یادداشتی درباره اژدها وارد می‌شود، ساخته مانی حقیقی

قتل مؤلف یا: چگونه یاد گرفتم از یک کارگردان خوشم نیاید، اما فیلم‌اش را دوست بدارم!

 

خلاصه داستان فیلم: دوم بهمن ماه ۱۳۴۳ یکی از مأموران ساواک برای بررسی مرگ یک تبعیدیِ مارکسیست-لنینست به جزیره قشم می‌رود و درمی‌یابد که پس از دفن هر جنازه‌ای در گورستانِ متروکِ آن منطقه، زلزله رخ می‌دهد. به او می‌گویند که اژدهایی زیر آن گورستان زندگی می‌کند. او برای کشف حقیقت از دو دوست زمین‌شناس و صدابردار خود کمک می‌گیرد، بی‌خبر از اینکه سرنوشتی شوم در انتظار آنهاست.

من خودم نیستم

یک- بهنام شکوهیِ زمین شناس، طنابی به خود می‌بندد تا برای نجات کارگر هندی به داخل چاهی برود که ناگهان زیر پای‌ او دهان باز کرده است. وقتی هر دو را بیرون می‌کشند، کارگر هندی چیزی به آلمانی می‌گوید و شکوهی که آلمانی می‌داند، حرف‌های او را که در توصیف اژدهاست، برای دوستانش ترجمه می‌کند و در همان حال با شگفتی متوجه می‌شود که به محضِ خروج از چاه، می‌تواند گفتگوهای کارگرانی را که به اردو حرف می‌زنند، بفهمد. او می‌گوید: «...توی چاه احساس می‌کردم در بهترین جای زمین‌ام و داشتم با خودم می‌گفتم کاش تا ابد همانجا بمانم که ناگهان دستی مرا در آغوش گرفت و بالا کشید...» اما این حرف را باید کارگر هندی میزد نه شکوهی! او بود که سقوط کرد و شکوهی به نجاتش رفت و نه برعکس. انگار با سقوط به قعر زمین، تجربه زیسته این دو فرد (بعضی‌ها اگر دوست دارند، می‌توانند به آن بگویند: «روح») برای لحظاتی با هم جابجا شده باشد. انگار در آن چاهِ اسرارآمیز، در قعر زمین، در مجاورتِ اژدها، مشاهدات و احساسات کارگر هندی به شکوهی منتقل شده و برعکس. و هستیِ‌شان موقتن در هم حلول کرده باشد.
دو- کیوان حداد، صدابرداری‌ست که علاقه زیادی به ضبط سکوت دارد. سکوت‌هایی که هیچیک شبیه دیگری نیست. حداد با دیدن نوشته‌های روی دیواره‌های کشتیِ به گِل نشسته که قطعاتی‌ست از «ملکوت» بهرام صادقی و خاطرات روزانه تبعیدی، می‌گوید: «چقدر شبیه دستخط من بود...انگار همه را من نوشته بودم.» بازهم گویی کسی دارد با دیگری جابجا می‌شود: گذشته و آینده تبعیدی، یعنی خاطرات و ثمره عشق او (دخترش) پیوندی غریب با صدابردار پیدا می‌کند تا شاید خلاء عشقی را که کمی بعد، نافرجام بودن‌اش روشن می‌شود، پر کند. عشقی که به همان اندازه عشق تبعیدی به دختری از ساکنین روستا، نفرینی ست، اما شهرزاد، معشوق هنرمند و بظاهر فرهیخته حداد، برخلافِ حلیمه عامی، آن را تاب نمی‌آورَد و از رنج‌ها و خطرات‌اش می‌گریزد.
حداد هنگام صدابرداری از آن منطقه ا«ژدهازده»، با هیبتی غریب – با ریش و موهای بلندی که بالای سرش جمع کرده- و با عینکی سه‌بُعدی بر چشم و لباسی عجیب به تن، نسبت به موقعیت داستان و بستر «تاریخی»اش بیربط به نظر می‌رسد، اما وقتی که نوزادِ غرق به خونِ حلیمه را مادرانه در آغوش می‌کشد، والیه می‌نامدش و به او می‌گوید: «نترس! نترسی ها! من خودم تا آخرش باهات می‌مونم»، انگار دارد به ما می‌گوید: می‌توانید سر و وضع مرا مسخره کنید، اما نمی‌توانید به من احترام نگذارید!
سه- بابک حفیظی، در سازمان امنیت شاه نفوذ کرده است و مثل گاریبالدی که بین گرسنگان گندم به تساوی قسمت می‌کرد، اطلاعاتی را که دست می‌آورَد به طور یکسان بین همه گروه‌های سیاسی تقسیم می‌کند. دروغی زیبا که تلخی تحمل‌ناپذیر تاریخ را به یادمان می‌آورَد. حقیقی در بخش شبه‌مستندِ فیلم، دو چهره سیاسی معاصر –حجاریان و زیباکلام- را وامی‌دارد که روبروی دوربین وانمود کنند این افسانه واقعی بوده است. آیا این کار به قصد سرگرمی یا دست انداختنِ مخاطب انجام شده است؟ شاید اینطور باشد، اما اگر اعتقادی به قطعیت اسناد تاریخی نداشته باشیم و تاریخ تک‌بُعدیِ مکتوب یا همان «کلان روایت»ِ فرادستان پیروز را متنی ایدئولوژیک و تنها یکی از روایت‌های ممکن بدانیم که همواره آغشته به دروغ، فراموشی و جانبداری‌هاست، در آنصورت دیدن فیلمی که با وجود حضور پافشارانه و گاه آزاردهنده سازنده‌اش در متن و حاشیه‌ به راه خود می‌رود را می‌توانیم فرصتی به شمار آوریم برای رویارویی با تکثر واقعیت و روایت‌های دیگری از تاریخ. 

هیچیک از سه پرسوناژ اصلی فیلم، هویتی ثابت و قطعی ندارند و در روند داستان بتدریج طی فرایندهایی دارای هویت‌هایی متکثر می‌شوند. انگار هریک از آنها به نحوی دارد می‌گوید: «من خودم نیستم.» بابک نه یک ساواکی بلکه فردی نفوذی‌ست که جهت انتقال اطلاعات را معکوس کرده است. بهنام زمین شناس است اما مشاهدات علمی‌اش را به شیوه‌ای هنرمندانه جمع‌‌آوری می‌کند و نگاهی فلسفی به اطراف دارد. کیوان از لحظه تولد کودک، شال حلیمه –معشوق تبیعدی- را بر دوش می‌اندازد و یک تنه برای نوزاد مادری می‌کند. انگار همه در وضعیتی قرار گرفته‌اند که بهنام درباره سقوطش به چاه توصیف کرده بود: «هرچه پایین‌تر می‌رفتم از خودم بیشتر دور می‌شدم.» طبق گفته دلوز: این سوژه‌ها نه «متکی به خود، که تاخوردگی به بیرون و چین‌خوردگیِ زمان‌اند و هر کدام، یک خُرده‌گروه‌ به شمار می‌آیند.» این وضعیت را حتی می‌توان در مورد کارگردان و بخش شبه‌مستند فیلم نیز صادق دانست: آنجا که حقیقی از تعامل و دسترسی خود به اسناد کمیته مشترک حرف می‌زند، -موقعیتی که به نظر نمی‌رسد او هرگز به آن دسترسی داشته باشد،- تجربه‌ای که انگار نه از آن حقیقی که از آن حجاریان است.

آیا گوش دادن به صدای بارانی که نمی‌بارد را دوست دارید؟

در نمایی از فیلم حفیظی و شکوهی در آن منطه تف‌زده، صدای رعد و برق و باران را می‌شنوند و بهت‌زده به آسمان نگاه می‌کنند. بارانی در کار نیست، اما صدایش را می‌توان شنید. ضبط صوت حداد در حال بازنمایی باران است و او دست‌هایش را برای لمس آن به سوی آسمان گشوده است و احساس طراوت باران را به تماشاگر منتقل می‌کند. 
اژدها وارد می‌شود حلقه‌ای‌ از زنجیره‌ای از متون است که یا حضوری روشن و شفاف در فیلم دارند، مانند: فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان، رمان ملکوت بهرام صادقی و نمایشنامه‌ی عباس نعلبندیان که صحنه‌ای از آن در فیلم بازسازی شده است، با نام غریب و پرمعنای «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند.» (عنوانی که گویی چکیده موجز نظریه تاریخ‌گرایی نو است) و برخی آثار که در قعر فیلم پنهان شده‌اند، مانند اسرار گنج دره جنی، یا داستان کوتاهی از نعلبندیان با عنوان هفت تا نه و نیم، که در آن مردی صبح زود با میل شدید به قتل از خواب برخاسته با تمام ابزارهای لازم(یک چاقو، یک تکه طناب و یک هفت‌تیر) از خانه خارج می‌شود تا کسی را (هرکه باشد) بی هیچ هدفی بکشد و داستان با خودکشی خود او پایان می‌گیرد. سکانسی که به مرگ بابک منتهی می‌شود، در بینامتنیتی آشکار با این داستان قرار دارد.

فیلم پر است از اشارات موضوعی یا تاریخی که هریک موجب تداعی تاریخ یا موضوعی دیگر می‌شوند. بهمن 43، خرداد 42 را به یاد می‌آورَد. شلیک پنج گلوله به سر از موتیف‌های مورد علاقه حقیقی‌ست که در فیلم‌های او تکرار می‌شود. روشن است که این موتیف با حضور حجاریان در این فیلم، معنایی ویژه به خود می‌گیرد. مرگ کیوان حداد در موشک باران‌های تهران، تابستان سال بعد از آن و بازهم یک سال بعدتر، یعنی سالِ خودکشی عباس نعلبندیان را به خاطر می‌آورَد. نباید از یاد برد که شخصیت‌پردازی و فیزیک حداد، کاملا از نعلبندیان الهام گرفته شده است. عجیب است که حقیقی در جشنواره برلین در مصاحبه با خبرنگار یورونیوز می‌گوید که فیلم را تحت تاثیر بکت و پینتر ساخته است. اما فراموش می‌کند بگوید آنکس که کارهایش همواره با بکت و پینتر مقایسه می‌شد، عباس نعلبندیان بود و فیلم اژدها بینامتنیتی آشکار با آثار او دارد.

صدا، تصویر، ملکوت

طبق ادعای مانی حقیقی، این فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده است. او از صندوقچه‌ای حرف می‌زند که برحسب تصادف در خانه پدربزرگش، ابراهیم گلستان کشف کرده است. صندوقچه‌ای با ابژه‌هایی ارزشمند: چند عکس یادگاری از سه دوست و یک نوزاد، چند حلقه صدا که روی آنها فقط  سکوت ضبط شده است و یک شماره از کتاب هفته که ملکوت بهرام صادقی در آن منتشر شده است. اینها بعلاوه چاقویی آغشته به خون، یک استخوان آرواره شغال و وسایل رمل و اسطرلاب را می‌توان نشانه‌هایی از تمدن بشری‌ به شمار آورد: ادبیات، سینما، جادو، در کنار ابزاری برای قتل... نشانه‌ها در فیلم بسیارند.اما شاید مهم‌ترین نشانه‌ای که نیاز به تاویل دارد اژدها باشد. این موجود هولناک که آرامش و نظم را به هم می‌ریزد نشانه چیست؟ او وحشتناک است، اما برای چه کسانی؟ برای مامورین سرسپرده ساواک، برای نزدیکان پیر دهکده و ساکنان محافظه‌کار روستا و همینطور برای الماس که مصطفا سمیعیِ تبعیدی را به جرم عشق به دخترش کشته است. هیچیک از آنها برخلاف سه پرسوناژ اصلی، نمی‌خواهند چیزی درباره اژدها بدانند و با او روبرو شوند. 
به نظر می‌رسد اژدها نه موجودی ملموس که مفهومی انتزاعی‌ با دلالت‌هایی قابل تکثیر باشد. شاید اگر مصطفا سمیعی می‌توانست از آن سوی پرده به این سو بیاید و فیلم را ببیند، می‌گفت: «منظور کارگردان از اژدها همان آرمان یا انقلاب است.» شاید حداد آن را استعاره‌ای برای امر والا و ابژه‌ای غیرقابل بازنمایی‌ می‌دانست که تنها با کمک اشاراتی می‌توان به آن ارجاع داد و شاید حفیظی آن را نماد رهایی به شمار می‌آورد. مانی حقیقی در یکی از مصاحبه‌هایش گفته است: «اژدها نشانه امید و اقتدار است که دارد به ایران بازمی‌گردد‌.» اما شاید کسی اژدها را نماد «این مردم بی‌لبخند» بداند و شاید دور از ذهن نباشد اگر دیگری آن را نشانه جنبش به شمار آورَد. من دوست دارم اژدها را دال بر میل به تغییر بدانم و شاید مخاطبین این نقد دلشان بخواهد اژدها را همان معنا بدانند که مفسران همواره در آرزوی به دام انداختنش هستند. 

نامِ مقاله را از عنوانِ فیلم استنلی کوبریک گرفته‌ام: دکتر استرنج‌لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم. 
*
از نگاه پدرخوانده‌وار حقیقی در حاشیه جشنواره‌ها به دوربین و نیز از کاربرد عبارتِ «بچه‌های من» در متن فیلم اژدها...  که بگذریم، نگارنده دلیل کافی برای خوش‌آمدن یا خوش‌نیامدن از او ندارد و ضمیر اول شخص مفرد در عنوانِ این یادداشت را نباید شخصی تلقی کرد.

سارا سمیعی

 

نگاهی به مستند مهرجویی

،کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی

 

تودرتوی زندگی فیلمساز ی دوست داشتنی
سینمای مستند همیشه در ساختار درونی خود از روابط بینامتنی سود جسته است. یعنی یک اثر مستند در هر شکل خود خواه گزارشی، شاعرانه،پرتره، قوم نگارانه، بحران،اجتماعی و... وامدار متنی است که پیش تر رخ داده است و مستند ساز دوربینش را از منظر تفکر در جایی قرار می دهد تا بتواند آن موضوع را بهتر بنگرد. متون نخستین که به یک فیلم مستند راه می یابند تعاریف مختلفی دارند. گاهی این متون اجتماعی هستند،گاه جغرافیایی و...
یکی از گونه های سینمای مستند که به طور مشخص و مستقیم وامدار متنی دیگر بوده و این مسئله در آن کاملا مشهود است،گونه مستند های پرتره محسوب می شود. این شکل مستند تعریف خود را از عکاسی وام می گیرد. عکس های پرتره به عکس هایی گفته می شود که چهره یک شخص را در قاب می گیرد. چهره ای که ممکن است متعلق به یک فرد معروف باشد یا شخصیتی نا آشنا. کارکردهای این عکس ها هم متفاوت است. گاه یک عکس پرتره برای صدرو کارت شناسایی و پاسپورت گرفته می شود و گاه برای بیان و معرفی زندگی یک شخصیت. طبیعی است که انگاره های نشانه شناسانه در گونه دوم بیشتر خود را نمایان می سازد. بطور مثال سایه روشن ها،حالات چهره و حتی جزئی تر،حالات نگاه،چین پیشانی و... در بازتعریف این شخصیت اهمیت می یابد. طبیعی است که اگر این عکس از یک فرد نا آشنا باشد،ما سعی می کنیم با او برخوردی پدیدار شناسانه داشته باشیم. چون ذهن ما از این فرد بدون پیش فرض است،پس تمام تلاش خود را به کار می بندیم تا او را از طریق نشانه های بصری عکس مورد باز شناسی قرار دهیم. اما اگر فرد چهره آشنایی باشد ،خواه یک هنرمند، یک سیاستمدار،دانشمند و... داستان متفاوت می شود. حال در نگاه نخست ذهن به صورت خودکار سراغ پیش ذهنیت ها می رود تا این روند را مورد بازشناسی قرار دهد. یعنی متن ههای دیگر سریع به کمک بازشناخت متن تازه می آیند. سینمای مستند پرتره هم کم و بیش با همین تعاریف رو به روست، با این تفاوت که امکان پرداختن به موضوع بیشتر است. در مستند پرتره جغرافیا،معماری و عناصر بصری بیشتری در اختیار فیلمساز است تا منظور خود را بیان کند. حال این شکل مستند در استفاده محدود و غیر هنری در سطح یک فیلم ساده بیوگرافی  متوقف می ماند و در سطحی گسترده تر به سینمای پرتره نزدیک می شود. در مستند هایی که درباره افراد نا آشنا ساخته می شود فیلمساز راحت تر است تا نگاه های شخصی خود را وارد موضوع کند. چون قرار است درباره فیلمی ایرانی بحث کنیم مثال ها را هم از سینمای ایران و نمونه های متاخر بر می گزینیم. فیلم های تینار (مهدی منیری) یا رئیس جمهور میر قنبر(محمد شیروانی) از نمونه های خوب مستند پرتره هایی درباره شخصیت های نا آشنا هستند. فیلمسازان در این فیلم ها علاوه بر خود سوژه تمهیداتی سینمایی را نیز در نظر گرفته اند که شخصیت بهتر معرفی شود. یا رخساره قائم مقامی در سیا نوزه با استفاده از تکنیک داکیومیشن(مستند انیمشن) هنرمندی ناشناس را که یک نقاش خیابانی است مورد توجه قرار می دهد. او فرم را متناسب با محتوا یعنی نگاه فانتزی گونه انیمیشن را با ذهیت تخیلی نقاش در هم می آمیزد.
اما فیلم هایی هم بوده اند همانند مهرجویی، کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی که درباره یک هنرمند آشنا و صاحب سبک ساخته شده اند. اینجا ما با پیش متنی بسیار قدرتمند رو به رو هستیم که کارگردان متن تازه باید بسیار در بازشناخت وی تلاش کند که انگاره های مستند پیشین درباره او از میان نرود.
مهرجویی ،کارنامه 40 ساله را به عنوان یک مستند پرتره از منظر تحلیل بینامتنی مورد بازخوانی قرار می دهیم. در این مقاله با سئوالی پایه ای رو به رو هستیم که چگونه می توان یک فیلم مستند و با نگاهی جزئی تر مستندی پرتره را از منظری بینامتنی مورد بازخوانی قرار داد.   
هر رسانه هنری از یک زبان عمومی(لانگ) و زبانی تخصصی که به بینش و نگرش صاحب اثر باز می گردد( پارول) تشکیل شده است. پارول ممکن است که در چند فیلم یک فیلمساز تکرار شود و همان پارول به سبک او در فیلمسازی تبدیل شود. مانی حقیقی در فیلم خود می کوشد پارول داریوش مهرجویی را به تصویر بکشد. این مسئله در فیلم مهرجویی کارنامه 40 ساله از چند زاویه مختلف مورد توجه قرار می گیرد. اما در این میان حقیقی سراغ آثاری می رود که مهرجویی آنها را تولید کرده است. خود مهرجویی یک منبع قابل رجوع است و آدم های دیگر در این بررسی خود تبدیل به متن هایی جداگانه می شوند. رولان بارت اثر را روح یک متن می داند. در واقع از نظر او متن تنها قالب فیزیکی اثر محسوب می شود. بنابراین زمانیکه ما در این مستند سراغ آدم های زنده می رویم و گفت و گو های آنها را می شنویم،متن و اثر را با هم داریم، اما همین افراد در واقع به آثاری اشاره می کنند که مهرجویی آنها را ساخته و ما با تماشای بخش هایی از این فیلم ها تنها بخشی از متن ها را شاهد مثال می آوریم. با این نگاه وارد دنیای بینامتنیت شده ایم.
بابک احمدی عقیده دارد:" منطق مکالمه ساحت بینامتنی است.هر سخن.... با سخن های پیشین که موضوع مشترکی با هم دارند، و با سخن های آینده ، که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آنهاست ، گفت و گو می کند. آوای هر متن در این همسرایی معنا می یابد."
پرداختن به حوزه نظری این مقوله بحث را به درازا می کشاند که پیش تر و بیشتر در کتاب های نشانه شناسی و زبان شناسی مورد بحث قرار گرفته اند. تنها باید ادعا کرد که ژولیا کریستوا جزو نخستین افرادی بود که این واژه را به کار برد. بعد تر بسیاری دیگر نظریه او را تکامل بخشیدند که مهمترین آنها ژرار ژنت بود. ژنت خود بینامتنیت را به چند عنوان ریز تر تبدیل کرد. او به جای بینامتنیت از ترامتنیت استفاده کرد و بینامتنیت را شاخه ای از ترامتنیت شمارد.
بحث را از همینجا شروع می کنیم. بینامتنیت مورد استفاده در مستند حقیقی حالتی ارجاعی دارد. بنابر تعریف ژنت در این شکل استفاده اثر جدید بخش هایی از اثر قدیم را به صورت آشکار و پنهان مورد استفاده قرار می دهد. در اینجا بخش هایی از فیلم های مهرجویی برای معرفی و به عبارتی نمایی معرف برای تبدیل بحث قدیم به بحث تازه بدل شده است. این فصل ها حافظه تاریخی مخاطب را نشانه می رود تا او را از فضای بحثی به سوی بحثی دیگر بکشاند. به نوعی میان تیتر نوشته ای محسوب می شود که متن ها را از هم جدا می کند. در بخشی دیگر که بطور مثال محمود کلاری از فیلمبرداری سکانسی از فیلم درخت گلابی سخن می گوید ما با کارکردی ارجاعی توسط این بینا متن ها مواجه هستیم. حقیقی آنها را به عنوان ارجاع مستقیم در نظر گرفته است. یعنی گفتار کلاری توسط این تصاویر از نشانه های گفتاری به نشانه هایی دیداری تبدیل می شود و کارگردان علاوه بر اینکه گفته های خود را مستند می کند تماشاگر را نیز در خوانش متن خود به شکلی فعال تر بکار می گیرد.
دومین مقوله در دسته بندی ژنت ،شبه متنیت است. در این زمینه متن دوم به حواشی متن نخست می پردازد. در واقع همین نوشتار شبه متنیت فیلم مهرجویی،کارنامه 40 ساله است و فیلم مهرجویی،کارنامه... شبه متنیتی برای داریوش مهرجویی. در این زمینه عنوان اثر دوم نیز می تواند خود عاملی برای تحلیل باشد. ژنت عناوین متن دوم را به دو بخش رماتیک و تماتیک تقسیم می کند. عنوان رماتیک به شیوه اهداف رویکرد و تماتیک به موضوع بحث مربوط می شود. عنوان مهرجویی، کارنامه... بیشتر شامل وجه تماتیک مستند حقیقی می شود. زیرا تنها موضوع در این عنوان مطرح شده و شیوه و یا رویکرد پژوهشی حقیقی در این عنوان مطرح نمی شود. بعد تر در این مستند می بینیم که حقیقی هم به زندگی شخصی مهرجویی می پردازد و هم آثار او و قرار است برآیند این دو نوع داده پردازی ما را به شناخت درباره شخصیت داریوش مهرجویی برساند. دستور العمل مستند این است که ما هم شخصیت مهرجویی را بهتر بشناسیم و هم فیلم های او را. البته آنچه در عمل آشکار می شود این است که فیلمساز بیشتر خود را روی زندگی و خلقیات مهرجویی متمرکز کرده است. بنابراین بررسی فیلم ها مهجور می ماند. نمونه اش دعوای فیلم میکس بر سر چگونگی حضور منتقدان است و یا قضایای حاشیه ای فیلم های بانو و سنتوری.
البته در همین راستا دعوای احمد طالبی نژاد با مهرجویی بر سر حضور منتقدان در فیلم میکس و اظهار نظر دیگران ما را به بحث دگر متنیت می رساند. در اینجا قرار است متن دوم نسبت به متن اول منتقدانه عمل کند. این شاخه در فیلم هایی از این دست که قرار است در بزرگداشت و تجلیل یک شخص، یک اثر هنری و... ساخته شود کمتر به چشم می آید و طبیعی است که حقیقی نیز این نگاه ژنت را از فیلم بینامتنی خود حذف کرده است.
اما در بخش هایی از فیلم مانی حقیقی سعی می کند با کمک بهمن کیارستمی در تدوین به یک نگاه دیالکتیکی دست پیدا کند.این نگاه را در دو بخش یعنی بحث های احمد طالبی نژاد درباره نگاه مهرجویی به منتقدان در فیلم میکس و پاسخ های دیگران و خود مهرجویی و یا قسمتی که به توقیف فیلم بانو مربوط می شود و حرف های فخرالدین انوار و مهرجویی می توان پی گرفت . این دیالکتیک با بحث بر سر اهمیت سینمای مهرجویی میان مسعود فراستی  و دیگران نیز به چشم می آید. حقیقی زمینه ای مشکی را برای مصاحبه با تمام افراد در نظر گرفته و جهت میزانسن حضور آدم ها نیز اهمیت شخصیت مهرجویی را نسبت به خود فیلم ها و دیگران بیان می کند. شاید در یک نگاه بسیار بسیار کلی این شیوه بیانی را به نوعی دیالکتیک فلسفی مربوط دانست که حقیقی از آن استفاده کرده و این نگاه و شیوه بیانی به یکی از رویکرد های مهرجویی در فیلم هایش در استفاده از فلسفه مربوط می شود. بناباراین این شیوه نیز ما را به بحث الگومتنیت ژنت می رساند که متن دوم از متن دوم و شیوه های بیانی آن سود می جوید. این مسئله هم در فیلم حقیقی ارجحیت چندانی ندارد و نگارنده برای توصیف این رگه از نگاه ژنت آن را در فیلم برگزیده است.
شاخه نهایی نگاه ژنت مسئله حاد متنیت است . در این نگاه ژنت به تعامل روح متون با هم بحث می کند. اینکه متن دوم از روح متن اول استفاده می کند و پا جای پای اثر اول می گذارد. در این نگاه متن دوم متن اول را تفسیر نمی کند. همانند نسبتی که اولیس جیمز جویس با آثار هومر پیدا می کند. این نگاه هم در مستند مهرجویی مستتر است و می توان آن را به کلیت مستند های پرتره تعمیم داد. زیرا در اینگونه آثار، بنا به اصول ساختاری متن دوم به تفسیر و بازخوانی متن اول می پردازد. اما خود فیلم های مهرجویی نمونه های بسیار مناسبی برای حاد متنیت هستند. بخصوص استفاده او از انگاره های فلسفی که در داستان تنیده می شوند.
نگاه بینامتنی به فیلمی همانند مهرجویی،کارنامه 40 ساله بسیار مفصل است. پرداختن دقیق و موشکافانه به این مسئله ساعت ها بحث طلب می کند . اما در همین حد نیز می توان نتیجه گرفت بینامتنیت می تواند در شاخه نقد پساساخت گرا مورد استفاده آثار مستند پرتره قرار گیرد. اینکه این شیوه در دیگر گونه های مستند نیز می تواند کارکرد داشته باشد یا نه را به مجالی دیگر وا می گذاریم.

رامتین شهبازی

 

اژدها وارد می‌شود

اژدها وارد می‌شود از منظر فراداستان تاریخ نگارانه واسازی واقعیت و تخیلِ تاریخ

 

لیندا هاچن منتقد ادبی برای تعریف داستان‌هایی که واقعیت و تخیل را به هم می‌آمیزند، از اصطلاحی به عنوان «فراداستان تاریخ ‌نگارانه» استفاده می‌کند. لیندا هاچن این اصطلاح را با ادغام دو جزء «فراداستان» و «تاریخ نگارانه» در کنار هم معرفی می‌کند. فراداستان، به متنی که خودآگاهانه و ساختارمند توجه را به سوی تخیلی بودن خود می‌کشاند اطلاق می‌شود تا به این شکل سوالاتی درباره‌ی رابطه‌ی میان داستان و واقعیت مطرح کند. این نوع متن‌ها، با ارائه‌ی نقدی بر روش‌های ساختاری خودشان، نه تنها ساختارهای بنیادین داستان روایی را بررسی می‌کنند، بلکه داستان‌گونگی محتمل جهان خارج متن را نیز به چالش می‌کشند. به عبارت دقیق‌تر و به نقل از پاتریشیا وو «‌ متن فراداستان،‌ یک‌ پاسخ‌ و‌ تلاشی‌ست‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ دید کامل‌تری‌ که‌ طبق‌ آن‌ «واقعیت‌» و «تاریخ‌» اموری‌ موقتی‌ هستند». اما جزء دوم اصطلاح اطلاق شده از سوی هاچن « تاریخ نگارانه» است. داستان تاریخی امری مسجل در شخصیت و رویدادهای داستانی است که از نظر مخاطب اثبات‌پذیر است اما با توجه به این موضوع که هاچن « فراداستان تاریخ نگارانه» را به داستان‌های پست مدرن اطلاق می‌کند. حتمیت و قطعیت داستان تاریخی را متناقض با آراء داستان‌های پست مدرن می‌داند. در فراداستان تاریخ نگارانه، از ابزار داستان تاریخی (مثلاً شخصیت‌های واقعی و رویدادهای واقعاً حادث‌شده) استفاده می‌شود، اما آن ابزارها در جهان تخیلی مستحیل نمی‌شوند. با این تکنیک توجه مخاطب به این نکته‌ی مهم اما همیشه چشم‌پوشی شده جلب می‌شود که رویدادهای گذشته هرگز به صورت واقعیتی قطعی یا حتمی در اختیار ما قرار ندارند؛ این واقعیت همواره به صورتی متنی‌شده به ما منتقل می‌شود. به قول هاچن، «گذشته را  فقط به واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم». تاریخ همواره با جانب داری قدرت همراه است. از همین رو، هدف فراداستان تاریخ‌نگارانه این است که برداشت‌های معمول مخاطب را درباره‌ی واقعیت و داستان  برهم بزند و مرز بین این دو را کاملاً ادغام شده نشان دهد. هاچن با تخیلی تلقی کردن هر روایتی از تاریخ گذشته، دیدگاه واقعیت‌گرا را به موضوعی غیرواقعی و بسیار بحث‌انگیز تبدیل می‌کند. در واقع، او با توجه به ماهیت غیرقطعی هر متن تاریخ‌نگارنه‌ای را  به معنای نفی واقعیت‌های تاریخی نمی‌داند بلکه معتقد است. تاریخ حادث شده و از این رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوماً واقعی پنداشت، حتمیت بازنگاری‌های ما از تاریخ است. به عبارت دیگر، هاچن خود تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با عاری کردن تاریخ از واقعیت است. نوشتار پیش رو سعی دارد تا نشان دهد مانی حقیقی در فیلم اژدها وارد می‌شود! با استفاده از عناصر روایت پست مدرن چگونه ساختارهای بنیادین روایی داستان را ابتدا با فراداستان متزلزل کرده و سپس با نگاهی تاریخ نگارانه، حتمیت واقعیت‌گرا تاریخ را واسازی می‌کند.

اژدها وارد می‌شود! داستان خود را در بستر تاریخ روایت می‌کند. روای این داستان یک شخصیت حقیقی است. کیوان حداد، صدابردار فیلم خشت و آینه، در سال 1343 در ابتدایی سال‌های عطف ابر روایتی تاریخی به نام انقلاب اسلامی، زمانی که قدرت حاکم تاریخ نویسی را سمت و سو می‌دهد. شخصیت اصلی داستان بابک حفیظی یک مامور سازمان امنیتی برای دفن یک تبعیدی عازم جزیره قشم می‌شود، تا اینجا واقعیت خللی ندارد اما فراداستان با ورود حفیظی به قبرستان آغاز می‌شود. جایی که یک کشتی در انتها قبرستان و وسط بیابان به گل نشسته است. تخیل همزمان با ورود حفیظی به کشتی و فضای اکسپرسیون داخل کشتی وارد واقعیت می‌شود و با هشدار کارگر هندی درباره وقوع زلزله به نقطه عطف بدل می‌رسد. نریشن روی فیلم که پاراگراف ابتدایی رمان ملکوت است و وقوع زلزله نقطه اوج تخیل و فضای مالیخولیایی وارد شده در واقعیت تاریخی ابتدا فیلم یعنی ترور حسنعلی منصور است. پس از وقوع زلزله داستان که خودآگاهانه توسط نویسنده در دام تخیل افتاده وارد فضای مستند می‌شود. نویسنده بی واسطه با مخاطب رو‌به‌رو شده و داستانی واقعی را روایت می‌کند. روایتی از پیدا کردن یک صندوقچه در خانه پدربزرگش! و گرفتن نوار بازجویی سه نفر از بایگانی کمیته مشترک، و در این راه مهر تایید لیلی گلستان را هم می‌گیرد. داستان با یک چرخش دوباره حالت واقعیت خود را پیدا می‌کند. اما تخیل نویسنده دوباره آرام آرام راه خود را پیدا می‌کند. در مصاحبه سعیدحجاریان و صادق زیباکلام  تخیل با صورتک واقعیت، خود را با استفاده از شخصیت‌های حقیقی پنهان می‌کند. بابک حفیظی به عنوان واقعیت صورتک تخیلی گروهی نفوذی در ساواک می‌شود. حال واقعیت برای اثبات خودش نیاز به شخصیت حقیقی تاریخی دارد و شهرزاد بشارت همان شخصیت حقیقی است که واقعیت تاریخی را برای مخاطب مسجل می‌کند. با اوج گیری واقعیت دوباره تخیل نویسنده در داستان رخنه می‌کند. تخیل دوباره برای گرفتن مرکزیت از واقعیت کاری به مراتب آسان‌تر دارد، اما نویسنده آگاهانه، تخیل را ذره ذره وارد می‌کند. ابتدا با  با دیالوگ بهنام درباره محدود بودن شکاف زلزله به قبرستان، دوم با  نریشن دیوار نوشته‌های مصطفی سمیعی، بعد با فضاسازی بادکنک‌های رنگی بهنام برای عکاسی، اما در این بین که تخیل رنگ می‌گیرد یک واقعیت جلوی اوج گرفتن تخیل را می‌گیرد. بحث چارکی مامور ساواک در قشم و حفیظی بر سر حلیمه و فرار دختران جزیره، این واقعیت تاریخی فرار دختران از مناطق محجور برای زندگی بهتر، اجازه تخیل پردازی‌های بیشتر را به نویسنده می‌دهد.به تعبیری نویسنده برای تخیلش از محرک‌های واقعی بستر می‌سازد. تخیل دوباره به واسطه مراسم زار و دیالوگ حفیظی جان می‌گیرد که در بازجویی به سعید جهانگیری درباره گفت‌وگویش با همسر الماس می‌گوید « اینا رو گفت، یا حداقل من فکر می‌کنم که اینا رو گفت». کشتن شتر در دره ستاره‌ها، و وضع حمل حلیمه در زیر کشتی و بچه‌ای که به دنیا می‌آید تخیل را به اوج نزدیک می‌کند اما دوباره یک واقعیت تکراری روند تخیل را متوقف می‌کند. داستانی که بهنام از زبان حلیمه شنیده، الماس برای هتک ناموسش (دخترش حلیمه) مصطفی را کشته است. واقعیتی تاریخی که در دهه40 در مناطقی مانند قشم که عشیره و قبیله به مراتب از قانون قدرتمند‌تر بودند رخ می‌داده. بعد از این برش دوباره تخیل وارد می‌شود و با دیالوگ بهنام « یه کارگر هندی گفته بود، جسد که بره تو زمین زلزله می‌یاد این اسمش خرافه است. جسد رفته بود تا خاک زلزله اومده بود حفیظی به چشم دیده بود، این اسمش نقل قوله، حالا خودم با دستای خودم حلیمه رو خاک کردم اگر زلزله بیاد اسمش میشه کابوس» نقطه عطف می‌شود و با وقوع زلزله به اوج می‌رسد. برای بازگشت به واقعیت نویسنده مانند ابتدا داستان عجله نمی‌کند که با مستند مخاطب را قانع کند و با داستان پیش می‌رود. حفیظی پس از آوردن کارگر برای حفاری به تعقیب و وجود ساواک مشکوک می‌شود. چارکی در اقدامی حساب شده و امنیتی آب مسموم برای آن‌ها می‌آورد. اما در همین بین که واقعیت راه خودش را باز می‌کند. تخیل به یکباره یک کارگر را به داخل چاهی می‌کشد. اما واقعیت با همان آب مسموم و ورود ساواک خودش را ثابت می‌کند. ساختار داستان به مستند تبدیل می‌شود اما برای کنار زدن واقعیت و مستند قرار است برعکس ذاتش عمل کند. یک بازیگر به عنوان سعید جهانگیری واقعی معرفی می‌شود. شهرزاد بشارت هم دیگر روایتش تمام می‌شود و به نوعی اطلاعاتش تمام می‌شود. تخیل آرام‌آرام رنگ خود را از دل واقعیت پیدا می‌کند. لیلا ارجمند در ساختار مستند نقش بچه به دنیا آمده در کشتی را بازی می‌کند و شخصیت حقیقی داستان که کیوان حداد است و مرکز واقعیت است را یک فوت شده در بمباران معرفی می‌کند. حال نویسنده راهش را  برای تخیل تا انتها داستان باز می‌کند. تخیلی به پررنگی دیدن اژدها توسط شخصیت حقیقی تاریخی داستان، تخیلی به بزرگی فرار از دست ساواک، تخیلی به زیبایی تنها نگذاشتن نوزاد در جزیره‌ای برهوت، اما بزرگترین اتفاق داستان در همین پایان است. روای این تخیل بزرگ و زیبا همان شخصیت حقیقی و واقعی داستان است که اگر واقعی نباشد مخاطب تخیل نویسنده را مجسم نمی‌کند. مانی حقیقی به عنوان نویسنده ساختارهای تخیل و واقعیت می‌شکند و تخیل و واقعیت را دائم واسازی می‌کند و مخاطب را به صورت پدیده‌ای با تعریف فراداستان که «تاریخ» و «تخیل» اموری موقتی هستند مواجه می‌کند. اما مانی حقیقی به همین وجه فراداستانی اکتفا نمی‌کند و بازی را با مخاطب به نهایت خود می‌رساند، تا مخاطب را در لابیرنتی معنا گریز و متکثر قرار دهد. در خلال بازی تخیل و واقعیت داستان، تاریخ نقشی پر رنگ ایفا می‌کند. مانی حقیقی در میان بازی خود به دنبال کشف حقیقت و ساخت حقیقت نیز هست. اما ساخت این حقیقت به طریق واسازانه پیش ‌می‌رود و در انتها به دیدگاهی انتقادی می‌رسد. داستان ابتدا با روند داستان‌های تاریخی پیش می‌رود ابزار تاریخی خود را که شخصیت و رویداد است معرفی می‌کند. کیوان حداد شخصیت تاریخی و ترور حسنعلی منصور رویداد تاریخی ثبت شده است. اما هیچ‌کدام در داستان مستحیل نمی‌شوند بلکه وجود خود را به علت خصائص تاریخی خود ثابت می‌کنند حتی در بافتی که تخیل در آن سهیم است. حداد به عنوان شخصیت تاریخی که می‌خواهد خود را اثبات کند. از هر روایتی استفاده می‌کند. بنابراین او به عنوان راوی درونی داستان این قدرت را دارد تا متن خود را از تارخ به مخاطب بدهد. برای اثبات خود و رویداد تاریخی خود، بهنام را که یک مهندس ساختمان است، زمین‌شناس می‌کند. و نقطه‌ای را با دیالوگی برای مخاطب باز می‌کند. « استاده چاخانه، اصلا نمیفهمی کی داره دروغ می‌گه کی راست می‌گه» حداد به عنوان راوی دیالوگ را در رابطه با بهنام می‌گوید اما در اصل داستان راوی اوست و او توانایی دروغ و راست گفتن را دارد بدون اینکه مخاطب متوجه شود. اما روای بیرونی که نویسنده است که نیز بازی واسازانه خود را با تاریخ انجام می‌دهد. مانی حقیقی به عنوان راوی بیرونی شخصیت و رویدادهای تاریخی را وارد واسازی می‌کند. او صادق زیباکلام و سعیدحجاریان را که شخصیت‌های حقیقی هستند و قدرت ثبت خود و رویداد تاریخی را دارند به ساخت یک حقیقت غیر حقیقی می‌کشاند. وجود یگ گروه نفوذی در ساواک که اعلام می‌کنند هیچ‌کس از وجود این گروه خبر نداشت. اما چند لحظه بعد می‌گویند این گروه تمام اطلاعات را در اختیار گروه‌ها اپوزیسیون می‌گذاشت. در صحنه‌ای دیگر اجرایی کوتاه از تئاتر «پژوهشی ژرف و سترگ در......» که برای اثبات وجود شهرزاد بشارت به عنوان شخصیت حقیقی یک رویداد تاریخی ثبت شده را به نمایش می‌کشد اما در جهت تخیلی که شهرزاد بشارت را از ساواک جدا کند. طبق تعریف لیندا هاچن، مانی حقیقی یک تاریخ متنی‌شده را به مخاطب عرضه می‌کند که به طور مشخص واقعیتی ندارد و نوشته شده طبق سلیقه اوست. بنابراین اعتماد به واقعیت تاریخی در داستان‌های تاریخی نیز مورد مناقشه قرار می‌گیرد. بنابراین هر روایتی از تاریخ حاصل تخیل شخصیت‌های تاریخی هستند اما رویداد تاریخی وجود دارد. در انتها مانی حقیقی با این تعریف و داستانی که به مخاطب ارائه می‌دهد نه تنها می‌گوید حقیقتی واقعی وجود ندارد بلکه نشان می‌دهد حقیقت را هم نمی‌توان ساخت زیرا در ساخت حقیقت باید تاریخ را از واقعیت خالی کرد و تخیل را در ساخت آن به کار گرفت. به همین علت در خود فیلم نیز ساختار مشخصی دیده نمی‌شود و کارگردان ساختاری برای ساخت حقیقت پیدا نمی‌کند و یک به یک تمام ساختارهایی که به مرکز نزدیک می‌شوند چون به دام تخیل تاریخی می‌افتند فرو می‌ریزند. به همین دلیل فیلم به اثری ضدساختار، غیرمتعارف و غیرقابل تعریف تبدیل می‌شود. در یک دیدگاه کلی‌ و نه ساختمند داستان اژدها وارد می‌شود! واسازی واقعیت و تخیل برای دست‌یابی به حقیقت و ساخت آن است در حالی که حقیقت هویت خود را بر اساس همان واسازی واقعیت و تخیل از دست داده است و داستان به خودواسازی می‌رسد و همین امر داستان را از حیطه تحلیل دقیق خارج می‌کند زیرا داستان هویت خودش که همان جمله تیتراژ ابتدایی است را هم نقد و مورد واسازی قرار می‌دهد.« بر اساس یک داستان واقعی ».

 

احسان آجورلو

 از سایت انسان شناسی و فرهنگ