آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه

تونیو گوإرو : اگر شما می خواستید با بعضی کارگردانهای جوان صحبت کنید مهمترین توصیه های شما  به آنها چه بود؟

 

 آندره ی تارکوفسکی: این روزا هر کی فیلم میسازه..همه فکر میکنن میتونن فیلم بسازن...هر کس که خیلی تنبل نباشه سخت نیست که یاد بگیره که یه فیلمو چطور تدوین میکنن یا با دوربین چطور میشه کار کرد...ولی توصیه ای که میتونم به تازه کارها بکنم اینه که کارشون از فیلمشون جدا نیست و فیلمشون از زندگی ای که آنرا زیست می کنند جدا نیست و نباید تفاوتی بین فیلم و زندگیشان باشد، چون یه کارگردان هم مثل بقیه هنرمندا هست، مثل یه نقاش،یه شاعر،یه موزیسین...چون اینجا نیز لازم است کارگردان "خود" را عرضه کند...امر غریبی است  که با کارگردانانی مواجه می شویم که کار خود را امر علی حده و ویژه ایی تصور کنند، بخت به آنها ارزانی داشته است و صرفاً به سوء استفاده از حرفه خود می پردازند. اینه که اونها زندگیشون به گونه ایه  ولی فیلماشون درباره یه چیز دیگه...من دوست دارم به تمام کارگردان ها بگویم مخصوصاً جوانترها که آنها باید اخلاقاً مسئولیت کارهاشونو به عهده بگیرن، مسئولیت تمام کارهایی که در فیلم هاشون انجام میدن،می فهمی؟این بسیار حائز اهمیته...ثانیاً آنها باید برای اندیشیدن آماده باشن چرا که سینما هنر کاملاً جدی و دشواری است، سینما احتیاج به از خود گذشتگی دارد . شما باید خود را در خدمت سینما بدانید نه اینکه سینما را در خدمت خود بدانید، سینما باید از زندگی شما بهره بگیرد نه برعکس. بنابراین من فکر میکنم بسیار مهم است که شما خودتون رو قربانی هنر کنید...

 

از فیلم مستند : سفر در زمان
آندره ی آرسنویچ تارکفسکی و تونیو گوئرا

گفتگو با روبرت صافاریان

آیا می توان گفت که نقد فیلم اکنون دچار بحران شده است؟ آیا موجودیت نقد فیلم در عصر اینترنت، واقعاً به خطر افتاده؟ آیا در عصر روزنامه نگاری آنلاین و زوال تدریجی نشریات چاپی، هنوز جایی برای منتقدان حرفه ای هست؟ گسترش اینترنت و توسعۀ تکنولوژی دیجیتال و رسانه های آنلاین، چه تاثیری بر حرفه ای به نام نقد فیلم گذاشته است؟ این پرسش ها را با تعدادی از منتقدان و نویسندگان سینمایی ایرانی و غیر ایرانی درمیان گذاشته ایم. پاسخ های روبرت صافاریان، منتقد و مترجم قدیمی سینمایی را که از نخستین وب لاگ نویسان سینمایی ایران است را در اینجا می خوانید:

آیا نقد اینترنتی و نوشتن برای رسانه ها و شبکه های اجتماعی جدید مثل وبلاگ ها، فیسبوک و توئیتر، به ارتقاء فرهنگ نقد فیلم کمک کرده است یا خیر؟ آیا باعث به وجود آمدن گفتمان های جدید نقد شده است؟

تا مقصودمان از “فرهنگ نقد فیلم” چه باشد. همانطور که می دانید در یک تقسیم بندی بسیار کلّی آنچه را در یک کلام “نقد فیلم” می نامیم، می توان به دو دستۀ ریویو و نقد تقسیم کرد. ریویو یک ژانر مطبوعاتی است و هدفش بیشتر این است که راهنمایی باشد برای خواننده که به تماشای فلان فیلم برود یا نه. خواندن ریویو به این می ماند که نظر دوست اندکی فیلم بین ترتان را دربارۀ یک فیلم بپرسید. ریویو نویس در حکم چنین دوستی است. معمولاً منتقدانی هستند که آدم سلیقه ها و نظراتشان را می پسندد و به حرف های آنها بیشتر گوش می کند. در این نوع نقدنویسی از استدلال های مفصل و ارجاع به فیلم های دیگر و نظریه های سینمایی یا روانشناختی و جامعه شناختی خبری نیست. این نقدها کوتاه هستند و خواننده شان حوصلۀ وارد شدن در معقولات را ندارد. اینترنت چون ذاتاً کوتاه خوانی و پراکنده خوانی را رواج می دهد، بازار این نوع نقدنویسی هم داغ تر شده است. حالا این ارتقاء فرهنگ نقد فیلم است یا خیر، بستگی دارد به این که مقصودمان از فرهنگ نقد فیلم چه باشد. به هر حال، به یک معنا چنین هست. با رواج اینترنت عادت ارجاع به نوشته های آدم های واردتر (همان منتقدها)، که از طریق جستجوی اینترنتی سریع تر انجام می شود و مقایسه دیدگاه های گوناگون دربارۀ یک فیلم آسان تر شده است. علاقمندان خواندن نقدهای جدّی تر و طولانی تر هم در این میان چیزی را از دست نداده اند. سایت هایی هم هستند که از این دست نقدهای جدّی در آنها منتشر می شود. مثلاً سایت Senses of Cinema. امّا راستش در سال های اخیر، نسبت به این نوع نقد حساسیت پیدا کرده ام. این نوع نقد که با تساهل می شود اسمش را نقد دانشگاهی گذاشت، در بیشتر موارد (نه همیشه) دربارۀ فیلم مورد بحث شان حرف زیادی نمی زنند. فیلم برای آنها بهانه ای است برای اظهار فضل دربارۀ دانش نظری یا در بهترین حالت برای اثبات نظریه هایی دربارۀ جامعه، سینما، یا هنر. به هر رو در اینترنت برای این نوع نقدها هم فضا هست، امّا حدس می زنم تعداد خوانندگان این نوع نقد کمتر شده است.

مهمترین تفاوت های نقد اینترنتی و نقد سنتی (نقد چاپی) چیست؟ مزایا و محدودیت های نقد اینترنتی در چیست؟ شخصاً کدام را ترجیح می دهید؟

گمانم تفاوت عجیب غریبی نداشته باشند. تقسیم تاریخ نقد به دوران ماقبل و مابعد اینترنت، به نظرم چندان موجه نمی نماید. من معمولاً برای مجلات و روزنامه ها می نویسم و مدّتی بعد از انتشار نوشته هایم، آنها را در سایتم می گذارم. اینطوری هم نوشته ها یک جا جمع می شوند و هم امکان دسترسی به آنها از طریق جستجو فراهم می شود و مثلاً اگر امروز کسی فیلمی را از تلویزیون می بیند و می خواهد چیزی دربارۀ آن بخواند، اگر سرچ کند شاید به نقد من هم برسد و آن را بخواند. امّا موقع نوشتن فکر نمی کنم دارم برای اینترنت می نویسم یا رسانۀ چاپی.

حرفۀ نقدنویسی در عصر اینترنت تا چه حد تغییر کرده؟ آیا عصر منتقدان بزرگ و تأثیرگذار سپری شده است؟ آیا منتقدان قدیمی که با اینترنت میانه ای ندارند، هنوز خواننده دارند؟

گمانم پیش از اینترنت هم، عصر منتقدان بزرگ سپری شده بود. اصولاً این عصر دورۀ بسیار کوتاهی بوده است. نام های کسانی چون پائولین کیل و آندرو ساریس و بازن و …، اندک زمانی به عنوان مرجع و اتوریته مورد توجه بوده است. در ایران چه بسا با حسرت از این که امروز کسی مانند پرویز دوایی نداریم، صحبت می شود. امّا توجه نمی کنیم که دهها منتقد و نویسندۀ سینمایی داریم که در مجموع سواد سینمایی خوبی دارند و خوب می نویسند. در واقع نقد فیلم به عنوان نهاد مهم است، نه منتقدان منفرد. امّا منظور از نهاد نقد فیلم چیست؟ اجازه بدهید با یک مقایسه، منظورم را روشن کنم. وقتی نمایشگاهی از آثار یک نقاش برگزار می شود، به ندرت نقدی دربارۀ آن نوشته می شود، امّا بیشتر فیلم هایی که در طول سال اکران می شوند، مورد نقد قرار می گیرند. یعنی در حوزه سینما، نقد جا افتاده است امّا در حوزه هنرهای تجسمی خیر. این امر فارغ از وجود منتقدان منفرد صاحب نام است. امّا به هر رو، این پدیده ارتباطی به اینترنت ندارد.

آیا نقدنویسی اینترنتی، موقعیت منتقدان حرفه ای را به خطر انداخته است؟ چرا و چگونه؟ آیا با وجود این همه وبلاگها و نویسندگان سینمایی در اینترنت، هنوز به منتقد حرفه ای سینما احتیاج هست؟

این پرسش به این می ماند که بپرسیم آیا وقتی دوربین عکاسی دست همه هست و همه دارند عکس می گیرند، نیازی به عکاس حرفه ای هست؟ بله. هم به عکاس حرفه ای نیاز هست و هم به منتقد حرفه ای. درست است که همه می نویسند، امّا کسانی هستند که در نوشتن نقد بر فیلم ها ماهرتر و باتجربه ترند. نام آنها را با تساهل می شود گذاشت “منتقد حرفه ای”، چون منتقد حرفه ای به معنای واقعی در ایران اصولاً نداشته ایم و نداریم. منظورم منتقدی است که با نوشتن نقد فیلم روزگار بگذراند.

یکی از ویژگیهای اینترنت، خاصیت اینتراکتیو بودن آن است که امکان ارتباط مستقیم و تبادل نظرات با مخاطبان را به نویسنده ها و منتقدان می دهد. به نظر شما این نوع ارتباط، اقتدار منتقدان بانفوذ قدیمی را از بین نبرده است؟

اینتر اکتیو بودن اینترنت یکی از مزایای آن است، امّا این امکان به ندرت برای تبادل آرای مفید و بامعنا به کار می رود. با این همه امکان فوق العاده ای است. متوجه ارتباط این موضوع با از بین رفتن اقتدار منتقدان قدیمی نشدم. به هر حال، از این دست منتقدان امروز زیاد نداریم.

آیا هنوز منتقدان در موفقیت یا شکست فیلم ها موثرند؟

نه! به نظرم هیچ وقت هم تأثیر زیادی نداشته اند. منتقدان در امر دیگری بسیار موثرند و آن ماندگاری فیلم ها است. مثلاً در ایران ده یا بیست سال بعد، از میان صدها فیلم تولید شده، از بیست یا سی فیلمی صحبت می شود که مورد توجه منتقدها قرار گرفته است.

آیا تئوری های فیلم بر نقد فیلم تأثیر گذاشته؟ تأثیر اندیشه های فلاسفه، روانکاوان و متفکران جدید مثل دلوز، بارت، لاکان و ژیژک بر نقد فیلم چه بوده؟

مسلماً تئوری فیلم بر نقد فیلم تأثیر می گذارد. منتها باید مواظب بود این تأثیر مستقیم نباشد، یعنی نقد یک فیلم عرصه ای نشود برای عرضه و تشریح تئوری های سینمایی. نقد فیلم باید راجع به فیلم باشد، حالا دانش تئوریک می تواند باعث شود تیزتر فیلم را ببینیم و چیزهایی در آن ببینیم که بدون آگاهی نظری نمی توانستیم ببینیم. این اتفاق باید به طور طبیعی بیفتد. دانش نظری باید هضم و با دیدگاه و شخصیت منتقد درآمیخته باشد. در این صورت، کار خودش را می کند و به نگارش نقدهای پخته تر و عمیق تر کمک می کند.

آیا نقد مولف هنوز زنده است؟ آیا هنوز نقدهای کایه دو سینما، پوزیتیف، سایت اند ساوند، اهمیت سابق خود را حفظ کرده اند؟

به نظر می رسد که خیر. دلایلش پیچیده است. در حالی که نقد روزنامه ای یا ریویو کارکرد مشخصی دارد و به نیاز معینی پاسخ می گوید، کارکرد نقد جدّی امروز چندان روشن نیست. زمانی منتقدان جدّی خود را جلوداران مبارزه ای علیه ابتذال، یا به نفع این یا آن مکتب سینمایی- هنری یا این یا آن مبارزۀ اجتماعی می دانستند. امروز با کمرنگ شدن این انگیزه ها، نوعی بلاتکلیفی غالب است بر این نوع نقد و شاید تنها کارکرد آن، کاربرد کلاسی و آموزشی باشد.

 

در دنیای تو ساعت چند است

انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران، جایزۀ بهترین فیلم سال را به نخستین فیلم بلند یک منتقد سینمایی یعنی «در دنیای تو ساعت چند است» به کارگردانی صفی یزدانیان اهدا کرد. انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران، یکی از تشکیلات صنفی زیرمجموعۀ خانۀ سینماست که هر ساله، جوایز و لوح تقدیرهایی به فیلم ها و اشخاص برگزیده در رشته های مختلف سینمایی اهدا می کند. فیلم « در دنیای تو ساعت چند است»، علاوه بر تندیس بهترین فیلم، تندیس بهترین فیلمنامه برای صفی یزدانیان، بهترین موسیقی فیلم برای کریستوف رضاعی، و دیپلم افتخار بهترین فیلمبرداری برای همایون پایور را نیز دریافت کرد.

 در دنیای تو ساعت چند است» با بازی علی مصفا و لیلا حاتمی، فیلمی عاشقانه است که با نگاهی شاعرانه و ظرافت سینمایی بسیاری ساخته شده است. ساختن فیلم عاشقانه در سینمای ایران که باورپذیر و ملموس باشد به خاطر وجود ممیزی‌ها، محدودیت‌ها، و حساسیت‌هایی که در این زمینه وجود دارد، کار چندان ساده ای نیست. به همین دلیل در تاریخ سینمای بعد از انقلاب ایران، ژانر فیلم های عاشقانه، ژانر بسیار نحیفی است و به سختی می‌توان فیلم‌هایی پیدا کرد که روابط عاشقانۀ بین زن و مرد را به شکلی درست و باورپذیر ترسیم کرده باشند، بدون اینکه خط قرمزها را نقض کرده باشند و یا به ورطۀ سانتیمانتالیسم، سطحی‌گرایی، و ابتذال افتاده باشند. از این نظر، صفی یزدانیان که به عنوان یک منتقد سینمایی با عناصر این ژانر و نیز محدودیت‌ها و موانع آن در سینمای ایران آشناست، با هوشمندی موفق شده از این موانع عبور کرده و فیلم رمانتیک زیبایی بسازد که جای آن در سینمای امروز ایران بسیار خالی بود.

تندیس بهترین کارگردانی نیز از طرف انجمن منتقدان سینمایی به ابوالحسن داوودی برای فیلم «رخ دیوانه» اهدا شد. «رخ دیوانه»، داستان چند جوان است که در یک قرار اینترنتی با یکدیگر آشنا شده و به دنبال یک شوخی و شرط بندی در مسیری پیچیده و دلهره آور می‌افتند. این فیلم در سی و سومین جشنوارۀ فیلم فجر نیز، سیمرغ بلورین بهترین فیلم را دریافت کرد و ابوالحسن داوودی، کارگردان آن نیز به عنوان بهترین کارگردان شناخته شد.

 

انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی همچنین از امید روحانی، منتقد قدیمی و سرشناس سینمای ایران تقدیر کرد. امید روحانی که حرفۀ اصلی اش پزشکی و متخصص بیهوشی است، سال ها با نشریات سینمایی از جمله مجلۀ فیلم همکاری کرده است. او علاوه بر نقد فیلم، در زمینۀ بازیگری هم فعال بوده و در فیلم های «دایرۀ زنگی»، «کارگران مشغول کارند» و «سن پترزبورگ» بازی کرده است. روحانی با زنده یاد سهراب شهیدثالث در ساختن فیلم یک اتفاق ساده نیز همکاری داشته است. انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی، همچنین از هارون یشایایی تهیه کنندۀ پیش کسوت سینمای ایران و سیروس الوند، کارگردان سینما به صورت ویژه تقدیر کرد.

تندیس بهترین بازیگر نقش اول زن به باران کوثری به خاطر بازی در فیلم «کوچه بی‌نام» و دیپلم افتخار بهترین بازیگر زن به مهتاب کرامتی برای فیلم «عصر یخبندان» اهدا شد. سعید آقاخانی نیز برای بازی در فیلم «خداحافظی طولانی»، تندیس بهترین بازیگر نقش اول مرد را به دست آورد. انجمن منتقدان سینمایی همچنین تندیس بهترین بازیگر نقش مکمل زن را به فرشته صدرعرفانی برای بازی در فیلم «کوچه بی‌نام» و تندیس بهترین بازیگر نقش مکمل مرد را به هومن سیدی برای بازی در فیلم «من دیگو مارادونا هستم» اهدا کرد. جایزه بهترین خلاقیت در بازیگری نیز به فرهاد اصلانی تعلق گرفت.

 

تندیس بهترین فیلمبرداری به علیرضا زرین دست برای فیلم «مزارشریف» و بهترین تدوین به بهرام دهقانی برای فیلم‌های «من دیه گو مارادونا هستم» و «رخ دیوانه» اهدا شد. در بخش فیلم های مستند، جایزه بهترین فیلم مستند بلند به فیلم «جایی برای زندگی» ساختۀ محسن استادعلی و جایزۀ بهترین فیلم مستند نیمه بلند به فیلم « اهالی خیابان یک طرفه» ساختۀ مهدی باقری اهدا شد. جایی برای زندگی» که پیش از این برنده سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی مستند از سی و دومین جشنواره فیلم فجر شده بود، روایتی از زندگی چند مرد جوان است که در پانسیونی کنار هم به سر می برند. محسن استادعلی، کارگردان این فیلم در مورد آن گفته است: «در این فیلم بسیار تلاش کردم زندگی جامعه شهری امروز را نشان دهم. سعی کردم با آدم‌های این فیلم‌ زندگی کنم و نفس بکشم تا آن‌چه با پوست و گوشت خود لمس‌ کرده‌ام را در فیلم‌ بیاورم.»

« اهالی خیابان یک طرفه»، نیز مستندی دربارۀ یکی از قدیمی ترین خیابان های شهر تهران یعنی خیابان سی تیر (قوام السلطنۀ سابق) است که شاهد برخی از مهم ترین رویدادهای سیاسی تاریخ معاصر ایران بوده است. مهدی باقری، سازندۀ این فیلم، از طریق مرور خاطرات اهالی سابق این خیابان که برخی از آنها از چهره های سرشناس ادبی و هنری، سعی کرده نشان دهد که این خیابان علیرغم تغییرات فیزیکی فراوان، هنوز به واسطه حضورش در ذهن افراد، زنده است.

یکی از اتفاق هایی که شب گذشته در جشن منتقدان سینمایی ایران رخ داد، به روی صحنه رفتن پوری بنایی، ستارۀ قدیمی سینمای ایران بود. پوری بنایی که در طی سال های بعد از انقلاب به خاطر فعالیت هایش در سینمای قبل از انقلاب از بازیگری در سینما و شرکت در جشن ها و مراسم رسمی سینمایی محروم بوده، شب گذشته، روی صحنه رفت و جایزۀ بهترین بازیگر زن را اهدا کرد. پوری بنایی، فعالیت سینمایی‌ را در سال ۱۳۴۳ با بازی در فیلم «عروس فرنگی» ساخته نصرت الله وحدت آغاز کرد. فیلم های «قیصر»(مسعود کیمیایی)، «کوچه مردها»(سعید مطلبی)، «خداحافظ تهران» (ساموئل خاچیکیان)، «جهنم+من» (محمد علی فردین)، «زنبورک» (فرخ غفاری) و «غزل» (مسعود کیمیایی) از مهم ترین فیلم هایی است که پوری بنایی در آنها ایفای نقش کرده است. آخرین فعالیت سینمایی پوری بنایی در قبل از انقلاب، بازی در فیلم «مریم و مانی» ساختۀ کبری سعیدی بود. پوری بنایی بعد از انقلاب به خاطر ممنوع شدن از فعالیت های سینمایی به خارج از کشور مهاجرت کرد اما خیلی زود به ایران بازگشت. پوری بنایی در سال ۱۳۸۶ در فیلم «شیرین» ساختۀ عباس کیارستمی، در نقش خودش ظاهر شد.

حجت الله ایوبی، رئیس سازمان سینمایی که از سخنرانان مراسم جشن منتقدان سینمایی بود، در سخنانش از منتقدان و نویسندگان سینمای ایران خواست که به جای گفتگو، اهل «گفت و شنود» باشند.

ناصر تقوایی، علی نصیریان، نصرت الله وحدت، اصغر فرهادی، احمدرضا درویش، محمود کلاری، علی عباسی، علیرضا داوود‌نژاد، لوریس چکناواریان، واروژ کریم مسیحی، جواد مجابی، شمس لنگرودی، غلامرضا موسوی، حجت الله ایوبی، نظام الدین کیایی، محمدعلی سجادی، رضا کیانیان، جمشید هاشم‌پور، طناز طباطبایی، زهرا حاتمی، جهانگیر کوثری، هوشنگ گلمکانی، مسعود مهرابی، عباس یاری، پیروز کلانتری، جواد طوسی، جهانبخش نورایی، کیوان کثیریان، شادمهر راستین، امیر پوریا، سعید عقیقی، آهو خردمند، علیرضا خمسه، همایون ارشادی، احمد طالبی نژاد و علی مصفا از جمله سینماگران، نویسندگان و منتقدانی بودند که در جشن انجمن نویسندگان و منتقدان سینمایی شرکت داشتند. کامران ملکی، منتقد سینمایی نیز اجرای این مراسم را به عهده داشت.

 

نگاهی به مخاطبان فیلم نهنگ عنبر

هنر در سخیف ترین شکل خود و حتا فرا تر از آن همه ى مصنوعات بشرى  بازنمایى کننده ى فرهنگ، باورها و اعتقادات مردم یک جامعه است.  سینما نیز بخشى از تولید انسانى است. یک فیلم نشانه اى قابل تفسیر از خرده فرهنگى است که آن را خلق کرده است. بنابر این اصل، هر چیزى که انسان خلق مى کند ارزش مطالعه و بررسى دارد و مى تواند رازهاى شگرفى درباره ى جامعه عرضه کند. اقبال عمومى  یک اثر نیز نکات قابل توجهى را درباره ى مخاطبان افشا مى کند.
نهنگ عنبر فیلمى ساده است. روایت خطى و کاستى هاى بسیارى دارد. آغاز فانتزى- کمدى اش البته با کیفیتى کمتر یادآور فیلم هاى ژان پیر ژونه است؛ اما نمى تواند به ژانر خود وفادار بماند، قواعد خود را مى شکند و به یک درام تبدیل مى شود. در بسیارى از صحنه هاى این فیلم که روایتى از دوره هاى زمانى گوناگون است مولفه هاى زندگى امروزى ، مانند: تابلوهاى تبلیغاتى، خط کشى هاى مدرن خیابان ها ، انسان هایى با پوشش و آرایش امروزى دیده مى شوند، شخصیت هاى داستان عمق پیدا نمى کنند و رفتارشان فضایى غیر منطقى در داستان ایجاد مى کند، بدان معنا که مخاطب نمى تواند دریابد که شخصیت ها به کدام دلیل اقدام به انجام عملى مى کنند و ... بارى نهنگ عنبر فارغ از بحث هاى زیبایى شناسانه، سازه اى انسانى است که پیامى از سوى خالقانش ارسال مى کند و مخاطبانى دارد که به استقبال این پیام رفته و دیگران را نیز به دیدن آن تشویق مى کنند. چرا این فیلم مورد استقبال عموم قرار گرفته؟ این پیام ها کدامند؟ داستان از تولد کودکى آغاز مى شود، محتوم ترین رخداد براى هر موجود زنده اى تولد است. مسئله اى که هیچ نقشى در آن نداشته است، ما در این جا با هستى به عنوان یک اجبار، عملى که در آن هیچ اختیارى نداریم رو به رو  هستیم.  طبقه ى اجتماعى ، هوش و استعدادهاى مان نیز از همین دستند. " من در یک خانواده ى متوسط معمولى متولد شدم" راوى به ناتوانى و مفعول بودنش اعتراف مى کند و در ادامه داستان ما با دوره هاى زمانى و شرایط  گوناگونى مواجه هستیم که او را به درون مى کشد و زندگى اش را شکل مى دهد. گرچه قهرمان تلاش مى کند: او براى دخترى که دوست دارد ماشین مى خرد، براى ماندن به او اصرار مى کند، مى خواهد با پاسپورتى جعلى از کشور بگریزد، با گروه ارشاد همنوا نمى شود و ... . اما در نهایت و همیشه طبیعت از او نیرومندتر است.  شاید بازگشت رویا در آخر تلاش راوى است براى آن که سرنوشت محتومش را باور نکند و امید داشته باشد که روزى زندگى شانسى کوچک به او ارزانى خواهد کرد. راوى یک قربانى است، قربانى مادرى که او را ترک مى کند، جنگى که آغاز مى شود، دخترى که دوست مى دارد و او را ترک مى کند، قربانى محدودیت ها و اجبارهاى تاریخى و نمى تواند بر آن ها فائق آید.  بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر هم دلانه با او تا انتهاى فیلم پیش مى روند. آن ها نیز با دوره هایى مشابه دست و پنجه نرم کرده اند. آن ها هم گاه پس از شکست هاى مکرر در یوتوپیاى نوجوانى به راه هاى سودجویانه و محافظه کارانه مانند ساخت و ساز تن داده اند و بر موج هاى اجبار سوار شده اند.
مسئله ى دیگر لذتى است که یادآورى رنج هایى که در فیلم به نمایش درامده اند در مخاطبان ایجاد مى کند.  چه کسانى از رنج لذت مى برند؟ وقتى محرومیت فراگیر و دائمى مى شود، فرد تلاش مى کند از آن چه موجود است لذت ببرد.  عوامل رنج مى توانند به عوامل لذت بدل شوند. در گذشته ى متولدین دهه ى شصت و قبل از آن جنگ، بى خانمانى، کمبود منابع اطلاعاتى، در دسترس نبودن کالاهاى فرهنگى، مواد غذایى متنوع، کالاهاى لوکس و ... نوعى رنج و محرومیت ایجاد کرده بود. کوچک ترین عامل لذت از سوى فردى که آزارى دائم را تحمل مى کند مى تواند به گوارا ترین خوشى (ویدئو) بدل مى شود، فرد تلاش مى کند به لذت پیشین رجوع کند اما زمان مانع اوست. او نمى تواند شرایط را کاملاً بازسازى کند.  دوره هاى تاریخى که در نهنگ عنبر به نمایش در مى آیند یادآور همان لذت هاى کوچک اما عمیق هستند. عامل دیگرى که بازگشت به گذشته ى مورد نظر را لذت بخش مى کند رویاست، که در محرومیت قوت مى گیرد. اندیشه ى آب براى فرد گم شده در بیابان سراب پدیدار مى کند. فرد در فرایندى ذهنى مدام به ساختن تصویر خواسته هایش مى پردازد و تعلیقى که در حین این عمل وجود دارد؛ لذت بخش تر از خود آن چیز است. شاید بسیارى از مخاطبان نهنگ عنبر با نگریستن به مانتوى گشاد و آستین پفى رویا، شلوار ارژنگ و بسیار نمادهاى مادى موجود در فیلم بهتر مى توانستند خاطرات، رنج ها و لذت هاى شان را بازسازى کنند.  
 شاید نهنگ عنبر در مقایسه با ابر سازه هاى سینماى جهان هیچ ارزش هنرى نداشته باشد اما در پیام غم انگیزش که علیل وارانه پیش مى رود مى تواند شاهدى باشد بر معلولیت افرادى که در چنین خرده فرهنگى زندگى مى کنند.  خرده فرهنگى بر آمده از محیطى ستیزه جو با شرایطى محدود کننده که موقعیتى فراتر از خلق چنین اثرى را مهیا نکرده است.

نسرین ریاحی‌پور

 

معرفی کتاب فلینی از نگاه فلینی

نتیجه مصاحبه بلند جیووانی گراتسینی [1] با فدریکو فلینی[2]؛ فیلمساز مشهور ایتالیایی،در سال 1984 کتابی شد با نام فلینی از نگاه فلینی. کارگردان ایتالیایی در حالی با گراتسینی مصاحبه می کند که در سن شصت و چهارسالگی به سر می برد و چند ماهی است فیلم «و کشتی به راهش ادامه می دهد [3]» را به پایان برده است. این کتاب تصویری از شخصیت یکی از بزرگترین سینماگران ایتالیا را به ما می دهد. فلینی از دوران کودکی و جوانی خود تا رابطه اش با موسیقی و سینما و زندگی صحبت می کند. 
جیووانی گراتسینی روزنامه نگار و منتقد سینما بود که برای نشریات ایتالیایی همچون کوریر دلاسرا[4] کار می کرد. او در سال 2001 ، هشت سال بعد از مرگ فلینی چشم از جهان فرو بست.

در باره فدریکو فلینی
فدریکو فلینی زاده بیستم ژانویه۱۹۲۰ - درگذشته سی و یکم اکتبر ۱۹۹۳) فیلمنامه‌نویس و کارگردان ایتالیایی است. وی یکی از نامداران سینمای ایتالیا است که برای شیوهٔ ویژه‌اش در آمیزش انگاره‌های رویاگون و فراهنگام بارز شده است. ارجمندترین فیلم او، هشت و نیم با است. «هشت و نیم»[5] برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگردانی در سال ۱۹۶۳ شد[6]

شرح کتاب:
برای کسی که فیلم های فلینی را دنبال کرده و علاقه به شناخت شخصیت و دانستن نظریات او در مورد موضاعات مختلف را دارد این کتاب منبع قابل توجهی است. گراتسینی سعی داشته مصاحبه را با مطرح کردن سوالات و موضوعات متنوع پیش ببرد. او در جایی عنوان می کند: « روی میزتان 129 خودکار،21 مداد و 18 ماژیک وجود دارد. کمی زیاد نیست؟» فلینی در پاسخ می گوید: « اول هر فیلم بیشتر وقتم را پشت میز کارم می نشینم و خرچنگ قورباغه می کشم. روش من برای شروع فیلم این است، از وسط این خرچنگ قورباغه ها فیلمم را بیرون می کشم» (صفحه10) بسیاری از منتقدین، فیلم های فلینی را دارای ارجاعات سیاسی می دانند. فلینی در جواب اینکه چقدر به سیاست علاقه دارد میگوید: « من به هیچوجه انسان سیاسی نیستم،هرگز هم نبوده ام.البته می دانم که حالتم ناشی از عصبیت است، نوعی انکار بزرگ شدن که بخشی از آن به این دلیل شکل گرفته که من در دوران فاشیزم پا گرفته ام. بنابر این هرگونه شرکت مستقیم در سیاست را نادیده گرفته ام مگر به صورت تظاهرات خارجی از قبیل راهپیمایی. بنابر این سال به سال این اعتقاد را کسب  حفظ کرده ام که سیاست چیزی است برای بزرگترها» (صفحه 17) فلینی در خصوص تغییر مسیر فیلمنامه نویسی به کارگردانی را چنین توضیح می دهد: « این تغییر وقتی پیش آمد که هنگام فیلمبرداری پاییزای[7] روسلینی[8] به دنبالش راه می افتادم. بعد از پیروزی رم شهر بی دفاع[9] در آمریکا و در سرتاسر جهان روبرتو روسلینی از من و آمیده ای[10] خواست که روی فیلم تازه اش کار کنیم. به این ترتیب با دیدن روسلینی ضمن کار بود که گمان می کنم کشف کردم که فیلمسازی به همان روش صمیمی و مستقیمی که نویسنده می نویسد و نقاش نقش می زند امکان پذیر است»(صفحه49). فلینی در خصوص نحوه بازی گرفتن از بازیگران اینگونه توضیح می دهد:« به هیچ وجه بازیگر را وادار نمی کنم در جلدی فرو رود که مال او نیست. ترجیح می دهم وادارش کنم آنچه را که می تواند بیان کند. برای من نتیجه همیشه مثبت است.هرکسی چهره ای دارد که نمی تواند از آن کسی باشد جز خود او» (صفحه 72) این کارگردان ایتالیایی در خصوص عدم فعالیتش در آمریکا می گوید: «چندان اطمینان ندارم روزی بتوانم در آمریکا فیلمی بسازم.دوستان آمریکایی که مهربان و سخاوتمند هستند دعوتم می کنن و امکانات و خانه هایشان را در اختیارم می گذارند.نخواهم توانست در آمریکا فیلمی بسازم چون گرچه کشورشان شیفته ام می سازد، فریفته ام می کند و به نظرم ماده خام بی پایانی است که با بینش من از چیزها کاملا هماهنگ است،هرگز نخواهم توانست آن را در فیلمی حکایت کنم.» (صفحه 82) گراتسینی در خصوص ایده ساخت فیلم هشت و نیم هم از فلینی سوال می کند. فلینی می گوید: «خالی و بی خاطره روی نیمکتی در باغ نشستم.وسط رفت و آمد شتابزده کارگرها و گروه فنی و بازیگرانی که به گروه های دیگر تعلق داشتند.به خودم گفتم که در وضعیتی گیر افتاده ام که راه خروجی ندارد. کارگردانی هستم که می خواست فیلمی بسازد که دیگر به یادش نمی آید. ودرست در همین لحظه همه چیز حل شد. یک راست به قلب فیلمم وارد شدم به خودم گفتم هر چه را که بر سر من می آید حکایت خواهم کرد.  فیلمم را با داستان کارگردانی خواهم ساخت که دیگر نمی داند چه فیلمی می خواسته بسازد»

Giovanni Grazzini [1] 
Federico Fellini [2]
And the Ship Sails On [3]
Corriere della Sera [4]
½ 8 [5]
ویکی پدیا [6]  
Paisan (1946) [7]
کارگردان ایتالیایی Roberto Rossellini (1906–1977) [8]
Rome, Open City (1945) [9]
نویسنده و تهیه کننده ایتالیاییSergio Amidei (1904–1981) [10]

مشخصات کتاب

فلینی از نگاه فلینی (une traduction person de fellini par fellini)
مصاحبه گر: جیووانی گراتسینی
مترجم: فرهاد غبرایی
نشر مرکز
چاپ اول،1373
ISBN : 964-305-030-0

حبیب خلیفه

گفتگو با عبدالرضا کاهانی کارگردان فیلم هیچ

 
روحی: می‌خواهیم درباره فیلم «هیچ» صحبت کنیم. اثری که ظرفیت بسیار بالایی برای مباحث جامعه‌شناسیِ جوامع در حال رشد دارد. همینقدر بگویم که پس از دیدن این فیلم ، احساس می‌کردم با کارگردان جوانی مواجه هستم که با شناخت خوب و قابل تحسینی که از فرهنگ حاشیه‌نشینی دارد ،  به وسیله سینما و امکانات تصویری ـ بیانیِ آن، به سراغ  آسیب‌شناختی این فرهنگ می‌رود. بنابراین، برای پرهیز از تکرار، ضرورتی نمی‌بینم که از استعداد شما و موفقیت این فیلم بگویم. به جای آن یکراست می‌رویم سراغ فضای اجتماعی ـ طبقاتی‌ای که ماجرای فیلم تماما در آن می‌گذرد: زندگی حاشیه‌ای کلان‌شهرها؛  می‌دانید به باور من، آنچه نگاه شما را نسبت به حاشیه‌نشینی جاندار کرده و آنرا از تک‌ساحتی بودن خارج می‌کند این است که شما علاوه بر توجه به موقعیت به حال خود رها شدة این گروه اجتماعی،  به «جهان»ی برای خود داشتن نیز توجه کرده‌اید. جهانی که از خرده فرهنگ خاص خود تبعیت میکند و شبکه ارتباطی خود را می‌سازد. و در اینجاست که هنرمندیِ شما به منصه ظهور می‌رسد. چرا که بدون نیاز به ماجراسازی‌‌های درامِ تطبیقی (بین غنی ـ فقیر)، فیلم خود را وقف شکاف اجتماعی ـ طبقاتی‌ای می‌کنید که موضوع کار بسیاری از جامعه‌شناسان جوامع در حال رشد است. با توجه به این تفسیر ممکن است به عنوان «هنرمند»ی که نگاهی حساس و خاص به مسائل اجتماعی دارد در اینباره چیزی بگوئید. 
کاهانی:  در خصوص اتفاقات پیرامونم فیلم می سازم. در خصوص چیزهایی که دیده ام و قابلیت دراماتیزه شدن دارند. هرگز در مورد اتفاقاتی که ندیده ام فیلم نمی سازم. پیش از تماشاگر، خودم باید داستان و آدمهایم را باور کنم. پس با انسانها سر و کار دارم و انسانها هستند که جوامع را تشکیل می دهند. حال ممکن است آن جامعه شکل گرفته، یک روستای کم خانوار باشد. برای همین لفظ فیلمهای اجتماعی را مختص تهران یا شهرهای بزرگ نمی بینم. در حالیکه متاسفانه فیلمهای اجتماعی به این فیلمها اطلاق می شود و بسیار غلط است. هر جا انسان باشد، جامعه هم هست. تصمیم گرفته ام با این واژه گان -که البته بسیارند- بیگانه باشم و تلاش کنم انسانها را دریابم و اجازه دهم دیگران نوع فیلمهایم را معلوم
کنند. کاری به طبقات اجتماعی هم ندارم. اگر فضای فیلمهایم -تا اینجا- طبقه خاصی را در نظر گرفته است،اتفاقی است و شاید به دیده های بیشتر من به آن طبقه برمی گردد. تاکید می کنم، علاقه مندم راجع به انسان بگویم و دغدغه ها و مشکلات او را بررسی کنم. هر جا انسان باشد، زندگی هست و هر جا زندگی باشد، واقعیت. برای همین فیلمهایم تلخ است. ممکن است خودم آدم امیدواری باشم و دلم بخواهد تماشاگر فیلم، شادمان سالن نمایش را ترک کند اما واقعیت و زندگی صدمه می بیند. ما همه آدمهای راستگو را دوست داریم و من هم تلاش می کنم اینگونه باشم. خسارتهایش را هم پرداخته ام اما به راهی که می روم ایمان دارم و اعتقادم این است با کالبدشکافی مشکلات و رسیدن به راه حل، زمینه های پیشرفت انسان فراهم می شود. اگر انسان رشد کند، طبیعی است جامعه هم رشد خواهد کرد. جامعه به خودی خود فاقد هویت است و انسان است که به آن روح می بخشد. پس بر من فیلمساز واجب است به انسان بپردازم. فارغ از هر طبقه و رنگ و نژاد.
یکی از راههای گذار از جامعه‌ای پر مساله، طرح مسائل است و هرگز دروغگویی و چشم پوشی از مشکلات، زیبنده جامعه ای نیست که سودای پیشرفت در سر دارد. این البته چیزی است که فیلم "هیچ" را با حواشی بسیاری روبه رو کرد اما شاید سالها بعد به این نتیجه برسم که به حواشی اش می ارزیده است.
 اگر آدمهای فیلم باورپذیرند به این برمی گردد که آنها را دیده ام و تحقیقات بسیاری در موردشان انجام
 داده ام . بازیگرانم را تشویق کرده ام در خصوص شخصیت هایی که قرار است بازی کنند، اطلاعات کسب کنند و برای درآوردن نقش زحمت بکشند. خودم را هیچگاه از آدمهایم دور نمی کنم و از علاقه ها یا تفریحاتم این است ساعتهای زیادی میان انسانها باشم و در خیابانها قدم بزنم و به کشف آنها بپردازم.
 معتقدم هر جا انسان هست، آن جا ظرفیت رشد دارد زیرا انسان با توجه به ظرفیتش، لایق پیشرفت است و این نگاه امیدوارانه من به هر جامعه ای است اما در خصوص فیلمهایم که مبتنی بر واقعیت است با هیچ نگاه ایده ال گرایانه ای شوخی ندارم.    

روحی: آقای کاهانی، در «هیچ»  صحنه‌های نسبتاً زیادی داریم که بیانگر «موقعیت»‌اند، و عموما هم مبتنی بر تصویرند. یعنی بدون نیاز به کلام و دیالوگ، عهده‌دار تفسیر موقعیت‌هایی هستند که آدم‌های هیچ‌ در آن بسر می‌برند و عمل می‌کنند. به عنوان مثال (به لحاظ اثر گذاری) اشاره‌ای می‌کنم به یکی از این تصاویر ساده‌ و در عین حال بسیار درخشان؛ جایی که دختر جوانِ خانواده در برابر چیزی که اصطلاحاً فضا ـ جای آرایشی اوست، نشسته است. و در حقیقت چیزی نیست به جز، بخش کوچکی از طبقه پایینیِ یک کمد  دیواری کهنه و قدیمی؛ که در طبقات دیگرش ظاهراً اسباب و اثاثیه متعلق به افراد دیگر خانه و یا رختخواب و یا بقچه لباس، و یا... جا داده شده است. هنگامی که وی قصد ترک خانه و خانواده را دارد او را نشسته در برابر این فضای حقیرانة آرایشی‌ می‌بینیم که در حال جمع کردن خرده‌ریزهای خود است. آنچه که برای من جذاب است، استفاده هوشمندانه شما از «حقارت» این فضای به اصطلاح آرایشی‌ست. شما با انتخاب نمادینی خود از این فضا (و در کادری مناسب در دوربین)‌، به واقع کل احساس حقارت دختر جوان نسبت به موقعیت اجتماعی‌اش را در آن فضای حقیرانة آرایش‌ که از قضا تنها مکان شخصی و متعلق به او در آن خانواده پر جمعیت است خلاصه می‌کنید. ثبت چنین صحنه‌ای به یاری دوربین موقع‌شناس شما، همان چیزی است که به آن می‌گویم تفسیر تصویری موقعیت؛  تفسیری که باعث می‌شود بی‌نیاز از هرگونه دیالوگ و یا مونولوگی، عمل ترک دختر جوان (در حال حاضر اصلا کاری به تأئید و یا نفی این عمل از سوی مخاطب ندارم)، برای مخاطب قابل فهم و درک شود: ترک زندگی‌ای حقیرانه؛ به بیانی از نگاه متکی به تفسیر موقعیتیِ دوربینِ شما، آنچه که دخترک در حین ترک‌ آن است، نه خانواده‌اش بلکه «سهم حقیرانه»‌اش از زندگی‌ست. به لحاظ جامعه‌شناسی، (در نگاه علمی فارغ از قضاوت اخلاقی ) «ترک» دختر جوان را می‌باید به عنوان خواست و میل او به ترک این زندگی و نحوه بودن در قلمروی حاشیه‌نشینی تفسیر کرد. همان تفسیری که دوربین شما در نهایت خلوص آنرا انجام می‌دهد. و به اعتقاد من، دوربین یک کارگردان تنها  زمانی قادر است  اینگونه موجز، گویا و روان، عملی ارتباطی با مخاطب خود برقرار سازد که آن کارگردان پیشاپیش دوربین‌اش را اجتماعی کرده باشد. ضمن آنکه مایلم نظرتان را در اینباره بدانم، ممنون می‌شوم درباره آن چیزی که به آن تفسیرهای موقعیتی می‌گویم، صحبت کنید.
کاهانی: این هم به جامعه ای برمی گردد که در آن زندگی می کنم. به دیده هایم. اخلاق و معنویت، زمانی در فیلمهایم خودشان را نشان می دهند که از آنها می گذرم و نشانشان نمی دهم. " لیلا" وقتی خانه را ترک می کند، تماشاگر بی اختیار به اخلاق می اندیشد در حالیکه عمل لیلا بی اخلاقی است که البته مبتنی بر واقعیت است. من، هم از واقعیت حرف می زنم و هم تماشاگر را یاد اخلاق می اندازم. اگر نگاه فیلمساز همسو با دردهای جامعه باشد، مخاطب هم آن را می پذیرد اما اگر در یک فیلم رئالیستی و حتی ناتورالیستی از رویاها حرف بزند و مدام اخلاق یاد تماشاگر بدهد، مخاطب فیلم را دوست نخواهد داشت. این یک روراستی با مردم است. مردمی که به مشکلات خود واقفند و دلشان نمی خواهد دروغ بشنوند. آنها با دیدن فیلم، تنها چیزهایی را می بینند که در زندگی واقعی از کنارشان عبور می کنند. من چیزی ندارم که به تماشاگر بگویم و او نداند. فقط می توانم زندگی اش را با تمام جزئیات نشانش دهم تا تلنگری به او زده باشم. تلنگری که در نهایت قرار است به ارتقاء او بیانجامد.
 من عاشق آدمها هستم. عاشق غرور و موفقیتشان و بی انصافی است به نمایش سیاهی ها متهم شوم. لقبی که دولتمردان برای فرار از مسئولیتهای خود به فیلمسازان منتقد می دهند. انتقادهای ما اساسا در راستای فعالیتهای آنهاست و آنها هم موظفند که بدانند در جامعه شان چه خبر است.

روحی: بنده قبلا در همین سایت انسان شناسی و فرهنگ،  نقدی درباره فیلم هیچ، نوشته‌ام. و می‌دانم که آنرا خوانده‌اید، ضمن آنکه خوشحال می‌شوم نظرتان را درباره‌اش  بدانم، یادآوری می‌کنم که در آنجا روی واقعی بودنِ آدمهای هیچ پافشاری کرده‌ام. آدمهایی که به راحتی می‌توان آنها را در تمامی کلان‌شهرهای جامعه ایران یافت. در صورت تأیید این سخن از سوی شما، آیا می‌توان گفت که سینمای کاهانی در فیلم هیچ، سینمایی رئال و تاریخی‌ست؟ سینمایی که تاریخ بخش حاشیه‌نشینیِ کشوری در حال رشد را به ثبت رسانده است؟  
کاهانی: گمان می کنم جواب این پرسش شما را پیش از این داده ام و جسارتا از آن گذر می کنم. اما در خصوص یادداشتتان باید بگویم، بسیار دقیق، موجز و درست بود. امثال شما می توانند به کمک فیلم بیایند و مباحث مطروحه را عمیق تر برای تماشاگران بشکافند. کاری که شما بدرستی انجام داده اید و من هم استفاده کرده ام.

روحی: آقای کاهانی، درباره بازی بسیار خوب بازیگران سخنی نگفتم، زیرا دانش پرداختن به آنرا ندارم و با وجود آنکه برای تمامی این هنرمندان بزرگ و عزیز: سرکار خانم مرضیه برومند، آقای مهدی هاشمی و سایرین...، احترامی عمیق قائلم، متأسفانه تنها می‌توانم به «بازی بسیار خوب و جذاب» اکتفا کنم. اما دلم می‌خواهد دلایل این حسن انتخاب شما را بدانم.
کاهانی: اکثر شخصیتها برای همین بازیگران نوشته شده بود. این هم از علایق من است. برای تک تک آنها فیلمنامه بازنویسی شد و  از آنها خواستم موقع فیلمبرداری سر فیلم دیگری نباشند و تمام فکر و ذکرشان شخصیتهایی باشد که به آنها سپرده شده است. آنها تحقیقات زیادی در خصوص نقشهایشان کردند و چند روز مانده به فیلمبرداری در لوکیشن اصلی فیلم زندگی کردند. پیش از آن که دوربین و عوامل فنی آمده باشند. جز اینها، تمرینهای زیادی بود که صورت گرفت و البته همت بازیگران که جمعشان بی تردید از بهترینهای سینمای ایران هستند. به اینها اضافه کنید علاقه خودم را به بازیگری و سر و کله زدن با بازیگر برای درآمدن نقش. وقتی به انسان علاقه دارم، نمی توانم به شخصیت بی علاقه باشم و وقتی به شخصیت علاقه مندم، نمی توانم بازیگری را ساده فرض کنم. اساسا یک قصه ساده را همیشه بهانه می کنم که به چند آدم بپردازم و پیداست پردازش به آدمها نیازمند انتخابهای درست بازیگران است.  
روحی:  خسته نباشید. با تشکر مجدد از شما؛
من هم از سئوالهای شما سپاسگذارم. امیدوارم به دلیل کمبود وقت جوابهای به درد بخوری داده باشم.
http://anthropology.ir/article/5401.html
زهره روحی

 

لیندا سیگر و ساختار فیلمنامه نویسی

1. به گفته ی لیندا سیگر(1391: 38و39) ساختار کل برخی فیلم ها به صورت فلاش بک است. یعنی روایت این فیلم ها در زمان حال آغاز می شود و به سمت یک رویداد کلیدی در زمان گذشته عقب می رود. او (به طور مثال) از فیلم «یادآوری» ساخته ی کریستوفر نولان یاد می کند که داستان مردی است به نام لئونارد که همسرش مورد تجاوز قرار گرفته و به قتل رسیده است. به خاطر این حادثه ی تلخ و آسیب زا، لئونارد به یک بیماری نادر مبتلا شده که باعث می شود نتواند چیزی را بیش از چند لحظه به یاد بیاورد. او سعی می کند با نوشتن یادداشت برای خودش و گرفتن عکس، کسی را که به همسرش تجاوز کرده و او را کشته پیدا کند. این یادداشت ها و عکس ها درواقع سرنخ های بصری هستند که به او کمک می کنند «به یاد بیاورد» با چه کسی ملاقات کرده، در کجا اقامت دارد و باید به چه کسی اعتماد کند. کسانی هم در این جستجو به لئونارد کمک می کنند که پلیسی به نام تدی و زنی به نام ناتالی هستند. به عقیده ی سیگر فیلم هایی که از ساختار معکوس استفاده می کنند همیشه در معرض این خطر هستند که ما را سردرگم کنند. «یادآوری» از چند طریق، ما را در مسیر درست نگه می دارد: چند جمله از صحنه ی قبل را تکرار می کند تا ما حلقه ی رابط بین هر صحنه و صحنه ی بعد را به درستی درک کنیم. فیلم از خال کوبی ها و عکس های لئونارد استفاده می کند تا به ما نشان دهد چرا، چگونه و کِی عکسی را گرفت، جمله ای را نوشت یا بدنش را خال کوبی کرد.

فیلم «صداها» ساخته ی فرزاد مؤتمن و نوشته ی سعید عقیقی نیز ساختار معکوس دارد. این فیلم، درباره ی زنی به نام رویاست است که شوهر سابقش را با چاقوی جراحی به شدت مصدوم کرده، به این خاطر که وی، نامزد کنونی اش را به قتل رسانده است. البته این دلیل، در ابتدا معلوم نمی شود بلکه فلاش بک های بعدی که هریک داستان را (به سیاق فیلم «یادآوری») مقداری به عقب بازمی گردانند، این موضوع را به تدریج آشکار می کنند. در اینجا نیز به سیاق «یادآوری» برای اینکه تماشاگر، خط داستانی را گم نکند، از تمهیداتی استفاده شده است. مثلا برخی بخش های روایت از نظرگاه افراد مختلف، دوباره تکرار می شود. اما مهم ترین تمهید، از این دست، تکرار صدای گلاویز شدن دو مرد، و همچنین رویا و رضا در بخش های دیگر داستان و به صورت خارج از کادر است. «صداها» دو داستان فرعی موازی را نیز روایت می کند. یکی از آنها مربوط به دو دختر جوان است و دیگری مربوط به یک مرد گوینده است که در حال جدا شدن از همسرش و مسایل مربوط به آن است. این دو در واحدهای دیگر آپارتمانی زندگی می کنند که همسر سابق رویا در آن ساکن است. مرد گوینده و همسر در آستانه ی طلاقش از طریق وسایل مربوط به ضبط و پخش صدای مرد، صدای گلاویز شدن ها را می شنوند و یکی از دو دختر مذکور، هنگام ورود و خروج از واحد دوستش، همین صداها را می شنود. علاوه بر پر شدن خلأ داستانی به کمک این صداها و طی این فرایند، واکنش شخصیت ها نسبت به این صداها نیز جالب توجه است. بعضی شخصیت ها ترجیح می دهند این صداهای مخاطره آمیز را نشنوند، چون گمان می کنند اگر بشنوند، به گونه ای منافع آنها به خطر می افتد و مجبورند، بعد از مدت ها که از زمستان گذشته، سر خود را از زیر بار سنگینی از برف خیالی که برای خود ساخته اند، بیرون آورند.  

2. صدا در فیلم «صداها» کارکردهای دیگری هم دارد. برنارد اف. دایک(1391: 78و79) دو نوع صدای واقعی و صدای تفسیری را تعریف کرده است. صدای فیلم از منبعی سرچشمه می گیرد که ممکن است در تصویر دیده شود یا خارج از آن باشد. ضرورتی ندارد ما منبع صدا را ببینیم؛ کافی است بدانیم منبع صدایی وجود دارد. اگر صدا از منبع درون یک رویداد سرچشمه بگیرد، صدای واقعی است و اگر از خارج یک منبع رویداد سرچشمه بگیرد، تفسیری است. دایک همچنین از دو نوع صدای همگاه و ناهمگاه سخن گفته است(همان: 79تا81). در صدای همگاه، صدا و تصویر دقیقا بر هم منطبق هستند و صدا از درون تصویر یا از منبع مشخصی سرچشمه می گیرد، اما در تکنیک ناهمگاهی، صدا و تصویر ارتباط نمادین، استعاری یا طنزآمیز دارند. در اینجا فیلم ساز می تواند صدا و تصویر را در تضاد با هم ارائه دهد، صدایی را جایگزین تصویر کند، یا صدا و تصویری را کنار هم قرار دهد که امکان هم جواری شان معمولا وجود ندارد. دایک در مورد صدای همگاه، از فیلم «پدرخوانده» مثال زده که در آن، درست قبل از اینکه مایکل، سولاتزو (فروشنده ی مواد مخدر) و کاپیتان مک کلاسکی (پلیس فاسد) را در رستورانی در محله ی برانکس به قتل برساند، صدای غیژ بلندی شنیده می شود. ما درست نمی دانیم منبع این صدا کجاست اما شک نداریم صدا از بیرون می آید. با توجه به محل رستوران و زمان وقوع ماجرا، صدا باید از یکی از قطارهای هوایی باشد که در محله ی قدیمی موسوم به «خیابان سوم» حرکت می کرد. اما صدا به دلیل دیگری نیز با صحنه تناسب دارد: این صدا فریاد خشم و کینه ی مایکل است که در چهره ی آرام و بی احساس او ابداَ نمودی ندارد. در اینجا هم منبع تولید صدا برای ما روشن است و هم تصویر را پیش چشم داریم، اما باز انگار این تصویر است که صدا را تولید می کند.

در فیلم «صداها» پس از بگومگویی که مرد گوینده و همسرش بر سر خبر دادن به پلیس دارند، مرد به گوش زن سیلی می زند. ناگهان صدایی مزاحم، شبیه صداهای مزاحم با فرکانس خارج از حد استاندارد دیستورت یا نویز) روی تصویر شنیده شده و برای چند ثانیه، این صدای گوشخراش تمام فضای دیداری و شنیداری ما را به طور همزمان پر می کند. این صدا می تواند همگاه قلمداد شود چون منشأش به کار مرد بازمی گردد که با صدا پیوند دارد و این گونه صداها نیز در آن محتمل است. در عین حال، صدایی تفسیری است زیرا تاثیر مخرب و آزار دهنده ای را که این سیلی بر زن و بر تماشاگر می گذارد،  افشا می کند. فیلم، البته نتوانسته زیاد به چنین ظرافت هایی در کارکردهای تاثیرگذار دست یابد و در استفاده ی ویژه اش از صدا، بیشتر روی حفظ وحدت کنش در روایت معکوس و در نتیجه حفظ تماشاگرِ عادت کرده به روایت سنتی تاکید داشته است.

3. اما صدا کارکرد درونمایه ای مهم دیگری در فیلم «صداها» دارد. اگر دیالوگ و مونولوگ را هم در زمره ی صدای فیلم بدانیم، این دو می توانند کارکردهای مهمی در راستای بیان بن اندیشه ی نهایی یک فیلم داشته باشند. لوییس جانتی (1372: 124) در مقایسه ای که میان تئاتر و سینما در مورد دیالوگ دارد، معتقد است تئاتر یک مدیوم بصری و همچنین سمعی است، ولی کلام ملفوظ به طور کلی در آن نقش مسلط را دارد. ما مقدم بر دیدن می شنویم. پیامی که در تئاتر به گونه ی تصویری منتقل شود، باید از زندگی بزرگتر باشد، زیرا اکثر تماشاگران آن قدر دور از صحنه هستند که نمی توانند نوسانات جزئی بصری را مشاهده کنند. بنابراین برای جبران این کمبود بصری، قرارداد لفظی بودن ضرورت دارد. اما قرارداد لفظی بودن در سینما می تواند منتفی شود. از آنجا که کلوزاپ می تواند جزئیات دقیق را نشان بدهد، تفسیر شفاهی غالبا جنبه ی زاید (یا غیر ضروری) پیدا می کند. نتیجه ی این قابلیت انعطاف بیشتر آن است که زبان در سینما ناچار از تحمل بار سنگین دیالوگ صحنه ای نیست. در واقع، چون تصویر، گویای بیشتر مفاهیم عمده است، بنابراین دیالوگ سینمایی می تواند همان گونه که در زندگی واقعی است، رئالیستی باشد.

با این همه، خیلی از فیلم ها ترجیح می دهند به دلایلی استفاده هایی بیش از استفاده ی رئالیستی از دیالوگ و مشتقاتش داشته باشند. در فیلم «یادآوری»، یکی از تکنیک های روایی فیلم، استفاده از صدای درونی لئونارد است که تلاش می کند شرایط ویژه ای را که بر او حاکم است درک و تفسیر کند و از این طریق، یادآوری اش را آسان تر سازد. اما کارکرد ویژه ی مورد نظر من از مونولوگ های درونی لئونارد، در پایان فیلم است که ارجاعی به بن اندیشه ی مورد نظر فیلمساز می دهد: لئونارد در تمام فیلم به دنبال یافتن معنایی برای هستی خود در جهان است. معنایی که مدام از دست می گریزد و با توجه به پایان باز فیلم، این روند تلاش نافرجام وی می تواند تا ابد ادامه داشته باشد. مونولوگ پایانی بر این موضوع نیز تاکید می کند که این، تنها مشکل لئونارد نیست، بلکه مشکل همه ی آدم هایی است که در این جهان زندگی می کنند. آدم هایی که یک روز (انگار، از بدو تولد) همه چیز را فراموش کرده اند و حافظه ای کوتاه مدت یافته اند و اکنون، هریک ناچارند، از طریق نوعی فرایند یادآوری، آن را درک کنند، که البته این درک کامل هیچ گاه ممکن نمی شود.

به نظر من در فیلم «صداها» هم یک دیالوگ (یا مونولوگ) کلیدی در همین مورد و با کارکرد مشابه وجود دارد. در جایی از این فیلم، رضا برای رویا متنی را می خواند که خود نوشته است: «گاهی در تاریکی می نشینم و فکر می کنم. بسیاری از دوستانم به تاریکی پیوسته اند. آنها که مانده اند یا با بیماری جسم دست به گریبان اند یا به تاریکی روح شان پناه برده اند. گاهی فکر می کنم به بیماری لاعلاجی مبتلا شده ام. به چند روزی بیشتر دوام نمی آورم. پرستاری که این اواخر نقش پزشک را برایم بازی می کند با تحکم به من گفت روحت را درمان کن. نمی دانم از گمنامی عقیده ام است یا از کمیابی چشم های او که گمان می کنم با او می توانم. پیش از آن که تاریکی همه جا را فرا بگیرد». با اتکا به این دیالوگ می توان گفت رضای فیلم «صداها» نیز در جستجوی یافتن معنایی در جهان معناگریزی است که در آن زندگی می کند. او گمان می کند در کنار رویا بالاخره به این آرزوی دیرینه اش خواهد رسید. دوستان وی که یا با بیماری جسم دست به گریبان و یا پناه برده به تاریکی روح شان هستند، به این دو دلیل از ادامه ی جستجوی مرکز معنایی برای هستی شان دست برداشته اند، اما رضا گمان می کند این معنا همان رویاست که می تواند به آن دست یابد، قبل از اینکه معنا از دست برود و تاریکی همه جا را فرا بگیرد. اما رضا هم در آستانه دست یافتن به این معنا با کشته شدنش توسط همسر سابق رویا، بار دیگر رویای معنا را دست نایافتنی می یابد. ساختار معکوس و مبتنی بر فلاش بک فیلم نیز در همین راستا عمل می کند، بدین معنی که ابتدا رضا را در نزدیکی درک هستی از طریق دست یافتن به معنا/رویا می یابد، اما سپس این رویا/ معنا از دست می گریزد و دفعتا دست نایافتنی به نظر می رسد. در داستان های فرعی «صداها» نیز، هریک از آدم ها به همین طریق در حال تلاش مشابهی هستند. مثلا مرد گوینده تلاش می کند دوباره روابطش را با همسر خود بهبود بخشد و بدین ترتیب بتواند به زندگی اش معنا دهد اما با سیلی زدن به صورت زن، در آستانه ی رسیدن به مرکز بادوام و ثابت معنایی توانایی این کار را از دست می دهد. صدای خارج از آستانه ی تحمل در لحظه ی سیلی زدن نیز به همین از دست شدگی معنا هشدار می دهد. پس در فیلم «صداها» با تغییر در نقطه دید روایت، موضوع از دست شدگی معنا برای یکی از شخصیت های اصلی قابلیت تکثیر می یابد. هرچند، این بن اندیشه قبلا توسط یک دیالوگ رضا عنوان شده است، همان طور که در فیلم «یادآوری»، این نوع تکثر در مونولوگ پایانی لئونارد یادآوری می شود.

منابع

جانتی، لوییس (1372)، شناخت سینما، ترجمه ایرج کریمی، نشر موسسه ی فرهنگی هنری شیدا.

دایک، برنارد اف.(1391)، آناتومی فیلم، ترجمه حمید احمدی لاری، نشر ساقی.

سیگر، لیندا(1391)، فیلم نامه نویسی پیشرفته، ترجمه محمد گذرآبادی، انتشارت بنیاد سینمایی فارابی.

 

محمد هاشمی

شناخت نادرست برابر نزاع میان نمادها

خشونت فیزیکی نه "تنها" نوع خشونت علیه دیگری است؛ نه مهم ترین نوع خشونت و نه حتی دردناک ترین نوع آن. در واقع خشونت نمادین، که هم می تواند خشونت در سطح نمادها باشد و هم می تواند خشونت علیه نمادهای کسی یا گروهی باشد از درجه اهمیت و اثرگذاری و عمق بیشتری نسبت به خشونت فیزیکی علیه دیگران برخوردار باشد. در این وجه از خشونت، گروهی، نمادهای گروه دیگر را خدشه دار ساخته یا با سلاح نمادها به ستیزه با دیگری پرداخته و هویت او را زخمی و خسته می کنند.

البته این گونه نیست که این خشونت با آگاهی همراه باشد. گاهی پیش می آید که خشونت نمادین ناشی از عدم شناخت دیگری باشد؛ یا حتا ناشی از وجود شناخت کلیشه ای از این دیگری. سکوت در برابر این خشونت و پذیرش آن از سوی دیگری نیز می تواند ناشی از همین نبود شناخت باشد. خشونت نمادین در سایه رشد ابزارهای تصویرساز ارتباطی و تداوم عدم شناخت مخاطبان خاصه در سرزمین ما شدت بیشتری یافته و هر روز در جایی، ما شاهد وجهی از وجوه اعمال این خشونت از سوی فرهنگ مسلط و سکوت توده ی مصرف کننده ی فرهنگ هستیم. نمونه اش هم همین سریال کیمیاست که این روزها بدل به سریالی پر مخاطب شده است.

کیمیا، سریال پرمخاطبی که اخیراً مورد نقد کنشگران اجتماعی خوزستان قرار گرفته است. کنشگران اجتماعی اهواز می گویند ارائه تصویری نادرست از فرهنگ ساکنان بومی و اصلی آن سرزمین در این فیلم آنقدر پر رنگ است که نیازی به ذره بین تحلیل های حرفه ای نمی خواهد. در تمام پلان های فیلم، هر کجا که نمایی از نمادهای عربی هست در کنارش یک قاچاقچی، یا یک مزدور یا تروریست بی رحم، یک ساواکی و سارق وجود دارد. برای شفاف شدن چنین نقدی از جانب کنشگران اجتماعی نسبت به فیلم های پخش شده لازم است گریزی به اتفاقات اخیر در این حوزه بزنیم.

اخیراً ﻓﺘﯿﻠﻪ ﺗﻌﻄﯿﻞ ﺷﺪ. ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻭ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺷﺒﮑﻪ ﺩﻭ ﺭﺳﻤﺎ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﮐﺮﺩﻧﺪ. ﻣﺮﺩﻡ ﺩﺭ ﭼﻨﺪ ﺍﺳﺘﺎﻥ اعتراض کردند ﻭ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻭ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎﻥ ﻣﺠﻠﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻧﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺯﻧﺠﺎﻥ ﻃﯽ ﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ، ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﺭﺍ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ »ﺳﺨﯿﻒ» ﺧﻄﺎﺏ ﮐﺮﺩ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﺧﻮﺍﺳﺘﺎﺭ «ﺗﻨﺒﯿﻪ»ﻣﻘﺼﺮﺍﻥ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺷﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻏﺮﺑﯽ ﻭ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻧﯿﺰ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪ‌ای ﺑﻪ ﻭﺯﯾﺮ ﮐﺸﻮﺭ ﺍﻋﺘﺮﺍﺽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺍﻋﻼ‌ﻡ ﮐﺮﺩﻧﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ «ﺗﺬﮐﺮ» ﺩﺍﺩ. ﺣﺎﻻ‌ ﮔﺮﯾﺰﯼ ﺑﺰﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺎﻩ ﭘﯿﺶ ﻭ ﺍﻫﺎﻧﺖ یک هنرپیشه ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﻭ ﻗﺒﻞ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻧﯿﺰ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﮑﺮﺭ یک ﮔﺮﻭﻩ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎ ﺗﺮﺍﻧﻪ ای با عنوان «ﻋﺮﺏ ﮐﺶ» ﻭ ناسزاهای ﻓﻮﺗﺒﺎﻟﯿﺴﺖ‌ و تیترهای روزنامه‌های مختلف ورزشی ﺑﻪ ﻋﺮﺏ‌ها ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺭﻧﺠﺶ ﻫﻤﻮﻃﻨﺎﻥ ﻋﺮﺏ ﺷﺪ. ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﺎﺟﺮﺍﻫﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺑﻮﺩﯾﻢ ﻭ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﻪ ﺧﺒﺮﯼ ﺍﺯ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻧﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ. ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﻧﯿﺰ ﺟﻤﻠﮕﯽ ﻣﯽ‌ﮔﻔﺘﻨﺪ ﮐﻪ "«ﻣﻨﻈﻮﺭﻣﺎﻥ ﺑﺎ ﻋﺮﺏ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﻧﺒﻮﺩ» ﻭ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﺻﻞ «ﺍﻫﺎﻧﺖ « ﭘﺎﺑﺮﺟﺎ ﺍﺳﺖ. این در حالی است که در جریان موضوع فیتیله و فیلم سرزمین کهن، پوزش رسما در رسانه اعلام اما در جریان موضوع هموطنان عرب عذرخواهی ها محدود به شبکه های اجتماعی بود. ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﻫﺎﯼ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ «ﻭﺍﺣﺪ» ﺑﺪﻭﻥ ﺷﮏ ﺟﺎﯼ ﺳﻮﺍﻝ ﺍﺳﺖ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻌﺎﻻ‌ﻥ ﻋﺮﺏ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﺤﻘﯿﺮ ﻭ ﻧﺎﺩﯾﺪﻩ ﺍﻧﮕﺎﺷﺘﻦ ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﻣﺮﺩﻡ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯽ ﺷﮏ ﺩﺭ ﺍﺫﻫﺎﻥ ﺍﻓﮑﺎﺭ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ.

ﺍﻫﺎﻧﺖ‌ﻫﺎﯼ ﺳﻬﻮﯼ ﻭ ﻋﻤﺪﯼ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﺍﯼ ﺩﯾﺮﯾﻨﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺳﻄﺤﯽ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.ﻫﯿﭻ ﮔﺎﻩ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪﻩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻣﺴاﻠﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﺴاﻠﻪ ﺍﯼ ﺟﺪﯼ ﻭ ﯾﮏ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻧﮕﺎﻩ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﭘﺎﺳﺦ ﻭ ﺩﺭﻣﺎﻥ ﺑﺭاﯼ ﺍﯾﻦ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻭ ﺳﻮﺍﻝ ﮔﺸﺖ ﮐﻪ ﭼﺮﺍ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﺪﺕ ﯾﮏ ﺑﺎﺭ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﯾﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺮ ﻣﯽ ﺯﻧﺪ؟ ﻋﺪﻡ «ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮﮐﺰ ﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺎﯾﺪ ﺍﺯ ﺯﻣﺮﻩ ﺩﻻ‌ﯾﻠﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺑﺎﻋﺚ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻥ ﭼﻨﯿﻦ ﺳﻮﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻭﻗﺘﯽ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺑﻪ ﻣﯿﺰﺍﻥ ﮐﺎﻓﯽ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺗﺒﻌﺎﺗﯽ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﻭ ﺧﺸﻮﻧﺖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ. ﺩﺭ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺮﮐﺰ ﻧﺸﯿﻨﺎﻥ، ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻭ ﺍﺭﮔﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺩﺧﯿﻞ ﯾﺎ ﻣﻘﺼﺮﻧﺪ. ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﻫﺮ ﺍﺳﺘﺎﻥ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﺯﯾﺮﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﻧﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﯿﺮﺍﺙ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﯾﺎ ﺍﺩﺍﺭﻩ ﻫﺎﯼ ﮐﻞ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻭ ﺍﺭﺷﺎﺩ ﻭ... .«ﺳﻮ ﺗﻔﺎﻫﻢ» ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻓﻀﺎﯾﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﭘﯿﺶ ﻓﺮﺽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺑﺪﯾﻬﯿﺎﺕ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺍﯾﻦ ﭼﺮﺧﻪ ﻣﻌﯿﻮﺏ ﺳﺎﻝ ﻫﺎ ﻣﯽ ﭼﺮﺧﺪ ﻭ ﮐﺴﯽ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﻪ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﮐﺮﺩﻥ آن ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﮐﺸﻮﺭ ﻣﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻗﻮﻣﯽ ﻭ ﺩﺭﻫﻢ ﺁﻣﯿﺨﺘﮕﯽ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﭘﯿﭽﯿﺪﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻗﻮﻣﯽ، ﻣﺤﻠﯽ، ﺟﻤﺎﻋﺘﯽ، ﻣﻠﯽ ﻭ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺩﯾﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺳﺨﺖ ﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﻗﻮﻡ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﺯﻣﯿﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻧﯿﺎﺯ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ‌ ﺑﺮﺩﻥ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺁﻥ ﺑﻪ ﻧﮕﺎﻩ ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺚ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺮ ﺩﯾﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ. ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﯾﻌﻨﯽ ﺩﺭﮎ ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺩﺭ ﺷﺮﺍﯾﻂ ﺧﺎﺹ ﺧﻮﺩﺵ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮔﺬﺍﺷﺘﻦ ﺟﻬﺎﻥ ﺷﻤﻮﻟﯽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺑﻬﺎﻧﻪ‌ﺍﯼ، ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺭﺍ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮ ﺍﺳﺎﺱ ﻧﻈﺎﻡ ﻫﺎﯼ ﺍﺭﺯﺷﯽ ﺧﻮﺩﺵ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺍﺻﻮﻻ‌ً ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺑﻪ ﻗﻀﺎﻭﺕ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﻫﻤﺎﻧ ﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻧﺎﻇﺮﺍﻥ ﻣﯽ‌ﮔﻮﯾﻨﺪ «ﮔﻔﺖ ﻭﮔﻮ» ﻭ «ﺗﺒﺎﺩﻝ» ﺑﻮﺩﻩ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺯﻧﺪﻩ ﻧﮕﻪ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﺮ ﺗﻄﻮﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺍﻣﻦ ﺯﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺴﯿﺮ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﻓﺰﺍﯾﺶ ﺷﻨﺎﺧﺖ، ﻫﻤﻮﺍﺭ ﮐﺮﺩ.ﻫﺮ ﮔﺎﻩ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺑﻪ ﻭﺍﺳﻄﻪ ﺳﻮء ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯼ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻩ، ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ ﻫﺎﯼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺩﺭ ﻭﺍﺣﺪﻫﺎﯼ ﺑﺰﺭﮒ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺑﯿﻦ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﻭ ﺣﺘﯽ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﻀﺎﺩ ﺳﺎﺯﺵ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮﯼ ﻣﯿﺎﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﭘﯿﺶ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ.ﺣﺎﻝ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺬ ﺍﯾﻦ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻋﺮﺏ ﻭ ﺗﺮﮎ ﺗﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺘﺶ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻨﻮﻋﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﮔﻮﺷﻪ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﺣﺘﻤﺎﻻ‌ ﻫﺮ ﮐﺪﺍﻡ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺍﮔﺮﺍﯾﯽ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ. دکتر ناصر فکوهی با صراحت در «کتاب تعارض و همسازی در هویت و قومیت» آورده است که ﻣﺘﺎﺳﻔﺎﻧﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎﻥ‌ﻫﺎﯼ «ﺿﺪ ﻋﺮﺑﯽ» ﺩﺭ ﻣﯿﺎﻥ ﺑﺮﺧﯽ ﻧﺨﺒﮕﺎﻥ ﺍﯾﺮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﻫﯿﭻ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺗﺎﺭﯾﺨﯽ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﻣﯿﻠﯿﻮﻧﯽ ﻋﺮﺏ ﺗﺒﺎﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ، ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﺍﯾﺶ ﻫﺎﯼ ﻧﮋﺍﺩﭘﺮﺳﺘﺎﻧﻪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ‌ﻫﺎﯼ ﺷﺒﻪ ﻋﻠﻤﯽ ﺑﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. اخیرا نیز سریال «کیمیا» مورد نقد فعالان اجتماعی اهوازی قرار گرفته که باز هم با سکوت مسئولان مربوطه مواجه هستیم.

«ﺭﻧﺠﺸﯽ» ﮐﻪ اخیراً در خصوص "فیتیله" ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ صدا و سیما و وارد شدن ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﭘﯿﺶ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺭﻭﺍ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﺍﻣﺎ ﺁﯾﺎ ﺍﯾﻦ «ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ؟ ﺁﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﺳﻌﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ ﺟﺪﯾﺪ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ رنگارنگ ﻣﻠﯽ ﺭﺍ نمایش ﺩﻫﺪ؟ ﺯﻣﺎﻥ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ...

نمونه نخست این یادداشت در سایت حبرگزاری موج منتشر شده است. قاسم منصور آل کثیر همکار انسان شناسی و فرهنگ است.

قاسم منصور آل کثیر

شادمانی به قیمت سرپیچی

پیش‌تر، درنوشته‌ای منتشرشده در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار مردادماه 1393، به تفصیل، به مستند در فاصله‌ی دو کوچ، ساخته‌ی روبرت صافاریان پرداخته‌ام و قصدم از این نوشته، بازگویی گفته‌های پیشین نیست. تصورمی‌کنم که اثر صافاریان، صرفا به دلیل شناساندن یک شاعر نخبه‌ی هفتادساله‌ی ارمنی به هم‌میهنان غیر ارمنی‌اش، اثری قابل تامل است. شاعری، که اتفاقا در یکی از شهرهای بزرگ می‌زیسته، استاد برجسته‌ی دانشگاه اصفهان بوده و به طور مداوم، پرکار و خلاق، حضور داشته؛ اما همچنان،  کمتر کسی حتی از میان اهل ادب‌وفرهنگ نام او را شنیده و اگر هم شنیده باشد با قلم‌اش، اندیشه‌اش و زندگی‌اش آشنایی دارد. در این نوشته قصد دارم، از منظر ژولیا کریستوا و نگاه او به بیگانگی، به زندگی ِ شخصیت برجسته اما " بیگانه"ای بنگرم که به مدد دوربین صافاریان، به آن راه یافته‌ایم و به این که چه برسر تن‌های بیگانه‌ی مهاجران در فرهنگی می‌آید که به طور عام، آن را فرهنگی پذیرا می‌پنداریم.

از دید ژولیا کریستوا، کورا "چیزی" است که در مرحله‌ی پیش‌‌آگاهی، زمانی که سوژه هنوز شکلی مستقل نیافته، تجربه می‌شود. کورا فضایی است مانند زهدان مادر (بر اساس همین شباهت می‌توان آن را به زهدان جهان تعبیر کرد) که سوژه هم در آن ایجاد می‌شود و هم به دلیل جدایی غائی کودک از مادر، در آن نفی می‌شود. کریستوا، کورا را مرحله‌ای پیش‌زبانی و پیش‌هویتی می‌داند و تجربه‌ی آن را با تجربه‌ی یکپارچگی و یگانگی هویت مرتبط می‌انگارد. از این منظر، کورا، توامان دارای نیروی جذب و طرد است. منشاء و ریشه است اما رشد و بالیدن، مستلزم منفک شدن از آن است و برای طرد آن، به مثابه‌ی چیزی دیگر، کودک ناگزیر است آن را آلوده‌ بیانگارد. تصور آلودگی است که می‌تواند ما را به طرد (وجود)‌‌ آلوده/ دیگری مجاب کند. کریستوا معتقد است که سیمای بیگانه، تجربه‌ی اولیه‌ی آلوده‌انگاری را برای فرد تداعی می‌کند. مارکانو در بیگانگی سوژه‌ی نژادی شده، منتشر در تن بیگانه می‌نویسد:

 فرد بومی در برخورد با بیگانه که هم با او همانندسازی می‌کند و هم طردش می‌کند، بی معنایی را تجربه می‌کند. غریبگی رازآلودی در کار است که حالاتی گوناگون را در بر می‌گیرد، از احساس سردرگمی، گنگی، بی‌تعلقی تا حس کسالت یا تعلق داشتن، او«همه‌ی دشواری هایی که من در مواجه‌شدن با دیگری دارم تکرار می‌کند» بنابراین فرد بیگانه، رنج و مشقت بیگانگی خود ما را برای‌مان تداعی می‌کند.

 کریستوا، "بیگانه" را فردی می‌داند که به گروه تعلق ندارد، فردی که یکی از آن‌ها نیست. من به عنوان مخاطبی با اجدادی ایرانی، ممکن است با آن "دیگری بیگانه"ی فیلم صافاریان به عنوان سوژه‌ی فیلم مواجه شوم؛ اما این ماجرا دو سو دارد، انسان‌های قلمرویی که فیلم‌ساز به تصویر می‌کشد نیز بیگانه‌ای دارند. هر کس در جایگاه سوژه‌ی برتر، بیگانه‌ای دارد و این جایگاه، با مناسباتی متعدد و متفاوت و متغیر معنا می‌شود. از این منظر ممکن است من نیز برای آنان بیگانه تلقی ‌شوم.

در ابتدای فیلم، روی صفحه‌ی سیاه با نوشته‌هایی به خط ارمنی و کلام ارمنی ماتیان مواجه می‌شویم؛ دیواری غیر قابل نفوذ برای مخاطب غیرارمنی. اما تنها چند ثانیه بعد، روی تصویر جاده، کلام پارسی راوی شنیده می‌شود که این دیوار را با توضیحی می‌شکافد: « راهی اصفهان هستیم برای ساختن فیلمی درباره‌ی آزاد ماتیان. ماتیان، استاد دانشگاه، شاعر و مترجم بزرگی است که بعید است او را بشناسید، چرا که به زبانی کهن می‌نویسد که اندک مردمانی آن را می‌دانند، به ارمنی.» از همین جا، از همین ابتدای کار، "خودآگاهی" فیلم‌ساز نسبت به این تقسیم‌بندی و ماهیت آن رخ می‌نماید. اگر چه او ناخوداگاه و تا حد زیادی ناگزیر، فضای دوپاره‌ی متشکل از خود (به اصطلاح کریستوا، سوژه)[1] و بیگانه را به تصویر می‌کشد اما بر ماهیت این دوگانگی اشراف دارد و در نتیجه دائما در تلاش است که با ایجاد فصلی مشترک، از تندی خطوط مرزی بکاهد. از سویی، تنها فیلم‌ساز نیست که در برابر این تقسیم‌بندی ناگزیر، خودآگاه است، ماتیان نیز از همان ابتدا، زمانی که به کلیسای وانک می‌روند، عدم قطعیت را - که ویژگی دلنشین و منحصر به فرد اوست- در کلامش حفظ می‌کند. می‌گوید که ارامنه پس از مهاجرت طی پنجاه شصت سال 24 کلیسا ساختند که یکی از آن ها همین کلیسای وانک است. انتقال سوژه/ خود به موقعیت برتر با همین بازگویی تاریخچه به سرعت اتفاق می‌افتد. ساختن این همه کلیسا که وانک با معماری شاخص‌اش تنها یکی از آن‌هاست، قطعا کاری استثنایی است که می‌تواند موقعیت برتری برای سوژه ایجاد کند اما ماتیان، حین به زبان راندن این کلام، با ایجاد تزلزل در جمله‌ای که بیانگر نتیجه‌گیری اوست، قطعیت این برتری را نیز متزلزل می‌کند: «این هم جزئی از هویت مردم ماست که معمولا به آن افتخار هم می‌کنیم». بدون واژه‌ی "معمولا" این جمله بار معنایی متفاوتی داشت. بخشی از هویت که قاطعانه به آن افتخار می‌شود، سوژه‌ی برتر را در موقعیت خود تثبیت می‌کند، ماتیان اما با "معمولا" به این موقعیت نسبیت می‌بخشد و کمی آن را دست می‌اندازد. با وجود این آگاهی، فیلم‌ساز و سوژه‌اش و نیز ما به عنوان مخاطب، در جهانی عینی با قواعد عینی زندگی می‌کنیم و اساسا آگاهی و تسلط داشتن بر تمام وجوه هویت و رفتار ِ خود، غیر ممکن است.

هنگام تولد ماتیان، برای این که او زنده بماند، مادرش به زیارتگاه‌ها و کلیساهای بسیاری سر زده و حتی به توصیه‌ی همسایگان، شاه‌عبدالعظیم هم رفته و قول غلامی داده و تا چهارسالگی هم بر این نذر مانده و موهای او را کوتاه نکرده است. کریستوا معتقد است برای این که قادر باشیم با دیگران و در کنار آن‌ها زندگی کنیم، باید با به دست آوردن شناختی از بیگانه‌ی درونمان، به جای دیگران و به مثابه‌ی آن‌ها زندگی کنیم. پیشنهاد زنان همسایه، پذیرفتن این پیشنهاد از سوی مادر ماتیان و یگانگی و سازش دو فرهنگ به قصد زنده ماندن کودک، محصول همین زندگی‌کردنِ هر چند بسیار موقتی، به مثابه‌ی دیگری است که در وجه نمادین‌اش، به ماندن او، به زنده‌ماندن او منجر شده است.

پذیرش منجر به زندگی می‌شود، اما ناگزیر سرپیچی از قوانینِ اولین خاستگاه را نیز به همراه دارد. سرپیچی (همان‌طور که نمونه‌اش را در بدو تولد ماتیان دیدیم) برآمده از تاثیر و تاثر دو فرهنگ است و دورنمای این تاثیر و تاثر، صاحبان هر دو فرهنگ متفاوت را از آلوده‌شدن به وحشت می‌اندازد. کریستوا (1387) می‌نویسد: خود، همیشه باید مرزهای خویش را حفظ کند، (هر چیزی) که باعث شود که سوبژکتیویته هویت خود را در حال دگرگونی بیابد مایه‌ی هراس است. خطر دگرگونی منشا هراس ذهن است.

به همین دلیل است که با آغاز نِرگاقت – طرح وسیع مهاجرت ارامنه به ارمنستان شوروی- کسانی که موطن‌شان ایران بود، از جمله پدر و مادر ماتیان، به سرعت و با رضایت خاطر شال‌وکلاه می‌کنند تا به ارمنستانی بازگردند که دست‌کم خودشان و فرزندانشان هرگز از آن نیامده‌اند. بازگشت به موطنی آرمانی از موطنی واقعی. بازگشت به موطنی که تداعی کننده‌ی کوراست و از این سو ماندن ایرانیان در وطنی یکپارچه و سره، مانند کورا. اتفاقی که هرگز در جهان عینی و برای هیچ سرزمین و هیچ مردمی به وقوع نخواهد پیوست اما رویای آن بارها در طول تاریخ به شکل کلان تجربه شده است و هر روز به شکل خرد تجربه می‌شود.

کریستوا می‌گوید: برای این که پیوند عضو با موفقیت انجام شود خود جسم هم باید سلامت باشد اگر من جسم فرانسه باشم و سالم هم نباشم، و شما ژولیا کریستوا را، که عضوی پیوندی است نزد من بفرستید من او را پس خواهم زد، من قدرت پذیرش او را نخواهم داشت (مالکومسن،1389:30). کشوری که خود همواره با انواع مشکلات اقتصادی و سیاسی  دست‌و‌پنجه نرم می‌کند بسیار دشوارتر می‌تواند نسبت به بیگانگی درون خودش به خودآگاهی برسد و  بدبینی‌اش را نسبت به مهاجرین کنترل کند.

این عضو پیوندی، پس از گذشت حدود چهارصد سال از ورود ارامنه به ایران (تا زمان نرگاقت)، همچنان در این جسم پذیرفته نشده و همچنان در هر دو سوی ماجرا، میلی به پس‌زدن، کندن و جداشدن دیده می‌شود؛ اگر ارامنه با وقوع نرگاقت، به سرعت اموال خود را می‌فروشند تا به وطن آرمانی و یکپارچگی آن‌جا بازگردند، و این نمایانگر تمایل آن‌ها به بریدن از وطن و زادگاه واقعی نسبت به موطن آرمانی است؛ از آن سو نیز، همان‌طور که ماتیان در خاطراتش تعریف می‌کند پس از برهم‌خوردن طرح نرگاقت، در تهران هیچ پذیرشی نسبت به آنان وجود ندارد تا جایی که ناچار می‌شوند برای کار به خوزستان و شرکت نفت بروند چون " در تهران به ارامنه کار نمی‌دادند".

این عدم پذیرش در حالی اتفاق می‌افتد که ارامنه، همواره و در طول تاریخ  از خوش‌نام‌ترین اقلیت‌های ایرانی بوده‌اند. آن‌طور که از نوشته‌های تاریخی و آثار ادبی برمی‌آید، هرگز نام ارامنه برای ایرانیان تداعی‌کننده‌ی ویژگی‌های خطرساز، فقدان امنیت یا فرودستی نبوده است. بیگانگی از منظر کریستوا دارای سلسله مراتب است و این سلسله مراتب، نسبت مستقیمی با ارجمندی سوژه دارد. تمامی بیگانگان به یک اندازه برای هویت یکپارچه‌ی میزبان (یا به زبان بهتر توهم هویت یکپارچه) تهدید به شمار نمی‌آیند. بیگانه‌ای که با پیش‌فرض‌های ذهنی، نامش در اذهان با جُرم پیوند خورده است بسیار بیش از بیگانه‌ی ممتاز، در معرض طردشدن قرار می‌گیرد. با این نگاه، ارامنه شاید کمتر از مهاجرین دیگر در معرض آلوده‌انگاری کریستوایی قرار داشته باشند. اما این مسئله‌، لایه‌ی دیگری نیز دارد: ماتیان در اصفهان زندگی می‌کند، شهری رنگین که در هر گوشه و کنارش، اثری از هنرهای سنتی ایرانی است. در بسیاری از نماهای فیلم، بخشی از یک کاشیکاری قدیمی، درون قاب، کنار ماتیان یا پشت سر او دیده می‌شود. می‌توان برای نمونه از درِ ورودی موزه‌ی هنرهای معاصر یاد کرد یا خیابانی که به تماشاخانه منتهی می‌شود. حتی زمان ورود به نمایشگاهِ دست‌سازهای چوبی خودش، صدای شجریان در پس‌زمینه به گوش می‌رسد. او با هنرسنتی ایرانی احاطه شده است اما غیر از شعر، نسبت چندانی میان خود و این هنر حس نمی‌کند. او کنار چیزی ایستاده و با چیزی محصور شده که پیوندی با آن ندارد در نتیجه در دل آن، دنیای کوچک‌تر اما شخصی خودش را مبتنی بر هویتی برآمده از موطن اصلی‌اش و تثبیت‌شده با هویت مقاومت می‌سازد. گرچه ارامنه مهاجرانی محسوب می‌شوند که در سلسله مراتب بیگانگی، از موقعیتی ارجمند برخوردارند اما خط فاصل میان آن‌ها و میزبان، از برخی دیگر از بیگانگان، مانند مهاجران افغان که به شکلی غیرمنصفانه و در طول سال‌ها نامشان با نوعی فوبیا هم‌آیی دارد عمیق‌تر است. ارامنه هویت مقاومت استوارتری را شکل داده‌اند. زیرا آن‌طور که کریستوا می‌گوید:« برای برادر شدن باید پدری وجود داشته باشد.» وجود این پدر مشترک، میان ایران و افغانستان، هویت مقاومت افغانیان را با وجود فوبیا از سوی میزبان، سست‌تر می‌کند و در نهایت موجب اختلاط بیشتر آنان با ایرانیان می‌شود.

شاید تاکید کریستوا در بحث آلوده‌‌انگاری تن بیگانه بیشتر بر ذهنیت میزبان باشد اما او به هویت مقاومت مهاجران نیز اشاره می‌کند و برای مثال از دانشجویان عربی یاد می‌کند که وقتی به فرانسه می‌آیند سکولارند، سپس برای این که هویت‌شان را در برابر نژادپرستی فرانسوی اعلام کنند، دوباره دینشان را کشف می‌کنند. کشف دوباره‌‌ی دین و موطن یا استمداد جستن از آن، برای حفظ هویتی منسجم‌تر اتفاقی بسیار فراگیر است که در فیلم نیز نشانه‌های آن را می‌بینیم.

هر چه در فیلم پیش‌تر می رویم اما  به خود آزاد ماتیان به عنوان فرد نزدیک‌تر می‌شویم. گرچه برچسب‌های هویتی، سریع‌ترین راه برای تشخیص شیوه‌ی برخورد با آدم‌ها و تعامل در مناسبت‌های اجتماعی است اما سد محکمی در برابر دست‌یافتن به شناخت از انسان و فردیت او محسوب می‌شود.

فردِ بدون برچسب‌، به دلیل حذف پیش‌فرض‌ها، از درجه‌ی بیگانگی بسیار کمتری برخوردار است. با نزدیک شدن به فردیت آدم‌ها، با پس زدن شناخت‌های گروهی، ناخوداگاه پیش‌فرض‌ها کمرنگ‌تر می‌شوند و غریبگی با تزلزل بیشتری ظاهر می‌شود. ماتیان نیز هنگامی که کار به شعر می‌رسد تاکید می‌کند که «برای شعر گفتن باید به دیگری تبدیل شد.» دیگری شدن ، درست مانند منفک شدن از کورا، در حین هراس آور بودن منشاء خلاقیت و بالندگی است. کریستوا (پارسا، 1388) می‌نویسد: شادمانی تنها به قیمت سرپیچی به دست می‌آید و سر پیچی همواره مستلزم فراخواندن عنصری بیگانه است، چیزی که می تواند در حضور یک دیگری یا فردی خارجی متبلور شود.

کتابنامه:

مک آفی، نوئل، ژولیا کریستوا،مهرداد پارسا، تهران، نشر مرکز، 1385.

دیل ال. مارکانو، دانا ، بیگانگی سوژه نژادی شده، رودررو با ژولیا کریستوا، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

مالکومسن، اسکات ال و ژولیا کریستوا، تن بیگانه، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

کریستوا، ژولیا، جستارهایی بر آلوده‌انگاری، پریسا مختاباد، تارنمای انسان‌شناسی و فرهنگ، پرونده‌ی ژولیا کریستوا(نیمه تاریک) بهمن 1387.

صافاریان، روبرت، چرا نرگاقت، تارنمای انسانشناسی و فرهنگ، اردیبهشت 1393.

Mc Afee, Noelle. Julia Kristeva (Routledge Critical Thinkers), Routledge, 2004.

[1] کریستوا، از اصطلاح سوژه به جای خود بهره می‌برد. زیرا معتقد است " خود" به موجودی خودآگاه بازمیگردد که دارای هویتی منسجم است. در حالی که سوژه به شکلی ناآگاهانه تابع نیز هست.

نیوشا صدر

از شیرینیِ فانتزی تا جذابیتِ سوررئال

   در حسرتِ شُجاعتِ "عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی!"

 

«تنها تفاوتِ من با دیوانه‌ها، این است که من دیوانه نیستم!» *سالوادور دالی*

نه گیلگمش خوانده‌ام، نه مهابهاراتا، نه افسانه‌های شاه آرتور، نه شاهنامه، و نه هزار و یک شب که البته باعثِ افتخار که نیست، شاید سببِ سرافکندگی هم باشد آدم تا یک سنِ خاص برسد و کتاب‌های برجسته‌ی تاریخِ ادبیات را نخوانده باشد؛ حالا در این مقاله، معطوف به یک ژانرِ خاص مثلِ فانتزی. اما ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را چرا، خوانده‌ام. دورانِ کودکی و نوجوانی‌ام در میانِ کتاب‌هایی گذشت که از میزانِ فهم و درکم، بسی فراتر بودند. ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را می‌خواندم و نثر برایم چنان ثقیل بود که جُز تلاش برای حداقل تلفظِ صحیحِ اسامی، کارِ دیگری از دستم ساخته نبود. بعدش اما در میانِ سطور، یک جمله می‌یافتم که قابلِ درک باشد و با همان جمله شروع به خیال‌پردازی می‌کردم برای شخصیت‌هایی که اسم‌شان را بالاخره یاد گرفته بودم.

اما چند سالِ بعد، یک روز که از کتاب‌خانه‌ی مدرسه، کتابی به امانت گرفتم و تصمیم داشتم برگشتنی، چند صفحه بخوانم، تا کتاب را باز کردم، فهمیدم این یکی برای سن و سالم مناسب است. درِ جهانی عجیب و غریب به رویم گُشوده شده بود. کتاب‌های هری‌ پاتر را می‌خواندم و برایم تصویری بود به شدت. انگار هر لحظه را می‌‌دیدم. جهان‌ش به نظر واقعی می‌آمد اما می‎دانستم واقعیت ندارد. جهانی را می‌یافتم لذت‌بخش که برایم باورپذیر می‌نمود اما می‌دانستم تنها، هنرِ نویسنده است که در ژانرِ ادبیِ فانتزی، خیالِ خود را چنان رها کند که فضایی تازه خلق شود و شاید مفاهیمِ کهنه‌ای را بیان می‌کند دوباره، اما با رنگ و لُعابی تازه آن را به نمایش می‌گذارد؛ با جذابیتی دوچندان.

در سبکِ فانتزی، عنصرِ خیال، همه جا می‌تازد و فضایی با قوانینِ خاصِ می‌آفریند که شاید با قوانینِ زندگیِ آدم‌های عادی تفاوت داشته باشد، اما در آن عالَم، چنین قوانینی طبیعی‌ست و همین موضوع است که دستِ نویسنده را چنان باز می‌‌‌گذارد که بال‌های خیالِ خود را تا دوردست‌ها بگُسترانَد و کشفی پس از کشفی دیگر رقم زند. در ادبیاتِ فانتزی، جادو به چشم می‌خورد یا عناصری فرامادی که زمینه‌ی داستان یا ساختارش را پایه‌ریزی کرده است و به همین دلیل در ادبیاتِ فانتزی، جادو و موجوداتِ جادویی عادی‌ست. تمامِ این‌ها قوانینِ اصلیِ جهانی‌ست که نویسنده آفریده است.

بعدها فیلمِ اربابِ حلقه‌ها را دیدم. کمی بزرگ‌تر شده بودم و آن فیلم هم تازه اِکران شده بود انگار، و بر سرِ زبان‌ها افتاده بود. اقتباسی بود از کتابِ جی.آر.آر.تالکین. این جهان با جهانِ داستانیِ کتاب‌های هری پاتر، زمین تا آسمان فرق داشت. مهم‌تر بود، دغدغه‌ها، موضوع و درون‌مایه انگار صد پله فراتر رفته بود. صحبت تنها بر سرِ دعوا و تقابلِ یک جادوگر و یک دیوِ بد ذات نبود. بود ها، اما بر سرِ جنگ و تقابلی بود که به مفهومی عمیق بیانجامد، به ایمان بیانجامد، به مفاهیمی برتر و فراتر برسد؛ به اراده، به قاطعیت. و آیا این هدفِ اصلیِ یک نوشته‌‌ در ژانرِ ادبیِ فانتزی نیست؟ آیا نویسنده قصد ندارد از نمادهایی الهام گیرد که به واسطه‌ی آن، مفاهیمی قدیمی و تکراری را منتقل کند که هر روز همه در زندگانیِ روزمره‌ی خود تجربه می‌کنند؟ آیا راهی جدید، راهی جذاب برای نشان دادنِ پاسخی به پرسش‌های تکراری، هدفِ اصلیِ فانتزی نباید باشد؟  و چه این موضوع، محبوب خواهد بود و گاه البته رنگِ عامیانه به خود خواهد گرفت.

فانتزی؛ خواب و رؤیایی که در جهانِ داستان، واقعیت دارد

با این‌حال ادبیاتِ خیال‌پردازانه در دنیایِ مُدرن طرفدارهای خاصِ خود را دارد. با این جمله یادِ چه فیلمی می‌افتید؟ در فیلمِ inception  به کارگردانی کریستوفر نولان که در سال 2010 اکران شد، صحبت بر سرِ خواب است، صحبت بر سرِ رؤیاست؛ آدم‌هایی که دیگر قادر به دیدنِ رؤیا نیستند و هزینه‌های بسیار می‌پردازند تا بتوانند دیگر بار، رؤیا ببیند. همان کاری که نویسندگانِ فانتزی‌نویس برای مخاطب انجام می‌دهند؛ آنان دیگر بار، شیرینیِ رؤیا را به خواننده می‌چشانند. دیگر بار، دنیایی خیالی را برای آنان رقم می‌زنند. شهرهای امروزِ ما، شهرهای بی‌روح و تکراری، تیره و سیاه، بدل می‌شود به دهکده‌هایی رنگارنگ و عجیب، فرشتگان، به زمین می‌آیند و شیطان در قالبی مادّی تجسم می‌یابد، جادو، دنیای تکراری را دگرگون می‌کند و دیگر چشمانت را که باز می‌کنی خود را در اتاقِ مرتب و منظمِ همیشگی‌ات نمی‌بینی، خود را مثلا میانِ دشتی پُر گل می‌بینی که تمامِ پرندگان و حیوانات در حالِ حرف زدن هستند(یک مثالِ پیشِ پا افتاده و دمِ دستی البته!). مقصود این است که فانتزی‌ست که به تکرارِ زندگیِ امروزی، رنگ می‌بخشد؛ شاید مسیرِ رسیدن، همان باشد اما خیال، آن را دل‌پذیرتر می‌کند، مگر نه؟!

در فانتزی، نویسنده، قوانینی برای جهانِ داستانیِ خود خلق می‌کند که شاید از قوانینِ دنیایِ عادیِ ما فاصله داشته باشد، اما قانون، قانون است! حتا خودِ نویسنده حقِ نقضِ قوانینِ جهانِ خاصِ خود را ندارد. چهارچوب، ابتدای داستان شکل گرفته است و کاراکترها در فضا رها شده‌اند؛ کاراکترهایی که چون ما، در چهارچوبِ قوانینِ دنیای‌‌شان حرکت می‌کنند و تخطی از این قوانین، اشتباه که  نه، اما ژانر را یک مرحله شاید جابه‌جا می‌کند. به دنیایِ دیگری گام می‌نهید که دیگر قانون معنا ندارد در آن، و گویی بر پایه‌ی وهم و خیال بنا شده است؛ دنیای سوررئال!

سوررئال و پیوندِ ابدی با اوهام

اگر به دنیای خواب دقت، کنید، مثال‌های فراوانی از نقضِ قوانینِ دنیای مادی را در آن خواهید یافت. خواب‌هایتان را به خاطر آورید. انگار همه‌چیز از قاعده، مستثناست. انگار یک نفر شوخی‌اش گرفته توی خواب؛ به‌سانِ نویسنده‌ای که کاراکترها را در فضایی رها کرده و هرگاه دلش بخواهد بی‌هیچ قانونی، عنصری را حذف می‌کند، عنصری را اضافه می‌کند، قانونی را در هم می‌شکند. و بعدش تنها تصویری که این تفکراتِ عمیق! در ذهنم تداعی می‌کند؛ آثارِ سالوادور دالی‌ست و بعد هم رُمانِ بوفِ کوری که سال‌ها پیش خوانده‌ام.

خُب به بخشِ تکراریِ ویکی‌پدیایی می‌رسیم؛ سوررئال برگرفته از واژه‌ی فرانسوی  sureelبه معنای فراتر از واقعیت است و سِیری مکاشفه‌گونه در ناخودآگاهِ روحی و روانی و مُتکی بر حقیقتی عالی‌تر از واقعیت است که وهم و خیال به آن دامن می‌زند. سوررئال را تحتِ تأثیرِ نظریاتِ زیگموند فروید می‌دانند، که به‌وسیله‌ی آندره برتون؛ شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی در سالِ 1924 پایه‌گذاری شد و هدف، تلفیقِ ضمیرِ ناخودآگاه با واقعیت بود تا معنایی فراتر ایجاد شود. البته سوررئال را از جنبشِ سوررئالیسم جدا می‌دانند چرا که سوررئال همیشه وجود داشته‌است، اما جنبشِ آن از زمانی فراگیر شد که آندره برتون توجه به رؤیا و فعالیتِ خودبه‌خودیِ ذهن را موردِ توجهِ ویژه قرار داد. سوررئالیسم را در درجه‌ی اول، عُصیان می‌دانند، عُصیانی که در برخوردِ تراژیک میان قدرت‌های روح و شرایطِ زندگی پدید می‌آید؛ امیدی بی‌انتها به دگردیسی انسان است در دنیای امروزی. در کتابِ مکتب‌های ادبی نوشته‌ی سیدرضا حسینی در خصوصِ سوررئال آمده است: «بشر در عینِ آگاهی به عجزِ خود در موردِ تعیین سرنوشتش، به وجود نیروهای بالقوه در خویشتن آگاه است و می‌داند که اگر به همین زندگی محقر روزمره اکتفا نکند و در راه دست‌یابی به آن نیروهای نهفته‌ی خویشتن تلاش کند، بی‌تردید به نتایجی خواهد رسید. اما اغلب در مسیرِ زندگی معمولی‌مان علائم و اشاراتی از آن نیروها دریافت می‌کنیم، اما راه استفاده از آن‌ها را نمی‌دانیم.»

آیا سوررئال منتهی به دوگانگی ذهنی می‌شود؟

آندره برتون، سه تکنیکِ اصلی را در خلق فضای سوررئالیستی دخیل می‌داند؛ ایجاد حالتی نزدیک به رویا، داستان‌های رویا و تجاربِ خوابِ مغناطیسی.  نکته‌ی جالب این‌جاست که برتون تجربه‌ای برای نگاشتنِ یک داستان یا شعرِ سوررئال را این‌طور توصیف می‌کند: «پس از مستقر شدن در نقطه‌ای مناسب و ممکن برای تمرکزِ ذهنتان در خویشتن، بگویید برایتان وسایلِ نوشتن بیاورند. در انفعالی‌ترین یا تأثیرپذیرترین حالتی که می‌توانید قرار بگیرید. به سرعت و بدونِ موضوعِ پیش‌بینی شده بنویسید! با چنان سرعتی که که وقتِ به خاطر سپردن یا بازخوانی نوشته‌تان را نداشته باشید. هرچه‌قدر هم دلتان می‌خواهد ادامه دهید.»

البته تداومِ این کار را منتهی به خطرِ دوگانگی ذهن دانسته‌اند.  در سوررئال، وهم و واقعیت در هم می‌آمیزد. شما آدمی عادی را در موقعیتی غیرعادی یا آدمی غیرعادی را در موقعیتی عادی قرار می‌دهید؛ البته این یکی از تعاریفِ متعددی است که برای آن ذکر شده. دیگر تعاریف نیز چنین‌اند؛ دیکته‌ کردنِ فکر بدونِ بررسیِ منطقِ عقلی و خارج از هرگونه تقلیدِ هنری و اخلاقی(یا همان نگارشِ خودکار که برتون به آن تأکید داشت)، خلقِ جهانی دور از تصویر، همراه با مفاهیمِ غیرِ واقعی و در حالتِ کُلی؛ خروج از واقعیت به طورِ افراطی‌. و سوررئال زمانی پدید آمده که فروید درخصوصِ ضمیرِ پنهان و رؤیا و واپس‌زدگی، میل به جست و جو و توجه به آن‌چه را  که فراتر از دنیایِ واقعی‌ست، در سر می‌پرورانَد و بیان می‌کند. در سوررئال، وهم و واقعیت عناصری هستند که توسطِ نویسنده استفاده می‌شوند تا وضعیتی بدیع خلق کنند و نکته این‌جاست که این وهم، ما به ازای حقیقی ندارد، یعنی به صراحت و قطعیتِ واقعیت، محدود نیست و خود را به گونه‌ای دیگر نشان می‌دهد.

عنصرِ تخیل در ادبیاتِ سوررئال به اندازه‌ای ضروری و الزامی‌ست که اکسیژن برای نفس‌ کشیدن. رُمانی وجود دارد که در برخی منابع یافتم و اسمش را دقیق نمی‌دانم، اما گویا یکی از آثارِ معروفِ سوررئالِ جهان است. در این کتاب، آدم‌ها موهایی بلند دارند که مارهایی از آن آویزان است، در دهانِ مارها هم تخم‌مرغ‌هایی وجود دارد. شاید اگر کمی تحقیق و تفحص کنید، گمان کنید که نوشتنِ یک داستانِ سوررئال ساده است، اما نه، در سوررئال شما هیچ‌چیزی ندارید که به آن استناد کنید، هیچ مبنا و اساسی در ذهن‌تان وجود ندارد، همه چیز را باید از هیچ خلق کنید، واقعیتِ موردِ نظرتان را از خیال و اوهام وام بگیرید در حالی که هیچ مصداقی در فضای حقیقی ندارد.

دیوانه یا نابغه؟!

سوررئالیست‌ها آدم‌های عجیب و غریب و دوست‌داشتنی‌ای هستند. آن‌ها سعی در بیانِ آن‌چیزی دارند که در رؤیاهای خود کشف و تجربه می‌کنند. آن‌ها تصاویری در تابلوهای نقاشیِ خود، در فیلم‌ها، در اشعار و در ادبیات‌شان خلق می‌کنند که نشان از شجاعت و خلاقیتی دارد که درونِ اکثرِ ما سرکوب شده است. تابلوهای عجیب و غریبِ سالوادور دالی را به خاطر بیاورید؛ ساعت‌هایی که ذوب شده‌اند، ظرفِ میوه‌ای که صورتی از یک انسان است و میوه‌هایی که بدنِ یک سگ را تشکیل می‌دهد، سگی که کوهی از میوه است و هزار و یک تصویرِ این‌چنینیِ دیگر.

یا حتا لوئیس بونوئل؛ فیلم‌سازِ اسپانیایی کارگردانی که به ساختنِ فیلم‌های سوررئال شهرت داشت و با سالوادور دالی، فیلمِ سگ آندلسی را ساخت که سرشار از صحنه‌های سوررئالیستی بود؛ گاوی که روی کاناپه لم داده است، جنازه‌ی الاغی مُرده روی پیانو، صحنه‌ی بریده‌ شدنِ چشمی توسطِ تیغِ ریش‌تراشی، میزهای ناهارخوری که صندلی‌های آن توالت فرنگی هستند و چه تمامِ این صحنه‌ها آدمی را یادِ خواب‌های آشفته و پریشان و دنیای بی‌قاعده‌ی خواب و خیال می‌اندازد! هیچکاک نیز در فیلمِ طلسم‌شده از دالی بهره می‌گیرد؛ تصاویرِ خوابِ شخصیتِ اصلی را به زیبایی در فضایی سوررئال نشان می‌دهد؛ وهم و رؤیایی که جُز از یک آدمِ دیوانه‌ی نابغه برنمی‌آید.

و حالا می‌رسیم به کشورِ خودمان، نویسندگانِ خودمان و ادبیاتِ خودمان. بوفِ کور را گفتم که خوانده‌ام. رُمانی که خواننده با خواندنِ آن در وهمِ شخصیتِ اصلیِ داستان قرار می‌گیرد. توهم و حقیق چنان شدت می‌یابد که قابلِ تمیز نیست دیگر. خواننده با وهم و خیالِ راوی پیوند می‌خورد. مدلی دیگر را نیز در آثارِ کاظم تینا شاید بتوان یافت. داستانِ تداخلِ کیفیِ چرخشِ روانِ دایره‌ها را که خواندم مُدام میانِ وهم و واقعیت در سفر بودم. مُدام با راوی به دنیایِ خیال رفتم، البته به قطعیت نمی‌توانم مرزِ سوررئال را برای آن متصور شوم.

رؤیا را در عالمِ واقعیت در قالبِ اوهام تصویر کنید!

سوررئال را بیش‌تر دوست دارم، تخیلات و تصوراتی‌ست که از پیش از وجودِ انسان، گویی از عالَمِ عدم، به اعماقِ ضمیرِ پنهان، رانده شده‌اند و آدمی، جرئتِ بیانِ آن‌ها را نداشته است. به همین دلیل است که می‌گویند این آرزوها و افکار و اندیشه‌ها در قالبِ خواب و رؤیا، تصورات و اوهام خود را در هنگامِ نیمه‌هوشیاری یا عدمِ وجودِ هوشیاری، به انسان می‌نمایاند. اما به نظرِ نگارنده، سوررئال برای همه، باید یک ضرورت باشد، برای همه اصلی باشد که ذهنِ خود را از چهارچوب‌ها و قواعد و قوانین، آزاد کنند.

چگونه یک نویسنده می‌تواند از تمامِ استعداد و ظرفیتِ نویسندگیِ خود بهره گیرد، زمانی که ذهنش هنوز در چهارچوبِ دنیای واقعی محبوس است و خاطره‌ها، آرزوها و حسرت‌هایش تنها  در عالَمِ خواب مجالی برای ظهور می‌یابد؟ آندره برتون می‌گوید که اوهام، چیزهای واقعی می‌آفرینند و نیروهای محرکی که خود را از طریقِ رؤیاها می‌نمایانند، ارزشی قطعی خواهند یافت. در حالی که با روش‌های منطقیِ عقلی هیچ‌گاه نمی‌توان به تمامِ ابعادِ ذهنی احاطه یافت. همه‌ی آدم‌ها خاکستری هستند، افرادی که خود را سفید یا سیاهِ مطلق می‌پندارند هنوز دریچه‌ی ذهنِ خود را به طورِ کامل به ضمیرِ ناخودآگاهِ خود نگشوده‌اند و آیا دیگر زمان‌ش فرا نرسیده که تجربه‌ی خارق‌العاده‌ی رؤیاها را به عالَمِ واقعیت کشاند؟ آیا دیگر زمانِ آن فرا نرسیده که تجربیاتِ ذهنیِ خود را در منطقه‌ی تاریکِ ذهن، بیرون آورد و در قالبِ داستانی فارغ از هرگونه چهارچوب و قاعده، به تصویر کشید؟!

همین الآن یک قلم و کاغذ بردارید و بی‌هیچ ترسی، بی‌هیچ نگرانی از قضاوتِ خواننده، بی‌هیچ اِبایی از بیانِ رؤیاها، اوهام و کابوس‌هایتان، جهانِ داستانیِ سوررئالی خلق کنید تا در زُمره‌ی عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی قرار بگیرید!

منابع و مآخذ:

سید حسینی، رضا (1387)، مکتب‌های ادبی، تهران، نگاه.

میرصادقی، جمال(1388)، عناصر داستان، تهران، سخن.

سالوادور دالی، خالق نقاشی سورئالیسم، پایگاه اینترنتی آفتاب.

میرجلالی، یاسمن، رویاهای یک نابغه، پایگاه اینترنتی آفتاب.

بونوئلی ها(نوشته های سورئالیستی لوئیس بونوئل)، ترجمه شیرین مقانلو(1385)، نشر چشمه.

بونوئل، لوئیس، شمعون صحرا، ترجمه پیام یزدانجو(1377)، تهران، علوم زندگی.

سرگذشت سورئالیسم، گفتگو با آندره برتون، ترجمه عبدالله(1381)، نشر نی.

 

نسترن کیوان پور