پائولو تاویانی

سینمای برادران تاویانی برای سینما دوستان فارسی‌زبان آشناست. آنها که در سالهای افول نئورئالیسم ایتالیا فیلم‌سازی را شروع کردند٬ همواره رد تأثیر این سینما را در آثار خود داشته‌اند. علاقه آن‌ها به ادبیات کلاسیک اروپا باعث شده بسیاری از آثار آنها اقتباسهای ادبی از آثار بزرگان ادبیات باشند. در آخرین فیلم خود این دو فیلمساز به سراغ بوکاچیو رفته‌اند و با کار جدید خود به فستیوال ترایبکا آمده‌انذ. در حاشیه جشنواره با پائولو تاویانی مصاحبه‌ای داشتم. فیلمسازی که پیش از همکاری با برادرش دستیار روسیلینی بود و اصول سینما را از یکی از بزرگترین فیلم‌سازان تمام دوران‌ها آموخت.

می‌دانم که همیشه ادبیات کلاسیک در کارهای شما اهمیت ویژه‌ای داشته‌است. قبلاً به سراغ شکسپیر٬ پیراندلو و تولستوی رفته‌اید. چه شد که تصمیم گرفتید از بوکاچیو اقتباس کنید؟

با برادرم ویتوریو٬ نزدیک به سی‌سال بود که به این داستان‌ها فکر می‌کردیم و هر دفعه به علت خاصی نمی‌شد آن‌ها را بسازیم. ولی با اتفاقات جدیدی که در دنیا در حال رخ دادن است٬ چیز‌هایی مثل اسلام‌گرایی افراطی٬ جنگ‌های قومی در آفریقا و بحران‌های اقتصادی که اروپا و ایتالیا را فرا گرفته و بیش از هرچیز نسل جدید را تحت تأثیر قرار می‌دهد٬ با ویتوریو فکر کردیم مثل این‌است که در دنیا وبا و مرگ همه‌گیر شده‌است که بسیار شبیه داستان فیلم است. از طرف دیگر سایر اقتباس‌ها از دکامرون بوکاچیو که شامل فیلم پازولینی هم می‌شود هیچ‌گاه به فصل اول کتاب نپرداخته‌اند. فصل اول درباره این ۱۰ جوان فلورانسی است که در روزهای همه‌گیری وبا از شهر فرار می‌کنند تا در قلعه‌ای مخفی شوند٬ و در آنجا برای یکدیگر داستان می‌گویند تا وقت خود را بگذرانند. با این حال داستانهایی که در فیلم روایت می‌شوند بعضی در کتاب هستند و بعضی را از جاهای دیگر اقتباس کرده‌ایم. مثلاً داستان‌هایی که در زمان شیوع وبا در اسپانیا در ۱۹۱۸ واقع شده‌بود. مثلاً در یکی از داستان‌ها زنی می‌گوید هیچ‌گاه از زندگی لذت نبرده‌است٬ درواقع داستان یکی از خاله‌های ماست که در زمان شیوع وبا در اسپانیا درگذشت. یا مثلاً داستان مردی که دخترها را درخیابان می‌بوسد در واقع داستان بوکاچیو نیست. بنابراین می‌توانم بگویم که بوکاچیو منبع الهام ما بود ولی داستان‌ها را خودمان به سمت دیگر هدایت کردیم.

تمام مدتی که فیلم را می‌دیدم در ذهنم خوانش شما از بوکاچیو را با خوانش پازولینی مقایسه می‌کردم. در فیلم پازولینی جنبه زبانی کتاب بوکاچیو بسیار برایش پراهمیت بود. او با نگاهی مارکسیستی٬‌ زبان را میراث مردمی می‌دانست و در فیلمش از دیالکت ناپل استفاده کرد چون زبان واقعی مردمی بود که داستان‌ها در آن اتفاق می‌افتاد. چه تفاوتهایی در خوانش بوکاچیو برای شما وجود دارد؟

یادم می‌آید پازولینی من و ویتوریو را برای نمایش خصوصی دکامرون پیش از اکران عمومی دعوت کرد. پس از نمایش فیلم تعجب کرده‌بود که چرا فیلم برای ما خنده‌دار نبوده‌است؟  دلیل اصلیش این بود که ما احساس می‌کردیم فیلم بسیار غم‌انگیز است. اتفاقات در ناپل می‌افتد و ناپل شهری‌است که دیالکت ناپل در آن صحبت می‌شود و پازولینی علاوه بر نکته‌ای که شما اشاره کردید٬ احساس می‌کرد بوکاچیو نیز باید با دیالکت ناپل خوانده‌شود. به نظرم «دکامرون» پازولینی فیلمی درباره تن انسان است. اینکه بدنهای انسان‌ها چگونه با هم در‌می‌آمیزند و سپس از هم دور می‌افتند. فکر می‌کنم این دقیقاً شرح حال زمانه پازولینی بود. او همواره با اخلاقیات اجتماع٬ با هموفوبیا و با سانسور دولتی ایتالیا در جدال بود و همه این اتفاقات در فیلم منعکس شده‌است. اما فیلم ما در زمانه متفاوتی ساخته‌شده‌است. در فیلم ما به دیالکت توسکانی صحبت می‌شود. اما بیش از این٬ می‌خواستیم طبیعت زیبای توسکانی را ترسیم کنیم. در ضمن به نظر ما داستان این بخش دکامرون درباره قیام در برابر مرگ است.  داستان فیلم یک داستان زنانه‌ است٬ در اصل متن این داستان‌ها توسط هفت زن و سه مرد روایت می‌شود که در روزهای وبا تصمیم می‌گیرند با قصه‌هایی درباره زندگی و عشق٬ با جمع‌شدن در طبیعت زنده و زیبای توسکانی٬  دربرابر مرگ قیام کنند و وبا را شکست دهند. با آن‌که اکثر داستان‌ها داستان‌های عاشقانه‌ هستند٬ دو صحنه بیش از هر صحنه دیگری عشق را ترسیم می‌کنند. یکی صحنه‌ایست که مرد صدای قلب معشوقه‌اش که در اثر وبا درگذشته را می‌شنود. وقتی این صحنه را طراحی می‌کردیم به ویتوریو می‌گفتم آیا این به این معناست که زن زنده‌ است یا یک نشانه عاشقانه مثل داستان زیبای خفته‌ است؟ و می‌بینیم که تنها یک بوسه او را دوباره بیدار می‌کند٬ و این اشاره‌ایست به این‌که عشق می‌تواند مرگ را شکست دهد. صحنه دیگر در داستانیست که پدری معشوق دختر خود را می‌کشد و می‌گوید اگر عشق با مرگ از بین نمی‌رود می‌توانی بعد از مرگ به معشوقت بپیوندی٬ که بازهم اشاره‌ایست که مرگ هرگز نمی‌تواند بر عشق غلبه کند.

 

اتفاقاً می‌خواستم درباره همین اپیزود از شما بپرسم. در این بخش پدر مردی که عاشق دخترش است را می‌کشد و قلبش را از سینه‌اش بیرون می‌آورد. این اتفاق با اینکه شاعرانه ‌است٬ خشونت زیادی در خود دارد. این پدر من را یاد پدر فیلم «پدر سالار» انداخت و خشونتی که او داشت. شما در نشان دادن خشونت بی‌پردگی خاصی دارید و در عین حال خلاقانه است. این از کجا می‌آید؟

سؤال خوبی‌است ولی قضاوت درباره ریشه این خشونت را به خود شما واگذار می کنم. ما واقعاً فقط خط داستان را دنبال می‌کنیم. از این پدرهای خشن پرسیدید٬ باید بگویم که ما پدر خیلی خوبی داشتیم. او ضد فاشیست بود و آنها بارها دستگیرش کردند. او به ما درس‌های بسیاری در زندگی داد. پس اگر دنبال تحلیل‌‌های روانشناسانه هستید٬ هیچ موتیف روانکاوانه‌ای درکار نیست٬ و ما فقط داستان را دنبال می‌کردیم. در مورد «پدرسالار» باید بگویم که ما آن پدر را دیدیم. وقتی برای فیلمبرداری به ساردینیا رفتیم او از ما با همه خانواده‌اش پذیرائی کرد. یادم است از او پرسیدیم که آیا از این‌که پسرش یک زبان‌شناس و نویسنده‌ شده٬ ناخشنود است و او گفت نه. گفت هنر را یک هدیه از طرف خدا می‌داند. حتی کشوی میزش را باز کرد و به ما شعرهایی که سروده‌بود نشان داد. اما در زندگی واقعی حتی از آن‌چه در فیلم هم می‌بینید خشن‌تر بود. ما پدر سالارهای زیادی را در ایتالیا دیدیم. گوینو لدا که نویسنده کتاب «پدرسالار» است برای ما تعریف می‌کرد که یک‌بار پدر و مادرش با یکدیگر دعوا می‌کردند و پدرش به مادرش گفته‌بود تنها چیزی که او به زندگی‌ زناشوییشان آورده٬ آلت تناسلیش بوده.

 

شما سابقه طولانی در ساختن تراژدی دارید. از «پدرسالار» گرفته تا «خورشید شب» تا «آشوب» یا «سزار باید بمیرد». با آن‌که این فیلم نیز داستان‌های تراژیک را دربر می‌گیرد٬ چند اپیزود از فیلم٬ فضایی کمیک دارند. مثلاً داستان مردی که فکر می‌کند نامرئی است  و مردم شهر دستش می‌اندازند. آیا می‌خواستید از بار اندوه مخاطب کم کنید؟

نه . در اپیزود کالاندرینو که داستان آن سنگ جادوئی روایت می‌شود٬ البته داستان کمیک است. ولی بر خلاف داستان اصلی بوکاچیو ما فرد را مثل یک خورده‌بورژوا تصویر کردیم. در واقع یک خورده‌بور‌ژوای معاصر که این روز‌ها ایتالیا زیاد به خود می‌بیند٬ و همانطور که میبینید مثل هر خورده‌بورژوای دیگری در خود بسیاری از محرومیت‌هایش را مخفی کرده‌است و به محض اینکه تصور می‌کند می‌تواند نامر‌ئی باشد٬ آن صفات خورده‌بور‌ژوایی را عیان می‌کند. تقریباً مثل یک منحرف جنسی رفتار می‌کند. کارهایش ذهنیت چندش آورش را ظاهر می‌کنند. این اپیزود با اینکه خنده‌دار است٬ از سوی دیگر خشم ما را برمی‌انگیزد. اپیزود دیگر که درباره راهبه‌ایست که اشتباهی لباس زیر فاسق خود را سرش می‌کند.با این که خنده‌دار است٬ یک واقعیت توجه نشده دارد و آن اینکه او به دیگر راهبه‌‌ها که به او می‌خندند می گوید٬ خداوند علاوه بر روح به ما بدنی هدیه‌ داده‌است که باید از آن لذت ببریم.

سؤالات بسیاری دارم٬ اما فقط به ما نیم ساعت وقت داده‌اند پس سؤال آخر خودم را می‌پرسم. فکر می‌کنید برای سینمای ایتالیا چه اتفاقی افتاده‌است. چند دهه پیش بزرگترین فیلمسازان چند نسل در سینمای ایتالیا رشد کردند. ولی در دو سه دهه اخیر این موج دیگر دیده‌نمی‌شود. واقعاً چه اتفاقی افتاده‌است؟

البته فکر می‌کنم کارگردان‌های بزرگی در این دو دهه در سینمای ایتالیا ظهور کرده‌اند. سورنتینو٬ مورتی دو نمونه از آنها هستند. ولی وقتی درباره فرهنگ ایتالیایی حرف می‌زنیم نقاط عطفی در آن وجود دارند که شامل رنسانس ٬ دوران جنگ‌های قرن نوزدهم و دوران بعد از جنگ جهانی می‌شوند. نئورئالیسم در واقع در یکی از این نقاط عطف اتفاق افتاد.به نظرم کاری که روسیلینی و دسیکا و سایر نئورئالیست‌ها در سینمای ایتالیا انجام دادند٬ شبیه آن کاری بود که جیوتو و کاراواجو در دوران رنسانس در هنر انجام دادند. حتماً قبول می‌کنید که خیلی سخت است یک کاراواجو٬ جیوتو و میکل‌آنژ جدید داشته‌باشیم. فکر می‌کنم سینمای بعد از جنگ ایتالیا ریشه‌های عمیقی در فرهنگ ایتالیا دارد. یادمان باشد که وقتی این فیلم‌ها ساخته‌شدند تماشاگران ایتالیایی به آنها روی خوش نشان ندادند ولی این فیلم‌ها مثل درختانی که ریشه عمیقی دارند٬ توانستند همه این طوفان‌ها را پشت سر بگذارند و هنوز زنده هستند. نسل جوان هم استعدادهای قابل توجهی دارد٬‌ولی با این وضعیت بد اقتصادی در ایتالیا تولید فیلم در رکود به سرمی‌برد.تصورش را بکنید در فرانسه سالیانه ۲۵۰ فیلم تولید می‌شود در صورتی که در ایتالیا تنها ۵۰ فیلم در سال تولید می‌شود. این رکود اقتصادی تولید را در سینما مشکل کرده‌است ولی استعداد‌ها از بین نرفته‌اند.