آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه

تونیو گوإرو : اگر شما می خواستید با بعضی کارگردانهای جوان صحبت کنید مهمترین توصیه های شما  به آنها چه بود؟

 

 آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه..همه فکر میکنن میتونن فیلم بسازن...هر کس که خیلی تنبل نباشه سخت نیست که یاد بگیره که یه فیلمو چطور تدوین میکنن یا با دوربین چطور میشه کار کرد...ولی توصیه ای که میتونم به تازه کارها بکنم اینه که کارشون از فیلمشون جدا نیست و فیلمشون از زندگی ای که آنرا زیست می کنند جدا نیست و نباید تفاوتی بین فیلم و زندگیشان باشد، چون یه کارگردان هم مثل بقیه هنرمندا هست، مثل یه نقاش،یه شاعر،یه موزیسین...چون اینجا نیز لازم است کارگردان "خود" را عرضه کند...امر غریبی است  که با کارگردانانی مواجه می شویم که کار خود را امر علی حده و ویژه ایی تصور کنند، بخت به آنها ارزانی داشته است و صرفاً به سوء استفاده از حرفه خود می پردازند. اینه که اونها زندگیشون به گونه ایه  ولی فیلماشون درباره یه چیز دیگه...من دوست دارم به تمام کارگردان ها بگویم مخصوصاً جوانترها که آنها باید اخلاقاً مسئولیت کارهاشونو به عهده بگیرن، مسئولیت تمام کارهایی که در فیلم هاشون انجام میدن،می فهمی؟این بسیار حائز اهمیته...ثانیاً آنها باید برای اندیشیدن آماده باشن چرا که سینما هنر کاملاً جدی و دشواری است، سینما احتیاج به از خود گذشتگی دارد . شما باید خود را در خدمت سینما بدانید نه اینکه سینما را در خدمت خود بدانید، سینما باید از زندگی شما بهره بگیرد نه برعکس. بنابراین من فکر میکنم بسیار مهم است که شما خودتون رو قربانی هنر کنید...

 

از فیلم مستند : سفر در زمان
آندره ی آرسنویچ تارکفسکی و تونیو گوئرا

درس هایی از کوروسوا

کوروساوا :  «وقتی که دارید فیلمی را کارگردانی می کنید ، نزدیک بودن به آدم های فیلم اهمیتی فوق العاده دارد . در طول ساختن فیلم ، ما همه شب با هم غذا می خوریم ، حرف می زنیم و تا زمانی که به رخت خواب می رویم ، با هم هستیم . در این ساعات درباره ی مسائل مختلف بحث می کنیم ، و این بهترین زمان برای هدایت و راهنمایی کارکنان فیلم است .»
"کوروساوا" بیش از هر کارگردان دیگری به مونتاژ اهمیت می دهد و از زمان فیلم "زیستن" مونتاژ را خودش برعهده گرفته است . به اعتقاد او تنها با مونتاژ است که می توان "پیوستگی" واقعی را به دست آورد . از فیلم "هفت سامورایی" به بعد او از روش "چند دوربینی" استفاده می کند ، از مشکلات مونتاژ با به کار بردن چند دوربین مختلف به نحو قابل ملاحظه ای کاسته می شود . علاوه بر این ، او معتقد است که این روش در خلق فضا نیز به او کمک بسیار می کند .
با تمام پیچیدگی های تکنیکی در کارِ کوروساوا ، تمام استادی های او جز یک هدف پیش روی ندارد ؛ به قول کوروساوا : « هدف ، بیان یک قصه است ، اما در چشمگیرترین و هیجان انگیزترین شکل ممکن . »
(قسمتی از مقاله ی "خلق سینمایی نو در فضایی ویرانساز" نوشته ی جوزف ال اندرسن - دافالدریچی)

 

گفتگو با نیکی کریمی دربارۀ داوری امسال جشنوارۀ فیلم فجر

نیکی کریمی، بازیگر و کارگردان موفق سینمای ایران، بارها به عنوان عضو هیئت داوران در جشنواره های داخلی و خارجی بسیاری شرکت داشته است. او امسال از داوران بخش اصلی مسابقه (سودای سیمرغ) در جشنوارۀ فیلم فجر بود. به همین مناسبت با او گفتگویی داشته ایم که می خوانید.

شما سابقۀ داوری در جشنواره های خارجی داشته اید. به یاد دارم در جشنوارۀ فیلم ابوظبی که داور بودید، جایزه دستآورد یک عمر فعالیت هنری را به کلودیا کاردیناله اهدا کردید. آیا امسال اولین بار بود که در جشنواره های داخلی داوری می کردید؟
در ایران، سال پیش در فجر بین الملل داور بودم، ولی در بخش فجر ملی اولین بار بود.

فرق زیادی بین داوری در فجر و جشنواره های خارجی دیدید؟
واقعیت اش این است که در بخش داوری، نه. چون خودم خیلی مشتاق بودم که ببینم داستان چه جوری است و چه اتفاقی خواهد افتاد؛ چقدر مقدور است که روی سلیقه های خودمان بمانیم، و یا اصلاً رأی گیری دموکراتیکی وجود خواهد داشت یا نه. ولی برخلاف انتظارم، دیدم که خیلی هم دموکراتیک بود. یعنی ما هر فیلمی را روی تخته رأی گرفتیم و آخر سر برای تمام رشته ها رأیها را جمع زدیم و هرکسی که بیشترین رأی را آورد، سیمرغ به او داده شد. از این لحاظ، هیچ فرقی با داوری در جشنواره های خارجی نداشت جز اینکه ــ و حتی در فجر بین الملل هم من این حس را نداشتم ــ در این بخش به خاطر اینکه دوستان و همکاران خودم بودند، تصمیم گیری برایم خیلی حساس و سخت بود. همه آدمهایی بودند که می شناختم شان، و بالأخره سینمای ایران است و هرکسی هم انتظاراتی از آدم دارد، ولی باید همۀ اینها را می گذاشتم کنار و خیلی منطقی و وجدانی قضاوت می کردم.

 

بعد از اتمام داوری کسی هم آمد گله کند که مثلاً چرا به این و آن رأی دادید؟
گله مندی شخصی که خیلی زیاد داریم. یعنی آدم هایی را این ور و آن ور می بینم که می گویند چی شد؟ مثلاً یک فیلمبردار می آید و می گوید چرا من کاندید نشدم، یک منتقد می آید و می گوید چرا فلانی کاندید نشد؟ در صورتی که واقعیت این است که رأی نیاوردند.

آیا پیرامون فیلم ها بحث و جدل هم زیاد بود یا فقط رأی ها را جمع می زدید و انتخاب می کردید؟
به نظر من، تنها تفاوتی که با جشنواره های خارجی داشت این بود که در جشنواره های آن طرف، وقتی که فیلمی را می بینیم خیلی از داورها دوست ندارند همان لحظه دربارۀ فیلم حرف بزنند. مثلاً می گویند برویم یک چای بخوریم یا سیگاری بکشیم، یکی راه می رود. بعد از مدتی می آیند و درباره اش حرف میزنند، حتی شاید آن روز نه. ولی اینجا وقتی ما فیلم را می دیدیم، بلافاصله بعد از یک استراحت کوتاه می نشستیم و حرف می زدیم.

معیار شخصی خودتان برای فیلم خوب چیست؟
من این معیار را سالها است که دارم. همیشه فکر می کنم که فیلم خوب فیلمی است که به ما یک دیدگاه شاعرانه می دهد. یعنی کاری می کند که تلنگری به ما بزند، و وقتی که چراغ ها روشن می شوند احساس کنیم که باید به انسانیت فکر کنیم. به خودمان فکر کنیم و وجدانمان. احساس می کنیم که باید به این موضوع فکر کنیم که چطور می توانیم آدم بهتری بشویم و چه کارهایی می توانیم بکنیم. یعنی یک قلقلک شاعرانه به ذهنمان می دهد. این همیشه ملاک من بوده. خوشبختانه به دو تا فیلم رسیدیم ( ایستاده در غبار و ابد و یک روز) که این قابلیت ها را داشتند. در خارج هم اینطوری نیست که شما یک جشنواره می روید ده تا فیلم خوب ببینید؛ همان دو سه تا فیلم خوب می بینید. بقیه اش یک حالت انزجار، حال بد، احساس کثیف روحی و چیزی پیش می آید که انگار شما آدم بهتری نیستید. به نظر من کار هنر، از موسیقی کلاسیک گرفته تا سینما ــ مثلاً وقتی فیلم های ایناریتو را میبینید ــ این است که با وجدانتان سروکار داشته باشد. و این دو تا فیلم واقعاً این حرف و حس و حال را داشتند، و به نظر من در سطح سینمای جهان بودند. و این خوشبختی ما بود، چون پس از چند روزی که فیلم می دیدیم، من خودم ــ شاید هم با کسی مطرح نکردم ــ ولی می گفتم آیا ما به آن فیلم خوب خواهیم رسید؟ ولی وقتی که این دو فیلم را دیدم خیالم راحت شد.

 

در جوایز اسکار، برای جایزۀ فیلمبرداری، فیلمبردارهای عضو آکادمی رأی می دهند و برای صدابرداری، صدابرداران. فکر می کنم فقط برای جایزه های اصلی، مثلاً بهترین فیلم و هنرپیشه، تمامی اعضای آکادمی رأی می دهند. شما این بخش های فنی مانند صدابرداری، فیلمبرداری، طراحی صحنه را چگونه قضاوت می کردید؟
خب آن اسکار است، ولی مثلاً در جشنوارۀ کن اینطور نیست. در کن هم داورها از رشته های مختلفی اند و دور هم می نشینند. ولی کاری که کردیم این بود که آقایی به نام محمد داوودی، از فیلمبرداران پیشکسوت، بین مان بود. وقتی که رأی های نهایی را دادیم، به آقای داوودی گفتیم که اینها انتخاب های ما هستند و شما نظرتان را بگویید؛ خوشبختانه هم سلیقه بودیم. یا مثلاً در مورد بازی ها به من می گفتند که نظر نهایی را شما بگویید، ولی باز با همفکری کار کردیم. به نظر من سینما یک هنر گروهی است. ما چند کارگردان داشتیم، یکی دو تا تهیه کننده، و یک فیلمبردار.

رئیس هیئت داوران هم راهنمایی می کرد؟
ما رئیس نداشتیم.

فیلمها را با هم می دیدید و بعد از فیلم دیگر بحثی نبود راجع به آن فیلم؟ فقط رأی تان را می دادید و دیگر راجع به آن بحث نمی کردید؟
نه، بحثی در کار نبود.

مثلاً اگر یک فیلم را روز دوم دیده باشید و فیلمی که روز آخر دیده باشید ــ این فاصله ای که بین دیدن اینها پیش می آید ــ مشکلی پیش نمی آمد؟ آن موقعی که فکر می کنید به چه فیلمی جایزه بدهید، یک فیلمی که تازه دیده اید و کاملاً توی ذهنتان هست، در مقایسه با فیلمی که شش هفت روز قبلش دیده باشید ــ به خصوص وقتی که روزی سه فیلم می بینید. با این مسئله چطور کنار می آمدید؟
این نکتۀ جالبی است که می گویید. خود من دو روز داشتم لیست ام را بالا و پایین می کردم. برای مثال، ما خانمی را که در اولین فیلمی که در روز اول دیدیم کاندید بهترین بازیگر کردیم، یا فیلمبردار یکی از فیلم های روز دوم سیمرغ بهترین فیلمبرداری را گرفت. من خودم سعی کردم لیست ام را ده بار بالا و پایین کنم و مرتب راجع به عوامل مختلف آن بنویسم. چون برایم خیلی مهم بود که تا حد امکان انعطاف داشته باشم. نمی توانم بگویم که صد در صد موفق بودیم، و ممکن است که در یکی دو رشته از دستمان در رفته، و به هر حال هشت سلیقه مختلف است. و همیشه می گویند که یک هیئت داوران دیگر ممکن بود جوایز دیگری بدهند.

هیچ پیش آمد که یکی از داوران با دفاع خوب و محکم از یک فیلم، رأی برخی از داوران را عوض کند و به نفع فیلم یا هنرمندی که نظر او بود رأی بدهند؟
در همۀ جشنواره هایی که داوری کرده ام، نروژ یا سوریه یا کشورهای دیگر، بسیاری از داورها علاقمند به صحبت و حرف زدن دربارۀ فیلم ها هستند. البته نه تنها راجع به خود فیلم. چون همۀ ما که در سینما فعالیت می کنیم دست اندرکاران سینمایی را می شناسیم. پس حرفها بیشتر دربارۀ چیزهایی بود مانند «دیدی که فلانی تهیه کرده»، یا «چقدر بازی فلانی خوب بود». من اعتقاد دارم که هیچکس، به عنوان مثال، نمی تواند مرا متقاعد کند فیلمی را که دوست ندارم به عنوان فیلم خوب بپذیرم. چون این اصلاً سلیقۀ من نیست. سینما هم اینطوری نیست که به زور بگویید فلان فیلم خوب است. خوشبختانه ما چنین چیزی نداشتیم. من خودم در اولین جلسۀ داوری گفتم که ببینید ما حرف هایمان را می زنیم، ولی اهل بحث نیستیم، و در نهایت هم بحث نکردیم. رأی ها را دادیم و جمع کردیم.

 

 

فیلمی کوتاه درباره کشتن

دربارۀ «فیلمی کوتاه درباره کشتن» و «فیلمی کوتاه درباره عشق»
چارلز ایدزویک
وقتی فیلمِ «فیلمی کوتاه درباره کشتن» در اواخر ۱۹۸۸ به عنوان برنده جایزه اولِ فیلم اروپا(فلیکس)معرفی شد، فقط تعدادِ اندکی از سینماروها با نام و آثارِکیشلوفسکی آشنا بودند. انتخابِ فیلمِ عجیب و ستیزه جویانه کیشلوفسکی توسطِ داوران از میانِ فیلم های «بال های آرزو»ی ویم وندرس و «خداحافظ بچه ها»ی لویی مال، اقدامی حساب شده و تحریک آمیز به نظر می رسید: هم به منزله نوعی اعلامِ استقلال اروپا از ارزش های سرگرم کننده هالیوودی به شمار می رفت و هم اقدامی علیه سنت چاپلوسانه فستیوالی انتخابِ نام های بزرگِ سینما بود.
کیشلوفسکی پیش از این به عنوانِ یک مستند ساز شهرت داشت. درحالی که فیلم های داستانی مهمی چون «شیفته دوربین» (۱۹۷۹) و «بدون پایان» (۱۹۸۴) را ساخته و چندین جایزه از جشنواره های بین المللی به خاطرِ فیلم های دیگرش به دست آورده بود، اما همواره تحت الشعاعِ فیلمسازانِ دیگرِ لهستانی چون آندره وایدا، کریستوف زانوسی و آنی یژگاهولند قرار داشت. به علاوه کیشلوفسکی با قالبِ معمولی یک “فیلمسازِ مهم” جور نبود: یک استادِ سینما که کارهای اخیرش را عمدتاً تلویزیون سرمایه گذاری کرده بود و آثارش تعمداً کم هزینه اند.

 

(«فیلمی کوتاه درباره عشق» و «فیلمی کوتاه درباره کشتن» نسبت به بسیاری از فیلم های بلند کم هزینه سینمای لهستان، کم هزینه ترند و از نظرِ زمانی نیز همانطور که از اسمشان برمی آید از استانداردهای معمول کوتاه ترند و به ترتیب ۸۵ دقیقه و ۹۰ دقیقه اند).
این دو فیلم از مجموعه تلویزیونی «ده فرمان» اند که برداشتی مدرن از ده فرمان حضرت موسی است و برای نمایش در سینما در نظر گرفته شدند. پخشِ اروپایی این فیلم موجبِ توجه منتقدین به کیشلوفسکی شد. علیرغم این که آثار کیشلوفسکی خارج از جریانِ اصلی زیبایی شناسی حاکم بر سینما باقی ماند با این حال او از این فستیوال به فستیوالِ دیگر به عنوانِ شرکت کننده یا داور دعوت شد. بسیاری از روشنفکران اروپایی اکنون او را به عنوانِ مهم ترین و یقیناً پراضطراب ترین صدای سینمای لهستان می شناسند. در این مقاله قصدم این است که علتِ این موفقیت را توضیح داده و از طرفی مناسباتی را مطرح کنم که فیلم های کیشلوفسکی بر اساسِ آن ها قابل درک اند.
فیلم های کیشلوفسکی چه ویژگی مهمی دارند؟ ابتدا می پردازم به نقطه شروعِ کارش:
یک نوع ناامیدی نسبتاً مطلق نسبت به واقعیت های روزمره مربوط به پروژه های خانه سازی لهستان برای اقشارِ کم درآمد. برای منتقدانی چون پیتر بوشکا( Peter Buchka)، فیلم های کیشلوفسکی، کالبدشکافی دقیقِ جامعه ای است که همه چیز در آن از کار افتاده و مردم ارتباطِ انسانی شان را از دست داده اند، سرزمینی در حالِ احتضار(آنطور که کیشلوفسکی خود در مصاحبه ای عنوان کرده است)، بدون هیچ تحرکِ اجتماعی؛ جامعه ای که یقیناً هیچ اثرِ هنری در آن نمی تواند آنقدر تأثیرگذار باشد. به همین خاطر، جنبه اشتراکی فرهنگ، کارکردِ خود را از دست داده است: زندگی هسته ای با ساختارهای اجتماعی که به جای گردآوردنِ مردم به دورِ هم، آن ها را از یکدیگر جدا کرده است. به این ترتیب مسأله تا حدی هستی شناسانه است: کیشلوفسکی، زندگی افراد را بیشتر تابعِ تصادف می بیند تا سرنوشت و حتی احتمالاً، شخصیت های کیشلوفسکی مانند هر شهروندِ لهستانی در سیلوهای بتونی یکسان و تقریباً مشابه زندان زندگی می کنند و از ایجادِ ارتباطِ عادی با یکدیگر عاجزند: آدم هایی به شدت تنها که سعی در گریز از تنهایی دارند، چه از طریقِ عشق یا از طریقِ کشتن. این عناصر، ستون فقراتِ داستان های کیشلوفسکی را می سازند.
این شخصیت ها نه تنها بر علیه فرهنگی که در آن نفس می کشند می جنگند، بلکه با حوادثِ همیشه حاضر نیز در ستیزند: امیدها و برنامه ریزی های آن ها ارزش های پیشگویانه کمتری نسبت به پیش بینی دوررسِ وضعِ هوا دارد. همانند فیلمِ «شانس کور» که روایتِ سه داستان است که هر کدام بر اساسِ این که آیا شخصیتِ داستان سوارِ قطار می شود یا نه، بنا شده اند، کیشلوفسکی همچنان مجذوبِ گرایشاتِ بی تکلفِ خود نسبت به حوادثِ به ظاهر پیش پا افتاده است. شخصیت های او کنترلِ چندانی بر زندگی خود ندارند و شانس موفقیت شان حتی در مواردِ ناچیز بسیار اندک است. شاید چشم اندازِ کیشلوفسکی خیلی تیره تر از چشم اندازِ هر فیلمسازِ برجسته دیگر اروپایی باشد. اما آنچه که اهمیتِ کارِ او را تعیین می کند، آفرینشِ سبکی است که لحظه لحظه شالوده کارش را آکنده از یأسی تهییج آمیز می سازد. کیشلوفسکی، تنشِ موجود در فیلم های مستندِ طبیعت نگارانه خود را که توصیفِ لحظه به لحظه تلاشِ حیواناتِ کوچک یا حشرات برای بقاست به فیلم های داستانی اش منتقل می کند و به این ترتیب آثارش به هیچ فیلمسازِ دیگری شباهت پیدا نمی کند.
او از فرمول های مرسوم در سینمای هنری اروپای شرقی و همینطور سینمای هالیوود می پرهیزد. فیلم هایش از نظرِ ریتم بسیار شبیه جستجوهای عارفانه اینگمار برگمن در دوره ای از فیلمسازی اش از «سکوت» گرفته تا «مصائبِ آنا» است اما برخلافِ فیلم های برگمن، آثارِ کیشلوفسکی تمایلِ کمتری به حدیثِ نفس پردازی داشته و بیشتر درباره مردم اند تا درباره فیلم ها.
شاید این درست تر باشد که بگوییم سبکِ کیشلوفسکی باید به عنوانِ یک آنتی تز در برابر همه شیوه های بیانی سینمای داستانی کلاسیک که در آن وظیفه هر نما پیشگویی نمای بعدی است و تماشاگر بر اساسِ قواعدِ ژنریک و از پیش تعیین شده نسبت به پایانِ داستان اطمینان دارد، تشریح گردد. هیچ روشِ دقیقی برای پیش بینی پایانِ فیلم های کیشلوفسکی (یا حتی پایانِ هر نما یا صحنه فیلم های او) وجود ندارد، دوربین او به جای آن که اعمالِ شخصیت های غالباً خودانگیخته او را هدایت کند، به تعقیبِ آن ها می پردازد. در واقعِ سبکِ فیلمسازی کیشلوفسکی متأثر از تجربه مستندسازی او است و بر حسبِ ضرورت به وجود آمده است، سبکی که به جای هدایتِ موضوع، به تعقیب آن می پردازد. اما ساختارِ نماها و مونتاژِ کیشلوفسکی به گونه فیلم های مستندی نیست که در آن فیلمبردار باید آنقدر عقب بایستد که بر موضوع تأثیر نگذارد و یا این که حتماً آنقدر بی دقت و با عمقِ میدانِ زیاد کادربندی کند که هر حرکتِ ناخواسته ثبت شود و یا این که حتماً از نورِ طبیعی استفاده نماید. در عوض، او همه آن عناصری را به کار می گیرد که به جای سر و کار داشتن با بازیگرانی که حرکاتشان از پیش شکل گرفته، با آدم های “زنده”ی غیرقابل پیش بینی مرتبط اند و این عناصر را با شکلِ بازنگری شده تکنیکِ سینمای داستانی درهم می آمیزد. « فیلمی کوتاه درباره کشتن»، کمی رادیکال تر از فیلم های دیگر مجموعه به نظر می رسد. یقیناً این فیلم به شدت بدبینانه است. ساختارِ آن بر اساسِ تداخلِ مونتاژی سه داستان مختلف بنا شده است. داستانِ جوانی کینه توز که یک راننده تاکسی را بی رحمانه به قتل می رساند، داستانِ راننده تاکسی و داستانِ یک دانشجوی حقوق که درگیرِ امتحاناتِ دانشگاهی است و به عنوانِ اولین تجربه وکالت، دفاع از قاتل را به عهده می گیرد. تصویرِ افتتاحیه، فضای فیلم را این گونه ترسیم می کند: موشی مرده در آب جوی کنارِ خیابانِ شهری خاکستری شناور است. شهری که زیرِ نورِ خفه زرد – قهوه ای رنگی قرار دارد که ویژگی مشترکِ شهرهای اروپای شرقی است. شهرهایی که سوختِ عمومی شان ذغال سنگ با گوگردِ زیاد است. پس از آن کیشلوفسکی خیلی صریح تمِ فیلمش را آغاز می کند: کینه توزی بی حاصل – تصویرِ گربه ای که به دار کشیده شده و تاب می خورد در قاب یک پنجره دیده می شود.
این تم چندین بار به نمایش در می آید: به وسیله یک راننده تاکسی، به وسیله یک قاتل و به وسیله یک حکومت. حضورِ این کینه توزی و نفرتِ احمقانه، قسمت های پراکنده فیلم را به هم پیوند می دهد. داستانِ فیلم تقریباِ بکر و غیرِ کلیشه ای است: یک راننده تاکسی صبح از خواب بر می خیزد و کارِ روزانه اش را آغاز می کند. یک دانشجوی حقوق می خواهد امتحانِ نهایی اش را بدهد و شخصیتِ اصلی که جوانی ولگرد است پس از تماشای صحنه زد و خورد در یک کوچه به پرسه زدن در خیابان ادامه می دهد. به سینما می رود اما به او می گویند فیلم کسالت بار است. آنگاه به یک عکاسی می رود وعکسی را برای بزرگ کردن به عکاس می دهد. و از او می پرسد کجا می تواند یک تاکسی گیر بیاورد. از یک پلِ هوایی بالا می رود و از آنجا سنگی را به پایین می غلتاند، صدای برخوردِ سنگ با اتومبیلی در جاده به گوش می رسد، اما او نمی ایستد که تماشا کند. جوانِ کینه توز بدونِ داشتنِ هدفی برای کینه خود به میدانی می رسد که در آن جا تاکسی های کرایه ای مسافر سوار می کنند. با دیدنِ پلیس ها می ترسد و به کافه ای پناه می برد. از پشتِ پنجره کافه با دو بچه کوچک سرگرمِ بازی می شود و بعد در حالیکه طنابی را دورِ دستش می پیچاند از کافه بیرون می زند. سوارِ یک تاکسی می شود و از راننده می خواهد که به خارج از شهر برود. طناب را دورِ گردنِ راننده پیچیده و خفه اش می کند. بعد جسدش را با سختی به کنارِ یک رودخانه می کشاند. متوجه می شود که راننده هنوز زنده است، سنگی را بلند می کند و بر سرِ او می کوبد و از آن جا می رود. جوانِ ولگرد پس از این قتلِ بی معنی سفاکانه، با تاکسی در شهر گشت می زند و پس از یک شب سرگردانی دستگیر می شود. در دادگاهی محاکمه و به اعدام محکوم شده و سرانجام به دار آویخته می شود. داستانِ جوانِ ولگرد، محورِ روایت در فیلم است. زاویه دیدِ دیگر مربوط به قربانی است، راننده تاکسی سرگرمِ شستنِ اتومبیل اش است، زوجی جوان از او می خواهند آن ها را سوار کند اما او نمی پذیرد و به مشتری های بالقوه دیگرش که زنی با سگ هایش، یک همجنس گرا و یک مسافر دیگر است نگاه می کند. بی آنکه آن ها را سوار کند به حرکتِ خود ادامه می دهد. او هر مسافری را که خوشش نمی آید سوار نمی کند. اما اصلاً آدم بدجنسی نیست، چون وقتی سگ ولگردی را می بیند، ساندویچش را به او می دهد. سرانجام او جوان کینه توز را سوار می کند و وقتی جوان، طناب را دورِ گردنِ او می اندازد، پیش از آن که بمیرد، تلاش می کند از دست او خلاص شود. سومین زاویه دید متعلق به دانشجوی حقوق است که با خود یک چشم اندازِ انسانی را به داستان می آورد. او درگیرِ امتحانِ نهایی است که مربوط به مسأله قانون است: قانون واضح است اما با شرایط جور نیست، قوانین با واقعیت در ستیزند. در پاسخ به این پرسش که چرا می خواهد یک وکیل باشد می گوید خواهانِ دیدارِ آدم هایی است که غیر از این هرگز نمی توانست بشناسد. بعد از امتحان، با دوست دخترش به کافه ای در آن حوالی می روند و در موردِ ازدواج حرف می زنند. آنگاه اولین پرونده وکیلِ جوان، دفاع از قاتلِ راننده تاکسی است. اما دفاعِ او بی نتیجه است و قاتل محکوم به اعدام می شود. با قاتل در آستانۀ مرگ ملاقات می کند. وکیل بیشتر از این جهت آزرده است که به یاد می آورد جوانِ ولگرد را قبلاً در کافه دیده است و این که می توانست او را از اقدام به این کار بازدارد. قاتل از او می خواهد که عکسِ خواهرِ مقتولش را که برای بزرگ کردن به عکاس داده است به مادرش برساند. بعد می گوید که چگونه پس از مرگِ خواهرش در یک تصادف، از خانواده اش طرد شده و زندگی اش در مسیرِ دیگری افتاده است. وکیل، ناظر به دارآویختنِ او می شود و می بیند چگونه انتقامِ کینه توزانه حکومت به اجرا در می آید. در پایانِ فیلم، او با اندوه خود تنها می ماند. از میانِ سه شخصیتِ اصلی فیلم، تنها همین وکیل(دانشجوی حقوق) است که می توانست در هر فیلمِ دیگری از کارگردانی جز کیشلوفسکی ظاهر شود.
راننده تاکسی، کمی ابله به نظر می رسد که ویژگی اغلب راننده تاکسی های شهری است. او در واقع زمانی همذات پنداری تماشاگر را برمی انگیزد که در چنگالِ جوانِ ولگرد می افتد و برای زنده ماندن دست و پا می زند، اما این فقط بخشی از دیدگاهِ کیشلوفسکی است. هر کَسِ دیگری را نیز در حالِ جان کندن ببینیم با او احساسِ همدردی می کنیم و نمی توانیم راحت مرگِ او را تماشا کنیم. همینطور در موردِ قاتل، وقتی می بینیم که باعثِ تصادفِ یک اتومبیل می شود و یا حتی طناب را دورِ گردنِ راننده تاکسی می پیچد و بعد با ضربه ای سرِ او را داغان می کند، کاملاً نفرت انگیز می شود: هر تماشگری بعد از دیدنِ این صحنه ها، حکمِ اعدامِ او را صادر می کند، اما او در سلولِ انفرادی به نحوِ غریبی ترحم انگیز و شکست خورده به نظر می رسد و آنگاه که زندانبانان با خشونت با او رفتار می کنند و به زور طنابِ دار را دورِ گردنش می پیچند، احساسِ همدردی بیشتری را برمی انگیزد. همانند وکیل، ما نیز ممکن است با کارهایی که او انجام می دهد موافق نباشیم، اما اعدامِ او را نیز نمی خواهیم. این جامعه حکم می کند که مرگ اهمیتی ندارد: قتل چیزی جز نفرت نیست.
برای ایجادِ فضای روانی حاکم بر فیلم، کیشلوفسکی به ابزارِ کهنه متوسل می شود، تصاویری با رنگ های مرده و کنتراستِ بالا. او فیلم را به شیوه اکسپرسیونیستی می سازد: اسلامومیر ایدزیاک، فیلمبردارِ فیلم، حاشیه کادرِ دوربین را با ژلِ زرد رنگ مایل به قهوه ای پوشانده است. اگرچه چهرۀ جوان ولگرد، خصوصاً در نماهای نزدیک نسبتاً عادی به نظر می رسد، اما بقیه کادر تصویر، زردِ مایل به قهوه ای(زردِ چرکین) است: مردِ جوان در یک فضای مه آلود شیمیائی ذهنی به سر می برد. در صحنه های مربوط به راننده تاکسی، از فیلتر کمتر استفاده شده اما محیط، تیره و رنگ پریده است. داستانِ وکیل، بیشتر حال و هوایی انسانی دارد، اگرچه کیشلوفسکی در این جا هم از رنگ های اشباع شده می پرهیزد، اما چهره ها و بافت ها—میز تحریرِ چوبی و چشم انداز—تقریباً عادی به نظر می رسد. به طورِ کلی فیلم، سندی درباره تحمل ناپذیری است. در مقابل، «فیلمی کوتاه درباره عشق»، کمی شادتر و به نحوِ درخشانی اروتیک است. اگرچه همان لحنِ بدبینانه را درباره لهستانِ معاصر دارد، اما دیدنی تر است. شخصیت ها مثل شخصیت های فیلمِ «درباره کشتن» تنها هستند اما بی آزارند. تامک، پروتاگونیست فیلم که در یک پرورشگاه بزرگ شده، کارمندِ اداره پست است و با مادر بهترین دوستش زندگی می کند. تامِک در اتاقِ دوستش (که در سوریه به سر می برد) زنی سی ساله به نام مگدا را زیرِ نظر می گیرد که در آپارتمانِ روبه رویی زندگی می کند و فعالیتِ جنسی چشمگیری دارد. فیلم با نمایی از تامِک شروع می شود که با دوربینی تلسکوپی و نیرومند به تماشای مگدا مشغول است. به مرور او عاشقِ مگدا می شود اما گرایشِ او گرایشی بزرگسالانه نیست بلکه بیشتر به عشقِ بچه مدرسه ای ها می ماند، با همان حسادت ها و شیطنت ها و سرخوردگی ها. او با زیرکی مگدا را کنارِ پنجره اطاقکِ پست می کشاند و شغلِ دومِ حملِ شیر به آپارتمان او را به عهده می گیرد. سرانجام او در مقابلِ مگدا اعتراف می کند که همیشه او را زیرِ نظر داشته است. زن، برافروخته از این کار، از دوست پسرش می خواهد که تامِک را تنبیه کند، اما بعد وقتی با سر و صورتِ کبودِ او مواجه می شود دلش به رحم آمده و او را به چای دعوت می کند. تامِک اعتراف می کند که تعدادی از نامه های او را دزدیده است. زن برآشفته می شود اما او را به خانه اش می برد. در آن جا تامِک به محض این که زن دستِ او را روی بدن خود می کشد، به حالتِ انزال می رسد. زن به او می خندد و می گوید عشق یعنی همین: یک میلِ خودخواهانه که باعثِ این کثافتکاری می شود. تامِک به خانه می رود و رگِ دستش را قطع می کند، اما زنده می ماند. چرا که زنِ صاحبخانه او را پیدا کرده و آمبولانس خبر می کند. اما مگدا پس از رفتنِ تامِک احساسِ گناه کرده و سعی می کند با تامِک تماس بگیرد و او را برگرداند. به دنبالِ او به اداره پست می رود، از زنِ صاحبخانه سراغِ او را می گیرد. پس از این که می فهمد چه بلایی سرِ خود آورده، از این که او را لمس کرده است دچارِ عذابِ وجدان می شود. در «فیلمی کوتاه درباره عشق»، اروتیسم، تنها راهی است برای بیانِ نیاز به لمسِ دیگران، اما در عینِ حال جزء تفکیک ناپذیر تمایل تامِک به مگدا( و شاید گرایشِ مگدا به او) و حتی توجه صاحبخانه پیر به تامِک است. محرومیت روحی در آپارتمان های چند طبقه ای که آن ها در آن زندگی می کنند و نظامی اداری که در آن کار می کنند، هرگونه تلاشِ آن ها را در عشق الزاماً با عصبیت توأم می سازد. اما هر کوششِ عاشقانه ای در دنیای کیشلوفسکی پذیرفتنی است. برخلافِ فیلم هایی چون «پنجره عقبی» و «تام چشم چران» که در آن ها چشم چرانی(نظربازی)، انحرافِ اخلاقی تلقی می شود، در دنیای کیشلوفسکی، میل به تماشا حداقل نتیجه آرزوی سهیم شدن در زندگی دیگری و یک قابلیتِ اولیه برای ارتباطِ نزدیک تر است.
فیلمبردارِ این فیلمِ کیشلوفسکی، ویتولد آدامک( Witold Adamek) بود. آدامک، رنگ ها را تا حدِ اشباع به کار گرفت و با ترکیب بندی عالی، داستانی را به منظورِ ایجادِ تنش در برابرِ تکنیک های سینمای مستند قرار داد. او به سایه بی توجه است: نورهای اصلیKeylight))او بسیار تندند که پس از برخورد به استخر، بخشِ مهمی از پرده را در تاریکی فرو می برند. به جای نورپردازی مدل روی بینی و استخوان های گونه با نورهای نرم پر کننده، آدامک اغلب از نورهای متمرکزِ شدید که از بالا به پهلو تابیده می شود استفاده می کند که به بازیگران اجازه می دهد وارد استخرِ نور شده یا از آن خارج شوند. بدین گونه است که ما می توانیم شخصیت ها را هر لحظه، متفاوت با لحظه قبل ببینیم. برای مثال در لحظه ای از فیلم، مگدا به نحوِ حیرت انگیزی زیبا به نظر می رسد اما در لحظه دیگر کاملاً معمولی است. در نتیجه برداشت، حتی در موردِ صحنه های کاملاً واضح، پیچیده خواهد بود. دوربینِ آدامک بر روی شخصیت ها متمرکز شده و با حرکتِ آن ها، مدام در حال تصحیحِ کادرِ است. به نظر می رسد بازیگران خیلی راحت و آزادانه حرکت می کنند و این احساس را به وجود می آورند که نمی خواهند به خاطرِ سهولت در کارِ فیلمبرداری خیلی محدود باشند(ضمناً این طور به نظر نمی رسد که حرکات و موقعیت های آنان به انگیزه حضور در کادر و نماهای متحرک باشد). در برخی از نماها، دوربین روی شانه قرار می گیرد(البته نه خیلی لرزان) و با شخصیت ها همراه می شود، انگار که خود یک شخصیت است و برای قرار گرفتن در بهترین نقطه دید تلاش می کند، اما بدونِ نرمی روغن کاری شده و مهارت های تکنیکی حرکات لطیفِ دوربینی جریانِ حاکم بر سینمای جهان.
آدامک سعی دارد بر تأثیراتِ تلاشِ عصبی اش افزوده و با استفاده از لنزهای نسبتاً بلند، کادرهای بسته و عمق میدانِ کم بر کنشِ جاری در صحنه حاکم باشد، همانند فیلم های مستند، اشیاء، غالباً به گونه ای قرار می گیرند که ما می خواهیم ببینیم و آدامک گردِ آن ها می چرخد. به نظر نمی رسد که اشیاء(همانند فیلم های مستند) برای تزئین در صحنه قرار گرفته باشند بلکه آن ها صرفاً بخشی از بی نظمی واقعیت اند. دوربین به طورِ مداوم در حالِ تصحیحِ کمپوزیسیون، تصحیح فوکوس و در نهایت قطع به زاویه دیدِ جدید و بهتر است. درست مثلِ یک فیلمِ مستند، آدامک مکان های واقعی را پس زمینه کشمکش قرار می دهد، با همان تحرکِ مردمِ واقعی در فیلم های مستند و با رویدادهایی که جلوه ای مستندگونه به هر لحظه می بخشد.
اما دوربین همچنان قواعدِ پذیرفته شده سینمای داستانی را یادآور شده و منعکس می سازد. در نماهای داخلی(مثلِ صحنه ای که تامک و مگدا نشسته اند و چای می خورند) به نظر می رسد کیشلوفسکی و آدامک تا حدی از زوایای معمولی فیلمبرداری کرده اند، اما آن ها به جای روش های متعارف استفاده از این زوایا، روش خاصِ خود را به کار می برند. موقعیت های قراردادی دوربین با فیلمبرداری چنین صحنه هایی از دو نقطه دیدِ متفاوت، به حفظِ میزانسن و زمانبندی نور کمک می کند. در زمانِ مونتاژ، تکه هایی از هر موقعیت می تواند به طورِ پینگ پونگی به هم قطع شود، اما «فیلمی کوتاه درباره عشق»، خیلی به ندرت میزانسن های دقیقِ دوربین را تکرار می کند. انگار که آن ها به ترتیب یک فیلمِ مستند را فیلمبرداری کرده اند. کیشلوفسکی و آدامک هر کدام به نوبت و در هر لحظه بدنبال یک کادربندی جدید یا چشم اندازی تازه اند. گاهی ریتمِ نماها و تقطیع، کاملاً غیرمنتظره است. برای مثال در صحنه ای که مگدا آزرده و تحقیر شده از احضارِ شوخی آمیزِ خود برای دریافتِ نامه از اداره پست بیرون می دود، تامک او را تعقیب نموده و پس از رسیدنِ به او در مقابلش شروع به اعتراف می کند. دوربین نیز همراه با تامک حرکت نموده و پس از توقف او می ایستد. کیشلوفسکی برای نشان دادنِ واکنشِ خشمگینانه مگدا زمانی که به تامک می گوید از جلوی چشمانش دور شود، به او نزدیک شده و هنگامی که تامک به او می گوید که شبِ قبل شاهدِ گریستنِ او بوده، در یک نمای دور قرار می گیرد. پس از آن نماهای متنوعی از اعترافات تامک و واکنش های مگدا می آید. اما هیچکدام از این موقعیت های دوربین و قطع بینِ آن ها، این حس را به وجود نمی آورد که صحنه برای هر موقعیتِ دوربین تمرین و تکرار شده است، بلکه کاملاً فی البداهه به نظر آمده و انگار به طورِ اتفاقی گرفته شده است.
قراردادی ترین عنصرِ تصویری فیلم، استفاده از رنگِ قرمز تا سرحد اشباع است. تامک دوربینش را با پارچه قرمز می پوشاند، رختخواب مگدا و تلفن او نیز به رنگِ قرمز اند. همینطور بافتنی تنِ او نیز مایه های قرمز دارد. قرمز، رنگِ مگدا است. نشانه هایی از عصیان علیه دنیای خاکستری پیرامونِ او. برخلافِ سایرِ شخصیت ها، پاسخِ او به دیگران، به اشیاء و به زندگی علناً براساسِ حسِ لامسه است و به رغمِ تلخی و بدبینی او، بسیار شهوانی، حسِ لامسه و قابلیتِ او برای لمسِ دیگران، در متنِ لهستانِ خاکستری کیشلوفسکی خیلی وسوسه انگیز به نظر می رسد.
در صحنه پایانی فیلم، مگدا نوری را در اتاقِ تامِک می بیند. به طرفِ آپارتمانِ او می رود و سراغِ تامک را می گیرد. او خوابیده است. مگدا مچِ دستِ باندپیچی شده او را لمس می کند. زنِ صاحبخانه مانعِ او می شود. آنگاه مگدا به سراغِ تلسکوپ می رود و از درونِ آن آپارتمانش را نگاه می کند و شبی را که گریه کرد در خیالِ خود مجسم می سازد، اما این بار تامک نیز کنار او نشسته و به عنوانِ یک دوست او را دلداری می دهد. زمانی که تماس غیرممکن است، تخیلِ غریزه غالب می شود. اما این صحنه حداقل این نوید را می دهد که شاید تماس، مجدداً صورت گیرد و از این طریق آینده شکل پذیرد.
همانند آثارِ برگمن در دهه ۱۹۶۰، فیلمِ کیشلوفسکی نیز دربارۀ تنهایی و تلاش برای ایجادِ رابطه انسانی و برقراری تماس است. اما برخلافِ شخصیت های برگمن، مبارزه شخصیت های کیشلوفسکی بیشتر علیه ترسِ درونی است: جامعه آن ها فرصتِ کمتری به آن ها داده است. شاید پیتربوشکا درست گفته باشد که آثارِ کیشلوفسکی کالبدشکافی دقیقِ جامعه لهستان اند. تک تکِ شخصیت های کیشلوفسکی برای ایجادِ رابطه می کوشند. همه آن ها قاتلینِ کینه توز نیستند. یک وکیل جوان به ولگردی شکست خورده مهر می ورزد و در مرگ او می گرید. زن صاحبخانه با پسری جوان طوری رفتار می کند که انگار پسر خود اوست. زنی جوان پسرکی را به خاطر پائیدنش می بخشد. هر یک از این آدم ها برای رسیدن به چیزی پاک تلاش می کنند و در این تلاش کیشلوفسکی، امید اندکی را نه برای لهستان بلکه حداقل برای بخشی از مردم آن می بیند. تهیه کننده کیشلوفسکی بعد از دریافت اولین جایزه سینمایی اروپایی به او گفت: «تا زمانی که فیلمسازانی مثلِ تو وجود دارند، لهستان هنوز از دست نرفته است.» شاید این گفته چندان حقیقت نداشته باشد اما کیشلوفسکی سَبکی را به وجود آورد که مبارزه برای بقای روحِ انسان را در چنین سرزمینی هیجان انگیز نموده است. این مبارزه می تواند با داستان هایی جذاب که واقعی به نظر می رسند یا با شخصیت هایی جذاب که همانندِ مردم عادی اند و یا با فیلمی جذاب که همیشه به فیلمی مستند شبیه است، به تصویر کشیده شود. در دنیای کیشلوفسکی، بیشتر شخصیت ها شانسِ زیادی برای موفقیت ندارند اما برای موفق شدن مبارزه می کنند. کیشلوفسکی به ما شیوه ای هیجان انگیز از کشمکشی سینمایی را نشان داده و به این ترتیب، مسیرِ تازه ای را برای فیلمسازانی که هنگامِ ساختنِ فیلمِ داستانی نمی خواهند احترامشان را به واقعیت از یاد ببرند باز کرده است.
(
(نقل از فیلم کوارترلی. شماره ۴۴. پاییز ۱۹۹۹)

فیلم “ناهید” ساخته آیدا پناهنده

فیلم “ناهید” ساخته آیدا پناهنده، تنها فیلم بلند ایرانی حاضر در جشنواره کن است که در روزهای گذشته در بخش نوعی نگاه به نمایش درآمد و با استقبال تماشاگران حاضر در کن مواجه شد.

“ناهید”، درام اجتماعی قابل قبولی است از کارگردان جوانی که به نوعی ادامه دهنده سینمای اجتماعی رخشان بنی اعتماد، جعفر پناهی و اصغر فرهادی است. ناهید(با بازی تحسین برانگیز ساره بیات)، زن جوانی است که از شوهر معتادش احمد(با بازی متفاوت نوید محمدزاده) جدا شده و از راه تایپ پایان نامه های دانشجویی، خرج زندگی خود و پسر کوچکش را درمی آورد. او عاشق مرد متمولی به نام مسعود(با بازی کنترل شدۀ پژمان بازغی) است که به او پیشنهاد ازدواج هم داده اما او با شوهر سابق اش توافق کرده که تنها در صورتی می تواند بچه را نزدش نگه دارد که ازدواج نکند و ناهید هم از ترس این موضوع به مسعود و در واقع به میل درونی اش، پیشنهاد رد داده است.

“ناهید” خط روایی ساده ای دارد. درونمایه اصلی آن (تلاش یک زن برای گرفتن حق حضانت فرزند) با اینکه چندان تازه نیست و به شکل های متفاوتی در برخی از فیلم های ایرانی از جمله جدایی نادر از سیمین نیز مطرح شده اما همچنان دستمایه خوبی برای خلق درام های پرکشش و جذاب است و آیدا پناهنده و ارسلان امیری (فیلمنامه نویس اش)، آگاهانه از این ظرفیت استفاده کرده اند. ناهید، زن ستمدیده و محرومی است که به گفته خودش همه زندگی اش را وقف بچه اش کرده و حالا باید بین عشق و بچه اش یکی را انتخاب کند چرا که جامعه این حق را به عنوان یک زن مستقل و مادرِ تنها از او سلب کرده است(احمد در جایی از فیلم به مسعود می گوید که بچه باید پیش اش بماند چرا که این حق را خدا و و قانون به او بخشیده اند). ناهید باید برای کسب ابتدایی ترین حقوق انسانی اش بجنگد. اما مشکل فیلم ناهید در یک بعدی بودن شخصیت های آن است. فیلمساز در مورد آنها به ویژه در مورد ناهید تا حد زیادی مطلق نگری کرده است. ناهید، شخصیتی متعالی و خیر مطلق است. او با اینکه فقیر و بی پول است، اما دزدی نمی کند و به پول مسعود دست نمی زند و به قرارهایش پایبند است. با اینکه ستیزه جوست اما در مقابل سیلی برادرش واکنش نشان نمی دهد. فیلمساز روی شخصیت محوری فیلمش متمرکز نیست و صحنه های پراکنده( از جمله درگیری افراد باج خور و شرور با احمد) که حذف آنها به فیلم هیچ صدمه ای نمی زند، در آن زیاد است.

“ناهید” از نظر ساختار و فرم روایی اثر شاخص و رادیکالی نیست و حضور آن در بخش نوعی نگاه که بیشتر مربوط به فیلم های تجربی تر، نوآورانه و رادیکال از نظر فرم است، کمی عجیب به نظر می رسد. با این حال برخی ظرافت ها و ریزه کاری های سینمایی در این فیلم را نباید نادیده گرفت. نمایی از ناهید که پیاده در کنار حاج آقا فضلی(صاحبخانه بدجنس اش)، سوار بر دوچرخه در خیابان های انزلی راه می رود، تفسیری از وضعیت موجود زن در جامعه ایران و موقعیت برتر و سلطه گر مردان است.

فیلمساز، استفاده خلاقانه و هوشمندانه ای از دوربین های مداربسته در فیلم کرده است. آنچه که این دوربین ثبت می کند، نه تنها کارکرد دراماتیک داشته و باعث می شود که احمد از رابطه بین ناهید و مسعود خبردار شود بلکه از سوی دیگر، حضور این دوربین ها، خود نشانه ای از جامعه ای تحت نظارت و کنترل است که هزار چشم در کوچه و برزن و ساحل، شهروندان را می پایند.

در سینمای ایران، معمولا این نوع درام های خانوادگی، در فضاهای آپارتمانی تهران (به عنوان بستر اصلی درام های خانوادگی شهری) می گذرد اما انتخاب شهر انزلی به عنوان لوکیشن اصلی فیلم و خروج دوربین از آپارتمان، نه تنها حرکتی ضد کلیشه ای است بلکه باعث افزایش جنبه های بصری فیلم شده است. فضای ابری و خاکستری و دلگیر فیلم و نماهای لانگ شات ناهید در کنار دریا با امواج خروشان(با فیلمبرداری تحسین برانگیز مرتضی قیدی)، در پیوندی تنگاتنگ با تم اصلی فیلم و زندگی غمبار ناهید است.

“ناهید”، به عنوان اولین فیلم بلند پناهنده، امیدوارکننده است و خبر از ظهور فیلمسازی مستعد با دغدغه های اجتماعی می دهد، فیلمسازی که به قابلیت های بیانی سینما آشناست و قصه اش را خوب روایت می کند. باید منتظر کارهای بعدی او ماند.

جوایز بخش نوعی نگاه فستیوال کن

 0
ارسال در تاریخ ۱۳۹۴/۰۳/۰۳سینما-چشم
امروز بعداز ظهر و طی مراسمی٬ جوایز بخش نوعی نگاه کن اعلام شدند. در بخش نوعی نگاه امسال٬ ۱۹ فیلم از ۲۱ کشور حضور داشتند و ریاست هیئت داوران را ایزابل روسیلینی٬ بازیگر ایتالیایی بر عهده داشت. جایزه بهترین فیلم نوعی نگاه امسال به فیلم «قوچ‌ها» ساخته گریمور هاکونارسون رسید.

جایزه ویژه هیئت داوران به «خورشید نیم‌روز» ساخته دلیبور متنیچ محصول مشترک اسلوونی٬ کرواسی و صربستان رسید. کیوشی کوروساوا کارگردان ژاپنی کارگردان «سفر به ساحل» جایزه بهترین کارگردانی را از آن خود کرد.جایزه استعداد نو نیز به فیلم «گنج» ساخته کرنلیو پورومبیو رسید.فیلم‌های «ماسان» ساخته نیراج گایوان و «ناهید» ساخته آیدا پناهنده نیز جایزه فیلم‌سازان آینده را از آن خود کردند.

 

پرسه زنی های بیهوده

نگاهی به فیلم مالاریا ساخته پرویز شهبازی

مالاریا مانند نفس عمیق و دربند می خواهد مشکلات و دغدغه های نسل جوان امروز ایران را روایت کند اما در بیان معضلات واقعی این قشر ناتوان است و با توسل به کلیشه ها و برخی المان های دم دستی، تصویری اغراق شده و قلابی از شرایط ارائه می کند. فیلم با فرار دختر و پسری به نام مرتضی و حنا آغاز می شود. دختر و پسر جوانی که عاشق هم اند و از خانه فرار کرده اند(در مورد اینکه چرا از خانواده بریده اند و ریشه ناسازگاری شان با خانواده شان چیست چیزی در فیلم گفته نمی شود)، سردرگم و بی هدف وارد تهران می شوند(تم آشنا و کلیشه ای فیلمفارسی های قبل از انقلاب) در حالی که جایی برای ماندن ندارند و از ناچاری به سراغ تنها کسی که پسر(مرتضی) می شناسد و سرایدار یک مرکز تجاری است می روند اما مرد با آنها درگیر می شود و آنها فرار می کنند. معلوم نیست چرا آنها آنقدر پرت هستند که نمی دانند هتل ها و مسافرخانه ها به دختر و پسری که با هم نسبت شرعی یا قانونی ندارند اتاق نمی دهند اما آن قدر خوش شانس هستند که در خیابان یا پارک نخوابند چرا که خواننده و نوازنده جوانی به نام آذرخش که سرپرست یک گروه موسیقی پاپ به نام مالاریاست و جوان آس و پاسی است و خودش گرفتاری های زیادی دارد به آنها پناه می دهد. بخش مهمی از فیلم به ول گشتن و پرسه زدن های بیهوده این دو با گروه موسیقی در خیابان های تهران می گذرد. از آن طرف پدر و برادر دختر نیز به دنبال او به تهران می آیند و جای اقامت آنها را کشف می کنند. فیلمساز این موضوع را که می توانست به نقطه قوت و دراماتیک فیلم تبدیل شود، نیمه کاره رها می کند و به سراغ پرسه زنی های زوج جوان با اعضای گروه موسیقی در شهر می رود. از این رو فیلم با خط قصه ای ضعیف، کلیشه ای و بی رمق جلو رفته و فیلمساز برای پر کردن روایت به ماجراهای فرعی مثل اجرای موسیقی خیابانی، صحنه های مستند مربوط به جشن مردم بعد از قرارداد برجام، اکران خصوصی فیلم دربند(فیلم قبلی فیلمساز)، معرکه گیری مردی در خیابان با شیر متوسل شده و بی منطق پیش می رود بی آنکه خودِ فیلمساز هم حتی بداند به کجا دارد می رود و نهایتاً ما را با یک پایانِ سرهم بندی شده و مبهم رها می کند.
فیلم در ساختن جهان منطقی داستانی، پرداخت انگیزه های شخصیت ها و ترسیم موقعیت ها ناموفق است.

تغییر ناگهانی رفتار مرتضی بعد از آزادی از بازداشتگاه و گیر دادن او به حنا(که پدرش او را مرضیه صدا می زند) و بازخواست او صرفاً به خاطر ماندن حنا پیشِ آذرخش بی معنی است چرا که او می داند که خودش مسبب چنین شرایطی بوده و حنا از ناچاری در خانه آذرخش مانده. مضحک تر اینکه در جایی از فیلم به حنا می گوید که از آذرخش متنفر است اما بعد از کمی در چرخشی ۱۸۰ درجه¬ای تبدیل به دوست صمیمی آذرخش می‌شود. شهبازی فیلمسازی است که تمام فیلم نامه های فیلم هایش را خودش می نویسد و فیلم هایش افت و خیزهای زیادی داشته اما مالاریا بیشترین لطمه را از فیلمنامه ضعیف و بی منطق اش خورده. فیلم دربند هم فیلمنامه پر اشکالی داشت ولی دستِ کم تکلیفِ فیلم با خودش و تکلیفِ فیلمساز با فیلم، مشخص بود.
چهار شخصیتِ اصلی داستان، هیچ همدلی و علاقه ای را در مخاطب ایجاد نمی کنند و هیچ جذابیتی هم ندارند. حضورِ سمیرا در فیلم زائد و بی مورد است و استفاده فیلمساز از وجود چهره ای تلویزیونی و جنجالی (آزاده نامداری) برای این نقش، جز ایجاد جذابیت کاذب تجاری که بیشتر دافعه برانگیز است، هیچ کارکردی ندارد. فرصت طلبی فیلمساز با توجه به حضور کوتاه نامداری بعد از حواشی زندگی شخصی اش که خود به آن دامن زد به خصوص که در ابتدا قرار بود نقشِ شخصیتی بدون چادر به نام کتی را بازی کند و به خاطر سر و صدای مردم و اعتراض ها بخشی از فیلم نامه تغییر کرد و او تبدیل شد به شخصیتی مثبت به اسمِ سمیرا که همه جا چادری رها را روی شانه هایش به همراه دارد، زننده و غیر قابل چشم پوشی است.
داستان دختران و پسران فراری و گروه موسیقی زیرزمینی نیز از بس تکراری و دستمالی شده است که دیگر گیرایی برای تماشاگر ایرانی ندارد و شوقی در مخاطب برای دنبال کردن سرنوشت شخصیت ها برنمی انگیزد (البته شاید هنوز آن طرف مرزها خریدار داشته باشد). اگر فیلمساز از پرسه زنی ها و خیابان گردی های شبانه که هیچ منطق دراماتیکی ندارد تنها به عنوان یک جذابیت بصری و یا برای پرکردن سوراخ های فیلمنامه اش استفاده کند، دستش خیلی زود رو می شود. گویی شهبازی بدون داشتن فیلم نامه ای منسجم، بازیگرانش را در شهر رها کرده و تصور کرده می تواند با استفاده از موسیقی و صحنه های پرسه زنی در شهر تهران، فیلمِ باحس و حالی بسازد.
استفاده فیلمساز از تصاویر موبایلی برای بیان روایت از ویژگی های مثبت فیلم است چرا که مالاریا داستان نسلی را روایت می کند که بیشترین وابستگی را به شبکه های مجازی و گوشی های موبایل شان دارند و این دلبستگی یکی از مهم ترین بخش زندگی شان است اما متأسفانه جز در بخش شروع و نیز پایان فیلم، استفاده خلاقانه ای از این وضعیت نمی شود.
فیلم، شروع خوبی دارد اما فقط بیست دقیقه دوام می آورد و بعد به شدت سقوط می کند. ساغر قناعت به عنوان اولین بازی اش در سینما، نسبتاً خوب بازی می کند. فیلمبرداری هومن بهمنش مثل همیشه خوب است و فیلم، رنگ و نور و فضاسازی درستی دارد. ظاهراً شهبازی پایانِ باز و مبهی برای فیلمش ساخته اما این پایان بیشتر وِل و رها و سرهم بندی شده به نظر می رسد تا اینکه منطقی و باورپذیر باشد. ساغر قناعت در پایان فیلم غرق نمی شود بلکه این پرویز شهبازی است که زیرِ آب می رود و خفه می شود.

پائولو تاویانی

سینمای برادران تاویانی برای سینما دوستان فارسی‌زبان آشناست. آنها که در سالهای افول نئورئالیسم ایتالیا فیلم‌سازی را شروع کردند٬ همواره رد تأثیر این سینما را در آثار خود داشته‌اند. علاقه آن‌ها به ادبیات کلاسیک اروپا باعث شده بسیاری از آثار آنها اقتباسهای ادبی از آثار بزرگان ادبیات باشند. در آخرین فیلم خود این دو فیلمساز به سراغ بوکاچیو رفته‌اند و با کار جدید خود به فستیوال ترایبکا آمده‌انذ. در حاشیه جشنواره با پائولو تاویانی مصاحبه‌ای داشتم. فیلمسازی که پیش از همکاری با برادرش دستیار روسیلینی بود و اصول سینما را از یکی از بزرگترین فیلم‌سازان تمام دوران‌ها آموخت.

می‌دانم که همیشه ادبیات کلاسیک در کارهای شما اهمیت ویژه‌ای داشته‌است. قبلاً به سراغ شکسپیر٬ پیراندلو و تولستوی رفته‌اید. چه شد که تصمیم گرفتید از بوکاچیو اقتباس کنید؟

با برادرم ویتوریو٬ نزدیک به سی‌سال بود که به این داستان‌ها فکر می‌کردیم و هر دفعه به علت خاصی نمی‌شد آن‌ها را بسازیم. ولی با اتفاقات جدیدی که در دنیا در حال رخ دادن است٬ چیز‌هایی مثل اسلام‌گرایی افراطی٬ جنگ‌های قومی در آفریقا و بحران‌های اقتصادی که اروپا و ایتالیا را فرا گرفته و بیش از هرچیز نسل جدید را تحت تأثیر قرار می‌دهد٬ با ویتوریو فکر کردیم مثل این‌است که در دنیا وبا و مرگ همه‌گیر شده‌است که بسیار شبیه داستان فیلم است. از طرف دیگر سایر اقتباس‌ها از دکامرون بوکاچیو که شامل فیلم پازولینی هم می‌شود هیچ‌گاه به فصل اول کتاب نپرداخته‌اند. فصل اول درباره این ۱۰ جوان فلورانسی است که در روزهای همه‌گیری وبا از شهر فرار می‌کنند تا در قلعه‌ای مخفی شوند٬ و در آنجا برای یکدیگر داستان می‌گویند تا وقت خود را بگذرانند. با این حال داستانهایی که در فیلم روایت می‌شوند بعضی در کتاب هستند و بعضی را از جاهای دیگر اقتباس کرده‌ایم. مثلاً داستان‌هایی که در زمان شیوع وبا در اسپانیا در ۱۹۱۸ واقع شده‌بود. مثلاً در یکی از داستان‌ها زنی می‌گوید هیچ‌گاه از زندگی لذت نبرده‌است٬ درواقع داستان یکی از خاله‌های ماست که در زمان شیوع وبا در اسپانیا درگذشت. یا مثلاً داستان مردی که دخترها را درخیابان می‌بوسد در واقع داستان بوکاچیو نیست. بنابراین می‌توانم بگویم که بوکاچیو منبع الهام ما بود ولی داستان‌ها را خودمان به سمت دیگر هدایت کردیم.

تمام مدتی که فیلم را می‌دیدم در ذهنم خوانش شما از بوکاچیو را با خوانش پازولینی مقایسه می‌کردم. در فیلم پازولینی جنبه زبانی کتاب بوکاچیو بسیار برایش پراهمیت بود. او با نگاهی مارکسیستی٬‌ زبان را میراث مردمی می‌دانست و در فیلمش از دیالکت ناپل استفاده کرد چون زبان واقعی مردمی بود که داستان‌ها در آن اتفاق می‌افتاد. چه تفاوتهایی در خوانش بوکاچیو برای شما وجود دارد؟

یادم می‌آید پازولینی من و ویتوریو را برای نمایش خصوصی دکامرون پیش از اکران عمومی دعوت کرد. پس از نمایش فیلم تعجب کرده‌بود که چرا فیلم برای ما خنده‌دار نبوده‌است؟  دلیل اصلیش این بود که ما احساس می‌کردیم فیلم بسیار غم‌انگیز است. اتفاقات در ناپل می‌افتد و ناپل شهری‌است که دیالکت ناپل در آن صحبت می‌شود و پازولینی علاوه بر نکته‌ای که شما اشاره کردید٬ احساس می‌کرد بوکاچیو نیز باید با دیالکت ناپل خوانده‌شود. به نظرم «دکامرون» پازولینی فیلمی درباره تن انسان است. اینکه بدنهای انسان‌ها چگونه با هم در‌می‌آمیزند و سپس از هم دور می‌افتند. فکر می‌کنم این دقیقاً شرح حال زمانه پازولینی بود. او همواره با اخلاقیات اجتماع٬ با هموفوبیا و با سانسور دولتی ایتالیا در جدال بود و همه این اتفاقات در فیلم منعکس شده‌است. اما فیلم ما در زمانه متفاوتی ساخته‌شده‌است. در فیلم ما به دیالکت توسکانی صحبت می‌شود. اما بیش از این٬ می‌خواستیم طبیعت زیبای توسکانی را ترسیم کنیم. در ضمن به نظر ما داستان این بخش دکامرون درباره قیام در برابر مرگ است.  داستان فیلم یک داستان زنانه‌ است٬ در اصل متن این داستان‌ها توسط هفت زن و سه مرد روایت می‌شود که در روزهای وبا تصمیم می‌گیرند با قصه‌هایی درباره زندگی و عشق٬ با جمع‌شدن در طبیعت زنده و زیبای توسکانی٬  دربرابر مرگ قیام کنند و وبا را شکست دهند. با آن‌که اکثر داستان‌ها داستان‌های عاشقانه‌ هستند٬ دو صحنه بیش از هر صحنه دیگری عشق را ترسیم می‌کنند. یکی صحنه‌ایست که مرد صدای قلب معشوقه‌اش که در اثر وبا درگذشته را می‌شنود. وقتی این صحنه را طراحی می‌کردیم به ویتوریو می‌گفتم آیا این به این معناست که زن زنده‌ است یا یک نشانه عاشقانه مثل داستان زیبای خفته‌ است؟ و می‌بینیم که تنها یک بوسه او را دوباره بیدار می‌کند٬ و این اشاره‌ایست به این‌که عشق می‌تواند مرگ را شکست دهد. صحنه دیگر در داستانیست که پدری معشوق دختر خود را می‌کشد و می‌گوید اگر عشق با مرگ از بین نمی‌رود می‌توانی بعد از مرگ به معشوقت بپیوندی٬ که بازهم اشاره‌ایست که مرگ هرگز نمی‌تواند بر عشق غلبه کند.

 

اتفاقاً می‌خواستم درباره همین اپیزود از شما بپرسم. در این بخش پدر مردی که عاشق دخترش است را می‌کشد و قلبش را از سینه‌اش بیرون می‌آورد. این اتفاق با اینکه شاعرانه ‌است٬ خشونت زیادی در خود دارد. این پدر من را یاد پدر فیلم «پدر سالار» انداخت و خشونتی که او داشت. شما در نشان دادن خشونت بی‌پردگی خاصی دارید و در عین حال خلاقانه است. این از کجا می‌آید؟

سؤال خوبی‌است ولی قضاوت درباره ریشه این خشونت را به خود شما واگذار می کنم. ما واقعاً فقط خط داستان را دنبال می‌کنیم. از این پدرهای خشن پرسیدید٬ باید بگویم که ما پدر خیلی خوبی داشتیم. او ضد فاشیست بود و آنها بارها دستگیرش کردند. او به ما درس‌های بسیاری در زندگی داد. پس اگر دنبال تحلیل‌‌های روانشناسانه هستید٬ هیچ موتیف روانکاوانه‌ای درکار نیست٬ و ما فقط داستان را دنبال می‌کردیم. در مورد «پدرسالار» باید بگویم که ما آن پدر را دیدیم. وقتی برای فیلمبرداری به ساردینیا رفتیم او از ما با همه خانواده‌اش پذیرائی کرد. یادم است از او پرسیدیم که آیا از این‌که پسرش یک زبان‌شناس و نویسنده‌ شده٬ ناخشنود است و او گفت نه. گفت هنر را یک هدیه از طرف خدا می‌داند. حتی کشوی میزش را باز کرد و به ما شعرهایی که سروده‌بود نشان داد. اما در زندگی واقعی حتی از آن‌چه در فیلم هم می‌بینید خشن‌تر بود. ما پدر سالارهای زیادی را در ایتالیا دیدیم. گوینو لدا که نویسنده کتاب «پدرسالار» است برای ما تعریف می‌کرد که یک‌بار پدر و مادرش با یکدیگر دعوا می‌کردند و پدرش به مادرش گفته‌بود تنها چیزی که او به زندگی‌ زناشوییشان آورده٬ آلت تناسلیش بوده.

 

شما سابقه طولانی در ساختن تراژدی دارید. از «پدرسالار» گرفته تا «خورشید شب» تا «آشوب» یا «سزار باید بمیرد». با آن‌که این فیلم نیز داستان‌های تراژیک را دربر می‌گیرد٬ چند اپیزود از فیلم٬ فضایی کمیک دارند. مثلاً داستان مردی که فکر می‌کند نامرئی است  و مردم شهر دستش می‌اندازند. آیا می‌خواستید از بار اندوه مخاطب کم کنید؟

نه . در اپیزود کالاندرینو که داستان آن سنگ جادوئی روایت می‌شود٬ البته داستان کمیک است. ولی بر خلاف داستان اصلی بوکاچیو ما فرد را مثل یک خورده‌بورژوا تصویر کردیم. در واقع یک خورده‌بور‌ژوای معاصر که این روز‌ها ایتالیا زیاد به خود می‌بیند٬ و همانطور که میبینید مثل هر خورده‌بورژوای دیگری در خود بسیاری از محرومیت‌هایش را مخفی کرده‌است و به محض اینکه تصور می‌کند می‌تواند نامر‌ئی باشد٬ آن صفات خورده‌بور‌ژوایی را عیان می‌کند. تقریباً مثل یک منحرف جنسی رفتار می‌کند. کارهایش ذهنیت چندش آورش را ظاهر می‌کنند. این اپیزود با اینکه خنده‌دار است٬ از سوی دیگر خشم ما را برمی‌انگیزد. اپیزود دیگر که درباره راهبه‌ایست که اشتباهی لباس زیر فاسق خود را سرش می‌کند.با این که خنده‌دار است٬ یک واقعیت توجه نشده دارد و آن اینکه او به دیگر راهبه‌‌ها که به او می‌خندند می گوید٬ خداوند علاوه بر روح به ما بدنی هدیه‌ داده‌است که باید از آن لذت ببریم.

سؤالات بسیاری دارم٬ اما فقط به ما نیم ساعت وقت داده‌اند پس سؤال آخر خودم را می‌پرسم. فکر می‌کنید برای سینمای ایتالیا چه اتفاقی افتاده‌است. چند دهه پیش بزرگترین فیلمسازان چند نسل در سینمای ایتالیا رشد کردند. ولی در دو سه دهه اخیر این موج دیگر دیده‌نمی‌شود. واقعاً چه اتفاقی افتاده‌است؟

البته فکر می‌کنم کارگردان‌های بزرگی در این دو دهه در سینمای ایتالیا ظهور کرده‌اند. سورنتینو٬ مورتی دو نمونه از آنها هستند. ولی وقتی درباره فرهنگ ایتالیایی حرف می‌زنیم نقاط عطفی در آن وجود دارند که شامل رنسانس ٬ دوران جنگ‌های قرن نوزدهم و دوران بعد از جنگ جهانی می‌شوند. نئورئالیسم در واقع در یکی از این نقاط عطف اتفاق افتاد.به نظرم کاری که روسیلینی و دسیکا و سایر نئورئالیست‌ها در سینمای ایتالیا انجام دادند٬ شبیه آن کاری بود که جیوتو و کاراواجو در دوران رنسانس در هنر انجام دادند. حتماً قبول می‌کنید که خیلی سخت است یک کاراواجو٬ جیوتو و میکل‌آنژ جدید داشته‌باشیم. فکر می‌کنم سینمای بعد از جنگ ایتالیا ریشه‌های عمیقی در فرهنگ ایتالیا دارد. یادمان باشد که وقتی این فیلم‌ها ساخته‌شدند تماشاگران ایتالیایی به آنها روی خوش نشان ندادند ولی این فیلم‌ها مثل درختانی که ریشه عمیقی دارند٬ توانستند همه این طوفان‌ها را پشت سر بگذارند و هنوز زنده هستند. نسل جوان هم استعدادهای قابل توجهی دارد٬‌ولی با این وضعیت بد اقتصادی در ایتالیا تولید فیلم در رکود به سرمی‌برد.تصورش را بکنید در فرانسه سالیانه ۲۵۰ فیلم تولید می‌شود در صورتی که در ایتالیا تنها ۵۰ فیلم در سال تولید می‌شود. این رکود اقتصادی تولید را در سینما مشکل کرده‌است ولی استعداد‌ها از بین نرفته‌اند.

فیلم قصه ها به کارگردانیِ رخشان بنی‌اعتماد

فیلم قصه ها به کارگردانیِ رخشان بنی‌اعتماد را در جشنوارهٔ فیلمِ ابوظبی دیدم. معمولا در جشنواره‌ها فیلم خوب برای‌ دیدن زیاد است و وقت اندک. به یاد ندارم که در جشنواره‌ای توانسته باشم همهٔ فیلم‌هایی را که برایِ دیدن‌شان مشتاق بودم ببینم و به‌ندرت پیش می‌آید که در زمانِ اندک جشنواره یک فیلم را دوبار ببینم. اما پس از دیدنِ قصه‌ها نمی‌توانستم از دوبار‌ه‌دیدنِ فیلم صرف‌ِنظر کنم و به دلیل این‌که در مصاحبه‌هایِ مطبوعاتیِ رخشان بنی‌اعتماد در ابوظبی مترجمِ ایشان بودم، فرصت بیشتری داشتم تا بیشتر دربارهٔ این فیلم اطلاع پیدا کنم. بی‌تردید بنی‌اعتماد چهرهٔ کاملا شناخته‌شده‌ای در خاورمیانه است. یک خبرنگارِعرب در پایانِ مصاحبه از او پرسید که با وجودِ مشکلاتی که برایِ ساخت و نمایش فیلم‌های‌تان در ایران دارید چرا این کشور را ترک نمی‌کنید و در خارج از ایران فیلم نمی‌سازید؟ بنی‌اعتماد با شنیدنِ این سؤال اشک در چشمان‌اش جاری شد و خبرنگارِ کویتی با دیدنِ این صحنه تشکر کرد و گفت که پاسخِ سؤال‌ام را گرفتم و رفت. پس از آن رخشان بنی‌اعتماد از من خواست که آن خبرنگار را پیدا کنم و پاسخِ سؤالِ او را این‌گونه منتقل کنم: “چه‌طور می‌شود کسی مادر و فرزند خودِ را دوست نداشته باشد؟”

رخشان بنی‌اعتماد خود مصاحبه را این‌گونه آغاز کرد: مصاحبه با یک روشِ دیگر! شما فکر کنید که رخشان بنی‌اعتماد را نمی‌شناسید، فیلم‌هایِ قبلیِ او را ندیده‌ و اکنون فیلمِ قصه‌ها را دیده‌اید. خیلی خلاصه بگویید که دریافتِ شما از فیلمِ قصه‌ها چه بود؟

علی موسوی: بار اول که فیلم را دیدم نمی‌توانستم صبر کنم تا دوباره آن را ببینم چون هم از نظر فرم  و هم محتوا، فیلمی بود که خیلی به دلم نشست. هر قصه‌ای بیانِ خاصِ خودش را داشت و دیالوگ‌ها بی‌نظیر بود. برای مثال صحنۀ مینی‌بوس در قصهٔ گلاب آدینه و فرهاد اصلانی که با یک شاتِ ممتد و بدون کات گرفته شده، سکانسِ مهدی هاشمی و حسن معجونی که کمدی و تراژدی را بسیار استادانه با هم آمیخته یا دیالوگ بین پیمان معادی و باران کوثری در قصهٔ آخر دیالوگی است عاشقانه که به این زیبایی و به‌دور از کلیشه در هیچ فیلمِ دیگری سراغ ندارم یا سکانسِ فاطمه معتمدآریا و فرهاد اصلانی که بازی‌شان آن‌قدر طبیعی است که بیننده فراموش می‌کند آن‌ها بازیگر هستند. به نظرِ من قصه‌ها بهترین فیلمِ شما است.

 

 فکر می‌کنم آن نکته‌ای که در مجموعۀ صحبت‌هایَت مشخص بود این است که باورپذیریِ فیلم زیاد است. این نهایتِ خواست من از سینما است. در هر فیلمی که ساختم خواستم به‌شکلی به این موضوع نزدیک‌تر شوم و فیلم هرچه‌بیشتر باورپذیر باشد. از زوایایِ مختلفِ تکنیکی و فیلم‌نامه‌ می‌شود به این موضوع نگاه کرد، زمانی با نزدیک‌شدن به ساختارِ تکنیکِ مستند و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای سعی کردم این کار را انجام دهم و زمانی هم قصه را کم‌رنگ کردم به‌گونه‌ای که با کم‌رنگ‌ کردنِ قصه، امکانِ پرداختِ موقعیت را داشته باشم و مجبور نباشم فیلم را به‌گونه‌ای جلو ببرم که قصه روایت شود. در فیلم‌هایِ من به‌خصوص از نرگس به بعد می‌توان این تلاش را دید. برای خودم شناخته‌شده است که در هر فیلمی چه‌گونه سعی کردم به واقع‌نمایی نزدیک شوم. عناصرِ مختلفی برای باورپذیری به‌کار گرفتم؛ از تخصصِ بیشتر رویِ کار با بازیگر تا فیلم‌نامه و ساختارِ تکنیکی، دوربین، نور و دکوپاژ. می‌شود گفت قصه‌ها در نهایت نزدیک‌ترین فیلمِ من به این خواسته است و شاید هم به همین دلیل محبوب‌ترین فیلمِ خودم است. از یک زاویهٔ دیگر چکیدهٔ کارهایِ من است و این‌گونه نیست که فقط  کارآکترهایِ قصه‌ها از فیلم‌هایِ قبلی‌ام آمده باشند، چیزی که برخی به آن ایراد می‌گیرند.

من از اول می‌دانستم که قصه‌ها ساختارِ متفاوتی دارد و طبیعی است که مثلا قصۀ مهدی هاشمی ساختاری طنز دارد که با بقیهٔ فیلم نمی‌خواند. ولی دراصل این یکی از ویژگی‌هایِ فیلم بود، مثلِ خودِ زندگی با همۀ تفاوت‌هایش، با همۀ بالا و پایین‌هایش، با همۀ غم‌ها و شادی‌هایش. وقتی این قصه‌ها را پشتِ سرِ هم می‌گذاشتم، کارآکترهایی که از فیلم‌هایِ گذشته‌ام می‌آمدند حال و احوالاتِ آن فیلم‌ها را هم با خودشان می‌آوردند. طبیعتا مهدی هاشمی برای من همان مهدی هاشمیِ خارج از محدوده بود که ساختارِ طنز داشت. می‌خواهم بگویم که آن عنصرِ جذاب در قصه‌ها برای بیننده و خودم نزدیک‌شدن به باورپذیری است.

 قصۀ گلاب آدینه و فرهاد اصلانی که تمام‌اش در محیطِ محدودِ داخلِ مینی‌بوس با یک سینگل شات گرفته شده، به نظر تجربۀ تازه و حتما مشکلی بوده است. دربارهٔ این قصه و روند آن برای‌ ما توضیح دهید؟

تجربه‌هایی که در موردِ قصه‌ها به‌دست‌ آمد می‌توانم بگویم تجربه‌هایِ عجیب و غریبی بود که به قولِ معروف رفتم توی دلش و آن نیتّی را که از باورپذیری داشتم انجام دادم. نمی‌توانم بگویم که از قبل برایم قابلِ پیش‌بینی بود که موفق می‌شوم. اصلا. ولی یک تجربه‌ای بود که شهامت به خرج دادم و رفتم جلو. در صحنه‌ای مثلِ مینی‌بوس با یک سری بازیگر، نابازیگر، سیاهی لشگر و آدم‌هایِ معمولی که هرکدام به دلایلی انتخاب شده بودند، در یک موقعیت باید این‌ها را به مرزِ باورِ موقعیتِ کارگرانِ بیکارشده می‌رساندم. خب این کار را با بازیگرِ حرفه‌ای می‌توان کرد. با نابازیگران باید روشی را دنبال می‌کردم که به این باور برسند که فقط دیالوگ را نگویند. یعنی بدونِ هیچ اهرمِ تکنیکی می‌خواستم از نابازیگر همان نتیجه‌ای را بگیرم که گلاب آدینه و فرهاد اصلانی ارائه می‌دادند. در صحنهٔ مینی‌بوس که یک سینگل‌شات (یک صحنه) است، همهٔ صحنه دوربینی بود که چون باید در نقشِ دوربینِ مستند‌ساز عمل می‌کرد باید موقعیتِ مستند در مینی‌بوس را دنبال می‌کرد. به فیلم‌بردار (کوهیار کلاری) گفتم که دوربین به‌جز چشم گوشِ تو هم است، از هرطرف که هرکس حرف زد اول باید صدایش را بشنوی و بعد باید سویچ کنی روی او. یعنی دوربین باید تابعِ شرایط باشد مثلِ مستند. من حتی زمانی که هر پِلان را می‌گرفتیم تا حدودی جایِ آدم‌ها را تغییر می‌دادم تا مبادا کوهیار (فیلم‌بردار) بنابر شناختی که از آن موقعیت‌ها دارد زودتر به سمتِ فردی که دارد حرف می‌زند حرکت کند. این‌ها همه برای رسیدن به آن مرزِ باورپذیری بود که هم خواستِ من  و هم نوعِ سینمایی بود که همیشه دوست داشته‌ام.

 قصۀ آخر (قصۀ پیمان معادی و باران کوثری) واقعا بی‌نظیر است. یکی از تاثیر‌گذار‌ترین قصه‌های عشق و عاشقی بدونِ یک کلمه ابراز عشق و باز هم در محیطِ محدودِ داخلِ یک ماشین. ‌چه‌طور کار رویِ این قصه پیش رفته است؟

آن قصه برای خودم آن‌قدر جذاب است که دلم می‌خواهد اصلا یک فیلم با همین ساختار بسازم. خودم نمونه‌ای به این شکل برایش سراغ ندارم که از ابتدا این‌گونه نوشته بشود که شکل خیلی خیلی تخفیف‌یافته پیدا کند. در موارد دیگر هم همیشه این کار را می‌کنم ولی نه به این اندازه و نه به این مشکلی. در واقع این مرزِ بینِ واقعیت و مَجاز نه فقط برای دوربین که برای بازیگر هم به‌‌صورتی کم‌رنگ شود. یک چیز جالب که به نظرم نمی‌آید در هیچ کدام از مصاحبه‌هایم گفته باشم این است که اگر باز گردیم به قصۀ آخرِ فیلم، دو بازیگر در موقعیتی قرار می‌گیرند که اصلا یکدیگر را نمی‌بینند و این‌که در آیینه یکدیگر را می‌بینند هم غیرِواقعی است. ضمن این‌که نمی‌خواستم از تکنیکِ وسیله‌ای که ماشین را بکشد (Car Mount) استفاده کنم و پیمان باید واقعا در اتوبان رانندگی می‌کرد. شاید این به نظر خیلی غیرِحرفه‌ای بیاید، چون با ابزاری که سینما در اختیار می‌گذارد، بازیگر می‌تواند فقط حالتِ رانندگی را بازی کند. شاید بازیِ بازیگر به‌اندازهٔ رانندگیِ واقعی، واقعی به‌نظر برسد اما برای من رانندگی مهم نیست. تاثیری که رانندگیِ واقعی بر بازیگر می‌گذارد بخشی از نزدیک‌شدن به آن واقع‌گرایی است که پیش‌تر گفتم. درنتیجه دو بازیگر داریم که پلان‌های‌شان ثابت است و جایِ حرکت‌کردن ندارند، بدن‌شان حرکتی ندارد، میزانسنِ‌شان تغییر نمی‌کند، یکدیگر را نمی‌بینند و باید موقعیتی با این اوج و فرودها را منتقل کنند. چالشِ عجیبی است. می‌خواهم بگویم که در این فیلم از یک مرزی در سینما گذشتم.

قصۀ سارا و حامد (باران کوثری و پیمان معادی) از ابتدا مشخص بود که یک موقعیتِ چالش‌برانگیز بین دو کارآکتر از جنسِ جوان‌هایِ امروزی است. جوان‌هایی که کمتر دیالوگی بین‌شان برقرار است. یعنی ارتباط‌‌‌شان بیشتر از طریقِ فضایِ مَجازی است. جوان‌هایی که با واقعیت‌هایِ جامعه روبرو هستند. جوان‌هایی که آرمان‌هایی از زاویهٔ دید خودشان دارند. ما همیشه خودمان را نسلِ آرمان‌گرا می‌دانیم درحالی‌که به نظرِ من جوان‌ها هم آرمان‌هایِ خودشان را دارند ولی با نگاهی تازه به دنیا. به همین دلیل با نسلِ ما متفاوت‌ هستند و مسئولیت‌هایی برایِ خودشان قائل هستند که شاید خیلی برای ما شناخته‌شده نیست. یعنی به نظرِ ما این نسلِ ما بود که خیلی مسئولیت‌پذیر بود درحالی‌که آن‌ها هم با نوعِ نگاهِ خودشان به جهان، مسئولیت‌های‌شان را دارند.

این‌که ما از طریقِ چالشِ موجود بینِ دو جوان به دنیایِ آن‌ها نزدیک می‌شویم یکی از لایه‌هایِ اصلیِ این قصه بود. به نظرِ من هر موقعیتی در فیلم‌نامه مانندِ خودِ زندگی لایه‌های مختلفی دارد. لایۀ دیگر این قصه یک عشقِ گفته‌نشده در رابطۀ عاطفی بینِ دو نفر است که همیشه با هم چالش دارند ولی نسبت به هم علاقه‌مند هستند اما این علاقه هیچ‌گاه شکلِ بیرونی پیدا نمی‌‌کند. مثلا در پلانِ آخرِ قصۀ مرکزِ کاهشِ آسیب‌های زنان، وقتی از در بیرون می‌روند، صدایِ سارا را می‌شنویم که یک متلک به حامد می‌گوید و حامد جوابش را می‌دهد. یعنی از آن‌جا یک زمینۀ کَل کَل کردن با یکدیگر که در نتیجهٔ یک رابطهٔ عاشقانهٔ گفته‌نشده است، ایجاد می‌شود. از ابتدا روشن بود که اصلا قرار نیست این‌جا این ابرازِ عشق به شکلِ عریان، مستقیم و شناخته‌شده‌ آن‌چنان که از چنین موقعیت‌هایی انتظار می‌رود وجود داشته باشد. یعنی باید این ابرازِ عشق باز هم از نوع کَل کَل کردن آغازِ دیالوگ باشد. خب این‌ها آن تصورِ کلی بود که از این قصه داشتم و در واقع برمبنای این منحنی نوشته شد. از ابتدا این قصه دیالوگ بود. نوشته شد که مسیرِ دیالوگ چه‌گونه باشد، مخالفت‌ها با یکدیگر و از دلِ آن مخالفت‌ها باز نشانه‌هایی از ایده‌هایِ آن آدم‌ها به زندگی دربیاید. منحنیِ کلی‌اش این‌گونه ترسیم شد. یعنی می‌دانستیم که یک بحث از این‌جا شروع می‌شود و بر سرِ چه و با چه مخالفتی به کجا می‌رسد. این‌ها مشخص بود و در همین مرحله تمرین‌ها را شروع کردیم. یعنی ذره ذره این بخش‌ها با بازیگرها مطرح می‌شد.

 ساعت‌ها دیالوگ و بداهه بین این دو بود و وقتی بیراهه می‌رفتند من ترمز می‌کردم و دوباره می‌آوردم‌شان تویِ مسیر و آن‌ها با هم بحث و جدل را برمبنایِ آن نتیجه‌ای که من می‌خواستم ادامه می‌دادند. از درونِ این بداهه‌گویی‌ها، برمبنای چیزی که من نوشته بودم دیالوگِ مشخصِ آن موقع از کار در‌می آمد و ذره ذره به‌ همین ترتیب پیش رفت تا برسد به نسخۀ آخر.  طبقِ عادت تمرینِ نهایی را فیلم‌برداری می‌کنم برای این‌که همۀ آن ریزه‌کاری‌هایی که در زمانِ تمرین داریم در زمانِ فیلم‌برداری چیزی از دست ندهد. در همۀ تمرین‌ها پیمان و باران هیچ‌وقت همدیگر را نمی‌دیدند. آن آیینهٔ مجازیِ ماشین هم که هیچ‌وقت وجود نداشت و هیچ تصوری از بازیِ یکدیگر نداشتند. وقتی تمرین فیلم‌برداری شد و آن‌ها خودشان را لحظه به لحظه با یکدیگر دیدند واکنش جالبی داشتند، یعنی برای خودشان هم شگفتی‌آور بود.

برخی نوشته بودند که این بخشِ آخر یک نمایشِ رادیویی است و می‌شود آن را گوش داد. یا مثلا نوشته بودند این‌که آدم یک دوربین دستش بگیرد و برود تویِ یک مینی‌بوس مصاحبه کند که فیلم‌سازی نیست! یعنی باورشان شده بود که این دوربینِ مستند است. با خودم گفتم پس من خیلی موفق هستم. اما به قولِ بابک احمدی “این احمق‌ها فکر نکردند که تویِ اون مینی‌بوسی که تو به‌طورِ اتفاقی رفتی، گلاب آدینه و فرهاد اصلانی اون‌جا چه‌کار می‌کردند؟”

 از خون‌بازی تا قصه‌ها چندین سال از سینما دور بودید. در این مدت چه فعالیتی داشتید؟

چند سال من به عمد خودم را بایکوت کرده بودم و نمی‌خواستم فیلم بسازم. دلیل‌اش هم این بود که من با آن مناسباتی که برای ساختنِ فیلم وجود داشت و با کسانی که به‌عنوانِ مدیران فرهنگی آن دوره بودند، نمی‌توانستم فیلم بسازم. البته این به‌معنایِ این نیست که من در این مدت بی‌کار بودم یا مثلا خانه‌نشین شده بودم. اصلا این‌طور نبود. هم مستند ساختم و هم در خیلی از پروژه‌ها با بچه‌هایِ جوان کارکردم. خیلی زیاد کار کردم ولی فیلمِ سینمایی می‌خواستم بسازم. به‌هرحال برای ساختِ “قصه‌ها” به یک راه‌حلی رسیدم. از زمانی که تصمیم گرفتم این فیلم را بسازم،‌ دوستانی که دورِ من جمع شدند جدا از لطفی که به خودِ من داشتند، یک دنیا انرژیِ مثبت با خود آوردند. انگار برای همهٔ ما اثبات یک اصل مهم بود و این‌که سینمایِ ایران با مسائل و مشکلاتِ عجیب و غریب و سلیقۀ نازلی درگیرشده است. سال‌هایِ پیش تعدادِ فیلم‌هایِ خوب و فیلم‌هایِ سینمایِ اجتماعی که سینمایِ نوین ایران با آن‌ها شناخته شده خیلی زیاد بود. به‌هرحال هرکسی که دعوت شد و بسیاری از افرادی که دعوت نکرده بودم چون نیازی در فیلم نبود و خودشان باخبر شده بودند، انرژی و پُشت‌کارِ زیادی گذاشتند.

 

بازیگران نسبت به تکرارشدنِ نقش‌هایِ شخصیت‌هایی که سال‌ها پیش بازی‌کرده بودند چه واکنشی داشتند؟

بازیگرهایی که دعوت می‌شدند وقتی می‌فمیدند که قرار است موقعیت کارآکترِ قبلی را که ۲٧ سالِ قبل در اولین فیلمِ سینمایی من خارج از محدوده تا آخرین فیلمِ من یعنی خون بازی بازی کرده‌اند در زمانِ حال بازی کنند، شگفت‌زده می‌شدند و برای‌شان خیلی جذاب بود. برخوردِ هرکدام نسبت به قصه‌ای که می‌خواندند و نقشی که باید ایفا می‌کردند در مقایسه با کارآکترهایی که قبلا داشتند فوق‌العاده بود. یادم می‌آید فرهاد اصلانی وقتی دعوت شد و شنید من می‌خواهم بعد از مدتی کار کنم بسیار ابرازِ خوشحالی کرد. به او گفتم که یک قصهٔ کوتاه است که قرار است با قصه‌های دیگر، یک فیلمِ بلند شود. فیلمِروسری آبی اولین فیلمِ فرهاد اصلانی بود که در آن نقشِ کارگرِ جوانِ کوره‌پَزخانه‌ای را بازی می‌کرد که عاشقِ نوبر(فاطمه معتمد آریا) بود ولی نوبر با رسول رحمانی (عزت‌‌الله انتظامی) رییسِ کارخانه ازدواج می‌کند. هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم که وقتی قصه را خواند با چشمانِ پر از اشک سرش را بلند کرد و گفت “بیست سال داغِ نوبر به دلم بود. یعنی من الان نقشِ شوهر نوبر را دارم؟” یعنی این‌قدر این باور برایش جدی بود که بیست سالِ پیش دختری که دوست داشته را به‌دست نیاورد و الان به‌دست آورده است.

 بازیگرانی که در فیلم‌هایِ قبلی شما نبودند مانند حسن معجونی، پیمان معادی، ریما رامین فر و صابر ابر، خیلی خوب در نقش‌هایِ‌شان جا افتاده‌اند. چه‌طور با این بازیگران به این وضعیت رسیدید؟

من یک فیلمِ مستند ساختم به اسمِ حیاط خلوت خانۀ خورشید. خانۀ خورشید مرکزِ کاهشِ آسیب‌هایِ زنان است. جایی که زنانِ معتاد متادون می‌گیرند. مدیرانِ نازنینِ این مرکزِ غیرِدولتی “لیلی ارشد” و “سروش منشی‌زاده” هستند که واقعا همیشه می‌گویم من در مقابلِ شما تعظیم می‌کنم. مگر ممکن است که آدم زندگی‌اش را این‌گونه برایِ چنین هدفِ مقدسی بگذارد؟ کاراکتری که “ریما رامین‌فر” در قصه‌ها بازی می‌کند دقیقا از سروش منشی‌زاده الگوبرداری شده است. ریما ابتدا فیلمِ مستندِ من را دید و بعد به بارها به مرکزِ کاهشِ آسیب‌ها رفت و آن شخصیت و تکنیکِ برخوردهایِ خانمِ منشی‌زاده را دید و یاد گرفت و باورنکردنی بود. کسانی که این فضاها و این آدم‌ها را می‌شناسند می‌فهمند که ریما رامین‌فر چه‌قدر درست بازی کرد.

هرکدام از بازیگرها هرقدر هم که نقشِ کوتاهی داشتند جدا از این‌که بازیگرهای خوبی هستند، در کار آن‌قدر اشتیاق آوردند که فوق‌العاده بود. وقتی حبیب رضائی برای نقشِ شوهرِ نرگس، “صابر ابر” را پیشنهاد کرد من گفتم حرفش را هم نزنید. آخر چه‌گونه ممکن است به بازیگرِ شناخته‌شده‌ای مثلِ صابر ابر بگویم که بیا نقش یک شبحِ پشتِ شیشه را بازی کن! یک روز صابر ابر به دیدنِ من آمده بود و گفت که من فیلم‌نامه را می‌خواهم. گفتم که شوخی می‌کنی و ما اصلا فیلم‌نامه نداریم. گفت که نه من فیلم‌نامه را می‌خواهم و اجازه نداد من اصلا با او صحبت کنم. آمد و در کمالِ بزرگواری. چون می‌دانست که اصلا نه دیده می‌شود و نه شناخته می‌شود و نقش را فوق‌العاده بازی کرد و این خیلی با ارزش است. من برمی گردم به فیلمِ گیلانه و وقتی بهرام رادان آن نقش را بازی کرد. آن زمان او یکی از چند جوانِ اولِ سینمایِ ایران بود البته الان هم بهرام بازیگرِ بسیار موفقی است. او وقتی می‌پذیرد که با آن گریم آن نقش را بازی کند، این جایِ احترام دارد که یک بازیگر این شعور را داشته باشد که فقط نخواهد از خودش یک تصویرِ سوپراستاری بسازد و نقشی را بازی کند که دوست دارد حتی اگر ظاهرش دیده نشود.

 سابقۀ مستند‌سازیِ شما تا چه اندازه روی این فیلم تاثیر‌گذار بوده است؟

 ببینید مستند‌سازی مهم‌ترین چیزی که دارد نگاهِ آدم به جهان است. یعنی فقط تکنیک نیست. برای باورپذیریِ عناصرِ مختلف لازم است و نباید اصلا آن را نادیده گرفت. طراحیِ صحنه و لباس در قصه‌ها کارِ خیلی حساب‌شده‌ای بود. هیچ چیز نباید به چشم بیاید درحالی‌که تمامِ جزییات ساخته شده بود: انتخابِ لوکیشن، لباس و غیره همه عناصری بودند که باید به‌گونه‌ای استفاده می‌شد که به‌چشم نمی‌آمد ولی اثر خودش را می‌گذاشت. مثلا یکی از چیزهایی که می‌توانم دقیقا به آن اشاره کنم نقشِ نوبر است که در فیلمِ روسری آبی یک کارآکترِ دخترِ حاشیهٔ شهریِ عصیان‌گرِ زحمت‌کش است. یکی از چیزهایی که خیلی برای من مهم بود این است که الان وقتی نوبر را می‌بینیم نوبری که الان زمان برایش گذشته یک دورانی را با رسول رحمانی طی کرده، الان کمک بهیارِ یک بیمارستان است. نوبر شخصیتی است که در ذهنِ خیلی‌ها مانده، آن‌ها که فیلم را دیدند چه برسد به من که خلق‌اش کردم. ما الان چه تصویری از نوبرِ روسری آبی خواهیم دید؟ ما به‌دلیلِ این‌که بازیگر باید با حجاب در تصویر دیده شود، یک عنصرِ بسیارمهمِ شخصیت‌پردازی یعنی فرمِ مو را نداریم. مویِ او پوشیده است. یعنی همه‌چیز باید خلاصه شود به قابِ صورت و حرکاتی که کنترل‌شده است. یعنی نزدیک‌کردنِ شخصیت از نظرِ لباس، باورپذیریِ گریم و همه‌چیز به موقعیتی که می‌خواهی، کارِ سختی است. انتخابِ لباسِ نوبر چه آن روسری که حاشیهٔ گل‌هایِ آبی دارد و چه آن روپوشی که از نوعی پُلی اِستر است با آن درزهایِ دوخته‌شده‌اش. یعنی اگر این روپوش از جنس کِرِپ بود با این جنسی که انتخاب‌شده از زمین تا آسمان فرق می‌کرد. چیزهایی نیست که به تماشاگر ربط داشته باشد ولی این عناصرِ کوچکی است که نقش را به باورپذیری می‌رساند. وقتی امیر اثباتی (طراح لباس) لباس‌هایی را که برایِ نوبر انتخاب کرده بود به من نشان می‌داد، در نظرداشت که جنسِ لباس و برش‌هایِ لباس به‌گونه‌ای باشد که نوبرِ جوانِ بیست و چند سال پیش با لپ‌های گل‌انداخته و پیراهنِ قرمزِ گل‌دار الان چه‌گونه می‌تواند برای ما قابلِ پذیرش باشد؟ این لباس وقتی رفت تنِ نوبر من دیدم واقعا بهتر از این ممکن نبود اتفاق بیفتد. می‌خواهم بگویم که رسیدن به این مرزِ باورپذیری که من برای آن تلاش کردم واقعا به‌دست نمی‌آید مگر از طریقِ کار با کسانی که سال‌های سال است با هم کار می‌کنیم، نگاهِ من را می‌شناسند و در کارهایِ مختلف چالش‌ها را با هم از سر گذرانده‌ایم. اگر فردِ جدیدی هم به این جمع وارد شود به همین ترتیب و در همین ساختار تعریف می‌شود مثلِ کوهیار کلاری که خیلی جوان است و این اولین کارِ سینمایی‌ بود که فیلم‌برداریِ آن را انجام داد ـ البته در فیلم‌برداریِ خون بازی دستیارِ محمود کلاری بود – او هم با نظرِ جمعیِ ما برای باورپذیرشدن هماهنگ و طبیعتا فیلم‌برداری هم در همین ساختار تعریف شد.

قصه‌ها با سرمایهٔ خیلی کمی شروع شد. من اگر می‌خواستم با یک سرمایه‌گذارِ حرفه‌ای کار کنم طبیعتا این انتظار وجود داشت که هرچه زودتر فیلم ساخته و نمایش داده شود تا سرمایه‌گذار به برگشتِ سرمایه‌اش برسد. ولی من واقعا نمی‌دانستم چه زمانی این فیلم دیده خواهد شد. به همتِ خواهرم شیرین بنی‌اعتماد بود که کمک کرد فیلم راه بیفتد وگرنه من هیچ امکانی برای ساختن‌اش نداشتم. عواملِ فیلم از جمله بازیگران ریالی برای بازی در این فیلم دریافت نکردند.

اگر بخواهم حرف‌ام را جمع کنم، می‌توانم بگویم قصه‌ها دوست‌داشتنی‌ترین فیلمی است که ساخته‌ام و نزدیک‌ترین فیلم به خودم. چون چکیدهٔ همۀ سال‌هایِ کاریِ من است و همۀ کارآکترهایی را شامل می‌شود که نه فقط نوشتم بلکه موقعیت‌های زیادی را زندگی کردم تا به نوشتنِ این کارآکترها برسم. در نتیجه می‌شود گفت مثلِ یک آلبوم است، نه فقط از کارآکترهایِ فیلم‌ها، بلکه از دورانی که من سپری کردم از اولین کار تا حالا. فضاهایی که در آن بودم، زندگی‌هایی که کردم، زندگی‌هایی که دیدم و شاید قصه‌ها وصیت‌نامهٔ من باشد. نمی‌دانم آیا فیلمِ دیگری خواهم ساخت یا نه؟ ولی اگر قرار بود یک کار بکنم و فکر کنم دیگر کار نمی‌کنم حاصلِ آن فیلمِ قصه‌ها بود.

 

اُرسن ولز سالهای آخر عمرش

فصلی از کتاب«ناهار در خدمت اُرسن»-گفتگوهای هنری جگلام و اُرسن ولز با ویرایش پیتر بیسکیند

——————————–

اُرسن ولز سالهای آخر عمرش، روابط گرم و دوستانه‌ای با هنری جگلام، فیلمساز جوانتر، برقرار کرده بود، و از جمله، مرتب برای صرف ناهار به یک رستوران فرانسوی در هالیوود می‌رفتند به نام Ma Maison که چند سالی بعد تعطیل شد. از اوایل سال ۱۹۸۳ تا اکتبر ۱۹۸۵ ، یعنی نزدیک دوسال و نیم آخر (ولز به تاریخ دهم اکتبر ۱۹۸۵ با سکتۀ قلبی درگذشت)، جگلام به درخواست ولز گفتگوهای ضمن ناهارشان را روی نوار ضبط می‌کرد، اما مجبور بود ضبط صوت را توی کیفی مخفی کند، چون ولز دوست نداشت میکروفنی در برابر داشته باشد. این نوارها سالها بعد در اختیار پیتر بیسکیند، منتقد و نویسندۀ سرشناس سینمایی، قرار گرفت تا به صورت کتاب تدوین شود. بیسکیند گفتگوها را پیاده کرد، تدوین کرد، و با مقدمه‌ای بس خواندنی، کتاب را در سال ۲۰۱۳ منتشر ساخت.

از این پس، بخش‌هایی از این کتاب را جسته و گریخته، در این سایت خواهم آورد، وشاید روزی روزگاری، ترجمۀ کل کتاب را هم در اختیار ناشری گذاشتم. تا ببینیم!

———————————–

ج: اخیراً یکی از فیلمهای رنوآر را دیدم که تا به حال ندیده بودم. نمی‌فهمم چرا کارهای او اینقدر بد و خوب دارد…

و: او هم چند تا فیلم بد ساخته است.

ج: فیلمش در واقع بد نبود، ولی بازیهای وحشتناکی داشت. به نام رودخانه.

و: فیلم خیلی بدی است.خیلی‌ها البته آن را یکی از فیلمهای مهم سینما می‌دانند، ولی بیخود بزرگش کرده‌اند. رنوآر وقتی که سرحال نیست، عین یک آماتور کار می‌کند. من یکی را که حسابی گیج کرده است. هیچ نمی‌دانم چطور منظورم را بیان کنم. فقط هم به یک دلیل حرفش را پیش نمی‌کشم چون خیلی‌ها را رَم می‌دهد.

ج: دربارۀ توهم بزرگ نظرت چیست؟

و: احتمالاً یکی از سه چهار تا فیلم برتر سینماست. هر بار توهم بزرگ را می‌بینم، اشکم سرازیر می‌شود. بخصوص آنجا که همه می‌ایستند و «مارسه‌یز» را می‌خوانند. و پی‌یر فره‌نه حرف ندارد – در واقع همۀ بازیها عالی‌اند.

ج: قواعد بازی چطور؟

و: آن را هم خیلی دوست دارم، ولی به نظر من، به پای توهم بزرگ نمی‌رسد، ولی فرق معامله خیلی زیاد نیست. نظر من این است که توهم بزرگ فیلم بهتری است. عین گوش دادن به موتسارت است. هیچ چیزی به پای آن نمی‌رسد. اما آن داستان عاشقانه‌اش را دوست ندارم. اصلاً قضیه این است که توهم بزرگ مرا کله‌پا می‌کند.

ج: فرانسوی‌ها با ‌کین آشنایی داشتند؟

و: من فکر می‌کردم که فیلم در پاریس با استقبال زیاد روبرو شده. ولی وقتی رفتم آنجا، دیدم اینطور نبوده. اصلاً نمی‌دانستند من کی‌ام. و نه اطلاعی دربارۀ «گروه تئاتر مرکوری» داشتند، در حالیکه من خیال می‌کردم خبرش به آنها رسیده است، چون من با تئاتر آنها آشنا بودم. و هیچ تحویلم نگرفتند. کین مدتها بعد بود که اسم و رسمی در فرانسه پیدا کرد. تازه آن موقع هم خیلی‌ها ازش بدشان آمده بود. آمریکایی‌ها فیلم را درک کردند، ولی اروپایی‌ها انگار نه انگار. اولین چیزی که به گوش‌شان خورد، حملۀ خشماگین ژان پل سارتر به فیلم بود. یک مقالۀ مفصل درباره‌اش نوشت حدود چهل هزار کلمه…

ج: لابد به لحاظ سیاسی بهش برخورده بود.

و: نه، به نظرم به این دلیل بود که کین اصولاً یک کمدی است.

ج: بله؟

و: بعله. به مفهوم کلاسیک کلمه. نه از آن کمدی‌هایی که مردم از خنده روده‌بر شوند، بلکه به این لحاظ که همۀ خصایص تراژیک آن به صورت کاریکاتوری در می‌آیند.

ج: من هیچوقت به کین به عنوان کمدی فکر نکرده‌ام. به نظر من خیلی هم جدی است.

و: بله، جدی است، ولی کمدی هم می‌تواند جدی باشد. کل آن کاخ پرشکوه «گزانادو» یک شوخی بیشتر نیست. و سارتر، که از طنز و مطایبه مایه‌ای ندارد، نتوانسته بود این را بگیرد.

ج: فکر می‌کنی دلیلش همین بود؟

و: سارتر وقتی که از هیئت یک فیلسوف آلمانی خارج می‌شد، که خیلی هم در این کار شایستگی داشت – حکمت اواخر هایدگر – بیشتر چیزهایی که در زمینۀ نقد عصر جدید نوشت، چه سیاسی و چه غیر آن، سرتاپا هیچ پُخی نبود.

ج: در مقام نمایشنامه‌نویس هم کارهای درست و حسابی ازش نمانده است.

و: بیخود بزرگش کرده‌اند. ولی خوب، آن زمان، خدایی بود برای خودش. دوستان من گفتند مبادا بروی توی «کافه فیلیپ» که پاتوقش بود. گفتند خودت را کنف نکن. گفتند برو «لو دُم» که آن ور خیابان است و پاتوق خودی‌ها – یعنی آمریکایی‌ها – است.

 

سالها بعد، رفته بودم «دوبروونیک» (کروآسی) با یکی از دوستان خیلی عزیزم ولادیمیر دِدی‌یر، که در سالهای جنگ دوم جهانی، از دستیاران نزدیک تیتو بود. آن دوره‌ای بود که در گرماگرم جنگ ویتنام، در اروپا کمیته‌ای تشکیل شده بود زیر نظر سارتر و برتراند راسل و ولادیمیر دِدی‌یر تا آمریکایی‌ها را به خاطر جنایات جنگی به محاکمه بکشند. هر سه در دوبروونیک جمع شده بودند تا جلسه‌ای برگزار کنند و بعد بروند پاریس. من و دِدی‌یر با هم داشتیم توی خیابان قدم می‌زدیم که دیدیم سارتر و راسل در کافه‌ای نشسته‌اند. دِدی‌یر به من گفت اصلاً نزدیک نشو. او از آن تیپ آدم‌هایی بود که با هیچکس خرده-برده‌ای نداشت و می‌توانست راست برود سراغ سارتر و بهش بگوید «ول کن، آقا، از این اُرسن نازنین‌تر پیدا نمیشه». ولی این کار را نکرد. گفت «هیچ نزدیکش نشو.» خیلی عجیب بود. هیچ نفهمیدم چرا این کار را کرد. انگار مثلاً سارتر قرار بود دستکش بوکس‌اش را به دستش بکشد و یک هوک چپ نثار چانۀ من کند، یا مرا به دوئل دعوت کند. ولی ما که در سال ۱۸۹۰ نبودیم. هیچ تصورش را هم نمی‌توان کرد که سارتر کسی را به دوئل دعوت کند.

ج: سارتر اصولاً ضدآمریکایی بود. البته نمی‌دانم ریشۀ این خصومت از کجا بود.

و: خوب، بیشتر فرانسوی‌ها ضدآمریکایی هستند، بخصوص آنها که عقل درست و حسابی دارند. بنابراین می‌شود گفت که ضدآمریکایی بودن او حسابشده‌تر بود.

ج: با سیمون دوبووآر آمریهم آشنا شدی؟

و: نه، با او هیچوقت ملاقاتی دست نداد. نمی‌شد هم. لابد باید مخفیانه با هم ملاقات می‌کردیم.

ج: شاید دلیلش هم او بود. تنها راهی که می‌شد با سارتر تسویه حساب کرد، همین بود. شاید دوبووآر فیلم را دیده بود و خوشش آمده بود، از تو هم خوشش آمده بود، و مثلاً گفته بود «به نظر من مرد خیلی جذابی است.»

و: مثل پیتر سلرز. به همین دلیل بود که من هیچ نتوانستم سر فیلم کازینو رویال با آن دختر خوشگله، اسمش چی بود، که باهاش ازدواج کرده بود – بریت اِکلند – روبرو بشوم. چون ظاهراً پیش عده‌ای گفته بود «نگاه کنید این اُرسن را، سکسی‌ترین مردی است که به عمرم دیده‌ام.» و یکی از آنها رفته بود پیش پیتر سلرز و جریان را لو داده بود.

ج: برخورد انگلیسی‌ها با کین چطور بود؟

و: خیلی استقبال نکردند.آؤدن که از فیلم خوشش نیامد. از امبرسون‌ها هم خوشش نیامد. عده‌ای آن را نسخۀ رقیق بورخس خواندند و سخت به فیلم تاختند. خود بورخس هم می‌دانستم که از فیلم خوشش نیامده است. گفته بود خیلی فاضل‌مآبانه است، که از آن حرفهاست، و بعد هم گفته بود یک هزارتوی آنچنانی است. و اینکه بدترین خصیصۀ هزارتو آن است که راه خروجی ندارد. و این فیلم، هزارتویی است که راه خروج ندارد. بورخس، می‌دانی که، نیمه نابیناست. این را هیچوقت فراموش نکن. ولی خوب، من اینطور تصور می‌کنم که او و سارتر از فیلم خوششان نیامد. همین و بس. خیلی ساده. در نظر خودشان، چیز دیگری می‌دیدند و به آن چیز حمله می‌کردند. مشکل از فیلم من نیست، از خودشان است. من بیشتر از دست منتقدهای معمولی دلخورم.

ج: نظرت دربارۀ جیمز ایجی چه بود؟

و: از من دل خوشی نداشت. هم او و هم دوایت مکدانلد که تازگیها مُرد.

ج: ولی مثل اینکه ایجی یک نقد سراپا منفی دربارۀ کین نوشت.

و: بله.

ج: چرا از فیلم بدش آمده بود؟

و: نمی‌دانم. چه اهمیتی دارد؟ هیچ حال و حوصلۀ بحث این چیزها را ندارم. به فیلم حمله نکرد، البته، ولی خوشش هم نیامده بود. هیچ اسم ایندیو فرناندز به گوشت خورده است؟

ج: همان بابا که به عنوان مدل عریان، برای مجسمۀ اسکار ازش استفاده شد؟

و: بله. او تنها کارگردان مکزیکی بود که سرش به تنش می‌ارزید. یک بار وقتی که داشت فیلمی را تدوین می‌کرد، منتقدها را دعوت کرد بیایند «راف کات» فیلم را تماشا کنند. و بهشان گفت «چرا باید صبر کنم تا شماها نسخۀ نهایی فیلم را ببینید و دیگر نتوانم کاری در مورد اشکالات فیلم بکنم؟ بیایید راف کات را ببینید و نظرتان را بفرمایید، تا من وقت داشته باشم فیلم را بهترش کنم.» پس آمد و راف کات را برای منتقدها نمایش داد. بعدش هم نظرشان را در مورد فیلم پرسید. همه از فیلم خوش‌شان آمده بود به جز یک نفر. این یک نفر ایستاد و گفت «فیلم خوبی نیست.» این را که گفت، ایندیو هفت‌تیرش را در آورد و گلوله‌ای نثار منتقد کرد.

همشهری کین

ج: دستش درست!

و: تا یکی دو سالی بعد از کین، هر بار که در نیویورک قدم می‌زدم، مردم داد می‌زدند «آهای، این فیلم تو اصلاً معلوم هست راجع به چیه؟ چی می‌خواستی بگی؟» هیچوقت نمی‌گفتند «رُزباد یعنی چی؟» می‌گفتند «معنی این فیلم چیه؟» همان آدم‌هایی که به تماشای سریال‌های تلویزیونی معتادند. مثل این بود که یکهو فیلمی از آنتونیونی را به خوردشان داده بودند. «منظورت از این صحنه چی بود؟» ولی امروزه دیگر این حرفها نیست. همه فهم‌شان رفته بالا.

راجع به نقدی که جان اُهارا دربارۀ کین نوشت برایت گفته‌ام؟ توی مجلۀ نیوزویک. او منتقد سینمایی نیوزویک بود. باور نمی‌کنی چه تعداد از رمان‌نویس‌ها دوست داشتند نقد فیلم بنویسند. گراهام گرین حدود شش سال، کارش نوشتن نقد فیلم بود. نقدهایش هیچ خوب هم نبودند. نه نثر خوبی داشت، نه نکته‌های خوبی را مطرح می‌کرد و نه اصولاً درک درستی از فیلم‌ها داشت. نقدهایی بودند کاملاً معمولی، ولی هوشمندانه و مفرح. اگر می‌خواهی منتقد خوبی بشوی و نقدهای خواندنی بنویسی، باید کمی سرزنده و سروزبان‌دار باشی. اشکالی ندارد که برداشت درستی از فیلم نداری، ولی باید نوشته‌ات خواندنی باشد.ما همه توی یک کسب و کاریم. داریم موجبات تفریح مردم را فراهم می‌آوریم.

ج: داستان اُهارا چه بود؟

و: او بهترین نقدی را که می‌توان تصورش را کرد دربارۀ کین نوشت. گفته بود: «این فیلم، نه تنها بهترین فیلمی است که تابه حال ساخته شده، بلکه از این به بعد هم کسی فیلمی بهتر از این نخواهد ساخت.»

ج: عجب! بعد از چنین فیلمی چکار باید می‌کردی؟

و: هیچی، باید خودم را بازنشسته می‌کردم.

————————-

نکاتی دربارۀ بعضی افراد:

* جیمز ایجی (۱۹۰۹-۱۹۵۵) نویسنده، روزنامه‌نگار، شاعر، فیلمنامه‌نویس و منتقد فیلم. او در دهۀ ۱۹۴۰ بانفوذترین منتقد فیلم آمریکا بود. رمان خودزندگی‌نوشت او به نام «مرگی در خانواده» (۱۹۵۷) که بعد از مرگ او به چاپ رسید، جایزۀ پولیتزر را نصیب او ساخت.

*ایندیو فرناندز، با نام واقعی امیلیو فرناندز (۱۹۰۴-۱۹۸۶) کارگردان و بازیگر مکزیکی، و بازیگر نقش ژنرال در فیلم «این گروه خشن». یکی از فیلمهای او به نام «ماریا کاندلاریا» در سال ۱۹۴۶ جایزۀ نخل طلایی جشنوارۀ کن را برد.

* جان اٌهارا (۱۹۰۵-۱۹۷۰) نویسندۀ ایرلندی-آمریکایی که ابتدا با داستانهای کوتاهش شهرت یافت و بعد با رمانهایی چون «باترفیلد ۸» پایش به سینما هم کشید.

*دوایت مکدانلد (۱۹۰۶-۱۹۸۲) نویسنده، منتقد، مترجم، فیلسوف و در سیاست، متمایل به چپ.

آؤدن (دابلیو. اچ) (۱۹۰۷-۱۹۷۳) از بزرگترین شاعران انگلیسی در قرن بیستم.