یادداشتی درباره اژدها وارد می‌شود، ساخته مانی حقیقی

قتل مؤلف یا: چگونه یاد گرفتم از یک کارگردان خوشم نیاید، اما فیلم‌اش را دوست بدارم!

 

خلاصه داستان فیلم: دوم بهمن ماه ۱۳۴۳ یکی از مأموران ساواک برای بررسی مرگ یک تبعیدیِ مارکسیست-لنینست به جزیره قشم می‌رود و درمی‌یابد که پس از دفن هر جنازه‌ای در گورستانِ متروکِ آن منطقه، زلزله رخ می‌دهد. به او می‌گویند که اژدهایی زیر آن گورستان زندگی می‌کند. او برای کشف حقیقت از دو دوست زمین‌شناس و صدابردار خود کمک می‌گیرد، بی‌خبر از اینکه سرنوشتی شوم در انتظار آنهاست.

من خودم نیستم

یک- بهنام شکوهیِ زمین شناس، طنابی به خود می‌بندد تا برای نجات کارگر هندی به داخل چاهی برود که ناگهان زیر پای‌ او دهان باز کرده است. وقتی هر دو را بیرون می‌کشند، کارگر هندی چیزی به آلمانی می‌گوید و شکوهی که آلمانی می‌داند، حرف‌های او را که در توصیف اژدهاست، برای دوستانش ترجمه می‌کند و در همان حال با شگفتی متوجه می‌شود که به محضِ خروج از چاه، می‌تواند گفتگوهای کارگرانی را که به اردو حرف می‌زنند، بفهمد. او می‌گوید: «...توی چاه احساس می‌کردم در بهترین جای زمین‌ام و داشتم با خودم می‌گفتم کاش تا ابد همانجا بمانم که ناگهان دستی مرا در آغوش گرفت و بالا کشید...» اما این حرف را باید کارگر هندی میزد نه شکوهی! او بود که سقوط کرد و شکوهی به نجاتش رفت و نه برعکس. انگار با سقوط به قعر زمین، تجربه زیسته این دو فرد (بعضی‌ها اگر دوست دارند، می‌توانند به آن بگویند: «روح») برای لحظاتی با هم جابجا شده باشد. انگار در آن چاهِ اسرارآمیز، در قعر زمین، در مجاورتِ اژدها، مشاهدات و احساسات کارگر هندی به شکوهی منتقل شده و برعکس. و هستیِ‌شان موقتن در هم حلول کرده باشد.
دو- کیوان حداد، صدابرداری‌ست که علاقه زیادی به ضبط سکوت دارد. سکوت‌هایی که هیچیک شبیه دیگری نیست. حداد با دیدن نوشته‌های روی دیواره‌های کشتیِ به گِل نشسته که قطعاتی‌ست از «ملکوت» بهرام صادقی و خاطرات روزانه تبعیدی، می‌گوید: «چقدر شبیه دستخط من بود...انگار همه را من نوشته بودم.» بازهم گویی کسی دارد با دیگری جابجا می‌شود: گذشته و آینده تبعیدی، یعنی خاطرات و ثمره عشق او (دخترش) پیوندی غریب با صدابردار پیدا می‌کند تا شاید خلاء عشقی را که کمی بعد، نافرجام بودن‌اش روشن می‌شود، پر کند. عشقی که به همان اندازه عشق تبعیدی به دختری از ساکنین روستا، نفرینی ست، اما شهرزاد، معشوق هنرمند و بظاهر فرهیخته حداد، برخلافِ حلیمه عامی، آن را تاب نمی‌آورَد و از رنج‌ها و خطرات‌اش می‌گریزد.
حداد هنگام صدابرداری از آن منطقه ا«ژدهازده»، با هیبتی غریب – با ریش و موهای بلندی که بالای سرش جمع کرده- و با عینکی سه‌بُعدی بر چشم و لباسی عجیب به تن، نسبت به موقعیت داستان و بستر «تاریخی»اش بیربط به نظر می‌رسد، اما وقتی که نوزادِ غرق به خونِ حلیمه را مادرانه در آغوش می‌کشد، والیه می‌نامدش و به او می‌گوید: «نترس! نترسی ها! من خودم تا آخرش باهات می‌مونم»، انگار دارد به ما می‌گوید: می‌توانید سر و وضع مرا مسخره کنید، اما نمی‌توانید به من احترام نگذارید!
سه- بابک حفیظی، در سازمان امنیت شاه نفوذ کرده است و مثل گاریبالدی که بین گرسنگان گندم به تساوی قسمت می‌کرد، اطلاعاتی را که دست می‌آورَد به طور یکسان بین همه گروه‌های سیاسی تقسیم می‌کند. دروغی زیبا که تلخی تحمل‌ناپذیر تاریخ را به یادمان می‌آورَد. حقیقی در بخش شبه‌مستندِ فیلم، دو چهره سیاسی معاصر –حجاریان و زیباکلام- را وامی‌دارد که روبروی دوربین وانمود کنند این افسانه واقعی بوده است. آیا این کار به قصد سرگرمی یا دست انداختنِ مخاطب انجام شده است؟ شاید اینطور باشد، اما اگر اعتقادی به قطعیت اسناد تاریخی نداشته باشیم و تاریخ تک‌بُعدیِ مکتوب یا همان «کلان روایت»ِ فرادستان پیروز را متنی ایدئولوژیک و تنها یکی از روایت‌های ممکن بدانیم که همواره آغشته به دروغ، فراموشی و جانبداری‌هاست، در آنصورت دیدن فیلمی که با وجود حضور پافشارانه و گاه آزاردهنده سازنده‌اش در متن و حاشیه‌ به راه خود می‌رود را می‌توانیم فرصتی به شمار آوریم برای رویارویی با تکثر واقعیت و روایت‌های دیگری از تاریخ. 

هیچیک از سه پرسوناژ اصلی فیلم، هویتی ثابت و قطعی ندارند و در روند داستان بتدریج طی فرایندهایی دارای هویت‌هایی متکثر می‌شوند. انگار هریک از آنها به نحوی دارد می‌گوید: «من خودم نیستم.» بابک نه یک ساواکی بلکه فردی نفوذی‌ست که جهت انتقال اطلاعات را معکوس کرده است. بهنام زمین شناس است اما مشاهدات علمی‌اش را به شیوه‌ای هنرمندانه جمع‌‌آوری می‌کند و نگاهی فلسفی به اطراف دارد. کیوان از لحظه تولد کودک، شال حلیمه –معشوق تبیعدی- را بر دوش می‌اندازد و یک تنه برای نوزاد مادری می‌کند. انگار همه در وضعیتی قرار گرفته‌اند که بهنام درباره سقوطش به چاه توصیف کرده بود: «هرچه پایین‌تر می‌رفتم از خودم بیشتر دور می‌شدم.» طبق گفته دلوز: این سوژه‌ها نه «متکی به خود، که تاخوردگی به بیرون و چین‌خوردگیِ زمان‌اند و هر کدام، یک خُرده‌گروه‌ به شمار می‌آیند.» این وضعیت را حتی می‌توان در مورد کارگردان و بخش شبه‌مستند فیلم نیز صادق دانست: آنجا که حقیقی از تعامل و دسترسی خود به اسناد کمیته مشترک حرف می‌زند، -موقعیتی که به نظر نمی‌رسد او هرگز به آن دسترسی داشته باشد،- تجربه‌ای که انگار نه از آن حقیقی که از آن حجاریان است.

آیا گوش دادن به صدای بارانی که نمی‌بارد را دوست دارید؟

در نمایی از فیلم حفیظی و شکوهی در آن منطه تف‌زده، صدای رعد و برق و باران را می‌شنوند و بهت‌زده به آسمان نگاه می‌کنند. بارانی در کار نیست، اما صدایش را می‌توان شنید. ضبط صوت حداد در حال بازنمایی باران است و او دست‌هایش را برای لمس آن به سوی آسمان گشوده است و احساس طراوت باران را به تماشاگر منتقل می‌کند. 
اژدها وارد می‌شود حلقه‌ای‌ از زنجیره‌ای از متون است که یا حضوری روشن و شفاف در فیلم دارند، مانند: فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان، رمان ملکوت بهرام صادقی و نمایشنامه‌ی عباس نعلبندیان که صحنه‌ای از آن در فیلم بازسازی شده است، با نام غریب و پرمعنای «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند.» (عنوانی که گویی چکیده موجز نظریه تاریخ‌گرایی نو است) و برخی آثار که در قعر فیلم پنهان شده‌اند، مانند اسرار گنج دره جنی، یا داستان کوتاهی از نعلبندیان با عنوان هفت تا نه و نیم، که در آن مردی صبح زود با میل شدید به قتل از خواب برخاسته با تمام ابزارهای لازم(یک چاقو، یک تکه طناب و یک هفت‌تیر) از خانه خارج می‌شود تا کسی را (هرکه باشد) بی هیچ هدفی بکشد و داستان با خودکشی خود او پایان می‌گیرد. سکانسی که به مرگ بابک منتهی می‌شود، در بینامتنیتی آشکار با این داستان قرار دارد.

فیلم پر است از اشارات موضوعی یا تاریخی که هریک موجب تداعی تاریخ یا موضوعی دیگر می‌شوند. بهمن 43، خرداد 42 را به یاد می‌آورَد. شلیک پنج گلوله به سر از موتیف‌های مورد علاقه حقیقی‌ست که در فیلم‌های او تکرار می‌شود. روشن است که این موتیف با حضور حجاریان در این فیلم، معنایی ویژه به خود می‌گیرد. مرگ کیوان حداد در موشک باران‌های تهران، تابستان سال بعد از آن و بازهم یک سال بعدتر، یعنی سالِ خودکشی عباس نعلبندیان را به خاطر می‌آورَد. نباید از یاد برد که شخصیت‌پردازی و فیزیک حداد، کاملا از نعلبندیان الهام گرفته شده است. عجیب است که حقیقی در جشنواره برلین در مصاحبه با خبرنگار یورونیوز می‌گوید که فیلم را تحت تاثیر بکت و پینتر ساخته است. اما فراموش می‌کند بگوید آنکس که کارهایش همواره با بکت و پینتر مقایسه می‌شد، عباس نعلبندیان بود و فیلم اژدها بینامتنیتی آشکار با آثار او دارد.

صدا، تصویر، ملکوت

طبق ادعای مانی حقیقی، این فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده است. او از صندوقچه‌ای حرف می‌زند که برحسب تصادف در خانه پدربزرگش، ابراهیم گلستان کشف کرده است. صندوقچه‌ای با ابژه‌هایی ارزشمند: چند عکس یادگاری از سه دوست و یک نوزاد، چند حلقه صدا که روی آنها فقط  سکوت ضبط شده است و یک شماره از کتاب هفته که ملکوت بهرام صادقی در آن منتشر شده است. اینها بعلاوه چاقویی آغشته به خون، یک استخوان آرواره شغال و وسایل رمل و اسطرلاب را می‌توان نشانه‌هایی از تمدن بشری‌ به شمار آورد: ادبیات، سینما، جادو، در کنار ابزاری برای قتل... نشانه‌ها در فیلم بسیارند.اما شاید مهم‌ترین نشانه‌ای که نیاز به تاویل دارد اژدها باشد. این موجود هولناک که آرامش و نظم را به هم می‌ریزد نشانه چیست؟ او وحشتناک است، اما برای چه کسانی؟ برای مامورین سرسپرده ساواک، برای نزدیکان پیر دهکده و ساکنان محافظه‌کار روستا و همینطور برای الماس که مصطفا سمیعیِ تبعیدی را به جرم عشق به دخترش کشته است. هیچیک از آنها برخلاف سه پرسوناژ اصلی، نمی‌خواهند چیزی درباره اژدها بدانند و با او روبرو شوند. 
به نظر می‌رسد اژدها نه موجودی ملموس که مفهومی انتزاعی‌ با دلالت‌هایی قابل تکثیر باشد. شاید اگر مصطفا سمیعی می‌توانست از آن سوی پرده به این سو بیاید و فیلم را ببیند، می‌گفت: «منظور کارگردان از اژدها همان آرمان یا انقلاب است.» شاید حداد آن را استعاره‌ای برای امر والا و ابژه‌ای غیرقابل بازنمایی‌ می‌دانست که تنها با کمک اشاراتی می‌توان به آن ارجاع داد و شاید حفیظی آن را نماد رهایی به شمار می‌آورد. مانی حقیقی در یکی از مصاحبه‌هایش گفته است: «اژدها نشانه امید و اقتدار است که دارد به ایران بازمی‌گردد‌.» اما شاید کسی اژدها را نماد «این مردم بی‌لبخند» بداند و شاید دور از ذهن نباشد اگر دیگری آن را نشانه جنبش به شمار آورَد. من دوست دارم اژدها را دال بر میل به تغییر بدانم و شاید مخاطبین این نقد دلشان بخواهد اژدها را همان معنا بدانند که مفسران همواره در آرزوی به دام انداختنش هستند. 

نامِ مقاله را از عنوانِ فیلم استنلی کوبریک گرفته‌ام: دکتر استرنج‌لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم. 
*
از نگاه پدرخوانده‌وار حقیقی در حاشیه جشنواره‌ها به دوربین و نیز از کاربرد عبارتِ «بچه‌های من» در متن فیلم اژدها...  که بگذریم، نگارنده دلیل کافی برای خوش‌آمدن یا خوش‌نیامدن از او ندارد و ضمیر اول شخص مفرد در عنوانِ این یادداشت را نباید شخصی تلقی کرد.

سارا سمیعی