اینگمار برگمان و درک شهودی در سینما

برگمان :

 

اگر درک شهودی ابزار روانی ما است ، دوربین ابزار فیزیکی است . فکر می کنم دوربین اروتیک است . فکر می کنم دوربین جذاب ترین ماشینی است که تاکنون ساخته شده . دیدن صورت یک انسان به وسیله ی دوربین و زوم کردن روی آن برای نزدیک تر شدن ، دیدن یک منظره ، تغییر حالات چهره ها و همه ی کارهایی که با دوربین می کنیم ، جذاب ترین کار ممکن است . فکر می کنم برقراری ارتباط میان طراحی حرکات بازیگران با دوربین اهمییت زیادی دارد ، زیرا هر بازیگرِ خوبی احساس می کند اگر در قاب دوربین خوب به نظر برسد ، در واقع در موقعیت بدی قرار گرفته ، و وقتی که بازیگر در شرایط بدی قرار بگیرد دچار فشار عصبی می شود ، اما اگر بازیگر در یک موقعیت منطقی مناسب قرار بگیرد ، حتی اگر پشتش به دوربین باشد اهمییتی ندارد . اگر احساس کند که آن موقعیت مناسب است ، امنیت و آرامش را احساس می کند  و آن وقت کارش را به بهترین شکل ممکن انجام می دهد .

 

****
 از کتابِ :   Ingmar Bergman : interviews

گفت و گویی با رابرت راسن

رابرت راسن فیلمنامه نویس و کارگردان و تهیه کننده ای بود که بیش از سی سال در سینمای آمریکا فعالیت داشت. از جملۀ فیلمنامه هایی که نوشته است عبارتند از: دهۀ پرشور بیست (۱۹۳۹)، گرگ دریا (۱۹۴۱)، لبۀ تاریکی (۱۹۴۳)، عشق عجیب مارتا آیورز (۱۹۴۶)؛ و برخی از فیلمهایی که کارگردانی کرده است عبارتند از: جسم و روح (۱۹۴۷)، ورزاهای شجاع (۱۹۵۰)؛ فیلمهای زیر را هم خود نوشته و کارگردانی کرده است: همۀ مردان شاه (۱۹۴۹، برندۀ اسکار بهترین فیلم سال)، اسکندر کبیر (۱۹۵۶)، جزیره ای در آفتاب(۱۹۵۷)، بیلیاردباز (۱۹۶۲)، و لیلیت (۱۹۶۴).

گفت و گوی زیر یکی از آخرین گفت و گوهایی است که از راسن باقی مانده است. او در هجدهم فوریۀ ۱۹۶۶ در ۵۷ سالگی درگذشت. این گفت و گو به تاریخ ۲۳ دسامبر ۱۹۶۵ در آپارتمان راسن در نیویورک سر گرفت، یعنی تقریباً سه ماه پیش از مرگ او.

آنچه در زیر می آید گزیده ای است از این گفت و گو که متن کامل آن در شمارۀ چهارم فصلنامۀ The Film به تاریخ زمستان ۱۹۶۶-۶۷ به چاپ رسیده است.

+ دوست دارم گفت و گویمان را با سؤالی دربارۀ محلۀ «ایست ساید» که در آن بزرگ شدید شروع کنم. فکر می کنید دورۀ کودکی در «ایست ساید» در کارگردانی «بیلیاردباز» و «جسم وروح» به شما کمک کرد؟

راسن: آه، بله، البته. ابتدا اجازه بدهید یک موضوع را در مورد «ایست ساید» روشن کنم. وقتی می گویید «ایست ساید» معمولاً مردم فکر می کنند منظورتان «ایست ساید پایین»ِ منهتن است، یعنی محلۀ یهودیان که معروف به «گتو» بود. اما کودکی من در این محله نگذشت. من در محلۀ «ایست ساید» که وسط منهتن قرار دارد بزرگ شدم، و کودکی من به هیچ وجه در هیچ نوع گتویی نگذشت، اما بدتر از گتو بود. من اصولاً بین یهودیان زندگی نکردم، این است هیچ تجربه ای از این نوع «جامعه» یا «محله» که ممکن است بعضی ها حتی در یک گتو احساس کرده باشند نداشته ام. من همواره در محیط آکنده از خصومتی با بر و بچه های ایرلندی و لهستانی و ایتالیایی و آلمانی زندگی می کردم…مدتی هم در محلۀ «یورک ویل» زندگی کردم، بنابراین دید روشن تری نسبت به تأثیر محیط بر شخصیت و برعکس داشته ام، حال آنکه اگر در محلۀ دیگری زندگی کرده بودم، احتمالاً این دید را پیدا نمی کردم. چون اگر در یک محلۀ یهودیان زندگی کرده بودم، استنباط من از واقعیت محدود به آن جامعه می شد، که تقریباً نوعی جامعۀ یکپارچه بود. پولدار و فقیر بودن تان هم تفاوتی در این وضع به وجود نمی آورد، ولی خوب اگر فقیر بودید، پیامدهای این فقر را هم می چشیدید. اما از طرف دیگر، چون سعی داشتید از این گذشتۀ خودتان فرار کنید و آن را نفی کنید، در نتیجه نگاه انتقادی سختی به آن می انداختید تا دریابید که چگونه می خواهید در این جنگل تام و تمام زندگی کنید. متوجه تفاوت قضیه هستید؟

 

+ بله. جایی خواندم که شما اساساً بر شخصیت و تأثیر محیط تمرکز دارید. مضمون اصلی خیلی از فیلمهاتان هم همین است، اما در بعضی فیلمها هم از این مضمون دور می شوید، مثل «اسکندر کبیر».

راسن: خوب این تصور شماست که من در اساس بر تأثیر شخصیت روی محیط تمرکز دارم. حال آنکه چنین نیست، چون وقتی که شخصیتی شکل می گیرد…اجازه بدهید مثالی از «همۀ مردان شاه» بزنم، یعنی به زندگی گذشتۀ ویلی استارک یا هیویی لانگ یا هر اسمی که روی او می خواهید بگذارید. تأثیر شخصیت بر او و تأثیر شخصیت او بر محیطش خیلی روشن و واضح است. در واقع، او کارگری بی سواد و بی فرهنگ بود. بنابراین معلوم می شود که : (الف) دشمن خویی اش از کجاست و چه اثری روی شخصیتش گذاشته است، اما همچنین (ب) جواب او، که در مورد هر شخصیت مشابهی صادق است، این بود که طالب قدرت بود و باور داشت که اگر قدرت مطلق داشته باشد می تواند دست به کارهایی بزند که به مردم کمک کند.

+ این مضمون، به مفهوم دیگری، در «لیلیت» هم هویدا می شود.

راسن: آه، بله، بله، چون افتادن به دامن قدرت هرگز به صورت مطلق نمایان نمی شود و همیشه نیازمند یک دلیل منطقی است، خواه منطق یک فرد شیزوفرنیک باشد و خواه منطق آدمی مثل ویلی استارک. نیازمند یک دلیل منطقی است چون نمی تواند روی در روی این واقعیت قرار بگیرد که نیاز به قدرت در وحلۀ اول نیازی ذهنی (سوبژکتیو) است. ما دوست داریم، مثل لیندون جانسون – که یقین دارم اینطور فکر می کند – فکر کنیم که قدرت فوق العاده اش یا نیاز قدرتمداری اش به خاطر اعمال نیکی است که می تواند برای مردم انجام بدهد. چطور چنین آدمی می تواند با این واقعیت روبرو بشود که این نیاز او تبدیل به یک چیز ذهنی شده است؟

+ اما شما در فیلمهایتان روی این نکته هم انگشت می گذارید که این قدرت در میان مردم از بین می رود.

راسن: درست است، مگر اینطور نیست؟ می خواهم بگویم که در یک جامعۀ پیشرفته، حتماً همینطور است. حال آنکه اگر به دورۀ اسکندر برگردید، که جامعۀ پیشرفته ای نبود، عیناً همین انگیزه های قدرت طلبی را پیدا می کنید. اما در مورد اسکندر، قضیه برعکس است. بر پایۀ گذشتۀ او، قدرت برای او یک چیز طبیعی و اجتناب ناپذیر بود، و تنها در سه چهار سال آخر عمرش بود که شروع کرد به استفادۀ سازنده از قدرت. تازه آن موقع بود که دریافت می تواند قدرت را به صورت سلاحی سازنده به کار ببرد.

+ در مورد «اسکندر کبیر» آیا برخوردی بین آنچه که شما می خواستید از این دورۀ تاریخی به نمایش بگذارید و آنچه که استودیو از شما انتظار داشت پیش آمد؟

راسن: نه، هیچ برخوردی نبود. تنها فشاری که بر من آوردند این بود که می خواستند فیلم را کوتاه تر کنم، و اگر من آن زمان قوی تر بودم شاید می توانستم در مقابل شان استقامت کنم. یعنی «اسکندر» در اصل یک فیلم سه ساعته بود. من حتی می خواستم وسطش هم یک «آنتراکت» باشد. ولی آنها از طول فیلم ترسیدند و آنقدر پافشاری کردند تا من مجبور شدم کوتاه بیایم. در واقع هم نسخۀ سه ساعته اش فیلم خیلی بهتری است تا حالا که دوساعت و بیست دقیقه است. آنهم فقط به یک دلیل. در آن نسخۀ طولانی تر، خیلی آشکارتر است که چرا اسکندر در مقابل پدرش احساس گناه می کند، مثلاً در مورد تعقیب داریوش. فقط هم تعقیبی به قصد کشتن امپراتور ایران نیست. تعقیب داریوش در واقع وابسته است به حس قوی اسکندر در این مورد که تا وقتی که «پدر»ی در یک نظام شاهنشاهی زنده است، باید او را کشت.

+ این موضوع آیا یک واقعیت تاریخی است؟

راسن: من سه سال تمام در این زمینه تحقیق کردم و این موضوع بر پایۀ چیزهایی است که خودم خوانده ام.

+ یعنی اینقدر مجذوب این موضوع شده بودید؟

راسن: بله، البته. صد در صد مجذوب این موضوع شده بودم. خدمت شما عرض کنم که پلوتارک – و همینطور خیلی کتابهای دیگر دربارۀ زندگی اسکندر – نوشته است که اسکندر باید داریوش را به قتل می رسانید. و اگر داریوش زنی داشت، باید با او به بستر می رفت. اما چون داریوش زن نداشت، اسکندر تصمیم گرفت یکی از دخترهای او را به زنی بگیرد. ولی راستش، من داستان این دختر را باور نمی کنم، با اینکه در تواریخ آمده است. فکر می کنم این قسمتش افسانه ای بیش نیست، و از این لحاظ، هر کشور شرقی را که نگاه کنید افسانه ای دارد در مورد اینکه اسکندر خدا یا پهلوان ملی شان بوده. مصر از این افسانه ها دارد. هندیها هم از این افسانه ها دارند و اسکندر را Esconda می خوانند. یهودیها افسانه ای دارند که می گوید اسکندر به دروازه های بیت المقدس رسید و چنان شیفتۀ نظام تک خدایی آنان شد که بیت المقدس را واگذاشت و رفت. این بود که من جذب این داستان شده بودم. آخر می دانید، به نظر من قدرت طلبی، یک خواستۀ طبیعی است، ولی بعدش باید تصمیم بگیرید که منظورتان از قدرت چیست؟ قدرت را برای برانگیختن مردم می خواهید یا می خواهید به وسیلۀ قدرت چیزهایی به وجود بیاورید؟ متوجه هستید؟ قدرت، موضوعی بس پیچیده است، چون بعضی چیزها در قدرت هست که خیلی هم انسانی و خوب و درست است، مثل قدرت یک دختر خواننده که می خواهد روی صحنه بیاید و حضار را با شخصیت خود و یا با صدایش در مشت خود نگه دارد. این قدرت، قدرتی است در یک لحظۀ مشخص یا زمان مشخص، اما قدرتی است خوب و درست، قدرتی است خلاقه، قدرتی است که چهرۀ انسانی دارد و این همان چیزی است که ما همه در پی اش هستیم ولی در اختیار نداریم و به همین دلیل هم ناراحتیم.

+ پیشتر دربارۀ «جسم و روح» و «بیلیاردباز» حرف می زدیم. مثل اینکه این دو فیلم نتیجۀ مستقیم دورۀ کودکی شما هستند. اینطور نیست؟

راسن: بله. همینطور است. حدود سی سال پیش نمایشنامه ای نوشتم به نام «کیسه

گوشه[۱]».اما اجرا نشد، چون من خودم نمی خواستم اجرا بشود. خیلی ها مایل بودند اجرایش کنند. نمایشنامه ای بود دربارۀ سالن های بیلیارد. از پانزده سالگی تا نوزده سالگی کلی از وقت خودم را در سالن های بیلیارد می گذراندم، بنابراین آشکار است که از بازی خوشم می آمد. اما آن جنبه ای از سالن بیلیارد که من خوشم می آمد، در فیلم «بیلیاردباز» وجود ندارد. جنبه ای که دوست داشتم این بود که به این نتیجه رسیده بودم که سالن بیلیارد، در برهۀ خاصی از تاریخ آمریکا، آشیانۀ افیونِ فقیر فقرا بوده است. هیچ جای دیگری در تمام دنیا وجود نداشت که آدم بتواند چاخان سر هم کند و همه باورش کنند بجز سالن بیلیارد. هیچ جای دیگری نبود که یک آدم بی سر و پا که توی خشکشویی لباس های شسته شده را این ور و آن ور می کند، و هیچی بارش نیست، یعنی آن بیرون به مفت نمی ارزد، ناگهان وارد سالن می شود و یک دست بازی تر و تمیز ارائه می دهد و چاخان سر هم می کند. یعنی یک گوشه ای می نشیند و هر چی از دهانش در می آید، می گوید، و جایی است که می تواند تا ساعت سه یا چهار بعد از نیمه شب بماند یا مثلاً ساعت یازده صبح اگر دلش خواست برود و حال کند. اساس نمایشنامۀ من، همین بود، ولی بعد، کتابی خواندم و دیدم مسائل دیگری هم هست که باید بهشان توجه کرد که خیلی اهمیت دارند و من کاملاً آنها را درک می کردم. بهترین فیلمهایی که می توان ساخت، فیلمهایی هستند که از تجربۀ شخصی فیلمساز بر می آیند و نه از ترشحات ذهنی او.

+ در مورد «جسم و روح» هم همینطور بود؟

راسن: بله. من هم مدتی مشتزن بودم. با کانادا لی[۲] قبل از اینکه بازیگر سینما بشود آشنایی داشتم.

+ (جان) گارفیلد هم گویا مشتزن حرفه ای بود.

راسن: بله. و کانادا لی – خوب یادم است – پیش از آنکه بازیگر سینما بشود نایب قهرمان سبک وزن جهان بود. این بود که ما با هم به صورت شورت هند حرف می زدیم. صحنه های مشتزنی باید درست از کار در می آمدند. با گارفیلد از ده-پانزده سال پیشتر آشنا بودم. همدیگر را در یکی از ایستگاه های متروی نیویورک به نام «اینترویل» می دیدیم و قبل از آنکه وارد سینما بشود می شناختمش. در بعضی صحنه های فیلم اصلاً لازم نبود راهنمایی اش کنم. کار با یک بله یا نه خاتمه پیدا می کرد چون خودش همه چیز را به درستی درک می کرد…

+ فیلم تازه در آمده است به نام «بچۀ سین سیناتی» که معروف شده است به «بیلیارد باز»ِ بد، اما فکر می کنم «لیلیت» را هم نسخۀ بدِ «دیوید و لیسا» لقب داده بودند.

راسن: این منتقدها دری وری زیاد می گویند. اول اینکه من اصولاً «دیوید و لیسا» را عمداً ندیده بودم. دوم اینکه مضمون «دیوید و لیسا» درست نقطۀ مقابل مضمون اصلی «لیلیت» است. قبول دارم که «دیوید و لیسا» فیلم خوبی است اما داستانی کاملاً سطحی دارد و هیچ نکته ای هم ورای خود داستان در بر ندارد. حال آنکه «لیلیت» به عقیدۀ من مفاهیم بسیار عمیقی دارد. به نظرم منتقدها از دیدن این فیلم شوکه شده بودند به این دلیل که من آن را ساخته بودم. هیچ انتظارش را نداشتند من بتوانم چنین فیلمی بسازم چون مرا با نوع دیگری از فیلمها می شناختند.

+ یعنی با فیلم های خشنی مثل «بیلیاردباز»؟

راسن: بله. دقیقاً. و من با این فیلم یک اردنگی جانانه بهشان زده بودم، چون منتقدها، وقتی که تو را در ذهن خودشان در قالب خاصی قرار می دهند، دیگر نمی خواهند این تصورشان مخدوش بشود. برایشان ساده تر و راحت تر است که تو در همان قالب باقی بمانی. دل شان نمی خواهد با این جور سؤالها روبرو بشوند که «حالا این بابا چرا باید می رفت و چنین فیلمی می ساخت؟ چرا عوض شده؟ چرا این کار را کرده؟» چون حالا مجبور می شوند دوباره کاری بکنند و منتقدها از این کار خوش شان نمی آید.

+گرچه سبکِ فیلم فرق داشت، اما محتوا زیاد تفاوت نداشت و به نظر من، منتقدها متوجه این موضوع نشدند. سؤالم این است که به نظر شما چرا متوجه نشدند؟ اصلاً پیامدهای اجتماعی اش را پیگیری نکردند.

راسن: بعضی هاشان متوجه شده بودند. بعضی از منتقدها هم از فیلم خوششان آمد. یکی از شماره های روزنامۀ فرانسوی «کومبا» Combat تازه به دستم رسیده است. آنها فیلم را فهمیده اند و از آن خوش شان آمده است. البته، به نظر من، خیلی از منتقدهای آمریکایی «بیلیاردباز» را هم درک نکرده اند، اما اروپایی ها چرا. فکر نمی کنم آرچر وینستن[۳] هنوز هم فیلم را درک کرده باشد.

+ فکر می کنید منتقدهای آمریکایی در حال حاضر ضعیف ترند؟

راسن: نه. فکر می کنم همه شان دارند نقش بازی می کنند. نقاب بر چهره زده اند. یک سبک خاص برای خودشان پدید آورده اند و نمی خواهند از اصول این سبک تخطی کنند. مثل گروه های ادبی که برای ارضای خاطر یکدیگر چیز می نویسند. به نظر من کارشان به هیچ دردی نمی خورد. موضوع از این قرار است که جای پای قرص و محکمی برای خودشان درست کرده اند.

+ حالا بیایید موضوع صحبت را کمی عوض کنیم. آیا «لیلیت» فروش خوبی داشت؟

راسن: من فکر می کنم اگر «لیلیت» امروز پخش می شد خیلی بهتر کار می کرد تا دو سه سال پیش که پخش شد.

+ به چه دلیل؟

راسن: به نظر من فیلمهای مشابه نقش خیلی مهمی دارند. به عبارت دیگر حالا تماشاگران بیشتر از پیش با محتوای فیلمها ارتباط برقرار می کنند. به طور مثال، فکر می کنم اگر «اسکند» سه سال دیرتر به نمایش در آمده بود – با همان نسخۀ استودیو – بهتر کار می کرد. چون تماشاگران با این نوع فیلمهای تاریخی آشنایی بیشتری پیدا کرده اند.

+ فکر نمی کنید بخشی از مسئله هم این باشد که تماشاگرها و منتقدها با فیلم هایی مثل «دیوید و لیسا» ارتباط برقرار کرده بودند و «لیلیت» درست بعد از آن به نمایش در آمد و طوری شد که…

راسن: خوب معلوم است. همانطور که قبلاً گفتم من «دیوید و لیسا» را ندیده بودم و نمی توانستم پیش بینی کنم، اما موضوع مشابهی داشت، گرچه به نظر من «لیلیت» فیلم بغرنج تری بود.

+ من فکر می کنم فیلم عمیق تری هم بود.

راسن: لابد به همین دلیل بود که «دیوید و لیسا» را ترجیح دادند.

+ ولی دنبال همان حرفها بودند.

راسن: بله، اما شاید قضیه آنقدرها هم آشکار نبود. از من بپرسید، خیلی هم آشکار بود. اما در یک مورد من راه خطا رفتم. بازیگر اصلی فیلم، نزدیک بود جان به سرم کند. در انتخاب او کاملاً راه خطا رفتم.

+ وارن بیتی؟

راسن: بله. جوانی است که می خواست یک کار درست و حسابی کرده باشد، آدم معقولی است، وارد می شود، و می بینی که سالم و تندرست و خوش بر و رو است، اما همین که وارد این دنیا می شود، او هم شروع می کند به شک کردن به خودش و او هم بنا بر تجربه هایی که از قبل اندوخته است به مخمصه می افتد. ولی مشکل اینجاست که هیچکس متوجه نشد که طرف به مخمصه افتاده است چون از همان اول، بردۀ دستگاه شده بود. از همان اول هم عقل درست و حسابی نداشت.

+ این را از خود فیلم هم می شود دریافت، ولی چیزی که مرا کمی پس زد اشارۀ ظمنی به این موضوع است که شخصیت وارن بیتی از همان ابتدا دچار نوعی بیماری است.

راسن: بله، این قضیه توی کتاب هم بود، اما نکته این است که باید متوجه می شدید این جوان آمریکایی تجربۀ جنگ را پشت سر گذاشته است، و با این حس برگشته است که دیگر نمی خواهد برود به سراغ همان شغل بیهودۀ قبلی، و حالا دیگر آدمی شده است که حرف دلش را بر زبان می آورد وقتی می گوید «می خواهم کاری بکنم.» کسی باورش نمی کند. اصل مطلب هم این است که بازیگر مناسب این نقش را انتخاب نکردیم و کاری از دست من ساخته نبود…من از فیلم خوشم می آید. به نظر من حرفی که می خواهد بزند در مورد جامعۀ امروز، حرف مهمی است، چون من فکر می کنم اصلاً در مورد این «زندگی درونی» هیچ حرفی زده نشده است. من فکر می کنم در سینمای امروز فقط یک نفر است که دقیقاً می داند چطور این کار را بکند و آن (اینگمار) برگمن است…به نظر من برگمن در فیلمهایش واقعاً به مسائل قرن بیستم می پردازد. یعنی پرداختن به آن قسمت از زندگی که ذهنی است حال آنکه باید عینی باشد چون جور دیگری نمی توان از پس شان بر آمد.

+ دربارۀ فیلمهای آنتونیونی و سیدنی لومت (فیلمساز آمریکایی) چه فکر می کنید؟

راسن: آنتونیونی را دوست دارم. ولی حس می کنم دیگر دارد خودش را تکرار می کند. «حادثه» را خیلی دوست داشتم، بخصوص قسمت آخرش را. اما بقیۀ کارهایش زیاد باب طبع من نیست. لومت کسی است که همواره فیلمهای خوبی خواهد ساخت، اما شاهکار نخواهد ساخت. چیزی که در او یافت نمی شود خودانگیختگی است. همه چیز پیشاپیش کار شده است. تلویزیون به خاطر سالهایی که آنجا کار می کرد، شیره اش را مکید. همه چیز فیلمهایش مطابق نقشه ای از پیش طراحی شده پیش می رود. به همین دلیل هم دوست دارد توی استودیو کار کند. آنها که دوست دارند توی استودیو کار کنند به این دلیل است که نمی توانند بداهه پردازی کنند. وقتی که در یک مکان واقعی (لوکیشن) کار می کنید، همه چیز دور و اطراف تان ایدۀ تازه ای به ذهن تان می آورد. می روید پایین دنبال یک چیزی و چشم تان می افتد به چیز دیگری و فکر تازه ای ساخته می شود. باید آدم چنین جرأت و جسارتی داشته باشد که فوراً از این خودانگیختگی بهره برداری کند.

مصاحیه با ریچارد لینک لیتر

سال ۱۹۸۵، یعنی شش سال پیش از نمایش عمومی از زیر کار در رو (Slacker)، سیمای نمادینی که ریچارد لینک‌لی‌تر از نسل خود به دست داد، او و شش تن از دوستان سینمادوستش «کانون فیلم آستین» را به راه انداختند تا بتوانند آثار کلاسیک، مستقل و هنری سینما را که نه در «مولتی پلکس»ها امکان نمایش داشتند و نه روی نوار ویدئو می‌شد پیدا کرد، برای علاقه‌مندان راستین سینما به نمایش در آورند. لینک‌لی‌تر نسخه‌های فیلم‌ها را از گوشه‌وکنار شهر می‌یافت، اجاره می‌کرد، و در سالن‌های مختلف نمایش می‌داد. حالا، سی سال بعد، «کانون فیلم آستین» (Austin Film Society) به تشکیلات عریض و طویلی با ۱۹۰۰ عضو تبدیل شده و سازمان جداگانه‌ای هم برای تولید فیلم‌های مستقل بنیاد نهاده است به نام «آستین استودیوز»، تا فیلمسازان جوان و شیفتۀ سینما بتوانند آثار مستقل خود را بسازند.

امسال، به مناسبت سی‌مین سالگرد تأسیس «کانون»، لینک‌لی‌تر برنامۀ مفصلی تدارک دیده است که از پنجم نوامبر تا ۲۲ دسامبر در شهر آستین برگزار خواهد شد. در این برنامه، شش فیلم سینمایی، و تعدادی فیلم کوتاه، در کنار چند تا از فیلم‌هایی که «کانون» در سال‌های اولیۀ فعالیت خود نمایش داد، در معرض دید همگان گذاشته خواهد شد، از جمله مذکر، مؤنث گدار، فراموش‌شدگان بونوئل، و تشریفات اُشیما. به همین مناسبت، گفت‌وگویی با ریچارد لینک‌لی‌تر انجام داده‌ام که در زیر می‌خوانید.

با نگاهی به سی سال پیش، وضعیت فیلم و سینما در آستین دستخوش چه تغییراتی شده است؟

اگر سن‌وسال شما به سی نمی‌رسد، نمی‌توانید وضع فیلم و سینمای آن زمانه را مجسم کنید، چون هر فیلمی در دسترس نبود. ویدئو تازه به راه افتاده بود، اما فیلم‌های مشهور و داغ هنوز روی ویدئو نیامده بودند، و نمی‌توانستید هر موقع که دل‌تان بخواهد به تماشای فیلمی بنشینید. یادم است که وقتی فیلمی را تلویزیون در ساعات دیروقت شب نمایش می‌داد، من مجبور بودم روز بعد را مرخصی بگیرم تا بتوانم مثلاً ساعت ۲ بعد از نیمه‌شب فیلم دلخواهم را تماشا کنم. زحمت و مرارت زیادی داشت، اما همین باعث می‌شد که تماشای فیلم به یک چیز خاص و مقدس تبدیل شود. زمانی که به شهر آستین نقل مکان کردم، متوجه شدم که باشگاه سینمایی دانشگاه، همان فیلم‌ها را مدام نمایش می‌دهد. مثلاً ترم اول، توت‌فرنگی‌های وحشی و مهر هفتم را نمایش می‌داد، و ترم دوم توت‌فرنگی‌های وحشی و چشمۀ باکره را، و دیدم که همه دارند همین فیلم‌ها را مدام تکرار می‌کنند. خوب، البته، این‌ها فیلم‌های خوبی هستند، اما من دلم می‌خواست آن سی تا فیلم دیگری را هم که برگمن ساخته بود ببینم.
در نتیجه، حرص و ولع زیادی برای فیلم دیدن وجود داشت. بعد، دیدم آدم می‌تواند با پرداخت ۱۵۰ دلار (به اضافۀ هزینۀ پست) یک فیلم را اجاره کند و نمایش بدهد و پولش را هم با فروش بلیط در بیاورد. کمی توی ذهنم حساب و کتاب کردم، دیدم اگر بتوانیم پنجاه الی صد نفر علاقه‌مند پیدا کنیم که نفری دو دلار بدهند، به راحتی می‌توان هزینۀ اجاره و پست فیلم‌ها را جبران کرد، و به این ترتیب می‌توانیم هر فیلمی را که دل‌مان می‌خواهد ببینیم. از همان اول هم کارمان گرفت. شهر آستین، کاملاً آمادۀ چنین چیزی بود. بهترین جایی بود که می‌شد چنین تجربه‌ای را عملی کرد و از آن به بعد، وضع نمایش فیلم در این شهر مدام رو به بهبود گذاشته است. آن زمان، هیچ جشنواره‌ای در شهر نداشتیم، حال آن‌که حالا به نظرم چهار جشنوارۀ سالانه داریم. بنابراین وضع خیلی هم خوب است.

 

در کنار نمایش این فیلم‌ها، به نظرم نسخه‌ها را در اختیار دیگران هم می‌گذاشتید تا عدۀ هرچه بیشتری فیلم‌ها را ببینند. درست است؟

بله. کاملاً درست است. تکزاس در آن دوره وضع اقصادی خوبی داشت و همه‌چیز هم خیلی ارزان‌تر بود. این بود که مردم بدشان نمی‌آمد از خانه بزنند بیرون. بعد هم تولید فیلم در تکزاس روبه‌راه بود. خیلی از فیلمسازها دوست داشتند فیلم دلخواه خودشان را بسازند و عرضه کنند، این بود که تولید فیلم هم در کنار جامعۀ فرهنگی‌مان در حال رشد بود. کسانی که هفته‌نامۀ «آستین کرانیکل» را می‌گرداندند، از دوستداران پروپاقرص سینما بودند، و دانشگاه تکزاس هم یک مدرسۀ سینمایی معتبر دارد، بنابراین، علاقه به فیلم و سینما کم نبود، فقط یک تکان جزئی لازم بود تا این کاروان راه بیافتد و به مقصد برسد.

از این‌که هم فیلم بسازید و هم در برنامه‌ریزی کانون فیلم فعالیت داشته باشید، لذت می‌برید؟

من قبل از آن‌که فیلمساز بشوم، در برنامه‌ریزی کانون فیلم فعالیت داشتم، این است که همواره از این کار لذت برده‌ام، و هنوز هم این کار را ادامه می‌دهم. در حال حاضر هم در اواسط یک برنامۀ مفصل مرور بر فیلم‌های دهۀ هشتاد هستم. داریم فیلم‌های عمدۀ دهۀ ۱۹۸۰ را نمایش می‌دهیم و دربارۀ تک‌تک‌شان حرف می‌زنیم چون هر کدام از این فیلم‌ها برای من معنی و مفهوم خاصی داشته است. بنابراین، حالا حس می‌کنم که در طول این همه سال، به گونه‌ای، در بستر بخشی از تاریخ سینما زندگی کرده‌ام. هیچ به فکرم نرسیده بود، ولی حالا می‌بینم که سال‌های زیادی سپری شده است و من به عنوان کسی که شیفتۀ سینما بوده سلیقۀ خاصی در زمینۀ فیلم پیدا کرده‌ام، چون فیلم‌های زیادی دیده‌ام. خیلی راضی‌ام. همیشه گفته‌ام، و هیچ شوخی هم ندارم، که «کانون فیلم» برای من به اندازۀ فیلم‌های خودم برایم اهمیت دارد و برایم عزیز است، چون این کانون بخش مهمی از زندگی‌ام بوده و توانسته‌ام کارهای مهمی انجام بدهم. حالا هم رابطۀ دیگری با آن دارم. سی سال پیش، همۀ کارهای کانون را از اتاق خواب من اداره می‌کردیم، ولی حالا تشکیلات مفصلی شده است، اما هنوز هم همان شیوۀ کار را ادامه می‌دهیم: سعی داریم فیلم‌های مهم را نمایش بدهیم و مردم هم به تماشای آن‌ها می‌آیند.

برای این برنامه، شما فیلم‌های مهمی مثل مذکر، مؤنث گدار و جیب‌بر برسون را در کنار کارهای کمتر دیده‌شده‌ای مثل بلیط یک‌طرفۀ اولریکه اُتینگر را نمایش می‌دهید. دربارۀ این گزینش‌ها توضیحی بدهید.

]توضیح: اولریکه اُتینگر ــ متولد ۱۹۴۲ــ بانوی فیلمساز آلمانی است و این فیلم او محصول سال ۱۹۷۹ است[.

این‌ها فیلم‌هایی بودند که آن زمان، تأثیر زیادی روی ما گذاشتند، و عمدتاً هم جزء برنامه‌های مفصل‌تری بودند که نمایش می‌دادیم. برنامه‌های مرور بر آثار خیلی از کارگردان‌ها را برگزار می‌کردیم، و این فیلم‌ها یک به یک، نمایندۀ آن برنامه‌ها هستند. یادم است که یک بار هفده تا از فیلم‌های گدار را نمایش دادیم ــ بهار سال ۱۹۸۸ بود و من سراپا شیفته و والۀ فیلم‌های او بودم، چون وقتی چنین برنامه‌ای را برگزار می‌کنید، فیلم‌ها را در خانه هم می‌بینید، یعنی طوری است که هر فیلمی را سه چهار مرتبه تماشا می‌کنید. خلاصه این‌که عین بهشت برین بود. البته من در مورد همۀ کارگردان‌هایی که مروری بر آثارشان داشتیم، همین حس را داشتم. برنامه‌ای در مورد موج نو سینمای آلمان برگزار کردیم، و فیلم بلیط یک‌طرفۀ اولریکه اُتینگر هم همان‌جا نمایش داده شد. فیلمی بود با یک زبان شفاف و سوررئال و زیبا و متفاوت. او ظاهراً دیوانه‌تر و پیشروتر از مردهای سینمای نو آلمان بود. اما علت دیگر نمایش آن، این بود که ما توانستیم یک کپی از این فیلم را پیدا کنیم. هنوز هم ترجیح می‌دهیم فیلم‌ها را در صورت امکان به صورت نسخۀ ۳۵ نمایش بدهیم. فیلم‌های دهۀ هشتادمان همه به صورت نسخۀ ۳۵ بودند. فقط یک برنامۀ فیلم‌های کوتاه داریم، و یافتن نسخۀ این فیلم‌ها دشوارتر است. خیلی از فیلم‌های کوتاه روی فیلم ۱۶ م م هستند، این است که مجبوریم پروژکتور ۱۶ مان را از انبار در بیاوریم و غبارش را بروبیم و یادی از گذشته‌ها بکنیم.

و با نمایش این فیلم‌ها روی نسخۀ ۳۵، شما در واقع دارید همان تجربه‌ای را به تماشاگر امروزی منتقل می‌کنید که در آن زمان باعث شد عاشق سینما بشوید.

بله. و این خیلی مهم است. هنگامی هم که برنامه‌ای برای نمایش فیلم می‌ریزید، عشق‌تان به کپی‌های خوب و باکیفیت را هم نشان می‌دهید. وقتی کپی این فیلم‌ها را می‌فرستند، اول نمی‌دانید چه کیفیتی خواهد داشت. و وقتی آن را می‌بینید و متوجه می‌شوید کپی تمیزی است، دوباره عاشق آن می‌شوید. حتی اگر کپی خیلی خوبی هم نباشد، باز هم از عشق شما به آن کاسته نمی‌شود، چون متوجه هستید که از کپی موجود، عمری گذشته و غبار زمانه بر آن نشسته است. پس با این کپی‌ها آشنا می‌شوید، و این رابطه‌ای است که در این دورۀ کپی‌های دیجیتال و «بلو ری» به کلی از دست رفته است. اما، البته، این‌ها نوعی نوستالژیِ شخصی است. حس‌وحالِ این کپی‌ها را دوست دارم. نمی‌دانم که در آینده این کپی‌ها از بین خواهند رفت یا ترمیم و نگهداری خواهند شد. فعلاً در نوعی دورۀ توازن به سر می‌بریم، ولی من یکی هنوز هم عاشق کپی‌های ۳۵ هستم، و ما سعی می‌کنیم در برنامه‌های کانون فیلم تا حد امکان از این کپی‌ها استفاده کنیم.

همۀ فیلم‌های برنامه هم یک جلسۀ بحث و گفتگو در پی خواهند داشت ــ آیا این دیالوگ با تماشاگرها برای شما مهم است؟

بله، خیلی کیف دارد. این گفت‌وگوها البته به صورت آکادمیک برگزار نمی‌شوند. سعی می‌کنم همراه با تماشاگران، به کشف مجدد این کارها مشغول بشوم. می‌خواهم حس خودم دربارۀ این فیلم‌ها و معنی و مفهومی را که برای من داشته‌اند دوباره کشف کنم. ببینم چگونه دچار دگرگونی شده‌اند، و آیا بهتر شده‌اند یا بدتر. و از شما چه پنهان، در بیشتر موارد، می‌بینم که فیلم‌ها خیلی بهتر از آن چیزی هستند که به یاد دارم، و حسابی کیف می‌کنم. بنابراین کلی تفریح می‌کنم با این فیلم‌ها ــ مثل این است که رفته باشم موزه. سعی می‌کنم ژانرهای مختلف و کارگردان‌های مختلف را در این برنامه‌ها بگنجانم، اما با این فیلم‌ها در واقع اصلاً به عمق آن ژانرها راه پیدا نمی‌کنیم. نسخه‌ای از نیویورک، نیویورک را داریم و من دارم دقیقه‌شماری می‌کنم تا کپی ۳۵ آن را ببینم. در سال‌های گذشته، برنامه‌های زیادی در زمینۀ فیلم‌های موزیکال داشته‌ایم. من عاشق سینمای موزیکال هستم. این است که خیلی دلم می‌خواهد دوباره این فیلم را ببینم. می‌خواهم ببینم تماشاگران جوان امروزی چه واکنشی در قبال این فیلم‌ها خواهند داشت. اگر بیست‌و‌سه سال‌تان باشد، احتمالاً این فیلم‌ها را برای اولین بار دارید می‌بینید، یا برای اولین بار در یک سالن سینما و روی پردۀ بزرگ می‌بینید، و به همین دلیل از واکنش نسل جوان‌تر از دیدن این فیلم‌ها خیلی لذت می‌برم.

برنامه‌ای در کانون فیلم داشته‌اید که بیشتر از بقیۀ برنامه‌ها مورد پسند شما بوده باشد؟

برنامه‌های زیادی هستند، اما برنامه‌ای که خودم همۀ فیلم‌هایش را انتخاب کرده باشم، برنامه‌ای بود با فیلم‌های روبر برسون که در پاییز ۱۹۸۷ برگزار شد. حتی بعد از خاتمۀ برنامه، نامه‌ای هم به او نوشتم، و او جواب مفصلی به نامۀ من داد و در آن به قدرت سینما اشاره کرده بود و در شگفت بود که چطور شده در یک شهر کوچک در تکزاس، این‌همه فیلم از او را نمایش داده‌اند و این را از قدرت سینما دیده بود که می‌توانیم در گوشه‌وکنار دنیا کارهایمان را در معرض دید مردم بگذاریم. حس محشری بود. در آن دوره، این نوع سینمای جدی را داشتم کشف می‌کردم، و این نامه مفهوم خاصی برایم پیدا کرد. من و دوستانی که در کانون فیلم، این برنامه‌ها را می‌گذاشتیم، فیلم‌ها را در خانه پنج شش بار تماشا می‌کردیم و بعد برای اعضا به نمایش می‌گذاشتیم. حال خاصی در آن دوره و زمانه داشتیم. درست مثل این بود که ما گروهی میسیونر هستیم. اول هم هر برنامه‌ای را با یکی از فیلم‌های مردم‌پسند شروع می‌کردیم، که در مورد برسون لانسلو دولاک بود، چون به افسانۀ آرتورشاه مربوط می‌شد. وقتی این فیلم را نمایش دادیم، خیلی‌ها گفتند چه انتخاب غریبی است، ولی صد نفری توی سالن کوچک ما به تماشای آن آمدند. ولی حتی اگر چهل نفر هم آمده بودند، باز حس می‌کردید که با این چهل نفر، یک رابطه‌ای برقرار کرده‌اید که برای دیدن همۀ فیلم‌ها حاضر می‌شدند، و متوجه می‌شدید که این‌ها مشتری دائمی کانون هستند.

ـــ برگرفته از سایت «کرایتریون کولکشن»

 

یادداشتی درباره اژدها وارد می‌شود، ساخته مانی حقیقی

قتل مؤلف یا: چگونه یاد گرفتم از یک کارگردان خوشم نیاید، اما فیلم‌اش را دوست بدارم!

 

خلاصه داستان فیلم: دوم بهمن ماه ۱۳۴۳ یکی از مأموران ساواک برای بررسی مرگ یک تبعیدیِ مارکسیست-لنینست به جزیره قشم می‌رود و درمی‌یابد که پس از دفن هر جنازه‌ای در گورستانِ متروکِ آن منطقه، زلزله رخ می‌دهد. به او می‌گویند که اژدهایی زیر آن گورستان زندگی می‌کند. او برای کشف حقیقت از دو دوست زمین‌شناس و صدابردار خود کمک می‌گیرد، بی‌خبر از اینکه سرنوشتی شوم در انتظار آنهاست.

من خودم نیستم

یک- بهنام شکوهیِ زمین شناس، طنابی به خود می‌بندد تا برای نجات کارگر هندی به داخل چاهی برود که ناگهان زیر پای‌ او دهان باز کرده است. وقتی هر دو را بیرون می‌کشند، کارگر هندی چیزی به آلمانی می‌گوید و شکوهی که آلمانی می‌داند، حرف‌های او را که در توصیف اژدهاست، برای دوستانش ترجمه می‌کند و در همان حال با شگفتی متوجه می‌شود که به محضِ خروج از چاه، می‌تواند گفتگوهای کارگرانی را که به اردو حرف می‌زنند، بفهمد. او می‌گوید: «...توی چاه احساس می‌کردم در بهترین جای زمین‌ام و داشتم با خودم می‌گفتم کاش تا ابد همانجا بمانم که ناگهان دستی مرا در آغوش گرفت و بالا کشید...» اما این حرف را باید کارگر هندی میزد نه شکوهی! او بود که سقوط کرد و شکوهی به نجاتش رفت و نه برعکس. انگار با سقوط به قعر زمین، تجربه زیسته این دو فرد (بعضی‌ها اگر دوست دارند، می‌توانند به آن بگویند: «روح») برای لحظاتی با هم جابجا شده باشد. انگار در آن چاهِ اسرارآمیز، در قعر زمین، در مجاورتِ اژدها، مشاهدات و احساسات کارگر هندی به شکوهی منتقل شده و برعکس. و هستیِ‌شان موقتن در هم حلول کرده باشد.
دو- کیوان حداد، صدابرداری‌ست که علاقه زیادی به ضبط سکوت دارد. سکوت‌هایی که هیچیک شبیه دیگری نیست. حداد با دیدن نوشته‌های روی دیواره‌های کشتیِ به گِل نشسته که قطعاتی‌ست از «ملکوت» بهرام صادقی و خاطرات روزانه تبعیدی، می‌گوید: «چقدر شبیه دستخط من بود...انگار همه را من نوشته بودم.» بازهم گویی کسی دارد با دیگری جابجا می‌شود: گذشته و آینده تبعیدی، یعنی خاطرات و ثمره عشق او (دخترش) پیوندی غریب با صدابردار پیدا می‌کند تا شاید خلاء عشقی را که کمی بعد، نافرجام بودن‌اش روشن می‌شود، پر کند. عشقی که به همان اندازه عشق تبعیدی به دختری از ساکنین روستا، نفرینی ست، اما شهرزاد، معشوق هنرمند و بظاهر فرهیخته حداد، برخلافِ حلیمه عامی، آن را تاب نمی‌آورَد و از رنج‌ها و خطرات‌اش می‌گریزد.
حداد هنگام صدابرداری از آن منطقه ا«ژدهازده»، با هیبتی غریب – با ریش و موهای بلندی که بالای سرش جمع کرده- و با عینکی سه‌بُعدی بر چشم و لباسی عجیب به تن، نسبت به موقعیت داستان و بستر «تاریخی»اش بیربط به نظر می‌رسد، اما وقتی که نوزادِ غرق به خونِ حلیمه را مادرانه در آغوش می‌کشد، والیه می‌نامدش و به او می‌گوید: «نترس! نترسی ها! من خودم تا آخرش باهات می‌مونم»، انگار دارد به ما می‌گوید: می‌توانید سر و وضع مرا مسخره کنید، اما نمی‌توانید به من احترام نگذارید!
سه- بابک حفیظی، در سازمان امنیت شاه نفوذ کرده است و مثل گاریبالدی که بین گرسنگان گندم به تساوی قسمت می‌کرد، اطلاعاتی را که دست می‌آورَد به طور یکسان بین همه گروه‌های سیاسی تقسیم می‌کند. دروغی زیبا که تلخی تحمل‌ناپذیر تاریخ را به یادمان می‌آورَد. حقیقی در بخش شبه‌مستندِ فیلم، دو چهره سیاسی معاصر –حجاریان و زیباکلام- را وامی‌دارد که روبروی دوربین وانمود کنند این افسانه واقعی بوده است. آیا این کار به قصد سرگرمی یا دست انداختنِ مخاطب انجام شده است؟ شاید اینطور باشد، اما اگر اعتقادی به قطعیت اسناد تاریخی نداشته باشیم و تاریخ تک‌بُعدیِ مکتوب یا همان «کلان روایت»ِ فرادستان پیروز را متنی ایدئولوژیک و تنها یکی از روایت‌های ممکن بدانیم که همواره آغشته به دروغ، فراموشی و جانبداری‌هاست، در آنصورت دیدن فیلمی که با وجود حضور پافشارانه و گاه آزاردهنده سازنده‌اش در متن و حاشیه‌ به راه خود می‌رود را می‌توانیم فرصتی به شمار آوریم برای رویارویی با تکثر واقعیت و روایت‌های دیگری از تاریخ. 

هیچیک از سه پرسوناژ اصلی فیلم، هویتی ثابت و قطعی ندارند و در روند داستان بتدریج طی فرایندهایی دارای هویت‌هایی متکثر می‌شوند. انگار هریک از آنها به نحوی دارد می‌گوید: «من خودم نیستم.» بابک نه یک ساواکی بلکه فردی نفوذی‌ست که جهت انتقال اطلاعات را معکوس کرده است. بهنام زمین شناس است اما مشاهدات علمی‌اش را به شیوه‌ای هنرمندانه جمع‌‌آوری می‌کند و نگاهی فلسفی به اطراف دارد. کیوان از لحظه تولد کودک، شال حلیمه –معشوق تبیعدی- را بر دوش می‌اندازد و یک تنه برای نوزاد مادری می‌کند. انگار همه در وضعیتی قرار گرفته‌اند که بهنام درباره سقوطش به چاه توصیف کرده بود: «هرچه پایین‌تر می‌رفتم از خودم بیشتر دور می‌شدم.» طبق گفته دلوز: این سوژه‌ها نه «متکی به خود، که تاخوردگی به بیرون و چین‌خوردگیِ زمان‌اند و هر کدام، یک خُرده‌گروه‌ به شمار می‌آیند.» این وضعیت را حتی می‌توان در مورد کارگردان و بخش شبه‌مستند فیلم نیز صادق دانست: آنجا که حقیقی از تعامل و دسترسی خود به اسناد کمیته مشترک حرف می‌زند، -موقعیتی که به نظر نمی‌رسد او هرگز به آن دسترسی داشته باشد،- تجربه‌ای که انگار نه از آن حقیقی که از آن حجاریان است.

آیا گوش دادن به صدای بارانی که نمی‌بارد را دوست دارید؟

در نمایی از فیلم حفیظی و شکوهی در آن منطه تف‌زده، صدای رعد و برق و باران را می‌شنوند و بهت‌زده به آسمان نگاه می‌کنند. بارانی در کار نیست، اما صدایش را می‌توان شنید. ضبط صوت حداد در حال بازنمایی باران است و او دست‌هایش را برای لمس آن به سوی آسمان گشوده است و احساس طراوت باران را به تماشاگر منتقل می‌کند. 
اژدها وارد می‌شود حلقه‌ای‌ از زنجیره‌ای از متون است که یا حضوری روشن و شفاف در فیلم دارند، مانند: فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان، رمان ملکوت بهرام صادقی و نمایشنامه‌ی عباس نعلبندیان که صحنه‌ای از آن در فیلم بازسازی شده است، با نام غریب و پرمعنای «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند.» (عنوانی که گویی چکیده موجز نظریه تاریخ‌گرایی نو است) و برخی آثار که در قعر فیلم پنهان شده‌اند، مانند اسرار گنج دره جنی، یا داستان کوتاهی از نعلبندیان با عنوان هفت تا نه و نیم، که در آن مردی صبح زود با میل شدید به قتل از خواب برخاسته با تمام ابزارهای لازم(یک چاقو، یک تکه طناب و یک هفت‌تیر) از خانه خارج می‌شود تا کسی را (هرکه باشد) بی هیچ هدفی بکشد و داستان با خودکشی خود او پایان می‌گیرد. سکانسی که به مرگ بابک منتهی می‌شود، در بینامتنیتی آشکار با این داستان قرار دارد.

فیلم پر است از اشارات موضوعی یا تاریخی که هریک موجب تداعی تاریخ یا موضوعی دیگر می‌شوند. بهمن 43، خرداد 42 را به یاد می‌آورَد. شلیک پنج گلوله به سر از موتیف‌های مورد علاقه حقیقی‌ست که در فیلم‌های او تکرار می‌شود. روشن است که این موتیف با حضور حجاریان در این فیلم، معنایی ویژه به خود می‌گیرد. مرگ کیوان حداد در موشک باران‌های تهران، تابستان سال بعد از آن و بازهم یک سال بعدتر، یعنی سالِ خودکشی عباس نعلبندیان را به خاطر می‌آورَد. نباید از یاد برد که شخصیت‌پردازی و فیزیک حداد، کاملا از نعلبندیان الهام گرفته شده است. عجیب است که حقیقی در جشنواره برلین در مصاحبه با خبرنگار یورونیوز می‌گوید که فیلم را تحت تاثیر بکت و پینتر ساخته است. اما فراموش می‌کند بگوید آنکس که کارهایش همواره با بکت و پینتر مقایسه می‌شد، عباس نعلبندیان بود و فیلم اژدها بینامتنیتی آشکار با آثار او دارد.

صدا، تصویر، ملکوت

طبق ادعای مانی حقیقی، این فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده است. او از صندوقچه‌ای حرف می‌زند که برحسب تصادف در خانه پدربزرگش، ابراهیم گلستان کشف کرده است. صندوقچه‌ای با ابژه‌هایی ارزشمند: چند عکس یادگاری از سه دوست و یک نوزاد، چند حلقه صدا که روی آنها فقط  سکوت ضبط شده است و یک شماره از کتاب هفته که ملکوت بهرام صادقی در آن منتشر شده است. اینها بعلاوه چاقویی آغشته به خون، یک استخوان آرواره شغال و وسایل رمل و اسطرلاب را می‌توان نشانه‌هایی از تمدن بشری‌ به شمار آورد: ادبیات، سینما، جادو، در کنار ابزاری برای قتل... نشانه‌ها در فیلم بسیارند.اما شاید مهم‌ترین نشانه‌ای که نیاز به تاویل دارد اژدها باشد. این موجود هولناک که آرامش و نظم را به هم می‌ریزد نشانه چیست؟ او وحشتناک است، اما برای چه کسانی؟ برای مامورین سرسپرده ساواک، برای نزدیکان پیر دهکده و ساکنان محافظه‌کار روستا و همینطور برای الماس که مصطفا سمیعیِ تبعیدی را به جرم عشق به دخترش کشته است. هیچیک از آنها برخلاف سه پرسوناژ اصلی، نمی‌خواهند چیزی درباره اژدها بدانند و با او روبرو شوند. 
به نظر می‌رسد اژدها نه موجودی ملموس که مفهومی انتزاعی‌ با دلالت‌هایی قابل تکثیر باشد. شاید اگر مصطفا سمیعی می‌توانست از آن سوی پرده به این سو بیاید و فیلم را ببیند، می‌گفت: «منظور کارگردان از اژدها همان آرمان یا انقلاب است.» شاید حداد آن را استعاره‌ای برای امر والا و ابژه‌ای غیرقابل بازنمایی‌ می‌دانست که تنها با کمک اشاراتی می‌توان به آن ارجاع داد و شاید حفیظی آن را نماد رهایی به شمار می‌آورد. مانی حقیقی در یکی از مصاحبه‌هایش گفته است: «اژدها نشانه امید و اقتدار است که دارد به ایران بازمی‌گردد‌.» اما شاید کسی اژدها را نماد «این مردم بی‌لبخند» بداند و شاید دور از ذهن نباشد اگر دیگری آن را نشانه جنبش به شمار آورَد. من دوست دارم اژدها را دال بر میل به تغییر بدانم و شاید مخاطبین این نقد دلشان بخواهد اژدها را همان معنا بدانند که مفسران همواره در آرزوی به دام انداختنش هستند. 

نامِ مقاله را از عنوانِ فیلم استنلی کوبریک گرفته‌ام: دکتر استرنج‌لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم. 
*
از نگاه پدرخوانده‌وار حقیقی در حاشیه جشنواره‌ها به دوربین و نیز از کاربرد عبارتِ «بچه‌های من» در متن فیلم اژدها...  که بگذریم، نگارنده دلیل کافی برای خوش‌آمدن یا خوش‌نیامدن از او ندارد و ضمیر اول شخص مفرد در عنوانِ این یادداشت را نباید شخصی تلقی کرد.

سارا سمیعی

 

نگاهی به رز ارغوانی قاهره وودی آلن

وودی آلن را باید بسیار فراتر از یک هنرپیشه، یک  فیلمساز، یک موزیسین، ، یک  نویسنده و یک شاعر، یک فیلسوف دانست: فیلسوفی با زبانی ویژه، با  گزندگی و طنز ویژه یهودیان نیویورکی. هر یک از فیلم های  آلن را می توان در لایه های بی شمار آن، با قرائت هایی متفاوت خواند و هر بار لذتی دوباره برد. اما «رز ارغوانی قاهره»(Purple Rose of Cairo) همانگونه که خود او بارها گفته است،  شاید یکی از بهترین آثار او باشد. فیلمی که در آن سادگی لایه اولیه می تواند ما را با خود به سوی لایه هایی عمیق تر هدایت کند و فاصله ای را که می توان میان واقعیت و خیال  تصور کرد  تا لحظاتی از یادمان ببرد: گویی بخواهیم فیلم همچنان ادامه یابد و هر گز به پایان نرسد تا بتوان در این فضای بینابینی  جایی میان  درون و برون از واقعیت معلق ماند.   داستان فیلم وودی آلن بسیار ساده است: آمریکای دهه 1930 ، نیوجرسی و موج بیکاری و فقر  دوران  بحران اقتصادی، زنی عاشق پیشه و رویایی(سیسیلیا/ میا فارو) که ناچار به تحمل  یک زندگی حقارت آمیز، شغلی پیش پا افتاده و گذران عمری  سراسر بی حاصل با مردی خشن، بیکار، قمار باز  و الکلی است و تنها راه گریزش از این زندگی،  پرده نورانی سینمای شهر است که در آن موجوداتی زیبا و دوست داشتنی، خوشبخت و سرشار از زندگی، به موسیقی و نواهایی دلنشین   گوش می دهند و تصویری از بهشتی خیالین در برابر چشمان تماشاگران خسته و دل افسرده ترسیم می کنند. و ... ناگهان یکی از این موجودات اثیری، ماجراجویی جوان و زیبا، کاشفی که در قاهره در جستجوی یک افسانه(رز ارغوانی) است،  از پشت پرده بر سیسیلیا خیره می شود، در یک نگاه به او که سالهاست بر پرده های سینما دلباخته موجود اثیری شده، دل می بازد، از پرده بیرون می  آید تا دست سیسیلیا را بگیرد و همراه او در شهر به جستجوی زندگی واقعی برود و خود را از اسارت دائمی در تصاویر تکراری فیلم رها سازد. اما طولی نمی کشد که خالق این شخصیت، سناریو نویس و هنرپیشه ای که خود این نقش را نیز بازی کرده است، از وحشت آنکه در همه جا  نقش های او از پرده های سینما بیرون بیایند و او شهرت هنوز تثبیت ناشده خود را از دست بدهد، روانه  آن شهر می شود تا  تصویر را به جای خود بر گرداند و در این راه سیسیلیا را گول زده و خود را عاشق او معرفی می کند. اینک سیسیلیای محروم از عشق است که به ناگهان دو عاشق  دلباخته می یابد : یک عاشق واقعی و متعلق به دنیای او ( دنیایی که سیسیلیا از آن نفرت دارد ) و  یک عاشق خیالین و متعلق به دنیایی به دور از دسترس او ( دنیایی که به آن عشق می ورزد). در صحنه ای از فیلم سیسیلیا باید یکی از این دو عاشق را برگزیند و از دنیای حقارت آمیز و کشنده خود بگریزد: عاشق خیالین به او دنیای خیال را پیشنهاد میکند جایی که می تواند همه چیز را درون رویایی که شاید هرگز پایانی نداشته باشد، تجربه کند، هر چند که این تجربه یک خوشبختی خیالین و غیر واقعی است که  کسی دیگر نوشته و آفریده اش و دائما تکرار می شود، در عین حال که ممکن است هر لحظه همان آفریننده ، آن جهان را برای همیشه نابود کند. عاشق واقعی اما به سیسیلیا در باغ سبزی را نشان می دهد: هالیوود ، جایی که همه  خیال ها شکل می گیرند و فیلم های خیالی او همه در آنجا  ساخته و پرداخته شده اند. و سیسیلیا در برابر نگاه نومید عاشق خیالین ( اما  حقیقی خود) دنیای واقعیت یا عاشق دروغین خود را انتخاب می کندو خطاب به عاشق حقیقی می گوید : «باید مرا درک کنی ، من باید دنیای  خودم، دنیای واقعی را انتخاب کنم». و طبعا روز بعد، همین عاشق واقعی اما دروغین است که  او را جا می گذارد و همراه با تیم خود، کمی با عذاب وجدان اما راضی از اینکه سرانجام از شورش تصاویر جلوگیری کرده اند به هالیوود باز می گردد. در حالی که نسخه های  فیلم شورشی همه از میان برده می شوند و سیسیلیا این بار باید به جهان خیالینی دیگر جایی که فرد آستر برای جینجر راجرز، آواز «بهشت» خود را می خواند،  یعنی باز هم به پرده سفید و حیرت انگیز سینما پناه ببرد.
در این رویارویی عجیب یک عاشق واقعی، اما دروغین و یک عاشق خیالی اما حقیقی، سیسیلیا را می توان تمثیلی از انسان مدرن دانست: آدمی عادی و بی سلاح در جهانی که چنان مرزهای واقعیت و خیال را در هم می ریزد که هیچ کس نمی تواند درباره انتخاب خود به شک نیافتد : کدام را باید برگزید: یک واقعیت خیالین یا اتوپیایی را یا یک دروغ واقعی و واقع بینانه را؟ آیا در حقیقت راه گریزی، به جز پرده سفید و شگفت انگیزی که تصاویری خیالین را منعکس می کنند وجود دارد؟ جایی از فیلم هست  که در آن ما هنرپیشگان فیلم روی پرده را می بینیم که همگی از فرار قهرمان آن از پرده کلافه اند و نمی دانند چه کنند، چون سناریو بهم ریخته است، یکی از آنها می گوید: بیایید اصلا موضوع را جور دیگری ببینیم، شاید ما واقعیت باشیم و آنهایی که آن بیرون دارند به ما نگاه می کنند،  خیالی باشند: و اینجاست که همه به او می خندند و دستش می  اندازند. در حالی که هنرپیشه ای دیگر شعار می دهد: باید ما هم همچون دوستمان عمل کنیم و از این تکرار بی پایان رها شویم، ما باید دائما این صحنه های تکراری را بازی کنیم و آنها در هالیوود جیب هایشان را پر از پول کنند!: و اینجاست که بر او تهمت «سرخ» بودن و کمونیست بودن زده می شود.
تماشاگر «رز ارغوانی قاهره» می تواند به سادگی خود را در جایگاه سیسیلیا و همه کسانی ببیند که  به ناچار در جهانی آکنده از نکبتی که دیگران برایش  ساخته اند، اسیر است و چاره ای جز پناه بردن به خیال ندارد: اما در حقیقت حتی آن خیال نیز خود اسیر دست این واقعیت هولناک است: حتی خیال نیز نمی تواند بیرون از قواعد واقعیت به حیات خود ادامه دهد و به ناچار باید به حقارت ها و  دروغ ها و پستی های آن ها تن در دهد.
اما وودی آلن تماشاچیان را با طنز خاص خود در مقابل یک انتخاب همیشگی می گذارد : فیلم  با صحنه ای زیبا پایان می یابد که فرد آستر شعر «بهشت» خود را می خواند،  اینکه او در بهشتی است که هیچ کس نمی تواند تصورش را هم بکند.

آیا بهتر نبود سیسیلیا بهشت خیال را انتخاب می کرد و نه دوزخ حقیقت را؟   

ناصر فکوهی

 

نگاه پالوده فرهادی به سینما

به مناسبت دریافت خرس طلای برلین توسط جدایی نادر از سیمین
در ابتدای مطلب بدون فوت وقت بگویم برای دریافت جایزه خرس طلای جشنواره برلین برای اصغر فرهادی و گروه سازنده فیلم جدایی نادر از سیمین بسیار خوشحالم. این حال خوبی که فرهادی به من داد نه تنها به این خاطر است که توانسته جوایزی را به سینمای ایران اضافه کند- که البته این خوشحالی هم در لایه های زیرین وجود دارد- بلکه فرهادی به نگاهی پالوده در زمینه سینما، روایت و فیلمسازی رسیده که می تواند مجرای مناسبی برای او باشد که با مخاطبان بین المللی ارتباط برقرار کند.
اما چگونه این اتفاق می افتد؟ چگونه فرهادی به نگاه و زبانی می رسد که ابعادی جهانی یافته و می تواند با مخاطبانی ارتباط برقرار کند که فارغ از قرارداد های رایج زبانی به فیلم نمره الف می دهند. سینما هم برای خود دارای زبان است. زبانی که فیلمساز در جایگاه فرستنده به وسیله آن پیامی را برای بیننده اش در جایگاه گیرنده ارسال می کند. مجرای ارتباطی این گفتاشنود نیز همان زبان سینماست. زبانی که بسیاری سعی می کنند بوسیله آن با "دیگران" سخن بگویند، اما چون متکی به قرارداد های زبانی کلامی هستند توفیق پیدا نمی کنند.
آنچه سبب شده فرهادی به زبانی پالوده در سینما برسد حذف عامل بیان است. در مطلبی که دو سال پیش همین زمان درباره فیلم درباره الی به مناسبت موفقیت اش در جشنواره برلین نوشتم اشاره کردم که چگونه فرهادی شیوه های بیانی آکادمیک سینما را به بازی می گیرد تا دنیای مورد نظر خویش را شکل دهد. اما این بار و امسال داستان دیگر است. اتفاقا فرهادی به سمتی می رود که " بیان" را از فیلمش حذف کند. اگر آن شیوه استفاده بیانی از امکانات زبان سینما در فیلم فرهادی عاملی شد برای ارتباط با فیلم این بار فرهادی برگی دیگر را رو می کند. او می داند که داستان جدایی نادر از سیمین شیوه گویشی دیگر را طلب می کند. او می داند باید بزند به دل واقعه و نباید خود را معطل فرم سینمایی کند. نظریه پردازان معاصر سینما معتقدند که در این شیوه گفتار، یعنی حذف بیان از فیلم کارگردان موقعیت واقعه را در جایگاهی قرار می دهد که واقعیت خود راوی باشد. فرهادی به عنوان تفسیرگر واقعه خود را از داستان بیرون می کشد و این نکته نه تنها در کارگردانی به معنای چینش میزانسن بلکه در فیلمبرداری، بازیگری ها و حتی تدوین و.... نیز خود را نشان می دهد. زمانیکه واقعیت خود راوی می شود تماشاگری که به دنبال عامل بیانی داستان می گردد و او را پس اثر نمی بیند خود را به جای او می گذارد و اینجاست که روایت واقعیت درون مخاطب کامل و تمام می شود. همین لحظه است که آن اتفاق جادویی سینما رخ می دهد و خود فیلم به عنوان مجرا اتفاق درون فیلم را به ناخودآگاه مخاطب منتقل می کند. شاید این همان ایده گذاری و یا تلقینی است که کریستوفر نولان از آن سخن می گوید. تماشاگر سالن را ترک می کند و طوری فکر می کند که گویی با نادر و سیمین و دیگران زیسته است و یک تجربه زیسته را پشت سر گذاشته است. زمانیکه هنرمند آگاهانه این جرات را می کند که خود را حذف کند، دنیای فیلم همچون نطفه ای درون ذهن و روح مخاطب نقش می زند و زمانیکه هیجانات فیلم دراو از بین رفت، فیلم به یکی از تجربه های غیر مستقیم ذهنی اش بدل می گردد.
آدمی که از بیرون به یک فیلم نگاه می کند خیلی زود می تواند آن را از ذهنش خارج کند، اما زمانیکه با داستان یکی شد، هیچگاه نمی تواند آن را فراموش کند. این داستان تفاوتی با زندگی عادی اش ندارد و به جهان زیسته او بدل شده است.
فیلم جدایی نادر از سیمین با اینکه روایت را به واقعیت وانهاده اما نمی کوشد ادای سینمای مستند را درآورد. فیلم دارای خصلت های دراماتیکی است که با ظرافت آن را از سینمای شبه مستند و یا مستند داستانی جدا می کند. برخی سینماگران یا عادت دارند خود درون اثر به تفسیر آن بنشینند و یا اگر بخواهند بیان را حذف کنند سریع به فکر دوربین گزارشی و ساختن اثری شبه مستند می افتند. فرهادی تمام این مرزها را با دقت در کارش رعایت می نماید. بازیگران بازی نمی کنند، اما نقشی را روایت می کنند که در یک جهان داستانی است. طراحی صحنه دیده نمی شود، اما در ترکیب خود رنگ خاکستری را به همراه می آورد که نشانگر حالت و وضعیت زندگی آدم هاست. دوربین نیز چنین می کند، اگرچه وجود خود را پنهان می کند، اما هر جا که لازم است حضور دارد و وقایع را ثبت می کند.
تجربه های فرهادی کار را دائم سخت تر می کند. سینمای ایران با داشتن چنین فیلمی دیگر به راحتی نمی تواند به سراغ ساخت هر فیلمی برود. حالا بی صبرانه منتظر هستیم ببینم که فرهادی در کار بعدی چه برگی برای ما رو می کند.

رامتین شهبازی

 

 

نظریه های فرهنگی سینما

سینما/ تصویر متحرک از نمایش اسلایدها در سالن هاى بزرگ نمایش در اواخر سده ى نوزدهم به وجود آمد. با شروع جنگ جهانى اول، طول فیلم ها به تدریج از فیلم هاى کوتاه چند دقیقه اى تا برنامه هاى نود دقیقه اى یا بیشتر افزایش پیدا کرد. دوره ى پس از جنگ، هم شاهد شکل گیرى هالیوود به منزله ى مرکز جهانى تولید فیلم بود، و هم شاهد شیوه هاى پیچیده تر روایت، که مى توان آن را به ویژه در آثار اکسپرسیونیست هاى آلمانى و فیلم سازان شوروى مانند آیزنشتاین و پودوفکین مشاهده کرد. در پایان دهه ى ١٩٢٠، نخستین فیلم هاى ناطق ساخته شدند، و در دهه ى ١٩٣٠ فیلم رنگى به بازار آمد. در طى این دوران، آن چه در مورد فیلم نوشته مى شد به جایگاه فیلم در مقام یک شکل هنرى، و در نتیجه به تجربه ى زیبایى شناختى فیلم، و نیز به شکل گیرى فنون سینمایى مانند کار با دوربین، طول و چه گونگى پلان ها، و تدوین یا مونتاژ فیلم (به ویژه نقش تدوین گر) مربوط مى شد. این تحلیل هاى فنى و زیبایى شناسانه با تاملاتى در باب کارکرد اجتماعى سینما همراه شد. نو مارکسیست هاى مکتب فرانکفورت، و نیز والتر بنیامین، توجه شان را به بررسى رابطه ى میان سینما و ایدئولوژى (مثلاً در نظریه پردازى در مورد صنعت فرهنگ)، و تاثیرى که هنرهاى مبتنى بر بازتولید مکانیکى بر برداشت هاى سنتى از هنر و تجربه ى زیبایى شناسى دارند، معطوف کردند.

در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠، تحلیل هاى مارکسیستى آلمانى ها در مورد سینما، به ویژه در آثار زیگفرید کراکوئر (١٩٤٧)، ادامه یافت. مجله فرانسوى کایه دو سینما که در سال ١٩٥١ بنیان گذارى شد، روى کرد تازه و متمایزى را نسبت به نقد فیلم در پیش گرفت، که به خصوص مى توان آن را در نوشته هاى آندره بازن (١٩٦٧) مشاهده کرد. گروه نویسندگان مجله تبیینى از کارگردان فیلم در مقام مولف به دست دادند، که تا حدى از فهم این نکته حاصل شده بود که چه گونه کارگردانان هالیوود، که بخشى از فرایند تولید به شدت کنترل شده بودند، مى توانستند به واسطه سبک متمایز خود در ایجاد صحنه ها، ردى از خود را در مقام مولف در فیلم به جا بگذارند. سپس بازن در مورد نقش بیننده در مقام مفسر فعال فیلم نیز نظریاتى عرضه کرد. او اعتقاد داشت که سینماى واقع گرا، که از تاکید آیزنشتاین بر مونتاژ دورى مى جست تا به تدوین " ژرفانگر" بپردازد، مجال بیشترى براى ابهام بیان قائل مى شود، و به این وسیله، هم ابهام موجود در زندگى واقعى را باز تولید مى کند و هم مستلزم کوشش تفسیرى بیشترى از جانب تماشاگر است.

در دهه ى ١٩٦٠ ، گروه نویسندگان کایه دو سینما، به ویژه به لحاظ توجهى که به کارگردان در مقام مولف داشتند، با چالش بزرگى مواجه شدند. این چالش لز کاربست روى کردهاى ساختارگرایانه و نشانه شناختى در سینما ناشى مى شد. ساختارگرایى فیلم را نوعى متن مى انگاشت. وظیفه ى ناقد ساختارگرا، که نمونه ى آن را در آثار کریستیان متز (١٩٧٤) مى بینیم، این بود که از طریق تعیین طیفى از ترکیب هاى معنادار عناصر مهم سینمایى ( که آن را زنجیره ى هم نشینى مى نامید)، معناى پنهان متن و ساختار دستورى بنیادى آن را آشکار کند. ویل رایت(١٩٧٥) به تحلیل فیلم وسترن نشست و کوشید تا با توجه به مثلا شیوه ى بیان مجموعه اى از تقابل هاى دوتایى ( درون جامعه/بیرون جامعه، خوب/ بد، قوى/ ضعیف، تمدن/ بربریت) که عناصر مشترک تمام فیلم هاى وسترن بودند، و به خصوص از طریق تعیین جایگاه قهرمان نسبت به جامعه، تبیینى از آن فراهم آورد. در وسترن کلاسیک دهه هاى ١٩٣٠ تا ١٩٥٠ ، قهرمان با جامعه ى خوب ارتباط داشت و به مقابله با تهدیداتى که از جانب بدها وجود داشت مى پرداخت. اما در فیلم هاى وسترن پایان دهه ى ١٩٥٠، این تقابل معکوس شد: اینک جامعه ى قدرت مند در مقابل قهرمان خوب صف آرایى مى کرد.

 

با این که تبیین هاى ساختارگرایانه توانستند برداشت هاى مربوط به مولف، و در نتیجه تفسیر فیلم بر پایه ى سبک و نیت مولف را کنار بزنند، اما هم چنان بر این باور استوار بودند که معناى یکه اى در کار است که باید آن را از فیلم بیرون کشید. بدتر از همه این که ساختارگرایى فیلم را متنى جدا از موقعیت تاریخى و مادى اش مى انگاشت. اما با ظهور پساساختار گرایى و روى کردهاى چندگانه ى مرتبط با آن ( به ویژه به واسطه ى نفوذ دریدا و واسازى، روان کاوى لاکانى و فمینیسم)، ساختارگرایى به مبارزه خوانده شد. اینک دیگر فیلم متنى جدا از سایر متون انگاشته نمى شد( بینامتنیت). شاید بتونام گفت که روى کرد پسا ساختارگرا روى کردى است که اساساً این سوال را مطرح مى کند که فیلم-متن چه گونه مولف و تماشاگر را مى سازد. خیره گى تماشاگر و لذت نظربازانه ى او که از نگاه کردن نتیجه مى شود، به عنصر اساسى این تحلیل بدل شد. سینما وجود سوژه ى بیننده را مسلم مى انگارد و یا این سوژه را مى سازد. در آغاز، برخى مثل کریستیان متز، این تماشاگر را مذکر مى دانستند. زنان " دیده شدگى" را به نمایش گذاشتند، هم در نسبت با قهرمان مرد درون فیلم، و هم در نسبت با تماشاگران مذکر. در نتیجه، ظاهراً لذت حاصل از نگاه کردن به خیال پردازى هاى مردانه محدود شد(و "مسیر ادیپى" که طى آن قهرمان مرد بر مشکلات فائق مى آید تا به زنى برسد و با او زنده گى کند، از همین جا آب مى خورد). این چیزى است که بعدها لورا مال وى (١٩٧٥ و ١٩٩٣) آن را کشف کرد. خیره گى مردانه جاى چندانى براى لذت زنانه باقى نمى گذارد. مال وى بر این باور است که نتیجه ى همه ى این ها آن است که تماشاگر مونث یا باید جایگاه منفعل زن بر روى صحنه رو بپذیرد (جایگاهى که لذتى در آن نیست)، یا جایگاهى مردانه اختیار کند. در نتیجه، امکان وجود سینماى غیر مردسالار مستلزم مبارزه ى بنیادین با اشکال سنتى سینماست.

 

جزم پایانى و مهم روى کرد مطالعات فرهنگى به سینما در استفاده از مطالعات قوم نگارانه نهفته است. کار پساساختارگرایى که مخاطبان را محصول متنیت سینما مى پنداشت و در نتیجه بر این باور بود که سرشت تماشاگران را مى توان از متن استنباط کرد، با بررسى هاى تجربى در مورد سینماروها و تجربه شان از فیلم و نگرش آن ها در مورد فیلم به چالش کشیده شده است. در این راستا، مى توان به کار جکى استیسى(١٩٩٤) اشاره کرد که بر پایه ى مصاحبه با زنانى شکل گرفته که در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠ خود را سینماروهایى مشتاق و پر شور مى دانستند. او با کمک مفاهیمى چون "واقعیت گریزى"، "هم سان انگارى" و "مصرف گرایى"، جنبه هاى اوتوپیایى سینما رفتن را مورد بررسى قرار داد (به ویژه به تاسى از کار دایر (١٩٨٥)، و با توجه به این که متن سینمایى راه حل هایى را براى مسائل اجتماعى واقعى که مخاطبان تجربه مى کنند عرضه مى دارد، و هم چنین با توجه به بازشناسى شکوه و جلال واقعى اى که در سینما به عنوان یک ساختمان تجربه مى شود)، و از این طریق، بر خودآگاهى اى که مخاطب از رابطه خود با فیلم، ستاره فیلم، و محصولات مربوط به فیلم دارد، تاکید کرد. ( ادگار ١٣٨٧: ١٧٧-١٧٩)

منبع: ادگار، اندرو و سج ویک، پیتر(١٣٨٧) مفاهیم بنیادى نظریه ى فرهنگى، برگردانان: مهران مهاجر و محمد نبوى ، تهران : آگه.

نسرین ریاحی پور

 

مردی پشت عینک سیاه

به یاد آن مرد که پشت عینک تیره اش سوژه هایش را انتخاب می کرد

امروز (سه شنبه) صبح وقتی خواستم لباسم را بپوشم و آماده حرکت سوی محل کارم شوم  یک لحظه در انتخاب پوشیدن پیراهن دچار تردید شدم. من پیراهن مشکی ندارم اما یک بلوز خاکستری رنگ دارم که در ایام و مناسبت ها یا در مراسم ترحیم به احترام متولیان مجلس می پوشم.

در ناخودآگاه ذهنم دستم سوی این بلوز خاکستری رنگ رفت که به خاطر لیالی قدر هنوز روی چوب لباسی اتاق قرار داشت. بلوز خاکستری را پوشیدم و کت سرمه ای ام را هم تنم کردم، اما حوصله عطر زدن نداشتم.

در مترو سه ایستگاه به صورت فشرده ایستادم تا به مقصد رسیدم و از آنجا سوار اتوبوس های بی ار تی شدم و در یکی از صندلی های عقب اتوبوس جایی برای نشستن پیدا کردم تا به محل کارم برسم. در ایستگاه پل مدیریت ازدحام جمعیت اتوبوس کمتر شد و توانستم صفحه اول روزنامه ای را که در دست مردی در حال مطالعه آن بود، ببینم. لوگوی روزنامه هفت صبح برایم آشنا بود و بعد عکس آشنای مردی دوست داشتنی با یک عینک تیره. اما در کنار آن تیتری فاجعه بار آمده بود: «خداحافظ نابغه نجیب؛ کیارستمی فیلمساز بزرگ معاصر ایران و جهان در سن 76 سالگی در گذشت».

از پل مدیریت تا ایستگاه ولنجک در بهت و حیرت بودم. درگذشت این کارگردان محبوب خیلی نابهنگام بود. اخبار بیماری او را بعد از عید و حوادثی که بر او در بیمارستان رفت، دنبال می کردم و آرزو داشتم در سفر به فرانسه حالشان مساعد شود و بیماری را پشت سر بگذارد. اما هیچکس نمی دانست که سفر به فرانسه مقدمه سفر اصلی او از این جهان خاکی است.

با کارهای کیارستمی از زمانی که در کتابخانه شماره 14 کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان عضو بودم آشنا هستم. در کتابخانه کانون روزهای دو شنبه فیلم های کوتاه برای اعضا نشان می دادند و این یکی از اهداف کانون بود که در هفته یک فیلم مناسب را برای کودکان به نمایش در آورد.

اولین فیلم کیارستمی را که در آنجا دیدم «نان و کوچه» نام داشت. ماجرای پسربچه‌ای با نان سنگکی در زیر بغل که می‌خواهد از کوچه‌ای بگذرد اما حضور یک سگ مانع می‌شود. پسرک منتظر می‌ماند تا سگ کنار برود. در همین زمان جوانی سوار بر الاغ و پس از آن یک دوچرخه‌سوار از آن‌جا به راحتی عبور می‌کنند. سپس نوبت به پیرمردی می‌رسد که با سمعکی در گوش از کنار او می‌گذرد. پسر از فرصت استفاده می‌کند و در سایه پیرمرد به راه خود ادامه می‌دهد. در میانه راه پیرمرد وارد خانه خود می‌شود و پسربچه به ناچار ادامه مسیر را خود به تنهایی باید طی کند. سگ به طرف او می‌جهد و پسرک با پرتاب تکه‌ای نان او را آرام می‌کند. سگ همچنان او را دنبال می‌کند تا این که پسر وارد خانه می‌شود و سگ پشت در لم می‌دهد. لحظه‌ای بعد پسرکی دیگر با کاسه‌ای ماست به سگ نزدیک می‌شود. دوربین بر تصویر وحشت‌زده پسر در زمینه پارس سگ ثابت می‌شود.

 فیلم آنچنان ساده و هوشمندانه بود که در آن سن و سال همان احساس پسرک فیلم را در خود حس می کردم. انگار منِ تماشاچی همان پسرک درون فیلم بودم و پرده سینما همان کوچه ای که سگ کنار آن لمیده بود.

اما در آن سالها کیارستمی جوان را که در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان علی رغم داشتن تخصص نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا به کار فیلمسازی مشغول بود نمی شناختم. اما سکانس های  فیلم نان و کوچه چون نقشی بر سنگ در ذهنم باقی ماند.

 خانه دوست کجاست؟ دومین فیلم تاثیر گذار کیارستمی برایم بود. فکر می کنم سال 65 یا 66 بود که در سینما عصر جدید آن را دیدم؛ داستان یک بچه مدرسه‌ای که متوجه می‌شود دفتر دوستش را به اشتباه برداشته ‌است. بنابر این از خانه بیرون می‌رود تا او را پیدا کند و دفتر را به او پس دهد، اما راه دشوار و درازی در پیش رو دارد و فرصتش اندک است.  هنوز صحنه زیبای تک درخت روی تپه که کوره راهی از کنار آن می گذرد و پسرک بازیگر (احمد پور) از آن کوره راه می گذرد در ذهنم هست.

فیلم دیگری که تاثیر زیادی بر من داشت فیلم «مشق شب» بود. فیلمی با صحنه های آشنا؛ چرا که خود در دهه شصت این صحنه ها را تجربه کرده بودم. تاثیر آن چنان بود کهیادداشتی در باره آن نوشتم و به چاپ رساندم.

از دیگر خاطرات من از این کارگردان فیلم های «کلوزآپ یا نمای نزدیک» در سبک درام و رئال که تمامی بازیگران در نقش اصلی خود بازی می‌کردند، «زندگی و دیگر هیج» و «زیر درختان زیتون» به همراه «خانه دوست کجاست» که هر یک پاره های سه گانه های زلزله را به نمایش می گذاردند است.

متاسفانه در سالهای اخیر به دلیل مشغله های کاری کمتر فرصت رفتن به سینما را داشتم اما تعقیب اخبار موفقیت های این سینماگر بزرگ ایرانی در فستیوال های جهانی از جمله کن، لوکارنو یا داوری در این جشنواره های جهانی فیلم که به مطرح کردن نام ایران در صحنه جهانی فیلم می انجامید موجب مباهات بود.

به دفتر محل کارم که رسیدم دوستان و همکاران از خبر درگذشت این کارگردان زودتر از من خبر داشتند. اولین کاری که کردم پشت میز کامپیوترم سایت انسان شناسی را باز کردم ومطلب جناب آقای دکتر فکوهی عزیز را در سرتیتر سایت خواندم. به خصوص جمله پایانی آن را که: «امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست».

و به احترام او این یادداشت را می نویسم.  هرچند عباس کیارستمی این کارگردان توانا و نام آور ایران از میان ما رفت. اما آثار ماندگار او نشان از تلاش و همت والای این «مردِ با عینک تیره» دارد.

یک لحظه خود را در طبقه دوم خانه هنرمندان در کنار یکی از ستونهای چیدمان هفت چنار، اثر این کارگردان بزرگ تصور می کنم. در حال نگاه کردن به سقف آن هستم؛ سقفی که در آن تصویری از آسمانی آبی و پاک و هواپیمایی که با دوخط سفید موازی در اوج و دور دست ها ست. از امروز عباس کیارستمی تجسمی از اثر خود است؛ در اوج و در دور دست ها!! 

سید علیرضا هاشمی

فیلم مثل یک عاشق

رفتن، «مثل یک عاشق»/درگذشت عباس کیارستمی

 

عباس کیارستمی، دیگر نیست، هر چند امروز بیشتر از هر زمان دیگری «هست». مرگ او، زایشی بود و هست که سینما و هنرش را در ابعادی جدید و جهانی بار دیگر  به جوشش و شوری تازه خواهد رساند و این برای همه ما هم یک افتخار است و هم شاید عاملی برای  گرفتن یک درس تاریخی. در تاریخ فرهنگی ایران دو نهاد ارزشمند، که خوشبختانه هنوز وجود دارند،  سهم بزرگی در به ثمر رساندن استعدادها و  چهره های درخشانی داشته اند که  نه فقط این فرهنگ را با عمر پر بار خود سیراب کردند و  بلکه  آن را در سراسر جهان  به مردمانی که اغلب تصاویری کلیشه ای از  ما و فرهنگمان دارند، شناسانده اند. این دونهاد، از یک سو «دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران» و از سوی دیگر «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» هستند.  و کیارستمی که او را باید نه تنها متعلق به فرهنگ خود، بلکه فراتر از آن، یکی از  ارزش های فرهنگ جهانی و انسانیت بدانیم، حاصلی از هر دو این نهادها بود.همانگونه که  می توان او را در  تقاطعی از جاده های بی شماری  قرار داد که  نقاشی، هنر گرافیک، عکاسی، ادبیات و سینما را به یکدیگر پیوند می دهند.

کیارستمی به یکباره، کیارستمی نشد و تحول کار او از «نان و کوچه» تا «مثل یک عاشق» در طول چهل سال، از انسجامی  قدرتمند و  تحسین برانگیز برخوردار بود.  در همان حال که بسیاری از آثاری که در آینده بیش از پیش از آنها  سخن گفته و درباره شان بحث خواهد شد،  همچون  تیزرهای متعددی که برای فیلم های دیگر کارگردان ها ساخت،  کارهای تبلیغاتی، عکس ها و نقاشی هایش، عمر دیگری می خواهد  تا تک تک  بررسی و  به آنها اندیشیده شود. زمانی که «طعم گیلاس» کیارستمی در 1997 نخل طلای جشنواره کن را به دست آورد،  یعنی  هنگامی که هنوز در ایران بسیاری از بدخواهان هنر و ادبیات و مدرنیته وروشنفکری و اندیشه و اندیشیدن،  همه جایگاه ها را از آن خود داشتند، صداهای زیادی برای تحسین و فریاد های شادی  بلند نشد، و شاید بتوان گفت که  ما باید منتظر می ماندیم تا جهان کیارستمی را «کشف» کند تا او را به رسمیت بشماریم. و البته این همواره یکی از تراژدی های  هنر و تاریخ ما بوده است. جهان، به هر رو در انتظار ما نماند تا  کار کیارستمی را نه در یک ، دو یا سه فیلم، بلکه در  فیلم های پی در پی او و  با بازگشت به گذشته سینمایی او به مثابه شاهکارهای هنر هفتم  بار دیگر در  عرصه  هنر و  این بار در  ابعادی جهانی به نمایش گذارد. اما آنچه امروز شاید بیش از هر زمانی لازم  باشد بر آن تاکید کنیم، آن است، که کیارستمی، را  نه صرفا به دلیل ایرانی بودنش، بلکه برای سینمای پر ارزشش و برای بنیان گذاشتن  اثر سینمایی از نوع و شکلی خاص در زمانی که کمتر کسی برای  هنر او ارزش قائل می شد، تحسین کرد.  کیارستمی  به هنر خود باور داشت،  او یک عمر  کار و تلاش خود را بر پای این هنر ریخت و  قصد نداشت بدل به ستاره ای شود که  نظیری در زمین و آسمان نداشته باشد. هم از این رو،  کمتر در پی آن بود که شهرت خود را به نمایش بگذارد.  با این همه،  نه او و نه هیچ کسی دیگر از گزند سایه های شوم  شهرت و ثروت  در امان نبودند، همچنانکه این سایه ها همه هنرمندان ارزشمند ما را امروز همچون دیروز تهدید می کند.  

از این رو است که  در ابتدای این نوشته کوتاه ، به ارزش نهادهایی چون  دانشکده هنرهای زیبا و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان  اشاره کردیم که  یکی  کیارستمی  20 ساله را درون خود پرورش داد و دیگری کیارستمی ای که هنوز سی سال  نداشت. امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست.

انسان شناسی و فرهنگ، درگذشت عباس کیارستمی را به خانواده محترم او و به  تمام اهل فرهنگ و هنر در ایران تسلیت می گوید.

یادش گرامی و نامش همواره زنده             

ناصر فکوهی

 

فیلم‌های رابرت آلتمن

آلتمن، اکنون بیشتر از همیشه: تضاد اجتماعی در فیلم‌های رابرت آلتمن

 

مقدمه‌ی مترجم: متنی که پیش رو دارید خلاصه‌ی مقاله‌ای است از واکر هیکن درباره‌ی سینمای رابرت آلتمن که در نشریه‌ی «اسکولِر کُمونز»ِ دانشگاه فلوریدای جنوبی منتشر شد. هیکن در ادامه‌ی این مقاله علاوه بر تبیین چالش سینمای آلتمن با اندیشه‌ی رویای امریکایی، به بررسی متفاوتی از چند فیلم تاثیرگذار او همچون «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» و شیوه‌های داستانگویی فرمالِ آلتمن می‌پردازد. *** رابرت آلتمن برای گفتمان سنتی رویای آمریکایی جایگزینی پیشنهاد می‌دهد. آلتمن در فیلم‌هایش به مسأله‌ی آمریکا می‌پردازد؛ امریکایی که موفقیت در آن از طریق کار سخت، استعداد، پشتکار و تعالی اخلاقی به دست می‌آید. این ساز و کار از جامعه‌ی امریکایی نمونه‌ای از ایده‌ی اخلاق حرفه‌ای به شمار می‌رود. این اخلاق حرفه‌ای مفهومی است که از طریق آن کنش کارکردن مستقیماً به شخصیتِ فرد گره می‌خورد. اگر فردی سخت‌کوش باشد جامعه به ‌واسطه‌ی شخصیت خوبش در ایالات متحده در رفاه زندگی خواهد کرد.

آلتمن امریکای خویش را در حکم جامعه‌ای بر اساسِ مفهوم وضعیت بنا می‌کند. «وضعیت سالاری» آلتمن ترکیبی از سه عامل مهم است. اولین عامل تبلیغ است (به خصوص، تبلیغ خود). تبلیغ در فیلم‌های آلتمن به معنی فروش یک تصویر از خود شخص است. نمایش یک تصویر می‌تواند به شیوه‌های مختلفی صورت پذیرد. گاهی اوقات این تبلیغ خودش را در قالب لفظی بیان می‌کند نظیر مصاحبه‌ی یک خبرنگار منتخب با یک خواننده سبک کانتری یا تبلیغ تجاری فیلم. در مواردی دیگر، یک شخص خودش و دیگری را تبلیغ نمی‌کند بلکه وضعیت خود شخص را نشان می‌دهد. تبلیغ، صرف نظر از اینکه چگونه انجام می‌شود عملی است از تبلیغات طراحی شده تا در عین حال موقعیت اجتماعی فرد را ارتقا دهد.

دومین عامل داستانگویی است. داستانگویی در بافت آثار آلتمن چندین شکل دارد. بعضی اوقات بسته به بافت آثارش به معنی تکنیک‌های فرمالی بود که آلتمن توسط آن داستان‌های فیلم‌هایش را روایت می‌کند. این فرآیند وقتی به شخصیت‌ها اعمال می‌شود بدون در نظر گرفتن هر چیز دیگری به شکلی از تبلیغ بدل می‌شود. این افراد با هدف اشاعه‌ی یک تصویر خاص داستان‌های خودشان را می‌گویند.

آخرین عامل مرکزی ارتباط میان‌ِ افراد و گروهی از افراد در طبقه‌ی اجتماعی بالا و گروهی از افراد در طبقه‌ی متوسط است. در حالی ‌که دو مولفه‌ی اول برای استقرار وضعیت فردی مهم است، این چالش‌هایی که بین رقابت وضعیت گروه‌های یاد شده وجود دارد، برای استقرار (و حفظ) وضعیت گروهی حیاتی است.

خود وضعیت در فیلم‌های آلتمن بسیار مهم است اما ارتباط بین سطوح مختلف وضعیت به خصوص طی دوران کاری‌ او مهم‌تر می‌شود. آلتمن مجموعه‌ای از سلسله‌ مراتب فرهنگی را درون فیلم‌هایش می‌سازد و اغلب در آثارش تضادهای بین دو طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی بالای جامعه خودشان را به منزله‌ی تضادهای سلسه مراتب فرهنگی نشان می‌دهند. وقتی صحبت از چنین سلسله‌ مراتب فرهنگی به میان می‌آید اصطلاح طبقه (کلاس) در بافت فیلم‌های آلتمن کافی نیست. به طور خاص طبقه مفهومی ضمنی مارکسیستی است که مشخصاً با یک شخص (یا گروهی از اشخاص) سر و کار دارد که در یک سلسله مراتب اقتصادی یا اقتصاد اجتماعی قرار می‌گیرد.

[...] آلتمن در «گاسفورد پارک» درونمایه‌ی طول عمر را در برابر تازگی که او در فیلم‌های قبلی خودش به عنوان مفهومی فرعی به کار می‌برد، قرار می‌دهد. این درونمایه تا حدی در «نشویل» (در برخورد بین گروه هاون همیلتون  و تام، مری و بیل) و «برش‌های کوتاه» (در مقاومت در برابر برخی اشکال هنری) ظاهر می‌شود. مفهوم وضعیت در «گاسفورد پارک» در مقایسه با فیلم‌های قبلی او بسیار متفاوت  است. به خاطر اینکه فیلم در انگلستان بعد از جنگ جهانی اول روی‌ می‌دهد و در اینجا وضعیت بسیار مشابه آنچه که وبر از آن به عنوان طبقه (کلاس) نام می‌برد، است. [...] او در فیلم‌های خود جهانی از ارتباط بین استعداد ذاتی، داستانگویی و وضعیت می‌سازد که رفته‌رفته پیچیده می‌شود.

 مهدی جمشیدی