یادداشتی درباره اژدها وارد می‌شود، ساخته مانی حقیقی

قتل مؤلف یا: چگونه یاد گرفتم از یک کارگردان خوشم نیاید، اما فیلم‌اش را دوست بدارم!

 

خلاصه داستان فیلم: دوم بهمن ماه ۱۳۴۳ یکی از مأموران ساواک برای بررسی مرگ یک تبعیدیِ مارکسیست-لنینست به جزیره قشم می‌رود و درمی‌یابد که پس از دفن هر جنازه‌ای در گورستانِ متروکِ آن منطقه، زلزله رخ می‌دهد. به او می‌گویند که اژدهایی زیر آن گورستان زندگی می‌کند. او برای کشف حقیقت از دو دوست زمین‌شناس و صدابردار خود کمک می‌گیرد، بی‌خبر از اینکه سرنوشتی شوم در انتظار آنهاست.

من خودم نیستم

یک- بهنام شکوهیِ زمین شناس، طنابی به خود می‌بندد تا برای نجات کارگر هندی به داخل چاهی برود که ناگهان زیر پای‌ او دهان باز کرده است. وقتی هر دو را بیرون می‌کشند، کارگر هندی چیزی به آلمانی می‌گوید و شکوهی که آلمانی می‌داند، حرف‌های او را که در توصیف اژدهاست، برای دوستانش ترجمه می‌کند و در همان حال با شگفتی متوجه می‌شود که به محضِ خروج از چاه، می‌تواند گفتگوهای کارگرانی را که به اردو حرف می‌زنند، بفهمد. او می‌گوید: «...توی چاه احساس می‌کردم در بهترین جای زمین‌ام و داشتم با خودم می‌گفتم کاش تا ابد همانجا بمانم که ناگهان دستی مرا در آغوش گرفت و بالا کشید...» اما این حرف را باید کارگر هندی میزد نه شکوهی! او بود که سقوط کرد و شکوهی به نجاتش رفت و نه برعکس. انگار با سقوط به قعر زمین، تجربه زیسته این دو فرد (بعضی‌ها اگر دوست دارند، می‌توانند به آن بگویند: «روح») برای لحظاتی با هم جابجا شده باشد. انگار در آن چاهِ اسرارآمیز، در قعر زمین، در مجاورتِ اژدها، مشاهدات و احساسات کارگر هندی به شکوهی منتقل شده و برعکس. و هستیِ‌شان موقتن در هم حلول کرده باشد.
دو- کیوان حداد، صدابرداری‌ست که علاقه زیادی به ضبط سکوت دارد. سکوت‌هایی که هیچیک شبیه دیگری نیست. حداد با دیدن نوشته‌های روی دیواره‌های کشتیِ به گِل نشسته که قطعاتی‌ست از «ملکوت» بهرام صادقی و خاطرات روزانه تبعیدی، می‌گوید: «چقدر شبیه دستخط من بود...انگار همه را من نوشته بودم.» بازهم گویی کسی دارد با دیگری جابجا می‌شود: گذشته و آینده تبعیدی، یعنی خاطرات و ثمره عشق او (دخترش) پیوندی غریب با صدابردار پیدا می‌کند تا شاید خلاء عشقی را که کمی بعد، نافرجام بودن‌اش روشن می‌شود، پر کند. عشقی که به همان اندازه عشق تبعیدی به دختری از ساکنین روستا، نفرینی ست، اما شهرزاد، معشوق هنرمند و بظاهر فرهیخته حداد، برخلافِ حلیمه عامی، آن را تاب نمی‌آورَد و از رنج‌ها و خطرات‌اش می‌گریزد.
حداد هنگام صدابرداری از آن منطقه ا«ژدهازده»، با هیبتی غریب – با ریش و موهای بلندی که بالای سرش جمع کرده- و با عینکی سه‌بُعدی بر چشم و لباسی عجیب به تن، نسبت به موقعیت داستان و بستر «تاریخی»اش بیربط به نظر می‌رسد، اما وقتی که نوزادِ غرق به خونِ حلیمه را مادرانه در آغوش می‌کشد، والیه می‌نامدش و به او می‌گوید: «نترس! نترسی ها! من خودم تا آخرش باهات می‌مونم»، انگار دارد به ما می‌گوید: می‌توانید سر و وضع مرا مسخره کنید، اما نمی‌توانید به من احترام نگذارید!
سه- بابک حفیظی، در سازمان امنیت شاه نفوذ کرده است و مثل گاریبالدی که بین گرسنگان گندم به تساوی قسمت می‌کرد، اطلاعاتی را که دست می‌آورَد به طور یکسان بین همه گروه‌های سیاسی تقسیم می‌کند. دروغی زیبا که تلخی تحمل‌ناپذیر تاریخ را به یادمان می‌آورَد. حقیقی در بخش شبه‌مستندِ فیلم، دو چهره سیاسی معاصر –حجاریان و زیباکلام- را وامی‌دارد که روبروی دوربین وانمود کنند این افسانه واقعی بوده است. آیا این کار به قصد سرگرمی یا دست انداختنِ مخاطب انجام شده است؟ شاید اینطور باشد، اما اگر اعتقادی به قطعیت اسناد تاریخی نداشته باشیم و تاریخ تک‌بُعدیِ مکتوب یا همان «کلان روایت»ِ فرادستان پیروز را متنی ایدئولوژیک و تنها یکی از روایت‌های ممکن بدانیم که همواره آغشته به دروغ، فراموشی و جانبداری‌هاست، در آنصورت دیدن فیلمی که با وجود حضور پافشارانه و گاه آزاردهنده سازنده‌اش در متن و حاشیه‌ به راه خود می‌رود را می‌توانیم فرصتی به شمار آوریم برای رویارویی با تکثر واقعیت و روایت‌های دیگری از تاریخ. 

هیچیک از سه پرسوناژ اصلی فیلم، هویتی ثابت و قطعی ندارند و در روند داستان بتدریج طی فرایندهایی دارای هویت‌هایی متکثر می‌شوند. انگار هریک از آنها به نحوی دارد می‌گوید: «من خودم نیستم.» بابک نه یک ساواکی بلکه فردی نفوذی‌ست که جهت انتقال اطلاعات را معکوس کرده است. بهنام زمین شناس است اما مشاهدات علمی‌اش را به شیوه‌ای هنرمندانه جمع‌‌آوری می‌کند و نگاهی فلسفی به اطراف دارد. کیوان از لحظه تولد کودک، شال حلیمه –معشوق تبیعدی- را بر دوش می‌اندازد و یک تنه برای نوزاد مادری می‌کند. انگار همه در وضعیتی قرار گرفته‌اند که بهنام درباره سقوطش به چاه توصیف کرده بود: «هرچه پایین‌تر می‌رفتم از خودم بیشتر دور می‌شدم.» طبق گفته دلوز: این سوژه‌ها نه «متکی به خود، که تاخوردگی به بیرون و چین‌خوردگیِ زمان‌اند و هر کدام، یک خُرده‌گروه‌ به شمار می‌آیند.» این وضعیت را حتی می‌توان در مورد کارگردان و بخش شبه‌مستند فیلم نیز صادق دانست: آنجا که حقیقی از تعامل و دسترسی خود به اسناد کمیته مشترک حرف می‌زند، -موقعیتی که به نظر نمی‌رسد او هرگز به آن دسترسی داشته باشد،- تجربه‌ای که انگار نه از آن حقیقی که از آن حجاریان است.

آیا گوش دادن به صدای بارانی که نمی‌بارد را دوست دارید؟

در نمایی از فیلم حفیظی و شکوهی در آن منطه تف‌زده، صدای رعد و برق و باران را می‌شنوند و بهت‌زده به آسمان نگاه می‌کنند. بارانی در کار نیست، اما صدایش را می‌توان شنید. ضبط صوت حداد در حال بازنمایی باران است و او دست‌هایش را برای لمس آن به سوی آسمان گشوده است و احساس طراوت باران را به تماشاگر منتقل می‌کند. 
اژدها وارد می‌شود حلقه‌ای‌ از زنجیره‌ای از متون است که یا حضوری روشن و شفاف در فیلم دارند، مانند: فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان، رمان ملکوت بهرام صادقی و نمایشنامه‌ی عباس نعلبندیان که صحنه‌ای از آن در فیلم بازسازی شده است، با نام غریب و پرمعنای «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند.» (عنوانی که گویی چکیده موجز نظریه تاریخ‌گرایی نو است) و برخی آثار که در قعر فیلم پنهان شده‌اند، مانند اسرار گنج دره جنی، یا داستان کوتاهی از نعلبندیان با عنوان هفت تا نه و نیم، که در آن مردی صبح زود با میل شدید به قتل از خواب برخاسته با تمام ابزارهای لازم(یک چاقو، یک تکه طناب و یک هفت‌تیر) از خانه خارج می‌شود تا کسی را (هرکه باشد) بی هیچ هدفی بکشد و داستان با خودکشی خود او پایان می‌گیرد. سکانسی که به مرگ بابک منتهی می‌شود، در بینامتنیتی آشکار با این داستان قرار دارد.

فیلم پر است از اشارات موضوعی یا تاریخی که هریک موجب تداعی تاریخ یا موضوعی دیگر می‌شوند. بهمن 43، خرداد 42 را به یاد می‌آورَد. شلیک پنج گلوله به سر از موتیف‌های مورد علاقه حقیقی‌ست که در فیلم‌های او تکرار می‌شود. روشن است که این موتیف با حضور حجاریان در این فیلم، معنایی ویژه به خود می‌گیرد. مرگ کیوان حداد در موشک باران‌های تهران، تابستان سال بعد از آن و بازهم یک سال بعدتر، یعنی سالِ خودکشی عباس نعلبندیان را به خاطر می‌آورَد. نباید از یاد برد که شخصیت‌پردازی و فیزیک حداد، کاملا از نعلبندیان الهام گرفته شده است. عجیب است که حقیقی در جشنواره برلین در مصاحبه با خبرنگار یورونیوز می‌گوید که فیلم را تحت تاثیر بکت و پینتر ساخته است. اما فراموش می‌کند بگوید آنکس که کارهایش همواره با بکت و پینتر مقایسه می‌شد، عباس نعلبندیان بود و فیلم اژدها بینامتنیتی آشکار با آثار او دارد.

صدا، تصویر، ملکوت

طبق ادعای مانی حقیقی، این فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده است. او از صندوقچه‌ای حرف می‌زند که برحسب تصادف در خانه پدربزرگش، ابراهیم گلستان کشف کرده است. صندوقچه‌ای با ابژه‌هایی ارزشمند: چند عکس یادگاری از سه دوست و یک نوزاد، چند حلقه صدا که روی آنها فقط  سکوت ضبط شده است و یک شماره از کتاب هفته که ملکوت بهرام صادقی در آن منتشر شده است. اینها بعلاوه چاقویی آغشته به خون، یک استخوان آرواره شغال و وسایل رمل و اسطرلاب را می‌توان نشانه‌هایی از تمدن بشری‌ به شمار آورد: ادبیات، سینما، جادو، در کنار ابزاری برای قتل... نشانه‌ها در فیلم بسیارند.اما شاید مهم‌ترین نشانه‌ای که نیاز به تاویل دارد اژدها باشد. این موجود هولناک که آرامش و نظم را به هم می‌ریزد نشانه چیست؟ او وحشتناک است، اما برای چه کسانی؟ برای مامورین سرسپرده ساواک، برای نزدیکان پیر دهکده و ساکنان محافظه‌کار روستا و همینطور برای الماس که مصطفا سمیعیِ تبعیدی را به جرم عشق به دخترش کشته است. هیچیک از آنها برخلاف سه پرسوناژ اصلی، نمی‌خواهند چیزی درباره اژدها بدانند و با او روبرو شوند. 
به نظر می‌رسد اژدها نه موجودی ملموس که مفهومی انتزاعی‌ با دلالت‌هایی قابل تکثیر باشد. شاید اگر مصطفا سمیعی می‌توانست از آن سوی پرده به این سو بیاید و فیلم را ببیند، می‌گفت: «منظور کارگردان از اژدها همان آرمان یا انقلاب است.» شاید حداد آن را استعاره‌ای برای امر والا و ابژه‌ای غیرقابل بازنمایی‌ می‌دانست که تنها با کمک اشاراتی می‌توان به آن ارجاع داد و شاید حفیظی آن را نماد رهایی به شمار می‌آورد. مانی حقیقی در یکی از مصاحبه‌هایش گفته است: «اژدها نشانه امید و اقتدار است که دارد به ایران بازمی‌گردد‌.» اما شاید کسی اژدها را نماد «این مردم بی‌لبخند» بداند و شاید دور از ذهن نباشد اگر دیگری آن را نشانه جنبش به شمار آورَد. من دوست دارم اژدها را دال بر میل به تغییر بدانم و شاید مخاطبین این نقد دلشان بخواهد اژدها را همان معنا بدانند که مفسران همواره در آرزوی به دام انداختنش هستند. 

نامِ مقاله را از عنوانِ فیلم استنلی کوبریک گرفته‌ام: دکتر استرنج‌لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم. 
*
از نگاه پدرخوانده‌وار حقیقی در حاشیه جشنواره‌ها به دوربین و نیز از کاربرد عبارتِ «بچه‌های من» در متن فیلم اژدها...  که بگذریم، نگارنده دلیل کافی برای خوش‌آمدن یا خوش‌نیامدن از او ندارد و ضمیر اول شخص مفرد در عنوانِ این یادداشت را نباید شخصی تلقی کرد.

سارا سمیعی

 

وقتی همه خوابیم

خاکستر و ققنوس: نگاهی به فیلم «وقتی همه خوابیم» ساخته ی بهرام بیضایی

 

1.      میشل فوکو در کتاب «قدرت/دانش» درباره ی قدرت چنین می گوید: «آن که به تحلیل قدرت می پردازد باید آن را چیزی بداند که در جریان است، یا چیزی که تنها به شکل یک زنجیره عمل می کند... قدرت از طریق نوعی سازمان دهی شبکه وار به کارگرفته یا اعمال می شود... افراد در واقع محمل های قدرت اند، نه مواضعی برای اعمال آن».
در واقع، فوکو استدلال می کند که قدرت مجموعه ی روابطی است که در سرتاسر جامعه گسترده است، نه این که صرفاً در نهادهای خاصی جای گرفته باشد. او در مصاحبه ای با عنوان «نظریه ی انتقادی/ نظریه ی عقلانی» می گوید: «من از Power با حرف بزرگ P حرف نمی زنم، یعنی چیزی که عقلانیت خود را بر تمامی پیکره های اجتماع تحمیل می کند و بر آن تسلط می یابد. درواقع، آن چه هست مجموعه ای از روابط قدرت است. این ها متکثرند؛ شکل های مختلفی دارند، و در روابط خانوادگی، در نهادها یا اداره ها، نقش به سزایی ایفا می کنند».
فوکو در مصاحبه ای دیگر استدلال می کند که لزوماً به سادگی نمی توان این روابط متکثر قدرت را مشاهده کرد: »روابط قدرت چه بسا در میان پنهان ترین چیزهای پیکره ی اجتماع حضور داشته باشند... [بر ماست] که پنهان ترین چیزهایی را که در روابط قدرت جریان دارد بکاویم؛ ریشه ی آنها را در زیربناهای اقتصادی بجوییم؛ رد آنها را نه تنها در قالب شکل های حکومتی بلکه در شکل های درون حکومتی یا پیراحکومتی نیز دنبال کنیم؛ و آنها را در نقش مادی شان کشف کنیم». بنابراین، فوکو به جای اینکه مانند نظریه پردازان پیشین مارکسیست، صرفاً قدرت را در نهادی فرافردی و مرکزی جای دهد، به سراغ شکل های محلی قدرت می رود و به بررسی این نکته می پردازد که چگونه افراد یا دیگر واسطه ها با این شکل های قدرت وارد مذاکره می شوند.
در فیلم «وقتی همه خوابیم»، بعضی از همین شکل های محلی قدرت مد نظر فوکو مهم ترین نقش ها را ایفا می کنند. فیلم سازی به نام نیستانی بهترین گروه بازیگری را گردآورده تا فیلمی را که دلخواهش است بسازد. فیلمی که مطابق با عقاید و آرمان ها و دیدگاههایش در مورد هنر سینماست. اما در ادامه، وجه صنعتی سینما به عنوان نمودگاری از یک ساختار قدرت در جامعه ی محلی سینمایی بر سر هدفش موانع صعبی ایجاد می کند. این ساختار قدرت در ابتدای امر، در دو مرحله خود را بر نیستانی تحمیل می کند. اول: جایی که برادران ذاکری به عنوان سرمایه گذار وارد چرخه ی تولید این فیلم می شوند و بازیگری تازه کار و کم استعداد را به نام شایان شبرخ جایگزین بازیگری حرفه ای به نام مانی اورنگ می کنند. دوم:  جایی که سرمایه گذار دیگری به نام اشتهاریان وارد این چرخه می شود و به این ترتیب، بازیگر زن آرمانی کارگردان هم با بازیگر زن دیگری عوض می شود، به نام خاطره مقبول که تازه برای ثبت نام در رشته ی بازیگری دانشگاه اقدام کرده است! این مراحل دگردیسی به سوی نابودی فیلم نیستانی تا به انتها پیش می روند و باعث می شوند قصه ی فیلم هم به کلی تغییر کند و اصلاً فیلم از معنی تهی شود. در همه ی این مراحل، مشاهده می شود که گرچه آدم هایی که قدرت خود را اعمال می کنند و آدم هایی را مجبور به اطاعت از قدرت خود می کنند، تغییر کرده اند اما شکل یا فرم این نوع اعمال قدرت، ثابت و انگیزه ها و اهدافش هم ثابت است: 1- اعمال کنندگان قدرت، پول دارند و می توانند با پول خود تهیه کننده را بخرند 2- آنها بازیگران مورد نظر خود را که بستگان خانوادگی خودشان هستند و استعداد چندانی هم ندارند بر فیلم تحمیل می کنند 3- آنها قصه ی فیلم را تغییر می دهند و با پایان ساختگی اش فیلم را به ورطه ی تباهی می کشانند. تکرارهایی هم که در فیلم رخ می دهد ناشی از همین فرم های مشابه اعمال قدرت است، چون کارگردان را مجبور می کند که سکانس های جدید را با بازیگران جدید، بر خلاف میلش از سر فیلم برداری کند. مخالفت کارگردان هم با اعمال قدرت تهیه کننده و سرمایه گذار میسر نیست چون قراردادی امضا شده که بر اساس آن کارگردان نمی تواند به هیچ دلیلی فیلم را رها کند، در غیر این صورت باید تمام ضررها و زیان های مادی فیلم را تقبل کند. پس یک عامل دیگر به عوامل اعمال قدرت بر او اضافه می شود و آن نوعی قرارداد اجتماعی با ماهیتی محلی (سینمایی) است.
اما، غیر از داستان مربوط به حاشیه های سینمای ایران که در فیلم «وقتی همه خوابیم» مورد توجه قرار می گیرد، داستان دیگری هم در خود فیلمی داریم که در حال ساخته شدن است. در این فیلمی هم که درون فیلم «وقتی همه خوابیم» روایت می شود، باز اشکال دیگری از قدرت را در وجه محلی اش شاهد هستیم. در اینجا زندانی آزاد شده ای را به نام نجات شکوندی داریم که به جرم قتل همسرش زندانی شده بوده اما سپس تبرئه شده است. بعداً می فهمیم که همسر شکوندی به خاطر اعمال قدرتی بیرونی به خودفروشی کشیده شده و بعد از اقرار این موضوع به شوهرش خودکشی کرده است. حالا با مسأله ی اعمال قدرت از سوی برادران همسر شکوندی نسبت به او مواجهیم که قصد دارند انتقام خون خواهرشان را از او بگیرند. همچنین اعمال قدرت خانواده ی خود شکوندی را هم داریم که وقتی ثابت می شود شکوندی همسر خود را به قتل نرسانده، درهای خانه شان را به روی او می بندند. در اینجا می بینیم که گرچه شکل اعمال قدرت، در دو مورد یکی است اما محتوای آن کاملاً معکوس است. در جایی شکوندی به خاطر کشتن همسرش مطرود می شود و در جای دیگر به خاطر نکشتن او! از سوی دیگر، اعمال قدرت چکامه چمانی را داریم که شکوندی را در یک محذوریت اخلاقی قرار می دهد تا خواهر وی را به قتل برساند. یک نوع اعمال قدرت هم میان خواهران چمانی جریان دارد و هریک می خواهند که خواهر دیگر به قتل برسد، که البته بعدها می فهمیم هردوی این خواهرها یک نفرند و فقط چکامه چمانی هست. یعنی چکامه چمانی می خواهد از شکوندی برای اعمال قدرت بر شخص خودش استفاده کند و... پس شبکه ی پیچیده ای از مناسبات قدرت را هم در یک جامعه ی محلی دیگر شاهد می شویم. یک جامعه ی محلی تخیلی که بازتابی است از یک جامعه ی محلی واقعی که خودش، در جامعه ی محلی دیگری، در شکل سینمایی اش، در یک سطح دیگر از داستان بازتاب می یابد و در نهایت تمام این سطوح مختلف دست به دست هم می دهند تا یک زنجیره ی گسترده را به نمایش بگذرارند. زنجیره ای که دامنه اش از جامعه ی محلی عمومی تری(در سطح داستان درون فیلمی که نیستانی در حال ساختنش است) تا جامعه ی محلی خصوصی تر ( در سطح داستان فیلم ساختن نیستانی و حاشیه هایش) گسترش می یابند و درنهایت می توانند نمودگاری از جامعه ی محلی (خصوصی یا عمومی) بیرون فیلم هم بشوند. زنجیره هم که مهم ترین ویژگی اش به هم و درهم بافتگی اش است. بنابراین تمام این داستان ها همچون تافته هایی جدابافته عمل نمی کنند و درنهایت به هم پیوند می یابند.
2. فوکو، درعین حال، قدرت را چیزی می داند که مولد نیز هست، چیزی که رخدادها و شکل های جدیدی از رفتار را بار می آورد، نه اینکه تنها آزادی را محدود و افراد را دربند کند. او استدلال می کند: «اگر قدرت چیزی جز یک نیروی سرکوبگر نبوده است، اگر قدرت کاری جز نه گفتن نداشته است، در این صورت واقعاً فکر می کنید که ما اجباری به اطاعت از آن داشته ایم؟»
در فیلم «وقتی همه خوابیم» هم این نقش «مولد بودن» قدرت را می توانیم ردیابی کنیم. در داستان مربوط به درون فیلمی که نیستانی می سازد (که آن هم «وقتی همه خوابیم» نام دارد و این نام هم زنجیره ی مشابهت ها را در مورد شبکه قدرت تکمیل می کند)، چکامه چمانی لباس نجات شکوندی را می پوشد و به قتلگاه می رود. برادران همسر شکوندی او را با خود شکوندی اشتباه می گیرند و نقشه ی انتقام خود را بر روی چمانی پیاده می کنند. به این ترتیب، شکلی از قدرت، به چمانی اجازه می دهد تا به هدف خودش که کشتن خودش بود برسد و شکوندی را هم از مرگ نجات بدهد. در شکل دیگری از قدرت که در مورد حاشیه های این فیلم، در بخش دیگری جریان دارد نقش مولد ، خود را در مقایسه ای نشان می دهد میان فیلم متین و موقری که قرار بود نیستانی بسازد و فیلم بی خاصیت و احمقانه ای که اکنون ساخته شده است. زیاد سخت نیست تا تماشاگر را به قضاوت میان «ماه من و ماه گردون» نشاند و به این نتیجه اش رساند که تفاوتی از زمین تا آسمان در این میانه وجود دارد! یکی از حلقه های صوری پیوند این دو خط داستانی این است که چکامه چمانی واقعی جلوی سینمای سوخته کشته می شود. اما با استدلال هایی که داشتیم به نظر می رسد که ققنوسی (ماهیت مولد قدرت) از میان خاکسترهای این سوختگی ها (ماهیت نابودگر قدرت) برخاستن آغاز کرده است.
3. ژان بودریار در مقاله ی «جامعه ی مصرفی، اسطوره ها و ساختارها»(The Consumer Society: Myths and Structurs) می نویسد: «همان طور که مارکس درباره ی ناپلئون سوم گفت، گاهی در تاریخ وقایع مشابه دو بار رخ می دهند: بار اول با مفهوم تاریخی واقعی؛ بار دوم صرفاً به صورت یادآوری هجوآمیز آن واقعه، یا به عبارتی به شکل تجسم مضحک آن رویداد که مرجع افسانه ای آن را زنده نگه می دارد. بنابراین مصرف فرهنگی(cultural consumption) را می توان به منزله ی زمان و مکان این احیاء هجوآمیز تعریف کرد. به عبارت دیگر، مصرف فرهنگی یادآور تقلیدگونه ی چیزی است که دیگر وجود ندارد... جهانگردانی که با اتوبوس به دورترین نقطه ی قطب شمال سفر می کنند تا رویداد تاریخی «جویندگان طلا» را بازسازی کنند، درحالی که کت و چوب های اسکیموها را کرایه می کنند تا قدری هم شکل بومیان شوند، انسان های مصرف کننده هستند: آنها از راه آیین و مراسم، چیزی را مصرف می کنند که یک واقعه ی تاریخی بوده و حال بالاجبار به صورت افسانه دوباره واقعی شده است. در تاریخ، چنین جریانی بازسازی نامیده می شود؛ این روند، نفی تاریخ و احیاء ضدتکامل گرایانه ی الگوهای پیشین است. مصرف نیز کاملاً از چنین محتوای زمان پریشانه ای آکنده است.»
مثال دیگری که بودریار می زند، و در ادامه برای تحلیل فیلم «وقتی همه خوابیم» از آن استفاده خواهیم کرد، به پارک های شهری (مثل همین «بوستان» های داخل شهر تهران)می پردازد. بودریار آنها را نوعی بازیابی طبیعت می داند: «طبیعت به شکل فضای سبز درون شهری که فقط نمونه ای از طبیعت زنده است و از هرطرف با بافت شهری احاطه شده و با دقت پاسداری می شود... این طبیعت در تضادی نمادین با فرهنگ، دیگر یک حضور اصلی و خاص نیست، بلکه شبیه سازی (simulation) و «مصرف»(consumme) نشانه های طبیعت است که در جریان گردش عقب نگه داشته شده است- در یک کلام طبیعت بازیابی شده است.»
فیلمی که درون فیلم «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی، با همان نام «وقتی همه خوابیم» ساخته می شود و کارگردانش دیگر نیستانی نیست، بلکه پسرکی بی علاقه به سینما اما علاقمند به حاشیه های سینماست، حکایتی شبیه به این دارد. این فیلم احمقانه تکرار هجوآمیز فیلم نیستانی و تجسم مضحکی است از فیلم او که البته مرجع افسانه ای خود را زنده نگه می دارد. فیلمی که گروه کج و کوژ و نامتناسب جدید می سازند یک نوع مصرف فرهنگی است که یادآور تقلیدگونه ی فیلم نیستانی است. یادآور فیلمی که دیگر وجود ندارد. این گروه فیلم سازی مضحک شاید به شکل صوری همان آیین و مراسم فیلم سازی را به جا آورند که نیستانی به جا می آورد اما درواقع در حال مصرف کردن فیلم نیستانی هستند. فیلمی که می توانست یک واقعه ی تاریخی باشد اما حالا که دیگر نیست و نمی تواند وجود داشته باشد ، بالاجبار به صورتی مضحک بازسازی می شود. مثل طبیعتی می ماند که محصور شده و در تضاد با فرهنگ قرار گرفته است. این فیلم جدید که با هنرپیشه هایی مضحک و کارگردانی مضحک تر و داستانی بی ظرافت ساخته و پرداخته می شود، شبیه سازی و مصرف نشانه های فیلم اول(فیلم نیستانی) است که به تعبیر بودریار، بازیابی شده است. یک بوستان در فضای دودزده و پرمشغله و اضطراب شهری هیچ گاه نمی تواند وسعت و عظمت و گستردگی یک طبیعت بکر را به فضای شهری منتقل کند. فیلم جدید «وقتی همه خوابیم» هم در مقایسه با فیلم نیستانی مثل همان بوستان شهری است در مقابل طبیعتی بکر. فیلم جدید شاید قالب قصه ی فیلم نیستانی را نگاه داشته باشد اما آن را از عظمت و وسعت و بکری تهی کرده است. و مهم تر از همه اینکه آن را از چیزی محترم که فرهنگ می نامیم تهی کرده است. وقتی کشته شدن چکامه چمانی در مقابل سینمای سوخته رخ می دهد همه ی این چیزها معنای دیگری هم پیدا می کنند: اینکه تحت چنین شرایطی که «وقتی همه خوابیم» بیضایی تصویر می کند، یعنی در شرایطی که مصرف فرهنگی به منزله ی زمان و مکان یک احیاء هجوآمیز رخ می دهد، در نهایت کلیت سینما می تواند به عنصری سوخته، فنا شده و ضدفرهنگی تبدیل شود که دیگر نه فرهنگ، بلکه شبیه سازی فرهنگ، مصرف نشانه های فرهنگ یا بازسازی و بازیابی فرهنگ باشد.

http://anthropology.ir/article/6793.html

محمد هاشمی

 

نیکی کریمی

صبر کنید! شماها هنوز هیچی نشنیدید!

 

چشم که به تنهایی خطاب شود، گوش بی‌تاب می‌شود و گوش که به تنهایی خطاب شود چشم بی‌تاب می‌شود. از این بی‌تابی‌ها بهره بگیر.

روبر برسون

وقتی ال جالسون در خوانندۀ جاز (1927)، اولین فیلم ناطق سینما، و در فاصلۀ میان اجرای دو ترانۀ دست‌های کثیف، صورت کثیف و Toot, toot, tootsie به شکلی شعف‌انگیز گفت :«یه لحظه صبر کنید... یه لحظه صبر کنید، شماها هنوز هیچی نشنیدید!» و جریان روایتی را که در بخش صامت فیلم شکل گرفته بود از هم گسیخت، تنها واقعه‌ای تاریخی، یعنی بدل شدن سینمای صامت به ناطق را جاودانه نمی‌ساخت، بلکه دست به پیشگویی عظیمی در تاریخ سینمای جهان زد که ساز و کار  شنیدن و شیوۀ ادراک صوت را از جریانی طبیعی به سوی جریانی قراردادی معطوف می‌کرد.

ما هرگز در ابتدای به عرصه آمدن صدا در سینما آن‌گونه نمی‌شنیدیم که امروز می‌شنویم. ادراک ما در آن هنگام از ترکیب صدا و تصویر، از امواجی که هم‌زمان با تلاش چشم برای دریافت تصاویر، از طریق لالۀ گوش به درون مجرای گوش هدایت می‌شد و نهایتا برای پردازش به مغز می‌رسید مشابه همان چیزی نبود که امروز هست. علاوه بر تغییرات تدریجی کیفیت و ابعاد صدا، گسترش محدودۀ فرکانس‌های  قابل ثبت، پهن‌تر شدن حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و افزایش قابلیت ثبت و ارائۀ جزئیات،  گوش و هوش تماشاگران سینما نیز دائما با مواد شنیداری تازه‌، درست مانند تصاویر تازه‌ آموخته می‌شود.

 همانطور که کلوزآپ از سر یک انسان، تماشاگر روزهای ابتدایی سینما را به وحشت میانداخت و ذهن و تخیل او قادر به کامل کردن این تصویر نبود، در ابتدای ورود صوت، اگر هم‌زمان با شنیدن صدای بازیگر، تماشاگر حرکت لبهای او را نمی‌دید نمی‌توانست صوت و تصویر را بر هم منطبق کند و بپذیرد صدا حقیقتا از دهان همان فرد بیرون میاید. جدا از این در آن زمان تمام اصوات به شفاف‌ترین و خلاصه‌ترین شکل ممکن در کنار تصویر قرار می‌گرفتند چون هر صدای تازه‌ای به دلیل محدودیت طیف فرکانس‌ها  با سایر اصوات مخلوط می‌شد و همهمه‌ای ناخواسته را رقم میزد.

اندک اندک صدا، از امواج صوتی‌ای که صرفا به کار تقویت و در بهترین شرایط، به کار تکمیل تصاویر می‌آمد و بدون آن نیز فیلمها می‌توانستند گلیم خودشان را از آب بیرون بکشد به عنصری حیاتی و جدایی ناپذیر بدل شد. عنصری که امروزه باورپذیری آن ناشی از ارجاع به جهان واقعی نیست، بلکه نوعی فرایند ذهنی است که بخش عمده‌ای از ارجاعات آن را آثار سینمایی گذشته تشکیل می‌دهند. در ذهن تماشاگر فیلم خاطراتی است که ادراک او را از حقیقت صوتی پدیده‌ها به شدت متاثر کرده است. اکنون ما در هنگام تماشای تصاویر یک واقعه بر پرده، خیلی بیشتر در انتظار شنیدن صدا هستیم تا هنگام دیدن همان واقعه در زندگی واقعی. تماشاگر امروز، برخلاف تماشاگر روزهای ابتدایی سینما، با دیدن هر واقعه‌ای بر پرده به زندگی واقعی ارجاع نمی‌دهد بلکه غالبا ذهن او به خود سینما و قراردادهای آن رجوع می‌کند. صدای کتک‌زدن، صدای پا، صدایی که هنگام صحبت کردن با تلفن از آن سوی خط به گوش می‌رسد  یا صدای اصطکاکی که بین دو شیء برقرار است، در زندگی واقعی آن گونه نیستند که در قراردادهای سینمایی جا افتاده‌اند.

هم‌زمان شدن صدا و تصویر، معنا و بُعدی به مجموعه اضافه می‌کند که فراتر از حاصل جمع هر دو است و تماشاگر  صرفا آن را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند. زمانی که تصویرِ بالا رفتن از پله‌ها با صدای برخورد کفِ کفش با سطح پله همراه می‌شود و متناسب با فاصله گرفتن فرد از دوربین، صدا وارد پرسپکتیو و در نتیجه تضعیف می‌شود ما با «حقیقت‌نمایی» مواجهیم؛ ممکن است این صدا همان باشد که صدابردار در هنگام ضبط صحنه ثبت کرده است یا ممکن است بازسازی شده باشد یا از صداهای آماده برای آن استفاده شود، هر کدام که باشد در میکس صدا و تصویر، تلاش شده که «واقعیتِ» پدیده به ذهن تماشاگر متبادر شود. اکنون تنها در چنین کارکردی است که از صدا صرفا برای تقویت تصویر استفاده می‌شود و نه در جهت خلق معنای سوم. اما اگر همین صدای پا وارد پرسپکتیو صوتی نشود، یعنی در حالی که فرد از دوربین دور می‌شود، صدای پایش یکسان و مسلط بر تمامی صداهای دیگر باقی بماند، معنای سومی از هم‌زمانی صدا و تصویرخلق می‌شود که نه صدا و نه تصویر به تنهایی به آن راه نمی‌برند. برخورد کف کفش بازیگر به سطح پله، که به طور منفک هم در صدا و هم تصویر،  نشان دهندۀ  «آمدن و رفتن»، « بالا رفتن» و « حرکت» بود اکنون در هم‌زمانی با یکدیگر و از میان رفتن پرسپکتیو صوتی و باقی ماندن پرسپکتیو تصویری، « تسلط»، « ماندن» و «قدرت» را نیز  تداعی می‌کند. اما در این شرایط همچنان تصویر و صدا، معنای اولیۀ خود را حفظ کرده‌اند و  هر دو به طور منفک بر حرکت فیزیکی نیز دلالت دارند.

در فیلم لیلا (داریوش مهرجویی، 1375) صدای صحبت‌های آن سوی خط تلفن،  نه تنها کاملا شفاف و بدون نوفه‌اند و محدودیت‌های معمول تلفن در انتقال فرکانس‌های بالا را ندارند بلکه نه از فاصلۀ دور، بلکه کاملا از پیش‌زمینه به گوش می‌رسند تا نمایانگر میزان تاثیرگذاری و نقش پر رنگ « دیگران» در زندگی لیلا و رضا باشند. در این جا نیز کیفیت صدا بُعد دیگری را به مجموعه اضافه کرده است اما صدا و تصویر هر دو همچنان نقش‌های اولیۀ خود را دارا هستند.

ولی همیشه صدا و تصویر در انطباقشان معنای ابتدایی و مستقل خود را حفظ نمی‌کنند. نکته این جاست که گرچه تماشاگر اطلاعات و حس و حال ناشی از ترکیب صدا و تصویر را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند، اما در حقیقت هر چه از حقیقت‌نمایی فاصله بگیریم، تصویر کمتر از صدا، در خلق این معنا/ بُعد سوم موثر است.

در صحنه‌ای از پری (مهرجویی، 1373) نیکی کریمی در میان شبستان مسجد ایستاده و صدای اذان روی این تصویر به گوش می‌رسد. ورود او با حل شدن سیاهی چادرش در تاریکی پشت در ورودی مسجد همراه است. مطابق این میزانسن، پری در هنگام ورود، در فضای داخل مسجد غرق و ناپدید می‌شود و تمامی صداها را جز صدای اذان پشت در می‌گذارد، صدای خیابان، سر و صدای ماشین‌ها و حتی صدای پاهای خودش را.

 زمانی که  او را در میانۀ مسجد میابیم در «سکوتِ» شبستان ایستاده، آرام گرفته و مراقبه می‌کند[1]. بیرون مسجد، صدای اذان در سطحی متناسب با صدای پاهای پری و صدای خیابان و اندکی غالب بر صداهای دیگر به گوش می‌رسد. (غلبۀ این صدا بیش از آن که واقعا ناشی از بلندتربودن آن باشد ناشی از تمایل ذهن به انتخاب صدایی که پیامی روشن‌تر به همراه دارد از میان صداهاست. برای مثال در خیابانی شلوغ و پر سر و صدا، صدای ضربۀ ناشی از تصادف حتی اگر در سطحی یکسان با صدای موتور و  بوق ماشین‌ها به گوش برسد، دقیق‌تر از بقیه شنیده خواهد شد یا به صدای گفتگوی بین دو نفر، چون پیامی روشن تر دارد و  اطلاعاتی شفافتر را انتقال می‌دهد بیش از سر و صداهای محیط توجه می‌‎شود.) پس از لحظه‌ای، ادامۀ صدای اذان را بیش و کم با همان بلندی وشدت پیشین در شبستان مسجد می‌شنویم. در حالیکه انتخاب اولیۀ بسیاری از صداگذاران و کارگردانان در صحنه‌های مشابه، بالا بردن صدای اذان برای انتقال مستقیم حسی معنوی است، کارگردان و صداگذار فیلم پری، صدای اذان را در همان سطح پیشین نگه می‌دارند و صداهای دیگر را با منطقی منتج از ورود پری به یک محیط خلوت حذف می‌کنند. سپس صدای گشوده شدن یک در، بسیار شفاف و روی تمام صداهای دیگر، شنیده می‌شود. در (که صدا و تصویر آن موتیف تکرارشوندۀ فیلم است) در ذهن پری گشوده شده است و غلبۀ آن بر دیگر صداها به معنی نزدیک شدن ما به ذهن پری و شنیدن به واسطۀ ذهن اوست.

سپس نمایی دور از صحن مسجد می‌بینیم که پری در آن مشغول دویدن است. صدای زمینه، همچنان سکوت شبستان مسجد است و از هیچ صدای دیگری، حتی صدای پای پری خبری نیست. تصویر به سیاهی‌ای برش می‌خورد که لحظاتی بعد، چادر پری از تاریکی پس‌زمینۀ آن جدا می‌شود. در ابتدا صدای خفیف تماس پارچۀ چادر با دیوار پلکان و صدای پیچیدن باد در چادر و سپس صدای تضعیف شده‌ای از برخورد پای پری به سطح پلکان به گوش می‌رسد. پری از پلکان بالا میرود و بالای گلدسته می‌رسد. همچنان همان وزش باد و صدای پیچیدنش در چادر او صدای غالب است. تمامی صداهای دیگر از جمله صدای اذان حذف شده‌‌اند و زمانی که او از آن بالا به شهر می‌نگرد، این صداها نیز به نفع سکوتی عمیق کنار گذاشته می‌شوند. این جا برخلاف قبل خلاء صوتی به وضوح حس می‌شود. با ورود منصور به شبستان، در میابیم که پری در تمام مدت همان پایین در شبستان ایستاده و مراقبه می‌کند.

در این صحنه صدا و تصویر هرکدام به طور  جداگانه مفهومی کاملا متفاوت از حاصل جمع خود دارند. صدا، به طور مجزا، صدای در است و صدای باد است و صدای سکوت است. تصویر به طور مجزا تصویر دختری است که از پلکان گلدستۀ مسجدی بالا می‌رود و از آن جا به دورنمای شهر می‌نگرد اما ترکیب این دو با یکدیگر، بازنمودی از آن چیزی است که در «ذهن» پری می‌گذرد، تصویری از اعماقِ ذهن مراقبه‌گر پری.

نمونۀ دیگری از این ترکیب در جهت خلق معنای سوم  را پیش‌تر، زمانی که پری از دانشگاه بیرون زده است و میان انبوه جمعیت راه می‌رود می‌بینیم. صدای خیابان و جمعیت کاملا حذف می‌شود و به جای آن صدای نجوای اسد را می‌شنویم که بخشی از مقامات شیخ ابوسعید را در اسرارالتوحید می‌خواند: « وقت تو نفس توست، میان دو نفس، یکی گذشته و یکی نامده...»

ما زمانی نجوا می‌کنیم که می‌خواهیم کسی در فاصلۀ دورتر صدای ما را نشنود، زمانی که گوش شنونده نزدیک به دهان ماست. هنگام زمزمه رازگویی می‌کنیم، چیزی را می‌گوییم که مخاطبش همه نیستند و قرار است کسی منتخب، آن را بشنود. واژه‌ها در هنگام نجوا، دمیده ادا می‌شوند و در نتیجه دارای«روح» و «نفس» اند و درک و شنیدن آن نیاز به دقت و تمرکز دارد. صداگذار و کارگردان، صدای اسد را که کلام شیخ ابوسعید را زمزمه می‌کند بر تصویر پری در میان جمع منطبق کرده‌اند. دوباره تصویر چیزی می‌گوید و صدا چیزی دیگر؛ اما مجموع این دو، نمایانگر جدایی ذهن مراقبه‌گر پری از جمع است. او در میان جمع، خلوتی دارد که در آن تمامی صداهای محیط حذف شده است و این خلوت آن چنان کامل است که صدای زمزمه به وضوح شنیده می‌شود. اسد، که مدتی پیش خودسوزی کرده، همان جاست. در همان نزدیکی، آن قدر نزدیک که می‌تواند درگوش/ قلب پری زمزمه کند. اسد آنقدر نزدیک است که تمامی صداها به نفع زمزمۀ او حذف شده‌اند. طی الارض، به معنای انتقال در مکان بدون حرکت سالک[2]، این جا تنها رفتن پری به اصفهان یا صحبت‌های زندۀ صفا با داداشی از طریق نامه را در بر نمی‌گیرد بلکه به مدد صوت، بسیاری از مقیاس‌های فاصله تغییر می‌کنند.

اما کارکرد صوت به افزودن این معنا و بُعد سوم نیز ختم نمی‌شود. گاهی صوت در سینما قائم به ذات است. صوت در کمترین زمان و با کمترین هزینۀ ممکن قادر به خلق فضایی است که  تصویر در بهترین حالت اگر از خلق آن عاجز نباشد، به دلیل ناگزیر بودن از تمکین به محدودۀ قاب، گستردگی  آن را نخواهد داشت.

در اولین صحنه‌ای که رخشان بنی‌اعتماد وضعیت گیلانه و فرزندش را پس از گذشت پانزده سال مقابل چشم تماشاگر قرار می‌دهد، سیاهی مطلق پرده را اشباع کرده است. صدای نفس‌‌های سنگین و سخت اسماعیل روی سیاهی پرده به گوش می‌رسد و در پس‌‌زمینۀ نفس‌‌ها، صدای گنگ و مبهمی از آدم‌هایی که بخشی از کابوس اویند. تماشاگر جایی نزدیک به ذهن اسماعیل جا گرفته‌‌ است. صدای کابوس و صدای تنفس او که گویی در گوش خودش پیچده است شنیده می‌شود، اما تصویری از کابوس نمی‌بینیم. اسماعیل، قطع نخاع شده و گرچه چشم و گوش‌‌اش کار می‌کند، اما ارتباط بدن‌‌اش با بیرون، با اشیاء و آدم‌‌ها قطع است. بنی‌اعتماد این قطع ارتباط را با درونی‌کردن و به عمق ‌راندن صدای بخش اعظم کابوس و تشدیدکردن صدای تنفس او، شبیه پیچیدن صدای تنفس فردی در سر خودش، فردی که ارتباط گوش‌‌هایش با جهان پیرامون، با جهانی جز آن چه در سرش می‌گذرد قطع شده است، منتقل می‌کند و با بهره‌‌گیری از این حس‌ آمیزی، برای لحظاتی تماشاگر را در انزوای ذهن اسماعیل شریک می‌کند. با صدای شلیکی، اسماعیل از تخت پایین می‌افتد و تشنج‌اش آغاز می‌شود. واقعه‌ای صوتی، نتیجه‌ای تصویری در پی دارد. صوت در این جا به تنهایی فضا می‌سازد و کنشی را رقم می‌زند که تصویر صرفا به آن واکنش نشان می‌دهد.

کارکرد و ویژگی‌های صدا قطعا به آن چه  در این نوشته مرور شد محدود نمی‌شود. بررسی کم و کیف حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و نسبت آن با تصاویر، یکی از لذت‌بخش‌ترین حیطه‌های کار تحلیل‌گران سینماست که نه تنها در ایران بلکه در سایر نقاط دنیا نیز مهجور واقع شده است.  بسیاری همچون روزهای نخستین ورود صدا به سینما هنوز هم نقش صدا را در حد تقویت‌کنندۀ تصویر فرو می‌کاهند و بی‌رحمانه ویژگی‌های مستقل آن را در ساختن حال و هوا و خلق «عمل» نادیده می‌گیرند.

بر این باورم که سینمای آینده بسیار بیش از دیدنی‌هایی که در چنته خواهد داشت، برای مخاطبانش «شنیدنی»‌ به ارمغان خواهد آورد. اگر اکنون ال جالسون سر از خاک بر میاورد و تکنولوژی‌های صوتی تازه‌ای که هر روز هدیه‌ای اعجاب‌آور برای گوش و ذهن بشر دارند به چشم می‌دید، دوباره و این بار با شعف بیشتری تکرار می‌کرد:  «صبر کنید... صبر کنید، شما هنوز هم هیچی نشنیدید! »

نیوشا صدر

نگاهی به سینمای رابرت آلتمن

 آیورنوِلو، بازیگر مشهور انگلیسی، با آب و تاب از ملاقاتی که ماه آینده با گرتا گاربو خواهد داشت می‌گوید و توضیحاتش برای بانو مابل آنقدر هیجان‌انگیز است که او را به نفس‌نفس می‌اندازد. کنستانس ترنتهامِ پیر با نگاهی آکنده از تحقیر آن دو را برانداز می‌کند. پیرزن پرافاده رفتار بانوی جوان را در شأن آن محفل پرتجمل نمی‌داند و از هر فرصتی برای گوشزد کردن جایگاه غیراشرافی مابل به او استفاده می‌کند. از طرفی به نظرش تاریخ مصرف هنرِ امثال نولو نیز به زودی سر می‌رسد و ستاره‌ی پرآوازه‌ی سینما کافی‌ست کمی صبر کند تا دریابد طرفداران‌‌ِ امروز چشم‌سفیدتر از آن‌اند که10 سال بعد برای کسی چون او تره خرد کنند. نولو اما نیش و کنایه‌های کنستانس را چندان جدی نمی‌گیرد؛ گویی نیک می‌داند در دوران نو داشتنِ درآمد هنگفت و شهرت فراگیر بارها از یدک کشیدن القاب و برچسب‌های منسوخ اشرافی اهمیت بیشتری دارد. روابط پیچیده‌‌ای که این‌چنین میان شخصیت‌های «گاسفورد پارک» (2001) برجاست به حیطه‌ی روانشناسی اجتماعی برمی‌گردد و جامعه‌ای سنت‌گرا با چارچوب‌هایی سفت و سخت را تصویر می‌کند که در عصرنو دارد پوست می‌اندازد و با به عرصه رسیدن اقشار جدید، ساخت طبقاتی‌اش عمیقاً متحول می‌شود. در این میان عده‌ای عناوین پرطمطراق اشرافی خود را دودستی چسبیده‌اند و با این پیش‌فرضِ ابدی که زمینه‌های مورد علاقه‌‌شان بالاتر از دیگران است، سلیقه و اسباب سرگرمی اقشار نوظهور- و هر آن کس که به استقبال تحولات دوران نو می‌رود-  را به ریشخند می‌گیرند. نقطه‌ی مقابلِ نگاهِ بالا به پایین کنستانس ترنتهام، نگاه پایین به بالای فِرِدی- همسر مابل- است که هر لحظه به شکلی مبتذل دست و پا می‌زند تا همتراز کسانی که آنها را بالاتر از خودش می‌داند به نظر برسد. مایل است او را همچون خودشان، صاحب تجملات بدانند و نمی‌خواهد کسی بو ببرد که او، به‌عکس سایرین، پیشخدمتی ندارد. همواره با وسواسی رقت‌انگیز و آزاردهنده رفتار همسرش را تحت نظر دارد، مدام به سر و وضع او -که ساده‌پوش است و تنها یک دست لباس با خودش به مهمانی آورده- گیر می‌دهد و نگران است پرگویی‌های مابل -که از سر ذوق‌زدگی است- آیور نولو را خسته کند. می‌شود پشت هر حرف و حرکتِ فِردی،که پیداست ضرورتِ همراه شدن با آداب و ذائقه‌ی  اعیان‌ها را دریافته و می‌ترسد از قافله عقب بماند، تقلا برای انطباقِ تصویرِ خویشتن در ذهنِ خود با تصویرِ خویشتن در نگاهِ دیگری را دریافت. در چنین فضای تنش‌زایی کمتر کسی صلاح می‌داند حرفش را پوست‌کنده بزند چرا که همه خود را در چشم دیگران همچو ابژه‌ی قضاوت می‌پندارند. نمی‌شود در این مورد که خانم ترنتهام واقعاً از سینما بیزار است یا بنا به مصلحت و برای زهر‌چشم گرفتن ازتازه به دوران رسیده‌هایی چون نولو و وایزمن، تنها تظاهر به این بیزاری می‌کند حکمی قطعی صادر کرد. او برای آنکه وایزمن را مجاب کند تا پایان داستان‌ فیلمی جنایی را که به زودی در لندن خواهد ساخت افشا کند، تضمین می‌دهد هیچ یک از مهمان‌ها خود را برای رفتن به سینما و تماشای فیلم او به زحمت نخواهند انداخت، پس اگر خودش پیشاپیش لو دهد که «قاتل کیست» سنگین‌تر است. طنز ماجرا آنجاست که داستان وایزمن، عیناً همانی است که می‌بینیم (یعنی داستان«گاسفورد پارک») اما ظاهراً کسی برای دیدن فیلم او و دانستنِ پاسخِ معمای «قاتل کیست» اشتیاقی ندارد. اگر چه همگان به نیت استفاده از موقعیت یکه‌ی ویلیام مک‌کوردل در آن عمارت جمع شده‌اند، اما حتی پس از قتل او نه تنها مشتاق حل معما نیستند، بلکه منتظرند تا با اشاره‌ی کارآگاه، هر چه زودتر جل و پلاس‌شان را جمع کنند و به خانه‌هایشان بازگردند؛ درست شبیه آدم‌های «قاعده‌ی بازی» که واکنش‌شان نسبت به قتل خلبان جز ترک صحنه و گریز به خلوت شبانه نیست؛ و«اشتیاق»، این واژه‌ی گمشده‌ی جماعت فریبکار و واداده‌ی «گاسفورد پارک» با نبودش بستری ساخته که بدیلی است برای زمینه‌ی سرشار از ملال، بی‌تفاوتی و بی‌مایگی بورژوازی در فیلم ژان رنوار؛ جماعتی که نه حادثه‌ی روز شکار (ادای دینی به «قاعده‌ی بازی») تکان‌شان می‌دهد، نه در گردهمایی پرزرق و برق‌شان رنگی از شور و نشاط یافتنی‌ست و نه موسیقی و آواز در آنها شوقی برمی‌انگیزد. در همان عمارت اما کسانی هستند که بی‌اغتشاش در هماهنگی عقیده و احساس، بی‌دغدغه‌ی قالب کردن شمایلی دروغین از خود به دیگری، و در یک کلام، فارغ از ملاحظات و تظاهرات اسنوبیستی، پشت درهای بسته‌ و در خلوت اتاق‌ها و گوشه و کنار طبقه‌ی زیرین صف کشیده‌اند تا نوای پیانو و آواز آیورنولو در لذت غرق‌شان کند؛ پیشخدمت‌هایی که بر خلاف کنستانس و سایرین، دل دادن به هنرنمایی ستاره‌ی سینما را دون شأن خود نمی‌دانند؛ پس اگر بشود رگه‌هایی از شادی و سرورِ خویشاوند با جشن در این محفل پیدا کرد بی‌تردید همین‌‌جاست؛ در همین راهروها و راه‌پله‌های تاریکی که گوش تا گوش آنها را خدمه قرق کرده‌اند. نور خفیفی که خلوت شاعرانه‌ی آنها را اندکی روشن کرده بارها از تلالو چلچراغ‌های آن مهمانخانه‌ی مجلل که ساکنانش رغبتی به شنیدن ترانه ندارند (یا وانمود می‌کنند که ندارند) دلپذیرتر است. اگر فراگردِ نظم‌گریزانه‌ی هرجشن به گونه‌ای است که زمان را به حالت تعلیق درمی‌آورد و به شخصیت‌ها کیفیتی می‌بخشد تا خود را لَختی از قید و بندهای روزمره رها کنند، پس جشن واقعی را باید در آن لحظه‌ی خاص میان پیشخدمت‌ها جست‌وجو کرد. آنها با زیر پا گذاشتن قوانین خانه‌ی اربابی کارشان را لحظاتی تعطیل کرده‌اند تا شنیدن موسیقی و آواز سرِحال‌شان بیاورد. جماعت اشرافیِ عصاقورت داده اما در مهمانی بزرگ شکار، قید و بند را ذره‌ای کنار نگذاشته‌اند که هیچ، بیش از همیشه بنده‌ و اسیر آداب دست و پاگیرند. ویلیام مک‌کوردل با همه‌ی جبروت و مکنت‌اش حتی اختیار آن را ندارد که نفرات بغل‌ دستی‌‌اش سر میز شام را به دلخواه خود برگزیند. تشریفات و ضوابط اخلاقی موجود چنین اجازه‌ای به او نمی‌دهد. گذشته از این، مناسبات حسابگرانه و محافظه‌کارانه‌ی جاری میان ویلیام و اطرافیان او خود مانعی‌ست‌ بزرگ برای کنار رفتن نقاب‌ها و فَورانِ شور و رهایی همبسته‌ی جشن. در روشنایی روز آنچه بسیار به چشم می‌آید ریاکاری و رده‌بندی‌های معمول اشرافی‌گری است که حواشی آن به خدمه نیز سرایت کرده تا آنها نیز درون خود سلسله مراتب داشته باشند. شب که می‌شود اما نقاب‌ها کنار می‌رود و آدم‌ها «خود واقعی»‌شان را در خاموشی دهلیزها و حجره‌های تودرتوی عمارت رها می‌کنند تا برای ضیافت پنهانی شبانه‌اش پی طعمه بگردد. بانو سیلویا، پیشخدمت آقای وایزمن را به خلوت خود راه می‌دهد و همزمان که هنری دنتون، برای اجابت دعوت بانو، پله‌ها را پاورچین به قصد طبقه‌ی فوقانی طی می‌کند، مری -پیشخدمت کنستانس- مُچ آقای خانه- ویلیام مک‌کوردل- را گوشه‌ای دنج در مطبخ طبقه‌ی زیرین می‌گیرد. سیاهی و خفای شبانه، تمایزات را بی‌معنا کرده، فاصله‌ی میان ارباب و بنده را از بین برده و نظام طبقاتی را فرو ریخته است. از این منظر رازهای سر به مهری که در طبقه‌ی زیرین - همچو ناخودآگاه جمعی ساکنان عمارت- دفن شده گویای امیال سرکوب شده و حقایق انکارشده‌‌ی آدم‌های طبقه‌ی فوقانی است. پیشخدمت‌ها حامل این رازها هستند. اینکه یکدیگر را با نام اربابان‌شان صدا می‌کنند نکته‌ی جالبی است. آنها همه‌ی ناگفته‌ها و سویه‌‌های تاریک اربابانِ‌ خود را یکسره از بَر دارند. بسیاری از آنچه در پس پرده رخ داده و شرح سرگذشت تاریخی خاندان اشرافی را از زبان مستخدمان و از لابه‌لای پچپچه‌ها و بدگویی‌های آنها درمی‌یابیم و هر چه جلوتر می‌رویم بیشتر مجذوب معماهایی می‌شویم که هر مکالمه‌ی ساده‌‌ و - به ظاهر- پیش پا افتاده‌ی آنها برایمان برجای می‌گذارد؛ آنقدر که کم‌کم حادثه‌ی بزرگی که از آغاز چشم‌به‌راهش بودیم- یعنی قتل-را فراموش می‌کنیم. از همان ابتدا همه چیز شبیه داستان‌های آگاتا کریستی است: انگلستان با سیمایی سنتی در فاصله‌ی دو جنگ جهانی؛ عمارتی باشکوه در حومه؛ فضایی نزدیک به ماجراهای مارپل که مستخدمان با شوخی و کنایه و غیبت‌ می‌سازند؛ مهمانی شکار و دشمنی پنهان مهمان‌ها با هم و با صاحب‌خانه. با این حال وقوع جنایت و بر هم خوردن تعادل در لحظه‌ی شروع-که از عناصر اصلی ایجاد جذابیت در داستان‌های پلیسی آگاتا کریستی‌ست- در فیلم آلتمن هر چه بیشتر به تعویق می‌افتد و زمانی تحقق می‌‌یابد که نیمی از فیلم گذشته و دیگر چندان منتظرش نیستیم و اهمیت‌اش در برابر کوهی از عناصر فرعیِ جذاب و جزییات ریز و درشت در نظرمان رنگ باخته است. دیگر چندان اهمیتی برای انگیزه‌ی قتل و شناسایی قاتل قائل نیستیم و این عدولی است همه‌جانبه از شناسه‌های درامِ کارآگاهیِ معمول‌. آلتمن قتل را در حاشیه قرارداده تا بر رازهای درهم‌تنیده‌ی دیگری تمرکز کند؛ از پنهان‌کاری‌ها، دورویی‌ها و عشق‌های کتمان شده بگوید؛ به نیت درهم شکستنِ وهمِ ایدئولوژیکِ هماهنگی میان ارباب و پیشخدمت‌ به تعارضات حاکم بر روابط آنها بپردازد؛ در قابی مملو از نکات ریز، آتش پنهان زیر چشم‌اندازهای زیبای انگلستان و کشمکش موجود در پس چهره‌ی انگلیسی‌های مبادی آداب را به نمایش بگذارد؛ با جزییات چنان مسحورمان کند که چاره‌ای جز دوباره دیدن برایمان باقی نماند. بسیارند نکاتی که نخستین بار به سادگی از کنارشان گذشته‌ایم اما بار دوم یکباره معنای تازه‌ای می‌گیرند و تکان‌مان می‌دهند. نمونه‌اش صحنه‌ی ورود روبرت پارکس به عمارت و نگاه‌ غریب خانم ویلسون به او که دفعه‌ی اول برایمان بی‌معناست اما بار دوم می‌دانیم که پارکس فرزند نامشروع خانم ویلسون و ویلیام مک‌کوردل است؛ اینکه در این صحنه هیچ یک از آن دو هنوز به نسبت‌شان با یکدیگر پی نبرده‌اند چیزی را عوض نمی‌کند و در نگاه پرسشگر خانم ویلسون گونه‌ای کشف شهودی حقیقت و کشش غریزی مادرانه نهفته که بازی درونی هلن میرن آن را کامل کرده است. در صحنه‌ی شام خوردنِ مستخدم‌ها نیز کیفیتی مشابه در نگاه‌های مادر به فرزند وجود دارد و این بار اعترافات پارکس درباره‌ی کودکی‌اش و پرورشگاه، خانم ویلسون را تقریباً به یقین می‌رساند. رویارویی آن دو در ادامه و تذکر خانم ویلسون به پارکس در مورد ممنوع بودن کشیدن‌ سیگار نیز در تجربه‌ی تماشای دوباره، معنایی دوپهلو دارد. نمونه‌ی دیگر سردی رفتار ویلیام با خانم ویلسون است (اوج آن پس زدن وشکستن فنجان قهوه‌ای که ویلسون برایش آورده) یا در مقابل، ایما و اشاره‌های ویلیام و السی و نیز پای فشردن السی بر انکار آنچه مری از شیطنت‌های شبانه‌ی ویلیام برایش بازگو کرده که بار دوم می‌دانیم هر کدام از کجا نشات می‌گیرند. با جزییاتی از این دست، ابعاد کریستی‌وار «گاسفورد پارک» به سرعت در سایه قرار می‌گیرند و فیلم هر چه بیشتر حال و هوای چخوفی پیدا می‌کند. تمهیداتی چون پرهیز از حادثه‌پردازی و کمرنگ کردن مسیر پیشبرد درام و در عوض وفور صحنه‌هایی از جنس شاخ و برگ و رنگ‌آمیزی و ایجاد حس‌های لحظه‌ای (امپرسیون) - به خصوص- از طریق زبانی که الزاماً در خدمت استمرار خط اصلی نیست و نیروهایش را در چند جهت تکثیر می‌کند، همگی گوهری چخوفی دارند. خانه‌ی اربابی ویلیام مک‌کوردل که شخصیت‌های داستان زیر سقف آن جمع‌ شده‌اند یادآور ملک پدری مادام رانوسکی در «باغ آلبالو» (و حتی ملک ییلاقی سورین در «مرغ دریایی») است و سستی آدم‌ها در قبال جنایت و عزیمت‌شان در پایان نیز شخصیت‌های جامانده و بی‌تفاوت نمایشنامه‌‌های چخوف را تداعی می‌کند که دوران‌شان به سر آمده و - صرف نظر از ویژگی‌های فردی‌شان- در انفعالی کشنده با یکدیگر مشترک‌اند. زوج‌های خسته و دلزده، عشق‌های از دست رفته، شکوه بی‌رونق مهمانی اشراف‌زادگان، فرسایش جهان اشرافی و ضرورت آمدن دوران تازه، سیری از زندگی و کار و هنر و گریز مدام به توهم و بازی (بیلیارد در «باغ آلبالو»، قمار در «مرغ دریایی»، شکار و بریج در «گاسفورد پارک») نیز همگی از مایه‌های آشنای جهان نابغه‌ی روس‌اند. در «گاسفورد پارک» آلتمن توانسته با تضعیف یا منفک کردن چارچوب قصه از پیوند علت و معلولی و نیز با عدم تمرکز بر یک شخصیت محوری، پیرنگی با خطوط چندگانه طراحی کند و یکی از پرشخصیت‌ترین آثار خود را در روایتی چندوجهی به نحوی به سرانجام رساند که تمامی شخصیت‌ها با دقت و ترحم تشریح و سزاوار دیدن شوند. در پیرنگی که در آن،همه کس مطرح‌اند و در عین حال هیچ‌کس و هیچ چیز برجسته نیست، تحلیل رابطه جایگزین حادثه می‌شود و درام همچنان نیرومند و سرپا می‌ماند و زمین نمی‌خورد. می‌شود طرح دوگانه‌ی مشهود در ساختار روایی «گاسفورد پارک» که از یک سو ریشه در جهان آگاتا کریستی دارد و از سویی دیگر به گسترش و بسط چخوفی میل می‌کند را در نسبت این دو نویسنده با مولفه‌های سینمای کلاسیک و سینمای مدرن و هنری معنا کرد: قابلیت دراماتیک فوق‌العاده‌ی آثار آگاتا کریستی که در ساختاری شبه‌ارسطویی با ایجاد گره‌افکنی، طرح معما و موقعیت‌های پیش‌برنده، بحران را به اوج می‌رساند همان‌قدر در سینمای کلاسیک (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر سببیت و تاکید بر دراماتیک بودن و پایان قطعی و شفاف) کاربردی است که صحنه‌ی نمایش چخوف (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر حالات روانی شخصیت، ماهیت اپیزودیک روایت و حاکمیت ابهام) در سینمای مدرن. موج مدرنیسم سینمای اروپا در دهه‌های 50 و 60 که نفی همه‌جانبه‌ی دستاوردهای سینمای کلاسیک و گسستن از سنت‌های آن بود، در پی کسادی بازار هالیوود در اواخر دهه‌ی 60 و کوشش برای جلب نسل جوان به امریکا رسید تا به موجب ظهور نام‌هایی چون کاپولا، اسکورسیزی، وودی آلن و رابرت آلتمن -که همگی به ترفندهای رواییِ باب‌ شده در اروپا روی خوش نشان می‌دادند و به درآمیختن قراردادهای سینمای روایی کلاسیک با راهبردهای سینمای هنری گرایش داشتند- درمانی باشد برای رکود اقتصادی و زیباشناسی سطحی و درجازده‌ی هالیوود. کارنامه‌ی آلتمن نمونه‌ای مثال‌زدنی‌ از دیالکتیک وابستگی به سرمشق (ژانر) و قانون‌شکنی محسوب می‌شود. او همان‌قدر که سودای گام نهادن در حیطه‌ی قالب‌های گوناگون را دارد مایل است اصول را زیر پا بگذارد و کلیشه‌های ژانر را با سنت سینمای اروپایی تلفیق کند. پس بی‌خود نیست اگر آزمون‌های قالب‌شکنانه‌‌اش - ‌به ویژه طی سالیان دهه‌ی 70- چنین پرشمارند: تجربه‌ی سینمای وسترن در «مک‌کیب و خانم میلر» (1971) و «بوفالوبیل و سرخپوست‌ها» (1976)، سینمای جنگ در «مَش» (1970)، سینمای موزیکال در «نشویل» (1975)، سینمای وحشت در «سه زن» (1977) و فیلم نوآر در «خداحافظی طولانی» (1973). سبک روایی آلتمن در «گاسفورد پارک»، مبتنی‌ بر خطوط متعدد و موازی داستانی و تکه‌های مجزا و - در نگاه اول- ناهماهنگ که قرار است در نهایت طرحی کلی  را کامل کنند، خصیصه‌ای است آشنا و قابل ردیابی در کارنامه‌‌‌ی او که هر چند در «برش‌های کوتاه» (1993) جلوه‌ی بارز و پخته‌ای دارد اما از همان «مش» - نخستین اثر پر سر و صدایش-  و «نشویل» پیداست دارد آن را مشق می‌کند؛ شوق عرضه نمودن بوطیقایی نو و مغایر با ساختمان روایی هالیوود در «مش» و «نشویل» چشمگیرتر از آن است که نیاز به توضیح داشته باشد. ظرفیت‌های نوجویانه‌‌ای چون امتناع از بازگویی داستان سرراست (و اساساً کم‌اثر کردن طرح داستانی)، ترجیحِ ساختارِ اپیزودیک به یک ماجرای مشخص، در کنار تعدد شخصیت و بداهه‌پردازی‌های آشکار از وجوه مشترک هر دو اثر و - بی‌گمان- حاصل طبع‌آزمایی آلتمن با دستاوردهای سینمای هنری اروپاست. با این حال کیفیت نازل و بی‌ظرافت بسیاری شوخی‌ها در «مش»، و عدم تعبیه‌ی موقعیت‌های نمایشی و استفاده‌ی بی‌رویه از عناصر بداهه، فاقد ایجاب و نظارت در «نشویل» -که در نقدهای زمان خود با تعبیراتی چون «خلوص» یا «سبک آزاد» از آن یاد می‌شد- فیلم اول را در گذر زمان تا حد زیادی از سکه انداخته و از فیلم دوم اثری با ساختمان گشاده ساخته که موفقیت‌اش بیشتر مرهون هیاهو و رخدادهای برون‌متنی‌ست و امروز تنها به لطف برخی جنبه‌های اسنادی و چاشنی موسیقی نوستالژیک دهه‌ی 70 می‌توان تحملش کرد. وقتی «مش» به خاطر دورنمایی که به یاری خرده‌داستان‌های پیش پا افتاده‌‌اش از جنگ ارائه می‌داد با چشم‌اندازهای پیتر بروگل (نقاش مشهور فلاندری) مقایسه شد، آلتمن در صحنه‌های پایانی «مک‌کیب و خانم میلر» بخشی از تابلوی «شکارچیان در برف» بروگل را به طرز هنرمندانه‌ای عیناً بازآفرینی کرد تا بر صحت این قیاس تاکید کند. چشم‌اندازهای بروگل را عموماً صحنه‌ای پرجمعیت شکل می‌دهد، پر ازجزییات زندگی، مشاغل و اعمال روزمره‌ی مردمان عادی که مساله‌ای محوری در آنها مطرح نیست و چشم مدام در جای‌جای تابلو پی شکار نکته‌‌ای تازه می‌چرخد و یک‌جا متمرکز نمی‌ماند؛ چیزی شبیه به زیبایی‌شناسی آثاری چون «مش»، «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» (شاید آلتمن که دلبسته‌ی نقاشی بود و «ونسان و تئو» (1990) را نیز بر اساس زندگی ون‌گوگ ساخت، بدش نمی‌آمد روزی تابلویی از بروگل را نیز بر پرده‌ی سینما به حرکت درآورد؛ همان کاری که بعدها لخ ماژوفسکیِ لهستانی در «آسیاب و صلیب» (2011) انجام داد). با این تفاسیر اگر به «گاسفورد پارک» و تقابل‌های آن بازگردیم، همنوایی عناصر سینمای کلاسیک و سینمای مدرن (همچو دو گرایش غالب و در ستیز همیشگی در آثار آلتمن) را می‌توان مهم‌ترین چالش زیباشناسانه‌ی فیلم خواند؛ چالشی که با آشنایی‌زدایی از حربه‌های معمول سینمای کلاسیک و وزن دادن به شیوه‌های آشنای سینمای هنری در نهایت به نفع دومی تمام شده است و درامی سر و شکل داده که در آن حواشی و رخدادهای فرعی - و آیتم‌های به‌ ظاهر کم‌اهمیت- بیش از حادثه (قتل) جذاب و پیش‌برنده می‌نمایند؛ و این یعنی غلبه‌ی حاشیه بر متن؛ نتیجه‌ای همسو با جمع‌بندی تماتیک فیلم و قتل ارباب به دست پیشخدمت. از این روست که کارآگاهِ «گاسفورد پارک» در نسبت با آن‌چه از آثار جنایی سراغ داریم حضوری مضحک و هجوآمیز دارد. این‌جا از هوش خارق‌العاده‌ی کارآگاه‌های آگاتا کریستی و روش‌های منطقی و تعابیر معقول آنها خبری نیست. کارآگاه دست و پا چلفتی را نه تنها کسی جدی نمی‌گیرد بلکه او خود بارها با خطاهایش از جواب معما دورتر می‌شود. وقتی دستیارش تکه‌های خردشده‌ی فنجان قهوه را به عنوان سرنخی حیاتی در اتاق ویلیام پیدا می‌کند، کارآگاه غر‌و‌لند می‌کند که «کسانی هستند آنجا را تمیز کنند، تو به کار خودت برس»! پس استحکامِ وابسته به قدرت و اراده‌ی کارآگاه و مقاومت قاتل، در دو سوی معادله‌ی درامِ کارآگاهیِ معمول، در «گاسفورد پارک» شکل‌نگرفته فرو می‌پاشد. پیشخدمت‌ها بارها از کارآگاه جذاب‌ترند. نه تنها قاتل را باید در میان آنها کشف کرد (و نه در میان رده‌بالاها)، بلکه حتی در حل پازل از کارآگاه پیش می‌افتند. کسی که داده‌ها را کنار هم می‌گذارد تا به راز جنایت پی ببرد (و می‌برد) نیز یکی از آنهاست. بی‌گمان کارنامه‌ی آلتمن چنان از آثار پراکنده و متنوع پر شده که هر گونه تلاش برای ترسیم خط اتصال میان فیلم‌های مختلف‌اش ممکن است به سوءتفاهم منجر شود، با این حال جست‌وجوی ریشه‌های این واژگونی قراردادها و تعارضاتِ نظام‌ِ سلسله‌مراتبی در «گاسفورد پارک» بار دیگر ما را به همان نقطه‌ی آغاز توفیق سینمایی او خواهد رساند؛ به «مش»؛ فیلمی راجع به جنگ و سلسله‌مراتب میلیتاریستی که از قضا در آن اثری از صحنه‌های جنگی نیست. آنچه می‌بینیم بیمارستانی سیار و صحرایی است در پشت جبهه که به واسطه‌ی اعمال خُل‌خُلی تیم پزشکی‌اش بیشتر به اردوگاهی تفریحی می‌ماند. در این بیمارستان بلندگویی تعبیه شده که پیاپی برنامه‌های مختلفی چون نمایش فیلم و پخش موزیک از آن اعلام می‌شود؛ پزشکان و جراحان، حاضر به یراق‌اند تا در هر فرصتی به گلف و بیسبال و دیگر تفریحات‌شان برسند؛ اخلاقیات مرسوم، دیسیپلن و سلسله‌مراتب نظامی به هیچ گرفته می‌شود و با سربازهایی شلخته و ولنگار سر و کار داریم که هیچ چیز برایشان جدی نیست؛ تشریفات اداری را زیر پا می‌گذارند، مافوق‌هایشان را دست می‌اندازند، قمار می‌کنند، تحت هیچ شرایطی به بساط خوشگذرانی دست رد نمی‌زنند و قوانین خشک و رسمی جنگ آنها را به خنده می‌اندازد. در این جهان شوخ و شنگ، کسانی چون هولیهان و فرانک-که در روز روشن مدام انگشت اتهام‌شان را به سوی دیگران نشانه می‌روند و نسبت به رفتار بی‌قید و بند آنها اظهار انزجار می‌کنند- به سرعت رسوا می‌شوند، چرا که در خلوت به آنچه در جمع ادعایش را می‌کنند پایبند نیستند. بی‌تردید وقتی همگان نقاب از چهره برگرفته باشند، آن که کماکان به استفاده از نقاب اصرار بورزد انگشت‌نما خواهد شد. در اردوگاه «مش» فضایی شبه‌کارناوالی برقرار است با همان ناسازه‌ی چشمگیری که باختین تبیین می‌کند، یعنی رویارویی نظم و آشوب؛ تضاد رسمیت میلیتاریسم و اصول گره‌خورده به آن با گریزپایی خنده و مضحکه. اگر «مش» تا این حد غریب‌ می‌نماید دلیل‌اش این است که خشونتِ جنگ، خنده را نمی‌شناسد. در نظر باختین، کارناوال پدیده‌ای مردمی ـ انتقادی است که در تقابل با جدیت فرهنگ تک‌صدای رسمی، خنده و چندآوایی را اعاده می‌کند و در زمینه‌ای سرشار از تابوشکنی، اخلاق حاکم و هنجارهای رایج را به پرسش و ریشخند می‌گیرد. در آشوبِ کارناوال تمایزات فردی منتفی است و همگان برابر محسوب می‌شوند و می‌توانند آن‌چه را به طور معمول مجاز به گفتن‌اش نیستند آزادانه به زبان آورند؛ ابعاد کمیک «مش» را چنین وضعیتی‌ می‌سازد: نفی تمامی مناسبات سلسله‌مراتبی‌ای که در گفتمان رسمی – عامدانه - برجسته و تحکیم می‌شوند. باختین وقتی به مطالعه‌ی داستایوفسکی پرداخت، کوشید با شرح این نکته که نوشته‌های او ساختار تک‌‌صدای رمان سنتی را پشت سر گذاشته‌اند و آثاری چندصدایی و فاقد مرکزیت‌ هستند، سرچشمه‌‌های کارناوالی آنها را یادآور شود. چندان به بی‌راهه نرفته‌ایم اگر ایده‌ی او را برای تفسیر برخی لایه‌های «مش» به کار ببریم. در این خصوص فقدان تمرکز در ساختار روایی و گفتار فیلم به اندازه‌ی کافی بسنده می‌نماید. دیالوگ‌های «مش» مدام روی هم می‌افتند و آدم‌ها بارها توی حرف هم می‌دوند و دست بیننده باز است که به دلخواه خود بر یکی از خطوط گفتاری تمرکز کند. این نقضِ آشکارِ دیالوگ‌نویسیِ کلاسیک در ادامه به یکی از شگردهای بارز دیالوگ‌نویسی آلتمن بدل شد. جز این چنان‌چه حس و حال کارناوالی جاری در «مش» را در پرتو رخدادهای فرامتنی مورد خوانش قرار دهیم به نتایج بهتری خواهیم رسید. اگر کارناوال نوعی خروج محدود و موقتی از نظم مستقر و در حکم تمرینی برای بازگشت دوباره به آن است، شورش اجتماعی خروج از نظمی است که از حالت تمرین و از کنترل و نظارت خارج شده و چیزی جلودارش نیست. در سالی که «مش» ساخته شد بیش از 400 دانشگاه بسته شدند و بسیاری از دانشجوها دست به اعتصاب زدند و دامنه‌ی شورش‌های اجتماعی و مخالفت با درگیری کشور در ویتنام به شکل بی‌سابقه‌ای در ایالات متحده گسترش یافت؛ زمینه‌ای تاریخی که دوگانه‌ی نظم و آشوب را به عیان‌ترین شکل بروز می‌داد. طی مکانیسمی کم‌وبیش قابل قیاس، اگر باختین تضاد فرهنگِ رسمیِ اربابان و کلیسا (که خنده در لحنِ منحصراً جدی آن جایی نداشت) و خرده‌فرهنگ مردمی ـ کارناوالی (که اساساً مبتنی بر مضحکه‌سازی و خنده بود) را از دوره‌ی گذار میان قرون وسطی و رنسانس به زمینه‌ی جامعه‌ی استالینی آورد تا نظام تک‌گوی مستقر را رد کند، آلتمن در «مش» همین کار را در افق تاریخی دیگری به سرانجام رساند و‌ به رغم گزینش جنگ امریکا و کره به عنوان‌ پس‌زمینه، در واقع با زمانه‌ی متلاطم و بی‌ثبات خود سخن گفت. این مساله در «نشویل» واضح‌تر از قبل به چشم می‌خورد: بستر داستان، مبارزه‌ی میان جنبش اصلاحات است و نیروهای جناح راست، و ستاره‌های موسیقی کانتری جمع شده‌‌اند تا در برنامه‌ای تلویزیونی برای کاندیدای خود تبلیغ کنند؛ پس‌زمینه‌‌ای همچنان ملتهب و آشفته، تعلیقِ موقتِ امورِ روزمره در دوران انتخابات و ناگزیر کارناوالی دیگر. آثار دهه‌ی 70 آلتمن جلوه‌ای سخت معاصر داشت. او همگام زمانه پیش می‌رفت و مدام یادآوری می‌کرد نتیجه‌ی دوره‌ی گذاری که جامعه‌ی امریکا دارد تجربه‌اش می‌کند چیزی جز فرهنگ جایگزین نخواهد بود. نسلی از راه می‌رسید که سنت پشت سرش را رد می‌کرد و خواستار تغییر بود؛ نسل بعد از جنگ، تماشاگر تازه‌ی سینما، که اخلاقیات و معیارهای متفاوتش برای استودیوهای فیلمسازی راهی جز بازنگری در الگوها باقی نمی‌گذاشت. نظام ممیزی سست شد و جای خود را به سیستم رده‌بندی داد و تغییر استانداردها امکاناتی تازه در اختیار تهیه‌کنندگان گذاشت تابا تزریق برهنگی، خشونت و رکاکت - به مثابه‌ی کلیدواژگان ایجاد جذابیت‌ در دوران جدید- به سینما، مغاک ناشی از تفاوت میان ارزش‌های مورد قبول تماشاگران تازه و قدیم را پر کنند. آلتمن فرزند چنین تحولاتی بود؛ سینماگری تک‌رو که هرگز به بایدها و نبایدهای نظام فیلمسازی باج نداد و جزو خودی‌های هالیوود نشد، به‌‌عکس همواره ضد آن حرکت کرد و با نگاهی انتقادی - و گاه هتاک (مثلاً در «بازیگر» (1992))- به زد و بندهای آن نگریست. پس بی‌خود نیست اگر در کمدی آنارشیستی «مش» طرف ساختارشکنان را می‌گیرد. آنها بازیگوش، سمپاتیک‌‌ و همیشه برنده‌اند و در رقابت پایانی، فوتبالِ یلخی و باری به هر جهت‌شان حریف هدفمند و منضبط را به زانو در می‌آورد. آلتمن در «خداحافظی طولانی» فیلیپ‌مارلو را از دلِ داستان‌ِ دهه‌ی پنجاهی ریموند چندلر به لس‌آنجلس دهه‌ی 70 ‌آورد تا تصویر آشنای او در سینما و البته قراردادهای ژانر را به بازی بگیرد و از زیر و رو شدن جامعه‌ی امریکا بگوید. مارلوی آلتمن در نگاه نخست همان مارلویی است که می‌شناسیم؛ همان کارآگاه کنجکاو، رمانتیک و بذله‌گو که در لحظات بحرانی واژه‌پردازی بیش از هفت‌تیر به کارش می‌آید. با این همه فیلم آلتمن عشاقِ سینه‌چاکِ مارلو را -که بوگارت در «خواب بزرگ» هاکس تصویری اسطوره‌ای از او به یادگار گذاشته بود- حسابی ناامید می‌کند، چرا که سراپا اسطوره‌زدایی است. در «خداحافظی طولانی» مارلو با همان اخلاقیات و شمایل دهه‌ی پنجاهی‌اش، گویی سوار بر ماشین زمان به دهه‌ی 70 آمده تاسیمای دگرگون جهان پیرامون‌ او را حسابی آچمز و پریشان کند. دوران آنارشیسم و هیپی‌گری است؛ دوران «ایزی رایدر» و «زابریسکی پوینت» و هر چیزی است که بازتابی باشد از روحِ شورشگرِ عصر. در جهانی که کلاه شاپوی کلاید و دامن بانی مد روز لباس می‌شود و جوانان با چسباندن برچسب‌هایی به شیشه‌ی اتومبیل، یاد گلوله‌باران اتومبیل این دو قهرمان‌ِ ضد وضع موجود را زنده می‌کنند، فیلیپ مارلو، دُن‌کیشوت‌وار هنوز در عوالم اخلاقی و دمُده‌ی دهه‌‌های گذشته سیر می‌کند و پای دوستش ‌ایستاده تا از او اعاده حیثیت کند. پرسش اصلی این است: چطور می‌شود قهرمان آشنای دهه‌های گذشته‌ی هالیوود را در چنین دورانی باور کرد؟ حضور مداوم آدم‌های غیرعادی دور و بر مارلو، و همسایه‌هایی که روبه‌روی اتاق او هر لحظه سرگرم یوگای برهنه و سیر در آفاق و انفس‌اند، آن‌قدر گیج‌کننده و کژنما هست که او از چم و خم آن سر در نیاورد. ظاهراً دیگر قرار نیست کلید‌ هر معمایی نزد آقای عقل‌کل فیلم نوآرهای قدیم باشد. مارلو با جلو رفتن داستان مدام از پاسخ دورتر و دورتر می‌شود. خط پیش‌برنده کماکان تغییر در شناخت است اما نه آن‌گونه که سراغ و انتظار داریم. در پایان مارلو درمی‌یابد از رفیقی که به خاطرش به آب و آتش زده رو دست خورده، پس به تلقی ساده‌انگارانه‌ خود از دوستی پی می‌برد و تنها حقیقتی که دستگیرش می‌شود «عوض شدن روزگار» است و بس؛ زنده بودن لنوکس و زندگی‌ نونوارش در مکزیک یعنی ابطال هر آنچه مارلو در سرتاسر فیلم به خاطرش جنگیده و این که او در انتها، رفیق دیرین را با شلیک گلوله از پا در می‌آورد مهر تاییدی‌ بر استیصال‌اش و بسان سرپوشی است برای کتمان کردن همه‌ی خطاهایی که در طول فیلم مرتکب شده. مارلوی «خداحافظی طولانی» یک بازنده‌‌‌ به تمام معناست. فیلم در همان سکانس آغازین از او کاریکاتور می‌سازد و بر سرگردانی و درماندگی‌اش تاکید می‌کند: در خلوت، بی‌وقفه با خود حرف می‌زند و با شگردهای عقیم‌اش حتی قادر نیست گربه‌اش را فریب دهد؛ با اشاره‌ی گنگسترها برهنه می‌شود تا تجسس‌اش کنند و بازجوها اسمش را هم به باد تمسخر می‌گیرند: «مارلو! چه اسم مضحکی!». بر خلافِ بوگارت «خواب بزرگ» که وسوسه‌ی ماندن در کنار زن دلخواهش موجب می‌شد فیلم به سمت پایانی ملودراماتیک تغییر مسیر دهد، آنقدر خنثی و بی‌اثر است که آیلین، فم‌فتال داستان، هر ترفندی به کار می‌بندد از او بخاری بلند نمی‌شود. به کل از مرحله پرت است و نه حضور اغواگرانه‌ی همسایه‌هایش به او تلنگری می‌زند و نه میز غذای رنگارنگ و شکلات‌های آیلین اشتهایش را برمی‌انگیزد. در عوض خیابان به خیابان با حالتی کودکانه دنبال اتومبیل آیلین می‌دود و نام او را صدا می‌کند تا از حرکت بازش بدارد. حتی تصور اینکه بوگارت با آن اقتدار و کاریزما، چنین حقیر و درمانده به نمایش گذاشته شود ممکن نیست و الیوت گلد از این نظر انتخابی به شدت قاعده‌شکنانه‌ است؛ درست مثل انتخاب وارن بیتی در «مک‌کیب و خانم میلر» که در سیما و جثه‌ی شکننده‌‌اش اثری از فروغ و شکوه قهرمانان وسترن وجود ندارد. این عدم تجانس، با عمل نمایشی مک‌کیب نیز کامل می‌شود که در قیاس با تصویر عادت‌شده‌ی حماسه‌سازهای وسترن، عین بی‌عملی است. او تا آنجا با پیش‌نمونه‌هایش هماهنگ و همسو است که به عنوان یک غریبه وارد شهری کوچک می‌شود و نگاه‌ها را معطوف به خود می‌سازد. وقتی در ادامه برای سرمایه‌دارانی که خواهان خرید املاک او هستند رجز می‌خواند و  به پیشنهادشان دست رد می‌زند، بیش از پیش جنبه‌های حماسی‌اش را باور می‌کنیم. به زودی اما هر ‌چه از او رشته‌ایم پنبه می‌شود. وقتی به او خطر رقبا را گوشزد می‌کنند، یکباره پشتش می‌لرزد و به تکاپو می‌‌افتد تا به هر قیمتی دوباره با آنها معامله کند و این بار با آنها راه بیاید. ضعف و عجزی که مک‌کیب در مواجهه با فرستاده‌ی قلچماق رقبا از خود بروز می‌دهد، ربطی به تصویری که در آغاز از او دیده‌ایم ندارد. در لایه‌های رمانتیک داستان نیز این ناتوانی قابل مشاهده است: اگر نزد مردان یکه‌تاز وسترن، همیشه شهوت‌ ماجراجویی به اشتیاقِ ماندن در کنار محبوب می‌چربد، عشق زبان‌ِ مک‌کیب را چنان بند آورده که از ابراز آن به خانم میلر عاجز است و  قادر نیست شعری را که به گفته‌ی خودش در درون‌اش می‌جوشد روی کاغذ بیاورد. اگر قهرمانان وسترن همیشه پس از اینکه نیروهای وحشی و یاغی را سر جایشان ‌نشاندند در پی ماجرایی تازه می‌گذارند و می‌روند، مک‌کیب در شهر زمین‌گیر می‌شود و می‌میرد. او با جهان خشن و مردانه‌ و با اسلحه بیگانه است و پیشاپیش می‌شود حدس زد که در نبرد پایانی جان سالم به در نخواهد برد. اگر تقدیر چنین بر تار و پود «مک‌کیب و خانم میلر» سایه گسترده، دلیلش همین‌هاست. مانند «خداحافظی طولانی»، تفاوت‌های فیلم با سرمشق‌هایش ویران‌کننده است اما این تفاوت‌ها همان‌قدر که در «خداحافظی طولانی» به حال و هوایی هجوآمیز منجر شده، به «مک‌کیب و خانم میلر» لحنی حسرت‌بار و تغزلی بخشیده است، چنان‌که گویی آلتمن دارد برای تنهایی آدم‌های معمولی‌اش در جهانی تهی از قهرمان، مرثیه می‌سراید؛ تلخی نمایش رابطه‌های نیم‌بند، رفت و آمد مهمان‌های موقت مهمانخانه‌ی بدنام، زمین پوشیده از برف یا گل و لای، نور‍ زرد چرک و کم‌جانی که در فضاهای داخلی غالب است و مهم‌تر از همه موسیقی حزن‌انگیز لئونارد کوهن همگی در خدمت خلق جهانی نومید، ناپایدار و شکننده‌اند که هر آن منتظریم به اشاره‌ای فروبپاشد. آشفتن الگوهای کهن و دگردیسی فرهنگ غالب در کشاکش دهه‌ی 70 که انعکاس آن در سینمای آلتمن پادگونه‌هایی چون «خداحافظی طولانی» یا «مک‌کیب و خانم میلر» بود، در پس‌زمینه‌ی حادواقعی و ساحت روانشناختی «سه زن» حضوری پنهانی و به شدت نامتعارف یافت که در کلیت به نظر سنتزی می‌رسید از عوالم پرتعلیق هیچکاکی و منطق نامأنوس و فراواقعی بونوئل. آن‌چه زمینه‌ساز وقایع فیلم شده جهانی سرشار از ایده‌های فرویدیِ جابه‌جایی و فشردگی است که تصاویر پرداخته‌ی ذهنِ شخصیت‌ها را با موقعیت زیستی آنها همراه می‌سازد. نشانه‌های چنین جهانی در کارنامه‌ی آلتمن به «تصاویر» (1972) برمی‌گردد. آنجا آلتمن توهمات شخصیت روان‌نژندش را محملی مناسب برای گسست از واقعیت و در هم ریختن تمایز میان واقع‌گرایی و فراواقع‌گرایی قرار می‌دهد تا گام نهادن در مسیری ناهموار و ناکوفته (دست کم در سینمای آن روز  امریکا) را تجربه کند. با این حال «تصاویر» به دلیل برداشت خام‌دستانه از خصلت نمادین رویا و - در نتیجه- مکررسازی و درجازدن در ایده‌هایی چون جابه‌جایی، و بازی‌های ناکارآمد و بی‌حاصل با عناصر برون‌متنی (نظیر جا‌به‌جا کردنِ اسامی بازیگران و کاراکترها؛ اینکه مثلاً کاترین هریسون نقش سوزان را بازی می‌کند و سوزان یورک نقش کاترین را و ...) در حد محصولی نیم‌پز متوقف می‌شد که با پیروی از نمونه‌هایی چون «انزجار» پولانسکی می‌کوشید به سینمای روشنفکرانه پهلو بزند. همگامی جهان عین و رویا در «سه زن» اما به چنان تلقی ظریف و چندجانبه‌ای از واقعیت و چنان بداعتی در فرم انجامیده که دستاوردهایش را در امریکا، تنها می‌توان در تجارب پراکنده‌ی سینمای آوانگارد طی دو دهه‌ی بعد سراغ گرفت و از این‌رو بی‌راه نیست آن را پیش‌نمونه‌ی اثری چون «جاده‌ی مالهالند» دیوید لینچ بدانیم. فیلم آشکارا دو پاره است. در پاره‌ی نخست بیشتر با ترسیم یک وضعیت روبه‌روییم: پینکی که دختری است با رفتاری کودکانه و خام، پس از استخدام شدن در یک مرکز آب‌درمانی سالمندان خود را به میلی، بالادست خود در همان مرکز نزدیک می‌کند و با او همخانه می‌شود؛ با شخصیت‌های فرعی چون ویلی و شوهرش ادگار و کارکنان آسایشگاه و همسایه‌ها آشنا می‌شویم؛ حادثه تقریباً محو است و عنصر کشمکش‌ به تعارض کمرنگ میان عادات دو همخانه (که یکی منظم و وسواسی است و دیگری شلخته و دست‌وپا چلفتی) و دگنک‌های وقت و بی‌وقت میلی محدود شده. پس این رخدادهای پیش پا افتاده امّا‌ گونه‌ای زیبایی ناشناخته و رازآمیز نهفته که به نیروی محرک فیلم بدل شده است و هر لحظه مخاطب را به پرسش می‌گیرد: میلی همه جا و در هر جمعی مایل است مرکز توجه باشد. در آسایشگاه و میان همکاران، در رستوران و در محفل شبانه‌ی همسایه‌هایش بی‌وقفه حرافی می‌کند و نزد پینکی لاف مردانی را می‌زند که او را احاطه کرده‌اند، اما در عمل هیچ کس روی خوشی به او نشان نمی‌دهد. انگار نیست و کسی او را نمی‌بیند. با این حال او برای پینکی نه تنها الگو، که اصلاً نقطه‌ی کانونی جهان است. پینکی چرا چنین مجذوب او شده؟ جایی پینکی می‌گوید که نام واقعی‌اش میلدرد است و چون از این نام بدش می‌آمده مایل است «پینکی» صدایش کنند. از عکس‌العمل میلی درمی‌یابیم که ظاهراً «میلی» نیز مخفف میلدرد است و دو همخانه در واقع هم‌نام هم هستند؛ هر دو از تگزاس آمده‌اند، هر دو عاشق رنگ‌‌های زرد و بنفش‌اند (دو رنگ مکمل) و هر دو از گوجه‌فرنگی متنفرند! آیا آنها جلوه‌های گوناگون تنی واحدند؟ دلیل این همه تاکید بر موتیف سیمای دوگانه‌ی زن چیست؟ (نمونه‌اش انعکاس چهره‌ی پینکی و میلی در آینه یا حضور دوقلوها در آسایشگاه) وقتی پای نقاشی‌های مرموز و ترسناک ویلی، شخصیت غریزه‌محوری چون ادگار و نیز جادوی موسیقی آتونالِ جرالد بازبی به میان می‌آید همه چیز نفسگیرتر می‌شود. صحنه‌‌ی خودکشی پینکی و سقوط او در استخر مرکز ثقل فیلم است. از اینجا به بعد وارد نیمه‌ی دوم داستان می‌شویم بی‌آنکه به پرسش‌های فراوان‌مان در نیمه‌ی نخست پاسخی قطعی و سرراست داده شود. پینکی به کما می‌رود و میلی که در پاره‌ی نخست مدام او را از خود می‌راند، این بار به تکاپو می‌افتد تا برایش کاری کند. پیرزن و پیرمردی که ادعا می‌کنند پدر و مادر پینکی‌اند بر بالین او حاضر می‌شوند اما آنها پیرتر از آن‌اند که والدین پینکی باشند. به سرعت یاد خاطره‌‌ای می‌افتیم که پیش‌تر میلی از پدر و مادرش نقل کرده: «آنها برای پدر و مادر بودن زیادی جوان‌ بودند». این تضاد معنادار به کلی گیج‌مان می‌کند و در ادامه پس از اینکه پینکی به هوش می‌آید و زوج پا به سن گذاشته را انکار می‌کند همه چیز مبهم‌تر می‌شود. شکل رابطه‌ی پینکی و میلی نیز - با ته‌رنگی از «پرسونا»ی برگمان- قرینه‌ی نیمه‌ی ابتدایی است؛ این بار پینکی مسلط بر میلی است و هر طور دلش می‌خواهد بازی‌اش می‌دهد. وقتی میلی او را «پینکی» صدا می‌کند برمی‌آشوبد که نامش «میلدرد» است نه «پینکی». همه‌ی مناسبات واژگون شده و برخلاف پاره‌ی نخست، پاره‌ی دوم انباشته از حادثه و بحران است: خودکشی پینکی، برخورد او با پیرزن و پیرمرد، ستیز فزاینده‌ی پینکی و میلی، و در نهایت صحنه‌ی زایمان ویلی و مُرده به دنیا آمدن نوزاد. وقتی پینکی در سکانس نهایی، میلی را «مادر» صدا می‌کند و می‌بینیم این دو در کنار ویلی -که نسبت به قبل پیر و تکیده شده- زندگی می‌کنند، چاره‌ای جز تفسیر برایمان باقی نمی‌ماند: «سه زن» حکایت گنگ و سحرانگیزی است از قلمروهای ناشناخته‌ی روحی سرگشته که وجوه مختلف‌اش در تندیس‌‌های سه‌گانه‌ی ویلی، میلی و پینکی - همچو معادلی بصری برای طرح سه‌تایی فراخود، خود و نهاد در آموزه‌های فروید (یا والد، بالغ و کودک به زبان اریک برن)- عینیت یافته. ساز و کار رویا نیز همین گونه است: گزینش المان‌های بیرونی و درونی کردن آنها (این‌که هر فرد، در ضمیر خود تصویری از والد ساخته که حتی در غیاب والدِ واقعی/ بیرونی، باید جوابگوی خط قرمزهای این تصویر درونی/ وجدان باشد) و بعد جابه‌جا کردن و فشردن‌شان در دستگاهی نمادین برای به نمایش گذاشتن امیال فروخورده و تمنیات انکار شده. عجیب نیست اگر آلتمن عنوان کرده است که داستان «سه زن» را خواب دیده. فیلم در بافتی رویاگون از پدیده‌ی بلوغ می‌گوید؛ نقطه‌ی عطفی در زندگی که تجسم نمادین آن نیز بر مرکز ثقل فیلم منطبق شده تا سقوط پینکی به استخر، به کما رفتن و بعد به‌هوش آمدن‌ او الگوی مرگ و تولد دوباره را بازتاب ‌دهد؛ مرگ کودکی و آغاز جوانی. در ادامه پینکی به‌کل آدم دیگری می‌شود. دیگر از معصومیت، کودک‌وارگی و رفتار بازیگوشانه‌اش خبری نیست. پیداست چیزی در او بیدار شده. حالا خیره‌سر، بی‌قید و بند و اغواگر شده و مردان اطراف خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد. میلی نیز پابه‌پای او متحول می‌شود. رفتار او با پینکی، در هر دو پاره‌ی فیلم -چه زمانی که دلواپس  اوست و چه مادامی که او را سرزنش و تنبیه می‌کند- حامل پژواک‌های مادرانه است. وقتی در ابتدای فیلم پینکی را در استخر راه می‌برد به مادری شبیه است که دارد به فرزندش راه رفتن می‌آموزد. از طرفی حضور توامان آن دو در آب و استخر را می‌توان اشاره‌ای ضمنی‌ دانست به یگانگی نوزاد با مادر در آب‌های زهدان. میلی کاربلد و منظم و آشپزی چیره‌دست است و در همه حال می‌خواهد فوت و فنّ امور را به پینکی آموزش دهد و پینکی غرق در میلی است؛ دنباله‌رو و مقلد اوست؛ دزدکی لباس‌هایش را می‌پوشد و از شماره‌ی بیمه‌ی او استفاده می‌کند؛ می‌خواهد میلی باشد (و می‌شود). در چشم او، میلی مظهر کمال است؛ مثل هر مادری. آلتمن چالش‌های جهان زنانه را خوب می‌شناسد؛ چالش‌هایی که در پاره‌ی دوم فیلم اوج می‌گیرند: میلی/ مادر که با همه‌ی دست و پا زدن‌اش نتوانسته نظر تام را به خود جلب کند باید در حاشیه بایستد و با این حقیقت تلخ مواجه شود که دیگر طراوت و زیبایی را پشت سر گذاشته و حالا این پینکی/ فرزند است که در عنفوان جوانی مرکز توجه همسایه‌ی خوش‌سیماست. باید با رنج و نگرانی، نظاره‌گر آن باشد که چگونه‌ همه‌ی عادات بدش در پینکی/ فرزند رسوب کرده (پینکی سیگار می‌کشد، گستاخ و پرخاشگر شده و در معاشرت، افسارگسیخته است ــ درست همان چیزهایی که در نیمه‌ی ابتدایی از میلی دیده‌ایم)؛ و از همه تلخ‌تر، باید بپذیرد که از جایگاه دست‌نیافتنی‌اش هبوط کرده و بهار بلوغ، پینکی را از وابستگی به او/ مادر رهانده. دیگر در نظر پینکی «کامل‌ترین انسان دنیا» نیست و حالا پینکی جسارتش را دارد که مقابل او بایستد و از او حساب نبرد. همه چیز به نمایش حسرت‌بار تضعیف نقش مادرانه/والدانه ختم می‌شود؛ باز هم شاید متاثر از فعل و انفعالات جهان پیرامون و فرهنگ نوپا و طغیانگری که در فمینیسم رادیکال دهه‌ی 70 - یکی از تجلی‌های افراطی‌اش- جهان تهی از مرد را جای بهتری می‌دید؛ جایی نظیر آنچه پایان فیلم می‌بینیم: پینکی، میلی و ویلی (احتمالاً پس از کشتن ادگار) هم‌نشین یکدیگرند، آسوده و آرام در دل دشتی بی‌کران. از این حیث، نازایی و سترونی و اساساً تحلیل رفتن خویشکاری‌های والدانه یکی از مایه‌های اساسی فیلم است: زمین‌های بایر و هرزِ حوالی محل سکونت سه زن؛ نوزاد مرده؛ استخر خالی (که ویلی را هر لحظه در آن می‌بینیم)، و استخر پر از آبی که بیشتر مرگ‌آور است تا حیات‌بخش (سالمندان مسلول/ نسل قدیم در آن‌ شناورند تا برای مقصد ابدی‌شان مهیا شوند). تب سینمای آلتمن که با «سه‌ زن» به بهترین نقطه‌اش رسیده بود، طی کمتر از یک دهه‌ و همزمان با اوج‌گیری مجدد هالیوود (به لحاظ اقتصادی)، چنان فروکش کرد که او در پایان دهه‌ی 80 چهره‌ای تمام‌شده محسوب می‌شد. در حالی که هالیوود بازارهای جهانی را فتح می‌کرد، آلتمن به کل از دور خارج شده بود و در آثار زیرمتوسط و ضعیف دهه‌ی 80 او نمی‌شد از اشتیاق تجربه‌گری و نوآوری پیشین ردی یافت. در دهه‌ی 90 اما با «بازیگر» رستاخیز کرد و دوباره به میدان آمد تا نگاه افشاگر خود را متوجه دستگاهی کند که معتقد بود او -و امثال او- را به غیاب رانده و از میدان به در کرده، یعنی هالیوود. اکنون بازار فیلم‌های پست‌مدرنیستی که عنصر هجو را برای خودافشاگری نسبت به فرد (مولف) و رسانه (سینما) به کار می‌گرفتند رفته‌رفته داغ می‌شد و «بازیگر»‌ می‌کوشید چنین اثری باشد. فیلم متأثر از «نشانی از شر» ولز، با یک نمای بلند 8 دقیقه‌ای شروع می‌شود و دوربین آلتمن با حرکاتی پیچیده حول یک استودیوی فیلمسازی می‌چرخد و به بخش‌های مختلف آن سرک می‌کشد تا علاوه بر اینکه شخصیت‌های داستان را یک به یک قاب بگیرد و بشناساند، با تکیه بر مکالمات آنها در برابر جریان رایج فیلمسازی در هالیوود موضع‌گیری کند. وقتی در همین نما یکی از شخصیت‌ها، از فقدان برداشت بلند در سینمای روز و اشباع شدن سینما از شگردهای تقطیع مرسوم در کلیپ‌های MTV ابراز ناخرسندی می‌کند دیدگاه هجوآمیز آلتمن خود را نشان می‌دهد. ظرافت‌های اجرایی نمای آغازین اما در ادامه با ضعف مفرط فیلمنامه در به سرانجام رساندن‌ِ خطوط متقاطعِ پیرنگ –که نمی‌توان با پیش کشیدن بحث «هجوآمیز» بودن فیلم برای سرِهم‌بندی‌شان در هپی‌اندی ملودراماتیک توجیهی تراشید- کم‌کم از یاد می‌رود و مخاطب می‌ماند که در غیاب ضرورت ساختاری و مضمونی چه نیتی جز دهن‌کجی به سینمای وقت، پشت آن تمهید اجرایی پرمشقت وجود دارد؟ علاوه بر این، انباشت کلیشه‌های هالیوودی و وفور جاذبه‌های تجاری در «بازیگر»، از آن یک نقض غرض بزرگ ساخته که هرگز نمی‌تواند دیدگاه خودافشاگری که در شروع فیلم نویدش را داده بسط دهد و به سرانجام برساند. «بازیگر» اگرچه در زمان خود نیش‌زننده و ضدسیستم به نظر می‌رسید و به خاطر سر و صدایی که برانگیخت توانست پس از مدت‌ها نام آلتمن را سر زبان‌ها بیندازد، ولی در باطن سراپا محصول سیستم بود؛ هر چند شعار کابوس زندگی در هالیوود و جنایت بدون مکافات در جهانی بی‌اخلاق را می‌داد اما عملاً توفیق‌اش را از همان چیزی کسب می‌کرد که بدان می‌تاخت. دوری از مرکز دایره‌‌ی قدرت در هالیوود و 10سال حاشیه‌نشینی، حقیقت تلخی بود که آلتمن ضرورت جبران آن را حس می‌کرد. با «بازیگر» به هالیوود نزدیک شد و از دنیایش دور. یک سال بعد اما با «برش‌های کوتاه» به مولفه‌های آشنایش بازگشت وهمه‌ی جنبه‌های متفرق کارش را یک‌جا گرد آورد: تجربه‌گری در روایت، تغزل، طنز تلخ و نمایش رابطه‌های از کف رفته. داستان‌های ریموند کارور همه‌ی اینها را در کنار هم ممکن می‌کرد؛ نویسنده‌ای که از چخوف بسیار آموخته بود. سادگی و ثبت لحظه‌ها را آموخته‌ بود و کشف ظرافت‌هایی را که از نگاه‌های عادت‌کرده پنهان می‌مانند. آموخته بود به دنبال قهرمان‌های بزرگ و حادثه‌های بزرگ نباشد و از رخدادهایی بگوید که کنارِ دستمان‌‌ هستند و از آدم‌هایی معمولی که ضربه‌پذیر و قابل لمس‌‌اند. پی‌احکام کلی و فلسفی درباب هستی و سرشت بشری نبود. سوال‌هایش جزئی بودند و معطوف به زندگی روزمره: دعوای تمام نشدنی زن و شوهرها، آرزوهای دست‌نیافتنی، خاطرات تلخ، روابط پنهانی و ...، همه خویشاوند ذهن‌مشغولی‌های آلتمن. کارور در رئالیسمی استیلیزه و تراش‌خورده و با یک جور سادگی شگردمند، همواره روایتگر فقدان و شکست بود. مادامی که روابط سرد و تنگنای خفه‌کننده‌ی خانه، راوی داستانش را به ستوه می‌آورد، کنار پنجره می‌رفت تا با نگاهی حسرت‌بار زندگی همسایه‌اش را نظاره کند؛ انگار سعادت قدری دورتر، در خانه‌ی همسایه‌ است. کارور اما در داستانی دیگر زندگی همان همسایه را قاب می‌گرفت تا نشان‌ بدهد او نیز خوشبختی را جایی دیگر، در خانه‌ای دیگر می‌جوید. فرم روایی بدیع و ساختار موزاییکی «برش‌های کوتاه» نیز از شناخت همین گوهر داستانی می‌آید. وقتی آلتمن می‌گفت «همه‌ی داستان‌های کارور فقط یک داستان‌اند» به رابطه‌ی درونی ـ ذاتی داستان‌ها و درد مشترک آدم‌های کارور پی برده بود. این درد مشترک سرنخ را به او داد تا داستان‌های مختلف را به یکدیگر بدوزد. دریافت که می‌شود داستان‌ها را کنار هم گذاشت و تابلویی بزرگ از زندگی‌های معمولی ترسیم کرد به نحوی که آدم‌ها بتوانند از داستانی به داستان دیگر بروند: گاه زندگی آدم‌های چندین داستان در اثر حادثه‌ای به هم مرتبط می‌شود (مثلاً تصادف و مرگ پسربچه و تلاقی زندگی خانواده‌ی فینیگان با شیرینی‌فروش، دکتر ویمن و دارن پیگات)؛ گاه با شخصیت‌هایی مواجهیم که دورادور یکدیگر را می‌شناسند بی‌آنکه هم‌نشین باشند و چیزِ زیادی از هم بدانند یا اساساً تاثیری در سرنوشت هم بگذارند (مثلاً تس و زویی - مادر و دختر اهل موسیقی- با فینیگان‌ها همسایه‌اند و جری کیسر در خانه‌ی هر دو کارگری می‌کند؛ آنها همگی لحظاتی با یکدیگر سروکار دارند اما قرار نیست چیزی به هم نزدیک‌شان کند)؛ بعضی زوج‌ها از پیش با یکدیگر آشنایند (مثلاً کیسرها و بوش‌ها) و بعضی دیگر به تازگی طرح آشنایی ریخته‌اند (مثلاً ویمن‌ها و کین‌ها)؛  بعضی صرفاً از کنار هم می‌گذرند بی‌آنکه یکدیگر را بشناسند و برخوردی با هم داشته باشند (مثلاً حضور همزمان استورمی، کلر کین و آن فینیگان در مغازه‌ی شیرینی‌فروشی که همه با هم بیگانه‌اند اما دو تای اول ـ بی‌آنکه خودشان خبر داشته باشند- به واسطه‌ی داستان شپارد و ویمن‌ها به یکدیگر مربوط می‌شوند) و بعضی دیگر اصطکاکی کوچک دارند (مثلاً هم‌کلام شدن پل فینیگان و کلر کین در بیمارستان، استیوارت بوش و ارل پیگات در رستوران، و نیز گپ‌وگفت کوتاه و شیطنت‌آمیز شپارد - مامور پلیس-  با کلر). الگوی دراماتیک خرده‌داستان‌ها نیز متنوع است: برخی با بحران آغاز می‌شوند و هرگز به تعادل نمی‌رسند (مثلاً خرده‌داستان استورمی و همسرش)؛ در برخی دیگر تعادل اولیه را بحرانی برمی‌آشوبد تا در پایان مجدد تعادل برقرار شود (خرده‌داستان خانواده‌ی فینیگان و مرگ فرزندشان یا خرده‌داستان شپارد و همسرش)؛ بعضی وضعیتی کسالت‌بار را روایت می‌کنند که در پایان به حادثه ختم می‌شود (خرده‌داستان کیسرها به جنایت می‌انجامد و خرده‌داستان مادر و دختر اهل موسیقی به خودکشی دختر) و بعضی دیگر سیری یکنواخت و ایستا از روابطی که «نمی‌شوند» را به نمایش می‌گذارند (مثلاً حکایت جذب و دفع ابدی در رابطه‌ی ارل پیگات و دارن). هر قصه فردیت و تشخص خودش را دارد و هیچ قصه‌ای شبیه قصه‌ی دیگر نیست. همه چیز شبیه زندگی‌ست. روایت جامع و پیوسته فروپاشیده و به پازل‌هایی تکه‌تکه منتهی شده و مجموعه‌ای از چند زندگی ساخته که در عرض هم پیش می‌روند و مخاطب به جای مواجهه‌ی منفعلانه، باید بکوشد راه خود را از هزارتوی آنها پیدا کند. خبری از مولف مقتدری که در مقام خالق بر چند و چون جهان متن سیطره‌‌‌ای مستبدانه داشته باشد نیست. ساختار پست‌مدرنیستی «برش‌های کوتاه» سمت‌وسویی دموکراتیک و چندصدایی دارد. آلتمن شخصیت‌هایش را آزاد گذاشته تا بر اساس ویژگی‌های فردی‌شان با یکدیگر تعامل کنند و پیرنگ را پیش ببرند. هرگز نخواسته یک دستگاه فکری ـ اخلاقی یا ایدئولوژی خاص را به شخصیت‌هایش تحمیل کند یا به تمامی خرده‌داستان‌ها تعمیم دهد (درست خلاف آنچه در «مگنولیا»ی پل توماس اندرسون -که تقلیدی‌ست از «برش‌های کوتاه» - رخ داده؛ فیلمی که همه‌ی خرده‌داستان‌هایش یک ساز می‌زنند و صدای اقتدار راوی‌اش بلند و گوشخراش است). هر خرده‌داستان صدای خودش را دارد. از طرفی برخلاف آثاری که طی سال‌های بعد الگوهایی کم‌وبیش مشابه با «برش‌های کوتاه» را به کار بستند، آلتمن اصراری ندارد که داستان‌های پراکنده‌اش سیر همگرایی را تجربه کنند و در یک نقطه‌ی خاص به هم برسند. همگرایی خرده‌داستان‌ها - در کلیت اثر- در حد حمله‌ی مگس‌ها و پرواز هلیکوپتر (در آغاز) و زلزله (در پایان) باقی می‌ماند تا ترفندی‌ فرمال باشد برای مقدمه‌چینی و جمع‌بندی و حفظ انسجام روایت. فیلم صحنه‌های به یادماندنی و «آن‌‌ِ داستانی» کم ندارد. پر است از رخدادهای نرم و پنهان که پس از پایان فیلم تاثیرشان گریبان‌مان را رها نمی‌کند؛ پر از چرخش‌هایی که مقدرات داستانی را مخدوش می‌کنند و پیچیدگی‌هایی با گشایش غافلگیرکننده‌: جا‌به‌جا شدن عکس‌های بوش‌ها و ماهیگیر برای چند لحظه‌ و وحشت و حیرت هر کدام از دیدن عکس دیگری (راز هر دو عکس را ما می‌دانیم و آنها نه)؛ دعوای فینیگان‌ها با شیرینی‌فروش و در ادامه شریک شدن او در غم‌شان (به زبانی، بدل شدن‌ِ عاملِ تهدید به عامل تسکین)؛ بحث تند میان دکتر ویمن و همسرش، آن‌جا که اقرار‌کننده-نیمه‌عریان‌ و در وضعیتی مضحک و تحقیرآمیز که نمودگار رسوایی او در آن لحظه است-پیوسته از افشای رازش طفره می‌رود و نهایتاًپس از این‌که حقیقت را با انزجار و خشم جار می‌زند دکتر ویمن می‌رود تا باربیکیو را آماده کند. وقتی آلتمن درلحظاتی چنین پرخون و گیرا، عاطفه‌ی تلنبارشده‌ی آدم‌هایش را به نمایش می‌گذاشت انگار آن جمله‌ی جی‌کی در «همراهان خانه‌ای در چمنزار» (2006) که «هر نمایشی آخرین نمایش توست» پیشاپیش در پستوی ذهن‌اش بود. وقتی در مارس 2005 اسکار یک عمر فعالیت هنری را دریافت کرد با طنز همیشگی‌اش یادآور شد هنوز برایش زود است چنین جایزه‌ای بگیرد چرا که در اواسط دهه‌ی 90، قلب انسانی 30 ساله را در سینه‌اش کار گذاشته‌اند پس او می‌تواند تا 40 سال دیگر کماکان فیلم بسازد. دریغ که یک سال بعد، «همراهان خانه‌ای در چمنزار» آخرین نمایش او بود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

 

امیرحسین سیادت

 

نگاهی به فیلم چهره ها

زیستن مستمر در زندگی لحظه ای ، نگاهی به فیلم چهره ها ( faces) ، کارگردان: جان کاساوتیس John Cassavetes))،  بازیگران: جینا رولندز (Gena Rowlands)، جان مارلی (John Marley) ، لین کارلین(Lynn Carlin) ، سیمور کاسل (Seymour Cassel(فیلمبردار: آل روبان ( Al Ruban)  محصول: آمریکا    سال: 1969

زیرپا گذاشتن قواعد سینمایی، مناسبات و قیودات حرفه ای، میزانسن های قراردادی، استفاده از کادرهای نامتقارن، کج و معوج و غیرقابل پیش بینی، پرهیز از ساختار- سه وجهی- درام، استفاده مکرر از بداهه کاری و بداهه پردازی، بنا نمودن روایتی بازیگر- محور بی هیچگونه ستاره سازی از نوع هالیوودی، تغییرات ناگهانی در پیرنگ و......اینها همه و همه عناصر متشکله ساختمان و نظام سینمایی جان کاساوتیس( 1989-1929) کارگردان یونانی تبار آمریکایی است. کسی که تا پایان عمر خویش همواره غریبه ای تمام عیار در هالیوود محسوب میشد و با یدک کشیدن لقب " گدار" آمریکا به تعهد خویش مبنی بر فیلمساز آماتور/ تجربی بودن و بازیگر حرفه ای بودن پایبند ماند و به پژواک موج نوی سینمای فرانسه در آمریکا بدل شد. پژواکی که گاه از اصل صدا بلندتر و رساتر به گوش میرسید.
شخصیت فیلمهای کاساوتیس و رفتارهای آنها را به هیچ عنوان نمیتوان به الگوهای روانشناختی  و نظامهای فکری متعارف فروکاست چرا که از این حیث همواره مصداق همان کوه یخ فرویدی هستند که در هر " لحظه" از زمان بخشی از پیکره درون آب خویش را به بیننده نشان داده و دیگر بار به زیر آب میروند. کاساوتیس با آن نمود مستند گونه آثارش دست اندرکار تلاش و تقلای خستگی ناپذیری است تا با اتخاذ و بهره گیری از " بازی گروهی" به سبک استانیسلاویسکی به خلق آن چیزی بپردازد که به گفته خودش تنها راه زیستن در جلوی صحنه و پشت صحنه است: زیستن در " لحظه".  ساختن لحظه نه بعنوان یک فن فیلمسازی صرف بلکه به مثابه جوهره و مرکز ثقل روایت که حاوی فضیلتهای خاص خویش است. کاساوتیس زمانی گفته است که زندگی درست از همان لحظه ای آغاز میشود که " نقشه" را به کناری انداخته و بداهه پردازی را در حاشیه آن شروع کنیم. برای بسیاری انسانها این امر شاید سرآغاز زیستنی مشوش و برآشوبنده باشد و لذا با ترس و دلهره و بیزاری از آن دست شویند اما برای کاراکترهای فیلمهای کاساوتیس برای خودش و در زیست- جهانی که با آثارش خلق میکند؛ این امر انداختن طرحهایی نو در لحظات زندگی روزمره و آکنده ساختن آنها با تشویشی مداوم است؛ تشویشی که از نظر او اگرچه از هم پاشاننده هویت است و به بهای از دست دادن انسجام فکری تمام میشود اما غایت و هدفش " رستگاری" است. همین رستگاری و آزادی مستتر در بطن لحظات است که به زندگی کاراکترهایی او جلوه ای آزاد و خود- انگیخته میدهد. چهره ها مشحون از لحظات مشروبخواری است. سکانسهایی که با ایفای نقشهای طبیعت گرایانه، هنر تصویرگری بستر(context) یک زندگی خانوادگی عادی را با تزریق " امر غیرعادی" در آن به حد کمال رسانده و به آن جلوه ای اسطوره ای میبخشد. " چهره ها" زوال ناگزیر زندگی یک زوج بورژوای میانسال ساکن در حومه لس آنجلس را به تصویر میکشد. جان مارلی و لین کارلی- کارلی اولین هنرنمایی سینمایی اش را تجربه کرد- به ترتیب در نقشهای ریچارد و ماریا فرست، این دو زوج هستند. زوجی که زندگی رهوار و کسل کننده ای را بی هیچ نیازی به کنش و تعامل تجربه میکنند. سکانس بیست دقیقه ای ابتدایی فیلم مربوط میشود به میخواری ریچارد، دوستش و جینی (Jeannie Rapp ) یک دختر تلفنی با نقش آفرینی جینا رولندز همسر کاساوتیس. این سکانس همچون سایر سکانسهای دیگر فیلم پر است از پرت و پلاها و از این شاخه به آن شاخه پریدنهایی که حاوی جملاتی گزنده، نیشدار، تلخ و آزار دهنده است: " لعنت به سیاست"، " لعنت به رفاقت که همش دروغه"، " ما تیمی هستیم که به هیچ چیز اهمیتی نمیده"، زنا همشون بدکاره اند" و....حرکات فیزیکی کاراکترها اغراق شده و بازیها کودکانه است. دوربین آل روبان، با آن حرکات مضطرب، تکان دهنده و اسپاسم گونه، سازنده کادرهایی به شدت نامتعارف و غیر عادی است. نماهای رو به بالا، پنهان شدن دوربین پشت گوشه میزها و صندلیها، جامپ کاتهای گداری ناگهانی، لغزشهای ناهموار و کلوزآپ های اثیری از جینا رولندز- که در هم شکننده بازنمودهای کلیشه ای آن دهه از زنان بلوند است- ، همه و همه با آن نگاتیو 35 میلیمتری درشت دانه و سیاه و سفید، سازنده فرمی هستند که در نهایت فروتنی و پوشیدگی به ایده های کاساوتیس ادای دین میکند. سکانس بعدی میخواری ریچارد و همسرش در خانه خودشان و در بستر است با آن دیالوگهای حول انگیز که اگرچه بطور مداوم پر است از بذله گویی های ریچارد: " میدونی تو یک زن دوست داشتنی پرحرفی"، " میدونی کجا میتونی ترکیب رنگ قرمز و آبی و سیاهو ببینی؟ تو مقعد گورخر" اما به تدریج به ذات زندگی بیرحمانه و عاری از احساس و پر از بیگانگی آنها اشاره میکند. نماهای خنده ماریا با دهان بسته و ریسه رفتن او حیرت انگیز و مثال زدنی است- بی جهت نبود که نامزد اسکار نقش مکمل شد- و تشکیل نوعی حالت طنز میدهد که با آن جُکهای بی معنی در تضاد با پارادایمهای کمدی حاکم در دهه شصت به سبک دوریس دی (Doris Day) میباشد.
صبح فردای همان شب ریچارد از ماریا تقاضای طلاق میکند. در سکانسی که از حیث پرداخت کاملا منطبق با پرداختهای سینما- واریته است. بدون شک کاساوتیس رهیافتهای حماسی حاکم بر سینمای هنری اروپا آنچنان که در فیلمهای برگمان شاهد آنها هستیم را پاس میدارد اما بر خلاف برگمان درصدد آسیب شناسی و انکشاف زیست روانی و عاطفی کاراکترها با تمرکز بر زندگی درونی آنها نیست؛ کاساوتیس همه دنیای درون را در ابهام و تردید باقی میگذارد تا به ساخت " لحظه" خویش بپردازد. سکانس پیشنهاد طلاق از سوی ریچارد به ماریا را مقایسه کنید با سکانسی مشابه از فیلم " چهار فصل از یک ازدواج" برگمان تا واضح تر به تفاوتها پی ببریم. در آنجا حالات چهره لیو المان  و گفتگوهای میان او و شوهرش آنچنان است که از هر زنی در چنان لحظه ای- پیشنهاد ناگهانی طلاق از سوی شوهر- انتظار میرود؛ چشمانش از حدقه درمی آید؛ خشکش میزند و بلافاصله بحث مستمری و خرجی فرزندان را پیش میکشد؛ اما ماریای چهره ها تنها میخندد و آنگاه نگاه میکند و نگاه میکند و نگاه میکند. ریچارد بلافاصله پس از تقاضای طلاق نزد جینی میرود- انگیزه مشخص نیست- اما در خانه جینی با دو مرد دیگر و یک زن بدکاره که دوست آنهاست مواجه میشود؛ بار دیگر سکانسی مشحون از قهقهه ها و میخوارگی و گفت و شنودهای برآشوبنده- "تو این زمونه اصلن کسی فرصت ارزش دادن به بقیه رو نداره"-   آغاز میشود که سرانجام با ترک آن سه نفر و تنها ماندن ریچارد و جینی و ماندن ریچارد که برای اولین بار تمامی شب را نزد جینی سپری میکند؛ خاتمه می یابد. در همان حال ماریا که به همراه سه دوست دخترش به یکی از بارهای شبانه رفته به همراه مردی ژیگولو که رفتاری دندی وار دارد به خانه باز میگردند. مرد خوش چهره- با هنرنمایی سیمور کاسل که نامزد دریافت اسکار نقش مکمل شد- هر چهار زن را با ایده های به شدت واقع گرا اما غریبش می آزارد؛ جایی در میانه های شرابخواری از مسیح میگوید که به حمایت از درحاشیه ماندگان اندرز داده بود- آیا کاساوتیس حدیث نفس خود را از دهان او بازگو میکند؟- انگیزه او نیز برای توجه به این چهار زن از جمله ماریا تنها آن بوده که آنها در بار با کسی سخن نمیگفته اند. زنها یکی یکی میروند و ماریا و مرد جوان شب تنها میمانند. ماریا تعدادی از قرصهای خواب ریچارد را میخورد و صبح هنگام اقدام به خودکشی میکند. چت با بردن انگشتهای خود درون دهان ماریا او را وادار به استفراغ میکند تا به هوش بیاید. سکانسی که با درهم پیچیدگی و لولیدن پیکره های انسانی آن دو در هم، جلوه ای ناب از طبیعتگرایی به زبان تصویر است. در همان زمان ریچارد که شب را با جینی گذرانده سر میرسد و چت از پنجره حمام فرار میکند. سکانس پایانی و هیولاوار فیلم سر میرسد. همه چیز در ظاهر عادی مینماید هیچ کشمکشی رخ نمیدهد ریچارد تنها ماریا را تهدید به شکایت میکند و میگوید که دمار از روزگار فاسق در می آورد اما لحنش خرفت تر و تنبل تر از آن است که بیننده باورش کند. ماریا میگوید که از زندگیش متنفر است. صحنه پایانی نمایی است از راه پله ای که ریچارد پایین آن و ماریا بالای آن لم داده است. ریچارد سیگاری روشن میکند؛ ماریا از او طلب سیگار و فندک میکند؛ سیگار و فندک ردو بدل میشود؛ ریچارد بلند شده به بالای راه پله میرود و از روی ماریا که دراز کشیده رد میشود؛ ماریا به دنبال او میرود؛ ریچارد بازمیگردد و بار دیگر بر روی راه پله دراز میکشد؛ ماریا نیز درحالیکه لباسش را عوض کرده باز میگردد و به سمت پایین پله ها می آید؛ اینبار او از روی ریچارد رد میشود؛ ریچارد بلند شده و به بالای پله ها میرود. نمایی از پله های خالی. عنوان بندی پایانی ظاهر میشود.
کاساوتیس خود گفته است که چرا برای زندگی نمیجنگیم و نمیبازیم؟ این بهتر است تا اینکه سکوت کرده و از غصه دق کنیم. چهره ها حکایت همین مبارزه و باختن است. مبارزه ای سراسر تشویش و اضطراب و باختن. لخت و عریان. و بیننده ای که گفته های خصوصی بازیگران را استراق سمع میکند و دوربینی که از زندگی انها چشم چرانی در نهایت خفا و پوشیدگی. چهره ها به گفته یکی از منتقدین، طولانی ترین، درخشان ترین و جاه طلبانه ترین فیلمی است که در رابطه با زندگی خانوادگی و ناملایمات آن ساخته شده است. تصویرگری اغتشاش و جنون و تسخیرشدگی روزمره در یک خانواده متوسط آمریکایی پیش از رسوایی واترگیت، جنگ ویتنام و بهبود استانداردهای زندگی در دهه محافظه کارانه 1980. چهره ها پیشگام فیلمهای موج نو و مستقل سینمای آمریکا در دهه شصت و هفتاد و الگوی آنهاست. فیلمی با شخصیت اصلی نوشتار(writing) و کنش. فیلمی که به اوج درام پردازی چخوفی و واقع گرایی حماسی تنسی ویلیامزی میرسد. فیلمی نه بدون فرم بلکه با فرمی ارگانیگ که برخاسته از تفسیر و تعبیر آزاد بازیگران از دیالوگها و فیلمنامه بوده است. هر آنچه در فیلمهای دیگر ضعف و کلیشه محسوب میشود منجمله لباس و دکورها و زبان محاوره در این فیلم نقطه قوت است و جاودانگی و سرزندگی چهره ها پس از چهل سال از ساختش در همین امر نهفته است: زیستنی مدام و مستمر در یک زندگی سراسر" لحظه".
فیلم نامزد دریافت دو جایزه اسکار و برنده جوایزی از جشنواره های نیویورک و سان فرانسیسکو شد.
منابع:
کاساوتیس، جان، شب افتتاح، ترجمه لیلا حاتمی، نشر نی، تهران: 1381

آرمان شهرکی

نگاهی آسیب شناختی به فیلم «هیچ»

نقد و بررسی فیلم هیچ، به کارگردانی رضا کاهانی
فیلم «هیچ»، هویت‌اش را از زیستگاه حاشیه‌نشینی و اقشار فرودست جوامع درحال رشد می‌گیرد. از اینرو نوشتن درباره آن به کارگردانیِ روان و هوشمندانة رضا کاهانی، کار چندان مشکلی نیست. البته مشروط به آنکه لحظه‌ای از زمینه اجتماعی ـ اقتصادیِ آن غافل نشویم. 
    داستان‌ فیلم از روایت ساده و نسبتاً گیرایی برخوردار است که تعمداً در «دو نگاه» از سوی کارگردان به مخاطب منتقل  می‌شود؛ در نگاه اول ما با مرد 55 ساله‌ای از اقشار پائین جامعه به نام نادر آشنا می‌شویم. او مبتلا به نوعی بیماری است با نشانه‌ و عارضة حیوانی و حقارت‌بارِ پرخوریِ بسیار زیاد؛ بالاخره روزی عمه پیر و علیل‌‌ِ نادر  که با او زندگی میکند و جان به لب رسیده از بیماریِ اوست، تصمیم می‌گیرد برای خلاصی خود، از برادر زادة بیمار و همواره گرسنه‌اش، عفت خانم، پرستار روزمزدِ میانسالِ خود را بی آنکه چیزی از بیماریِ برادر زاده‌اش بگوید، راضی به عقد وی کند. پرستار روز مزد، به لحاظ موقعیت اجتماعی، در سطح پایینتری قرار دارد و در خانه‌ای کوچک با خانواده پر جمعیت خود (پسر بزرگتر با همسر و پسربچه‌هایشان و نیز پسر کوچکتر و عروس جوانش و همچنین دختر جوان خانواده با آمد و رفت‌ها و گاه ماندگاری‌های شبانة نامزد دانشجوی او) زندگی میکند. خط اصلی فیلم از زمانی آغاز میشود که  عفت خانم و خانوادة پرجمعیت او چند روز پس از عقد، متوجه بیماری و بی‌کاری نادر آقا میشوند. و بدین ترتیب نگاه اول با بیرون کردن خفت‌بار نادر آقا از خانه، و عمده ساختنِ موضوعیتِ بیماری وی، به عنوان عاملِ منفیِ هویتِ اجتماعیِ او به پایان می‌رسد. 
    اگر در نگاه اول، بیماریِ نادر آقا به‌مثابه آفت دیده می‌شود (هرجا که او هست، «تهی» از مواد غذایی می‌شود)، در نگاه دوم، علت این بیماری، منشایی «پول‌زا» پیدا می‌کند. چرا که از سوی پزشکان، علت پرخوریِ نابهنجار او، داشتنِ کلیه‌‌های اضافه در بدنش تشخیص داده می‌شود. و بدین ترتیب روایت داستان در چشم اندازدوم، از لحظه‌ای آغاز می‌شود که خانواده عفت خانم، به مجرد مطلع شدن از ماجرا، نادر آقا را به خانه باز‌می‌گردانند. 
    اما این بازگشت، با خوش خدمتی‌های اغراق آمیزِ اعضاء خانواده به نادر آقا، صراحتاً لحن و نگرشی نوکرصفتانه دارد؛ جدا از اینکه به موازات آن، به نظر می‌رسد کاهانی سعی دارد این خدمت‌رسانیِ تمام و کمال در خوراندنِ مداوم غذا و خوراکی‌ به نادر آقا را  با القاء نقش و موقعیت گاوِ پرواری در ذهن مخاطب، درهم آمیزد. بهر حال  با مستقر ساختنِ تمام وقت نادر آقا درحیاط کوچک خانه (آنهم لمیده بر تختی، زیر سایة نحیف تک درخت خانه)، کارگردان به او نقش و موقعیت شاه ـ گاوِ پرواری می‌بخشد؛ ضمن اینکه از لابلای گفتگوها و تلفن‌ها، متوجه می‌شویم که برای هر کلیة اضافة وی حداقل مبلغ 35 میلیون تومان پرداخت می‌شود. و این عضو جدید خانواده چند کلیه دارد 4تا و یا 6 تا؟! بهرحال با بازگشت پرواربندانه ـ شاهانة نادر آقا به خانه، نان‌آوران خانه، دیگر به سر کار نمی‌روند. البته اگر بتوان فروش قاچاق سی دی و یا ساندویچ در خیابان‌های شهر و استادیوم‌های فوتبال را «شغل» نامید! 
در بین اعضاء خانواده، تنها عفت خانم که کارگر روزمزد در خانه‌هاست و نیز پسر بزرگش که راننده وانت است، صاحب شغل هستند. اما اکنون پسرِ بزرگتر، خوراک دهیِ همراه با لودگی به نادر آقا را به کار با وانت ترجیح داده است. و ما حداقل در چندین صحنه، شاهد بریز و بپاش‌های سبکسرانة او به همراه اعضاء خانواده هستیم؛ که اگر پس از چرخش جایگاهیِ نادر آقا، قصد کارگردان از این صحنه‌ها، انتقال شادمانی‌ و شادخواری‌ِ این خانواده بر محور «خوردن»، به مخاطب خود  است ، قطعاً موفق شده است. 
    باری، تغییر موقعیت نادر آقا علاوه بر نوکرصفت کردنِ پسر بزرگتر، او را به وسوسة ازدواج مجدد هم می‌اندازد. به قول خودِ وی «سفره ای که پهن شده! چرا بر سرش یه زن بیوه و چند تا بچه دیگه ننشینند!». اما این تغییر رفتاری در خانواده عفت خانم، فقط به پسر بزرگتر ختم نمی‌شود؛ چرا که موقعیتِ پول‌زاییِ نادر آقا، موجب ماندگاری و همنشینیِ هومن (داماد آینده خانواده) نیز نزد نادر آقا شده است. و گویی کاهانی با حساس کردن دوربین خود در تعقیبِ پرسه زدنِ افراد بیکار و نیمه شاغلِ خانواده (همچون هومن، پسربچه‌ها، و پدر آنها) در اطراف نادر آقایی که صرفاً از قِبَلِ همواره خوردن خود، فقط شکم آنها را  به نسبت سیر و نیمه سیر می‌کند، قصد دارد تا با  تأکید گذاریِ فیزیکیِ این گروه بیکار و نیمه شاغل، به گونه‌ای نمادین موقعیتِ اقتصادی و نیز نحوة زندگیِ انسان‌های حاشیه‌نشین را ترسیم کند. چهره‌ای که ظاهراً نسل جدید حاشیه‌نشین‌ها دیگر  نمی‌پسندند و مایل‌اند خود را به اصطلاح بالا بکشند. حال یا از راه تحصیلات دانشگاهی و یا همچون دختر جوانِ عفت خانم از راه وصلت با جوان تحصیلکردة هم طبقه‌اش؛ و از قضا از همین روست که وی به محض مطلع شدن از انصراف هومن از ادامه تحصیل، او را از زندگی خود بیرون میکند. 
با اطمینان باید گفت خلقِ زیستگاهِ انگل وار و موقعیتِ غیر مولدی، در مجاورتِ نادر آقا، یکی از اثر گذارترین فضاهای تاریخ سینمای ایران است؛ کاهانی جدا از اینکه در سادگی تمام، مفهوم و کارکرد عمیق «کار» و ماهیت آن در رابطه با شکل دهی به شخصیت اجتماعی افراد را به نمایش در‌آورده است، بلکه  از راه تمثیل به اقتصاد بیماری که با تمامی ثروت طبیعی‌اش، از ظرفیت راه‌اندازیِ کار تولیدی و اشتغال زایی بی‌بهره است، می‌پردازد. آنهم از راه کاری بس هنرمندانه! شاید بیشتر از اینرو که برای خلقِ استعاری چنین مهمی، نه تنها به راحتی ایدة خود را در موقعیت‌های رئالِ زندگی و فرهنگ حاشیه‌نشینی به جریان انداخته است، بلکه با عقب نکشیدن از قلمروی رفتاری ـ ادراکیِ حاشیه‌نشینی، داستان را تا به آخر در فضایی غیر روشنفکری دنبال کرده است. و این یعنی آدم‌های «هیچ» را به آسانی می‌شود در خیابان‌های شهر در بین سکونتگاه‌های حاشیه‌نشینی و یا مراکز تجاری، سر چهار راهها، و...، دید و شناخت. از اینرو عفت خانم(هر چند بی‌نتیجه)، آنقدر واقعی است که می‌تواند بی‌نیاز از بکارگیریِ جملات قصار و شعارگویی، نزد نادر آقا لب به شکایت باز کند و از هزینه نکردن پولش برای راه اندازیِ یک «کار و کاسبی» برای تمامی اعضاء خانواده گله‌مند باشد؛ و از فردای آنروز هم بی‌اعتناء به وجود «وی» (به عنوان شوهر و مرد زندگی‌‌اش با پولی هنگفت) دوباره به کار روزمزدیِ خود در خانه‌ها بازگردد.
  بهرحال، در پایان نگاه دوم، در عرض چند دقیقة تصویری ـ تأملی، ما با خانواده‌ای فرو پاشیده مواجه می‌شویم: محترم، عروسِ بزرگتر عفت خانم (که در گذشته بر اثر ترس از خشونت شوهرش لال شده است،) شوهرش را به دلیل خیانت به زندگیِ زناشویی‌اش ترک می‌کند، هومن (نامزد و داماد آینده خانواده) از سوی دختر خانواده پس زده می‌شود، و خودِ دختر جوان، در نهایت خانواده را ترک می‌کند؛ ضمن آنکه یکتا (عروس جوان و همسر پسر کوچکترِ عفت خانم) که پس از آگاهی از حاملگی خود، مایل به نگهداری فرزندش در شرایط بیکاری شوهرش نیست، خود کشی میکند. 
اما در کنار فروپاشیدگی و اضمحلال خانواده عفت خانم، رفتن بی‌سر و صدای نادر آقا را هم باید اضافه کرد. اگر در پایان چشم انداز اول، اعضاء خانواده، متحداً او را به منزله آفت زندگی‌شان از خانه بیرون می‌کنند، در پایان چشم انداز دوم، نادر آقا به شیوة دیگری مجبور به ترک خانه می‌شود. چرا که وجود خانة‌ عفت خانم بدون وجود اعضاء  پرسه‌زن و کمر بسته به خدمت برای  او دیگر محل ماندن نیست!
 با این حال فقط در پایان فیلم و مشاهدة اعضاء از هم گسیخته و نابود شدة خانواده است که درمی‌یابیم، ورود دوبارة نادر آقا در هیئت جدیدش، به واقع ورود مجدد همان «آفت» در نگاه اول است؛ منتها آفتی که اینبار شناخته نمی‌شود. آنهم به دلیل استتار خود با استفاده از ضعف اقتصادیِ خانوادة عفت خانم؛ آفتی که بیشترین قربانیان خود را از بین ساکنین حاشیه‌نشینِ شهرهای بزرگ انتخاب می‌کند.

زهره روحی

نشانه‌شناسی امنیت در فیلم یک شب

یک شب، اولین ساختۀ نیکی کریمی روایت سرگردانی شبانۀ دختر جوانی به نام نگار است که به دلیل حضورِ از پیش هماهنگ‌نشدۀ مهمان مادرش، ناچار است تمام شب را بیرون از خانه و در خیابان سر کند. چند سال پیش که فیلم را در جشنواره تماشا کردم به نظرم فیلمی قابل تامل رسید و دوباره که در هفته‌های اخیر، پس از وقفۀ چند ساله‌ای در اکران به تماشایش نشستم بر همان نظر پیشین ایستاده‌ام. اما معتقدم که فیلم کریمی چه در نمایش آن سال‌ها و چه در اکران اخیر به درستی دیده نشد. علت دیده‌نشدن این فیلم و آثاری از این دست که با محوریت دغدغه‌های زنانه ساخته می‌شوند "برچسب" خوردن آن‌هاست. برچسب‌زدن، به معنای هل‌دادن یک اثر یا به شکل فراگیرتر یک اندیشه در محدودۀ چارچوب‌های تعیین شده و پیش فرض‌های ذهنی است. به این ترتیب پیش از این که به طور مستقل اثری را ببینیم و آن را با ویژگی‌های خودش دریابیم، با قضاوت‌هایی برآمده از مختصات همان چارچوب، اثر یا اندیشه را می‌سنجیم و به زبان بهتر آن را به قوارۀ پیش‌فرض‌ها در میاوریم تا دیگر چیز ویژه‌ای برای دیده‌شدن و شنیده‌شدن نداشته باشد. تصور می‌کنم این همان بلایی است که بر سر یک شب نیکی کریمی آمد و اجازه نداد فیلم با تمام ضعف‌ها و قوت‌هایش به شکلی مستقل از پیش‌فرض‌ها قد علم کند و قضاوت شود. جزئیات بسیاری در فیلم وجود دارند که از حساسیت و دقت فیلم‌ساز در انتخاب و سنجش خبر می‌دهند اما اکثر این جزئیات تحت لوای بزرگ‌نمایی در بیان مشکلات  نادیده گرفته شدند در حالی که بعید می‌دانم در شهری مانند تهران، با توجه به گستردگی و تنوع جمعیتش، هیچ زنی نه در نیمه‌های‌شب، بلکه حتی در ساعات پایانی شب حضور در خیابان را تجربه کرده باشد و با وقایعی از این دست و فراتر از این مواجه نشده باشد. بسیاری از این اتفاقات برای مردان هم قابل تجربه‌اند.

به این دلیل که سرگردانی شبانۀ نگار سفری در جستجوی امنیت است و یافتن آن مهمترین دغدغۀ اودر آن شب محسوب می‌شود ، در این مقاله، به فیلم از منظر نشانه‌شناسی امنیت نگریسته‌ام. قطعا از دریچه‌های فراوان و متفاوت دیگری نیز می‌توان به فیلم نگریست  که کند‌وکاو در روابط پنهانی شخصیت‌های داستان تنها یکی از آن‌هاست.

 از نظر روانشناختی، نخستین معنای امنیت (Security) معنایی ایجابی بوده است اما در گذر زمان معنای سلبی معنای اولیه را تحت‌تاثیر قرار داده است. مک سویینی (1390:59-60) می‌نویسد:« بررسی معنای امنیت در زبان‌های مختلف نشان می‌دهد که در ابتدا در اصطلاحِ امنیت، وضع روانی و روحی مبتنی بر فراغ بالی و آسودگی  اولویت داشته اما کم‌کم بُعد مادی و مجسم آن جدیت یافته و به معنای مسلط تبدیل شده است.» به این معنا، امنیتِ دفاعی که برآمده از زور و قدرت است (مانند حضور یک مرد قوی هیکل برای پشتیبانی) بر امنیت به مفهوم احساس آسودگی و فراغت، مثل امنیتی که کودک در آغوش مادر حس می‌کند تسلط یافته است.

از آن جایی که به طور سنتی، خانه، عرصه‌ای زنانه و خیابان، عرصه‌ای مردانه شناخته می‌شود، بیرون‌رانده‌شدن نگار از خانه، تنها تجربۀ یک شبِ بی‌سرپناه برای او نیست. نادری(1392:53) می‌نویسد: چون «از حضور فعال زنان در عرصۀ عمومی جامعه مدرن مدت زمان زیادی نمی‌گذرد و در واقع زنان برخلاف مردان در تکوین حوزۀ عمومی به شکل امروزین آن نقش چندانی نداشته‌اند ... زنان در برخورد با عرصۀ عمومی وارد فضاهایی ازپیش‌ساخته می‌شوند که باید به نوعی روح عاملیت خود را در آن بدمند و با عمل بر طبق قواعد آن یا برعکس، منافع خود را در این فضاها جستجو کنند.» این گفته می‌تواند تمامی مصادیق عرصۀ عمومی از جمله فضاهای شهری و شب‌های خیابان را در بر بگیرد. نگار ناخواسته و در حالی که برای چنین آزمونی تجهیز نشده است به عرصه‌ای عمومی که در شب، بیش از روز عرصه‌ای مردانه است و جسم زنانه در آن مورد تهدید واقع می‌شود پرتاب می‌شود و باید از خودش و بدنش در برابر تهاجم محافظت کند. اولین راه‌ حلی که به ذهن او می‌رسد رفتاری برآمده از الگوی سنتی مادر است. یعنی پناه‌بردن به مردِ محرمِ (آشنای) حامی. امنیتی که او از مرد مورد علاقه‌اش طلب می‌کند منبعث از رابطه و برآمده از الگوی سنتی سرپرستی است. اما از آن جایی که نگار نمی‌تواند مردش را بیابد این تلاش نافرجام می‌ماند. این تنها مرتبه‌ای نیست که مردی که دوستش دارد - حامی سنتیش- در زمان اضطرار تنهایش می‌گذارد. نگار در گفتگو با پزشک اعتراف می‌کند که هر زمان به او نیاز دارد اثری از او نیست.  دخترک برای جلوگیری از انفعال در این شرایط و اجتناب از مواجهه با خطر، در فاصلۀ پیاده شدن از یک ماشین و سوار شدن به ماشین دیگر به مکان‌های امن‌تر شهری پناه می‌برد. ضابطیان (1387) معتقد است که در فضاهای امن شهری«افراد می‌توانند ببینند و دیده شوند، بشنوند و شنیده شوند، بتوانند کمک یا فرار کنند ... واتصالات و دسترسی‌ها به پیرامون آن فضا راحت‌تر صورت می‌گیرد ...».  راه‌رفتن نگار کنار خیابان به نحوی که از خلوت و تاریکی پیاده‌رو فاصله بگیرد، نشستن در مکان‌های حاشیه‌ای و در معرض دید پارک و نیز پناه‌بردن به محوطۀ بیرونی بیمارستان که روشن و رفت‌وآمد در آن زیاد است، همه در زمرۀ نوع بسیاری خفیفی از عاملیت در این فضا به شمار می‌روند. اما این تمهیدات مانند شمشیر دولبه است. انتخاب هر چیزی و برگزیدن هر گزینه‌ای به مفهوم فراخواندن خطری تازه نیز هست. هر چقدر که دیده‌شدن او در این فضا ممکن است به امنیت‌اش کمک کند، میزان آزار و مزاحمت محتمل را هم بیشتر می‌کند. اگر نگار به گوشه‌ای دنج در یک پارک پناه ببرد، مزاحمان کمتری خواهد داشت اما در صورتی که خطری آن جا او را تهدید کند، از امکان فرار و نجات کمتری بهره‌مند خواهد بود. همراهی با مردان، نگار را دربرابر خطرات خیابان حفظ خواهد کرد اما ممکن است او را با خطر عظیم‌تری روبرو کند که تهاجم خود این مردان است. زمانی که اولین‌بار برای گرفتن ماشین کنار خیابان می‌رود، ترجیح می‌دهد نزدیک یک زن بایستد چون حضور زن در هر فضایی از نظر روانی به معنای امنیت بیشتر است. اما وقتی زن سرش را به سمت او بر می‌گرداند متوجه می‌شود که کنار زنی خیابانی ایستاده است که می‌تواند موجب تعمیم‌یافتن این برچسب به خودش و خطرناک‌تر شدن شرایطش شود. این اتفاق چندین بار و هربار زمانی که او از مشخصه‌های آشنا و کلیشۀ کسب امنیت استفاده می‌کند تکرار می‌شود، دوگانگی در تمامی طول  شب برقرار است و اکثر کلیشه‌های آشنای امنیت‌ساز از این آزمون سرافکنده بیرون می‌آیند. از همان ابتدا و در خانه، از آن جایی که مادرِ نگار را می‌توان مادری متخاصم محسوب کرد آغوش مادرانه برای او امنیت نمی‌آورد بلکه طرد کننده است. حتی تاکید مادر برخوردن قرص و سفارش‌های دلسوزانۀ او در بستر یک بی‌رحمی عمیق و بیرون راندن نگار از خانه به وقوع می‌پیوندد. نگار  چندان این دلسوزی را باور نمی‌کند. واکنشی مبنی بر نرم‌شدن او پس از شنیدن این جمله نمی‌بینیم. اما عبارتی شبیه این که « بالاخره مادر است» در ذهن مخاطب و پس از شنیدن این توصیه نقش می‌بندد زیرا ذهن همواره کلیشه‌ها را فرا می‌خواند در حالی که در همین برهۀ زمانی، میزان " لطف" پزشک و امنیتی که برای مدتی به دلیل حضور در ماشین او برای نگار پدید می‌آید بسیار بیشتر از این عبارت کوتاه مادرانه است. این شاید تلنگری ناخواسته باشد که تماشاگر مشابهت ذهن خود را با ذهن نگار در زمینۀ جستجوی امنیت میان کلیشه‌ها دریابد. با این حال پزشک هم که مجددا بسیاری از کلیشه‌ها (برای مثال گزارشی که مبنی بر کودک‌آزاری در بیمارستان رد کرده است و به خاطر آن مورد حملۀ مرد قرار می‌گیرد) بر امن بودنش گواهی می‌دهند قرار نیست به طور کامل تبرئه شود. فیلم‌ساز در سکانس جداشدن نگار از پزشک، اطمینان نگار و تماشاگر را با بلندشدن زنگ گوشی همراه غریبه‌ای در اتوموبیل متزلزل می‌کند. پیش از این نیز آژیرهای مداوم و نورهای قرمز پشت سر، بر احتمال وجود چیزی غافلگیرکننده و خطرساز گواهی می‌دادند. چیزی که هرگز اتفاق نمی‌افتد اما امکان وقوع آن در فیلم پررنگ است. صدای زنگ تلفن یک غریبه، درست اندک زمانی پس از این که پزشک می‌گوید که هرگز کسی را سوار نمی‌کند و گفتگویش با نگار یک اتفاق منحصر به فرد بوده می‌تواند نشانه‌ای از دغلبازی او باشد. نشانه‌ای که هرگز مدرکی برای قطعیت بخشیدن به آن نمی‌یابیم. بارزترین و آشناترین نمونۀ کارنکردن کلیشه‌ها زمانی است که نگار سوار ماشین مرد مسنی می‌شود که ظاهر سنتی و مذهبی دارد اما عملش در تقابل با ظاهرش قرار می‌گیرد و در نهایت دخترک را با موقعیتی خطرآفرین مواجه می‌کند تا ناچار شود از مزاحمت او به مرد (آشنا)ی دیگری پناه ببرد.

چیزی که فیلم‌ساز هوشمندانه در تمام طول اثر رعایت کرده است، حذف بخش عمده‌ای از اطلاعات بصری اطراف نگار است. اگرجوانی در تاکسی خودکشی کرده است و چند نفری برای کمک به او از رستوران بیرون می‌روند، ما همراه نگار داخل رستوران می‌مانیم و از آن جا هم قادر نیستیم ببینیم که چه اتفاقی در جریان است. کمی بعد که نگار از رستوران بیرون می‌رود باز هم چیزی از آن اتفاق نمی‌‌بینیم. در اکثر مواقع، و در مورد حوادث فرعی که حول و حوش او و وقایع محوری آن شب اتفاق می‌افتند اطلاعات ما به آن چه نگار می‌شنود و از دیدن آن و درگیرشدن با آن می‌گریزد محدود می‌شود. کریمی تلاش کرده تا تمایل به "بودن در درون" و منفک‌شدن از عرصۀ عمومی که تمایل روانی نگار و تلاشی در جهت امن ماندن شبانه است را به شکل بصری نیز منتقل کند. وقتی نگار مشغول تلفن‌زدن است، او را محصور در چارچوب باجه می‌بینیم، در سکانس‌های داخل ماشین، برای مثال وقتی که مامور دستور ایست می‌دهد، همراه او در ماشین می‌مانیم و فقط بخش کوچکی از آن چه می‌گذرد را از دریچۀ پنجرۀ ماشین دنبال می‌کنیم. نگار هنوز امنیت را در آن چیزی می‌جوید که با آن آموخته شده است: در روشنایی، در گریز به درون، در پناه بردن به مکان‌های در دسترس و ...

آخرین ماشینی که نگار مسافر آن است اما متعلق به مردی است که رفتاری ماخولیایی دارد. با ماشین در شهر چرخ می‌زند و دائما به یک نقطه باز می‌گردد و از آن‌جا به پنجرۀ خانه‌ای خیره می‌شود. او چشم به «درون» خانه‌ای دارد که برایش خطرساز است. این جا شاهد نسخۀ مردانۀ همان اتفاقی هستیم که به شکلی دیگر در خانۀ نگار می‌افتد (خیانت مادر نگار به دوست مؤنثش می‌تواند در برابر خیانت دوست مذکر مرد به او قرار بگیرد).  نگار حرف‌های مرد را می‌شنود و به همراه او از شهر، از نقاط در دسترس و روشن و از جایی که در آن قدرت کمک خواستن و یا گریختن داشته باشد خارج می‌شود. او بدون هیچ نگرانی‌ای به همراه غریبه‌ای که به زودی درخواهد یافت مرتکب قتلی شده به دل تاریکی مطلق می‌رود.

اکنون نگار تمامی کلیشه‌های آشنای امنیت را پشت سر گذاشته است و دقیقا در این پشت سر نهادن و عبور از آنهاست که امنیت را می‌یابد. الگوی ذهنی او از چگونگی یافتن امنیت متحول شده و  دیگرهیچ خطری بیرون از شهر و در دل تاریکی او را تهدید نمی‌کند. دقیقا در همین زمان است که سیاهی و شک و ناشناختگی ناپدید می‌شود و سپیدۀ صبح سر می‌زند.

------------

کتابنامه:

مک سویینی، بیل، مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی امنیت، ترجمۀ محمدعلی قاسمی و محمدرضا آهنی، تهران،1390، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

نادری، سارا، درآمدی بر روایت زنانه از شهر، تهران،1392، انتشارت تیسا.

ضابطیان، الهام، مجتبی رفیعیان، درآمدی بر فضاهای امن شهری با رویکرد جنسیتی، درجستارهای شهر سازی، ش 24 و 25، بهار و تابستان 1387، 48-55.

 

نیوشا صدر

معرفی کتاب نوشتن با دوربین

درباره ابراهیم گلستان [1]
ابراهیم گلستان متولد ۲۶ مهر ۱۳۰۱ در شیراز، کارگردان، داستان‌نویس، مترجم، روزنامه‌نگار، و عکاس ایرانی است. او تحصیل در دانشکده حقوق دانشگاه تهران را نیمه کاره رها کرد. گلستان اولین کارگردان ایرانی‌ست که برنده یک جایزه بین‌المللی برای فیلمی مستند شده است. ابراهیم گلستان در سال ۱۳۴۰ برای فیلم یک آتش موفق به دریافت مدال برنز از جشنواره ونیز شد. گلستان در سال ۱۳۲۰ برای تحصیل حقوق به تهران آمد. او در آن زمان به عنوان عکاس روزنامه‌های رهبر و مردم به کار مشغول بود. وی در سال ۱۳۲۶، کتاب اول خود را که مجموعه داستانی با نام «به دزدی رفته‌ها» بود، منتشر کرد.گلستان پس از سال ۱۳۳۶، استودیوی سینمایی خود را با نام «استودیو گلستان» تأسیس کرد و تعدادی فیلم مستند برای یکی از سازمانهای شرکت نفت ساخت. آتش و موج و مرجان و خارا از این جمله‌اند.گلستان کارگردان دو فیلم داستانی با نام‌های «خشت و آینه» (۱۳۴۴) و اسرار گنج دره جنی (۱۳۵۰) نیز هست. وی همچنین تهیه‌کننده فیلم «خانه سیاه‌است» به کارگردانی فروغ فرخ‌زاد بوده‌است.
درباره پرویز جاهد [2]
پرویز جاهد فارغ‌التحصیل رشته مطالعات فیلم در دانشگاه وست مینستر لندن و فارغ‌التحصیل کارشناسی ارشد سینما از دانشکده سینما و تئاتر تهران است. او را بیشتر برای نقدهای سینمایی‌اش می‌شناسند. جاهد تا کنون چند کتاب به چاپ رسانده و فیلمهایی نیز ساخته است. از جمله می توان به این موارد اشاره کرد:
کتاب این سوی ذهن آنسوی مردمک (با بهمن مقصودلو) لئونس و لنا (اثر کارل گئورگ بوشنر به همراه بررسی آثار بوشنر) دایرکتوری سینمای جهان (ادیتور بخش ایران)
  مستند چکاوک (درباره ساز سنتور)
مستند علفزار
    مستند تعزیه به روایت دیگر
    مستند ماریا؛ قراول ۲۴ ساعته صلح 
    فیلم داستانی روز بر می‌آید (بر مبنای داستانی از محمد قاسم‌زاده)
درباره کتاب
کتاب نوشتن با دوربین حاصل یک گفتگوی طولانی است که در فاصله ژوئن 2002 تا دسامبر 2003 طی چهار دیدار بین پرویز جاهد و  ابراهیم گلستان انجام شده است. جاهد برای پروژه دکتری خود روی تحقیقی دانشگاهی درباره سینمای ایران کار می کرد. او تصمیم گرفت تا مصاحبه ای با ابراهیم گلستان به عنوان یکی از پیشتازان به زعم او موج نوی سینمای ایران انجام دهد. جاهد در خصوص مقدمات این گفتگو در کتابش چنین می نویسد: « از قبل می دانستم که انجام گفتگو با ابراهیم گلستان کار ساده ای نیست.می گفتند بد اخلاق است، حوصله کسی را ندارد و تن به گفتگو نمی دهد.به من توصیه می کردند که بی خود سراغش نروم و وقت خودم را تلف نکنم.زمانی که وارد لندن شدم و مطالعاتم را شروع کردم،برقراری تماس و ایجاد ارتباط با گلستان یکی از مهمترین هدف هایم بود.سرانجام به یاری یکی از دوستانم این کار شکسته شد و او توانست وقتی را برای ملاقات ما با وی تعیین کند» جاهد در خصوص اولین دیدارش با گلستان می نویسد: « محل زندگی گلستان خانه ای بزرگ و قدیمی در خارج از لندن حوالی شهر ساحلی برایتون (منطقه ساسکس)، در فضایی آرام در دل طبیعتی سبز و زیبا و به دور از هیاهوی شهرهاست. گلستان مردی با قامتی متوسط و موهای سفید و خوش مشرب و سرزنده و چالاک بود. شلوار جین و تی شرت سفیدی که بر تن کرده بود او را جوان تر از سن و سالش نشان می داد. به گفته خودش تمام دوران زندگی اش در غربت را به مطالعه، ورزش، تماشای فیلم و نوشتن مداوم رمان ها و داستان های جدیدش گذرانده است. در خانه ای بزرگ، قدیمی و زیبا که دیوارهای آن به نقاشی های سهراب سپهری، ابوالقاسم سعیدی، ایرج پزشک نیا، بهمن محصص، حسین زنده رودی و چند نقاش مشهور اسپانیایی و انگلیسی تزیین شده است و بسیاری از این نقاشان با امضای خود آنها را به گلستان هدیه کرده اند. در همین خانه بود که اخوان ثالث اندکی پیش از مرگ، مدتی را مهمان گلستان بوده است»
کتاب نوشتن با دوربین به چهار فصل یا به قول نویسنده به چهار دیدار تقسیم شده است. در هر کدام از این دیدارها گلستان در خصوص مقولات مختلفی سخن گفته است. شاید جالب ترین بخش های کتاب مربوط به نظرات گلستان در خصوص چهره های مطرح فرهنگی و هنری است. او در خصوص فیلم قیصر می گوید: « وقتی فیلم قیصر درآمد، هوشنگ کاووسی معتقد بود که این دنباله همان فیلم های چاقو کشی و بزن بزن خاچیکیان و غیره است. خب راست هم می گفت.اما در داخل این چاقو کشی ها یک مقدار هم قریحه بود. در واقع کیمیایی با قیصر دو کار مهم انجام داد. یکی اینکه از هیچ آمده بیرون و به صورت غریزی یک فیلم شسته رفته درست کرده.دیگر آن که مسئله مقاومت در برابر ظلم محیط در آن بود. ولی خود کاووسی هم درست می گفت و در حقیقت حرکت کیمیایی در سینما ادامه همان حرکت ها بود»
در جایی از مصاحبه جاهد در خصوص سبک و فرم قصه نویسی گلستان و تاثیر پذیری او سوال می کند که ابراهیم گلستان می گوید:«بیشتر از همه تحت تاثیر سعدی هستم. یکی بر سر شاخ بن می برید/ خداوند بستان نظر کرد و دید. هرکسی که کار هنری می کند باید به فرم فکر کند. در هر زمینه ای از هنر»
برگرفته از متن کتاب[1] 
ویکی پدیا[2] 

مخصات کتاب: نوشتن با دوربین، رو در رو با ابراهیم گلستان
مصاحبه کننده و نویسنده: پرویز جاهد
انتشارات: اختران
چاپ دوم، پاییز 1384
ISBN: 964-7514-57-3

حبیب خلیف

 

http://anthropology.ir/article/31690.html

 

معرفی کتاب فلینی از نگاه فلینی

نتیجه مصاحبه بلند جیووانی گراتسینی [1] با فدریکو فلینی[2]؛ فیلمساز مشهور ایتالیایی،در سال 1984 کتابی شد با نام فلینی از نگاه فلینی. کارگردان ایتالیایی در حالی با گراتسینی مصاحبه می کند که در سن شصت و چهارسالگی به سر می برد و چند ماهی است فیلم «و کشتی به راهش ادامه می دهد [3]» را به پایان برده است. این کتاب تصویری از شخصیت یکی از بزرگترین سینماگران ایتالیا را به ما می دهد. فلینی از دوران کودکی و جوانی خود تا رابطه اش با موسیقی و سینما و زندگی صحبت می کند. 
جیووانی گراتسینی روزنامه نگار و منتقد سینما بود که برای نشریات ایتالیایی همچون کوریر دلاسرا[4] کار می کرد. او در سال 2001 ، هشت سال بعد از مرگ فلینی چشم از جهان فرو بست.

در باره فدریکو فلینی
فدریکو فلینی زاده بیستم ژانویه۱۹۲۰ - درگذشته سی و یکم اکتبر ۱۹۹۳) فیلمنامه‌نویس و کارگردان ایتالیایی است. وی یکی از نامداران سینمای ایتالیا است که برای شیوهٔ ویژه‌اش در آمیزش انگاره‌های رویاگون و فراهنگام بارز شده است. ارجمندترین فیلم او، هشت و نیم با است. «هشت و نیم»[5] برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگردانی در سال ۱۹۶۳ شد[6]

شرح کتاب:
برای کسی که فیلم های فلینی را دنبال کرده و علاقه به شناخت شخصیت و دانستن نظریات او در مورد موضاعات مختلف را دارد این کتاب منبع قابل توجهی است. گراتسینی سعی داشته مصاحبه را با مطرح کردن سوالات و موضوعات متنوع پیش ببرد. او در جایی عنوان می کند: « روی میزتان 129 خودکار،21 مداد و 18 ماژیک وجود دارد. کمی زیاد نیست؟» فلینی در پاسخ می گوید: « اول هر فیلم بیشتر وقتم را پشت میز کارم می نشینم و خرچنگ قورباغه می کشم. روش من برای شروع فیلم این است، از وسط این خرچنگ قورباغه ها فیلمم را بیرون می کشم» (صفحه10) بسیاری از منتقدین، فیلم های فلینی را دارای ارجاعات سیاسی می دانند. فلینی در جواب اینکه چقدر به سیاست علاقه دارد میگوید: « من به هیچوجه انسان سیاسی نیستم،هرگز هم نبوده ام.البته می دانم که حالتم ناشی از عصبیت است، نوعی انکار بزرگ شدن که بخشی از آن به این دلیل شکل گرفته که من در دوران فاشیزم پا گرفته ام. بنابر این هرگونه شرکت مستقیم در سیاست را نادیده گرفته ام مگر به صورت تظاهرات خارجی از قبیل راهپیمایی. بنابر این سال به سال این اعتقاد را کسب  حفظ کرده ام که سیاست چیزی است برای بزرگترها» (صفحه 17) فلینی در خصوص تغییر مسیر فیلمنامه نویسی به کارگردانی را چنین توضیح می دهد: « این تغییر وقتی پیش آمد که هنگام فیلمبرداری پاییزای[7] روسلینی[8] به دنبالش راه می افتادم. بعد از پیروزی رم شهر بی دفاع[9] در آمریکا و در سرتاسر جهان روبرتو روسلینی از من و آمیده ای[10] خواست که روی فیلم تازه اش کار کنیم. به این ترتیب با دیدن روسلینی ضمن کار بود که گمان می کنم کشف کردم که فیلمسازی به همان روش صمیمی و مستقیمی که نویسنده می نویسد و نقاش نقش می زند امکان پذیر است»(صفحه49). فلینی در خصوص نحوه بازی گرفتن از بازیگران اینگونه توضیح می دهد:« به هیچ وجه بازیگر را وادار نمی کنم در جلدی فرو رود که مال او نیست. ترجیح می دهم وادارش کنم آنچه را که می تواند بیان کند. برای من نتیجه همیشه مثبت است.هرکسی چهره ای دارد که نمی تواند از آن کسی باشد جز خود او» (صفحه 72) این کارگردان ایتالیایی در خصوص عدم فعالیتش در آمریکا می گوید: «چندان اطمینان ندارم روزی بتوانم در آمریکا فیلمی بسازم.دوستان آمریکایی که مهربان و سخاوتمند هستند دعوتم می کنن و امکانات و خانه هایشان را در اختیارم می گذارند.نخواهم توانست در آمریکا فیلمی بسازم چون گرچه کشورشان شیفته ام می سازد، فریفته ام می کند و به نظرم ماده خام بی پایانی است که با بینش من از چیزها کاملا هماهنگ است،هرگز نخواهم توانست آن را در فیلمی حکایت کنم.» (صفحه 82) گراتسینی در خصوص ایده ساخت فیلم هشت و نیم هم از فلینی سوال می کند. فلینی می گوید: «خالی و بی خاطره روی نیمکتی در باغ نشستم.وسط رفت و آمد شتابزده کارگرها و گروه فنی و بازیگرانی که به گروه های دیگر تعلق داشتند.به خودم گفتم که در وضعیتی گیر افتاده ام که راه خروجی ندارد. کارگردانی هستم که می خواست فیلمی بسازد که دیگر به یادش نمی آید. ودرست در همین لحظه همه چیز حل شد. یک راست به قلب فیلمم وارد شدم به خودم گفتم هر چه را که بر سر من می آید حکایت خواهم کرد.  فیلمم را با داستان کارگردانی خواهم ساخت که دیگر نمی داند چه فیلمی می خواسته بسازد»

Giovanni Grazzini [1] 
Federico Fellini [2]
And the Ship Sails On [3]
Corriere della Sera [4]
½ 8 [5]
ویکی پدیا [6]  
Paisan (1946) [7]
کارگردان ایتالیایی Roberto Rossellini (1906–1977) [8]
Rome, Open City (1945) [9]
نویسنده و تهیه کننده ایتالیاییSergio Amidei (1904–1981) [10]

مشخصات کتاب

فلینی از نگاه فلینی (une traduction person de fellini par fellini)
مصاحبه گر: جیووانی گراتسینی
مترجم: فرهاد غبرایی
نشر مرکز
چاپ اول،1373
ISBN : 964-305-030-0

حبیب خلیفه

معرفی کتاب سینمای جان فورد

درباره جان فورد [1]
جان فورد در سال ۱۸۹۴ با نام اصلی جان مارتین فینی (John Martin Feeney) در کیپ الیزابت،مین به دنیا آمد. پدر و مادر او در سال ۱۸۵۶ و در ایرلند به دنیا آمده بودند. فورد اصالت ایرلندی دارد. وی در سال‌های ۱۹۳۵، ۱۹۴۰، ۱۹۴۱ و ۱۹۵۲ موفق به کسب جایزه اسکار بهترین کارگردانی گردید و از این لحاظ در میان کارگردانان آمریکایی دارای رکورد است. وی در سال 1935 برای «خبرچین»[2]، درسال 1940 برای «خوشه‌های خشم»‌[3]، در سال 1941 برای «دره من چه سرسبز بود»[4] و در سال 1952 برای «مرد آرام»[5] موفق به کسب اسکار شد، هرچند در این میان تنها برای فیلم «دره من چه سرسبز بود» جایزه اسکار بهترین فیلم را کسب کرد. جان فورد ناحیه‌ای بنام مانیومنت ولی [6] در ایالت یوتا را بسیار دوست می‌داشت و بارها آنجا را به‌عنوان محل فیلم برداری فیلم‌های خویش انتخاب نمود. او با کمک فیلمبرداران هنرمندی که با وی همکاری می‌کردند، غرب آمریکا و تاریخ آن را در چندین صحنه از باشکوه‌ترین صحنه‌هایی که تاکنون در سینما ساخته شده است،به تصویر در آورده است. فورد در سال 1973 و در سن 79 سالگی درگذشت.

درباره پیتر باگدانوویچ [7 ]
پیتر باگدانوویچ (Peter Bogdanovich) در سال  1939 در کینگستون به دنیا آمد. باگدانوویچ اصالت صرب دارد. او هنرپیشه، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و منتقد سینما است. پیتر باگدانویچ فعالیت هنری را از دهه شصت میلادی با نقد نویسی برای فیلم های سینمایی شروع کرد و چند کتاب سینمایی مهم نوشت و منتشر کرد.وی کار فیلم‌سازی را از سال 1967 با ساخت چند کار مستند شروع کرد و «هدف‌ها» [8] اولین فیلم داستانی سینمایی خود را در سال 1968 ساخت.از فیلم‌های مطرح این فیلم ساز مستقل می‌توان به «ماه کاغذی»[9]  و «آخرین نمایش فیلم» [10] اشاره کرد.باگدانوویچ غیر از جان فورد کتابهایی تحلیلی راجع به سینمای کارگردانانی چون اورسن ولز[ 11] و هاوارد هاوکس[ 12] هم نوشته و منتشر کرده است.

درباره کتاب:
کتاب سینمای جان فورد در چهار فصل منتشر شده است. در یک بررسی کلی باید گفت باگدانوویچ بیشتر سعی داشته در کتابش جان فورد را به مخاطبانی که شناخت چندانی از این کارگردان ندارند بشناساند. در جای جای این کتاب سعی شده همانند فلاش بک های یک فیلم،خاطراتی از دوران فیلمسازی جان فورد نقل شود و این شاید بی ارتباط با شغل اصلی باگدانوویچ یعنی کارگردانی نباشد.
فصل اول؛نام من جان فورد است. من وسترن می سازم
«نام من جان فورد است. من وسترن می سازم» این مشهورترین نقل قول جان فورد کارگردان،تهیه کننده و بازیگر فقید آمریکایی است. کتاب سینمای جان فورد با همین جملات آغاز می شود. این فصل گزارشی داستان وار از پشت صحنه و نحوه ساخت فیلم «پاییز قبیله شاین» [13] به همراه نقل قولهایی از جان فورد است. در جایی از این فصل می خوانیم: قرار بود یک گروه 20 یا 30 نفری جنگجویان شاین از روی تپه ای شنی بگذرند و به سوی سوار نظام و دوربین حمله کنند. فورد لباسهای فرد فرد بدل ها را شخصا بازبینی کرد و دستوراتی به هیوارد که قرار بود سردسته حمله باشد داد. دو نفر عکاس و نویسنده از مجله لایف مشغول سرکشی در محل فیلمبرداری بودند. بعد از نیم ساعت مقدمه چینی فورد کنار دوربین نشست و پاهایش را روی هم انداخت و بلندگو را بلند کرد. دوربین راه به بالای تپه ای داشت که هنوز از فراز آن چیزی معلوم نبود. گفت: «خب شروع کنیم» (صفحه 13)
همچنین در جایی دیگر نقل قول جالبی از فورد هست: خانم بیکر می گوید:« به آقای فورد گفتم می خواهم مثل زن های فیلم های اینگمار برگمان[14]، برای فیلم پاییز قبیله شاین موهایم را دور سرم بریزم.گفت:« اینگرید برگمان؟» گفتم:«نه! اینگمار برگمان» پرسید:«او کیست؟» گفتم:«برگمان، می دانید، کارگردان بزرگ سوئدی» دیگر صحبتی نکرد و مناسب دیدم موضع صحبت را عوض کنم.اما وقتی داشتم می رفتم گفت: «اوه! اینگمار برگمان، منظورت آدمی است که مرا بزرگترین کارگردان دنیا خطاب کرده» (صفحه14)
فصل دوم؛شاعر و کمدین
این فصل به بررسی نوع نگاه ،سبک کاری و فلسفه جان فورد با تکیه بر معرفی پلان هایی از فیلمهای این کارگردان می پردازد. 
هنگامی که از اورسن ولز پرسیدند از کدامیک از کارگردانان آمریکایی بیشتر خوشش می آید گفت:«...از استادان قدیمی. منظورم جان فورد، جان فورد و جان فورد است...در بهترین فیلم های فورد حس می کنید که فیلم در یک دنیای واقعی زندگی کرده و نفس کشیده است. (صفحه 17)
ولز گفته است: «جان فورد یک شاعر است، یک کمدین» در بهترین فیلمهای فورد این دوجنبه از شخصیتش در هم آمیخته اند. به هر حال این امتزاج عوامل رقت آور و کمدی «در خورشید به روشنی می درخشد»[15].(دوباره سازی غیر رسمی قاضی کشیش با شرکت ویل راجرز) است که به فیلم این حس بسیار قابل توجه انسانیت را می بخشد همچنانکه تغییر لحن های ناگهانی از کمدی به تراژدی در «بال های عقاب ها»[16] چنین حس درخشانی از واقعیت را به آن می بخشد.(صفحه22) شاعر و کمدین؛ هر دو جنبه شخصیت فورد غریزی هستند. ولی عنوان کمدین دلالت بر نوعی انجام کارهای نمایشی آگاهانه دارد و این عامل در فیلم هایش بسیار هویداست. او به تاثیر کارش نا آگاه نیست و تاثیراتی که در پی آنهاست هیچکدام بدون انگیزه نیستند. اما مانند شاعران و کمدین ها نه دوست دارد شوخی ای را توضیح دهد و نه اینکه در مورد یک شعر افسانه ای نظریه ببافد.(صفحه 23)

فصل سوم؛ کاری که باید انجام می شد
این فصل مصاحبه ای است بلند در طی هفت روز در تابستان و پاییز 1966، در خانه جان فورد، شهر «بل ایر» ایالت کالیفرنیا
_ کسی زمانی گفته بود که شما با اجازه حرف نزدن به جان وین[17] از او یک ستاره ساختید. موافقید؟
_ نه اصلا درست نیست. او در قیلم دلیجان خیلی جمله داشت که بگوید اما حرف هایی که می زد معنی داشتند. هیچ تک گفتاری نداشت و اصلا سخنرانی نکرد. (صفحه45)
_چه عاملی شما را به خوشه های خشم جلب کرد؟
_ از داستانش خوشم آمد. همین. کتاب را خوانده بودم. داستان خوبی بود و داریل زانوک[18] فیلمنامه خوبی از آن در دست داشت. کل جریان برایم جالب بود. راجع به مردمان ساده و داستان مشابه جریان قحطی ایرلند بود.(صفحه 47)

فصل چهارم؛ضربات نهایی طبل
این فصل به دو بخش تقسیم شده است. بخش اول اختصاص به روزهای پایانی عمر جان فورد و حال و روز او در این دوران دارد. بخش دوم نیز فیلم شناسی کاملی است از تمام کارهای جان فورد و شناسنامه آنها. در بخشی از قسمت اول میخوانیم:
هنگامی که هاوارد هاوکس در آن روز سه شنبه برای دیدن او رفت برای چند ساعت به طور همده درباره فیلمی که هاوکز آماده ساختنش می شد حرف زدند.هنگامی که هاوکس بیرون رفت تا با مری_ که 52 سال همسر فورد بود_[19] و باربارا صحبت کند به آنان گفت: « هرگز با او مثل یک عقب مانده ذهنی رفتار نکنید. او همین الان فکرهای عالی ای به من داد» قبل از اینکه هاوکس برود لحظه ای به اتاق خواب بازگشت. فورد در حالی که به یک سیگار پک می زد گفت:« این تویی هاوارد، فکر کردم رفته ای» هاوکس هم گفت:« فقط برای خداحافظی آمده ام جان»... (صفحه 62)

wikipedia [1]
The Informer [2] 
The Grapes of Wrath [3]
How Green Was My Valley [4]
The Quiet Man [5]
Monument valley [6]
wikipedia [7]
Targets [8]
     Paper Moon (1973)  [9]
The Last Picture Show (1971) [10] 
کارگردان، بازیگر و تهیه کننده Orson Welles (1915_1985) [11] 
کارگردان Howard Winchester Hawks (1896_1977) [12]
Cheyenne Autumn (1964) [13]
کارگردان Ernst Ingmar Bergman (1918_2007) [14]
The Sun Shines Bright (1953) [15] 
The Wings of Eagles (1957) [16]
بازیگر John Wayne (1907_1979) [17]
تهیه کننده و فیلم نامه نویسDarryl Francis Zanuck (1902_1979)    [18]
Mary McBride Smith [19] 

مشخصات کتاب:

نویسنده: پیتر باگدانوویچ 
مترجم: امید روشن ضمیر
انتشارات: سروش
چاپ دوم، 1379
ISBN: 964-435-178-9

http://anthropology.ir/article/31640.html

حبیب خلیفه