تحلیل تئو آنجلو پولوس

ساده بودن، سخت ترین کار است. تئو آنجلو پولوس
دشت گریان، ساده ترین و همه فهم ترین ساخته ی آنجلو پولوس و شاید تلخ ترین، مغموم ترین، کامل ترین و میلیون ها "ترین" دیگر در میان آثار او باشد. ساده از آن جهت که چیزی غیر از واقعیت و حقیقت در فیلم دیده نمی شود، چیزی مثل یک راز یا حادثه ای بی پاسخ و همچنین ساده نه به معنای بسته بودن که به شکلی ناباورانه سرشار از گشودگی و بسیاریِ منظره. منظره نه به معنای تصاویر بکر و نماهای گشوده(اکستریم لانگ شات)، بلکه منظره های سرشار از تاریخ و سنگینی حقایق ملموس و وصف ناپذیر رنج آدمی.
اگر به گفته ی خود آنجلو پولوس استناد کنیم که می خواست در این فیلم رنج های مادرش از قرن حاضر را روایت کند و همچنین با مکث در برابر نام النی(در زبان یونانی به معنای یونان)، این فیلم را نمی توان چیزی بجز تاریخ مادر(یونان) تلقی کرد. تاریخ زیسته ی النی، مجموعه ی رنج هاست. در کودکی والدینش را از دست می دهد و آواره می شود، در نوجوانی ناخواسته مادر می شود، در جوانی از ازدواج با اسپیروس پیر سر باز می زند و همراه پسر او می گریزد، همسرش برای کار او را ترک می کند، به جرم پناه دادن یک شورشی سالها به زندان می افتد، پسرهایش ناباورانه در دو جبهه ی مقابل هم می جنگند و هر دو از دنیا می روند و در آخر نامه های همسرش که با فاصله زمانی بسیار خوانده می شود و او مانده با سرگذشتی که واژه ی "تلخ" برای بیانش اعلام ناتوانی می کند. النی خود تاریخ است.
آنجلو پولوس با نماهای طولانی و سیال، ما را به اعماق روایت و تاریخ می برد و می گذارد بدون هیچ عامل انحرافی، آنچه تصویر کرده را به تأمل بنشینیم. رنگ آبی که سراسر فیلم خود نمایی می کند، رنگ میهنی یونانی هاست و در جاهایی مانند صندلی های کنار دریا، نماها یادآور پرچم آبی و سفید یونان و در سطحی زیرین بیانگر سرنوشت همیشگی النی است.
آئین های کهن و ملی یونانی ها در جای جای فیلم مطرح اند و شخصیت ها همچون بازیگرانی باستانی، تئاتر کهن یونان را به اجرا درآورده اند. جائی که اسپیروس به آمفی تئاتر می آید و نام النی را فریاد می زند، آواره ها از غرفه های تئاتر سر به بیرون می آورند و اسپیروس فرتوت را می بینند که آهسته روی سن قدم می نهد و به مثابه تئاتری حقیقی، نقش تراژیک خود را ایفا می کند. در این لحظه ی خاص، آنجلو پولوس با ادای احترام به تئاتر، روایتی دیگر در روایت سینمایی خود ارائه می دهد. در جای دیگر و هنگام آئین تشییع جنازه اسپیروس، باز هم آدم ها همچون بازیگران بالفطره ی تئاتری حقیقی، و طی انجام رقص ها و آئین های خاص روستاهای یونانی، نقش های زنده ی خود را جلوی دوربین آنجلو پولوس ارائه می کنند. معرفی الکسیس و النی به نوازنده ها هم شکلی تئاتری دارد و هر نوازنده با فاصله زمانی خاصی وارد قاب می شود و با صدای ساز، خود را به آندو معرفی می کند.
رقص و موسیقی نیز بخشی دیگر از فرهنگ روایت شده ی آنجلو پولوس از یونان است. اسپیروس واپسین رقص خود با النی را که می توان آنرا رقص مرگ نامید، با آهنگ فرزندش همراه می بیند و شاید بتوان به سایه ی سنگین "ادیپ" و پدرکشی در این تصاویر اندیشید. نوازنده های دوره گرد و نیکوس که از دید آنجلو پولوس یک قهرمان است نیز می توانند مأمنی برای اندیشیدن به تاریخ، موسیقی و فرهنگ باشند. حتی در پلان قطار، جایی که گروه دست خالی دارند به شهر بازمی گردند، صحنه ی مربوط به خودفروشی نیکوس و رابطه ی او با یکی از سربازهای توی قطار، در اجرا، شکلی اسطوره ای و قهرمانی به خود گرفته: نیکوس با سر و وضعی آشفته و بهم ریخته از در توالت بیرون می آید و با نگاه النی مواجه می شود و در هیئت اسطوره ای فرو افتاده دست به سر می کشد و می گوید: «کلاهم... کلاهم نیست..!». آنجلو پولوس او را در این رنج تن فروشی حاصل از فقر رها نمی کند و با نگاهی غمخوارانه نیکوس را به جستجوی شخصیت، ارزش و آبرو در قالب نمادین کلاه وامی دارد، گویی می خواهد بگوید «آبرویم... آبرویم نیست!» و دردآور تر از اینها النی و نگاه ناظر او به تاریخ است. در این نمای خاص که می توان آنرا بخشی از تاریخ تلقی کرد، همه به خواب رفته اند و تنها بیدار و هشیار و ناظر این(صحنه) رنج بسیار، کسی نیست جز النی.
درباره زیر آب رفتن دهکده، می توان به دو شکل متضاد به فیلم نگریست. اگر فرار النی با الکسیس را گناه تلقی کنیم، حضور دوباره ی آندو و بالا آمدن آب معنای نفرین اهالی روستا را نسبت به آنها به خود می گیرد و در نگاهی متضاد(که از استدلال محکم تری برخوردار است) می توان این نفرین را نسبت به اهالی و اسپیروس دانست. رفتار ناشایست اسپیروس با النی و الکسیس و همراهی روستا با اسپیروس، آنها را دچار نفرینی ابدی می کند و تنها خانه ای که زیر آب نمی رود، همان خانه ی بزرگ دهکده یعنی جایی است که النی و الیکسیس به همراه دوقلوها شب را در آن سر کرده اند.
اگر چه آب در بسیاری فرهنگ ها نماد آرامش و سیال بودن است اما در دشت گریان به نماد جدایی یا عامل نمادین جدایی النی از اندک خواسته هایش تبدیل می شود. در ابتدای فیلم النی را به همراه دیگر پناهندگان(آواره گان) جایی میان یک محدوده ی خشکی می بینیم، جایی که پشت سر و روبرویشان را آب فرا گرفته. النی تقدیر تلخ و شوم خود(مرگ والدین، آواره گی) را با سفر از روی آب همراه خود تا این دهکده حمل کرده است. در پلان بعد النی روی قایقی کوچک و باز هم روی آب دیده می شود و اینبار دوقلوهای تازه به دنیا آورده اش را آنسوی رودخانه به کسانی دیگر سپرده و به دهکده باز می گردد. همسرش با کشتی به امریکا می رود و او روی اسکله چوبی و در یکی از زیباترین پلان های تاریخ سینما وداعی تلخ با همسرش دارد. وداعی که اینبار هم کنار دریاست و حضور سنگین آب بر سرنوشت النی خودنمایی می کند. نیکوس نوازنده هم کنار دریا به تیر بسته می شود و باز النی از پنجره، دخالت ابدی آب در تقدیرش را مشاهده می کند. هنگامی که زن های سیاه پوش را به میدان نبرد می برند تا اجساد عزیزانشان را در آغوش بگیرند، تنها النی ست که از انجام این اندک خواسته ناتوان است: باز هم آب میان او و جسد پسرش جدایی انداخته و النی تنها می تواند از فاصله ای چند متری ضجه های "پسرم... نخواب... بیدار شو" را در فضای مغموم فیلم طنین انداز کند. اما این همه ی ماجرا نیست و باز آب بالا آمده، فاصله ی او تا جسد دیگر فرزندش را به بی نهایت می رساند ولی النی، شجاعانه می خواهد بر تقدیر شوم خود حداقل در این لحظه از حیاتش غلبه کند. با قایق خود را به کلبه ی بیرون زده از آب می رساند(خانه ی سابق اسپیروس) و کنار جسد پسرش، واپسین رنج هایش را بازگو می کند. صدای نریشن همسرش روی این تصاویر که دارد نامه ی آخرش را می خواند، خوابی را تعریف می کند که در آن او و النی به سرچشمه ی رودخانه می رسند و النی دستش را روی سرچشمه گذاشته و چند قطره همچون اشک از انگشتانش می چکد و باز هم آب که نماد اشک، رنج، تلخی و تنهایی است زندگی النی را تعبیری تازه می کند. آب نماد حیات و زندگی است اما آنجلو پولوس آنرا تا حد "مرگ" و "تنهایی" تقلیل می دهد و این فلسفه ی مهم آنجلو پولوس در دشت گریان، عبوثانه نماد و جهان نماد را زیر چکمه های سنگین تاریخ میهنش له می کند تا جهانی دیگر در سینمای امروز بیافریند. بیهوده نیست او را فیلسوف سینما بنامیم

  http://anthropology.ir/article/2844.html

مسعود کمایی

 

پازولینی و سینما

شکل‌های یک روایت ادبی صرفا [از جنس] فناورانه – زبان‌شناختی نیستند: ما شکل‌های  غیر‌کلامی و بنابراین ناپیدا بر صفحه کاغذ را هم داریم. برای نمونه ، مسیری که یک شخصیت طی می‌کند  و یا مشخصات تحول روانی او . نقد ساختارگرا می‌تواند  با کمک  طرح‌واره‌ها و گرافیک‌ها، این گونه از رخدادهای درونی را مشاهده پذیر کند: اما در اینجا با گونه‌ای مشاهده‌پذیری انتزاعی  و آماری سروکار داریم.

این امر را می‌توان درباره روایت سینمایی نیز گفت، زیرا مولف یک فیلم برخی از لحظات زندگی یک شخصیت را انتخاب کرده و نمایش می‌دهد و بقیه را درون فیلم، در فاصله میان پلان ها باقی می‌گذارد.

[برای نمونه] در شخصیتی که در نخستین سکانس یک فیلم در حال خندیدن می‌بینیم و سپس ناپدید می‌شود  تا در سکانس سوم در حال گریه کردن ظاهر شود، ما با یک گذار روان‌شناختی  سروکار داریم که یک شکل شنیداری – دیداری نیست، هر چند یک شکل از فیلم باشد.

 با وجود این، تماشاگر، این گذار از خنده به گریه را به مثابه یک شکل دریافت نمی‌کند:  برای او اینجا ما دقیقا با پدیده‌ای در زندگی سروکار داریم، یعنی تماشاگر واکنشی نشان می‌دهد که گویی چیزی را در لجظاتی از زندگی خودش دیده است. او ابتدا با آدمی برخورد کرده که می‌خندید. وسپس بعد از مدتی با همان آدم که دارد گریه می‌کند. تماشاگر در زندگی  خودش عناصر «هستی‌گرا»یی (آگزیستانسیل) دارد که به او امکان می‌دهند واقعیت این خنده  یا این گریه را تفسیر کند؛ اما مولف فیلم بدون‌شک به او عناصر هستی‌گرای مشابهی عرضه می‌کند.

در نتیجه: تماشاگر در حضور «آنچه در فیلم جای دارد» یعنی شکلی شنیداری – دیداری  همچون یک «دریافت‌کننده»  در واقعیت قرار می‌گیرد، اما (با وجود این] می‌داند که در برابر خود  یک توهم [تصویری] دارد (یعنی  در بخش‌هایی از واقعیت روایت «درونی شده» [جای‌گرفته]: به فیلم درآمده و تدوین شده) ، یکسان پنداشتن  رمز سینمایی با رمز واقعیت در برابر  شکل‌های غیر شنیداری – دیداری (یعنی در لحظاتی از روایت «بیرون رانده شده» از تصویربرداری‌ها و تدوین) نوعی یکسان پنداشتن مطلق است.

همچون در این پلان- سکانس ناپایانی که همان واقعیت [زیسته] است. در سینما روایت شامل زنجیره‌ای از [عناصر] «جای‌گرفته» و «برون رانده‌شده» می‌شود. از این رو، از آنجا که در یک فیلم، انتخاب  نخست، زیباشناختی  برای یک فیلمساز  مربوط به آن می‌شود که چه چیزهایی را باید در فیلم «جای» دهد و چه چیزهایی را از فیلم «بیرون» براند.

یک انتخاب زیباشناسانه همواره انتخابی اجتماعی است. این انتخاب  به وسیله شخصی تعیین می‌شود  که بازنمایی خطاب به او است و به وسیله زمینه‌ای که در آن بازنمایی انجام می‌گیرد. این امر ابدا بدان معنی نیست که انتخاب زیباشناسانه ناخالص یا جانبدارانه باشد. حتی انتخاب‌های  یک قدیس، اجتماعی هستند.

بیاییم فرضیه یک صحنه اروتیک را در نظر بگیریم. یک اتاق،  یک مرد و یک زن؛ فیلمساز با انتخابی متعارف سروکار دارد: چه چیزهایی را باید در فیلم جای دهد و چه چیزهایی را بیرون براند؟  بیست سال پیش، فیلمساز ممکن بود زنجیره ای از کنش‌های پرشور ولی به گونه‌ای بسیار محترمانه را در فیلم جای دهد(...) ده سال پیش، فیلمساز ، صحنه های بسیار بیشتر ]و مستقیم‌تری] را در فیلم «جای» می‌داد: صحنه‌هایی به نمایش در می‌آمدند که به کنش اصلی راه می‌بردند.  اما امروز ، فیلمساز  می‌تواند بازهم صحنه‌های بیشتری را  در فیلم جای دهد که حتی  شامل صحنه کنش اصلی (ولو آنکه بدان وانمود شود) بدون هیچ پرده‌پوشی، را نیز به نمایش بگذارد. 

در هیچ کدام از این سه فرض، فیلمساز نمی‌تواند متهم به آن شود که انتخاب‌های زیباشناسانه نداشته و تا به انتهای تعهد خود در بیان نرفته است. نمی‌توان او را متهم کرد که تلاش  خود را نکرده است که فضا را چنان بگشاید که در نسبت‌های مختلف، زمینه اجتماعی بر او پیشی نگرفته‌ باشد. 

درباره پاره های هنر: 

«پاره های هنر»،  تکه های کوچکی هستند برگزیده، از کتابی درباره  گفتارهایی از اندیشمندان و نویسندگان جهان درباره رشته های گوناگون هنر و یا نظریه هنر به طور عام. این پاره ها، به تدریج در وبگاه «انسان شناسی و فرهنگ» منتشر می شوند. رفرنس های دقیق و برابرنهاده های فارسی، در انتشار نهایی این مجموعه به صورت کتاب، در اختیار خوانندگان قرار می گیرد.

به رنگ ارغوان، به‌منزله مقوله‌ای فلسفی ـ اجتماعی

«به رنگ ارغوان» آخرین کار ابراهیم حاتمی‌کیا، فیلم خوبی‌ است، و اگر یکی از ویژگی‌های فیلم «خوب»، به هم ریختن پیش‌داوری‌ها و به تعلیق‌ درآوردن ارزش‌ها باشد، در اینصورت «به رنگ ارغوان» یقیناً یکی از آنهاست. فیلمی که بنا بر وظیفة هنری‌اش، ارزش‌های کلیشه‌ای را در ذهن مخاطب می‌شکند و او را وادار به ساختن ارزشی برخاسته از «واقعیت»ی می‌کند که جلوی چشمانش اتفاق می‌افتد؛ واقعیتی پرداخت شده به وسیلة دوربینی که  افق نگرشی‌ِ آن توسط حاتمی کیا ترسیم می‌شود.
ماجرای فیلم  بسیار ساده و شاید حتا تکراری است: فیلمی دربارة مأموری امنیتی که عاشق «سوژه» خود می‌شود. به بیانی موضوعی کلیشه‌ای و حتا با امتیاز منفیِ «از قبل ـ داوری‌شده»، که معمولاً چیزی برای کاویدن کارگردان در مقام هنرمند و بیرون کشیدن ارزش‌هایی زیباشناختی ندارد؛
 اما واقعیت این است که تکیه بر مقولة «ارتباط بینِ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انسانی»، آنهم تحتِ هدایتِ نگاهِ اخیرِ حاتمی‌کیا (درفیلم به رنگ ارغوان،) به حد کافی جذاب و برانگیزاننده است، که مرحلة ایجاد تحول در شخصیت مأمور امنیتی‌ را (به لحاظ فنی ـ ساختاری،) از راهِ شکننده کردن شخصیت و متأثر ساختنِ عواطف‌اش، باور پذیر سازد. و بدین ترتیب، از همین ژانر تکراری ـ کلیشه‌ای، فضایی قابل مشارکت و پرکشش، برای جذب ذهنِ مخاطب و درگیر کردن عواطف و همدلی او با شخصیت‌ فیلم سازد.
 شاید بتوان گفت حاتمی‌کیا، باری دیگر پس از «روبان قرمز» و البته اینبار بدون نیاز به صحنه‌های افراطی «عرفان‌پردازی»، معجزه عشق را موفق‌تر از کارهای پیشین‌اش، به تصویر کشیده است. و به باور من، بخش قابل توجه این موفقیت،  تماماً درگروی قلمرویی است که او انتخاب کرده است: دانشگاه و فضای ارتباطات  دانشجویی با خود و با جهانی که در آن زندگی می‌کند. زیرا اگر آنچه باعث جذابیت فیلم شده است، مسیر تحولی‌ باشد که حاتمی‌کیا، شخصیت اصلی فیلم خود را (با بازیگری هنرمندانة حمید فرخ نژاد،) در آن قرار داده است، استحالة شخصیتیِ مأمور امنیتی (در هیئت استتاری دانشجو) در این فضا ـ قلمروست که اتفاق می‌افتد.
مسلماً این نیروی عشق است که موجبات تحول را در مآمور امنیتی به وجود آورده است، اما اگر بپنداریم «عشق»، امری برای خود و در فراسوی قلمروی روزمرگی‌ست، سخت در اشتباهیم. چرا که نفسِ«ارتباط» و امکان ارتباط با دیگری، فقط در قلمرو روزمره است که اتفاق می‌اُفتد. همان عرصه‌ای که در آن تمامی ضعف‌ها و قوت‌های بشری به صورت پدیده‌هایی کاملاً بشری زاده می‌شوند.
 اگر نخستین نشانة تحول در مأمورِ امنیتی (یعنی«شهاب 8») را در «دل‌نگرانیِ» وی نسبت به «سوژه»ی تحتِ نظارت‌اش و سپس احساس مسئولیت نسبت به او و دست آخر در درگیر شدن‌ِ وی  با خطری بدانیم که سوژه‌اش را تهدید می‌کند ، تمامیِ این وضعیت‌های اگزیستانسی، فقط در قلمرو روزمره است که می‌تواند اتفاق اُفتد. به بیانی فقط در قلمرو روزمره یعنی «اجتماعی‌ترین عرصه زندگی» است که مقوله‌ای به نام «دل‌نگرانی» و یا «احساس مسئولیت» نسبت به شخصی دیگر وجود دارد. چرا که جایگاه خطر در قلمروی عمومی‌ست و در آنجاست که می‌توان برای فردی دیگر فداکاری کرد و تن به خطر داد. و حاتمی‌کیا، با انتخاب فضای دانشجویی، یعنی آرمانی‌ترین موقعیت در عرصة زندگیِ اجتماعی، تأکیدی مضاعف بر « آرمانی ـ اجتماعی بودنِ» تحولِ وجودی و «عاشقیت» می‌کند.
    در فیلم حاتمی‌کیا، دانشگاه در فضای آرمانیِ خود یعنی قلمرویی آموزشی ـ فرهیختگی دیده می‌شود: عرصه‌ای اجتماعی که در آن عشق و مسئولیت نسبت به «دیگری» در مقام «زمین» و منابع زیستی‌اش(جنگل‌ها و...)، از درس و مشقِ علمی تفکیک‌پذیر نیست؛ این عشق و مسئولیت (بخوانیدش امکان‌های تحول) هر چند در فیلم از «زمین» آغاز می‌شود اما در نهایت، به «دیگریِ» در مقام «هم‌نوع» می‌رسد.
«شهابِ 8» (مأمور امنیتی) که با تظاهر  به دانشجویی تازه وارد در  رشته جنگلداری، انجام مأموریت می‌کند، زمانی به دانشگاه در منطقه‌ای جنگلی می‌رسد که اعتراضی دانشجویی به قطع درختان، در حمایت از جنگل‌ها،  دانشگاه را تحت شعاع خود قرار داده است. و در سراسر فیلم، تحت چنین پوششی‌ست که حاتمی‌کیا قادر می‌شود، مجموعه دانشگاه (اعم از رئیس دانشگاه، اساتید و دانشجویان) را در مقام آرمانی‌ِ آن، به‌منزله متولیِ فرهیختگی و نحوه زیست انسان نشان دهد. این جایگاه آرمانی همراه با گزینه‌ای از سکانس‌ها که به دست کارگردان انتخاب و ارائه‌ای تصویری می‌شوند، گاه مجموعه‌ای نمادین ـ تفسیری برای مخاطب می‌سازند.
به عنوان مثال می‌توان از صحنة کلاس درسی یاد کرد که در طبیعت (جنگل) تشکیل شده است، درسی که مطابقِ خواستِ آموزشیِ استاد، شهاب 8 و سایر دانشجویان  خود را بر کف زمین روی خاک و برگ‌های درختان رها کرده‌اند. استاد از آنها می‌خواهد تا در همان حالی که به زمین چسبیده اند با محیط طبیعی اطرافشان یکی شوند. و در همین لحظات است که یکی از جذاب‌ترین صحنه‌های نمادین ـ تفسیریِ فیلمِ به رنگ ارغوان به وسیلة پُر شدن دوربینِ کارگردان با گردیِ صورتِ مأمور امنیتی ساخته و پرداخته می‌شود.  به نظر می‌رسد حاتمی‌کیا با دوربین خود اقدام به عملی  می‌کند که در تاریخ سینما بی‌سابقه‌ست. زیرا تا پیش از این هیچگاه پردة سینما صرفاً  اینگونه در خدمت به «گِرد»یِ چهره آدمی به کار گرفته نشده بود، تا بدین‌سان در خدمت به یگانگی انسان و طبیعت قرار گیرد و تشخیص آن دو از یکدیگر را دشوار سازد. در تصویر نمادینی‌ای که دوربین حاتمی‌کیا در اختیار ما می‌گذارد ، گردی چهرة آدمی  به زمین، وگردی زمین به چهره انتقال یافته است ؛ گویی این گردی در نفس حلقه‌وارش که آغاز و پایان را به هم می‌رساند، در اعماق روح خفتة شهاب 8، نمایندة جفت و جور شدن شخصیت واقعیِ او با «زمین»است. تا جایی که در یک لحظه تفکیک او از مادر طبیعی‌اش  غیرممکن به نظر می‌رسد! و جالب اینکه در این آموزة درسی، فقط اوست که به خواب می‌رود. اویی که نه دانشجویان و نه مایی که در مقام مخاطبانِ فیلم، تنها شاهدانی هستیم که از  دروغین بودنِ هویتِ او آگاهی داریم، از وی  هیچ نمی‌دانیم.
 حاتمی‌کیا با هنرمندی تمام، او را همانگونه نشان می‌دهد که در اصل هست. او برای همه کسانی که در فیلم درگیر ماجرای زندگی نمایشی فیلم‌اند‌ و نیز در بیرون از فیلم، تماشاگر این فیلم‌اند تا به آخر  ناشناخته  باقی می‌ماند. اما این نکتة طنزآمیز با خود تلخی خاصی را حمل می‌کند. چرا که  اگر «ناشناختگی» او  و نیز «قدرت مخفیانة» او در مراقبت و نظارت بر دیگران را به برتریِ موقعیت او نسبت دهیم،«شهاب 8» (مأمور امنیتی)، برای احراز این برتری، مجبور به پرداختن هزینة بالایی است. چرا که برای چنین پوششی، ناگزیر است تا خود را از صحنة واقعیِ زندگی اجتماعی عقب کشد. یعنی پس کشیدن خود از  قلمرویی که اصالت آن بر اجزاء ارتباطیِ غیر قابل پیش بینیِ آن است. به بیانی جایی که نظارت و کنترلی بر کنش دیگری نمی‌شود و هویت بشری به‌مثابه فرایندی اجتماعی ساخته و پرداخته می‌شود.
و این در حالی‌ست که حتا نام استتاری و دانشجوییِ وی یعنی هوشنگ ستاری، به لحاظ «هویت اجتماعی» نامی مستعار هم به شمار نمی‌آید؛ زیرا برای آنکه مستعار باشد، می‌باید به مالکیتِ او در موقعیت‌های متفاوت  اجتماعی‌اش درآمده باشد تا به مقام هویت دست یابد. چرا که «هویتِ» آدمی تنها از راه زندگی کردن ـ درـ وضعیت به دست می‌آید: درگیر شدن در وضعیتی که «دیگری» حضور دارد تا بر اثر کنش و واکنش «هویت» زاده شود. حال آنکه «شهاب 8» در هیچ وضعیتی به‌مثابه کنشگرِ اجتماعی نمی‌زید. او همواره در وضعیت مراقبت و کنترل به سر می‌برد. تا جایی که ناگزیر به مراقبت و کنترل خود نیز می‌شود. بنابراین نحوه حضور او در جهان اجتماعی، بالاجبار وضعیتی در پس دوربین با نگاهی سرد و نافذ به روی کنش و احساسات دیگری‌ست؛ و این همه به قیمت از دست دادن امکان کنشگری او تمام می‌شود. ضمن آنکه با از دست دادن امکان کنشگری‌اش، نام خود را نیز از دست می‌دهد. زیرا قانون نام‌ها، چنان است که برای داشتن نام می‌بایست عملی اجتماعی داشت. عملی که«به ـ نام» شخص رقم خورد و نام و هویت او را همزمان باهم  و به اتکای هم بسازد: قانونی که نام و هویت را در ازای زندگیِ اجتماعی  به فرد می‌دهد.
بدین ترتیب، نام سازمانیِ «شهاب 8» برای وی آشناتر است تا هوشنگ ستاری‌ای که هیچ با آن زندگی نکرده است. اما علارغم این آشنایی و جا افتادگیِ مخفیانة نام سازمانی، باز هم قادر به زیستن با آن در جامعه نیست. و این تلخی گزنده همچنان ادامه دارد،چرا که  شیوة زیستن مخفی، او را از «خود» داشتن محروم کرده است. آنهم از اینروکه چیزی که از حضور در قلمروی عمومی، محروم باشد، آن چیز هرگز به امکان رسمیت‌یافتگی دست نمی‌یابد.
حال اگر آن چیز، فراتر از هر «چیز» یعنی موجودی انسانی باشد، استتار هویتیِ او، به واقع او را از ارضای نفس اجتماعی‌اش محروم ساخته است؛ و این یعنی به طرز غمباری امکان  درک و تجربة خودِ واقعی‌اش را که به واسطة «حضور با دیگری» انجام می‌گیرد، برا ی همیشه از دست داده است.
از اینرو عجیب نیست که  در فیلم، فضای زندگیِ «شهاب 8»، با تنهاییِ خاموشانه سر شود. و آنطور که در فیلم به تصویر کشیده می‌شود سرد، خالی و غم‌انگیز دیده ‌شود. زیرا مأمور مخفی ـ امنیتی محکوم است تا در زیر لاک استتاریِ خویش، بدون حضور «کسی دیگر» زندگی کند. کسی که او را به نام واقعی‌اش صدا زند، ضعف‌ها ‌ و قوت‌های بشری‌اش را ببیند و از این طریق، او را «در ـ وضعیتِ ـ بشری»اش مستقر سازد!
و حاتمی‌کیا در مقام بازگو کنندة خاموش فیلم، تنها به کمک دوربینی که گاه در پسِ تصویری عکس‌گونه مقامی تفسیرگر به خود می‌گیرد، «شهاب 8 » را با چنین شیوة زیستی در فضای آرمانیِ دانشگاهی و کلاسِ درس در جنگل حاضر می‌سازد؛ از اینرو طبیعی است که مأمور امنیتی در دل طبیعت و سخاوت زمینی که همواره آغوش‌اش را به روی انسان گشوده است، آرام و قرار گیرد و به خواب رود. برای کسی که همواره در جامعه و در حضور دیگران «بی‌خود» زندگی کرده است، چه جایی امن‌تر از آغوشِ زمینی که بدون پرس و جو از نام و هویت، فرزندانِ آدم را در خود جای می‌دهد.
اکنون این پرسش پیش می‌آید که آیا می‌بایست تصویر قبرهای کنده شدة مکانیکی و آماده، بر صفحة دسک تاپِ «شهاب 8 » را (در صحنه‌های نخستین فیلم)، نوعی آمادگی و کششِ پیشاپیشیِ شهاب 8، در خفتنی آرام و قرار یافته بر روی زمین تلقی کنیم؟ یا آنرا می‌باید نشانه‌ای از دل زدگی او از بودن در دنیا و  پوچی و بی‌معنایی زندگی بدانیم؟ و یا اصلا می‌باید بین تمنای درونی مأمور امنیتی به مرگ در تصویر نمادینِ قبرهای کنده شده از یکسو و خفتن بر روی زمین تفاوتی ماهوی قائل شد. و آنرا چرخشی به سمت زندگی و حیات تلقی کرد.
چرخشی که از زمانی آغاز شد که «دل‌نگرانی» و «احساس مسئولیت» نسبت به «دیگری»، جای نظارت و  تحتِ کنترلِ داشتنِ او را گرفت. به بیانی، زمانی که  مفهوم «دیگری» برایش چیزی فراتر از شیء و موقعیتی شد که می‌باید او را «تحتِ نظر» داشت. شهاب 8، با دخالت کردن در سرنوشت «سوژة» تحت نظرش، آنهم دخالت کردنی فارغ از به اصطلاح «دستور سازمانی و از بالا»، خود را به مقام کنشگر بودن ارتقاء داد، و به موقعیتِ «خود داشتن» دست یافت. خودی که مجبورش می‌کند با توجه به موقعیتی که در آن قرار گرفته، در نهایت دست به عمل زند و سپس با نتیجة عمل خود یکه و تنها بماند و در برابر هجوم «شک‌ها و دودلی‌‌ها» و «بد وجدانی» طاقت بیاورد و هرچند سخت و دشوار مسئولیت انتخاب و عملش را  به عهده گیرد. حتا اگر بنا بر دستور سازمانی مجبور به عمل انتحاری خود شود.
2. به رنگ ارغوان، به‌منزله پرسشی اجتماعی
اما مسئله قدرت چه می‌شود!؟ اگر حاتمی‌کیا به سراغ چنین مضمونی نمی‌رفت، مسلماً چنین پرسشی هم نه جایز بود و نه منطقی؛ اما او با قدم گذاشتن به قلمرویی با مضمونی سیاسی ـ اجتماعی، و انگشت گذاشتن بر شخصیتی امنیتی خواهی نخواهی به طرح این پرسش اقدام کرده است. آنهم در جامعه‌ای «پرسشگر»!
    اما با دیدن فیلم به رنگ ارغوان درمی‌یابیم که حاتمی‌کیا نه قصد واکاوی این قلمرو را داشته و نه اصلا تمایلی به ایجاد پرسشی درباره آن !  بلکه صرفا استفاده‌ای ابزاری از آن کرده است. یعنی فقط مایل بوده است که از ساختار موقعیتی ـ شخصیتیِ مأمور مخفی آن قلمرو استفاده کند بی‌آنکه با ماهیت اجتماعی ـ سیاسی خودِ قلمرو کاری داشته باشد. که به باور من علارغم کوتاهی‌کردن‌اش، مخل سلامتِ حیطة ارزش‌گذاری‌های مخاطب نمی‌شود.  اما وجود  سکانس آخر یعنی همان صحنة اعتراض دانشجویی و حرکات «نمایشی» دار زدن‌های نمادینی و از همه مهمتر حضور «شهاب8» (و یا شاید هم دیگر شهاب 9) آنهم دوربین به دست و با پوشش مبدل خبرنگار و فیلمبردار خبری، غافلگیری عجیب و غریبی برای مخاطب خود ایجاد می‌کند. خصوصا زمانی که نگاه ارغوان در بین معترضین و شهاب 8 به عنوان  فیلمبردار ـ گزارشگر به هم می‌افتد و خوشحال و خندان به هم می‌نگرند! این صحنة پایانی فیلم آیا به نظر اندکی آمریکایی ـ هالیودی نمی‌رسد!؟ نمی‌توان از این پرسش خودداری کرد که مگر مسئله قدرت و شهروندی را می‌توان تا حد رابطه‌ای شخصی تنزل داد و بین‌شان تفاهم برقرار کرد! اگر ارغوان به جای اینکه در بین آن معترضین باشد و حقوقی را مطالبه کند در یکی از خیابان‌های شهر و یا در فروشگاهی و یا هر جایی به غیر از موقعیتِ اعتراضی، به طور اتفاقی شهاب 8 را ملاقات می‌کرد و این «خوشحالی دیداری» صورت می‌گرفت باز به هیچ وجه به ساختاراصلی فیلم (که گریز از طرح مسئله قدرت دارد،) ضربه‌ای نمی‌زد و با متانت آنرا تا به آخر در موقعیت اگزیستانسی‌اش پیش می‌برد؛ اما موقعیت «معترضی ـ دانشجویی» ارغوان از یک‌سو و حمل  «دوربین» بزرگ فیلمبرداری بر دوش شهاب 8،  صرف نظر از خوانش فیلم‌های آمریکایی ـ هالیودی، درک این خوشحالی را پیچیده و غیر منطقی می‌کند. فراموش نکنیم که داشتن دوربین و نگاه از پشت، در سراسر فیلم تا پیش از این صحنه تفسیر کنندة قدرتی بود که «شهروند» را به مقام موضوعی برای کنترل و نظارت تنزل داده بود. بهرحال فیلم به رنگ ارغوان با صحنه‌ آخرش، خود را دچار معضلی لاینحل کرده است.    
باری، صرف نظر از صحنة آخر،  فیلم «به رنگ ارغوان»، با استفاده از نکته‌های اگزیستانسیالیستی، قادر می‌شود مضمون اجتماعی‌اش را بدون هیاهو  بیان کند و نمی‌توان انکار کرد که در کارنامه سینمایی آقای حاتمی‌کیا، این فیلم با رویکرد نوین‌اش در ژانر اجتماعی، نقطه عطفی به شمار می‌آید. ضمن آنکه تحسین بسیاری از  مخاطبان  را هم به‌عنوان بینندة فیلمی جذاب و قابل تأمل به همراه دارد.   
   
این مطلب نخست در مجله نگاه نو شماره85، بهار 1389 منتشر و برای باز انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است .
زهره روحی

 

جادوی تصاویر

اینگمار برگمان: جادوی تصاویر و پیچاپیچ روح انسانی

 

فیلمساز

(1918-2007)

درگذشت برگمان نه فقط سوئد را از یکی از نمادهای بین المللی و بی شک مشهور ترین چهره خود محروم کرد، بلکه ضربه ای بود به فرهنگ جهانی به طور عام و فرهنگ سینمای جهان به طور خاص، آن هم در شرایطی که فیلم های آمریکایی، از نوع مبتذل  آن، در حال اشغال کل پرده های سینماها و تلویزیون های دنیا هستند و یکسان سازی فرهنگی که از این طریق انجام می گیرد بی شک اثرات کوتاه و به خصوص دراز مدت جبران ناپذیری خواهد داشت. در این حال آخرین غول های سینمای اروپا که سنگرهای نهایی را در برابر موج سهمگین صنعت سینمای آمریکایی تشکیل می دادند، یکی پس از دیگری در حال از میان رفتن هستند (میکل آنجلو آنتونیونی یک روز پس از برگمان درگذشت) و این پرسش اساسی مطرح است که آیا ما دیگر هرگز شاهد پدید آمدن بزرگانی چون برگمان در اینده فرهنگ تصویری جهان خواهیم بود؟ اینگمار برگمان از کودکی سلامتی شکننده داشت و تربیت در یک خانواده بسیار مذهبی با یک پدر کشیش لوتری و سخت گیر که جوی استبدادی در خانه برقرار کرده بود و بر آن بود که سلامت نفس و پاکدامنی را به ضرب شلاق به کودکانش بیاموزد بزرگ شد، همین امر نیز سبب شد که از دوران جوانی وی با خانواده خود که زندگی او را به هیچ رو تایید نمی کردند، قطع رابطه کند. با این وصف وسواس گناه، تنبیه و نظارت و نومیدی ریاضت کشانه پروتستانی تقریبا در تمام فیلم های برگمان به همراهش بود. از این رو کشف سینما که برگمان در ابتدای نوجوانی به همراه مادر بزرگش به آن رسید، برایش به مثابه راه گریزی معجزه آسا بروز می کرد. با این وجود هنوز تا رسیدن او به موقعیت یک فیلسماز راه درازی در کار بود.
برگمان در جوانی به تحصیل ادبیات و فلسفه پرداخت و در سفر و اقامتی که به آلمان داشت جذب ایده های نازیستی شد و این دوران در زندگی او اثری سختی برجای گذاشت که وی را واداشت سال ها بعد در فیلم «تخم مار» تلاش کند این گذشته فاشیستی را جبران کند. این نکته هم اهمیت داشت که در خانواده وی نیز فاشیسم رسوخ کرده بود و برادرش یکی از بنیانگذاران حزب نازی سوئد بود. بهر رو پس از جنگ برگمان با آشکار شدن جنایات نازی برای همیشه این گرایش عقیدتی را کنار گذاشت.
از همین سالها بود که وی ابتدا به سوی نمایشنامه نویسی و تئاتر روی آورد اما به سرعت دریافت که شور خود را باید در جای دیگری بجوید از این رو نخستین فیلم خود «بحران»(1946) را ساخت که در آن یک موقعیت خانوادگی پیچیده که زنی را در وضعیت گسستی دوگانه قرار داده بود، به نمایش در آورد. پس از این فیلم، برگمان به سرعت مسیر یک آفرینش هنری قدرتمند را پیش گرفت: «زندان»(1939)، «تشنگی»(1949)، «بازی های تابستان»(1951)، که در تمام آنها موقعیت های خانوادگی پیچیده و برخوردهایی با فشار روانی بالا در گروه های کوچک تصویر شده بودند.
در سال 1957 برگمان با «مهر هفتم» که برنده جایزه جشنواره بین المللی فیلم کن شد و چند سال بعد با «توت فرنگی های وحشی»(1966) که برنده جشنواره بین لمللی فیلم برلین شد، به شهرتی جهانی رسید. برخی از مهم ترین فیلم های دیگر برگمان: «همچون در یک آینه»(1961)، «سکوت»(1963)، «پرسونا»(1966)، «ساعت گرگ»(1968)، «شور»(1969)، «فریاد ها و نجواها»(1972)، «تخم مار»(1977)، «صحنه های زندگی زناشویی»(1973)، «فلوت سحرآمیز»(1975)، «سونات پاییز»(1978)، «فانی و آلکساندر»(1982)( که بیشتر به روایت زندگی دوران کودکی اش اختصاص دارد) و آخرین فیلم وی «ساراباند»(2004) بودند. برگمان سالها بود که در جزیره ای کوچک و منفرد زندگی می کرد و عملا از زندگی اجتماعی فاصله گرفته بود.
در سینمای برگمان بیش از هر چیز باید بر حضور گسترده نوعی نومیدی و پاکدامنی پروتستانی، تمرکز بر خانواده و روابط مشکل زندگی در جمع کوچک که تمثیلی از مشکل هستی شناسانه انسانی است و نگاهی زنانه به جهان ، و در نهایت نوعی بیهودگی و بی معنایی در زنگی در پشت آگاهی کامل نسبت به جهان، که خود تناقضی را در فیلم های او می سازد، تاکید کرد.
آندره تچینه(Andre Téchiné) فیلمساز فرانسوی که از مهم ترین علاقمندان برگمان بود و تمام کارهای او را از نزدیک دنبال می کرد درباره وی چنین می گوید:
« برگمان فیلسمازی بود که توانست سبکی خاص خود بیافریند، سبکی که تعریف آن بسیار سخت است، نوعی درام، نوعی هرج و مرج مدرن، جستجویی ماجراجویانه چه در مضامین و چه در صحنه پردازی ها. پس از دورانی طولانی که او واقعا در آن کار کرد و سبکی موجود یعنی نوعی کمدی درباره ازدواج که در آمریکا رواج داشت را به اجرا در آورد، وی شروع به ایجاد سبکی بسیار شخصی کرد. اما آنچه برای من تکان دهنده است، اینکه پس از سال 1949 و فیلم «زندان» تمام مضامین او در تمام فیلم هایش حضور دارند. درباره فیلم هایی چون سکوت، شرم، پرسونا، از نوعی درام درونی و صمیمی ، از یک سینمای درون خانوادگی صحبت شده است، اما من گمان می کنم ما با گستره ای بسیار بزرگتر از این برچسب ها روبرو هستیم.
زمانی که یک فیلم ساخته می شود، انسان باید بتواند تمام شیاطینش را به عرابه ای بسته و تا جایی که می تواند آن را به جلو بتازاند تا نقاب ها را کنار بزند و راه خود را به حقیقت بیابد. گمان می کنم برگمان انسانی بود آکنده از تصاویر و خود او در جمله بسیار زیبایی می گفت: « فیلم های من توضیح هایی بر تصاویر من هستند». سینما به ما امکان کار کردن بالایی می دهند و در عوض فیلمساز است که باید بتواند ارزش استفاده شخصی از آن را بالا برد و هرکس این امر را به صورت بسیار شخصی بنا بر حساسیت های خودش انجام می دهد.
به نظر من ما کارگردانی قدرتمند تر از برگمان در هدایت بازیگران نداشته ایم(...) حتی در هدایت کودکان بازیگر. ابهام و درخشش پی در پی کودکی هرگز پیش از برگمان بر پرده سینما ظاهر نشده بود. او نخستین کسی است که توانست به کودکان شخصیت هایی ارائه دهد که به زحمت می توانست انتظار داشت در برابر دوربین حفظ شود. من گمان می کنم تقریبا تمام فیلم های برگمان را دیده ام و باید بگویم به خصوص باید از تقلیل دادن آنها صرفا به جنبه متافیزیکشان پرهیز کرد او خود چندان اهمیتی به این امر نمی داد. او کسی نبود که خود را به یک بعد محدود کند و در آن واحد کاری کلاسیک، باروک، مدرن، روان شناسانه، خیالین، عرفانی و ماتریالیست ارائه می داد که میان سخت گیری عقلانیت و قدرت هذیان دچار کشاکش بود.
در برابر فیلم های او نوعی جنون خاص ما را به ارضا می رساند. برای مثال در «سکوت» احساس می کنیم که شاهد گذار پی در پی زبان های مرده ایم، دچار کاستی ها و خلاء اما در همین حال هر سکانس از غنایی نفس گیر برخوردار است. و برغم آنکه برگمان خود یک سناریونویس و نویسنده تراز اولی بود، هرگز هراسی از به کار بردن جسورانه ترین نوآوری ها نداشت. برای مثال در فلش بک های «سونات پاییز» که در آن اینگرید برگمن باید زن جوانی می بود، او نقش را به بازیگر دیگری نداده بود. یا در چهره، یک درام پکسپیری باور نکردنی، او تردیدی به خود راه نمی دهد که از میراث اکسپرسیونیسم خیالپردازانه مورناو استفاده کرده و آن را بازآفرینی کند»
شاید مفید باشد که در انتهای این یادبود، به ذکر خاطره ای حیرت انگیز از ملاقات میان دو نابغه هنر هفتم، اینگمار برگمان و وودی آلن از زبان لیو اولمان بپردازیم. لیو اولمان هنرپیشه زن مورد علاقه برگمان که در بسیاری از فیلم هایش ایفای نقش کرده است و از دوستان وی نیز به شمار می آمد، در سال 2005 در مصاحبه ای که در جشنواره لا روشل با او شده بود از خاطره این ملاقات صحبت می کند:
« حدود بیست یا بیست و پنج سال پیش بود، من درتئاتر، نمایشنامه «خانه عروسک ها» را در نیویورک بازی می کردم و وودی آلن دائما مرا به شام دعوت می کرد، البته نه برای آنکه مرا ببیند بلکه صرفا برای اینکه بنشیند و من برایش از اینگمار برگمان صحبت کنم! یک روز برگمان برای سفری دو روزه به همراه همسرش اینگرید، به نیویورک آمد تا بازی مرا در برادوی ببیند و به هتلی مجلل رفتند. وودی آلن به محض آنکه از این موضوع خبردار شد به من گفت: « آیا فکر می کنی من بتوانم او را ملاقات کنم؟» ، من هم گوشی تلفن را برداشتم و به برگمان زنگ زدم و پرسیدم: «ببین وودی آلن حیلی دوست دارد تو را ملاقات کند، مایل هستی ؟ » و برگمان پاسخ داد: «خیلی دوست دارم!».
شبی که برگمان به دیدن نمایش آمد، پس از تمام شدن آن، با همسرش به هتل برگشتند و وودی آلن هم با یک لیموزین به سراغ من آمد و با هم به هتل مجلل آنها رفتیم، آسانسور را گرفتیم و در اطاق آنها را زدیم تا شام را با هم بخوریم.
و آنچه به شما می گویم عین حقیقت است، ماجرا واقعا این طور اتفاق افتاد: در باز شد، برگمان پشت در بود، آرام، وودی آلن هم بسیار آرام بود، آنها با هم دست دادند و ما چهار نفر پشت میز شام نشستیم و غذا سرو شد. دو نابغه یکدیگر را ورنداز می کردند و به هم نگاه می کردند بدون آنکه یک کلمه حرف بزنند. در این حال اینگرید، همسرش و من که هرگز روابط گرمی نداشتیم، ناچار بودیم صحبتی برای شکستن سکوت، از همان صحبتهایی که زنان معمولا سر میز غذا با هم کنند، شروع کنیم.
و اینگمار و وودی به هم نگاه می کردند و لبخندهایی کوچک می زدند گویی بخواهند بگویند:« ببین این زنهای کوچولوی ما چه چیزهایی می گویند» . در طول صرف غذا آن دو هیچ چیز نگفتند و در آخر با هم دست دادند و ما با وودی در لیموزینش برگشتیم. وودی به من گفت: «متشکرم لیو، عالی بود!» وقتی به خانه برگشتم، تلفن زنگ زد ، این بار اینگمار بود که از من برای این ملاقات تشکر کرد!

ناصر فکوهی

انسان شناسی و فرهنگ