ارسال در تاریخ ۱۳۹۳/۰۷/۲۱پرویز جاهد
نگاهی به فیلم “زخم”
“زخم”(بریدگی)، اگرچه عناصر تماتیک کارهای قبلی فاتح آکین(سینماگر ترک ساکن آلمان) مثل، زندگی در مهاجرت، قربانیان نژاپرستی، تضادهای فرهنگی و خشونت های ناشی از آن را در خود دارد اما از نظر سینمایی، فاصله زیادی با آنها پیدا می کند. “زخم”، برخلاف فیلم های قبلی آکین(“شاخ به شاخ” و “لبه بهشت”)، فیلمی کلاسیک و قصه گوست که در پس زمینه ای تاریخی می گذرد و برای مخاطب عام سینما ساخته شده. فیلمی که دربارۀ قتل عام ارامنه در سال ۱۹۱۵ است، موضوعی که تا چند سال قبل، پرداختن به آن در سینمای ترکیه ممنوع بود. به اعتقاد من “آمریکا آمریکا”ی الیا کازان هنوز بهترین فیلمی است که دربارۀ نسل کشی ارامنه به دستور دولت امپراتوری عثمانی ساخته شده است. فیلمی حماسی که داستان فرار جوانی ارمنی(عموی الیا کازان) را از دست سربازان بی رحم ترک تا قبرس و از آنجا به آمریکا روایت می کند. فاتح آکین نیز به سبک کازان داستان تراژیک و دردناک و پرماجرای جوان ارمنی چاقوسازی به نام نازاره مانوگیان را روایت می کند که با همسر و دو دخترش در شهر مردین ترکیه زندگی شاد و آرامی دارد تا اینکه به وسیله سربازان ارتش عثمانی به خدمت فراخوانده شده و به کار اجباری گماشته می شود و بعد از اینکه به نحو معجزه آسایی از یک قتل عام بی رحمانه نجات پیدا می کند، با مشقت خود را به حلب و لبنان می رساند و در آنجا بعد از سقوط امپراتوری عثمانی، می فهمد که همه اعضای خانواده اش از جمله همسرش به دست ترک ها به قتل رسیده و تنها دو دختر دوقلویش زنده مانده اند و در کوبا زندگی می کنند. بقیه فیلم، به شرح سفر این جوان به کوبا و بعد به آمریکا در جستجوی دخترانش هست.
طاهر رحیم در نقش نازاره بسیار سمپاتیک است. نازاره در جریان قتل عام، به خاطر بریدگی گلویش با خنجر یک مرد مسلمان اجیر شده به وسیله سربازان عثمانی، صدایش را از دست داده و لال می شود. از این رو طاهر رحیم در بخش اعظم فیلم، ساکت است و دیالوگ ندارد اما او با استفاده از توانایی های بیانی دیگرش مثل میمیک چهره و نگاه، بازی چشمگیری ارائه می کند و به خوبی از پس این نقش دشوار بر می آید. چهره و شمایل او یادآور مسیح(به ویژه مسیح پازولینی) است و صلیبی که بر بازوی او حک شده، عامل رنج و عذاب اوست.
صحنه بریدن گلوی اسرای ارمنی به وسیله سربازان ترک و صحنه های مربوط به آوارگان ارمنی در وسط صحرایی بی آب و علف و چاه آبی که پر از اسکلت های قربانیان نسل کشی است، از صحنه های تکان دهنده و دلخراش فیلم است که تماشاگر را به یاد رویدادهای هولناک منطقه و جنایت های نیروهای داعش می اندازد.
داستان “زخم”، مصادف است با سال های شکل گیری و رشد سینما و آکین به این موضوع بی اعتنا نیست. نازاره در لبنان، وارد سینمایی سر باز می شود که فیلم “پسرک” چارلی چاپلین را نشان می دهد. فیلمی که او با وضعیت دراماتیک قهرمان آن همذات پنداری کرده و اشک به چشمانش می آورد. بریدن گلو و صدای نازاره، استعاره ای از سال ها خفقان و سرکوب ارامنه به وسیله عثمانی ها و خاموشی تاریخی آنهاست. اقلیتی که کفارۀ اعتقادات مذهبی اش را در جامعه ای با حکومتی مسلمان با خون و فلاکت و آوارگی اش پرداخته است. در یکی از صحنه های فیلم، قاصدی از طرف حکومت عثمانی برای اسرای ارمنی پیغام می آورد که اگر از دین خود دست شسته و مسلمان شوند، بخشیده می شوند و می توانند به سر کار و زندگی خود برگردند.
فیلم آکین، فیلم دو پاره ای است. پاره اول آن که نازاره را در بستر ماجرای نسل کشی ارامنه دنبال می کند، از نظر سینمایی و منطق داستانی بسیار خوب پرداخت ش اما پاره دوم که فیلمی جاده ای است که به شرح سفرهای نازاره برای یافتن دخترانش می پردازد، فاقد استحکام داستانی و سینمایی بخش اول است. اینکه نازاره بعد از سال ها دربدری و تحمل مشقت های فراوان به شهری برسد و اولین آدمی که در آن شهر ببیند، دختر گمشده اش باشد، ضعیف ترین و دم دستی ترین تمهید سینمایی است که آکین برای پایان بندی فیلمش به کار گرفته است.
شانتال آکرمن، سینماگر لهستانی تبار بلژیکی در سن ۶۵ سالگی درگذشت. برخی رسانه ها مرگ او را خودکشی اعلام کردند اما خبر خودکشی اش هنوز تایید نشده است. آکرمن تصویرگر ملال و رنج و افسردگی زنان در فیلم هایش بود. او یکی از برجسته ترین فیلمسازان تجربی و آوانگارد سینمای اروپا و جهان بود که تاثیر بسیاری بر سینماگران تجربی، آوانگارد، فمینیست و مینی مالیست جهان گذاشت.
آکرمن در حالی درگذشت که آخرین ساخته اش «نه یک فیلم خانگی» که فیلم مقاله ای دربارۀ مادرش ناتالیا بود در ماه گذشته در فستیوال لوکارنو و هفته گذشته نیز در فستیوال نیویورک به نمایش درآمد. آکرمن قرار بود ماه آینده در برنامه مرور بر آثارش در مرکز هنرهای معاصر لندن (آی سی اِی) سخنرانی کرده و وورک شاپ برگزار کند.
شانتال آکرمن در سال ۱۹۵۰ در یک خانواده یهودی لهستانی مهاجر در بلژیک به دنیا آمد. مادرش از بازماندگان فاجعۀ هولوکاست بود. ابتدا می خواست نویسنده شود اما پس از دیدن فیلم «پیرو خلۀ» ژان لوک گدار در سن ۱۵ سالگی، تغییر عقیده داد و تصمیم گرفت فیلمساز شود. آوانگاردیسم سینمایی گدار و رویکرد غیرمتعارف و ساختار شکنانه او، برای آکرمن هیجان انگیز بود و از نخستین فیلم کوتاهش تا امروز با او باقی مانده است. آکرمن بعد از انصراف از تحصیل در مدرسه سینمایی، در سن ۲۱ سالگی به نیویورک مهاجرت کرد. در آنجا با آثار سینمای تجربی و زیرزمینی نیویورک از جمله کارهای جوناس مکاس و مایکل اسنو آشنا شد و تحت تاثیر آنها قرار گرفت و فیلم های مستند و داستانی زیادی با رویکرد تجربی و آوانگارد ساخت. آکرمن را یکی از مهمترین نمایندگان سینمای مینی مالیستی هم معرفی کرده اند. سینمای مینی مالیستی آکرمن استوار بر برداشت های بلند، دوربین ثابت، سادگی روایت، ریتم آرام و فقدان نماهای نقطه نظر(پی او وی) است. ویژگی هایی که در فیلم های سهراب شهید ثالث هم می توان جستجو کرد.
بیشتر فیلم های آکرمن به نوعی اتوبیوگرافی او به حساب می آیند و بر اساس تجربه های شخصی زندگی او و افراد خانواده اش به ویژه مادرش شکل گرفته اند. در مورد فیلم «ژان دیلمن» خود گفته است که آن را بر اساس رفتار و ژست های مادرش ساخته است.
نخستین فیلم آکرمن، فیلم کوتاهی بود به نام «شهرم را منفجر کن» که در سال ۱۹۶۸ در سن ۱۸ سالگی ساخت و خود نیز در آن نقش دختر جوانی را بازی کرد که خسته از زندگی ملال آور روزمره با انفجار گاز به زندگی اش پایان می داد. اثری پیش گویانه که خودکشی احتمالی امروز آکرمن در آن طنین غمناکی دارد. در واقع با همین فیلم کوتاه بود که او تم ها و استراتژی هایی را از نظر سبک سینمایی برگزید که در همۀ فیلم هایش به آنها پایبند بوده است.
آکرمن، فیلم های داستانی و مستند زیادی ساخت اما فیلمی که نام او را به عنوان سینماگری فمینیست و مینی مالیست بر سر زبان ها انداخت، فیلم «ژان دیلمن» بود دربارۀ زن خانه داری که از راه تن فروشی زندگی می کند و خرج خود و پسرش را درمی آورد. روزنامه نیویورک تایمز آن را شاهکار فمینیستی در تاریخ سینما خواند. آکرمن در این فیلم، سه روز از زندگی زن چهل ساله ای به نام ژان دیلمن(با بازی دلفین سیریگ، بازیگر فیلم «سال گذشته در مارین باد» آلن رنه) را با جزئیات کامل و نمایش فعالیت های روزمره زندگی اش به تصویر کشیده است.
من، تو، او»، «خبرهایی از خانه»، «شرق»، «اسیر» و «حماقت آلمایر» از مهم ترین کارهای شانتال آکرمن در سینماست.
آکرمن در دهۀ نود شروع به ساختن ویدئو آرت و برپایی اینستالیشن در گالری ها و موزه های هنرهای مدرن در شهرهای مختلف دنیا کرد که بیشتر آنها درونمایه تاریخی داشت و همان رویکرد تجربی او را در سینما دنبال می کرد. او در مورد تفسیرهای گوناگونی که از فیلم هایش می شد گفته بود: «وقتی که فیلم ساختید دیگر متعلق به شما نیست بلکه به تماشاگر تعلق دارد.»
شانتال آکرمن در سال های اخیر در کالج نیویورک تدریس می کرد. خبر خودکشی آکرمن، خبری غافلگیرکننده و تکان دهنده بود و بسیاری از دوستداران این فیلمساز را در غم و اندوه سنگینی فرو برد. مارک کازینز در توییتر نوشت: شانتل آکرمن مرده است اما فیلم های بزرگش به زندگی ادامه می دهند.
فقدان شانتال آکرمن بی تردید ضایعۀ بزرگی برای سینمای مستقل و تجربی جهان است.
نگاهی به همکاری ارنست لمن و رابرت وایز در آوای
موسیقی
سینمای موزیکال در طول دوران حیات خود دوران پر تطوری را پشت سر
گذاشته است. استفاده ای که سینماگران از این ژانر کرده اند، در سال های مختلف شکل
های متفاوتی به خود گرفته است. برای مثال می توان زوجی را مورد اشاره قرار
داد که این مقاله به بهانه فیلم آوای موسیقی قصد دارد تا به نحوه همکاری آنها
بپردازد. ارنست لمن فیلمنامه نویس و رابرت وایز کارگردان پیش از اینکه آوای موسیقی
را در سال 1965 جلوی دوربین ببرند، چهار سال پیش از آن یعنی در سال 1961 فیلم
داستان وست ساید را ساخته اند. این دو فیلم از منظر کارکرد اجتماعی تفاوت هایی
بسیار دارد. داستان وست ساید اثری معترض است که بر مبنای تراژدی رومئو و ژولیت
نوشته ویلیام شکسپیر ساخته شده است. فیلمی که می کوشد از آثار استودیویی فاصله
گرفته و ژانر موزیکال را با نوعی نگاه اجتماعی آمیخته کند. نگاهی که بعد، در دهه
1970 به شکل عیان بارور شد و زمینه های مختلف اعتراض اجتماعی را در سینما پدید
آورد.
اما در فیلم آوای موسیقی داستان کاملا دیگر است. آوای موسیقی
اثری شبه استودیویی است که به فیلم های موزیکال وینسنت مینه لی و هم فکران او نزدیک
می شود. اثری که قرار است نمایشگر اوج زیبایی و نشاط باشد. در این فیلم ها از
دردورنج اثری نیست و نیروهای متخاصم دربرابر نیروهای خیر خیلی زود از میدان به در
می روند.
آوای موسیقی همچون بسیاری از موزیکال های دهه 50 و 60 هالیوود
برگرفته از نمایش های موزیکال برادوی است. نمایش های موزیکال یکی از گونه های
نمایشی هماره زنده در برادوی بوده اند و بارها و بارها تئاتر امریکا را از خطر
ورشکستگی نجات داده اند. در دورانی که تلویزیون سایه خود را بر سر سالن های سینما
افکنده بود، تئاتر هم از لطمات این رسانه خانگی جدید بی بهره نماند، اما آنچه
برادوی و تئاتر امریکا را سرپا نگاه داشت ، همین نمایش های موزیکال بودند. اگرچه
در تاریخ سینما و تاریخ تئاتر این ژانر درآمد ساز برای سینما آنچنان که باید مورد
توجه قرار نگرفته و تا حد زیادی هم مغفول واقع شده است، اما بد نیست به این نکته
هم اشاره شود که نمایش های موزیکال،نه تنها در جریان تئاتر اصلی امریکا یعنی
برادوی بلکه در جریان هنری تئاتر این کشور که به آف- برادوی معروف است نیز ریشه
دوانده است. در دهه 1950 به مدد رونق این گونه نمایشی همه کارگردان های تئاتر فکر
می کردند باید از فرصت استفاده کرده و هرآنچه قابلیت اقتباس برای نمایش موزیکال
دارد را مورد استفاده قرار داد. از رمان گرفته تا داستان کوتاه ، شعر و گونه های
دیگر ادبی. در همین سال ها بود که به مدد حضور افرادی همانند لرد برستاین نمایش
های مختلفی از جمله سلطان و من، چرخ و فلک، داستان وست ساید و بسیاری آثار دیگر
روی صحنه رفت که نه تنها مورد اقبال مردم عادی که با توجهتهیه کنندگان و کمپانی
های بزرگ سینمایی نیز رو به رو شد. جالب اینجا که در دهه 1950 تقریبا تمام آثاری
که از موزیکال های برادوی برای سینما اقتباس شدند با فروش های چشمگیری رو به رو
شدند. فیلم های سلطان و من و چرخ و فلک هر دو در سال های 1956 به اکران درآمدند که
جزو پرفروش های سال های خود بوده اند. در دهه 1960 نیز این سنت
ادامه پیدا کرد و ارنست لمن که در دهه 1950 چرخ و فلک را مورد اقتباس قرار داده
بود دو اثر دیگر یعنی داستان وست ساید و آوای موسیقی را برای رابرت وایز نوشت.
آوای موسیقی در این دو دهه که ذکرش رفت پرفروش ترین فیلم موزیکال بوده است.
فیلم آوای موسیقی را می توان در کنار فیلم های دیگری از همین
ژانر یعنی مرا در سنت لوئیز ملاقات کن ساخته وینسنت مینه لی قرار داد. فیلم هایی که
می کوشند دنیای مطرح شده در فیلم را چونان یک بهشت برین توصیف کنند و از خصلت اصلی
سینما یعنی رویا سازی بهره بگیرند. در این فیلم ها کشمکش آدم ها از منظر دراماتیک
به حد اقل ممکن می رسد و نویسنده و کارگردان تقدیر آدم های داستان خود را به شکلی
تعریف می کنند تا با کمترین خسران به سرنوشتی نیک دست یابند.
ذات سینمای موزیکال و خلف او نمایش موزیکال را می توان در
سرچشمه های پیدایش سینما در امریکا نسبت داد. مردمی که برای تماشای سیرک و نمایش
به سالن های می آمدند، حالا امکانی را یافته بودند که سفر آنها را به دنیای خیال تسریع
می کرد. به همین سبب فیلم های موزیکال خوش بینانه با ذات سینما بیشتر عجین بود و
از همین روی توانسته ماندگاری بیشتری نیز داشته باشد.
ارنست لمن در دوران فیلمنامه نویسی خود آثار متفاوتی را به رشته
تحریر در اورده است. او هم موزیکال نوشته و هم برای کارگردان هایی همچون آلفرد
هیچکاک داستان های معمایی و پلیسی را قلم زده است. وی مدتی هم در برادوی کار کرده
است و از همین روی قوانین دنیای نمایش را به خوبی می شناسد. اما نکته اینجاست که
در فیلمی همانند آوای موسیقی کشمکش های دراماتیک از نوع مرسوم به حداقل خود می رسد
ولی با این وجود تماشاگر دوست دارد اثری قریب به سه ساعت را همچنان دنبال کند.
نیروهای بازدارنده ای که در یک فیلمنامه باید راه را بر قهرمان ها ببندند در فیلم
هایی همانند آوای موسیقی یا وجود ندارند و یا اگر وجود دارند بسیار سریع از پای در
می آیند. در فیلم آوای موسیقی می بینیم که بچه ها خیلی زود رام معلم خود می شوند.
کاپیتان کج خلق بعد از سفر بسیار نرم می شود. بارونس که ماریا را از خانه می راند
خود بسیار سریع از میدان به در می رود. حتی نویسنده و کارگردان زمانی زیادی را
برای نمایش دلتنگی های ماریا در بازگشت دوباره به دیر اختصاص نمی دهند و بسیار
سریع از آن می گذرند. 15 دقیقه انتهایی نیز که به تعقیب و گریز نیروهای نازی با
خانواده کاپیتان می پردازد بسیار سریع از با فرار خانواده کاپیتان گره گشایی می
شود و همه چیز به خوبی و خوشی پایان می یابد. دوباره نویسنده و کارگردان حتی زمانی
را نیز اختصاص نمی دهند که ما برای دوری این خانواده از سرزمین مادری شان دلتنگ
شویم.
با تمام این تفاسیر اتفاق دیگری در لایه های فیلمنامه آوای
موسیقی رخ می دهد که لمن و وایز می کوشند آن را در طول کار بسط دهند و آن هم ستایش
موسیقی به عنوان نوای آزادی است. نکته ای که به شکلی تلویحی در دو صحنه فیلم نیز
مورد استفاده قرار می گیرد. یک بار در فصل مهمانی که کاپیتان به این نکته در پاسخ
به مرد هوادان نازی ابراز می کند و بار دیگر زمانیکه کاپیتان در انتهای فیلم با
آواز خواندن فرزندانش در مقابل مردم مخالفت می کند، دوستش به او می گوید این آوا
می تواند نوای آزادی باشد.
این جملات را می توان در داستان فیلم نیز دنبال کرد. ماریا در
ابتدای فیلم چندان با جمعی که با آنها زندگی می کند، هم سنخ نیست و از همین روی به
دل طبیعت می رود تا از فضای تکراری محل زندگی اش رهایی یابد. در ادامه نیز که به
منزل کاپیتان می رود به مدد همین آوای موسیقی است که می تواند کودکان متمرد خانه
را ادب کرده و با آنها طرح دوستی بریزد. او حتی فضای خشن زندگی کاپیتان را با کمک
موسیقی می شکند و این بازی تا جایی ادامه پیدا می کند که به کمک آوازخوانی کاپیتان
و خانواده اش از دست مامورین نازی می گریزند و بازهم طبیعت و موسیقی آنها را نجات
می دهد. پس آوای موسیقی در این فیلم کلید رهایی است.
از سوی دیگر نویسنده در جابجای فیلمنامه به جای دیالوگ از
موسیقی استفاده می کند. تقریبا تمام شخصیت های فیلم به موسیقی آشنا بوده و از آن
استفاده می کنند. تنها افرادی که ما از آنها نوایی نمی شنویم بارونس و نازی ها
هستند. آدم هایی که به نوعی نیروهای منفی داستان محسوب می شوند. آنها تنها مصرف
کننده موزیک هستند و از تولید ان نا توانند. در عمل نیز برنده میدان آنهایی هستند
که موسیقی را می شناسند و به این ترتیب موسیقی خود به یک نقش اصلی در کلیت فیلم
بدل می شود.
از این نکته که بگذریم نظریه پردازان تحلیل شخصیت معتقدند که
شخصیت های ابتدایی دوران مدرن ،شخصیت هایی ناتورالیستی بوده اند. نویسنده و
کارگردان فیلم آوای موسیقی با تقویمی که از داستان خود ارائه می دهند، آن را به
دوران جنگ جهانی منتسب می کنند . دورانی که در آن شخصیت های مدرن آرام آرام جای
خود را به شخصیت های پست مدرن می دهند، اما شخصیت های فیلم آوای موسیقی همان خصلت
های نمایشی ناتورالیستی را دارند. آدم ها در مواجهه با طبیعت کامل می شوند. در ابتدای
فیلم می بینیم که ماریا در دل طبیعت می خواند و می نوازد و بعد تر که بچه های
کاپیتان نیز به دل طبیعت باز می گردند تعادل روحی و روانی خود را به دست می آورند.
در پایان نیز که محل زندگی خود را ترک می گویند بازهم آنها را در طبیعت می بینم.
وایز در تکامل این نگاه لمن دوربین خود را دل طبیعت به پرواز در می آورد و نوعی
نگاه سیال را در دل مناظر زیبا تدارک می بیند. اصولا انتخاب لوکیشن ها در این فیلم
بر مبنای همین تفکر در فیلمنامه بوده است.
ژانر موزیکال در سینما نزدیک ترین ژانر به تئاتر است. ژانری که
می کوشد نمایش دهد. در همان لحظه نخست مخاطب می داند که مشغول تماشای فیلم است.
فیلم با نوعی فاصله گذاری خود را به تماشاگرش معرفی می کند. از این رو میزانسن ها
نیز کمتر به حالت رئالیستی خود نزدیک می شوند. یعنی طول گفتار و اعمال باید این
نمایشی بودن را تشدید کند. رابرت وایز با تجاربی را که در این گونه از سر گذرانده
می کوشد این نگاه را در فیلم خود حفظ کند. نویسنده نیز که نسبت به فیلمنامه های
دیگرش زمان کمتری را برای ارائه اطلاعات در اختیار دارد می کوشد اگرچه برای صحنه
های موسیقیایی فیلم از عناصری غیر دایجتیک بهره می گیرد، اما در همان صحنه ها به
حسی برسد که نتیجه اجرای دیالوگ را با خود به همراه داشته باشد.
فیلم آوای موسیقی فیلمی مشفقانه است که می کوشد تماشاگر را از
اضطراب رهایی بخشد. فیلم همانگونه که شخصیت هایش را در یک دنیای رویایی غرق می
کند، تماشاگر را نیز تا بیکران دنیای آرزوها و خیال همراهی کرده و در نهایت وی را
از دنیای پر اضطراب روزمره جدا می نماید.
رامتین شهبازی