فیلمنامه جدایی نادر از سیمین

روایت شناسی فیلمنامه جدایی نادر از سیمین در گفت و گو با امیر علی نجومیان

دکتر امیر علی نجومیان دانشیار رشته زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه شهید بهشتی، دکترای خود را سال 1378در رشته ادبیات انگلیسی از دانشگاه لستر انگلیس دریافت کرده است. وی مدرس، روایت شناس ، نشانه شناس  و منتقد هنری است که تاکنون ده ها مقاله پژوهشی را در این زمینه در نشریات پژوهشی و سمینارهای داخلی و خارجی ارائه کرده است. نجومیان مدرس دروس مختلف نقد هنری،  روایت، آشنایی با فیلسوفان پساساخت گرا،فلسفه فیلم و... بوده است. به دلیل اهمیت ماهیت روایت در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین نوشته اصغر فرهادی در این شماره تصمیم گرفتیم در بدعتی تازه به گفت و گو با دکتر نجومیان ابعاد مختلف روایت را در این فیلمنامه به بحث بنشینیم. باشد که این آغاز راهی باشد تا حرکت هایی اینچنین ادامه یابد.

اصولا روایت‌شناسی یک فیلمنامه چه اهمیتی دارد؟ ما چرا باید برای نقد، روایت یک فیلمنامه را تحلیل کنیم؟
از منظر روایت‌شناسان کلاسیک و ساختارگرا، زمانیکه درباره روایت یک اثر صحبت می‌کنیم، چارچوب های زیرین آن را مورد بحث قرار می دهیم. به تعبیر دیگر، می توان گفت که روایت‌شناسی نوعی تاباندن اشعه ایکس به یک اثر است. ورای گوشت و پوست اثر، اسکلت آن را می‌بینیم که شاکله وجودی اثر بر مبنای این اسکلت شکل گرفته است. اما، امروزه روایت‌شناسی از این حوزه فراتر رفته و اهمیتی دوچندان یافته است. بر اساس آنچه امروزه نظریه روایت یا روایت‌شناسی پساکلاسیک نام گرفته، اثر یک اسکلتِ واحد ندارد و ساختار و شاکله یک اثر پویا، قابل تغییر و انعطاف است و اینگونه نیست که ما بتوانیم با یک حرکت هرمنوتیکی آن را بیابیم و بگوییم که من ساختار و شاکله اصلی اثر را یافتم. امروزه اهمیت تحلیل روایتی بدلیل پیداکردن گرامر متن نیست بلکه منتقدین عقیده دارند که با بررسی ساختار روایت است که ما می‌توانیم راجع به ساختار ایدئولوژی، فرهنگ، نژاد، جنسیت و... سخن بگوییم و آن‌ها را به نقد بکشیم. برای مثال آنچه هویت جنسی شخصیت های ما را می-سازد، همین مسئله روایت است. شخصیت‌ها در موقعیت‌های داراماتیک ویژه‌ای و نسبت‌های مشخصی نسبت به یکدیگر در روایت قرار می‌گیرند، نسبت به شخصیت های دیگر چیده می شوند و بر این اساس هویت جنسی خود را بازنمایی می کنند. به این ترتیب، ما طبق نگاه پساکلاسیک نمی گوییم که بدنبال گرامر روایتی نیستیم، بلکه روایت به همه چیز اثر بدل می شود.

با این تفسیر ویژگی مهم روایت در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین چه می تواند باشد؟
به گمان من، فیلمنامه جدایی نادر از سیمین بر خلاف بسیاری از فیلمنامه‌های رایج در سینمای ایران، روایت به ظاهر ساده-ای دارد و خود را درگیر پیچیده‌نمایی‌های مرسوم نمی کند. اما علیرغم این سادگیِ ظاهری، ساختارِ روایتی بسیار جذاب و حساب شده‌ای دارد.
یکی از ویژگی‌های روایت جدایی نادر از سیمین این است که همزمان چند روایت را با هم پیش می برد. ما دو خانواده را از دو طبقه می بینیم. اعضای این خانواده‌ها هر یک رفتاری متناسب با جفت خود در خانواده دیگر دارند. برای مثال، رابطه نادر با ترمه شبیه به رابطه راضیه با دخترش است. اما مهمترین نکته ای که می توان در باره روایت جدایی نادر از سیمین بیان کرد این است که روایت این فیلمنامه در بسیاری از لحظات به سمت جلو حرکت می کند و بعد ناگهان با یک بازگشت دوباره به نقطه اول باز می گردد. من در روایت این فیلمنامه، حالتی پاندولی می‌بینیم. فیلمنامه جدایی نادر از سیمین داستان روایت هایی است که دائم ساخته می شوند و دائم خود را خراب می-کنند. همین سبب می شود که ما ساختاری لابیرنتی در فیلمنامه داشته باشیم. این اتفاق در نگاه نخست به هیچ وجه در فیلمنامه خود را نشان نمی دهد. فیلمنامه به ظاهر در یک مسیر مستقیم به پیش می رود. اما در عمل، یعنی در زمان خوانش متن، مخاطب دائم در این لابیرنت به پیش و پس حرکت می‌کند. اصغر فرهادی این کار را بسیار با زیرکی و با توسل به دو المان مجزا انجام می دهد. انتخاب و قضاوت، دو المان مورد استفاده فرهادی در این فیلمنامه هستند. ما انسان‌ها در تمام لحظات زندگی باید دائم دست به انتخاب بزنیم. انتخاب حرکتِ روایت را رو به جلو می‌برد. ما بر سر یک دوراهی قرار می گیریم. دو راهی که انتهای جاده هم در آن پیدا نیست و نمی‌دانیم که کدام به نتیجه می‌رسد. اما به هر حال باید دست به انتخاب بزنیم و به سمت جلو حرکت کنیم. اما در حین این انتخاب، دائم درباره انتخاب‌های آدم های اطراف خود و انتخاب‌های خودمان قضاوت می‌کنیم. در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین می-بینیم که همه آدم‌ها دائم درباره یکدیگر قضاوت می‌کنند. قضاوت ما را در مسیر روایت به سمت عقب می‌راند. ما با انتخاب، داستان را به سمت جلو می‌رانیم و بعد با قضاوت آن را به سمت عقب باز می‌گردانیم. به این ترتیب، روایت فیلمنامه جدایی نادر از سیمین به «روایت تقاطع‌ها» بدل می‌شود. آدم‌ها در تقاطع‌هایی نسبت به یکدیگر قرار می گیرند که باید با هم برخورد کنند و یکدیگر را مورد قضاوت قرار دهند و یا اینکه در مورد خود و دیگران قضاوت کنند. این نکته در فیلم درباره الی بسیار ساده‌تر رخ می دهد. اتفاقی که در آن فیلم برای سپیده افتاد، اینجا برای همه آدم‌ها رخ می‌دهد. در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، همه به جای سپیده هستند. آنجا سپیده باید انتخاب کند که به نامزد الی چه بگوید و بعد درباره این انتخاب توسط خود و دیگران مورد قضاوت واقع شود. اما در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین همه باید انتخاب کنند و بعد درباره این انتخاب مورد قضاوت قرار بگیرند.

همانگونه که شما هم اشاره کردید ما در این فیلمنامه با داستان های موازی رو به رو هستیم که عنوان فیلمنامه بر یکی از این داستان‌ها انگشت می گذارد. ژرار ژنت عقیده دارد نام یک متن یا تم اثر را توضیح می دهد و یا اینکه به روند داستان اشاره دارد. نظر شما چیست؟ نام جدایی نادر از سیمین چگونه با روایت فیلمنامه ارتباط برقرار می‌کند؟
من فکر می‌کنم که عنوان این فیلمنامه از یک زاویه می‌تواند گمراه‌کننده باشد. شاید بتوان گفت که این فیلمنامه درباره جدایی نادر از سیمین نباشد. از نگاه ژرار ژنت، این عنوان می‌تواند یک پیرامتن باشد. به این معنی که ما از ابتدا می‌دانیم جدایی نادر از سیمین در این فیلمنامه رخ می دهد. به نظر من، نویسنده به این ترتیب به یکی از افق‌های انتظار اصلی مخاطب پاسخ می دهد. فکر می کنم نویسنده با انتخاب این عنوان، اثر خود را از ساختار هرمنوتیکی و معمایی خارج کرده است. من گمان نمی‌کنم که فیلمنامه جدایی نادر از سیمین یک اثر معمایی است. فکر نمی‌کنم رازی در این فیلمنامه وجود دارد که باید در انتها بر ملا شود.

ما در این فیلمنامه با داستان جدایی نادر از سیمین مواجهیم که داستان راضیه و نادر همچون پرانتزی در دل آن گشوده می‌شود. نظریه ای در تعریف رویداد معتقد است که رویدادها مسیر طبیعی داستان را تغییر می‌دهند تا داستان از نقطه الف به نقطه ب برود. رویداد بعدی ما را به نقطه ث می‌برد و ... اما ظاهرا در این فیلمنامه اینگونه نیست. رویدادها ما را از نقطه الف به نقطه ب می برند. اما دوباره با رویداد بعدی ما به همان نقطه الف باز می‌گردیم. با این تفسیر، نقش رویدادها در روایت فیلمنامه جدایی نادر از سیمین چگونه است؟
در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، شخصیت‌ها به تنهایی مسیر روایت را طی نمی‌کنند. این شبکه روابط شخصیت‌ها در این فیلمنامه است که مسیر روایت را مشخص می‌کند. شخصیت‌ها به این تعبیر درهم تنیده شده‌اند. یعنی ما نمی‌توانیم بگوییم کنش و واکنش یک شخصیت به تنهایی مسیر روایتی او را شکل می‌دهد. به عبارت دیگر، ساختار روایت بر اساس یک شخصیت پیش نمی‌رود، بلکه رابطه هر شخصیت با تمام شخصیت‌های دیگر است که روایت پیش روی ما را می‌سازد.
برای مثال، ایدئولوژی طبقاتی در این فیلمنامه از منظر روایتی، اهمیتی فوق‌العاده دارد. آدم‌های این فیلمنامه در تقابل تفکر طبقاتی با یکدیگرند و این تقابل‌ها دائم در فیلمنامه به ما گوشزد می‌شود. حجت در چند صحنه از فیلمنامه به نادر و یا معلم و دیگران می‌گوید که «شما در مورد ما چی فکر می‌کنید؟». این همان بحث قضاوت است. او می‌داند که در معرض قضاوت قرار می گیرد. به عنوان نمونه، نادر و سیمین و ترمه فکر می کنند که ممکن است حجت بتواند به ترمه صدمه بزند. البته این تنها در مورد حجت و راضیه صادق نیست. بلکه نادر و سیمین هم دائم از طریق طبقه پایین‌تر مورد قضاوت قرار می‌گیرند. طبقه حجت و راضیه نیز با توجه به دیدگاه ایدئولوژیکی که دارند کلیشه‌هایی را در قضاوت نسبت به طبقه متوسط در ذهن خود گنجانده‌اند.
این قضاوت‌های دو طبقه درباره یکدیگر را ما به خوبی در ساختار روایت‌های موازی مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر، تنش‌های طبقاتی و ارزش‌هایی که به همراه دارند تقاطع‌های روایتی را می‌سازد. این آدم‌ها در روایت‌های خود ارزش‌هایی را با خود به همراه می‌آورند که در برخورد با ارزش‌های طبقه دیگر می‌تواند آزمونی را برای قضاوت پدید آورد. به عبارت دیگر، ما در مقام ناظر مرتب این ارزش‌های طبقاتی را سبک سنگین می‌کنیم و با نسبی بودن آن‌ها مواجه می‌شویم و می‌بینیم که تا چه حد تنش‌های موجود محصول این ارزش‌های متفاوت و اعتباری هستند. پس می‌بینیم که یک ساختار روایتی مناسب چگونه پیچیدگی روابط انسان‌ها را در جامعه امروز بر اساس ایدئولوژی‌های طبقاتی‌شان به نمایش می‌گذارد. 

اشاره ای هم به روابط کودکان با والدین خود کردید...
از زاویه دیگر، در این فیلمنامه ما با سه نسل مواجه هستیم. نسل گذشته که با پدربزرگ خانواده بازنمایی می‌شود و بعد نسل میانی که خود والدین هستند و نسل متاخر که توسط کودکان این خانواده ها نمایندگی می‌شوند. رابطه این نسل‌ها هم در همان شبکه روایتی قرار می گیرد. در این فیلمنامه، نقش پدربزرگ تا اندازه‌ای به نقشی متافیزیکی نزدیک می‌شود. نگاه و سکوت پدربزرگ به این اتفاقات نگاه‌هایی از بالا و خداگونه است. گویا نسل گذشته به ما و وضعیت استیصال و تعلیقی که در آن هستیم اینگونه نگاه می‌کند. از سوی دیگر، می بینیم که کودکان در این تنش رشد می کنند و به نوعی از خود ما هم پیچیده‌تر می‌شوند. انتخاب‌های آنها هم سخت‌تر می‌شود. شاید نادر و سیمین خود هیچگاه مجبور نبوده‌اند در کودکی دست به انتخاب‌هایی چنان سخت بزنند که ترمه امروز مجبور است به آنها دست بزند. اما ترمه این کار را می کند. هر چه این انتخاب‌ها و قضاوت‌ها پیچیده‌تر می‌شوند، نسل‌های بعدی میراث‌خوار این انتخاب‌ها و قضاوت‌ها می‌شوند و در شبکه‌های روایتی پیچیده‌تری قرار می‌گیرند. به عبارت دیگر، ما از شبکه‌های روایتی بسیار ساده در نسل‌های گذشته آغاز کرده‌ایم و هر اندازه که به پیش می-رویم گویا با انتخاب‌های پیچیده نسل‌های بعد روایت‌هایِ زندگیِ ما نیز پیچیده‌تر می‌شوند.

راضیه در ذهن نمی‌خواهد شوهرش بفهمد که او نجاست پیرمرد را تمیز کرده است، اما دخترش آن را به زبان می آورد که "مامان نترس من به بابا چیزی نمی گم". یعنی نسل بعد آنچه در ذهن نسل پیش از خود است را به زبان می‌آورد.
این صحنه بسیار تکان دهنده است. این بچه با توجه به سن کم خود چنین مسئله‌ای را درک می کند و این نکته دلیل بر باهوش بودن او نیست. بلکه وقتی شما کودکی را مرتب در معرض چنین روابط پیچیده‌ای قرار می‌دهید، به طبع این، کودک دارای شاخک‌های حساس می‌شود که شرایط را درک می‌کند.

شکل توزیع اطلاعات فرهادی در بخش نخستین تا پیش از وقوع بحران که نادر، راضیه را هل می‌دهد با بعد از آن کاملا تفاوت است. در بخش ابتدایی ما با شیوه اطلاع رسانی تمهید متمرکز رو به رو هستیم. یعنی همه چیز آشکار و واضح است. اما ازآن پس کمی با تمهید متاخر رو به رو می‌شویم. یعنی فرهادی اطلاعات را در لفافه می‌پیچد و چندان آشکارا آنها را بیان نمی کند.....
تا نیمه‌های داستان ما با انسان‌هایی رو به رو هستیم که بدون توجه به عواقب انتخاب‌هایشان پیش می‌روند. راضیه بدون توجه به پنهان کردن کار از همسرش چنین می‌کند. سیمین بدون توجه به عواقب طلاق بر انجام آن پافشاری می کند. تا این نقطه، ما بیشتر انتخاب می بینیم بدون عواقب. اما بعد از تنشی که شما اشاره کردید، آدم‌ها درباره نتیجه انتخاب‌هایی که انجام داده‌اند مورد سئوال و قضاوت قرار می گیرند. از اینجا به بعد، مسئله اخلاق به مفهوم جدیدش اهمیت پیدا می‌کند. اخلاق مجموعه‌ای از باید‌ها و نباید‌هایِ از پیش تعیین شده نیست. اخلاق مجموعه‌ای از سئوال‌هاست که یک انسان درباره کنش‌ها و حق بودن آنها از خود می‌پرسد. انسان موجودی اخلاقی است و این ربطی به ایدئولوژی و نظام ارزشی خاصی ندارد. اخلاق مسئله‌ای همگانی است و متعلق به گروه خاصی هم نیست. آنگونه که ما در فیلم می‌بینیم همان اندازه که راضیه و حجت درگیر مسائل اخلاقی هستند، نادر و سیمین نیز درگیرند و هیچ فرقی میان آنها نیست. در سطحی وسیع‌تر، در عرصه جهانی مسائل اخلاقی شخصیت‌های این فیلم، مسائل انسان معاصر است و شاید این دلیل موفقیت عظیم این فیلم در جهان باشد. انسان معاصر در هر جای کره زمین با بالا گرفتن تنش‌های فرهنگی، با گوشت و پوست خود، عواقب انتخاب‌ها و قضاوت‌ها را حس می‌کند. در این فیلمنامه، به طور خاص از نیمه داستان به بعد آدم‌ها بیشتر درگیر اخلاق می‌شوند. آدم‌ها بعد از تنش به قضاوت در مورد خود و دیگران برمی خیزند. البته نمی خواهم بگویم که ما در ابتدای داستان قضاوت نداریم. راضیه در آغاز درباره حکم تمیز کردن پیرمرد دچار قضاوت می‌شود. اما این قضاوت چالش برانگیز نیست و با یک تلفن حل می‌شود. بعد از تنش، یا به عبارت بهتر درون تنش است که آدم‌ها هویت‌های اخلاقی خود را بروز می‌دهند. آنها در این برهه دچار آزمونی بزرگ می شوند و این آزمون در مقابل قضاوت یک دیگریِ بزرگِ بیرونی نیست، بلکه آزمونی دربرابر خود. آزمون ما این است که خودمان درباره اعمال و رفتار خود چه فکری می‌کنیم. در صحنه‌ای از فیلم که ترمه می‌خواهد با مادرش برود، نادر از او می‌خواهد که اگر فکر می‌کند پدر گناهکار است از مادر بخواهد برگردد تا پول را به خانواده راضیه بدهند. ترمه می رود و نادر با اینکه از رفتن دختر ناراحت است، اما چون دختر او را مقصر ندانسته ته دلش شعف دارد.

شیوه دخالت فرهادی کارگردان با فرهادی فیلمنامه نویس در روایت متفاوت است. فرهادی در زمینه فیلمنامه دخالت بیشتری دارد تا فرهادی در عرصه کارگردانی. یعنی در فیلمنامه با ایجاد برخی فواصل و تکرارها همان تقاطعی را بوجود می‌آورد که شما اشاره کردید. اما در کارگردانی به نوعی مستندنمایی نزدیک می‌شود که در آن اجازه می‌دهد اتفاقات خود رخ بدهند و کارگردانی‌اش را پنهان می‌کند. 
تعریف من از ساختار روایت مستندگونه این نیست که راوی بتواند خود را به کناری بکشد و تنها به ما آنچه اتفاق می‌دهد را نشان می‌دهد. این کار غیر ممکن است. من فکر می‌کنم یک هنرمند نمی تواند در خلق اثر کنار بایستد و دخالت نداشته باشد. من گمان می‌کنم که ما در سینمای مستند هم ساختارهای روایتی مشخص و از پیش تعیین شده‌ای داریم. پشت فیلم‌های مستند هم ایدئولوژی و نگاه های مشخص وجود دارد، کما اینکه این نگاه‌ها در این فیلم نیز وجود دارد. من در این فیلم، اصغر فرهادی را بی‌طرف نمی دانم و فکر می کنم که این موضوع در تحلیل ما هم نقشی نداشته باشد، زیرا اصولا هیچ انسانی بی‌طرف نیست. اتفاقا ناممکن بودن بی‌طرفی در این فیلمنامه در وجود شخصیتی مثل قاضی خود را نشان می دهد. ما در فیلم می بینیم که قاضی چند بار مستاصل شده است. قاضی نمی داند تصمیمی که می-گیرد تا چه اندازه درست است. من فکر می کنم همه ما در موقعیت این قاضی هستیم. ما در اولین نمای فیلم به جای قاضی قرار می گیریم و نادر و سیمین رو به ما صحبت می‌کنند. فرهادی در فیلمنامه و فیلم نکاتی را انتخاب می کند و چیزهایی را کنار می‌گذارد. ممکن است فیلم در ظاهر ساختاری مستندگونه داشته باشد، اما این تنها ظاهر قضیه است. زمانیکه معلم تلفن دکتر را به راضیه می‌دهد ما نمی دانیم نادر دقیقا در چه محلی قرار دارد. فکر می‌کنیم، او دور از این واقعه است، اما بعد می‌فهمیم که او همه چیز را شنیده است. این‌ها نشان می‌دهد که چقدر انتخاب‌های راوی دقیق است.

ما در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین با دو فاصله پنهان و آشکار رو به رو هستیم. فاصله پنهان زمانی رخ می دهد که ما تصادف راضیه را نمی‌بینیم و این اتفاق تا دقایق نهایی فیلم پنهان می‌ماند. اما فاصله آشکار ما زمانیست که می‌بینیم نادر راضیه را هل می‌دهد، زاویه دید ما به گونه‌ای است که با نادر درون خانه هستیم و اگر دوربین به جای داخل خانه بیرون و درون راهرو بود داستان متفاوت می شد. حالا سئوال مشخص من این است که اگر ما صحنه تصادف را می دیدیم این آشکار شدن زود به هنگام تصادف بر قضاوت اخلاقی ما تاثیر می‌گذارد؟ زیرا در اینصورت با امکان ضعیفی که بچه ممکن است در تصادف مرده باشد حق را به نادر می‌دادیم.
راستش برای من خیلی اهمیت نداشت که حق با چه کسی است. ما هیچگاه نمی‌توانیم جایگاهِ حق را به طور مطلق در روابط انسانی مشخص کنیم. همانگونه که گفتم ساختار روایتی این فیلمنامه را معمایی نمی بینم و آن را بر اساس دیدگاه هرمنوتیکِ رمزگانیِ رولان بارتی نیز نمی‌خوانم، زیرا، به گمان من، قرار نیست در طول این فیلمنامه رازی کشف شود. مسئله اینجاست که وقتی شما زاویه دید خود را در روایت عوض کنید می‌توانید حق را از یک نفر بگیرید و به دیگری بدهید. هیچکدام از ما انسان‌ها در روایت خود دانای مطلق نیستیم و نمی‌توانیم ادعا کنیم که تمام و کمال حق نزد ماست. حق در تمام عالم پخش شده و هر یک از ما بخشی از آن را در جیب داریم. روایت این فیلمنامه به من نشان می دهد که همه انسان‌ها از زاویه دید خود چگونه می توانند انتخاب‌های خود را توجیه کنند. در رویکردهای معاصر در نقد، ما به دنبال پیدا کردن کنشگر محق نیستیم. زیبایی جدایی نادر از سیمین در این است که مخاطب می تواند خود را در نسبیت این حق‌ها شناور کند. اینجاست که پنهان‌کاری‌ها اهمیت پیدا می کنند. زیرا ما هیچگاه نمی توانیم همه چیز را درباره آدم‌های اطراف خودمان بدانیم. ما داده‌های بسیار اندکی در اختیار داریم که بر اساس آنها قضاوت می کنیم. اما همین اطلاعات اندک و قضاوت‌های ناشی از آن می تواند در پاره‌ای موارد به قضاوت‌های فاجعه‌آمیزی منجر شود و این موضوع نگران‌کننده است.

در هر حال بودن این صحنه زاویه دید روایت را تغییر نمی‌داد؟
چرا. تماشاگری که افق دید هرمنوتیکی به فیلم دارد با دیدن این صحنه تصادف می‌توانست کلیدی به دست بیاورد. تماشاگران زوایای دید مختلف دارند و من نمی خواهم نگاهم را به جمع تحمیل کنم. شاید تماشاگر سنتی که با انبوه آثاری که دیده تعلیم یافته که بدنبال حلِ راز باشد و در انتها همه چیز را روشن و واضح درک کند و خطی میان خوب‌ها و بدها بکشد، وجودِ این صحنه تصادف دارای ارزش باشد. اما برای من چندان اهمیت نداشت.

کنار این فواصل فرهادی حشوهایی را نیز برای فیلمنامه در روایت طراحی کرده است. ما یک بار می‌فهمیم که نادر، راضیه را هل داده است و این داستان در صحنه‌های دیگری از فیلمنامه چندین بار تکرار می‌شود. یعنی ما با یک روایت نمایشی رو به رو هستیم که بعدتر به شکل نقلی چندین بار بیان می‌شود. در اینجا زاویه دید آدم‌ها اهمیت می‌یابد و هر شخصیتی می‌کوشد به نفع خود این واقعه را که ما هم ناظر آن بوده‌ایم را بازگو کند. گویا بخشی از مانیفست فرهادی مبنی بر پنهان کاری و ترس از موقعیت آدم‌ها نیز در این بازگو کردن‌ها شکل می‌گیرد. شما این حشوها را چگونه معنا می‌کنید؟
هر انسانی سعی می کند از رویدادهایی که با آن مواجه شده یک گزارشِ روایتی ارائه بدهد. همانطور که ژرار ژنت یادآوری می‌کند، مهم اینجاست که گزارشگر چه تلقی از آن رویداد دارد. همه آدم‌ها در این فیلمنامه با تردید رو به رو هستند. این تردید شرایط وجود انسانی است. حتی خود راضیه نیز درباره مسئله سقط در تردید است. از سوی دیگر، ما در این فیلم با روایت‌های متعددی رو به رو هستیم و می‌دانیم که پشتِ این روایت نهایی یک راوی قصد کرده ماجرایی را به ما نشان دهد و خود نیز با انتخاب‌هایی که از رویدادها انجام می‌دهد ما را با داستانش همراه می کند و اوج این به رخ کشیدن هم در سکانس نهایی فیلم است که ما را از اتاق قاضی بیرون می برد و در انتظار پاسخ ترمه تنها با نادر و سیمین رها می کند. از همین روست که راوی به ما اجازه می‌دهد متناسب با روحیه همه آدم‌ها داستان آن‌ها را جداگانه بشنویم و ما هم بتوانیم قضاوت کنیم و از سوی دیگر نشان می‌دهد که قضاوت تا چه اندازه دشوار است.

فرهادی در این فیلمنامه به سمت یک تراژدی مدرن گام بر می‌دارد. ما در فیلم با شخصیت‌های منقسمی رو به رو هستیم که خود در علل شکست‌شان سهیم‌اند. نادر در یک لحظه برای بقای خانواده دچار هامارتیای تراژیک می‌شود. راضیه نیز همین هامارتیا را مرتکب می‌شود. هامارتیا یا خطای انسانی در تراژدی کلاسیک سویه مشخصی دارد، اما گویا در تراژدی مدرن این قضایا پیچیده‌تر شده است. اصولا با توجه به روایت جدایی نادر از سیمین تا چه اندازه فیلمنامه فرهادی را یک تراژدی مدرن می‌دانید؟
این فیلمنامه به طور حتم ملودرام نیست. اما تراژدی مدرن هم به صورت کامل نیست. ما در این فیلمنامه قهرمان تراژیک نداریم. همه آدم‌ها در این فیلمنامه شخصیت اصلی هستند. هر یک از زاویه دید خود داستان را می‌بیند و هریک به اندازه دیگری کنش‌گر است. آنها همگی در جلو راندن و عقب بردن روایت سهم دارند. آرتور میلر که مسئله تراژدی مدرن را طرح می‌کند عقیده دارد که آدم‌ها در دنیای معاصر به جبر در این شرایط قرار گرفته‌اند و حقشان این نبوده که در این شرایط واقع شوند. با این نگاه میلر، می‌توان معتقد بود که حق آدم‌های این روایت نیست که در این موقعیت‌ها قرار بگیرند.
در تراژدی‌های کلاسیک جبر آسمانی نقشی اساسی دارد. اما در تراژدی مدرن این جبر آسمانی به جبری اجتماعی بدل می‌شود. این شرایط است که آدم‌ها را به سمت نقطه تراژیک می‌راند. اگرچه در این فیلمنامه ما همراهی میان جبر و انتخاب را می‌بینیم. انتخاب‌های ما زندگی ما را می‌سازند و ما دائم باید انتخاب کنیم. شرایط ما را مجبور به انتخاب می‌کند. یعنی از سویی انتخاب می‌کنیم و از سوی دیگر این انتخاب‌های ما محصول جبر شرایط هستند.

پایان فیلمنامه تا چه اندازه منطقی است. یعنی داستانی که ما در طول دو ساعت می شنویم می تواند در مجرای ارتباطی خود ما را به سمت این پایان باز هدایت کند؟
جالب اینجاست که بگویم این فیلم تنها یک پایان باز ندارد. کلیت فیلم سرشار از نقاط باز است. روایت‌هایی می‌توانند شرایط زندگی انسان امروز را بهتر به نمایش بگذارند که نه تنها پایان بازی داشته باشند، بلکه سرشار از حفره های باز درون روایت خود باشند. ما در این فیلمنامه با مجموعه‌ای از پایان‌های باز رو به رو هستیم. امروزه ما فیلم‌های بسیاری را می‌بینیم که همه داستان را جمع می کنند و تنها یک پایان را برای آن باز می گذارند. اما اینجا چنین نیست. اشاره کردیم که دختر در صحنه‌های اول به راضیه می گوید که من به بابا نمی‌گم. این خود یک حفره روایتی است. این جمله خود صدها روایت ناگفته را در بر دارد. ما از این جمله به روابط حجت و راضیه پی می‌بریم. به شیوه تربیتی این بچه توجه می کنیم و ... 
روایت تفکربرانگیز روایتی است که در هر لحظه از مسیر روایی فضاهایی را برای روایت‌های حاشیه‌ای دیگر باز کند و به آنها اجازه ظهور دهد. جدایی نادر از سیمین مجموعه‌ای از روایت‌های حاشیه‌ای را به همراه دارد. ما با دیدن صحنه‌های تنهایی نادر و پدرش مجموعه‌ای از داستان‌ها را درباره آنها در ذهن خود می‌سازیم. فرهادی سعی نمی‌کند تمام این حفره‌ها را با اطلاعات از پیش تعیین شده پر کند و خیال مخاطب را راحت کند.
اما پایان فعلی روایت نشان می‌دهد که انتخاب‌هایِ پیش روی شخصیت‌ها همچنان ادامه دارد و این پایان برای من معنای یک سه نقطه (...) را دارد. این پایان می‌گوید: و این داستان ادامه دارد ...

رامتین شهبازی

 

 

فرهنگ بکر بلوچستان را بشناسید

«آسکو» و نگاه انسان شناسانه فلیمساز به فرهنگ بکر بلوچستان

 

شاید تعداد فیلمسازان فعال در استان سیستان و بلوچستان کمتر از  انگشتان یک دست باشد و تعداد فیلم های ساخته شده در این زمینه نیز از انگشتان دو دست تجاوز نکند اما از میان همین فیلم های اندک ساخته شده در استان فیلم های موفقی در فیستیوال های مختلف شرکت کرده  و به لطف فرهنگ بکر و اصیل منطقه و تفکرات خلاقانه جوانان فیلمساز این استان جوایز متعددی دریافت نموده اند.

از این میان یکی از چهره های جوان هنر هفتم در سیستان و بلوچستان محمد علی هاشمزهی است که توانسته در این عرصه تا حدودی موفق عمل کند و خود را در میان تعداد انبوه جامعه فیلمسازان کشور محک بزند.
پرداختن به سنت ها و نگاهی انسان شناسانه به فرهنگ و هنر و آداب و رسوم یک قوم آنهم قومی اصیل و بکر که کمتر رسانه ای شده و به مسائل مربوط به آن زیاد پرداخته شده است،خود جذابیت هایی دارد و مخاطب و حتی داوران و قاضیان را مجذوب خود می سازد.
این نوع نگاه هاشمزهی و استفاده از ابزاری به نام صداقت در ساختار فیلمهایش باعث شده تا جدا از اینکه توجه منتقدان این عرصه و مخاطبین خاص را به خود جلب نماید، با استفاده از عنصر مردم شناسی و فرهنگ که به شکلی پررنگ در فیلم هایش کاربرد دارد،مخاطبان عام را نیز جذب ساخته های او شده اند.
به گفته هاشمزهی حدود ده سال است وارد این عرصه شده و با عشق و علاقه فراوان همچنان در حال فیلمسازی می باشد وی معتقد است که در فیلمسازی رد پای تمامی هنرهای هفت گانه دیده می شود و به همین خاطر این هنر او را مجذوب خود ساخته است و ابزاری قوی و جذاب جهت معرفی صحیح فرهنگ و هنر بومی استان می باشد.
یکی از آثار موفق این هنرمند فیلم تحسین برانگیز«آسکو» است که از میان آثار ساخته شده با موضوعات بومی و محلی در این استان از نظر نوع ساخت آن و هم از نظر تم متفاوت تر از سایر آثار ساخته شده در زمینه فرهنگ بومی و محلی بلوچستان است.
فیلمساز در فیلم «آسکو» سعی نموده جدا از جذابیت های بصری در طول ساخت فیلم به متن داستان و از همه مهمتر به آداب و رسوم و فرهنگ اصیل بلوچ و همچنین به زوایای مهم انسان شناسی توجه خاصی داشته باشد و تا پایان فیلم به این نوع نگاه خود پایبند بماند.
امری که متاسفانه در فیلم های ساخته شده با موضوع فرهنگ بلوچستان کمتر توجه شده و فیلمسازان فقط سطحی و گذرا وارد اینگونه مقوله تخصصی شده اند و باتکیه بر آثار محدود مکتوب و یا بصورت جزئی فقط بخش کوچکی از آداب و رسوم منطقه را ناقص به نمایش گذاشته اند.
عدم شناخت فیلمسازان و یا نویسندگان فیلمنامه ها به یک فرهنگ و یا بهره نجستن از فرهنگ شفاهی هر قوم  بصورت تخصصی مشکلی دیرینه است که این روزها در فیلم های ساخته شده در بلوچستان با آن مواجه هستیم مشکلی که شاید فرهنگ مردمان این قوم را در آینده دستخوش تغییر نماید و این ابداعات ساخته و پرداخته ذهن فیلمسازان از فرهنگ و آداب و رسوم قوم بلوچ فعالان فرهنگی را نگران ساخته است.
یکی از دلایلی که به جذابیت فیلم کوتاه«آسکو» کمک می کند نگاه عمیق فیلمساز به مقوله مهم انسان شناسی و فرهنگ و بهره جستن از رسومات خاص آن منطقه است که فیلمساز سعی نموده تا حدودی و به شکلی صحیح به آن بپردازد و از ابداعات ساخته و پرداخته ذهن خود دوری نماید و واقعیت ها را به روشی جذاب به نمایش بگذارد.
                                              
فیلم کوتاه«آسکو» روایتگر یک ساربان بلوچ در جنوب بلوچستان است که بدور از هیاهوهای زندگی امروزی در دل دشت وسیع منطقه دشتیاری واقع در شهرستان چابهار به شترداری و مراقبت ازگله شتر خویش می پردازد و از همین راه نیز ارتزاق می نماید. «آسکو»  اسم یکی از شترهای این ساربان که ارتباطی عاطفی نیز با او دارد، است.
خود کلمه«آسکو» در فرهنگ لغات زبان بلوچی جایگاه ویژه ای دارد این کلمه به کسان و یا موجوداتی دوست داشتنی و زیبا لقب داده می شود . مفهوم لغوی کلمه «آسکو» یا«آسکوک» که در لهجه های زبان بلوچی متفاوت تلفظ می شود یعنی آهو و این موجود دوست داشتنی در تمام فرهنگ ها به عنوان نماد زیبایی شناخته شده است که این امر در زبان و فرهنگ بلوچی بیشتر بارز است.
از دلایل دیگر جذابیت این فیلم آن است که تم بکری دارد و کمتر فیلمسازی به سراغ اینگونه موضوعات رفته در این فیلم مخاطب با یک شیوه زندگی جدید که در قدیم الایام در میان مردمان بخصوص دامداران و گله داران بلوچستان رایج بوده ، مواجه می شود.
زندگی شبانه روزی در دل دشت ها آنهم تنها و بدون حضور خانواده و هفته ها بدور از هرگونه دغدغه های زندگی کنونی بخصوص زندگی شهرنشینی  برای مخاطب جذاب است.
نگاه فیلمساز به زندگی نوعی نگاه متفاوت است که رگه هایی از اصالت فرهنگ بلوچ را به همراه دارد چرا که پرداختن به این نوع زندگی که شخصیت اصلی آن سعی می نماید از منابع موجود در طبیعت استفاده بهینه نماید و حتی ارتزاق شخصیت اصلی فیلم نیز از شیر شتر و یا تغذیه طبیعی محیط پیرامون آن است به جذابیت های فیلم کمک شایانی نموده است.
محمد علی هاشم زهی از فیلم سازان استان سیستان و بلوچستان با سابقه 10 ساله که 13 فیلم مستند ، شرکت در جشنواره های داخلی و خارجی و کسب جوایز متعدد داخل را در پرونده فیلم سازی خود دارد. محمد علی هاشم زهی فیلم سازی را از سن 21 سالگی با انجمن سینما جوانان استان سیستان و بلوچستان آغاز کرده است.
از جمله افتخارات فیلم «آسکو»  شرکت در نخستین جشنواره بین المللی فیلم کیش بود که توانست دیپلم افتخار بهترین فیلم مستند را کسب نماید همچنین این فیلم برگزیده ششمین جشنواره فیلم‌های کوتاه دینی رویش و جایزه بهترین فیلم مستند در بخش کوتاه را از جشنواره آلماتی قزاقستان بدست آورد بود. 

 

http://anthropology.ir/article/9993.html

محمد بلوچزهی

 

فیلمخانه سینما تک در فرانسه

”فیلمخانه“ (”سینماتک“) فرانسه، تا پایان ماه مه نخستین مرور بزرگ آثار گذشته سینمائی جهان را برگزار خواهد کرد که به ”رائول روئیز“ فیلمساز فرانسوی ـ شیلیائی اختصاص یافته است. حدود شصت اثر ساخته او به نمایش در خواهند آمد که چند فیلم از آن میان تاکنون اکران نشده و بسیاری از آنها به همین مناسبت مرمت شده اند. فیلمساز در بنای این آثار پرشمار، هرگز به رعایت هنجارهای تحمیلی صنعت سینما و بازار تولیدات آن تن در نمی داد.

از ”رائول روئیز“ چه باید گفت؟ که یکی از بدعت گذارترین فیلم سازان پنجاه سال اخیر بود؟ که بی تردید از پر کارترین فیلمسازان نیز به شمار می رفت (۱۲۰ فیلم در چهل سال)؟ که به ابداع بیان سینمائی، زبانی به غایت ”باروک“ پرداخت که فقط به وی تعلق داشت؟ که از خلاقان نادری بود که تخیل به زعم آنها بر همه چیز فرمانرواست؟ که به یقین در گستره سینما از زمان ”لوئی بونوئل“ هرگز کسی چون او اینهمه آزادی را در هدایت روایات نشان نداده است؟

این چنین باروری، به هر رو، شگفتی آور تواند بود. کارنامه سرشار فیلم های ”روئیز“ البته میان تولیدات بزرگ (”زمانه بازیافته“، ”رازهای لیسبون“) و فیلم های تجربی، زیرزمینی، تقسیم می شود که بدون فراهم بودن امکانات می ساخت ــ و نیز تولیداتی بینابین. ”روئیز“ در واقع دست رد به سینه هیچیک از پروژه هائی که به او پیشنهاد می کردند نمی زد؛ با اعتقاد به اینکه از آن طریق همواره می تواند اندکی از آزادی خلاق، یا سبک یگانه خود را به تماشاگر بنمایاند. او همواره بیست سناریو در سر می پرورد و ده پروژه در دست تهیه داشت، که فقط چندتائی از آنها عینیت می یافتند: در اساس او فقط وقتی فیلم می ساخت احساس خوشبختی می کرد (علاقه اندک او به سرنوشت فیلم هایش پس از پایان فیلمبرداری ــ تعداد فراوانی آثار نیمه کاره، یا حتی گم شده ــ از همین رو بود). ”روئیز“ چونان کسی در یادها باقی خواهد ماند که در طول عمر خویش، به هر فوت و فنی دست می یازید تا همواره بتواند به سینما بپردازد.

چه چیزی از زندگی او را در خاطر نگهداریم؟ در سال ۱۹۴۱ در شیلی به دنیا آمد. پس از آغاز تحصیلات در رشته سینمای مستند در آرژانتین، با تن زدن از قبول هنجارهائی که می کوشیدند به او حقنه کنند، خیلی زود از آن فاصله گرفت. همزمان با آغاز کارگردانی نخستین فیلم هایش با امکاناتی بسیار اندک، مدتی به کار تدوین در تلویزیون و نوشتن داستان های دنباله دار برای یک کانال مکزیکی پرداخت. در گرماگرم جوشش و بالندگی فرهنگ و هنر در دوران زمامداری ”سالوادور آلنده“ بر شیلی و حکومت وحدت مردمی (۱۹۷۳ ــ۱۹۷۰) در صحن حزب سوسیالیست، عضو گروه ژرف اندیشی درباره سینما شد (که آنزمان همه گرایش ها، از چپگرایان غیر کمونیست تا مائوئیست ها را در بر می گرفت). کودتای ژنرال ”اوگوستو پینوشه“ او را به تبعید راهی اروپا کرد. خیلی زود در پاریس رحل اقامت افکند، جائی که اندک اندک شبکه همبستگی هائی را یافت که به او امکان می داد به کار فیلمسازی ادامه دهد؛ تا آنکه دوفیلم اعجاب انگیزش ”رسالت به تعلیق درآمده“ و ”فرضیه تابلوی به سرقت رفته“ که ”پیر کلوسوسکی“ از آنها الهام گرفت، توجه منقدان و دوستداران سینما را به سوی او کشاند. از آنوقت تا هنگام مرگش در سال ۲۰۱۱، زندگی وی به معنی واقعی کلمه با غنای آثاری انبوه و گریزان از هر رسم و قاعده معمولی در آمیخت.

در شیوه خلق چنین جهانی، در مخالفت با تمام قواعد تحمیلی صنعت و بازار سینما، ”روئیز“ به راستی یک شورشی، یک سرکش بود؛ رفتاری مستلزم چربدستی غیرعادی در گردش میان نظام های گوناگون تولید، دور زدن آنها، یکی را به رویاروئی با دیگری کشاندن یا زیرپا نهادن آنها از درون. ”روئیز“ در میان همه اینها در آزاد ماندنی بی پروا در هنر خویش و سر برتافتن از جباریت هنجارها لحظه ای بازنمی ایستاد ــ به همان اندازه از سیستم هالیوودی و سینمای خانگی سازان تن می زد که از «سینمای مؤلف» ادعائی به سبک فرانسوی که کمتر از آندو قالبی نبود.

”روئیز“ اغلب ترکیبی از گونه های هنری (”ژانر“های) مختلفی را به کار می گرفت. هربار به این مقصود که پا را از موازین آنها فراتر گذارد، در آنها نکته ای را بنمایاند که معمولا فرو می گذارند، تا آن سبک ها را به اوج رساند، جهش های ژنتیکی برانگیزد. ”شجره نامه یک جنایت“ بر آن است تا گره یک معمای پلیسی را بگشاید، اما توجه تماشگر را به داوی کاملا متفاوت می کشاند (نواحی انتقال، سرگیجه های ناخودآگاه، گسترش دودلی ها). در ”کلیمت“ با استحاله هذیان های انسانی رو به مرگ و واژگونه ساختن خط سیر زمانی رویدادها، چندین صحنه کلان از زندگی نقاش را با گذار از صافی جان کندن شخصیت باز می پرورد. ”رازهای لیسبون“ دمی از اغراق در قوالب داستان های دنباله دار باز نمی ایستد (بالا گرفتن مکرر ماجراهای عجیب و غریب، وقوع اتفاقاتی همزمان) تا در عوالم خیالی مختص سبک خود، نقطه مخالف سینمای واقعیت نما یا توهم زا، شاخ و برگی انبوه برویاند، به هذیان گوئی درافتد: جهان زمان و مکان هائی موازی، درهم ریختن عناصری منطقا ناسازگار، اسرار تو در تو، تداخل یک ماجرا در دیگری.

همه چیز چنان به چشم می آید که انگار مطلب هربار برای او درافتادن با چالشی بود. این چنین در ”کلیمت“ توانست سبک نگارگرانه مسطح، رو در رو و ایستای نقاش را در عمق نمای دور و سپهر تصاویر و حرکاتی جای دهد که در عین حال، هم نقطه مخالف سرشت شمایل نما و بر جای خشکیده نگارگری های ”کلیمت“ است و هم به رقابت با پویائی گزاف فرم هائی برخاسته که در تابلو های او رخ می نمایند. به همان سیاق، در ”زمان بازیافته“، با کاربرد خیره کننده فیلم برداری متحرک بر روی ریل (تراولینگ) و حرکات دوربین، با القای احساس بی ثباتی حیرت آوری، تکاپوی او بازجست نمود بصری عقاید بزرگ از پیش ساخته و هوادارانه ادبی به سبک ”مارسل پروست“ است، بی آنکه بخواهد به جستجوی «نمایاندن» آنها برآید و یا معادل فیلمی واژه پردازی مطول و غامض و سرشار از پیشامدها و انبساط های ”پروست“ را ابداع کند. از اینرو این اثر بیش از آنکه اقتباسی باشد، «نمود متنوعی از مضامین ”پروست“» و خلق جهانی به روایت سینمائی سپهر خود اوست. ”روئیز“ می گفت «من از ”پروست“ اقتباس نکرده ام، او را به فرزند خواندگی برگرفته ام.»

در آثار وی، بی تردید، می توان به یکی از قله های هنر سینمائی ”باروک“ نگریست، پشتگرم به خلاقیت حیرت انگیزی در فرم (به نمود غرابت سنجیده زاویه فیلم برداری، چندگانگی کانونی صحنه ها، استفاده فشرده از ژرفای نماها، تشدید تضاد نمایانه بصری گردآمده در تصویر، جسارت و جابجائی های متلاطم دوربین). اما نباید فراموش کرد که ابداع نزد او حتی تا ساختار خود روایات هم تسری می یافت. اهمیت فیلم بسیار ناشناخته ”نبرد عشق در خیال“ در همین است (که در میان تمام فیلم های ”روئیز“ به یقین نزدیک ترین به سبک وی و یکی از خیره کننده ترین آثار کارنامه سینمائی او به شمار می رود). در آن فیلم صحنه های روائی، دقیقا با درهم آمیزی بسیاردقیق مضامین و بافت هائی ناهمگن خلق گردیده که به هم می خورند، از کنار هم می گذرند، بر هم منطبق می شوند، و کنش های کثیر متقابلی را بر می انگیزند. تا آنجا که تماشاگر به ورطه سرگشتگی در می افتد و ناچار خود را به سرگیجه ها و هزارتو های تخیلی لجام گسیخته وا می گذارد که از مرزهای صرف «سیستم» برانگیزاننده چنین تخیلی بسیار فراتر می رود.

”روئیز“ نظیر تمام هنرمندان بزرگ با الهام از آثار شاخص پیش از خود، پهنه یگانه خاص خویش را تسخیر کرده بود: او نه فقط از آثار ”بونوئل“ و ”اورسن ولز“ (پر حضورترین نمای پس زمینه) ــ بلکه همچنین در صلابت تصویری برخی نماها، از آثار ”کارل تئودور درِ یر“ یا ”پیر پائولو پازولینی“ تأثیر پذیرفته بود. با اینحال اگر به فیلم هایش خوب بنگریم، روایات برساخته ای را نیز می توان دید: نظیر «باغ هائی با گذرگاه هائی که منشعب می شوند»، «فضلی شگفت انگیز» (۱)؛ یا جهان های متصوری چون هزارتوها، رخدادهائی که همانند داستان های تخیلی ”خورخه لوئیز بورخس“ چیزی جز نمایش یا تکرار پیشامدهای قبل نیستند؛ همچنین هتک زمانمندی و تصادم دوران ها، مانند آثار ”اله خو کارپانتیه“؛ تجلی جادوئی روزمرِگی، مانند آثار ”گابریل گارسیا مارکز“؛ معماهای برهم انباشته، و بازی با موازین روایات مردم پسند، مانند آثار ”ماریو وارگاس لوسا“؛ گذار تدریجی به سوی غرابت، مانند آثار ”خولیو کورتازار“؛ در هم آمیختگی اعصار ناهمگن، با تناسخ ها، حضورهای شبح وار، همانند رمان ”سرزمین ما“ نوشته ”کارلوس فوئنتس“ (۲۰۱۲ ــ ۱۹۲۸ ). در مجموع فیلم های ”روئیز“ فقط با آثار سینمائی دیگر به رقابت برنمی آیند، بلکه همچنین با آثار بزرگترین رمان نویسان آمریکای لاتینی عصر خویش نیز چشم و همچشمی دارند …

”روئیز“ بارها روایت کرده بود که وقتی کودکی در سانتیاگو بوده، پیش می آمده که تمام بعد ظهرها را داخل سینمائی دائمی سپری کند که چندین فیلم را به دنبال هم نمایش می دادند (معمولا فیلم های سری ” B“ آمریکائی). او می توانسته حین تماشای یک فیلم ”وسترن“ به خواب برود و هنگام نمایش فیلم بعدی بیدار شود، مثلا وقتی ماجرای دزدان دریائی شروع می شده: اما بازیگران همان بازیگران فیلم پیشین بودند. او می افزود، از همین رو احساس غریب دگردیسی، انتقال از جهانی به دیگری به او دست می داده.

بی تردید در این قصه باید صحنه ابتدائی، یا اسطوره آغازین سینمای خاص وی را دید. حیطه ای که در آن ناجور ترین فضاها و زمان ها می توانند تکثیر شوند، از کنار هم بگذرند، در هم تداخل کنند (”شهر دریا زنان“، ”بوف کور“، ”نبرد عشق در خیال“). جائی که الگوئی مدور می تواند بر گذار خطی زمان قرار گیرد و آینده تعیین کننده گذشته ای تواند بود (”شجره نامه های یک جنایت“، ”نیم شب روبرو“)؛ که نگران کننده ترین غرابت ها می توانند همدم و همگام برآشوبنده ترین گزافه ها و بزرگترین شوخی ها گردند (”سه زندگی و تنها یک مرگ“)؛ که تنها یک زندگی می تواند میان چند فرد و یک فرد میان چند زندگی تقسیم شود (”سه سکه ’کرون‘ ملوان“، ”سه زندگی و تنها یک مرگ“ )؛ که آنچه در ماجرائی پدیدار می گردد شاید تنها پژواک ماجرائی دیگر در عالمی موازی باشد؛ که یک راز فقط حجاب رازی دیگرست و هر معمائی، اغلب، فقط معمای اضافی دیگری را می پوشاند (”اسرار لیسبون“)؛ که هیچ چیزی پایدار نیست، و مرزهای میان زندگان و مردگان، میان حال و گذشته میان خیال و واقعیت … پاک می شوند.

غالبا ”روئیز“ را با ”بونوئل“ مقایسه کرده اند؛ و درست است که در واقع میان آثار آنها خویشاوندی انکار ناپذیری وجود دارد: فراخواندن خیال، انشعاب روایات، جستجوی بی وقفه غرابت، همنشینی طنز و اعجاب، نفی سرخوشانه هرگونه عقلانیت محتمل. اما تفاوت ریشه داری هم در آندوست: نزد ”بونوئل“، آزادی تخیل در واقع فقط سناریو را در بر می گرفت، و فیلم برداری، که البته چیزی جز مرحله اجرا نبود، به تمامی از پیش اندیشیده شده بود؛ در حالی که نزد ”روئیز“ برعکس، بخش بزرگی از بدیهه سازی (که گاه به خودکاری سورئالیستی پهلو می زد) می توانست در حین خود فیلم برداری هم پیش آید ــ ماجرا به دلخواه خیالپردازی او و به تدریج که فیلم شکل می گرفت ساخته می شد.

ناگزیر بازیگران فیلم هایش امروز بهتر از هرکسی با تجربه ای از درون جهان او درباره سینمای ”روئیز“ سخن می گویند (۲). مثلا برخی از خصلت گرم و صمیمانه استثنائی و بی دغدغه فیلمبرداری ها یاد می کنند، که درست در لحظه ای که ”روئیز“ آنها را به تخیل یکتای خود می پیوست، باز هریک می توانست احساس کند که از پردامنه ترین گستره آزادی برخوردار است، ــ بگذریم از جو زبانزد «پس از فیلم برداری»، با گردش جام های شراب به وفور و چیدن خوان گسترده ای (که گاه ”روئیز“ خود آنها را پخته و تهیه می کرد، که اینهم یکی از استعدادهای بزرگ او بود) که همه شرکت کنندگان را گرد می آورد، و آوای ترانه ها تا دیر وقت شب طنین می اندخت …

همه اینها در مجموع ”روئیز“ را در چشم انداز سینمای کنونی، هنرمند خلاقی به راستی ضد جریان می سازد.

پی نوشت:

۱ ـ عبارت در باره ”خورخه لوئیز بورخس“ را از ”میشل فوکو“ وام گرفته ام.

 

گی اسکارپاتا برگردان منوچهر مرزبانیان

 

در فیلم‌های سهراب شهیدثالث

برخورد خلاقانه با واقعیت، در فیلم‌های سهراب شهیدثالث

 

یکی از نخستین تعریف‌ها درباره‌ی فیلم و سینمای مستند اطلاق صفتِ غیرتخیلی به این نوع فیلم‌ها بود؛ یعنی فیلم‌هایی که هیچ‌گونه تخیلی در آنها به‌کار نرفته باشد. این تعریف مثل هر چیز ابتدایی دیگری بدوی و خام بود؛ اما تعریف‌های دیگری که در اواخر نیمه‌ی اول قرن بیستم از فیلم مستند ارایه شد قدری همه‌جانبه‌تر بود. براساس این تعریف‌ها، هر شیوه‌ای که برای ثبت واقعیت بر روی نوار سلولویید اتخاذ شود، مستندسازی است. این شیوه‌ها شامل ثبت صحنه‌های واقعی یا حتی فراتر از آن بازسازی صادقانه‌ی صحنه‌های واقعی بود. به ‌تدریج فیلم مستند «روش خلق واقعیت» یا «برخورد خلاقانه با واقعیت» تعبیر شد، و ویژگی‌های دیگری برای این نوع فیلم در نظر گرفته شد. توسل به استدلال توأمِ با احساسات برای ایجاد کردن‌ِ کنش و واکنش‌های دلخواه، گسترش دادن دانش و معلومات انسانی، برخورد واقع‌گرایانه با مسائل و جست‌وجوی راه‌حل ـ‌و نه الزاماً یافتن راه‌حل‌ـ در عرصه‌های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و روابط میان انسان‌ها بخشی از این ویژگی‌های تازه‌تر بودند.

بنیان سینمای غیرمستند و داستان‌پرداز واقعیت و رویدادهای تخیلی است؛ اما مبنای حرکت سینمای مستند خودِ واقعیت است. در سینمای مستند می‌توان نیروی تخیل را به‌کار گرفت؛ اما دامنه‌ی آن نبایستی تا به آنجا کشیده شود که واقعیت را مخدوش کند. در محدوده‌ی فیلم مستند قدرتِ تخیل، در شکل اجرا و نحوه‌ی بیان هنری، به مستندساز کمک می‌کند. همچنین هر نوع واسطه‌ای از ابزار کار تا انتخاب موضوع و نگاه و دیدگاه مستندساز نوعی دخالت در واقعیت و رویداد تلقی می‌شود. از این‌رو، در سینمای مستند، خالقِ اثر می‌تواند همان جایگاهی را ایفا کند که در سینمای غیرمستند دارد. به یک تعبیر، فیلم مستند بخشی از جهان هستی و واقعیت را به مخاطبان خود عرضه می‌کند، و با نگاه فیلمسازِ مستند است که با بخشی از جهان و واقعیت ارتباط برقرار می‌شود.
سینمای مستند بازتابِ خلاقانه‌ی جهان است و با طیف گوناگونی از موضوع‌ها و رویداد‌های واقعی و جاری سر و کار دارد، و می‌تواند در تمامی حوزه‌های فعالیت بشری مورد استفاده قرار گیرد، و تفکر، احساس و توجه مخاطب به جهان، انسان و تمامی رویدادهای بد و خوب و زشت و زیبایی را که پیرامون وی می‌گذرد، برانگیزد. با وجود این، فیلم مستند، بازتاب واقعیت عینی است، و نه خودِ واقعیتِ عینی؛ و به‌نوبه‌ی خود می‌تواند به واقعیت تازه‌ای بدل شود، و به صورت یک اثر هنری مستقل و یک محصول فرهنگی و هنری درآید و «واقعیت هنری» اطلاق شود.
از آن موقعی که آندره بازن کارگردان‌ها و فیلمبرداران سینما را به کنار گذاشتن فیلمنامه و بازیگر و فیلمبرداری از «مردمِ واقعی» در حین زندگی روزمره تشویق کرد، چند دهه‌ای می‌گذرد؛ اما کارگردان‌ها و فیلمبردارها تا دهه‌ی 1950، که فناوری لازم برای فیلمبرداری از مردم عادیِ کوچه و خیابان (بدون آن‌که آنها واکنش غیرعادی از خود نشان بدهند، یا اینکه نیازی به دوبله و صداگذاری فیلم‌ها باشد) به‌وجود آمد، تمایلی زیادی به فیلمبرداری از زندگی روزمره‌ی مردمِ عادی نداشتند؛ و استقبال از ساختن این نوع فیلم‌ها مثل این بود که نویسنده‌ای بخواهد با مرکب سیاه بر روی کاغذ سیاه بنویسد.
سهراب شهیدثالث فیلمسازی است که در اغلب فیلم‌های سینمایی‌اش خط میان زندگی و سینما، به عمد، روشن کشیده شده است؛ زیرا معیارهای او نظیر همان معیارهایی است که در توصیف آدم‌های واقعی در زندگیِ روزانه و داوری کردن در حقِ آنها به‌کار می‌رود.
او هم‌نسل ناصر تقوایی، علی حاتمی، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، پرویز کیمیاوی، مسعود کیمیایی و عباس کیارستمی است. فیلمسازی را با هم‌نسلانش شروع کرد؛ در مسیری متفاوت از کیمیایی، حاتمی، مهرجویی، تقوایی و بیضایی، و از حیث آزمایش‌گری و بدعت در مسیری گام نهاد که کیمیاویی و کیارستمی می‌رفتند. حاصل فعالیت هنری‌اش بیش از بیست فیلم کوتاه و بلند مستند و دوازده فیلم سینمایی است، و دست‌کم دو فیلم نخستش، که در ایران ساخت، در شمار آثار ماندگار سینمای ماست.
شهیدثالث فیلم‌های کوتاه و مستندش را به‌طور پراکنده در وزارت فرهنگ و هنر ساخت، و کمتر کسی است که همه‌ی این فیلم‌ها را دیده یا سراغی از آنها داشته باشد. خودش گفته است در وزارت فرهنگ و هنر بیست‌ودو فیلم کوتاه در مدت سه سال ساخت؛ فیلم‌هایی که زیر هیچ‌کدام‌شان اسم نمی‌گذاشت. البته در همه‌ی موارد این‌طور نیست، و نام شهیدثالث در پاره‌ای از عنوان‌بندی‌های این فیلم‌ها ثبت است.
«مهاباد» (1348) یک گزارش تصویری است از شهرستان مهاباد و موقعیت اقلیمی و آب و هوای آن و محصولاتی که کشاورزان تولید می‌کنند؛ یک فیلمِ گزارشی ساده، بدون خلاقیت و نوآوری که شهیدثالث تمایلی به نهادن امضای خود پای آن نداشت؛ «رقص درویشان» (1348) شامل صحنه‌هایی است از مراسم ذکر و سماع دراویش در خانقاهی در غرب کشور، که مستندی سردستی و خام از مراسم سماع دراویش از کار درآمده با رقصندگانی که ادای دراویش را درمی‌آورند؛ «رستاخیز/ تعمیر آثار باستانی تخت جمشید» (1348) نمایش ویرانه‌های تخت جمشید و عملیات ترمیم این اثر باستانی موضوع فیلم است؛ یکی از فیلم‌های کوتاه مستندی که شهیدثالث هماهنگی شکل و صورت را تجربه کرد، و علاقه‌ی خود را به حرکت‌های پُر اعوجاج دوربین نشان داد. در صحنه‌هایی خود او با گرفتنِ دوربین 35 میلی‌متری بر روی دست و تاختن در محوطه‌ی تخت جمشیسد مقداری «فیلم اکسپوزشده» را در لابه‌لای نماهای فیلم درج کرد؛ «رقص‌های تربت جام» (1349)، «رقص‌های محلی ترکمن» (1349) و «رقص بجنورد» (1349) شامل مجموعه‌ای از رقص‌های نواحی ایران است که طراحی رقص پرداخته‌تر از طراحی و کارگردانی خود فیلم است؛ و «آیا...؟» که به نمایشِ معاشرت و ول‌گردی و علافی و تحصیل جوانان می‌پردازد، و نقش شهیدثالث بیش از انتخاب آدم‌ها و گفت‌وگو با آنها نیست؛ بدون ایدۀ مشخص در پرداختِ نماهای متفاوت و تداخل آنها در یک‌دیگر.
کیفیت این فیلم‌ها نشان می‌دهد که اغلب این مستندها گزارش‌های خام و بدون بدعت و ظرافتی هستند که به‌عنوان «انجام کار» ماهانه در وزارتخانه فخیمه ساخته شدند، و از حیثت آزمایش‌گری تاثیر چندانی بر فیلم‌های سینمایی شهیدثالث ندارند.
بیست‌وسومین فیلم شهیدثالث قرار بود یک اثر بیست دقیقه‌ای باشد که به یک فیلم بلند داستانی تبدیل شد؛ با هزینه‌ای بالغ بر سیزده هزار تومان و مواد خامی که برای مصرف «یک به پنج» دریافت کرده بود، و «یک به یک» استفاده کرد. حاصل کار یک فیلم بلند نود دقیقه‌ای از کار درآمد با نام «یک اتفاق ساده» (1352)؛ فیلمی آرام با کیفیت مستندگونه و نماهای ساکن و ثابت، در فضای گرفته‌ی بندر انزلی، با نور ملایم و در هوای ابری. شهیدثالث دو سال بعد «طبیعت بی‌جان» (1354) را ساخت، و زمانی فیلم در ایران به‌نمایش درآمد که خودش به آلمان غربی مهاجرت کرده بود، و «در غربت» (1354) را می‌ساخت. در فاصله‌ی سال‌های 1976 تا 1991 در آلمان بود، و چند فیلم سینمایی و مستند ساخت.
فیلم‌های شهیدثالث، همگی، در یک مسیر قرار دارند، و هر یک ادامه‌ی دیگری هستند. «یک اتفاق ساده» نقطۀ شروع «طبیعت بی‌جان» است، و «خاطرات یک عاشق» (1977) ادامۀ... است، و زندگی خود شهیدثالث نقطه‌ی آغاز یا پایان این فیلم‌ها است. موضوع فیلم‌های او گزینشِ موقعیت و ترسیم انسان‌ِ ضعیف و یکه و وامانده‌ای است که به‌دنبال یاور و سرپناهی امن و ایمن می‌گردد، و راه به‌جایی نمی‌برد، و اگر کوششی برای بهتر شدن وضع خود می‌کند، یا نمی‌کند، فرجامش جز شکست قطعی نیست.
چخوف یک بار گفته بود وظیفه‌ی هنرمند این نیست که راه‌حل پیدا کند، وظیفۀ او فقط این است که وضع را چنان، به‌درستی، توصیف کند، و چنان حق همه‌ی جوانب مساله را ادا کند که مخاطب دیگر نتواند آن وضع را نادیده بگیرد، و شهیدثالث -که به‌تعبیر خود او چخوف برایش «مساله‌ای شخصی و خصوصی» بود که نمی‌توانست خود را از زیر بار اثرات فرهنگی دیدگاه‌های او خلاص کند‌-، گفته است: «من فیلم‌هایم را از زاویه‌ی نگاه یک نظاره‌گر می‌سازم، و با این روش اجازه می‌دهم که مخاطبانم خودشان به قضاوت بنشینند.»
ویژگی بارزِ رئالیسم (یا واقع‌گرایی) شهیدثالث نشان دادن برخوردها و گزینش موقعیت‌های دشوار از طریق ترسیم زندگی روزمره‌ی انسان‌های ضعیف، تنها، ترس‌خورده و غریب است. در ترسیم رئالیستی زندگی نماهای بلند، که به‌تعبیر خودش آنقدر روی پرده‌ی نقره‌ای می‌مانند تا در ذهن مخاطب جا بیفتند، در فیلم‌های او سهم مهمی دارند. این فیلم‌ها از پاره‌ای جهات به فیلم‌های نئورئالیستی نیز شباهت دارند.
براساس جمع‌بندی‌ای که آندره بازن از این جنبش سینمایی به‌دست داده: لازم است بدانیم شناختی که نئورئالیسم در برخورد با واقعیت به‌دست آورد چه تاثیری بر ذهنیت، اخلاق و ساختارِ فیلم‌ها داشت. پیش از نئورئالیسم رسم بود که از درونِ هر اتفاق اتفاق دیگری رخ بدهد، و باز اتفاقی دیگر و اتفاق‌های مکرر. هر صحنه‌ای را می‌ساختند و می‌پرداختند تا ناگهان آن را رها کنند و به صحنه‌ای دیگر بپردازند؛ اما امروز احساس می‌شود وقتی صحنه‌ای را در ذهن‌مان تحلیل می‌کنیم بایستی زمان کافی آن ‌را روی پرده نشان بدهیم تا به عمق آن راه یابیم؛ زیرا اعتقاد بر این است که هر صحنه‌ای در عمق خود امکانات تاثیرگذاری نهفته‌ای دارد، و باید بتوان از درون آن همه‌ی خواسته‌ها را بیرون کشید.
تا آنجا که به شهیدثالث مربوط می‌شد او معتقد بود که برای آفرینش آثار نمایشی ضروری نیست که به دنبال موضوع‌های خارق‌العاده گشت، بلکه موضوع‌های ظاهراً عادی هستند که می‌توانند نمایشی باشند. منظورش این بود که بایستی توجه فیلمساز به اهمیت شناخت و کشف مسائلی باشد که هر روز در مقابلش اتفاق می‌افتند؛ اما ممکن است متوجه آنها نشود. تبدیل وقایع مستند به آثار نمایشی کار آسانی نیست. لازمه‌ی آن داشتن نگاهی حساس و انسانی است، نه فقط از سوی فیلمساز، بلکه هم‌چنین از سوی مخاطبان. مساله این است که بتوان اهمیت تاریخی هر لحظه از زندگی انسان‌ها را مطرح کرد.
در فیلم «در غربت» زمان عامل مورد تاکیدی نیست. فیلم با الگوهای زمان مستقیم و خطی روایت می‌شود. به‌سیاق واقعیت عینی گذشت زمان تُند و کُند نمی‌شود؛ حادثه‌ها و ماجراها -اگر فیلم حادثه یا ماجرایی داشته باشد- در مسیری بدون خم و پیچ پیش می‌روند؛ اما از محدوده‌ای معین خارج هستند؛ یک روز، یک هفته، یا یک ماه نیست؛ شاید هم باشد، و هر چه هست از ریتمی درونی تبعیت می‌کند.
«زمان بلوغ» (1976) تکرار درو‌مایه و روابط بدفرجامی است که «یک اتفاق ساده» آغاز آن است، و «زمان بلوغ» ادامه‌ی آن. نمایشِ روابط سست و بدون عاطفه‌ای که حاصلش انسان یکه و تنها و منزوی است. از نظر شهیدثالث یکی از ناهنجاری‌های اجتماعی این است که افراد آدمی اعتنایی به یکدیگر نداشته باشند. آدم‌ها به ‌صورت کالا درمی‌آیند، و جامعه هم آنها را مثل کالا مصرف می‌کند. بنابراین او خودش سازنده‌ی این جامعه‌ی مصرف‌کننده و قربانی ساخته‌ی خویش است.
«درخت بید» (1984) آخرین فیلم شهیدثالث نیست. بعد از آن هم چند فیلم دیگر ساخت که آخرین‌اش «گل‌های سرخ برای آفریقا» (1991) بود. «درخت بید»، که با الهام از داستان کوتاهی از چخوف ساخته شد، از حیث درونمایه و ساختار بیش از هر اثر دیگر شهیدثالث در تداوم «طبیعت بی‌جان» قرار دارد؛ با نورپردازی و فیلمبرداری خیره‌کننده‌ی رامین مولایی که رنگ قهوه‌ای سوخته و طلایی و ترکیب‌بندی تصاویر آن یادآور تابلوهای نقاشان امپرسیونیست است.
به ‌جز اینها، باید به فیلم‌های مستند شهیدثالث اشاره کرد که از دهه‌ی 1970 در خارج از کشور ساخت، و عناصر داستانی نیز در آنها درج است. «تعطیلات طولانی لوته آیزنر» (1978) یکی از این فیلم‌هاست که به زندگی بازیگر، منتقد، مورخ نام‌آور آلمانی و همسر اول فریتس لانگ می‌پردازد، و آیزنر در آن از خاطرات کودکی و همسرش، هم‌کارانش در دوره‌ی درخشش اکسپرسیونیست‌های آلمان و روزهای سخت تبعید در سال‌های جنگ جهانی دوم و دوستی با هانری لانگلوا، مدیر سینما تک پاریس، سخن می‌گوید. شهیدثالث عنوان فیلمش را از لحظه‌ی خداحافظی آیزنر گرفته بود که اعضای خانواده‌‌اش برای بدرقه‌ی او به ایستگاه راه‌آهن رفته بودند. آیزنر، در دوره‌ی رایش، باید کشورش را به تبعید ترک می‌کرد. او به اعضای خانواده‌اش گفته بود که برای تعطیلات کوتاه به سفر می‌رود. این تعطیلات طولانی شد و آیزنر هرگز به وطنش بازنگشت.
«یک زندگی: چخوف» (1981) مستندی درباره‌ی نویسنده و نمایشنامه‌نویس محبوب شهیدثالث است، که همواره می‌گفت «دین زیادی» بر گردن او دارد، و با تفاخر اعلام می‌کرد که اولین کسی در دنیاست که موفق شده است فیلمی درباره‌ی چخوف بسازد. تقدس چخوف برای شهیدثالث تا آن حد بود که هیچ بازیگری را در نقش او قرار نداد، و با استفاده از متنِ دست‌نوشته‌ها، نامه‌ها، بخش‌هایی از نمایشنامه‌ها و گفت‌وگو با چخوف‌شناسان و سفر به مکان‌هایی که چخوف در آن جاها می‌زیست روایتش را از پیش برده است. شهیدثالث گفته بود با آلبوم‌های عکسی که از چخوف باقی مانده‌اند خود اوست که می‌تواند نقش‌اش را بازی کند.
در جمع‌بندی فیلم شهیدثالث می‌توان به این جمله از اندرو ساریس استناد کرد که می‌گفت: همه‌ی فیلم‌ها به‌نوعی وامدارِ سینمای مستند هستند؛ زیرا هر فیلمی، در هر شکل و قالبی، درباره‌ی کسی یا موضوعی واقعی است؛ و فیلیپ دان در تکمیل سخن ساریس گفته است: فیلم مستند به‌اتکای ذات و طبیعت خود تجربی و خلاقانه است، و به‌خلاف باور عمومی حتی می‌توان در آن از بازیگران حرفه‌ای و موضوع‌های تخیلی هم استفاده کرد. بنابراین چندان مهم نیست که فیلم مستند یا غیرمستند داستانی را روایت می‌کند یا نمی‌کند، بلکه مهم این است که خلاقانه و متفکرانه باشد. فیلم‌های سهراب شهیدثالث چنین کیفیتی دارند.
سوتیتر
سهراب شهیدثالث فیلمسازی است که در اغلب فیلم‌های سینمایی‌اش خط میان زندگی و سینما، به عمد، روشن کشیده شده است؛ زیرا معیارهای او نظیر همان معیارهایی است که در توصیف آدم‌های واقعی در زندگیِ روزانه و داوری کردن در حقِ آنها به‌کار می‌رود.
 
فیلم‌های شهیدثالث، همگی، در یک مسیر قرار دارند، و هر یک ادامه‌ی دیگری هستند. «یک اتفاق ساده» نقطۀ شروع «طبیعت بی‌جان» است، و «خاطرات یک عاشق» (1977) ادامۀ... است، و زندگی خود شهیدثالث نقطه‌ی آغاز یا پایان این فیلم‌ها است. موضوع فیلم‌های او گزینشِ موقعیت و ترسیم انسان‌ِ ضعیف و یکه و وامانده‌ای است که به‌دنبال یاور و سرپناهی امن و ایمن می‌گردد، و راه به‌جایی نمی‌برد.
این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.
عباس بهارلو

 

 

 

تهمیه میلانی و فیلم دو زن

بررسی فیلم ایرانی پرطرفدار دو زن، ساخته تهمینه میلانی، موضوع اصلی این مقاله است. این فیلم از اولین اکران خود در سال 1998 (1377)، بحث درباره مشکلات زن امروزی ایران را در محیطی با رویکرد سنتی و در جامعه از نو برانگیخت. انتخاب و اجرای چنین موضوعی در سینمای ایران

بررسی فیلم ایرانی پرطرفدار دو زن، ساخته تهمینه میلانی، موضوع اصلی این مقاله است. این فیلم از اولین اکران خود در سال 1998 (1377)، بحث درباره مشکلات زن امروزی ایران را در محیطی با رویکرد سنتی و در جامعه از نو برانگیخت. انتخاب و اجرای چنین موضوعی در سینمای ایران، آن هم به این شکل آشکار و صریح تازگی داشته و با واکنش های متفاوتی رو به رو شده است. در این مقاله، استقبال از این فیلم از سوی نمایندگان برگزیده مطبوعات همگانی به عنوان نمونه های گفتمان اجتماعی مورد بررسی قرار می گیرد و در طی آن به اهداف و دیدگاه های سازنده فیلم اشاره می شود.
روزنامه شرق (1) در شماره 146 خود به مناسبت روز جهانی زن (8 مارس)، موضوع مشاغل زنان در سینمای ایران را مطرح کرده است. نسیم نجفی، نویسنده این مقاله عنوان کرده است زنان در تمام بخش های سینما حضور دارند. تعداد بسیاری از آنان به عنوان دستیار صحنه و بازیگر در این حوزه فعالیت دارند اما سهم آنان در بخش های تدوین، فیلم برداری و آهنگسازی به مراتب کمتر است. مشخصه مشاغل زنان این است که به عنوان شغل ثابت در نظر گرفته نمی شوند. در واقع، زنان مهارت های لازم برای احراز شغل را کسب می کنند بی آنکه در آینده به صورت حرفه ای آن شغل را پیشه خود سازند. زمینه این مسأله، جایگاه اجتماعی زنان در جامعه ایرانی است. در جامعه ایرانی، داشتن شغل جزء وظایف مردان محسوب می شود در حالی که زنان در این خصوص وظیفه ای ندارند و فقط در صورت تمایل به شغل مورد علاقه شان می پردازند زیرا وظایف سنتی زنان ایرانی، تربیت کودکان و خانه داری است.
در حال حاضر این دیدگاه از سوی کل جامعه مورد تأیید نیست. زنان علاوه بر خانه داری بیرون از منزل کار می کنند. حوزه های بسیاری وجود دارد که زنان در آن فعالیت می کنند اگر چه تعدادشان کمترین حد ممکن باشد. سینما نیز از این قاعده مستثنی نیست. در نگاهی دقیق، دیدگاه های متفاوتی در مواجهه زنان با حوزه سینما وجود دارد که بر کار آنان نیز تأثیر گذار است: وضعیت اجتماعی زنان بنابر جنسیت، انگیزه، نوع شغل و قابلیت ها، چگونگی رفتار در محل کار و چگونگی رفتار با دیگران به خصوص با مردان و همین طور رفتار مردان با آن ها و به طور کل واکنش های رفتاری زنان در محل کار.
طبق نظر نویسنده، تمامی این دیدگاه ها بر موفقیت شغلی زنان به ویژه در مشاغلی که در اختیار مردان قرار دارد، تأثیر گذار است. بنابراین در این حوزه کارگردان و فیلمساز زن به جز چند استثنا به ندرت حضور فعال دارند، اگرچه این امیدواری و تمایل وجود دارد که روزی این وضعیت تغییر پیدا کند.
تهمینه میلانی جزء معدود کارگردان های زن ایرانی است که با مردان همکار خود رقابت می کند. جوایز متعددی به تمام آثار وی در جشنواره های داخلی و بین المللی تعلق یافته است. فیلم های او: بچه های طلاق (1368)، افسانه آه (1369)، دیگه چه خبر؟ (1370)، کاکادو (1373)، دو زن (1377)، نیمه پنهان (1379) و واکنش پنجم (1382). موضوع آثار او مشکلات زنان ایرانی در جامعه کنونی ایران است و این آثار بر اساس حساسیت ها، احساسات و درک کارگردان در تبدیل و توصیف داستان و بنابر اهمیت بخشیدن آگاهانه به شخصیت ها در نقش های اصلی و فرعی بسیار تأثیر گذار هستند.
کیفیت فیلم های هنری یا به عبارت دیگر فیلم های جشنواره ای پس از انقلاب به عنوان گواه فرهنگی ابداعی که تلاشی است برای نمایش هویتی خودی با یک سنت روایی و اساطیری خودی، غیر قابل انکار است. فیلم هایی که با این معیار ارزیابی می شوند، مورد پذیرش اندک مخاطبان داخلی قرار می گیرند. نمونه آن، فیلم های عباس کیارستمی است. سازندگان فیلم های عامه پسندی که لزوماً موفقیت بین المللی کسب نکرده اند، درصدد هستند با فاصله گیری کمتر از حوزه بین المللی یا به بیان بهتر از معیار های کم نظیر فیلم سازی – نه صرفاً به دلایل اقتصادی - عامه مردم ایران به ویژه جمعیت شهری را مخاطب قرار دهند. آن ها تلاش می کنند فاصله میان مخاطبان و موضوع فیلم را کاهش دهند در حالی که واقعیت روزمرگی زندگی شهری را گوشزد می کنند بدون آن که از سبک های سمبولیسم و اکسپرسیونیسم در ساخت فیلم صرف نظر کنند. این فیلم ها از وضعیت کنونی جامعه انتقاد می کنند و چه به صورت تنها و چه در مجموع انعکاس تغییرات اجتماعی و یا سیاسی هستند و هم چنین رابطه ای پویا با مردم دارند. مخاطبان تحت تأثیر این فیلم ها قرار می گیرند، متحول می شوند و یا دست کم اسباب سرگرمی آن ها فراهم می شود.
فیلم دو زن چند ویژگی دارد. از جمله این که توسط یک زن « در پشت دوربین » محقق شده است و دیگر این که زنان شخصیت های اصلی آن هستند. این فیلم به کشمکش زنی در جامعه امروزی ایران می پردازد که از یک طرف تابع تاثیرات سنتی است و از طرف دیگر نمی تواند از پیشرفت های جدید محروم بماند. این فیلم کارگردان ایرانی، تهمینه میلانی از زمان اکران خود توجه بزرگی را برانگیخته است و از نظر جلب مخاطب، هم در ایران و هم در کانادا و امریکا موفق بوده است. میلانی از جشنواره فیلم فجر در سال 1377 (1998) جایزه بهترین فیلم نامه و از جشنواره فیلم آبادان، جایزه فیلم منتخب تماشاگران را دریافت کرد، اگرچه فیلم فقط درجه کیفی ب را از آن خود کرده بود. فیلم نامه این اثر در سال 1371 (1992) آماده شده بود. با این وجود، تهمینه میلانی برای فیلم دو زن مستقل از موفقیتی که با سه فیلم اولش بچه های طلاق، افسانه آه و دیگه چه خبر؟ کسب کرده بود، در ابتدا مجوز ساخت فیلم را دریافت نکرد (2). دو سال بعد در سال 1373 (1994) او توانست تحت شرایطی مشکل فیلم دیگری (کاکادو) بسازد که اکران آن با وجود درجه بندی اش در بهترین درجه فیلم اتفاق افتاد. با وجود این موانع، میلانی سه سال بعد را، به نوشتن فیلم نامه برای فیلم سازان دیگر اکتفا کرد. پس از وقایع دوم خرداد 1376 (23 می 1997) و انتخاب خاتمی به ریاست جمهوری و تغییر خط مشی سیاسی، سرانجام در سال 1377 برای میلانی امکان پذیر شد مجوز ساخت فیلم دو زن را کسب کند.

سرگذشت زنی در کشمکش با خود و محیط زندگی اش
کانون فیلم در سرنوشت زنی قرار دارد که از طرف سه مرد تحت تأثیر قرار می گیرد: حسن عاشق مزاحم، همسرش احمد و پدرش. در ادامه مقاله نظرات، ارزیابی ها و تفسیر هایی از مطبوعات مختلف درباره نقش های اصلی فیلم آورده می شود. انتخاب مطبوعات بر اساس معیار استقبال نسبتاً قاطع روزنامه های عمومی در مقایسه با نشریه های اختصاصی فیلم است. به ویژه نمایندگان مطبوعات اصلاح طلبی چون سلام، نشاط، همشهری و صبح امروز که در این زمان از طرف گروه وسیعی از خوانندگان از همه طبقات اجتماعی پذیرفته شده بودند،مورد بررسی قرار می گیرند و پس از آن مقالات روزنامه محافظه کار کیهان به عنوان نمونه عقاید محافظه کارانه درباره فیلم ارائه می شود. در این مقاله در رابطه با موضوع زنان در جامعه امروزی ایران، از میان مطبوعات زنان که چشم انداز بر گفتمان اجتماعی را تکمیل می کنند، مقالات نشریه زنان مورد بررسی قرار گرفته است.
چارچوب زمانی تفسیر ها و انتقادات مربوط به فیلم از تابستان 1999 تا تابستان 2000 ادامه داشت. با توقیف روزنامه سلام، منع انتشار گروهی از روزنامه ها و نشریات با رویکرد اصلاح طلبانه در این دوره زمانی رخ داد، نشریاتی که پایان خود را در تصویب یک قانون مطبوعاتی جدید در تابستان سال 2000 پذیرفتند. این دورة زمانی نقطة اوج «مشاجره» میان اصلاح طلبان و مدافعان سنت گرایی بود که به ویژه در مطبوعات بیان شد و در ارزیابی ها و انتقادات فیلم دو زن انعکاس یافت. این تحقیق بر جایگاه فیلم در مقالات مطبوعات و گفتمان های درباره فیلم میان مطبوعات معاصر تمرکز می کند.

حسن
همان طور که نیما استواری در مقاله ای در روزنامه همشهری (3) عنوان کرده است، نقش حسن به گونه ای است که تصویری از شخصی ارائه می دهد که خواهان عملی کردن خواسته هایش، به هر قیمتی است حتی با زور. سرگذشت شخصی و انگیزه های درونی او در ابهام می ماند. بر اساس این واقعیت، برداشت بیننده این است که خود شخص، بی اهمیت، غیر واقعی و بی هویت است اگر چه نمونه های مشابه او به وفور در دنیای واقعیت وجود داشته باشد (4).
روزنامه نشاط میلانی را به این دلیل سرزنش می کند که احساسات حسن با توجه به موقعیت اجتماعی اش به اندازه ای ناپسند توصیف شده است که بیشتر نوعی «نمک روی زخم پاشیدن» است (5).
با این وجود باید در نظر گرفته شود که این نقش از ابتدا به این شکل پرداخته نشده است. همان طور که پیش از این اشاره شد، فیلم نامه این اثر 6 سال زودتر آماده شده بود. با وجود تغییرات مداوم کارگردان در سال 1997 موفق شد مجوز ساخت فیلم را دریافت کند. قسمتی که بزرگ ترین تغییر را داشت شخصیت حسن بود که برای میلانی یک شخصیت سمبولیک است. در آغاز فرشته نیز در دانشگاه، یک فعال سیاسی بود. حسن به عنوان رهبر گروهی که تلاش می کند مانع فعالیت های سیاسی شود، عاشق فرشته می شود (6). ترکیب فیلم به اندازه ای فشرده است که به ویژه این قسمت، موضوع کافی برای انتقاد ارائه می کند.
در همین روزنامه (7)، میلانی تأیید کرده است که این نقش مانند نقش های دیگر در فیلم هایش به ویژه نقش های مردانه، یک جریان ایدئولوژیک را مجسم می کند، اگر چه خیلی ها در این نقش ها یک انسان را ببینند. این نقش ها ترکیبی از تیپ و شخصیت است. برای داستان اهمیتی ندارد که والدین حسن چه کار کرده اند. او به تنهایی نماینده یک تفکر است. وقتی حسن نمی تواند خواسته خود را عملی کند، چاقوکشی می کند یا اسید می پاشد. او خیلی محدود فکر می کند. هنگامی که پدر و شوهر فرشته از نظر روحی و روانی نتوانستند به او دست یابند، حسن ماند که او نیز دلباخته ظاهر فرشته بود و از نظر فیزیکی ناموفق بود.
نشریه زنان حسن را یک مرد جوان بسیار متعصب واقعی می بیند که نمونه جوانان ایرانی آن زمان است که در نمود ظاهری، صورت و فرهنگ تحت تأثیر قهرمانان فیلم جاهلی قرار دارند. طبق نظر طالبی نژاد نویسنده این بخش، «حسن در صحنه آخر در برخوردش با احمد در کوچه بن بست، بی جهت الفاظی را که تقلید آشکار فرهنگ لغتی لمپن ها ( مردانی از طبقه پایین اجتماعی با تربیت جزئی که جاهل نامیده می شوند) در فیلم فارسی است، مانند خاطرتو می خواستم و از این نوع عبارات را به زبان نمی آورد» (8).
میلانی در مصاحبه ای با روزنامه صبح امروز درباره شخصیت حسن اظهار داشت: «افرادی مثل حسن ترکیبی هستند از شرایط قطعی اجتماع. او قربانی شرایط است. او هم یک فرشته است تحت شرایط دیگر، اما این موضوع داستان من نیست... من تلاش نکردم از حسن یک شمر بسازم. دفاع از شخصیت و عشق او در دادگاه بسیار مؤثر بود... »(9).

احمد
احمد به عنوان شوهر تأثیر بزرگی بر تغییر شخصیت فرشته می گذارد. ما درباره احمد خیلی کم اطلاع می یابیم. کار و دوستانش برای ما ناشناخته می ماند، خانواده او فقط به اشاره نشان داده می شود. روزنامه نشاط عقیده دارد که احمد یک نمونه درست حماقت است. او درکی نسبت به شرایط و زمان ندارد. مدل لباس ها و حرکاتش، چارچوب فکری خشک او را خاطرنشان می کند و ارائه آن چیزی است که در زندگی اش وجود داشته است. او فقط حرف می زند و در عمل ناتوان است نجابت خانواده اش را محافظت کند. لباس هایش دائماً این را به خاطر می آورد که او اسیر طرز تفکرش است. واکنش بیمارگونه و درخور توجه احمد سبب می شود بیننده با قهرمان زن فیلم همدردی کند (10).
نشریه زنان در احمد، معادلی برای حسن شناسایی می کند. هنگامی که حسن جسم فرشته را تهدید می کند، احمد بر روح او حاکم است و هر فعالیت او را که خارج از محدوده وظایف زناشویی باشد، نابود می کند تا جایی که فرشته اعتماد به نفس خود را از دست می دهد و خود را آدمی درمانده تصور می کند که حتی پس از نجات از دام تهدید ها، احساس می کند که در وضعیتی نیست که بتواند به زندگی ادامه دهد (11).
به نظر روزنامه همشهری شخصیت و تیپ احمد به خوبی شناخته شده است. قبل از ازدواج، او یک مرد جوان مؤدب، دوست داشتنی و روشنفکر است. برای او تمام ایده ها و افکار همسر آینده اش خوب و دلپذیر می باشد. حتی ذوق و سلیقه اش درست منطبق با خواسته های زنش است. اما پس از ازدواج و یک شبه همه چیز تغییر می کند. احمد ناگهان خود را بر مسند پادشاهی و قدرت می بیند. رفتار او متأسفانه از طرف جامعه، عرف و قانون حمایت می شود و به او پشتوانه می بخشد. به نظر احمد تمام این افکار و محدودیت ها طبیعی و عادی است، زیرا خود متوجه بیماری اش نمی شود. ازدواج احمد با فرشته چیزی جز طی یک مرحله از مراحل زندگی اش نبود که باید ازدواج کند و چون مرد است حق دارد تمام خصوصیات و معیار های غلط خود را به همسرش دیکته کند و زن تنها عروسک و یا ماشینی است که باید برنامه های تحویلی را دریافت و بر طبق آن عمل کند (12).
در مقاله دیگری در همان شماره روزنامه، به احمد به عنوان کلیدی ترین شخصیتی که در سر راه فرشته قرار می گیرد، توجه می شود. او سرشار از بدبینی و ناامیدی است. احمد با اجرای شدیدترین محدودیت ها در رابطه با فرشته، او را از اصلی ترین نیاز های انسانی اش مانند حق تحصیل، معاشرت و زندگی اجتماعی محروم می سازد. احمد البته همسرش را بسیار دوست دارد ولی او را نه آزاد و رها بلکه همچون پرنده ای زیبا در قفس می خواهد و در این باره خود را محق می بیند. تلقی او از زندگی زناشویی، نه یک رابطه متعادل بر پایه اشتراک و درک دو جانبه، بلکه سلطه یک طرفه بر جسم و روح طرف مقابل است. تغییر احمد از یک مرد خوب و چند وجهی به یک «بیمار پارانوئید بدبین» اگر چه در جامه ایرانی موجود است- و حتی افرادی یافت می شوند که وضعیت ناگوارتری دارند- اما احمد با این پرداخت یک بعدی، یک کاراکتر سینمایی به حساب نمی آید و به دلیل جلوه غیر واقعی و تظاهر های شعاری اش نمی تواند تعمیم بپذیرد (13).
روزنامه کیهان احمد را بیماری روانی توصیف می کند که کارگردان او را بنا بر معیار های غیر واقعی، یک فرد عادی به حساب آورده و به این وسیله نفوذ ادعای مالکیت مردان نسبت به زنان و زن آزاری در جامعه را احیا کرده است. روزنامه با این سؤال ادامه می دهد که چرا باید یک مرد متعادل بدون مشکل روحی و روانی پس از ازدواج، همسرش را در چنین استرس و انکاری قرار دهد و زندگی اش را تباه کند؟ اشتباه و خطا در رفتار فرشته است (14).
میلانی در روزنامه نشاط درباره نقش احمد این طور اظهار نظر کرده است: صرف نظر از فرشته، احمد نیز لطمه خورده است. او نیز یک قربانی است. او همسری ندارد که مواظبش باشد. در حقیقت احمد نیز رنج می برد اما نمی داند که سرچشمه ناراحتی ها و رنج هایش فرشته نیست، بلکه باور های شخصی کهنه و غیر متعارفش است (15).

پدر
نقش مهم دیگری در این درام در رابطه با فرشته، پدرش است که بزرگ خانواده است. قابل توجه است که در هیچ کدام از منابع مربوط، نقش پدر به طور تحلیلی و دقیق مورد توجه قرار نگرفته است. در رابطه با تأثیر پدر بر آینده فرشته، روزنامه همشهری این دیدگاه را دارد که پدر متعلق به یک دیدگاه کهنه و سنتی است که در آن مهم ترین مؤلفه تشخص، آبروداری در نزد در و همسایه و آشنایان می باشد. تنها عامل تعیین کننده حفظ یا بر باد رفتن آبروی خانوادگی، درستی یا نادرستی رفتار و حرف مردم است. به همین دلایل، از نظر پدر فارغ از اینکه فرشته در مشکلات پیرامونش، علت یا معلول ماجراها بوده، به صرف حضور او در این وقایع، فرشته در چشم او و در چشم مردم مقصر است و باید جوابگوی این اتفاق ها باشد. به همین دلیل پدر سعی می کند یک ازدواج مصلحتی برای دخترش ترتیب دهد. پدر به حدی به دخترش بی اعتماد است که حتی رخ دادن حوادث را در نتیجة عشوه گری و دلبری دخترش می داند (16).
اگرچه فرشته ابتدا در برابر ازدواج ترتیب داده شده مخالفت می کند، اما سرانجام موافقت خود را اعلام می کند. به نظر روزنامه همشهری از یک طرف اصرار خانواده مؤثر است که خود را مدیون به احمد بابت کمک او می دانند زیرا او با پرداخت دیه و جریمه تصادف از زندانی شدن فرشته جلوگیری می کند و به این وسیله آبرو و شرف خانواده را حفظ می کند و به حرف مردم پایان می دهد. از طرف دیگر احمد با لطف و مهربانی اش و قول های مساعد بابت پذیرش هر خواستة فرشته، از او جواب مثبت می گیرد (17).
هنگامی که وضعیت زندگی مشترک بنابر تغییر ناگهانی شخصیت احمد و تحقیر های بسیار و اعمال زور، برای فرشته غیر قابل تحمل می شود، در خانه پدری اش پناه می جوید. پدر به او تذکر می دهد که شوهرش می تواند علیه او دادخواستی را تسلیم دادگاه کرده و او را وادار به مراجعت کند. پدر متأثر از رنج و بدبختی فرشته، سرانجام او را تا دادگاه همراهی می کند تا بتواند تقاضای طلاق کند. اما دلایل شخصی و ایده آلی که فرشته برای طلاق ارائه می کند از سوی قاضی پذیرفته نمی شود زیرا قانون فقط دلایل مادی را به عنوان دلیل طلاق می پذیرد. برعکس قاضی، رفتار های احمد را پیامد کمبود تجربه اش می داند و از او به عنوان فردی که از هر نظر (مادی) همسرش را تأمین می کند، حمایت می کند. بنابراین فرشته تسلیم سرنوشت می شود.
روزنامه نشاط می نویسد، پدر نمونه زورگویی، استبداد و نادانی است. او به تدریج قدرتش را از دست می دهد و با وجود عکس العمل های غیر منطقی و همراه با عصبانیتش در آغاز فیلم، در ادامه منفعل و شرمنده می شود. نویسنده عقیده دارد که این مسأله به یک انتقاد سیاسی دلالت دارد (18). اینجا در ابتدا مشخص می شود که رفتار پدر بر اساس حسن نیت و عشق پدرانه پایه ریزی شده است اما پس از آن که او آگاهی و احتیاطش را از دست داد، با رفتارش مسبب تباهی زندگی فرشته شد.
روزنامه نشاط در مجموع اشتراکات نقش های مردانه را این طور مشخص کرده است: آن ها وقتی درباره چیزی زیاد نمی دانند و نمی توانند آن را توجیه یا استدلال کنند، عصبانی می شوند؛ به خاطر زنان دعوا می کنند و به همین دلیل مشکلاتی پیدا می کنند؛ آن ها نمی توانند روابط پایداری با یکدیگر داشته باشند. در این میان نقش مثبت شوهر رؤیا کمتر در حافظه باقی می ماند. در مجموع تصویر ارائه شده از مردان غالباً با واقعیت مطابقت دارد. مقاله با این سؤال نویسنده به پایان می رسد که آیا واقعاً فقط مردان دلیل همه مشکلات زنان هستند؟(19)
روزنامه کیهان عموماً و به ویژه نقش های مردانه فیلم را مورد انتقاد قرار می دهد و اظهار می کند آن ها همه قابل پیش بینی هستند، یا عصبانی، آشفته به لحاظ روحی، سادیستی یا چاقوکش و یا مطیع و فروتن در برابر زن ها، مانند شوهر رؤیا، دوست فرشته. اجرای کاراکتر های مردان توسط فیلمساز با ژانر فیلم فارسی مطابقت دارد. روزنامه کیهان در این باره توضیح می دهد: « در سینمای قبل از انقلاب ایران زنان، یا خواننده و رقاص بودند یا خدمتکاری بودند که با یک سینی چای از یک طرف به طرف دیگر می رفتند و این دلیل ضعف های بزرگ فیلمسازان در آفرینش نمایشی و شخصیت پردازی بود (20).»

فرشته
اما رفتار فرشته در مواجهه با وقایع چگونه درک و ارزش گذاری می شود؟ طبق ارزیابی روزنامه همشهری، او جوان مستعد، بلند پرواز و مسئولیت پذیری است که در اندیشه رسیدن به یک زندگی بهتر، از هیچ تلاشی فروگذار نمی کند اما جبرهایی که از ناحیه محیط پیرامونش بر او تحمیل می شود، نهایتاً از او انسانی شکست خورده می سازد که تمامی استعداد های بالقوه اش به هدر رفته اند (21).
روزنامه کیهان نمایش فرشته را به عنوان فردی که عاری از خطاها و ضعف های انسانی است، مورد انتقاد قرار داده و عنوان کرده است فرشته « طبق قواعد رفتاری دنیای مدرن» تمام ویژگی های شخصیتی قابل ستایش را دارد: استعداد علمی، تسلط بر زبان انگلیسی، دارای فرهنگ، تلاش و پشتکار و زیبایی. فرشته که ظاهراً باید یک دختر فقیر شهرستانی باشد، در ابتدای فیلم بیشتر به دختری از شمال شهر تهران شبیه است. به نظر نویسنده، فرشته در برابر رخداد های سیاسی بی تفاوت است و فقط نگران رانندگی، کلاس کامپیوتر، زبان انگلیسی و تحصیل است. او هویت شخصی ندارد و هیچ وقت در پی فشار هایی که بر او تحمیل شد، به معنویات توجه نکرد (22).
روزنامه کیهان در یکی از شماره های بعد خود، بار دیگر رابطه فیلم و رفتار نقش اصلی فیلم، فرشته را در پاسخ اظهارنظر رسمی میلانی می داند که آن را درد نامیده و حالا مسئول است درمانش را پیدا کند. نویسنده رفتار فرشته را در برابر حسن می آزماید و حدس می زند که فرشته شاید با نوع لباس پوشیدنش، رفتار چشمگیرش، خنده ها و شوخی هایش و بی اعتنایی به توصیه های مذهبی مربوط به زنان، حسن را تحریک کرده است. او در مقابل شوهرش نیز درست رفتار نکرده است. چگونه ممکن است یک مرد سالم به لحاظ روحی، رفتارش ناگهان پس از ازدواج تغییر کند؟ اگر فرشته چنین نابغه تحصیلکرده ای بود که فیلمساز تلاش کرده او را نشان دهد، منطقی رفتار می کرد و شک شوهرش را از میان می برد. او می توانست از رفتار شوهرش جلوگیری و اعتماد او را جلب کند. او و شوهرش اگر با مسائل مذهبی آشنا بودند می توانستند مسیر بهتری را طی کنند. ناآگاهی و اعتقاد نادرست فرشته به ویژه در همسری اش نمایان می شود. اما به نظر این روزنامه، مردم ناآگاهی در جامعه وجود دارند که عقیده دارند فرشته معصوم و بی گناه است. بنابراین « زن آزاری » شکل نگرفته است. با وجود این، این مسئله را فقط مردان و زنانی درک کرده اند که مذهب را به طور کامل پذیرفته اند و طبق آن رفتار کرده اند. اگر فرشته به این مسئله پی می برد، « هرگز مرد جوان شیاد، پدر آزاری، شوهر آزاری و نهایتاً خود آزاری وجود نداشت...» درمان قطعی رنج ها و تألم ها، اعتماد به قوانین الهی در ارتباط میان مرد و زن است (23).

http://anthropology.ir/article/4274.html

کاتیا فولمر ترجمه اکرم شایگانی

 

درباره الی در نگاهی جامعه شناسانه

تصویر مخاطب روی پرده
این نخستین باری نیست که فیلمی درباره طبقه متوسط جامعه ایران ساخته می‌شود، اما اقبال «درباره الی» نزد سنین متفاوتِ طبقه متوسط جامعه ایرانی، احتمالاً نشانگر تأئید از سوی طبقه متوسطی ست که برخی از ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی‌اش در فیلم به نمایش در‌آمده است. و نکته با ارزش (بخوانیدش موفقیت آمیز برای کارگردان) در این است که نمایش همبستگی‌های فرهنگی ـ اجتماعی موضوع فیلم با مخاطبان طبقه متوسطش چنان ساده و راحت اتفاق می‌افتاد که اغلب  مخاطبان پس از تماشایش، به هنگام بازگویی از فیلم عباراتی نظیر «مثل خودمون» را به زبان می‌‌آورند.
    از منظر جامعه‌شناسی، اصغر فرهادی در فیلم «درباره الی» کاری با ارزش ارائه کرده است، آن هم بی‌آنکه نیازی به دشوار کردن فیلم داشته باشد و یا بی‌آنکه گروه کثیری از مخاطبان طبقه متوسط را از خود براند و صرفاً مخاطب خود را به جامعة روشنفکری ایران (که خود بخشی از طبقه متوسط است) محدود کند. او جدا از آنکه همچون بسیاری از کارگردانان ایرانی  بر دوگانگی فرهنگی جامعه ایران، و یا به بیانی بر ستیز بین سنت و مدرن در جامعه ایران تأکید دارد، اما بر خلاف همگی آنها مقصد اصلی فیلمش را  به این مسئلة(مسلماً مهم) اختصاص نمی‌دهد؛ بلکه او قصد دارد از آن فراتر رود و پرده از معضل به نسبت اخیری برگیرد که زادة خودِ فرهنگ مدرن است. 
معضلی که در فیلم «درباره الی»  از نظر جامعه‌شناسی مطرح می‌شود، بیشتر از آنکه نقدی باشد بر علیه حاکمیت فرهنگ سنت، روشنگر پارادوکسی مختص به مدرنیته است؛ یعنی آشکار کنندة معضلی است که برخاسته از خودِ فرهنگ مدرن است: آشکار کنندة نوع و نحوة زیستِ فرهنگی که به همان نسبت که آزادی فردی می‌دهد و به قلمروی خصوصی ـ شخصی دیگران احترام می‌گذارد، به نشر فرهنگ ارتباطیِ «غریبگی از هم» نیز کمک می‌کند. احتمالا زیمل و پس از وی گیدنز نخستین کسانی بودند که به نیاز ساختاریِ «آزادی عملِ» ناشی از زندگی شهری واقف گشتند. به بیانی از شناسایی امکاناتی برخوردار گشتند که مدرنیته، آزادی را در گروی آن قرار می‌دهد (: عدم مداخله در زندگی دیگری و یا حیطة دیگری)؛ چیزی که تحت عنوان «بی‌تفاوتیِ مدنی» از آن یاد کرده‌اند.
 آن دو دانستند که این «خود را بی‌تفاوت‌ نشان دادن  نسبت به قلمروی زندگی شخصیِ فرد دیگر» (که لازمه زندگی شهری مدرن است) حامل تمامی سرزندگیِ مدرنیته نیز هست. در این نحوة زندگی، با خیال آسوده می‌توان علاقه‌مندی‌های خصوصی خود را دنبال کرد بی‌آنکه کسی اجازه داشته باشد تا در آن سرک کشد و یا صاحب علاقه را مورد بازخواست قرار دهد. به اصطلاح کسی اجازه ندارد از کسی دیگر، دربارة زندگی خصوصی او  پرس‌وجو کند و ....
مسلماً در چنین فضایی می‌توان شاد زیست: شادی‌های لحظه‌ای و فارغ از نگرانی که از قِبَل روابط کوتاه مدت با «دیگری»  به وفور می‌توان یافت؛ زیرا برخلاف روابط مبتنی بر ساختارِ «سنت»، در جهان ارتباطیِ مدرن همواره این امکان وجود دارد که ( به دلیل ذات بی‌تفاوتیِ مدنی خویش،) در روابط کوتاه مدت بتوان  بدون ترس و نگرانی از معرفی و افشای موقعیت خصوصیِ خود و یا حتا نگرانی از تعهد پیدا کردن نسبت به دیگری، به ایجاد رابطه دست زد.  ورود «الی» به حلقه زنان و مردان جوانی که از شناخت کافی و نسبتاً با سابقه دوستی برخوردارند، کنجکاوی هیچ کسی را در خصوص هویت‌اش  برنمی‌انگیزد و از قضا طبق همان قانون «بی‌تفاوتی مدنیِ» مدرنیته به آسانی هم در حلقه دوستان پذیرفته می‌شود. 
 زنان و مردان جوان طبقه متوسط ایرانی  در تمامی لحظاتی که  زنان و مردانِ جوان فیلم به گپ و بازی مشغول‌اند، با آنها همراهیِ همدلانه‌ای دارند. آنهم براساس  همان هویتِ بی‌تفاوتیِ مدنیِ برخاسته از مدرنیت خویش؛  هویتی که اصغر فرهادی در مقام کارگردانی قابل و متأمل، زیرکانه از آن سود می‌جوید تا مخاطبِ مدرنش را آنچنان آئیئه‌وار با آن درآمیزد که بتواند به هنگام مفقود شدن «الی» او را به شوک شخصیتی وادارد. 
به واقع از این منظر شاید بتوان گفت همه کار و بار ساختار فیلم در خدمت به همین لحظه شوک‌آور بوده است. لحظه شگفتی که فرهادی با مهارت و شگردیِ کم‌نظیر،  مخاطب مدرن خویش را با معضل وجودیِ برخاسته از بی‌تفاوتیِ مدنی‌اش تنها می‌گذارد. و به طور مبهم او را وامی‌دارد تا حداقل برای دقایقی با آن روی سکة عناصری که نرمتنانه تنظیم کنندة «آزادی ارتباطی»‌اش بوده‌اند، نظر افکند. و از قضا حس عصبانیت مخاطب فیلم، از  سکانس های مربوط به ابهام مفقود شدن الی، نیز از همین روست. واضح تر بگوئیم، عصبانیت مخاطب (که در ضمن با عصبانیت بازیگران فیلم در آن سکانس ها گره می‌خورد)  به واقع از  مواجهه شدن مخاطب با واقعیت وجودی خویش است: واقعیتی نهیلیستی که آزادی‌ وی را یا بهتر است بگوئیم « حس آزادی»‌او را به ریشخند می‌گیرد. چرا که گمشدنِ مبهمِ الی، همان واقعة نحسی بوده است که بی بنیادی و بی‌تضمینی روابط کم دوام مدرنیته را برای وی  برملا کرده است. مخاطبِ مدرن مجبور است یکه و تنها  معضل وجودی‌اش در روابط مدرن را تاب آورد و با  فقدان تضمین و با مسئولیت گریزپای روابط‌اش از سوی دیگری کنار بیاید. اکنون او (هرچند بطور مبهم) درمی‌یابد که نشاط و لذتِ آزادی‌اش به دلیل خصیصة مدرنِ «بی‌تفاوتی مدنی»، همواره در معرض آسیب قرار دارد. و همین است که او را از دیدن آن سکانسها ناراحت می‌کند.  به بیانی او در وضعیتی نابهنجار و بهم ریخته درمی‌یابد که همان عناصری که ارتباط‌گیری وی با دیگری را آزاد،  نرم و انعطاف پذیر می‌سازند (قانون عام عدم مداخله در زندگی شخصی و خصوصی دیگران) نه تنها موجبات تهدید نشاط آزادی وی به شمار می‌روند، بلکه او را با وضعیت وجودی بی‌بنیان مدرنیته مواجه می‌سازند.
اما این وضعیت ساختاری ـ اجتماعی که اکنون به موقعیتی اگزیستانسیالیستی رخنه کرده است و تک تک بازیگران را (همراه با مخاطبین فیلم) به واکنش‌های شخصیتی برانگیخته است، با توجه به زمینة سنتیِ حاکمیت جامعه ایرانی، وجدان فردی تماشاگران را متحمل باری مضاعف می‌کند. چرا که باری دیگر با تضاد سنت حاکم و مدرنیت غیر رسمی مواجه می‌گردد.

این مطلب نخست در وبلاگ زهره روحی در تاریخ21 دی ماه  1388 (11 ژانویه 2010)   منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است.

http://anthropology.ir/article/5826.html

زهره روحی

نقد و بررسی فیلم جدایی نادر از سیمین

«جدایی نادر از سیمین» فیلمی نیست که بشود به راحتی از آن فاصله گرفت. ظاهراً فیلم به پایان می‌رسد و موسیقی پایانی فیلم هم به گوش می‌رسد، اما آن هم نمی‌تواند مخاطب را به حرکت و بلند شدن از روی صندلی و ترک سالن تشویق کند. انگاری چشم و روح تماشاچی به  آخرین صحنه‌ای چسبیده که در پسِ حرکت نرم و روان تیتراژ  پایانیِ فیلم هنوز در حال اجراست. چراغهای سالن روشن شده‌اند، درهای خروجیِ سالن باز و پردة ضخیم جلوی در هم کاملا کنار کشیده می‌شود، اما قدرت برخاستن نیست. دل، توان رفتن و کنده شدن از فیلم را ندارد...
جدایی نادر از سیمین، داستان جدایی و طلاق «مرد»ی از همسر خویش نیست؛ بل بسیار فراتر از داستانِ «طلاق» یک زوج است. شاید فقط در همان اولین صحنة نمایش یعنی زمانی که هنوز با نادر و سیمین آشنا نشده‌ایم، داستان، داستانِ جدایی دو فردی باشد که به جز نام چیزی از آنها نمی‌دانیم: دو آدم بی‌هویت؛  اما نحوة ساخت فیلم، طوری‌ست که  به محض دیدن نخستین صحنه‌های توانا و قدرتمندی که ما را با زندگی نادر و سیمین گره می‌زنند، دیگر جداییِ نادر و سیمین، فقط جدایی آن دو از یکدیگر نیست؛ زیرا رشد کاراکترها، شکل‌گیری و تحول‌شان به «شخصیت»، در روح و روان تماشاگر است که اتفاق می‌افتد، تا جایی که گمان می بریم درون خویش با هر کدام از آنها زندگی کرده‌ایم...
 از اینرو در «پایان فیلم» توان دل کندن نیست؛ چشم و روان تماشاگر به صحنه‌ای دوخته شده که همچنان در حال اجراست: به راهروی باریک و بلند دادسرا، تنگ و کیپ شده به روح و روان سیمین یا شاید درست‌تر باشد بگوییم به بار سنگین و دردناک «اندوه» سیمین؛ به دلنگرانی‌اش، به نگاه سرگشته و پَرپَر او به نادر؛ پنداری هیچ راه گریزی برای مخاطب وجود ندارد، پس به ناچار نفس در سینه حبس می‌کند و همراه با آن دو ، بیرون آمدن ترمه از صحن دادگاه را انتظار می‌کشد ....
اصغر فرهادی، در ابتدای داستان خویش، «دانه»‌ای در روح و روان مخاطب خود می‌کارد. «دانه»، دانة جدایی زن و مردی‌ست در صحن دادگاه: جدایی سیمین و نادر که البته در همان ابتدا با شگردهای دوربین به مخاطب ‌فهمانده می‌شود می‌باید در مقام شاهد و یا وجدان اجتماعی، در تمام مدت ناظری هوشیار به صحنه باشد . زیرا با امر «قضاوت» درمی‌آمیزد. پس هر صحنه‌ای از «روابطِ» میان آدمهای فیلم که در مقابل چشمان مخاطب قرار می‌گیرد با قضاوت و احساسات «درونی‌شدة مخاطب» که پیشتر به وسیلة «تجربیات»‌اش تار و پود گرفته بودند، جان می‌گیرد و از اینرو بالاجبار او را در موقعیتی بس تحت فشار قرار می‌دهد. جایی که به هیچ وجه خود را برای دیدار روانکاوانة آن آماده نکرده است: دیداری که او را غافلگیرانه می‌رباید.
و ضرباهنگ این ربایشِ روح و روان، بسیار قدرتمندتر از تنیدن پیله‌ای‌ست که  آرام آرام  جان و ذهن مخاطب را در برگیرد. زیرا علاوه بر مسئولیت‌ِ «شاهد» بودن، برای خوانش آنچه که می‌باید آنرا شاهد باشد تا قضاوت کند، مجبور به رجوع به احساسات تجربی خویش است؛ همان تجربیاتِ درونی شدة برآمده از زندگی واقعی...
بهرحال مخاطب ناگزیر به هوشیار بودن و به یاد داشتن تحریف حقایقی است که در زندگی روزمره و قضاوت‌های معمول و متعارف آن، همواره نادیده انگاشته می‌شوند و اکنون در مقام شاهد متوجه می‌شود حتا اگر وقایع در صحن دادگاه در موقعیت‌های متفاوت‌ هم بررسی شوند، باز با امر تحریف حقایق روبروست شاید از اینرو که جهان قضاوت در نهایت به هنگام اعلام رأی ناگزیر است تا «تک ساحتی» عمل ‌کند و تنها یک انتخاب داشته باشد !  
باری، نتایج برآمده از این فضای خُرد و خفقان‌آور، چنان اثر گذار و غیر قابل چشم پوشی‌ست که  هر بار مخاطب در مقام شاهد و وجدان اجتماعی مجبور است، «خود» بار آن حقایق تحریف شده را بر دوش گیرد تا جایی که در پایان داستان، روح‌ مخاطب در زیر این بارِ ناشی از «تحریف »، چنان سنگین و لهیده می‌شود که توانایی بلند شدن از صندلی را ندارد...
نه ! کسی را یارای کوچکترین حرکت نیست، دل مخاطب پس از نظارة تمامیِ فراز و نشیب‌های حقایق تک ساحتی، اکنون غمگین و خسته در گروی آخرین صحنة قضاوتی است که در برابرش بالاجبار قرار می‌گیرد و این بار گره می‌خورد به غم ترمة 11 ساله‌ای که ناچار به «انتخاب» بین نادر و سیمین است...
آری، دانة «جدایی»‌های فرهادی، در روح و روان مخاطب، سریع تر از لوبیای سحر آمیز رشد می‌کند و لحظه به لحظه بیشتر و بیشتر مخاطب را درگیر تنهایی‌ِ آدمهایی می‌کند که از طریق راه یافتن به ضعف‌های نهانی‌شان  به آنها وابسته می‌شویم. دیگر  بحث «طلاق» در بین نیست؛ به مرور که فیلم پیش می‌رود و شخصیت‌ها تک به تک، جاـ گیر در ذهن و جان مخاطب می‌شوند، تازه متوجه می‌شویم دانه‌ای که فرهادی کاشته است، نه دانة جدایی، بل «دانة حقیقتِ» جدایی‌هاست؛ «حقیقتی» که هیچکس نمی‌تواند مالک آن باشد و یا حتا بدون ارتباط با رخدادهای به ظاهر روزمره و بی‌اهمیت، ذاتی «برای خود» داشته باشد و (مطابق با پندار متعارف) تا ابد ثابت و عاری از تغییر به زندگی ادامه دهد ...
آری، به مرور متوجه می‌شویم که «جدا» از جدا نگه داشتگیِ تحمیلی حقایق از وضعیت تک ساحتیِ امر قضاوت، منظور از «جدایی»، می‌تواند«جدا بودن» نادر از سیمین هم باشد. جدایی «نادر»ی که با شناخت ضعف‌هایش، احساس می‌کنیم از قدیم الایام  می‌شناسیم‌اش، همانطور که شوهر راضیه خانم را از راه شناخت ضعف‌هایش می‌شناسیم؛ اصلاً تو گویی مسیر آشنایی با شخصیت‌های فرهادی از راه «ضعف‌های به غایت بشری‌»شان می‌گذرد: «بشری» که در جهان اجتماعی‌مان با خطوط چهره‌اش آشنایی داریم، که برخی از آنها همان«مرد»هایمان هستند. از اینرو  با وجود «تفاوت‌های فرهنگیِ» مردانِ سیمین و راضیه، هر دو مرد به شدت برایمان آشنایند.
 بی‌شک مخاطبی که جنسیت زنانه دارد در حین تماشای فیلم   بارها از خود ‌پرسده است «آنها را کجا دیده است!؟» آن چنان که گویی با هر دو مرد زندگی کرده است. آنهم سالیانی سال ...
آری، مخاطبی که جنسیت زنانه دارد، آرام آرام «چهرة یگانه و مشترک تاریخیِ» نهفته در روح هر دو مرد را در حافظه‌‌اش باز می‌یابد. و دست آخر به راحتی می‌تواند پدر، برادر، شوهر و پسر خویش را به جا آورد. و یا شاید حتا قبل تر از همة آنها ...؛ از اینرو دلش عمیقاً به درد می آید تو گویی این درد، درد برخاسته از سایه های لهیده و تلنبار شدة تمامی زنانی است که از اعماق جانش به شکوه در آمده‌اند...  
اصغر فرهادی، با فیلم «جدایی نادر از سیمین» بار دیگر چیره دستی خود را نه به مخاطب ایرانی، بل به «جهانی از مخاطب» با فرهنگ‌های متفاوت نشان می‌دهد. وی این بار «جدایی مردان از زنان» را  از راه باز کردن زخمهای کهنه‌ای که در حافظة تاریخی جنسیت زنانه (و به طور مشخص جهان سومی) تلنبار شده است بر پردة سینما به نمایش در میآورد، و در چنین وضعیتی در مقام یک مرد با شجاعتی بی‌مانند، «خشونتِ عادت شدگی‌های» غمبار و  نهفته در روابط روزمره را به رخ عموم مخاطبان می‌کشد.
اما «جهان مردسالارانه»‌ای که فرهادی به تصویر می‌کشد، همان جهانی‌ست که تمامی قدرت و جبروت حماقت بارش را مدیون عجز برآمده از حس مادرانة زنان است، تا جایی که حتا ترمة یازده ساله هم (بی‌آنکه نادر کمترین درکی از این حقیقتِ زنانه داشته باشد)، پیش از آنکه احساس فرزندی نسبت به پدر خویش داشته باشد، دائم  با حس مادرانة خود در حال حمایت از او به سر می‌برد. او حتا به خاطر نادر و با آگاهیِ وی، نخست روح خود را به دروغ می‌آلاید، سپس از تجربة حس حقارت آن به درد می‌آید، و در نهایت در سکوت به تلخی می‌گرید. آری، او، دخترکی یازده ساله، در برابر چشمان «پدر» خویش می‌گرید و حیرتا از جان سختیِ این غرور حماقت بار مردانه ! «نادر» دم بر نمی‌آورد ....
از همان آغاز فیلم ما با «تبانی»های به زبان نیامدة «زنانه» مواجه می‌شویم. تبانی‌هایی بین مادران و دختران و یا دختران و مادران؛ سیمین که بعدتر متوجه می‌شویم به ترمة یازده ساله پیش از ترک خانه گفته است که رفتن‌اش به خانة مادر بزرگ «الکی» است، صراحتاً روی «راز داری» دختر خویش حساب می‌کند. هر چند که از بی تفاوتی نادر نسبت به تصمیم رفتن سیمین متوجه می‌شویم که ترمه رازِ مادر را  احتمالاً به همان دلیل حس مادرانه ( به پدر)  افشاء کرده است (تا شاید مبادا که پدر  از رفتن مادر دچار رنج شود ).
 بهر حال از همان آغاز ما با زنانی مواجه می‌شویم که برای نجات و حفاظت از زندگی زناشویی خود، ناچار به «سکوت» یا «آلودن خود به دروغ» هستند. «راضیه خانمِ» حامله هم سکوت و دروغهای خودش را دارد.  به شوهرِ بی‌کار خویش که از کارخانه اخراج شده است، (که مسلماً موقعیت بی‌کاری و پیامدهای دردآورش مسائل پیچیدة خود را برای این مرد فلکت زده  دارد) از کار و زحمات‌اش در خانه‌های مردم چیزی نمی‌گوید، نمی‌گوید تا مبادا غرور مردانة شویش جریحه‌دار شود. غروری که  به سختی از بابت اخراجِ بدون دریافت حق و حقوق‌اش از کارخانه آسیب دیده است؛  
اما در فضای پرورشی‌ای که شوهر راضیه در مقام «مرد» رفتارهای ارتباطی ـ اجتماعی اش شکل گرفته و رشد یافته، گویی اینطور جا افتاده است که هزینة این سیستم ناسالم اجتماعی و ظلم و ستم برآمده از آنرا راضیة حامله در مقام همسرش (و یا حتا خواهر و یا شاید هم مادرش) می‌باید بپردازد چرا که زن بی‌نوا هم زحمت کارهای سخت و سنگین در خانه‌های مردم را می‌کشد، هم ظاهراً می‌باید این خستگی، و حتا حس تحقیر ، دشنام و یا تهمت را پنهان می‌کند و عاقبت هم پس از افشای رازش، با غم و عجزِ ناشی از احساس گناه، در صدد طلب بخشایش از «مرد»ش برمی‌آید.....آری نمی‌گوید تا مبادا غرور مردش جریحه‌دار شود! همانگونه که ترمه راز مادر را افشاء می کند تا مباد پدر دچار رنج شود...
و نکتة جالب و در عین حال دردناک اینکه حتا سمیه (دخترک 5، 6 سالة راضیه) هم از وحشت اینکه مباد پدرش دچار ناراحتی و خشم شود، «داوطلبانه» رازدارِ جان کندن مادر باردارش در خانه‌های مردم می شود!
آری اصغر فرهادی به طرز شجاعانه‌ای ، آن هم با ظرافت (بی آنکه دست به آن خشونت به اصطلاح مردانه‌ای زند که همواره مورد استناد محضر دادگاه و قانون در محق بودن حق طلاق زنان است)، به آرامی و تلخی خشونتِ واقعیِ جهان مردسالار، یعنی همان خشونتِ از سر ناآگاهی، پرورش غلط اجتماعی و یا هر آن چیزی که بشود «درکش کرد» و سپس به شکلی انسانی «بدون حتا ذره‌ای نفرت» ترکش کرد را، بر پردة سینمای «جهان» به نمایش در می‌آورد....   
باری ، نادر و یا شوهر راضیه ، هر دو  به یاری «خشونت» و هر کدام به سبک خویش،  سیمین و راضیه را وادار به سکوت و یا دروغ گفتن می‌کنند و عجبا از حماقت این خشونت که به دلیل کوته‌بینی‌اش، چنان فراموشکار است که بعد هم طلبکار سکوت یا دروغگویی زنان می‌شود...
 نادر به سیمینی که برای حفاظت از او و دخترشان می خواهد مشکل بین نادر و شوهرِ راضیه را با پرداخت پول حل کند، با همان لحنِ آشنا و حق به جانب جهان مردسالاری که همه به خوبی با آن آشناییم، وی را  متهم به «ترسو» بودن می کند. و حتا لحظه‌ای هم به مخیله‌اش خطور نمی‌کند که شاید، می‌گوییم «شاید» به راستی خطاکار باشد. درست همانند شوهر راضیه که بر خطاکار بودن نادر «اطمینان» دارد!
و بدین ترتیب فرهادی از اعتماد به نفسِ حماقت بار ترتبیت و پرورشی پرده بر می‌دارد که اینگونه مردان را «حق به جانب» و «غیر قابل» شک به خویشتن کرده است. جنس نر و اولی که هرگز نمی‌توان به آنها اعتماد کرد زیرا هیچگاه شک به خویشتن را نیاموخته‌اند. در عوض، پرورش‌شان به گونه‌‌ای‌ست که «اعتماد به نفس»شان با هزینة تحقیر و یا صبوریِ «تحمیلیِ» زنان به دست می‌آید: تحقیر سیمین و راضیه و یا «آموزه‌های تجربیِ» صبوری‌ای که «زندگی در جهان مردسالار» به ترمه و سمیه آموزش می‌دهد ...
در فیلمِ «جدایی نادر از سیمین» تنها صدای مردان حقانیت دارد. صدایی که «تحکم کردن» و «غیر قابل نفوذ» بودن را به خوبی می‌داند و مخاطب در مقام وجدانِ بیدار فیلم به این نتیجه می رسد که صرف نظر از شباهت نادر و شوهر راضیه، قانون هم چه به هر دو مرد شباهت دارد! آری با شوخی عجیبی روبرو هستیم، چرا که هر دوی این مردان، شبیه قانونی‌اند که هر دو به نوعی  با آن در حال نزاع‌اند! آن هم صرفاً از اینرو که «جداً و عمیقاً» بر این باورند که  بالاتر و فراتر از هر حقیقتی هستند....
و در چنین جهانی «راضیه خانم» که سهل است، سیمین هم به قول نادر ایستادگی کردن نمی‌داند! نادر با همان لحن حق‌ به جانب‌ مردانه، به سیمین  می‌گوید به این دلیل قصد مهاجرت دارد که فرار را به جای ایستادن و مبارزه کردن ترجیح می‌دهد. شاید حداقل در ابتدای فیلم چنین به نظر رسد که گفتة نادر از پشتوانة منطقی و تاریخی برخوردار است، اما در مقام شاهدانِ عینیِ زندگی روزمرة زنانِ فیلم، به زودی در می‌یابیم که همین نادری که چنین شعار حق طلبانه‌ای می‌دهد، و یا حتا در مقام پدری که در هر فرصتی قصد آموزشِ «مطالبة حق» به دختر خویش دارد، با نادیده گرفتن خواست صریح ترمه در بازگرداندن سیمین به خانه، عملا به وی این اصل مهم را «آموزش می‌دهد» که زندگی در عالم واقعی، تحت اشغال غرور حماقت بار و متحجرِ مردانه است؛ غروری که حتا برتر از  رابطة سادة انسانی و مطالبات عاطفیِ پدر ـ فرزندی عمل می‌کند ....
اما این واقعیت، غیر قابل کتمان است که  نادر هرگز نخواهد فهمید که «تحت سلطة» پرورش مردسالار خویش، با پس زدن تقاضای ترمه (در بازگرداندن سمینِ در انتظار تقاضای بازگشت)، در واقع با «عمل خود»  به عنوان «نخستین تجربه»، غیر قابل اعتماد بودنِ جنس نر را به دختر خویش می‌آموزد. چرا که ترمه را با احساس شرم و گناه  ناشی از افشای راز مادر یکه و تنها می‌گذارد.....
 آری شاید مخاطب در ابتدای فیلم،  نادر را (در سلسله آموزش‌های «مطالبةحق» به دخترش)،  پدری حساس نسبت به نحوة پرورش او به شمار آورد (فی‌المثل آنجا که ترمه را وادار به گرفتن مابقی پول‌اش از کارگر پمپ بنزین می‌کند)، اما به تدریج از طریق نحوة برخوردهای خودِ نادر در موقعیت های «واقعیِ روزمره» با چهرة دیگر و «واقعی‌ترِ» او روبرو می‌شویم. همان چهرة «مرد سالاری» که بر «حس پدری» و یا «حس دوستی‌اش با سیمین» می چربد و فاقد هر نوع فضیلتی برای الگو بودن است ...
بله تنها در این لحظاتِ واقعی است که  از «حس پنهان» ترمه نسبت  به پدرش آگاه می شویم: «ترحم»! و چه دردناک است این حس برای دخترکی 11 ساله، زیرا به طرز غمباری دخترک را وامی‌دارد تا شناخت و معرفت از خود را (در رابطه با اشتباهات و یا عیوب نزدیکان‌اش)  ناخودآگاه به حس گناه بیآلاید؛ حس گناهی   که ظاهراً چاره و تسکین دردش تنها با «قربانی کردن خویش» (که همانا صرف نظر کردن از خواستهای خود باشد) حاصل می‌شود.  
اما تنها مردی که در فیلم به دور از رفتارهای خشونت‌آمیز مردسالاران دیده می‌شود، «آقا جون» پدر نادر است. پیرمردی که به شدت مبتلا به بیماری آلزایمر است. «پیری» که حتا پسر خود را به جا نمی‌آورد، هر چند که «سیمین» را می‌شناسد و یا اصلاً هر زنی که او را تر و خشک کند و مراقب‌اش باشد، به نام «سیمین» می‌شناسد و خطاب می‌کند. چنانچه راضیه خانم را «سیمین» می‌نامد....
 بهر حال آقاجون مبتلا به آلزایمر است، بیماری‌ای که نه فقط «پرورش اجتماعی» مردسالاری، بلکه کلیت هویت «هستی‌شناسانه» را از او ربوده است و او را در پیکر پیر و «فاقد هرگونه جنسیتی»، چون طفلی به حال خود رها کرده است....
«جدایی نادر از سیمین»، «تأمل‌گاه»ی‌ست،  برای نظاره کردن دردهای به شدت مزمنِ اجتماعی؛ همان دردهای آشنای ناشی از روابط غیر دموکراتیک زنان و مردان؛ و از اینروست که وقتی از سر تسلیمِ ناشی از غافلگیری، مجبور به «دیدنِ» چهره‌های آشنا می‌شویم و در نهایت  با بهت و بغضی دردآور  از سالن نمایش بیرون می‌آییم، به طرز غریبی احساس درد و تنهایی می‌کنیم.....
و تازه پس از وقفه‌ای بلند و طولانی، آنگاه که از«شوک» بیرون می‌آییم ، شاید تنها واگویه‌ای که بتوان با خود داشت این باشد: «چگونه این همه  دوام آورده‌‌ام !؟».

زهره روحی

 

 

شرحی بر شرح حال‌ِ خسرو سینایی

به پرواز آید مرغی از فراز، هر آن مرغی که آدم نام گیرد. گَهی مرغان که آدم را مانند، گَهی آدم که آن‌را مرغ خوانند. از این مرغان یکی بنشست، تنها... پرید از پنجره در کارگاهی، از درون روشنایی بر سیاهی.

«نه‌مرغِ نه‌آدم» به تاریکی نگاهی داشت... بسی «آهن» در انبوه سیاهی نمایان کرد، سپس سَرها و تَن‌ها یک‌به‌یک خود را از فضای تنگِ «آهَنگاه»²رهانیدند... «آهنستان»ی عیان است. نگاه «نه‌مرغِ نه‌آدم» به «آهن»‌ها است، آهن‌هایی که خود را هم‌چو انسان می‌شناسانند.

کمی گوشت و کمی آهن حسد دارد بر آن مرغی که آدم نام گیرد. به هر آوا فراخواند، به هر کاری به هر باری، اغوایی به‌سوی مرغ می‌سازد. مرغِ پَرّان بر فراز آهنستان در میان آدمیان قالپاق‌دار و پیستون‌دار³ می‌نشیند... مرغآدمی در فرودی نابهنگام، در میان آهنستان آهنی شد... مویه و زاری در فضای گیج و تاریک از هر سو روان است.

جسم بی‌جان سر دهد داستان شرحگی را: «همان مرغی که آهن خورد⁴، دیگر پر ندارد.»⁵

 

* به گفته‌ی خود سینایی فیلم «شرح حال» (1348) درباره‌ی «ژازه تباتباای» («ژازه تباتباای» در نوشته‌های خود در پی معنا دادن به واژگان بی‌معنا و تغییر در املای یک واژه و حتی خلق ترکیبات جدید واژگانی بود، واژه‌ی «ژازه» واژه‌ای بی‌معنا بود که بدان معنا داد، «تباتباای» تغییر در املای «طباطبایی» است. وی نام خود را به صورت‌های مختلف دیگری نیز مانند: «ژاضح تباطبایی» و «ژازه تباتبایی» نیز نوشته است. به گفته‌ی خودش خائن ادبیات است) نیست، بلکه در این فیلم تنها از مجسمه‌های وی برای پیشبرد ایده‌ی فیلم یعنی بی‌توجهی نظام شاهنشاهی به هنرمندان از فرنگ برگشته و به‎خصوص خود او استفاده شده است، فیلم در وصف جامعه‌ی نابسامان هنرمند و موقعیت کارگردان در شرایط برگشت از فرنگ (1346) به تصویر درآمده است.

شناخت فضا و تحلیل واقعیت موجود آن زمان، حداقل برای من، امری ناممکن می‌نمایاند. شاید با کمک «تاریخ» (geschichte) بتوان آنچه را سپری شده است فرا خواند. در این رابطه، تاریخ در روند خویش حامل ایده و فکرتی (idee) است. فکرتی که امکان نمود آن فضا و واقعیت را دارد و در فیلم «شرح حال» صورت می‌یابد. فرم این فیلم بر مبنای فکرت و ایده‌ی موجود و با اهمیت‌ یافتن نقد فضای تاریخی جامعه و با توجه به نظرات «گئورگ ویلهم فردریش هگل» قابل تشریح است. او بر این باور است که وضعیت هنری موجود، صورتی از ماده‌ی دولت و مناسبات قدرت به‌شمار می‌آید و ساخت فرمی متفاوت همچون محتوا (gehalt) در مواجهه با این ماده قرار می‌گیرد و در قلمرو هنر، وحدت فکرت و فرم و به‌طور کلی وحدت دو مقوله‌ی ذهن و عین شکل خاص خود را می‌یابد. هنرمند «باید نسبت به موضوعی که می‌خواهد به کار گیرد، درک عقلی داشته باشد و بداند چه جنبه‌ای را برای تجسم زیبای آن باید برجسته کند و کدام را کنار گذارد. این درک که مبنای آفرینش هنری می‌شود، در واقع ذهنیتی است که او از عینیت موضوع دارد. وقتی هنرمند موضوع را با توجه به این ذهنیت می‌پروراند، در اصطلاح هگل وحدت ذهن و عین را فراهم کرده و این دو را آشتی داده است. این پایه‌ی نظری میانجی ‌بودن هنر است» (هگل، گئورگ ویلهلم فردریش، مقدمه‌ه‍‌ای هگل بر پدیدارشناسی روح و زیبا‌شناسی، محمود عبادیان، نشر علم، 1387، ص 233).

بنابراین فرم‌های هنر چیزی نیستند مگر مناسبات مختلفی که از فکرت مایه می‌گیرند و میان ایده (محتوای هنر) و شکل (پرداخت حسی و به تصویر درآوردن آن) وجود دارد و هنر و کنش زیبایی‌شناسی به‌عنوان عالی‌ترین کنش عقل، همچون میانجیگر میان عین و ذهن و فرم و ایده وحدت ایجاد می‌کند و آنها را آشتی می‌دهد.

فکرت و ایده‌ای در فیلم «شرح حال» به فرم درآمده و با وضعیت موجود خود را مواجه کرده است، اکنون این فرم به‌عنوان محتوای هنری شناخته می‌شود و امکان درآمدن به شکل و فرم دیگری را داراست. فرم هنری می‌تواند مهم‌ترین میانجی میان این ایده‌ی تازه سربرآورده قلمداد شود. فرمی برای به تصویرکشیدن این ایده و فکرت نیاز است تا بتواند پیوند و وحدتی میان این دو ایجاد کند.

شاید نوشته‌ای با فرمی متفاوت در شرح «شرح حال» بتواند پیوند و وحدتی میان فکرت هنری (kunstidee) فیلم و فرم نوشتار ایجاد کند. «ژازه تباتباای» نیز در راستای بزرگداشت هنرمندان مورد علاقه‌اش (همچون سهراب سپهری، جواد معروفی، مارکو گریگوریان، ناصر اویسی، غلامحسین نامی، جواد مجابی، بهمن محصص، لیلی متین‌دفتری و صادق هدایت) از این روش استفاده می‌کرد و برایشان شرحی می‌نوشت و یا بر اساس سبک آثارشان مجسمه‌ای می‌ساخت و یا نقاشی‌ای می‌کشید و ویژگی‌های این آثار را در اثرش تنظیم می‌کرد. برای مثال، با توجه به مکتوبات «صادق هدایت»، متن و مجسمه‌ای به نام «عنکبوت نفرین‌شده» دارد (تباتباای، ژازه، گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی (مرغ نه، آدم نه) احمد کریمی، سازمان چاپ و فرهنگ اسلامی، جلد اول، چاپ اول، پاییز 1381). این شرح نیز به مانند روش این دسته از آثار «ژازه تباتباای» بر مبنای فیلم «شرح حال» تنظیم و سعی شده است تا فرمِ به فکرت‌درآمده‌ی این فیلم در یک متن نوشتاری بیاید.

پی‌نوشت‌ها:

-[1] «ژازه تباتباای» بخشی از کارهای خود را «مرغ نه-آدم نه» نامیده است. عنوان این شرح با توجه به این نام و مضمون فیلم «شرح حال» انتخاب شده است.

2- گالری ژازه به سبب انبوه آوای مجسمه‌های آهنی، خود را در این فیلم همچون «آهنگاه» می‌نمایاند.

3- «مردان قالپاق‌دار و زنان پیستون‌دار» اصطلاح «نورالدین زرین‌کلک» بر آثار «ژازه تباتباای» است. گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی، ص 22

4-  «ژازه تباتباای» مجسمه‌های خود را موجوداتی می‌داند که آهن خورده‌اند.

5- «ژازه تباتباای» خود را مرغی پرریخته و تنهای تنها می‌داند. گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی، ص 86

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان سینما و ادبیات و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

علیرضا ارواحی

 

 

جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی

اصغر فرهادی سال قبل فیلمی را به روی پرده برد که از دیدگاه روش شناسی انسان شناختی بسیار پراهمیت است. گرچه فیلم «جدایی نادر از سیمین» (1389) «ارزش¬ های محتوایی» ویژه ای دارد و آن مسئله «انتخاب های اخلاقی» کنشگران اجتماعی است، اما آنچه من را به عنوان یک انسان شناس از دیدن فیلم خشنود کرد، «ارزش های شکلی» فیلم بود؛ چیزی که تا حدود زیادی در فیلم پیشین فرهادی یعنی «درباره الی» (1388) نیز خود را نشان می دهد. فیلم «جدایی نادر از سیمین» یک برداشت مردم نگارانه از مکان و زمانی خاص با موقعیت های کنشگران در آنهاست. از اصلی ترین اهداف و از مهم ترین ویژگیهای یک پژوهش مردم نگارانه، ارائه تصویری زنده و واقعی از پدیده مورد مطالعه است؛ به گونه ای که خواننده پژوهش، جامعه مورد مطالعه را «همانگونه که هست» پیش چشم آورد و چنان احساس کند که گویی خود در بین مردمان مورد مطالعه است. احساسی که خواندن بسیاری از پژوهش های مردم نگارانه کلاسیک انسان شناسی همچون کار مالینوفسکی «آرگونت های اقیانوس آرام غربی» (1922) به مخاطب می دهد.
خلاصه فیلم: سیمین دختر نوجوانی (ترمه) دارد که می خواهد او را در خارج از کشور بزرگ کند. اما همسر او (نادر) به خاطر پدر بیمارش حاضر نیست او را همراهی کند. به خاطر این اختلاف، سیمین خانه نادر را ترک می کند و نادر به دلیل اینکه کارمند بانک است، زنی را برای نگهداری از پدرش استخدام می کند. زن خدمتکار حامله است و در یک درگیری که بین او و نادر رخ می دهد به زمین می افتد ... بچه زن خدمتکار سقط می شود و نادر از سوی خانواده خدمتکار متهم می گردد ... نادر در تلاش است تا حقیقت این رخداد را کشف کند ... در نهایت زن خدمتکار در مورد قضیه شک می کند و می گوید که قبل از درگیری برای پیدا کردن پدر نادر که از خانه بیرون رفته بود با یک ماشین تصادف می کند ... نادر و سیمین از یکدیگر جدا می شوند و باید ترمه یکی از آنها را برگزیند.
مهم ترین عاملی که از «جدایی نادر از سیمین» یک پژوهش مردم نگارانه می دهد، «چشم کارگردان» یا ابزار «مشاهده مردم نگار» است که با دوربین انجام می شود. دوربین در سراسر فیلم به طور کلی و در سکانس ها و پی آیی موقعیت ها در یک محل ثابت یا در چند محل ثابت «کاشته نمی شود»؛ دوربین یک دوربین «لغزنده» است که «پایه» ندارد. «دوربین کارگردان» همچون «چشم مردم نگار» به همراه کنشگران حرکت می کند، گویی که کارگردان از پشت صحنه خارج شده و با بازیگران فیلم همراه شده است؛ همچنانکه مردم نگار نیز صرفاً از یک نقطه یا چند نقطه خاص، وقایع را ثبت دیداری نمی کند، بلکه در سطحی بالاتر و با ارزش تر به خود وقایع می پیوندد و «مشاهده مشارکتی» را شکل می دهد. کارکرد لغزندگی دوربین و لغزندگی چشم، «درآوردن» و «استخراج» واقعیت اجتماعی پویا و سیال است. دوربین دقیقاً چنانکه گویی در نقش چشمان یک بیننده عادی در صحنه هاست، حرکات بسیار معمولی و «غیر- هنری» می کند؛ دوربین در واقع نقش یک پرسه زن را دارد و پرسه زن در اینجا کارگران است. پرسه زنی که «سرکی» به زندگی دو خانواده می کشد. لذا پرسه زن نمی تواند در این زندگی دخالت کند، فقط مجبور است مشاهده از نزدیکی داشته باشد؛ لذا دیگر هنرمندِ فیلم ساز، دست به «ساختن» چیزی نمی زند، بلکه تنها می تواند «چیزی در آنجا موجود» را «نمایش» دهد.
امری که به سبک «واقع گرا» [نشان دادن آنچه در واقعیت بیرونی رخ می دهد] و بهتر است بگوئیم سبک «طبیعت گرا» [نشان دادن وقایع همانگونه که هستند، بدون دستکاری آنها] در کار فرهادی می انجامد. البته نمی توان به سادگی با زدن برچسب های این چنینی از موضوع عبور کرد. واقع گرایی و طبیعت گرایی مردم نگارانه که از مدعیات و اصول اولیه آن است (همرسلی و اتکینسون، 2007: 5-9)، با «بازتابندگی» مردم نگار نقد می شود. فرهادی گرچه رویکردی طبیعت گرا به مسئله محوری فیلم دارد، اما به هر حال او یک چشم دارد و نه چندین چشم و لذا نمی تواند «کلیت» موضوع را نشان دهد؛ همچنانکه مردم نگار نیز یک چشم دارد و با یک نگاه که آغشته به افکار و احساسات ویژه اوست، تصویری از امر واقع را به ما نشان می دهد؛ 
حتی اگر فرض کنیم که فیلم ساز و مردم نگار در اثر خود بازتابنده نیست (البته که خود بازتابندگی نیز نقص روش شناختی محسوب نمی شود، چراکه بنا بر یک دیدگاه، نه تنها پژوهش علمی، بلکه تمامی کنش های انسان در بر گیرنده بازتابندگی است)، پوشش ندادن «کل» نقص کار محسوب نمی شود. زیرا گرچه از اصول اولیه انسان شناسی، «کل گرایی» بوده است، اما تفسیرگرایی گیرتزی نشان داد که به دست آوردن «کلیت فرهنگ» امری نزدیک به محال است. و دقیقاً کاری که فرهادی می کند، همان چیزی است که روش اصلی گیرتز را تشکیل می دهد: «توصیف انبوه»؛ دقیق شدن در جزئیات بسیار ریز یک موضوع خاص با یک مسئله محوری و پی گیری آن تا رسیدن به سطوح و لایه های عمیق تر موضوع و یافتن پیوندهای آن با موضوعات و قلمروهای دیگر.
فیلم «جدایی نادر از سیمین» از یک اختلاف خانوادگی بر سر موضوع مهاجرت به خارج از کشور آغاز می شود؛ اما از چنین موضوع شاید به ظاهر ساده ای، عبور به لایه های زیرین و نیز سطوح بالایی جامعه ممکن می گردد. در لایه های زیرین، با کنکاش در شخصیت های اصلی (نادر و سیمین)، تیپ ها یا «نوع های شخصیتی» به آرامی در کل فیلم نضج می گیرند و یک به یک ویژگیهای مشخصه آنها نمایش داده می شود؛ ویژگیهایی که جفت های متضادی را تشکیل می دهد که اولی را سیمین و دومی را نادر نمایندگی می کند: فرار از مسئله / روبرویی با مسئله، دوست داشته شدن / دوست داشتن، دستکاری در فرایند طبیعی امور / زندگی با امور واقعی، و به طور کلی، دیگربودگی / خودبودگی. اما با این وجود، ویژگیهای نوع ها خالص نیستند و افراد به خاطر اهداف مختلف از اصول خود منحرف می شوند. جفت های متضاد دیگری نیز در خانواده دیگر، که نوع یک خانواده فقیرند، شکل می گیرند که اولی را مرد و دومی را زن نمایندگی می کنند: استفاده ابزاری از دین / اعتقاد درونی به دین، امروزگرا / آینده گرا، و به طور کلی، مصلحت گرا / حقیقت گرا و یا عادت گرا / حماسه ساز.
گونه های فوق، مقوله بندی سطح خرد کنشگران بودند، اما فیلم با یک مسئله ملموس، مقوله بندی سطح کلان نظام های اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی را نیز نشان می دهد: سازوکارها و استراتژی های عملی در کنش ها. فیلم نشان می دهد که کنشگران اجتماعی، مثلاً در مورد زن فقیر خدمتکار و معتقد، نه بر اساس اصول مشخص یک نظم دینی و نه بر اساس ایده آل های اخلاقی فرا- دینی، بلکه با سازشی بین این دو و با تفسیرهای شخصی خود از آنها عمل می کنند. یا در مورد نادر، فرد با ترکیب استراتژیکی از صداقت و پنهان کاری، در پی حل مسائل است. به نظر من، قهرمانان این فیلم (البته اگر بتوان در یک سبک واقع گرا از این تیپ استفاده کرد) نادر و زن خدمتکار هستند؛ یا شخصیت هایی که به ما در شناخت جامعه کمک می کنند، این دو اند. این نمونه های موردی و ملموس، شیوه سازماندهی رفتار را به طور کلی در یک جامعه ترسیم می کنند. افراد نه کنشگران عقلانی جامعه شناختی اند که انتخاب های سودجویانه می کنند و نه حیوانات روانشناختی اسکینری که رفتارشان را با پاداش و تنبیه تنظیم می کنند. بلکه افراد بنا بر تفسیری که از خود، جهان اطراف و دیگران دارند دست به کنش می زنند و این تفسیر، خود از نظام های ارزشی آنها نشأت می گیرد؛ نظام های ارزشی ای که هم شخصی است و هم اجتماعی.
اینکه فیلم «جدایی نادر از سیمین» با استقبال مواجه می شود به این علت است که تماشاگران، تجارب خود را در فیلم می یابند و با دیدن آن آنها را بازخوانی می کنند. در واقع فیلم، به لحاظ شکلی، توانسته است تصویری نه «از مردم» که «در مردم» ارائه دهد. یعنی کارگردان «از بیرون» مسئله را نکاویده بلکه «از درون» با آن زندگی کرده است. اصلی که از بنیان های کار پژوهشی انسان شناسان است: «انسان شناسان روستاها را مطالعه نمی کنند، بلکه در روستاها مطالعه می کنند» (گیرتز، 1973: 22). و قوت این فیلم و امتیاز کار مردم نگارانه در همین است: زیستن با موضوع و ارائه تجربه این زندگی. در سطحی بالاتر و نه برای همه ممکن، یکی شدن با موضوع. هر چقدر یک انسان شناس بتواند همچون افراد مورد مطالعه فکر و احساس کند، بهتر می تواند جهان اجتماعی و فرهنگی آنها را توصیف کند. 
فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» یک روایت درونی از مسئله به دست می دهد؛ شیوه ارائه تصویر فرهادی به ما می گوید که او یا به لحاظ فیزیکی و یا به لحاظ فکری با مسئله و شخصیت های فیلم زیسته است. چراکه پیش شرط ارائه یک تصویر حقیقی و زنده، تجربه عملی و فکری از تصویر است. فرهادی سرمایه گذاری عظیمی برای ساخت فیلم کرده است؛ اما این سرمایه گذاری، سرمایه گذاری مالی و هنری- فنی (به معنای خاص آن) نیست، بلکه یک سرمایه گذاری فکری و حسی است؛ سرمایه ای که از «شخصیت» فرهادی با تمامی ویژگیهای آن سرچشمه می گیرد؛ توانایی فرهادی برای دیدن، احساس کردن، نمایش دادن و شریک طلبیدن در دیدن؛ سرمایه ای که همواره با اوست و به آثارش شکل می بخشد.
فیلم، پایانی ندارد و بدون یک نتیجه گیری خاص و تحمیل آن به بیننده تمام می شود؛ چیزی که ممکن است تماشاگران از اغلب فیلم ها انتظار داشته باشند که در نهایت، کارگردان، ایدئولوژی خود را در انتهای فیلم نشان دهد. ناپایانی فیلم چند نتیجه بسیار مهم دارد: یک) فرهادی می خواهد تا خودش تنها مولف متن نباشد، بلکه خواننده را نیز به داخل متن بکشاند تا او خود متن را ادامه دهد. دو) واقعیت های اجتماعی به سادگی تمام نمی شوند و حتی گرچه ممکن است در سطح ساختارهای عینی تمام شوند ولی همواره به حیات خود در ساختارهای زیرین ذهنی و روحی تداوم می دهند. سه) ناتمامی فیلم نشان می دهد که فرهادی «برش» و «مقطعی» از واقعیت اجتماعی را به تصویر می کشد و نشان می دهد که به تصویر کشیدن کل یک چیز ناممکن است. چهار) اگر نشان دادن کلیت ممکن هم باشد، قضیه بدین صورت درمی آید که جزء توانایی ارائه کل را دارد (چیزی که یکی از توانایی های امر هنری تلقی می گردد)؛ همچنانکه در مورد استخراج نظام های رفتاری یک جامعه از نمونه های ملموس فیلم نشان دادیم. اگر نشان دادن کلیت ممکن نباشد، قضیه بدین صورت درمی آید که یک فیلم و یک پژوهش مردم نگارانه بخشی از واقعیت را اما در سطوح خرد و کلان آن نشان می دهد.
وظیفه پژوهش مردم نگارانه پاسخ به سه سوالی «چرایی» (How) است: 1) چگونه مردم مورد مطالعه به موقعیت هایی که با آنها مواجه می شوند، می نگرند؟ 2) چگونه یکدیگر را در نظر می آورند؟ و 3) چگونه خودشان را می بینند؟ (همرسلی و اتکینسون، 2007: 3). «جدایی نادر از سیمین»، یک موقعیت پروبلماتیک (عوامل سقط جنین: موقعیتی که باید در آن گزینش های اخلاقی انجام داد؛ و یا مراقبت از پدر بیمار) استفاده می کند تا واکنش شخصیت های فیلم را نسبت بدان ها نشان دهد؛ در این موقعیت، افراد یکدیگر را ارزیابی می کنند و در نهایت خود را نیز می نگرند. در واکنش به موقعیت ها، طیف بندی های فیلم آغاز می شود: شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را درک کرده و با آن مواجه شوند (نادر و زن خدمتکار)، در برابر شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را بدون مواجهه پشت سر گذارند (سیمین و مرد فقیر)؛ همچنین شخصیتی که می خواهد حقیقت موقعیت را دریابد (ترمه، دختر نادر و سیمین). موقعیت پروبلماتیک باعث می شود تا افراد یکدیگر را در برابر آن ارزیابی کرده و طبقه بندی کنند. در مسئله مهاجرت، نادر سیمین را وابسته ناکجا آباد و سیمین نادر را وابسته به موجود بدون درک (پدر) می داند.
فرهادی گرچه یک مردم نگار آکادمیک نیست، ولی کار با ارزش او نکات بسیاری برای مردم نگاران دارد: 1) قدرت دیدن (power of seeing) موضوع مورد مطالعه؛ «دیدن» رفتارها، موقعیت ها، عناصر و غیره. چیزی که مالینوفسکی (1922: 55) «چشم تربیت یافته» (trained eye) می نامد که می تواند در یک لحظه واقعیت های اجتماعی عمیقی را آشکار سازد. 2) توانایی ادراک (ability of perception) چیزهای مشاهده شده؛ موضوعات نه تنها باید به دقت دیده شوند بلکه باید به شدت درک شوند. اگر قدرت دیدن باعث می شود تا سطوح عینی موضوع آشکار گردد، توانایی ادراک موجب می شود تا سطوح ذهنی و معنوی موضوع فهم شود. 3) نمایش زنده و طبیعی (vivid and natural display) موضوع. دیدن و ادراک موضوع باید خود را در نوشتار مردم نگارانه به شکلی ارائه دهد که خواننده برداشتی زنده و طبیعی از آن داشته باشد. یعنی باید تصاویر، صداها، حرکات و هر چیزیی که مشاهده و ادراک شده اند، تا حد ممکن با واژگان و توصیفاتی ارائه شوند که هر چه نزدیک تر به ماهیت و ویژگی آنها باشند.
توضیحی که در بالا آمد، یک توضیح ساختاری و در واقع یک «تحلیل شکلی» بود؛ تحلیلی که باید با یک دیدگاه محتوایی و معنایی تکمیل شود.

اصغر ایزدی جیران

 

 

تسلیت به باد: کیارستمی

بهتر است سعی کنیم در بدترین اتفاقات یک نقطه روشن پیدا کنیم و در بهترین اتفاقات یک سیاهی، یک نکته، یک چیزی که از شدت شادی نمیریم. این تمرینی است برای زندگی کردن و فرق زندگی کردن با زنده ماندن در این است که وقتی زندگی می‌کنی، زنده‌ای اما وقتی زنده مانده‌ای، زنده نیستی! به نظر می‌رسد در این جاده‌ی ابریشم که همه مورخانش در انتظار پروانه‌های در نطفه خفه شده‌، نشسته‌اند تا به تاریخ ساخت فرش حریر و شال حریر و حریره بادام اشاره کنند، مردمانی زندگی می‌کنند عجیب جان سالم به در برده از فجایعی چون حمله‌های اقوام مختلف به سرزمینشان، حمله‌های قلبی، حمله‌های مغزی و حمله‌هایی به شعور انسانی.

 خبر مرگ کیارستمی حمله‌ای است به شعور هر انسانی که بر حسب اتفاق ایرانی هم هست و نه با آه، نه با افسوس و نه با پرخاش جبران نمی‌شود. کاری است که همیشه می‌شود و می‌شده و البته درباره‌ی کیارستمی عجیب‌تر هم شده، چرا که نه ممنوع بود بخاطر نوع نگاهش و نه موضوع بود بخاطر سلامت اوضاعش. اما حالا دیگر موضوعی است ممنوع و آن نقطه‌ی کوچک سفیدش می تواند این باشد که یاد بگیریم ارزش دیگران را تا وقتی که هستند، بدانیم و به بعد از مرگ موکولش نکنیم. البته نقطه‌ی روشن دیگری هم در این فاجعه‌ی انسانی می‌توان یافت که برای سلامت قلب و روح و روان فایده‌ی بسیار دارد و آن، تمرکز نگاه‌ها بر جامعه‌ی پزشکی است که نه بخیه‌ی کودک نجف‌آبادی و نه طنزهای مهران مدیری و نه هیچکدام از اتفاق‌های جگرسوز دور و اطراف نتوانست به این اندازه عمق مرگبار رفتارهای این قشر را که همچون سپر پشت به پشت هم ایستاده‌اند، نشان دهد و شاید که کیارستمی با نبود خود بتواند تکانه‌ای بر قانون‌گذاران ایجاد کند تا تخطی‌های پزشکی آن‌ها در نقاب‌های بشردوستانه مخفی نشود و دست کم با لغو نظام پزشکی و تصویب جریمه‌های واقعی بی‌مسئولیتی‌های پزشکی آنان اندکی جبران شود. پزشکانی که امپراتوری بزرگشان را هیچ بادی نمی‌لرزاند مگر کسر شدن گنج قارونشان، قشری که چراغ خانه‌شان از جان آدمیان روشن و مالشان به جان مردم بند است و جانشان به مال مردم. نمونه‌ای از خروار، بیماری است که به علت سکته‌ی قلبی چندی پیش به همین بیمارستان خوش‌نام جم آمده بود و همراه بیمار پیش از بستری می‌بایست تعهد می‌داد که از پس پرداخت شبی دو میلیون تومان هزینه‌ی درمان برمی‌آید و چنین شد که بیمار بستری نشد و سرنوشت قلبش، منقلب شد. بگذریم از اینکه وظیفه دولت است که با مالیات‌های دریافتی، هزینه‌های درمانی رایگان در اختیار شهروندان قرار دهد و از کجا شروع کنیم... که یکی از مثلن‌های بسیار دیگر هم، نقطه‌ی روشن خبرهای اندوهباری است که درباره‌ی شجریان، تناولی، پناهی و هزاران پناهی دیگر می‌شنویم. این‌ها هنوز هستند و بودنشان، سرمایه‌ی فرهنگی است که آسان به دست نمی‌آید اما آسان از دست می‌رود.

نقطه روشن خبرهایی که درباره‌ی گم شدن مجسمه‌ها، خمیر شدن کتاب‌ها، بیکار شدن استادها، گم شدن پرونده‌ها و بسیاری از گم‌شده‌های دیگر می‌شنویم، این است که عده‌ی دیگری یک شبه میلیاردر می‌شوند و بعد پول‌هایشان را صرف کارهای فرهنگی می‌کنند و فرهنگ جان می‌گیرد و دوباره امکاناتی جهت ساخت و ساز مجسمه‌ها در برج‌ها، ساخت و ساز کتاب‌ها و مقاله‌ها و مدرک‌ها، ساخت و پاخت استادها با عالیه‌ها جناب‌ها و ساز و کارهای جدید پرونده‌ها دایر می‌شود.

یا مثلن وقتی هیچ اداره، شرکت، معاونت، ریاست یا اتاقک دیگری نیاز به نیروهای جدید جهت استخدام این همه فارغ التحصیلی که به خیال ساخت و ساز رویاهای خود و جامعه‌ی خود عمری را به پای علاءالدین نفتی سوخته‌اند، ندارد، نقطه‌ی روشنش این است که زیر چتر کسانی هم نیستند که مدام باران می‌ریزند.

در ادامه‌ی دغدغه‌های فرهنگی هم اگر کسی کتاب نمی‌خواند، اگر کسی کتاب نمی‌خرد و اگر تیراژ کتاب‌ها روز به روز پائین‌تر می‌رود، نقطه‌ی قوتش این است که چشم‌ها ضعیف نمی‌شود و دیگر کم‌تر کسی به چشم‌ پزشک مراجعه می‌کند و به مرور این تخصص از روی کره‌ی زمین این مملکت برداشته می‌شود و به‌جایش همه جراح قلب می‌شوند و سرنوشت قلب مردم را عده‌ی بیشتری می‌توانند در دست بگیرند. از طرف دیگر، مولفان هم که با آثارشان نمی‌توانند کسانی را از جهانی به جهان دیگر ببرند، به فکر کارهای بهتری می‌افتند، کارهایی نظیر تاکسی‌رانی که دست کم جسم مسافران را از جایی به جایی برده باشند. نقطه‌ی مثبت این همه گرانی و تورم هم این است که همه شبیه هم می‌شوند و دیگر هیچ کس نمی‌تواند مچ هیچ کس را وا کند و به همین دلیل ساده، به نظر می‌رسد هیچ مشکلی نیست و من راضی، تو راضی، همه راضی.

وقتی در خانه را باز می‌کنیم و ریزگردها و توده‌های دود و گاز بنزین تصفیه نشده وارد شش‌هایمان می‌شود، با لبخندی به کودکانمان بگوییم که باز خوش به حال شما بچه‌ها که از نوزادی این هوای مسموم را تنفس کرده‌اید. درعوض بدنتان دربرابر آلرژی در بزرگسالی ایمن می‌شود و به اصطلاح پوست کلفت تر از ما می‌شوید.

دست آخر اگر اینطور فکر می‌کنیم که فضای مجازی کم کم دارد جای واقعیت های زندگی را می‌گیرد، بهتر است به نقطه روشنش فکر کنیم و آن هم این است که بی‌آنکه وقتی برای تلفن زدن بگذاریم یا نامه‌ای خطاب به یک دوست قدیمی بنویسیم، به میمنت یک کیبورد و یک صفحه‌ی پر تشعشع، بیش از پیش از آشنایان و اقوام و دوستان و کس و کار خبر دار هستیم هرچند بی صدا و با نگاه های صامت به کلمه‌ها و عکس‌ها. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم مطالبی که در فضاهای مجازی نوشته می‌شوند، به دل‌نوشته تبدیل شده، بهتر است اینطور فکر کنیم که در عوض همه‌ی کسانی که دل‌نوشته‌هایشان را روی صفحه‌هایشان می‌گذارند، باعث می‌شوند دیگر هیچ هزینه‌ای صرف قطع درختان برای انتشار کتاب نشود و درنتیجه، سرزمینی پر دار و درخت و رودخانه خواهیم داشت. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم روابط زناشویی از پی روابط بی‌در و پیکر مجازی مختل شده، می‌شود اینطور فکر کرد که بعد از شکست‌های پی در پی مجازی از یک دوست به دیگری، چارچوب خانواده مستحکم‌تر می‌شود و اعضایش قدر و ارزش روابط واقعی‌شان را بیشتر می‌دانند و فرزندآوری تقویت می‌شود و جمعیت افزایش پیدا می‌کند و در نهایت، همه به اهدافشان نزدیک می‌شوند.

و اما اتفاق های خوب... تازگی ها اتفاق خوبی نیفتاده که در آن نقطه‌ی تاریکی پیدا کنم و این خود یک نقطه‌ی تاریک است در این همه چشم روشنی!

* این عنوان برگرفته ازنام کتاب شعر کتایون ریزخراتی است

 

http://anthropology.ir/article/31893.html

لیلا صادقی