندگان خشونت و زندگی غیرطبیعی باشند. ولی اینگونه نیست. ریسمان باز با شخصیت پردازی مناسب تمام تلاش خود را نموده تا نشان دهد که شخصیت های اصلی آن بهره ای از فضای شغلی خویش نبرده اند. به عنوان مثال ، یکی از کارمندان کشتارگاه، هنگام خواب به موسیقی ملایم گوش می دهد، و در جای دیگر از حرام خواری های دیگران دچار عذاب وجدان شده و سعی می کند مردم را از این ماجرا آگاه سازد.
در اینجاست که می توان مفهوم کشتار گاه را به مفهوم تیمارستان(جزامخانه) فوکو نزدیک  دانست. همچنان که تیمارستان از شهر جداست و در آن انسان ها را به جرم جنون برای معالجه نگهداری می کنند تا به نظم جامعه عقل محور لطمه نرسد و سلامت آن ها تهدید نشود، کشتار گاه نیز در خارج از شهر و برای حفظ و امنیت غذایی ساکنین عقل محور شهری کارکرد می یابد.
از سه عنصر اصلی در تصویر،تنها انسان است که از ابتدای داستان تا به انتهای آن ثابت است. گاو و شهر، بازیگران یا بازیگردان هایی هستند که از نیمه فیلم با بیننده همراه می شوند.
با توجه به محوریت انسان در تصویر آخر که انسان را در بین میانجی سنت<روستا و متعلقات آن> و مدرنیته<شهر و آنچه مربوط به آن است> است به روشن تر شدن این مفهوم در فیلم می پردازیم.
اپیزود دوم داستان ،بخش اصلی فیلم است. آنجا که با سفارش یک سوپر پروتئین دار برای 1 گاو با مبلغ مشخص،شخصیت های داستان درگیر تهیه پول برای خرید گاو می شوند. باید این نقطه را شروع جریان اصلی فیلم دانست.این سفارش یک الزام است ، یک الزام که در عین حال برای ایشان بصورت یک تعهد در آمده است.
ذبح ناقص گاو را می توان آغازی دانست برای فرا رسیدن صحنه های نمادین فلیم: ذبحی که از یک گاو در حال مرگ ، ساکت و آرام ، یک غول در حال فرار می سازد کنایه ای است از بحران هایی که از رفتار غیر اصولی انسان برای خود او بوجود می آید.زخمی شدن گاو دلیلی است که می باید برای درمان و بازسازی تعهدی که شاید بزودی ویران شود به شهر رفت.
برای به تهران آمدن می توان از دو گزینه نظری سود جست :
الف) با بی دقتی می توان آن را ایرادی بر فیلم نامه دانست که آیا در کشتار گاه پزشک نیست که می بایست به شهر رفت؟
 ب) با نگاهی ژرف تر ، برای نشان دادن رابطه ای که بصورت نیاز روستا به شهر برای تأمین نیازهای بهداشتی و رفاهی از آن بهره گرفته شده است.
سازنده قصد آن را دارد تا گوشزد کند که اگر با اغماض نگوییم که تمام روستا به شهر وابسته شده حق مطلب آن است  که رابطه وابستگی شهر به روستا دیگر رنگ باخته و معکوس گشته است.
ریسمان باز داستان شهر و روستاست، اما کلیشه شدگی آن در این فیلم به مخاطب القا نمی شود. شهر و روستا نمایندگانی را برای نشان دادن فاصله خویش به سوی یکدیگر می فرستند. نماینده شهری یک دختر است که روستا برای وی زمینه ی تحقیقات اوست. وی با بهره گیری از دنیای تکنولوژی وارد روستا شده و نماد روستا برای وی دردسر درست می کند؛ و سفیر روستا به شهر دو جوان  و یک گاو هستند که برای به جا آوردن تعهد خویش و حفظ جان خود به شهر وابسته اند. با در کنار هم آوردن این دو جریان در فیلم به سادگی می توان نوع نگاه شهر به روستا و روستا به شهر را تعبیر نمود.
فضایی که از شهر برای این دو جوان درک می گردد ، بزرگراه و خیابان و آدم هایی هستند که بعضاً با دید جنسی مایع خشنودی و بی خود شدگی آنان در شهر می گردد.تصاویر انتخابی از شهر نیز که بیشتر بزرگراه ، خیابان ، ساختمان های بلند باروی بالای شهری ، پاساژ گلستان ، برج میلاد است که شکلی تمام نما از صنعت در برابر سادگی روستایی است.
سازنده انتقاداتی را نیز به شهر بیان می دارد که بیشتر بر غرق شدگی های انسانی در شهر توجه دارد و برای نشان دادن این استحاله تجملات شهری بهترین ابزار سازنده است.
داستان آوردن گاوی به شهر ، داستان تبدیل شدن یک پدیده بعضاً جذاب به یک آنومی اجتماعی و مرکز توجه است. آنومی که از سر جای خود نبودن تولید بحران اجتماعی می کند. تصویر گاو نمادی است که از زمانی که سوار وانت به سمت شهر آمد، در یک جا به نوعی عامل تصادف دختر دانشجو و در جای دیگر موجب بر هم خوردن نظم شهری و آرامش ظاهری آن! رابطه گاو ، انسان و شهر در این فیلم تنها به یک نیاز می اندیشد و آن وفای به عهد است.
در جریان فیلم این تفکر که (بر اثر شل شدی های مکرر گره الان است که گاو فرار کند) باعث هیجانی در تماشاچی است که کنترل گری های انسانی مانع از آزاد شدن یک پدیده ناهمگون در فضای شهر می شود.
همسانی و یکنواختی فیلم به دلیل قرار ندادن هیچ نقطه ی اوجی در  فیلم  نیز به بیننده قدرت تأمل بر روی جریان کلی فیلم را می دهد. این یکنواختی جزیی جدا ناپذیر از زندگی مدرن است بنابراین به خوبی با مخاطبان خود همزاد پنداری می نماید.
شل شدگی های مکرر گره به بیننده می گوید که او کاملاً اتفاقی رها خواهد شد، اما او در زمانی رها می گردد که انسان در مدهوشی خویش از شهر و تجملات آن غرق گشته است. حال با رها شدن طناب گاوی که برای تمام عابران باعث لبخندی از روی تمسخر بود به یک شیء وحشی تبدیل شده که جای لبخندها را با ترس و اظطراب  مطلق  عوض کرده است.فرار بحران از دست انسان معنایی است که استعاره ی فرار گاو را به اجتماعی ترین شکل ممکن نمایش میدهد. کنترل ناپذیری بعد از کنترل نشدگی های مکرر. گره ای که به صورت یک مسکن عمل می کند نه یک راهکار گره گشا. درمانی که می بایست هرچند وقت یک بار از کارکرد صحیحش مطمئن شد. ریسمان باز داستان باز شدن ریسمانی است که زرق و برق و هیاهوی شهری دلیل باز شدن و فرار گاوی می شود که دائما از طرف نگهبانان خود خطر بالقوه رسیدگی را هشدار می دهند. ریسمان باز داستان نیازی از روستا است که توسط شهر برطرف می گردد و داستان رابطه متناقض شهر و روستا! داستان گاوی است که به جرم معصومیت کشته می شود . به جرم فریادهای بی دلیل جزء کوچکی از شهر. کودکی که در حالی از ترس گاو فریاد می زند که گاو با تعجب تمام به اطرافیانش می نگرد و بس! داستان منجی است که حدود یک ساعت و نیم زندگی شاعرانه و حق گویانه خویش را ادامه می دهد تا یک لحظه برای اولین بار در فیلم دستش به خون آغشته شود.
سکانس های پایانی فیلم در اوج معنا گرایی برداشت شده است ، یک کودک در برابر چنگال دیوگونه ی یک گاو وحشی ، اما نه در چهره ی گاو اثری از نفرت است و نه آن کودک مظلوم گرایی شهر را تمام کمال نشان میدهد.فیلم ساخته الزام های شهر است ، یک جا الزام بر آن بود که گاو را برای یک قصابی بخرد، جای دیگر آوردن او به شهر برای درمان و در نهایت کشتن گاو یک الزام است تا مبادا که نظم شکننده ی شهر را نا متعادل تر از آن چه شده است ببینیم.
آخرین سکانس فیلم تصویری از یک گاو کشته شده ، یک مرد چاقو به دست و برج میلاد است. این سه عنصر نمادهایی هستند که مضمون های خاصی را به دنبال خود به ذهن متبادر می سازند از جمله سنت، انسان و شهر. در واقع ریسمان باز، شناخت این سه عنصر و تعامل و تقابلی است که میان آنها شکل می گیرد. رابطه ای که با کمی دقت می توان آن را شناخت و یا شناساند.برج میلاد به مثابه ی امپراطور این شهر خشنود از آنکه با استیلای خویش بر انسان غیر خودی توانسته نظم خویش را حفظ نماید.دستهای خونی انسانی که حتی در طول فیلم یکبار هم با لباس یا دستان خونی دیده نمی شود پایانی است بر تمام داستانی که تنها بیانش قدرت ارباب شهر بر رعیت روستا(گاو کشته شده) را فریاد میزند.

http://anthropology.ir/article/951.html

مرتضی ارشاد

 

به همین سادگی ساخته رضا میر کریمی

همه پوستر ها زنی تنها را در تمی خاکستری- سیاه نشان می دادند، نشسته در هوای نیمه شب خانه اش.فیلم تحسین شده جشنواره فیلم فجر: ".

 آن چه در فیلم بسیار چشمگیر است فقدان حضور نقطه اوج به معنی حادثه ای شاخص است ، حادثه ای که روند قصه را تغییر دهد و انگیزه ای برای آن چه که بعد از آن رخ می دهد باشد.در فیلم میرکریمی اما این نقطه در بطن رویدادهای بسیار ساده و روزمره زندگی یک زن خانه دار گم شده است و تنها پیش آمدن آن را وقتی حس می کنیم که "طاهره" در حال بستن چمدانش است.
       فیلم یک روز از زندگی زنی خانه دار و شهرستانی ساکن تهران است. طاهره. در تمام سکانس هایی که او در خانه تنهاست، جزیی نگری کارگردان در به تصویر کشیدن لحظات بسیار عادی یک زن در خانه قابل تحسین است. دردیدگاه متعارف، پرداختن به جنگ، ماجراهای جنایی، ورزش، سیاست و ... یعنی دغدغه هایی که مردانه گفته می شود، یک ارزش به حساب می آید و در مقابل تصویر پردازی در مورد بافت های ظریف روزمرگی چون شستن لباس ها، گردگیری اتاق ها و وسایل، پختن غذا و ... سطحی نمایانده شده است. در "به همین سادگی" اما دنیای کوچک و خانگی طاهره را می بینیم که پر است از صداهای زنانه ای که محیط را تا آمدن همسر و بچه ها در تملک خود دارند: صدای دمپایی راحتی روی فرش ها، جوشیدن آب سماور ، تکاندن لباس های خیس قبل از پهن کردن روی بند و ... پرداختن به همین لحظات گمنام است که آن ها را از مدفون شدن در  شکاف جریانات "مهم"  (مردانه) می رهاند. آن چه که به زعم "ولف" قسمتی از رسالت زنان نویسنده است "ثبت این زندگی های گمنام..." (مشیری، 1382) از طریق تمرکز روی جزییات عینی زندگی روزمره زنان. هم ادبیات و هم سینمای مردانه تمرکزی این چنینی نداشته اند و اگر در معدود مواردی به چشم می خورد  ، بیشتر به زنان طبقه و تحصیلات خاص پرداخته شده است.کار آقای میرکریمی از این منظر بسیار قابل درنگ است!
××××××
      "به همین سادگی" یادآور رمان "مادام دالاوی" ولف  و فیلم " ساعت ها" ی استیون دالدری نوشته مایکل کانیگهام است. "کلاریسا ووان – که دوستش او را مادام دالاوی صدا می زند- و "لورا براون" و "طاهره" زنانی هستند که در لحظاتی از زندگی شان به نتایجی رسیده اند که تمامی آن چه را که تا کنون پشت سر نهاده اند بیهوده، ناقابل و بی ارزش می یابند. دغدغه این سه زن اصلا از یک سنخ نیست. کلاریسا و لورا را درد زیستن و اضطراب هستی می آزارد. سرگردانی هایی پسامدرن که که میل به خودکشی را در آن ها به وجود می آورد. طاهره  هنوز به این سطح از تحلیل و تاثر نرسیده، ولی آن چه در پرداخت روایی و سینمایی از این سه زن مشترک می نماید ریز کردن اتفاقات و احساسات یک روز عادی و تکراری زنی خانه دار است ( مثل خریدن گل، تدارک میهمانی یا جشن، و...) که در نهایت آن ها را به تامل در روش زندگی و اعمال شان وامی دارد. این خوداندیشی در هر سه آن ها نتیجه ای همسان دارد: بن بست.
        بن بست طاهره رکودی مقدر است برای زنی که در یک جامعه متناقض و پرتنش می زید. تضادها و تنش های حاصل از شرایط  پیچیده کشورهای در حال گذار آن هم از نوع ما: جامعه ای هنوز سنت مدار با لایه هایی بی تناسب از تمایلات نوخواهانه – کاریکاتور وار- که بر سر محیط  کوچک یک  خانواده نیز سایه می افکند.  بن بست طاهره حاصل بی جایگاهی زنی است پیش مدرن که دگرگونی نقش ها، نقش دیروز او را از اعتبار انداخته است.
        طاهره واجد همه صفاتی است که به واسطه آن می توان کسی را- زنی را- سنت محور خطاب کرد. نقش او خانه داری، بچه داری و همسرداری است. او بر سر دوراهی ها به استخاره پناه می برد، مقید به نظمی قدیمی و بی خدشه حتی در چیدمان خانه اش است  ،     روابط او به شدت درونی و محدود به همسایگان و خانواده اش می شود و هیچ کنشی درحوزه عمومی یاحوزه مردانه تامین معیشت از خود نشان نمی دهد، ... اما تناقض از جایی آغاز می شود که در بیرون از حوزه خانگی و آرام او، تغییر قواعد، روابط میان آدم ها ، روابط میان فرزندان، روابط میان والدین و فرزندان و زن ها و شوهر ها را دیگرگون کرده است. این دگرگونی از رابطه تعیین کننده میان این دو حوضه خانگی و عمومی نشات می گیرد.
      در سالگرد ازدواج طاهره و امیر، با چندین اتفاق کوچک که ریشه در تغییرات جدید  دارند بن بست رخ می نمایاند. طاهره این آگاهی تلخ و مضطرب کننده را در شعرناتمامش به زیبایی بیان می کند وقتی می نویسد: "چلچراغ باشکوه خانه خاموش است..." . او پی می برد زنی که همیشه چشم و چراغ خانه بوده  و گرداننده امور خانه و  فرزندان، دیگر از عهده مشاوره  فرزندان و همراهی همسر برنمی آید چرا که اندک اندک سنخ حرف ها دیگرگون شده است.او با حسرتی نوستالژیک  دنیای کودکیش را یاد می کند: شهری کوچک، خانه ای بزرگ و پر اطاق، ردیف مرتب رختخواب های میهمانان، خواهران و برادران و زبانی مشترک (ترکی) و تصنیف فولکلوریک ساری گلین و...  پسرش اما ترجیح می دهد او مانتو بپوشد و بتواند واژه های انگلیسی را درست تلفظ کند و دخترش می خواهد مادر بتواند با اینترنت کار کند و نگران است که او در عروسی فرداشب آیا لباس مناسبی خواهد پوشید یا نه. همسرش نیز آخر شب خسته از کار روزانه و در حالیکه به یاد ندارد امروز سالگرد ازدواج شان بوده به خانه می آید و به راحتی اعلام می کند که کد حساب مشترک شان را تغییر داده است... به این ترتیب طاهره باز هم چلچراغ خانه را بی فروغ تر می بیند. نقب زنی زیبای کارگردان از چلچراغ به شرایطی که طاهره در آن به سر می برد در چند سکانس دیدنی فیلم تکرار می شود، وقتی که طاهره با گریه چلچراغ را خاموش می کند و یا لاله های بلور را برق می اندازد. در این لحظات او بانویی است کاملا از سکه افتاده! مثل چینی های گل سرخی جهیزیه اش و لاله بلور گوشه میز ناهارخوری.

        حقیقت بازگو شده در فیلم ، مبتلا به طیف وسیعی از زنان ماست و به همین دلیل فیلم را می توان " سرشت نمایی زنان خانه دار ایرانی" دانست. پایان فیلم اما بسیار تامل برانگیز است. "همینجا هستم" آخرین جمله فیلم است و تعیین تکلیف کارگردان مرد فیلم – نماینده جامعه مرد سالار- برای این طیف زنان. طاهره قصد دارد از جایگاه بی قدرش به محیطی مانوس فرار کند و آن چه تصمیم او را تغییر می دهد، یادآوری مفهوم "سفید بختی" است توسط زن همسایه در چند دقیقه پایانی فیلم. به زعم او طاهره سفید بخت است یعنی خانواده ای آرام و بسامان دارد و مادر و کدبانوست وهمسری دارد که بر سرش سایه افکنده! . او سفید بخت است چون این واژه در نظر زن همسایه معیاری برای سنجش میزان همدلی  و هم فکری و هم سطحی زن و شوهر ندارد!!
        ماندن طاهره اگر چه بهتر از فرار می نماید، اما پذیرش بن بست نیز هست و همان "سوختن و ساختن" دیرینه زن ایرانی.آخرین سکانس و تاریکی نیمه شب خانه طاهره، نوید فردایی بهتر نیست.

منبع:
1- مشیری، مینو. "بدون ترس از ویرجینیا وولف"، سمرقند، سال اول، ش1، بهار 1382.

http://anthropology.ir/article/933.html

زهره محمدیان مغایر

 

نگاهی به فیلم الماس خونین

محیط زیست و انسان: 

 

معادن الماس در افریقا اخیرا دوباره به صدر اخبار آمده اند. تجارت غیر قانونی الماس در افریقا مساله ای است که ابعاد گوناگون و وسیعی را در بر گرفته است: از سیاستمدران گرفته تا سلبریتی ها، از شمال افریقا تا جنوب
آن، و حتی فراتر از افریقا؛ کشورهایی چون روسیه، امریکا، چین، مکزیک، برزیل، کانادا، و هر کشوری در اروپای متحد. (Institute of Human Rights, Ian Simillie, September 14th, 2010)
در ماه های اخیر تجارت غیر قانونی الماس در کشورهای افریقایی به ویژه سیرالئون، افریقای جنوبی، کنگو(هر دو کشور)، و آنگولا به بحث های روز کشیده شده اند. دادگاه جنایات جنگیِ چارلز تیلور (Charles Taylor)  رییس جمهور سابق لیبریا به جرم نقش داشتن در جنگهای داخلی سیرالئون و اهمیت وی در تجارت غیرقانونی و مرگبار الماس، اخیرا در لاهه  برگزار شد. وی متهم است که با تسلیح نیروهای ضد دولتی و شعله ور ساختن جنگ داخلی سیرالئون، به تجارت الماس در این کشور دامن زده است. در این دادگاه که حتی شخصیتهای مشهوری چون نائومی کمپل (Naomi Campbell) – بازیگر و مدل بریتانیایی- هم به آن احضار شد، جنبه های دیگری از این تجارت کثیف و مرگبار آشکار شد.
اما این تجارت خشن (rough Business) چیست؟
افریقا به عنوان یکی از معدن خیزترین مکانهای دنیا همواره مورد توجه بوده است. از دوران استعمار که کشورهای استعمارگر اروپایی متوجه افریقا شدند و سیل هجوم به آن قاره آغاز شد تا اوایل دهه 90 که با وجود استقلال کشورهای افریقایی، این کشورها همچنان محل جنگ و نزاع بر سر معادن طبیعی و ثروتهای نهفته در زیر زمین بودند. از جمله مهم ترین این کشورها که به محتوای این نوشته نیز ارتباط نزدیک تری دارد، کشور سیرالئون (Sierra Leone) است.
سیرالئون کشوری است در افریقای مرکزی که به خاطر معادن الماسش شهرت بسیاری دارد. این کشور در سالهای 99-1996 درگیر جنگ داخلی شد. در این جنگ که بین دو گروه سربازان دولتی و نیروهای غیر دولتی در گرفت الماس و معادن الماس نفش بسیار مهمی را ایفا می کردند. نیروهای غیر دولتی که با رعب و وحشت سعی داشتند مانع از حمایت و پیوست مردم عادی به سربازان دولتی شوند از روشهای خشن متعددی استفاده می کردند: از جمله بازداشتن مردم از رای دادن، تشکیل ارتش کودکان، و به کار گرفتن اجباری مردم در معادن الماس جهت استخراج الماس که مخارج تهیه اسلحه و ادامه جنگ را تامین می کرد. اینجاست که پای تیلور نیز به میان کشیده می شود. تیلور متهم است در ازای تحویل الماس از نیروهای غیردولتی سیرالئون، اسلحه و ادوات جنگی مورد نیاز برای جنگ با نیروهای دولتی آنها را تامین می کرده است و موجب ادامه جنگ و کشتار شده است. نکته تکان دهنده این است که بر اساس آمارهای بین المللی صدها هزار نفر در افریقا به خاطر جنگهای الماس کشته شدند.
خوشبختانه در حال حاضر جنگ های الماس تقریبا متوقف شده اند به جز کشور ساحل عاج (Cote d’Ivoire) که هم چنان درگیر این مساله است. هم چنین صادرات قانونی الماس در سه کشور که بیشترین خسارت را از جنگ متحمل شده اند از سر گرفته شده است: آنگولا، سیرالئون و جمهوری دموکراتیک کنگو (DRC) .در حال حاضر تلاش ها بر این است ک صادرات قانونی الماس به عنوان موتور رشد 15 کشور افریقایی به کار گرفته شود؛ 15 کشوری که الماس در آنها استخراج می شود. البته مساله تجارت الماس با وجود تلاشهای بین المللی جهت رفع و متوقف کردن آن همچنان قربانی می گیرد: در سال 2008 نیروهای نظامی زیمباوه به سوی معدن چیان الماس در این کشور آتش گشودند و 200 نفر آنها را به قتل رساندند.
البته فهم و درک مساله الماس جز با چند میدانگی حاصل نمی شود. اگر بخواهیم از دید جورج مارکوس (George Marcus) و نظریه چند میدانگی وی به مساله الماس بنگریم بدون در نظر گرفتن  زوایای مختلف آن ( یا میادین مختلف) و ارتباط آنها با یکدیگر فهم چندانی از این موضوع نخواهیم داشت. به عنوان مثال در جریان الماس در سیرالئون یک میدان، نیروهای دولتی سیرالئون هستند و میدان دیگر نیروهای غیر دولتی مسلح، هم چنین مردم عادی، معادن الماس، دولت سیرالئون، قاچاقچیان الماس، خبرنگاران مستقر در این کشور، کشورهای همسایه مثل لیبریا، سازمان ملل، کشورهای عمده مصرف کننده الماس نظیر ایالات متحده، واسطه ها و دلال ها، بانک جهانی و....... بدیهی است که درک و فهم تمامی این میدانها با هم غیر ممکن یا بسیار مشکل است و پروژه های انسان شناسی توان و قدرت اقتصادی یا حتی سیاسی مطالعه تمامی این میدانها با هم را ندارند و به ناچار به چند میدان از این میادین متعدد بسنده می کند. اما نباید این مساله را از یاد برد که چنین تحقیقی شناخت کاملی از موضع را به دست نمی دهد چون میادین ناقص شناختهای ناقصی راهم می کنند.
درباره فیلم الماس خونین 
فیلم الماس خونین(Blood diamond) ساخته ادوارد زوییک (Edward Zwick) کارگردان هالیوودی است که در سال 2006 ساخته شد. داستان فیلم در دهه 90 می گذرد. دورانی که جنگ داخلی در سیرالئون به اوج خودش رسیده بود. این فیلم درباره سولومون (با بازی دیجیمون هونسو) است که با خانواده خود در دهکده کوچکی در سیرالئون زندگی می کند. تا اینکه یکروز نیروهای غیر دولتی به دهکده آنها حمله می کنند و با کشتار زیاد می توانند سایر مردم را یه اسارت بگیرند: کودکان به ارتش کودکان فرستاده می شوند و بزرگسالان به معادن الماس. سولومن دستگیر می شود و برای کار به معدن فرستاده می شود. در حین کار در معدن سولومون الماس صورتی درشت گرانبهایی را پیدا می کند و می خواهد که آن را برای خودش نگه دارد.  او موفق می شود که الماس را مخفی کند ناگهان سرکارگر معدن وی را هنگام مخفی کردن الماس می بیند و قصد کشتن وی را می کند ولی ارتشی ها به آنها حمله می کنند و همه را به زندان می فرستند.
از سویی دیگر، دنی آرچر (با بازی لئونارد دی کاپریو) که یک سفید پوست متولد افریقا است در کار انتقال غیر قانونی الماس از سیرالئون به لیبریا است. روزی وی در حین همین قاچاق دستگیر می شود و به زندانی می افتد که سولومون و سرکارگر معدن در آن بودند. در زندان دنی متوجه راز بزرگ سولومون می شود و قصد می کند که با سولومون از در دوستی وارد شود تا بتواند در فرصت مناسب الماس را به دست آورد. ادامه فیلم تلاش سولومون برای یافتن خانواده اش و تلاش دنی برای یافتن الماس را به نمایش می گذارد.
فیلم با صراحت تمام به مساله جنگ الماس در افریقا می پردازد و از این رو محتوی صحنه های خشونت بار بسیاری است : نماهایی که به ارتش کودکان می پردازد، نماهایی که قطع کردن دست کسانی را نشان می دهد که جرمشان تنها رای دادن یا برداشتن تکه کوچکی الماس برای برآورده کردن نیازهای روزانه است و نماهایی که خشونت وصف نشدنی هردو طرف درگیر در جنگ را به صراحت به معرض نمایش می گذارد. از این رو الماس خونین فیلم خشنی است ولی نه خشونتی بی جا و بیش از حد که خشونتی که منشاء واقعی و بیرونی دارد و از درون یکی از "نامرئی" ترین کشورهای دنیا حکایت دارد.
الماس خونین فیلم تکان دهنده ای است. این فیلم به ما می گوید که که برای یک تکه الماس کوچک که ما با خشنودی و شادی تمام از آن در حلقه های ازدواج و جواهرآلات استفاده می کنیم چه خونهایی که ریخته نمی شود و چه  خشونتهایی که انجام نمی شود. برای یک تکه الماس کوچک قاره ای در جنگ و التهاب می سوزد و کم تر کسی از آن آگاه می شود. الماس هایی که با قیمتهای ناچیز از کشورهای مبداء خریده می شود و با مبالغ گزاف در سایر کشورها به فروش می رسد و در این بین تنها واسطه ها هستند که سود می کنند.

زهرا ابطحی