لویى سریالى کمدى

لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد. لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد. لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد.   

نسرین ریاحی پور

 

دیوید ممت آلفرد هیچکاک

نگاهی به فیلم «زندانی اسپانیایی» ساخته ی دیوید ممت/آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!

 

«زندانی اسپانیایی»(The Spanish Prisoner)، ساخته ی دیوید ممت در سال 1997 و یک درام معمایی و تریلر یا مهیج است. این فیلم داستان جو راس را روایت می کند: متخصصی که شیوه ای را طراحی کرده که شرکت متبوعش را به میلیون ها دلار پول خواهد رساند. او برای به سرانجام رساندن طرح خود نیاز به پول دارد، اما در دریافت آن از رییسش تردید دارد. بنابراین به مردی متمول به نام جیمی دل رو می کند که قبلاً به او وعده کمک داده بوده است. اما نادانسته با این کار، خود را وارد هزارتویی از جنایت و معما می کند...

راجر ابرت در یادداشتی که بر فیلم «زندانی اسپانیایی» نوشته معتقد است که تنها دو فیلم نامه نویس حال حاضر (یعنی در زمانی که این فیلم ساخته شده) هستند که به محض اینکه دیالوگ های فیلم نامه هایشان را می شنوید، می توانید تشخیص بدهید که آنها را چه کسی نوشته است: کوئنتین تارانتینو و دیوید ممت. به نظر ابرت ممت را حتی زودتر از تارانتینو هم می توان تشخیص داد. شخصیت های او اغلب جوری حرف می زنند که انگار همواره دارند با احتیاط و ملاحظه کاری با دنیای اطراف خود ارتباط برقرار می کنند. آنها همیشه مراقب این هستند که مبادا ناگهان حرف اشتباهی از دهانشان بیرون بیاید که گرفتار چیزی مبهم شان کند. به عبارت دیگر، آنها نسبت به بیان آنچه در ذهنشان می گذرد بی میل هستند. آنها مجبور به مراعات اصول و قوانین دقیقی می شوند و بدین طریق تلاش می کنند یک پوسته حفاظتی به دور خود پدید آورند. این قاعده گرایی تا حدی است که حتی دیالوگ هایشان را با کلمات چهارحرفی نشانه گذاری می کنند. ویژگی هایی که تا حدی شخصیت اصلی فیلم «زندانی اسپانیایی»، جوزف راس( با بازی کمپبل اسکات) نیز آنها را در خود دارد. فیلم جوانه های این تردید را با ترفندهای داستانیی در دل شخصیت اصلی می نشاند که تماشاگر هم به تدریج بتواند با او همراه شود. مثلاً در سکانس معرفی شخصیت جیمی دل (استیو مارتین) در جزیره کاراییب ما به وضوح می بینیم که چگونه ممت این زمینه چینی ظن و تردید را مهیا می کند: جو گمان می کند که مرد با هواپیمای دریایی به جزیره آمده، اما سوزان این طور فکر نمی کند، و با عکس گرفتن، یک مدرک هم برای صحت حرفش تهیه می کند ( که آن چنان که ما می توانیم ببینیم، این مدرک هیچ چیزی را ثابت نمی کند)، و در پایان، این موضوع هیچ اهمیتی نمی یابد که او با چنین هواپیمایی آمده یا نیامده است! تمام این سکانس تنها به این درد می خورد که در ما شک و تردیدی را حول این ایده تقویت می کند که جیمی دل، ممکن است آن کسی که به نظر می رسد باشد، نباشد. ایده ای که با نشانه های روایی بسیاری در طول فیلم تقویت می شود و به سرانجام هم می رسد. جیمی دل، در این سکانس مدنظر ما، به نظر می رسد یک مرد نیویورکی ثروتمند، با رفتاری دوستانه باشد که تلاش به پنهان کردن رازی دارد. او می گوید خواهری در نیویورک دارد و به جو کتابی می دهد که به او برساند و این خواهش را با چنین دیالوگی عنوان می دارد: «ممکن است از شما تقاضای خدمتی بکنم؟». جو این بسته را از این غریبه قبول می کند و ذهن های ما به این ترتیب شروع می کند به حدس زدن اینکه به احتمال قریب به یقین توطئه ای در کار است. توطئه ای که پس از این، نشانه هایش را در هرجا که راس قدم می گذارد، می توان به عینه یافت.     

داستان فیلم «زندانی اسپانیایی» در اسپانیا رخ نمی دهد و هیچ شخصیت زندانیی هم ندارد، بلکه عنوان فیلم بر نام یک بازی کلاسیک استوار است که در آن فریب دادن حریف با توسل به جلب اعتماد او متضمن پیروزی بر وی خواهد بود. دیوید ممت هم که اساساً به فیلم هایی که شخصیت هایشان را وارد چنین بازی هایی می کنند، علاقمند است. هرچند که در فیلم های او هم همیشه آن کسی که هوشیارانه و به موقع خود را از این بازی های دروغ و فریب کنار می کشد، پیروز نهایی است. همان کسی که شاید اصلاً وارد این بازی شده به این قصد که همین دروغ ها و فریب ها را رو کند.

 فیلم «زندانی اسپانیایی» از این لحاظ به فیلم های هیچکاک شباهت دارد که در آن همه چیز در ملأ عام رخ می دهد، در ساحل های آفتابی یا اتاق هایی کاملاً روشن و با حضور مردمی جذاب و خوش برخورد که ناگهان زیر پای قهرمان را خالی می کنند و می خواهند  او را در اعماق مغاک هایی که از قبل برایش مهیا کرده اند، غوطه ور سازند. همچنین، ممت از مک گافین هیچکاکی هم استفاده ای محوری می کند. مک گافین­ها بنا به تعریف هیچکاک، آن چیزهایی بودند که بازی های هیچکاکی را شکل می دادند اما پس از شکل گرفتن این بازی ها، خودشان از درجه اعتبار ساقط می شدند و پس از آن تنها چیزی که اهمیت داشت فقط و فقط خود این بازی ها بود. هدف هیچکاک از به کار بردن مک گافین و درگیر کردن تماشاگر درچنین فرایندی، به گفته خودش، تنها هدایت تماشاگر در برخورد با یک تجربه بود.  داستان فیلم «زندانی اسپانیایی» هم از روش اختراعی جو شروع می شود که اعمال آن موجب خواهد شد شرکت متبوعش بازار را به دست بگیرد و میلیون ها دلار را به جیب صاحبانش سرازیر کند، پس مهم ترین مسأله در ابتدای فیلم همین فرایند و روشی است که جو طراحی کرده، اما در ادامه فیلم، این موضوع محوری کاملاً اهمیت خود را از دست می دهد. مثل پول هایی که ماریون فیلم «بیمار روانی» هیچکاک از صاحب کارش می دزدد و پس از قتل ماریون اهمیت داستانی خود را به تمامی از دست می دهد. یا مثل شخصیت راجر تورنهیل فیلم «شمال به شمال غربی» هیچکاک که تا جایی از فیلم اشتباه گرفته شدنش با مأموری به نام کاپلان مهم است و تلاش تورنهیل برای اثبات اینکه او همان کاپلان نیست. اما بعداً این موضوع از درجه اعتبار ساقط می شود و تنها گیر افتادن تورنهیل در بازی هایی که برای او تدارک دیده شده، مهم می شود.

راجر ابرت معتقد است که هرچند پایان فیلم «زندانی اسپانیایی» شاید از نظرگاهی چندان قانع کننده به نظر نیاید و حفره بزرگ داستانیی در خود داشته باشد، اما می توان با دیدگاه دیگری این را یک نقص برای این فیلم به شمار نیاورد: در یک بازی معمایی، سرگرم کننده ترین و لذت بخش ترین بخش، پایان آن نیست. بلکه زمینه چینی برای این پایان است که مفرح ترین بخش به نظر می رسد. چون در بخش زمینه چینی ما می توانیم درون این بازی معمایی خود را به دست آزمایشی جالب بسپاریم، اینکه آیا طراح این معما واقعاً می تواند ما را گمراه کند؟! ما گم کردن موقتی راه خود را در هزارتوی معمای فیلم دوست داریم. این مثل یک قلقلک مطبوع و بامزه به نظر می رسد که هم موجب خنده مان می شود و از آن لذت می بریم و هم دلمان می خواهد که هرچه زودتر متوقف شود و به پایان برسد.  

«زندانی اسپانیایی» پنجمین فیلمی است که ممت نوشته و کارگردانی کرده است. البته پس از اینکه همکار فیلم نامه نویسی فیلم های «لبه» و «سگ را بجنبان» هم بوده است. هر دو فیلم مقدمه ای قابل قبول را برای ورود ممت به گونه فیلم مهیج هیچکاکی مهیا می کنند. آنها هم همان پیرنگ های پرپیچ و تابی را دارند که ممت از فیلم «خانه بازی» پی گرفته بود. در عین این ساختمان ها و سبک های پیچیده و غامض، فیلم های ممت معمولاً نهادمایه (تم) و بن اندیشه(پیام یا معنا) ی خود را به وضوح آشکار می سازند: چگونه حرص و طمع انباشته شده اعتماد را ویران و انسان  درستکار را به فساد می کشاند.

جیمز برادینلی یادداشت خود را بر فیلم «زندانی اسپانیایی» با یک پرسش آغاز کرده است: اگر دیوید ممت، نمایشنامه نویس و فیلم نامه نویس تحسین شده، می توانست با فرانتس کافکای رمان نویس، همکاری کند، حاصل چه چیزی از آب درمی آمد؟ هرچند ما نمی توانیم از این مطمئن باشیم اما فیلم «زندانی اسپانیایی» نشانه هایی را برای پاسخ به این پرسش در اختیار ما می گذارد: فیلمی هوشمندانه که می تواند شخصیت محوری خود را به گونه ای بسط دهد که ما با او، به عنوان یک نسخه مدرن از جوزف کای رمان «محاکمه» ی کافکا، حس همدردی داشته باشیم.

به عقیده برادینلی کنجکاوی برانگیزترین جنبه فیلم «زندانی اسپانیایی» پایان آن است. وی این پایان را همانند پدیده ای به نام «دئوس اکس ماشینا»(Deus Ex Machina) در بعضی درام های یونان باستان می داند. در این نوع پایان بندی ها، در هنگامی که تمامی جهان نمایش سرشار از عدم فضیلت و تعادل اخلاقی بود، ناگهان همه چیز به عکس می شد و فضیلت و تعادل به این دنیاها سرازیر می گشت. در عین حال برادینلی عقیده دارد که همه چیز این فیلم، این قدر واضح و سرراست نیست. شاید که این پایان هم پیچش دیگری در میان مجموعه پیچش های روایتی دیگر فیلم و امتداد دهنده بازی های پیچیده دیگر فیلم باشد.

یکی از دلایل قوت فیلم «زندانی اسپانیایی» این است که در این فیلم همه نقش آفرینی های اصلی بی عیب و نقص هستند. کمپبل اسکات، به عنوان یک قربانی خام و بی تجربه و سرگردان مانده در هزارتوی یک دسیسه، به تمامی همدردی ما را برمی انگیزد. ربکا پیدگئون، که در بسیاری سکانس های فیلم، با پرحرفی هایش، کمی دیالوگ های جوی کم حرف را جبران می کند، بازی قانع کننده ای دارد. او همان نقش کلاسیک زن های فیلم های نوار را ایفا می کند و از این جهت می توان فیلم «زندانی اسپانیایی» را به گونه نوآر نیز نزدیک دانست. کما اینکه شاخصه هایی چون فضای سرشار از بی اعتمادی را نیز می توان در این فیلم تشخیص داد که در فیلم های نوآر نیز وجود دارد. با این وجود، فضاهای اکثراً روشن فیلم از لحاظ رنگ و نور، آن را از فیلم نوآر متمایز می کند. در اینجا دیگر آدم ها برای امور تبهکارانه شان نیازی به استفاده از تاریکی شب ندارند. آنها در روز روشن زنجیره دروغ ها و فریب هایشان را سروسامان می دهند و جو راس از همه جا بی خبر را درون تله اش گرفتار می سازند. این محیط پر از راز و رذیلتی که رک و راست و در روشنایی کامل، در منظر نظر مخاطب قرار می گیرد تأثیری متفاوت را نسبت به فیلم های نوآر برمی انگیزد: حالا دیگر برای مقابله با این دنیا باید هرچه زودتر فکری اساسی کرد، چراکه وقتی دزدها، امروز، به راحتی و در روز روشن از دیوارهای خانه ها بالا بروند، شاید یکی از همین روزهای آینده تبدیل به یک دیدگاه حاکم شوند و دزدی که حاکم شود مطمئناً دزدی را به عنوان یک شغل شرافتمندانه بر تن جامعه قالب خواهد زد!

استیو مارتین هم نقش جیمی دل را بازی می کند. نقش شخصیتی را که حامل ویژگی های توأمان جذبه و تهدید است . جیمی دل به وضوح یک چهره تهدید کننده دارد، اما همیشه در مواجهه با او این پرسش هم در ذهن مخاطب شکل می گیرد که این چهره تهدید آمیز جیمی در برابر چه کسی باید خود را نشان دهد؟ در برابر جو یا در برابر دشمنان جو؟! بازی استیو مارتین برای این خوب است که توانسته این دو چهره متضاد شخصیت جیمی دل را به خوبی از کار دربیاورد.

زیرمتن فیلم «زندانی اسپانیایی» نیز مثل فیلم های دیگر ممت حاوی بن اندیشه مشابهی است که معمولاً در فیلم های جنایی هیچکاک هم به آن می رسیم: اینکه چگونه آنهایی که اصول اخلاقی را زیر پا نمی گذارند، در پایان پاداش خود را دریافت می دارند و دیگران، به روش های مختلف به عقوبت عمل خویش می رسند. گفتیم که فیلم «زندانی اسپانیایی» در پیرنگ خود نیز وامدار هیچکاک است و در مک گافینش... کسی چه می داند؟! شاید اگر فرصت داشتیم تا بیش از این در شاخصه های مختلف فیلم تأمل کنیم نشانه های بیشتر و بیشتری از هیچکاک به دست می آوردیم. در آن صورت می توانستیم تصور کنیم که فیلم «زندانی اسپانیایی» با این عنوان بندی فرعی، زیر عنوان اصلی اش جالب تر می شد: «آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!»

محمد هاشمی

دوردست همچون هرتسوگ! گفتگو با ناصر فکوهی

گفتگو با  ناصر فکوهی درباره ی سه فیلم «نهران انار ندارد»، «آبی وحشی دور دست» و «راجر و من».

فیلم "آبی وحشی دوردست" (2005) ساخته ی ورنر هرتسوگ
گودرزی: می توانیم بحث را با خلاصه ای از فیلم شروع کنیم.
دکتر فکوهی: این فیلمی است که باید آن را بین یک اثر فلسفی یا هستی شناسانه و یک فیلم مستند قرار داد.البته این نکته که فیلم واقعا در ژانر مستند باشد قابل بحث است. خود هرتسوگ در این باره بحثی دارد که به نظر من قابل قبول است. ژان روش هم این بحث را پیشتر مطرح کرده و آن این است که "حقیقت"، مساله ای فراتر از "واقعیت" است و کسی که بخواهد درساختارهای واقعیت باقی بماند هرگز نمی تواند به تمام حقیقت دست یابد. این بحث را ژان روش هنگامی مطرح می کرد که در پی آن بود که از فیلم مردم نگارانه دفاع کند و همچنین به انتقاددر مورد اینکه چرا در  در فیلم هایش از بازیگر استفاده می کند، پاسخ دهد. ژان روش می گفت: من وقتی می خواهم یک رویای شبانه و یا کابوسی را که دریک روستا اتفاق می افتد و همه چیز متعاقب آن کابوس به هم می ریزد، نشان دهم، چگونه باید عمل کنم؟ آیا باید منتظر بمانم تا مردم واقعا دچار چنین کابوسی شوند؟ ژان روش معتقد است در سینما چنین کاری را نمی توان به طور مستمر انجام داد. بنابراین فیلمساز مجبور است به طرف سینمای ساختگی و بازسازی شده برود. زمانی هست که کسی زندگی واقعی دارد ولی خودش نمی تواند نقشش را در این زندگی جلوی دوربین بازی کند. بیان این فرد، لزوماً واقعیتی را که درزندگی اش هست نشان نمی دهد. یک آدمی ممکن است فوق العاده غمگین باشد ولی نتواند این غم را بیان کند کسی هم که تصویر او را می بیند، ممکن است چیزی نفهمد. خب حالا بحث روش این است که اگر بخواهم این غم را نشان بدهیم، چکار باید بکنیم. ممکن است مجبور شویم ازیک هنرپیشه استفاده کنیم و این چیزی است که از ابتدای سینمای مستند هم با آن همراه بوده است.
فلاهرتی شاید اولین فیلمسازی بود که چنین کاری را انجام داد. فردی که در نقش شخصیت «نانوک» فلاهرتی بازی می کرد، اصلا اسمش نانوک نبود، کس دیگری بود. بنابراین از ابتدای شکل گیری فیلم مستند این مسئله مطرح بوده است. البته در فیلم  "آبی وحشی دوردست" به نظر من هرتسوگ خیلی پیش می رود. به نوعی واقعیت اجتماعی را کنار می گذارد و وارد یک واحد بزرگ تر از جامعه بودگی  می شود که واحد هستی و واحد "زیست انسان" است. هرتسوگ، یک رابطه دوگانه ای را در اینجا مطرح می کند بین انسانی که در جستجوِی "دیگری"، به طرف چیزی می رود که نمی داند چیست، و موجود دیگرِی که از فضا به طرف انسان آمده است. درنهایت فیلم با یک نتیجه گیری تلخ به پایان می رسد. از یک طرف آن دیگری که از فضا به زمین آمده می گوید ما آمدیم ولی چیزی پیدا نکردیم و نابود شدیم و انسان هایی هم که به فضا رفته اند، برمی گردند و زمین را خالی پیدا می کنند. این دیدگاه هرتسوگ خیلی نزدیک است به آن چیزی که تا اندازه ای لوی استروس درکتاب "گرمسیریان اندوه بار" به خصوص درانتهای کتاب مطرح می کند. بنابراین فیلم به نظر من، بیشتر از آنکه یک فیلم اجتماعی باشد یک فیلم فلسفی می آید که البته فوق العاده عمیق است و یک بار دیدن کافی نیست که بتوان راجع به آن به شکلی جامع صحبت کرد. این فیلم از جمله فیلم هایی است که برای صحبت کردن درباره ی آن لازم است چندین بار فیلم را دید.
 
گودرزی: چه چیزی گفتمان فلسفی و گفتمان اجتماعی را از هم جدا می کند؟
دکتر فکوهی: گفتمان اجتماعی مشخص تر است و به مسائل محسوس بر می گردد، روابط اجتماعی که ما به طور روزمره، در واحدهای کمابیش مشخصی که معمولا هم خیلی بزرگ نیستند، مانند یک شهر یا کشور و اغلب واحدهای کوچکتری شبیه خانواده یا یک گروه دوستان داریم. آدم ها بین هم گروهی روابط ایجاد می کنند تا بتوانند با هم زندگی کنند. در نظامی که لزوماً بیولوژیک هم نیست، به این مبادلات و حرکات، روابط اجتماعی می گوئیم.
و بحثی که درباره  این فیلم وجود دارد این است که ما در آن چیزی از روابط اجتماعی نمی بینیم. بحث بیشتر درمورد هستی انسان، هستی شناسی و معناشناسی موجودیت انسان است که لزوماً ربطی به اجتماعی شدن یا بودن  او ندارد. هرچند دورادور بحث طبیعت و فرهنگ را هم در دورونمایه ای که چندان جدید نیست، در فیلم می بینیم ولی تفکر درمورد آن، اندیشه جدیدی را به وجود آورده که بحث عمیق و داغی است که دراروپا و امریکا وجود دارد. می شود در اینجت  بحث را  به فیلیپ دسکولا ارجاع داد  که رئیس آزمایشگاه انسان شناسی اجتماعی کلژ دو فرانس است و کتابش درباره طبیعت و فرهنگ، سروصدای زیادی به پا کرده است. اسکولا نظریه خیلی  جالبی دارد در رابطه با اینکه ساختارهای طبیعت و فرهنگ چطور با هم در ارتباط قرار می گیرند و چه زیرمجموعه هایی درست می کنند. او این ساختارها را به نظام های اعتقادی و نمادین و ... وصل می کند. اما دقیقاً در اینجا با این خطر هم روبروئیم که از دیدگاهی فردی،به تدریج از حوزه علوم اجتماعی خارج شویم و به درون مباحث هستی شناسی و فلسفی برویم.

گودرزی: پس درواقع گفتمان فلسفی چیزی مجرد است؟
دکتر فکوهی: فلسفه یک مسئله پایه ای و کلی است که می تواند ازجایی خیلی پیش تر و عمیق تر از روابط اجتماعی شروع شود. البته این بحث را خیلی از کسانی که درعلوم اجتماعی هستند، نمی پذیرند. ازجمله خود بوردیو که من لزوماً نظر بوردیو را نمی پذیرم. چون او معتقد است که فلسفه یک محصول اجتماعی است و بنابراین یک گفتمان فلسفی نیز در نهایت چیزی نیست جز  حاصل مجموعه ای فرایندهای اجتماعی که تلطیف شده است، یعنی از شکل اولیه خود خارج شده و به یک شکل ثانویه  و «قابل عرضه تر» (بنا بر مورد) تغییر ظاهر داده ، اما در واقع، چیز جز یک تولید  اجتماعی نیست. این یک بحث امروز هنوز جاری است و نمی توان به طور قاطع درمورد آن اظهار نظر کرد مگر به صورت روش شناسی یعنی این یک واقعیت است که همه می پذیرند. رشته فلسفه و علوم اجتماعی دو رشته مجزا هستند که می توانند با هم همکاری کنند و به هم نزدیک شوند و به صورت مشترک روی یک موضوع فکر کنند ولی محوریت تفکر دراین دو، دو چیز متفاوت است.

گودرزی: در فیلم ما با دو نوع روایت روبه رو هستیم. یک روایت که می توان گفت تخیلی است: شخصی می گوید از فضا آمده؛ و دیگری، داستانی اجتماعی-تاریخی درمورد سیاره آبی یا همان زمین است. نظرتان چیست؟
دکتر فکوهی: این دو روایت، هر دو تخیلی هستند. سیاره آبی دوردستی وجود ندارد. درواقع من قضیه را این طور که شما دو نوع ساختار تخیلی و واقعی برای فیلم تصور می کنید، نمی بینم. دو نوع روایت را در فیلم می بینیم که هردو تخیلی هستند. فضانوردانی که در فیلم به طرف یک سیاره مشخص و تعریف شده واقعی نمی روند که ما آن را بشناسیم و این کاملاً تخیلی بودنش را نشان می دهد. آنها به طرف یک «دیگری» ناشناخته که درحوزه شناخت ما وجود ندارد می روند. یک «دیگری» که وجود آن صرفا یک تصور است. تفاوتی که بین این دو وجود دارد درواقع این است که دریک مورد، دستیابی به «دیگری» اتفاق افتاده و در مورد دوم، دستیابی اتفاق نیفتاده است. کسانی که می روند تا به آن سیاره دوردست آبی برسند در حقیقت هرگز نخواهند رسید و تلاششان با شکست مواجه می شود و برمی گردند. کسی هم که به زمین آمده، به هدفش نرسیده است، زیرا هدف حقیقی اش یافتن «انسان» ی بوده که به جای برانگیختن تحسین او، موجب نومیدی اش شده است. انتظاری که  او از رسیدن به زمین، انسان ها و غیره داشته است، راضی اش نمی کند.

گودرزی: آیا این تعریف «دیگری» که در فیلم هست با مفهوم "دیگری" که درانسان شناسی وجود دارد یکی است؟
دکتر فکوهی: این دقیقاً همان است. به نظر من می توان گفت که فیلم هرتسوگ فیلمی فلسفی است مبتنی بر روایت. مفهومی که به ویژه در  بخشی از انسان شناسی آمریکا (مارکوس، فیشر) بر آن تأکید زیادی می شود بدن معنی که  شیوه و چگونگی روایت، در یک پژوهش، مهم ترین مسئله و سرشار از معنی  است. به نظر من محتوی اصلی این فیلم چنین چیزی است: «دیگری» جز در ذهن ما و یا برای آنکه «ما» وجود داشته باشیم، وجود ندارد، «دیگری: در حقیقت «خود» دیگری است که «ما» او را «دیگری» می پنداریم تا خود را باور کنیم.  این درواقع گونه ای از ذهنیت گرایی یا نوعی آرمانشهرگرایی (اتوپیا) است که آن را می سازیم برای آنکه بتوانیم از چیزی که ساخته ایم و مأیوسمان کرده به نوعی فرار کنیم و «خود» را بسازیم. «سیاره دوردست آبی» همان «زمین» ی است که آرزو می کردیم داشته باشیم، ولی به دلیل آنکه وارد فرآیند فرهنگ شدیم از آن محروم ماندیم، اما حتی نیافتن آن «دیگری» ، آنچه را داریم برایمان قانع کننده می سازد.
اینجا می توان ادعا کرد که ما به مباحث روسو  نزدیک می شویم. آن آرمان گرایی که در روسو نسبت به انسان های طبیعی و اولیه وجود دارد. به نظر روسو، وقتی انسان از طبیعت جدا ضد بود که نگون بختی اش نیز آغاز شد،  و وارد ساختارهای فساد و تمدن شد که به نظر او ساختارهای مخربی هستند. بدین ترتیب به نظر روسو، انسان خود را دربند  تمدن اسیر کرد و دیگر چاره ای برای خود باقی نگذاشت که به روندی سقوطی ادامه دهد.
بعدها ما در انسان شناسی نیز می بینیم که تمایل به رفتن به سمت «دیگری» (درست مشابه همین سفینه ای است که از طرف زمین حرکت می کند تا ب جایی دوردست برسد) آغاز شد و حتی شکل آسیب زایی به خود گرفت. و حتی خود کلمه «دوردست»، پیشینه ای طولانی درانسان شناسی دارد. «دوردست» گویای اندیشه ای است که اصل را بر خود محور بینی می داند، چیزی که «ما» دور می دانیم زیرا از «ما» دور است. دور، نسبت به مایی که خودمان را به عنوان مرکز عالم معرفی کرده ایم. بنابراین  این دوردست بودن امری ذاتی در آن پدیده نیست و  از همین جا می توان آن «دیگری» را، البته در این «دیگری» بودنش،  یک امر  تخیلی دانست. سوژه ای تخیلی که علم انسان شناسی هم گاهی برای خودش می سازد، در عین حال که آن «دیگری» نیز ممکن است درست همچون در یک آیینه ما را «دیگری» بپندارد.

گودرزی: در واقع معتقدید در آبی وحشی دوردستِ هرتسوگ، یک موجودی به نام "دیگری" و یک چیزی به نام "ما" وجود دارد.
دکتر فکوهی: من فکر می کنم در این فیلم با یک دیالکتیک خود و دیگری روبرو هستیم که درانسان شناسی کاملاً شناخته شده است. البته ممکن است این یک تعبیر انسان شناختی از یک انسان شناس درباره فیلم باشد و شاید نظر هرتسوگ لزوما این نبوده و یا آگاهانه به آن فکر نکرده باشد ولی به هر صورت تفسیر اثر هنری لزوماً با آن چیزی که در ذهن خالق اثر وجود دارد، یکی نیست. به نظر من این حرکت، یعنی حرکت موجودی که از دیگری به نزد ما آمده تا مارا پیدا کند و حرکت ما که می رویم به طرف چیزی ناشناخته تا دیگری را پیدا کنیم این یک نوع دیالکتیک را نشان می دهد که مفهوم خود و دیگری را در انسان شناسی مطرح می کند و مفهومی است که از ابتدای این قرن تا با امروز مطرح بوده و به صورت یک موتور عمل کرده است تا این تفکر و نظریه در انسان شناسی تقویت شود. این فکر که آیا خود و دیگری واقعا وجود دارند، منشأ بسیاری  از نظرات بوده است. مردم شناسی یا اتنولوژی با این فرض شروع شد که یک خود و یک دیگری وجود دارند. به همین دلیل نیز تصور می شد برای شناخت انسان ها ، باید دو رشته علمی  وجود داشته باشد: یکی جامعه شناسی برای مطالعه بر "خود" و یا دثیث تر بگوئیم، خودِ اروپایی ؛  و دیگری رشته ای برای مطالعه بر دیگری، که همان مردم شناسی یا مطالعه بر مردمان  غیراروپایی باشد. جامعه شناسی «خودِ در دسترس و نزدیک»، و مردم شناسی «دیگری ِدوردست» را مطالعه می کردند. البته این نظریه به تدریج، از نیمه قرن بیستم  به وسیله شخصیت کلیدی لوی استروس زیر سوال رفت. او این فرض را نمی پذیرد که یک خود و دیگری به شکل قطعی و گسست یافته داریم و به همین جهت واژه انسان شناسی را به جای مردم شناسی مطرح می کند که  این واژه صرفاً یک تفاوت سطحی با واژه مردم شناسی ندارد. آنتروپروس که دراینجا مطرح می شود اشاره به یک موجود واحد به نام انسان دارد. بنابراین تزی که لوی استروس مطرح می کند و بعداز او تا امروز ادامه می یابد این است که موجود انسانی، یک موجود واحد است که در موقعیت های مختلف جغرافیایی و تاریخی قرار گرفته است، ولی شباهت ها در میان انواع آن، بیشتر از تفاوت ها هستند. تفاوت تز لوی استروس با تز پیشین، در  این است که در تز پیشین ادعا می شد که تفاوت ها، بسیار بیشتر از شباهت ها هستند. بنابراین «خود» می تواند به کشف «دیگری» بپردازد و تفاوت ها را نشان بدهد و ازطریق تفاوت ها، خود را بشناسد. افزون بر این این تز هم مطرح می شد که «خود» در درجه بالاتری از «دیگری» قرار دارد و بنابراین  می تواند به «سود»  آن دیگری وارد غمل شود و حتی او را به زور و خشونت به «خود» برساند یعنی «پیشرفت» دهد.  کل تز مردم شناسی قرن نوزدهم یا ابتدای قرن بیستم این است که ما به این دلیل می توانیم خود را بشناسیم که ببینیم «چه چیزی نیستم» و «دیگری»  برعکس «چه چیزی باید باشد». بنابراین وقتی دیگری را بشناسیم و ببینیم چقدر با ما تفاوت دارد، از طریق این تفاوت ها می توانیم خودمان را بشناسیم و او را هم می توانیم بشناسیم. درحالیکه تز لوی استروس این است که، انسان ها بیشتراز این که تفاوت داشته باشند شباهت دارند. بنابراین شباهت می تواند عاملی برای شناخت باشد. ما دیگری را می توانیم بشناسیم و از طریق این شباهت، خود و دیگری را بشناسیم. در نظریه لوی استروس، تفاوت، قطعی نیست بلکه تفاوت در امری یکسان یا همان انسان است که به صورت های مختلف درآمده است. بنابراین، از اینجا به یک بحث روش شناسی ساختاری می رسد که در حقیقت با مقایسه این تفاوت های ظریف و کوچک، می توانیم به شناخت انسان برسیم. به عبارت دیگر لوی استروس وجود دیگری را به طور کلی نفی نمی کند بلکه معتقد است که یک دیگری و یک خود نداریم بلکه خود و دیگری های متعددی داریم. او این را می پذیرد که خود و دیگری می توانند جایشان را تغییر دهند. بنابراین یک رابطه یک سویه مطرح نیست بلکه دوسویه است. همانقدر دیگری برای ما دیگری است که ما برای او. بنابراین دیگری به نسبت خود می تواند یک خود باشد و خود نسبت به دیگری می تواند یک دیگری باشد و این بحث جدیدی است که لوی استروس مطرح می کند. و بالاخره در حالیکه ما از یک وحدت صحبت می کنیم این وحدت است که به انواع مختلف  و نمونه های خیلی ظریف تفاوت منجر می شود. تمام بحث لوی استروس این است که چطور می شود با یک روش ساختاری این انواع را به دست آورد.
در فیلم هرتسوگ چیزی که در شباهت با نظریه لوی استروس مطرح می شود این است که بیننده هیچ وقت دیگری را درقالب یک دیگری متمایز نمی بیند. ما «کسی» را می بینیم که می گوید یک «دیگری» است، ولی در حقیقت، او هیچ تفاوتی با ما ندارد. او می گوید که من از کره دیگری آمده ام اما گفته خودش تنها سند چیزی است که می گوید. به نوعی نتیجه گیری فیلم، این بحث فلسفی را مطرح می کند که خود و دیگری وجود ندارند و یا دارند ولی تنها درقالب یک وحدت دیالکتیک تکیل کننده، بدون اینکه قاعدتاً به یکدیگر برسند و یا وقتی به هم می رسند که دیگر معنایی برای رسیدن وجود ندارد. سفینه زمانی به زمین برمی گردد که خود و دیگری وجود ندارند و زمین خالی از سکنه است. بنابراین فکرمی کنم یک نزدیکی با مفاهیم انسان شناسی در فیلم می بینیم ولی به نظر من، این،  یک فیلم انسان شناسی نیست، بلکه این فیلم بیشتر یک روایت فلسفی را بیان می کند. روایتی از یک هستی کل و اینکه معنی این هستی چیست. در فیلم این نکته جالب وجود دارد که چگونه روایت های فلسفی می توانند به روایت های انسان شناسی نزدیک باشند.

گودرزی: می توانیم بگوئیم جنبه فلسفی فیلم به خاطر روایت تخیلی آن شکل گرفته است. یعنی درواقع روایت انسان هایی که درفضا زندگی کرده اند و یا کسانی که ازفضا به کره زمین آمده اند چنین معنای فلسفی ای را به فیلم داده است؟
دکتر فکوهی: شاید واژه تخیلی خیلی گویا نباشد، چون تخیل ما را به طرف ژانر علمی-تخیلی یا فضایی می برد که واژه درستی نیست و معمولاً ویژگی های ژانری که  از این فیلم ها به ذهن می آید چیزی نیست که در این فیلم می بینیم. ما درتاریخ سینما می توانیم به کوبریک و «اودیسه 2001» اشاره کنیم که کوبریک در آن، تمام هدفش را ایجاد حرکتی انقلابی در ژانر علمی تخیلی می گذارد. در آن فیلم کوبریک خیلی به دنبال این نیست که فضا را به عنوان یک چیز متفاوت نشان دهد. آن چه که در فیلم او شگفتی ایجاد می کند بیشتر از اینکه عجیب بوده باشد، نشات گرفته از یک موقعیت است. داستان فیلم، بیان این موقعیت است که رازی پیدا شده و آمریکایی ها می خواهند آن را مخفی کنند. رازی که صرفاً مربوط به یک سنگ تراش خورده است درجایی که نباید باشد یعنی تنها یک تغییر موقعیت یجاد شده است. آن سنگ تراش خورده اگر در وسط یک خیابان در نیویورک بود، هیچ رازی در آن نبود چون اینکه انسان درقرن بیستم یا بیست و یکم بتواند چنین سنگی را به چنین صافی و زیبایی بسازد و در وسط شهر نیویورک قرار بدهد چیز عجیبی ندارد. تمام عجیب بودن راز فیلم در این بود که چطور این سنگ در کره ای که هیچ کس در آن نیست، پیدا شده و آن هم اینکه سنگ «دفن»  شده بوده است. چه کسی و یا چه تمدنی و به چه دلیلی،  این سنگ را دفن کرده است. بنابراین، آن تعجب یا شگفتی که فیلم کوبریک ایجاد می کند تماما به یک تغییر موقعیت برمی گردد که این سنگ چرا آنجایی است که نباید باشد و این خیلی نزدیک تر است به دیدگاه جدیدی که در انسان شناسی داریم و همچنین به فیلم هرتسوگ. درحقیقت شما چیز عجیبی دراین فیلم نمی بینید. وقتی ما از کلمه تخیلی استفاده می کنیم به نظر می رسد که تخیل در اینجا به شکل خیلی مبالغه آمیز وارد کارشده است. من ترجیح می دهم از واژه انتزاعی استفاده کنم. آن چیزی که به نظر من این فیلم را فلسفی می کند درجه انتزاعی بودن آن است. من فکر می کنم هرتسوگ یا هرکس دیگری می توانست برای نشان دادن "دیگری" از گونه ای از جلوه های ویژه استفاده کند. حالا نمی گویم که آن گونه های مسخره ای مانند فیلم های فضایی سال های 30 و 40 که موجودات عجیب و غریب و با شکل های عجیب و غریب نشان بدهند ولی می توانست هر چیز دیگری باشد. می توانست مثلاً دریک تغییر ژست  یا در یک تغییر حرکتی باشد از یک آدمی که از یک جایی دیگه آمده، می توانست یک تغییر گفتاری بگذارد. ولی آن چیزی که وجود دارد این است که هیچ جلوه خاصی وجود ندارد. یعنی ما هیچ نشانه ی دیگری ما دراین فرد نمی بینیم جز این که خودش می گوید من دیگری هستم. عین همین مساله درفضا هم اتفاق می افتد و هیچ اثری از چیز دیگری در فضا نیست جز اینکه ما می دانیم اینها دنبال چیز دیگری هستند. و این به نظر من یک تیپی از انتزاع و یا یک گونه ای از فلسفی اندیشیدن است که درفیلم هرتسوگ ما می بینیم. گفتمان این فیلم با انسان شناسی متفاوت است به دلیل اینکه انسان شناسی به دنبال مصادیق است، به دنبال ما به ازاهای بیرونی اجتماعی است مثل جامعه شناسی مثل همه علوم اجتماعی. درواقع ما از زمانی می توانیم ازیک استدلال و یا نظریه و رویکرد استفاده کنیم که راجع به یک امر اجتماعی صحبت کنیم و دراین فیلم امر اجتماعی وجود ندارد.

گودرزی: می توانیم بگوییم وجود دارد ولی به صورتی استعاره ای به کار گرفته شده است؟
دکتر فکوهی: نه باید بگوییم وجود ندارد البته درتعدادی از نظریه های انتزاعی این اتفاق افتاده است. یعنی یک موقعیت انتزاعی آمده و یک موقعیت فلسفی را ساخته است. خود هرتسوگ در این زمینه می تواند یک مثال باشد، هرتسوگ حاصل مجموعه ای از وقایع اجتماعی است. حاصل یک فرهنگ است که به اینجا رسیده است ولی به نظر من این یک بحثی است که نتیجه چندانی در بر ندارد. بحث را می شود به این شکل بیان کرد که دراینجا یک بازنمایی اتفاق افتاده، ولی دربازنمایی فلسفی شما دشوارترین  حالت را رسیدن به ریشه اجتماعی دارید، چرا که درجه انتزاع دربالاترین حد است. مثالی بزنم، شاید ما بتوانیم هم از سکوت و خک ازسخن گفتن، یک موقعیت اجتماعی را درک کنیم، اما بی شک و قاعدتا این کاز از راه سکوت، سخت تر از راه زبان است. کسی که درباره یک  موقعیت اجتماعی سخن می گوید به هر حال به ما گروهی از اطلاعات را غرضه می کند، واژگانی به کار می برد، ساختارهایی زبان شناختی و شناختی ، لحنی دارد و ... هزار و یک چیز دیگر که شاید بتوانند به ما در درک موضوع کمک کتتد.  ولی کسی که درسکوت است، اطلاعات اندکی به ما می دهدف زبان او البته زبان کالبدی است اما این زبان بسیار سخت تر قابل درک است.

گودرزی: آیا می توان گفت که در فیلم هرتسوگ ما با یک چرخش در «ما» و «دیگری» روبرو هستیم انگار یک دیگری دارد ما را به تصویر می کشد.
دکتر فکوهی: می شود اینطور گفت به شرطی که دیگری را خود هرتسوگ درنظر بگیریم. می توان گفت هرتسوگ خودش را به جای دیگری گذاشته است. ازاین لحاظ بله، یک نوع نگاه درآیینه است که درحقیقت چیزی جز خود هرتسوگ نیست. آیینه ای متعارف نیست بلکه  تغییر دهنده است. درحقیقت کاری که هرتسوگ می کند آن است که با  تغییری که در واقعیت بوجود می آورد تعمدا از طریق مونتاژ، از طریق تدوین، از طریق یک روایت که مشخصا غیرواقعی است می خواهد به یک حقیقت برسد. به نظر من پیامی که هرتسوگ خواسته در این فیلم بدهد این است که «دیگری» وجود ندارد. به جز در ذهن ما، دیگری وجود ندارد. به عبارت دیگر ما خودمان در حقیقت  همان دیگری هستیم. گفتاری که در آخر فیلم می آید دیگری را خود انسان می داند که به طبیعت خودش برمی گردد. در این ماجرا دیگری از بین می رود و این چیزی است که لوی استروس هم درپایان کتاب بی نظیرش "گرمسیریان اندوه بار" گفته است. استروس می گوید: جهان بدون انسان آغاز شد و بی شک بدون انسان، به پایان می رسد. در اینجا خیلی مهم است که لوی استروس واژه "بی شک" را به کار می برد. وقتی می گوید بی شک، به نظرمن گرایش روسویی خودرا نشان می دهد. یعنی هیچ شکی ندارد که قدرت طبیعت از قدرت فرهنگ بالاتر است. فرهنگ، در معنای فرهنگ انسانی که در رابطه ای پیوستاری و نه گسستی با «فرهنگ جانوری» قرار دارد، در به نظر او در حقیقت چیزی جز نوعی توهم انسانی  نیست. توهمی که انسان خود برای خویش ایجاد کرده است تا وجود خویشتن را برای خویشتن قابل توجییه کند. به این جهت است که لوی استروس بر این مسئله خیلی تأکید دارد که جهان بی شک بدون ما تمام خواهد شد. یعنی این توهم درست روزی مثل یک خواب تمام خواهد شد. به عبارت دیگر  لوی استروس این  قاعده انسان شناسی  را  به خوبی درک کرده است که در طبیعت از میان رفتن گونه ها اصل است و بقای آنها استثناء. ما می دانیم بیشتر از 98 درصد گونه هایی که روی زمین وجود داشته اند از بین رفته اند و روال طبیعت درحقیقت نه در تداوم گونه ها، بلکه در نابودی آنها به سود گونه های دیگر است. طبیعت ترجیح می دهد که اشکال پیشین از میان برند و اشکال جدید جایگزین آنها شوند. پس لوی استروس، انسان را به صورت یک گونه درنظر می گیرد، گونه ای که به وجود می آید و بدون شک از بین می رود . این بدون شک گفتن لوی استروس ،به نظرمن ،به خاطر همان 98 درصد است. هیچ دلیلی وجود ندارد وقتی که یک گونه گیاهی به وجود می آید و ده میلیون سال بعد از بین می رود، یک گونه انسانی در مدتی کمتر یا بیشتر از آن، از بین نرود. شاید بد نباشد در اینجا نگاهی به سرگذشت گونه خود بیاندازیم ، گونه ای گه عمر چندانی نداشته (حدود 4 میلیون سال) اما میزان تخریبی که در محیط زیست ایجاد کرده و هم این محیط و هم سرنوشت خودش را به شدت تهدید می کند، غیر قابل تصور بوده است. بهر رو، 4 میلیون سال، در برابر بیش از چهار میلیارد سال عمر زمینی هیچ چیز نیست. چیزی در حد تنها یک لحظه.
 
گودرزی: آیا چنین ایده ای در فیلم نیز هست؟ 
دکتر فکوهی: بله آنجایی که سفینه برمی گردد به زمین و دیگر چیزی وجود ندارد. زمینی بدون انسان. دراینجا می بینیم آن انسان هایی که در سفینه هستند به زمین بر گشته اند اما دیگری یا انسانی در آنجا وجود ندارد. دراینجا شاید بتوان گفت که آن زمین ممکن بوده  هرگز  کونه ای به نام انسان نداشته باشد و باز زمین باشد. این بحث همان بحثی است که روسو هم می کند و لوی استروس  از انو ، وام می گیرد.
انسان زمانی یک موجود طبیعی بود، موجودی بود مثل موجودات دیگر، به همین جهت خوشبخت بود. به نظر روسو، انسان در آن زمان به عنوان یک موجود  طبیعی، کاملاً در نظامی که درآن زندگی می کرد تعریف شده بود. درحالی که با تخولی که انسان تجربه کرد، به عنوان یک موجود فرهنگی «پیشرفته» و در برابر طبیعت، موجودی که همه قوانین و قواعد ظبیعت را بر هم زده است، دیگر موجودی مناسب طبیعت نیست. انسان امروز به دلیل فرهنگ ابزاری که برای خود ساخته بیش از دو برابر عمر طبیعی خود را دارد، اما پرسشی که می توان مطرح کرد این است که ایا این افزایش نسبی به عمر انسن ها در نسل های چند هزار سال اخیر، آیا به بهای گسترش فناوری هایی نبوده که ممکن است عمر کلی گونه انسانی را به شدت کاهش دهند. به عبارت دیگر ما توانسته ای با رودرو شدن با ظبیعت عمر خود را و شرایط زندگی خود را در برهه ای کوتاه به شدت افزایش دهیم(ولو به قیمت بی رحمی ها و خشونت های بسیار) اما آیا این لزوما به معنی افزایش عمر گونه هم هست؟  به گمان من، پاسخ لوی استروس به دنبال اندیشه روسو، لزوما پاسخی مثبت به این پرسش نیست.   اصولا این فرض که انسان در این گونه بتواند باقی بماند، کاملاً یک ذهنیت توهم امیز است که امروز حتی واقعیت های زندگی انسان ها و تخریبی که در محیط زیست خود به وجود آورده ان آن را تایید نمی کند. منتها خود این گونه یعنی انسان، طبعاً به خودش به شکل گونه ای ناپایدار نگاه نمی کند کما اینکه شما در بسیاری از فیلم های مستند و فیلم های دیگر  این مطلب را می بینید.
چند وقت پیش درتلویزیون یک فیلم مستند دیدم که عمدتاً متخصصان ستاره شناس در آن بحث می کردند. استدلال آن ها این بود که بشر باید از حالا به فکر این باشد که کرات و سیارات  دیگر را به «استعمار» خودش در بیاورد. البته دقیقا از کلمه استعمار استفاده نمی کردند. از کلامی استفاده می کردند که بگویند که باید به طرف کرات دیگر رفت چون از لحاظ طبیعی چند میلیارد سال دیگر کره زمین بدلیل نزدیک شدن به خورشید از بین خواهد رفت. بنابراین در آنجا بحثی که می کردند این بود که ما باید به تدریج خودمان را برای ترک زمین آماده کنیم و درعین حال زمین را نیز نجات بدهیم. یعنی اولاً کاری کنیم که زمین از خورشید فاصله بگیرد، ثانیاً کاری کنیم که تمام اهالی جهان بتوانند به طرف سایر  نقاط کیهان بروند و کیهان را درحقیقت انسانی کنند. ما البته ، علی القاعده به عنوان یک انسان نمی توانیم این نظرات را نفی کنیم، چون یک منطق انسانی در پشت آن است و ماهم انسانیم و ما هم ممکن است مثل آنها فکر کنیم ولی کاری که ما می توانیم بکنیم این است که با توجه به سوابق خود انسان به این مسئله فکر کنیم.
مثلاً اگر نظام های امپراتوری را درنظر بگیریم که چیزی شبیه به این نظرات در ابعاد تمدن های قدرتمندتر نسبت به نقاط حاشیه ای کره زمین بودند، می توانیم آینده این دیدگاه را بسنجیم. رومی ها وقتی روم را ساختند برای سیصد یا چهارصد سال نساخته بودند. گمانشان این بود که روم ابدی است. فاشیسم آلمانی نیز خود را ابدی می دانست چنانکه هیتلر به معمارانش می گفت که شما باید از مصالحی استفاده کنید که حداقل هزار سال دوام پیدا کند. او معتقد بود حکومت رایش سوم، حداقل هزارسال عمر می کند. خوب رایش سوم ده سال عمر کرد و از آن بناها هم هیچ چیز جز ویرانه هایی زیر آ»اج بمب های انسان های دیگر، باقی نماند، همه آن بناهای ساخته شده با مصالح قدرتمند، با  موادی قدرتمند تر و مخرب تر یعنی بمب ها با خاک یکسان شدند. هیتلر تصور می کرد که سختی ذاتی سنگ غیرقابل تخریب است چون طبیعت نمی تواند آنها را نابود کند. منتها چیزی که هیتلر تصورش را نمی کرد این بود که «طبیعتِ تغییرشکل یافته» یا «طبیعت انسان ساخته»، این ها را نابود خواهد کرد، نه طبیعت ِ طبیعی. بمب یک طبیعت تغییرشکل یافته است. طبیعتی است که انسان ذاتش و شکلش  را تغییرداده و اینگونه، چیزها را تخریب می کند. بنابراین وقتی من صحبت آن ستاره شناسان را می شنیدم، عمق حماقتی که در این حرف ها بود، هم برایم مضحک بود و هم ترسناک.
 چگونه موجودی  با عمری چنین کوتاه در نظامی که نمی تواند حتی کاملا  درکش کند و اصولا هنوز وسیله ای برای درکش ندارد، دارد برای خودش خیالات می بافد. این موجود می داند که مثلاً برای اینکه از این مجموعه شمسی خارج بشود، اگر با سرعت نور هم حرکت کند، چندین هزارسال نوری طول می کشد تا به منظومه بعدی برسد. در حال حاضر نیز هیچ حتی فرضیه ای برای چنین سرعتی وجود ندارد، مگر آنکه ابتدا این موجود، موجودیت خود را به مثابه انسان نفی کرده و چیز دیگری از آن بسازد.. این قابلیتی که زبان به انسان می دهد آنقدر وسیع است که هیچ حد و مرزی، آن را محدود نمی کند.  زبان سینمایی که اینجا هرتسوگ به بهترین شکلی آن را به نمایش می گذارد، همچون زبان موجود فضایی او، نیز چنین قدرت نامحدودی دارند. زبان این قدرت را می دهد که ما آن دیگری را بسازیم و من فکر می کنم که پیام فیلم یا محتوای آن، یک نوع انگیزه است برای آنکه افراد  به تاملی درباره  همین موجودیت خودشان برسند و این پرسش را از خود مطرح کنند که واقعا چه رابطه ای میان «ما» ی انسانی و طبیعت وجود دارد. من فکر می کنم هرتسوگ مثل بسیاری دیگر از روشنفکرهای آلمانی، این دغدغه را دارد که رابطه ای که ما با طبیعت پیدا کردیم در مثلاً این نیم قرن اخیر، رابطه ایست که درواقع سیر نابودی بشر را افزایش می دهد. اگر بر آلمانی بوودن تاکید دارم ، دلیل آن است که آلمانی های امروز نمی توانند هرگز تراژدی اردوگاه های مرگ را فراموش کنند و از یاد ببرند که پدران آنها اغلب «جنایتکارانی» بیش نبودند که گمان می کردند در حال نجات بشریت هستند، در حالی که میلیون ها انسان را نابود کردند و کشور خود را نیز به ویرانه ای بدل کرده و فرزندان خود را نیز با عذاب وجدان داشتن پدر و مادران جنایتکار رها کردند.
شاید پیامی که آن دیگری، در فیلم آبی وحشی دوردست به ما می دهد: وقتی می گوید ما آمدیم اینجا چیزهایی را پیدا کنیم و اینجا ما را نابود کرد، انعکاسی باشد از گفته همان ستاره شناسان که معتقدند باید سایر سیارات جهان را کشف کنیم و آن ها را انسانی کنیم.
آن ستاره شناس این عقیده را بیان می کرد که فرض بگیریم انسان در این کیهان به این بزرگی تنهاست و هیچ جا حیات اتفاق نیفتاده است به جز کره زمین، پس چه بهتر که ما حیات خود را به کل جهان تعمیم دهیم. استدلالی همان اندازه روشن و شفاف که ابلهانه و ساده لوحانه.
این به نظر من نهایت حماقت است که کسی چنین حرفی بزند و در مقابل این حرف، گفته ی لوی استروس را می گذارم که می گوید تمام ابداعات ذهنی ما می تواند ذهنیت های یکی از میلیاردها گونه ای باشد که در روی این زمین به وجود آمدند و از بین رفتند و درنهایت، به وجود آمدن و از بین رفتنشان می تواند مانند جرقه ای یا لحظه ای در عمر کائنات باشد. مثلاً فرض کنید عمر انسان، عمر این گونه سی میلیون سال باشد که الان چهار میلیون سال آن گذشته است. این سی میلیون سال درمقابل چهار میلیارد سال عمر کره زمین و نه تازه عمر کهکشان، مانند یک لحظه است. این باز در شرایطی است که ما فرض کنیم که سی میلیون سال دیگر این نظام و انسان دوام بیاورند و به نظر من، با توجه به داده های خود این نظام، باید بیش از اندازه خوشبین باشیم که چنین زمانی را حتی تصور کنیم. کاری که گونه انسانی با خودش کرده تا کنون هیچ گونه ای با خودش نکرده و ما نمونه مشابه آن نداریم. بی رحمی که این گونه نسبت به خودش داشته، اشکال مختلف تخریب خویشتن که انجام داده، درهیچ گونه دیگری ما ندیده ایم. یکی از شکل های این خود ویرانگری، بوجود آمدن همین تفکر «خود» و «دیگری» و رابطه هژمونیک  و بنابراین خشونت آمیز میان آنها بوده است، نه اینکه گونه های دیگر اصولا چنین نکرده باشند اما این رفتارها و ذهنیت های خود را از طریق ابزارهایی نمادین و مادی چون زبان و فناوری تا چنین حدود محربی پیش نبرده اند.  وقتی انسان، انسانی دیگر را "دیگری" فرض می کند به خودش اجازه می دهد که او را به زیر سلطه بکشد، تحثیرش کند، نابودش کند، شکنجه و آزارش  بدهد و از صفحه روزگار حذفش کند. و در همه این موارد بیش از هر چیز نوعی خود ویرانگری را می بینیم. نه اینکه درجانوران چنین چیزی وجود ندارد ولی در جانوران به این شکل بیهوده وجود ندارد. در حیوانات هم رقابت بر سر منابع هست ولی در جانوران شما پدیده ای به عنوان جنگ های بزرگ نمی بینید که میلیون ها نفر از یک گونه دست به کشتن یکدیگر و بی رحمی نسبت به یکدیگر  بزنند. درجانوران چنین پدیده هایی در این ابعاد، اصلاً وجود ندارد. خوب نشانه های این انسان، مؤلفه هایی که خودش آن ها را می سازد ما را نسبت به آینده اش خیلی بدبین می کند. مگر اینکه بتواند واقعاً این آینده را عوض کند که جز در اشکال تخیلی تا کنون نتوانسته این کار را بکند.

گودرزی: آیا چنین ایده هایی که به سود طبیعت و محیط زیست در فیلم بیان می شود آن را به گونه ای از فیلم مستند که آن را طرفداری از جنبش های محیط زیست گرا می نامیم نزدیک نمی کند؟ 
دکتر فکوهی: من فکر نمی کنم. معتقدم که تعمداً، از این مسئله با انتزاعی کردن بیش از حد موضوع پرهیز شده است و گمان نمی کنم که این کار اتفاقی باشد. برعکس فکر می کنم آدمی مثل هرتسوگ می توانست با جلوه هایی یا دستکاری هایی، فیلم را به گونه ای از فیلم که شما به آن اشاره می کنید، شبیه کند، اما به نظر من قصد نداشته فیلم در آن ژانر قرار بگیرد و به شکلی تعمدی، از آن پرهیز کرده است. به نظر من می خواسته بگوید مسئله خیلی فراتر از این ماجراها است. درگفتمان محیط زیست درست است که درلایه اولیه می بینیم که از طبیعت دفاع می شود ولی این گفتمان درنهایت خودش یک گفتمان انسانی است. گفتمان محیط زیست به نظر من به گفتمان و رویکرد روسو شباهت ندارد، روسو اصولاً این را نمی گوید که انسان باید با طبیعت انطباق پیدا کرده و طبیعت را تخریب نکند. روسو می گوید انسان اصلاً نباید «انسان» (در مفهوم فرهنگی این واژه» می شده است. روسو می گوید انسان موجودی بود مثل تمام موجوداتی که در طبیعت زندگی می کردند و بزرگ ترین خوشبختی نیز در زندگی برایش همین بود. بدبختی از زمانی برای انسان شروع شد که خودش را از طبیعت جدا کرد و به شکل یک موجود جدای از طبیعت درآمد. اما در گفتمان محیط زیست، این فرض اولیه پذیرفته می شود که ما چیزی داریم به عنوان انسان و چیزی داریم به نام طبیعت که هر دو باید با هم برابر گرفته شوند  و حالا بیاییم روابط این دو را با هم سامان بدهیم و هماهنگ کنیم. بیاییم کاری کنیم که انسان کمتر به محیط زیست ضربه بزند و گفتمان محیط زیستی درکاربردهای مختلف خودش از کاربردهای معماری بگیرید تا کاربردهایی که به انرژی های سبز مربوط می شود کاملاً از همین رویکرد تبعیت کرده است. یعنی از این عقیده دفاع کرده که منافع انسان تأمین شود به صورتی که منافع طبیعت کمتر به خطر بیافتد، نه این که به خطر نیافتد. هیچ گفتمان محیط زیستی نمی تواند بگوید مثلاً اگر ما انرژی های پاک، مانند انرژی خورشیدی و غیره را جایگزین انرژی فسیلی کنیم، به طبیعت ضربه نمی خورد. ضربه می خورد منتها کمتر ضربه می خورد. دود کمتر بوجود می آید ولی معنایش این نیست که گرما کمتر بوجود می آید. درخود این گفتمان نوعی از تناقض مفهومی هم وجود دارد. درنظرات روسو نبوغی وجود دارد که به آن یک شکلی از دوراندیشی می دهد که ما شاید قرن ها لازم باشد تا به آن برسیم اما در گفتمان محیط زیستی در واقع همه چیزهایی که گفته می شود راجع به توسعه پایدار، مصرف پایدار، مصرف کمتر درنهایت می تواند به افزایش مصرف تبدیل شود. گفتمان محیط زیستی خواه ناخواه گفتمانی است که به دمکراتیزه شدن بیشتر نظام منجر می شود و دمکراتیزه تر شدن نظام های فرهنگی، خواه ناخواه به مصرف بیشتر منجر می شود و مصرف بیشتر نیز ضربه بیشتری به طبیعت می زند. درواقع یک دور باطل هست یعنی ضربه ازیک جا گرفته می شود و ازجای دیگر ضربه می خورد. ما در یک کوچه بن بست هستیم که لوی استروس پایان این کوچه بن بست را نابودی این گونه می داند. می توان برای این کوچه بن بست راه حل های فضایی پیدا کرد مثل آن ستاره شناس ها که می خواهند بروند کیهان را فتح کنند. یکی از دلایلی که محیط زیست نتوانسته خیلی رشد کند به خاطر این است که طرفداری ازمحیط زیست از سال هشتاد پیش که شروع شد، به عنوان حزب های سیاسی رشد بسیاری کرد ولی رشد شان در یک جا متوقف شد و هیچ وقت به اندازه احزاب کلاسیک رشد پیدا نکردند. چرا، برای اینکه گفتمان محیط زیستی ازیک جایی با خودش دچار تناقض می شود، چون نمی داند چطور باید به فقر و به نابرابری اجتماعی جواب بدهد. به این مسائل بدون مصرف نمی شود جواب داد و خوب مصرف هم یعنی ضربه به محیط زیست. به همین دلیل گفتمان محیط زیستی دیگر از یک حدی نتوانست جلوتر برود و نمی تواند  خودش را به عنوان یک نظام اجتماعی معرفی کند. این تناقضی، در سایر احزاب سیاسی مشابه محیط زیست هم وجود داشته است. مثلاً آنارشیسم هیچ موقع نمی تواند به نظام حکومتی تبدیل شود چون خودش را براساس نفی قدرت تعریف و بنا می کند و اگر قرار بر نفی قدرت باشد اولین چیزی که باید نفی شود، کاربرد آن است. بنابراین شما نمی توانید حکومت داشته باشید بعد بگوید آنارشیستی است. مثل تجربه جنگ داخلی اسپانیا که آنارشیست ها روی قدرت آمدند و دوامی نیاورند و همه چیز به هم ریخت. من در فیلم یک پیام فراتر و بالاتر از به اصطلاح گرایش های طرفداری از محیط زیست می بینم. و همانطور که گفتم بیشتر یک پیام هستی شناسانه در رابطه بین انسان و طبیعت است.

گودرزی: این شکل کلی گرایی در فیلم که گفتمان خود را به شکل یک نظریه کلی تعمیم می دهد، می توانیم بگوئیم با نسبی گرایی که در این چند دهه درانسان شناسی با دیدگاه های بازتابندگی باب شده در تضاد قرار می گیرد؟ وقتی که یک نفر به یک شکلی مسلط و با اقتدار از صحت یک نظریه صحبت می کند، این کلی گویی که به حقیقت نمایی می ماند با نسبی گرایی که در انسان شناسی مطرح می شود درتضاد نیست؟
دکتر فکوهی: اگر راجع به فیلم هرتسوگ می گوئید بله صد درصد همینطور است. در عین حال که گفتمان هرتسوگ با گفتمان استروس شباهت دارد، تفاوتی هم دارد. تفاوتش در این است که گفتمان هرتسوگ ولو اینکه یک گفتمان طرفداری از محیط زیست نیست و به نحوی رابطه انسان و طبیعت را به زیر سوال می برد اما باز هم به نظر من خیلی خیلی قطعی گراتر از گفتمان انسان شناسی است. انسان شناسی اصولاً سعی می کند فروتن باقی بماند. در واقع سعی نمی کند که برای کل جهان تعیین حکم کند. جایی که بیشترین تعمیم یا مباحث انتزاعی انجام شده، در نزد لوی استروس بوده است ولی حتی خود استروس می گوید با وجود این، همه ی حرف های من ازدیدگاهی که در ذهن من وجود دارد نشأت گرفته است.

گودرزی: حضور دیدگاه ذهنی در کلام استروس مشخص است، به این شکل که من هستم که چنین ایده و دیدگاهی را بیان می کنم.
دکتر فکوهی: بله درانسان شناسی، ما هرچه بیشتر شاهد این هستیم که به وجود دیدگاه تأکید می شود. چرا که هرچقدر ما در نظام های شناختی جلوتر می رویم به این نکته می رسیم که این نظام های شناختی «خود آفریننده» (autogenerative ) هستند یعنی نظام هایی هستند که خودشان خود را ساخته و دائما می سازند و در واقع برساخته هایی خاصل دائم میان کشن های درونی و برونی به حساب می آیند. این نظام ها، ارجاعی هستند اما به خود  و به رابطه خود با «دیگری»  به مثابه مکملی برای خود، ارجاع می دهند
زبان، درواقع یک نمونه ای "ارجاع به خود" از این دست است. اگر نظریه چامسکی را بپذیریم که زبان یک امر ذاتی در انسان است، این را هم باید بپذیریم که با از بین رفتن انسان زبان از بین می رود. تفکر انسان و کل چیزهایی که توسط او ساخته شده است نیز ازبین می رود یا تبدیل می شود به طبیعت مانند آنچه لوی استروس مطرح می کند.
حتی یک کتاب فلسفی عمیق، وقتی در یک جزیره غیرمسکونی بیافتند که هرگز هیچ انسانی درآن پا نگذارد، به جزئی از طبیعت تبدیل می شود به یک شکل طبیعی که در نهایت می توانیم بگوییم یک شکل تغییر یافته طبیعت در فرایندی  پیچیده تبدیل می شود. بسیاری از دیگر شکل های طبیعی نیز هستند که پیچیده گی بالایی دارند. اساسا چرا ما باید معتقد باشیم که مثلاً رنگ هایی که روی بال های یک پروانه ، ترکیبی عجیب و زیبا به وجود می آورد باید از  کتاب فلسفی ما پیچیدگی کمتری داشته باشد. مطابق عکس های میکروسکوپی که یک عکاس به طورخاص از بال پروانه ها گرفته است آنقدر پیچیدگی و ظرافت در آن ها  دیده می شود که هیچ طراحی نمی تواند حتی تصورش را بکند که به چنین ظرافت و دقتی دست پیدا کند. بنابراین مطابق آنچه استروس می گوید علت اینکه ما فکر کنیم کتاب یک شکل پیچیده تر از بال پروانه است، به دلیل این است که ما یک نظام خودارجاع به نام زبان داریم که خودش ارزش کتاب را از بال پروانه بالاتر قرار می دهد. بنابراین، چنانکه فیلسوفان نظریه پرداز قدرت نیز می گویند، زبان به عنوان یک نظام خود ارجاع، برتنها چیزی که می تواند تکیه کند قدرت است. ما به دلیل اینکه قدرتمندتر از پروانه هستیم می توانیم چنین فرضی را مطرح کنیم، چون ما قادر به کشتن پروانه هستیم ولی پروانه نمی تواند ما را بکشد.
می توان از آثار ادبی و سینمایی هم برای این نوع تفکر مثال آورد. فیلم سیاره ی میمون ها، نسخه اول آن با بازی چارلتون هستون، نمونه ی فیلمی است که مسئله ی واژگونی انسان و طبیعت را مطرح می کند یا فیلم هوش مصنوعی اسپلبرگ که همین مسأله را با آدم های ماشینی مطرح می کند. دراینجا آدم ماشینی جایگزین انسان و حتی قدرتمندتر از او
می شود و درپایان فیلم شما شاهد این هستید که موجودات جدیدی ساکن زمین شده اند و انسان برایشان یک موجود "دیگری" است که ازبین رفته و  به همین جهت هم برایشان بسیار جالب است. آن ها وقتی آدم ماشینی شخصیت اول فیلم را پیدا می کنند بسیار خوشحال می شوند چون از این گونه ی انسانی نابود شده یک نمونه بدست آورده اند و مانند ما که اکنون برایمان بسیار هیجان انگیز است که یک درباره ی یک فسیل چیزی بدانیم، آن ها هم ذوق زده هستند که از این نمونه اطلاعات تازه ای درباره ی انسان به دست بیاورند.
من فکر می کنم این فروتنی انسان شناسی درباره دانش خود، ما را از توهمی که زبان می تواند به آن دچارمان کند رها می سازد. چون زبان قدرتش در این است که می تواند هر نوع توهمی را به وجود بیاورد. همه چیز، در زبان امکان پذیر است و هیچ چیز غیرممکنی وجود ندارد. خوب درفیلم هرتسوگ هم ما شاهد چنین مسئله ای هستیم که شاید هرتسوگ تحت تأثیر زبان خودش قرار گرفته است. زمانی که گفتمانش به شدت انتزاعی می شود، این نکته را فراموش می کند که روایتی که نقل می کند تنها یک روایت ذهنی است و واقعیتی درآن وجود ندارد جزتفسیر یک فیلمساز از آن چیزی که دارد می بیند.

گودرزی: ما نسبت به این مسأله درفیلم آیا خودآگاه می شویم. به عبارت دیگر درفیلم چیزی هست که مارا نسبت به وجود دیدگاه فیلمساز خودآگاه کند.
دکتر فکوهی: نه، درواقع می توانم بگویم که نقطه ضعف فیلم، درعین حال که یک فیلم قوی است، به نظرمن این است که خاصیت توهم زایی دارد. ما با یک گفتمان شفاف مانند آنچه که در پایان کتاب لوی استروس است روبرو نیستیم. در کتاب استروس ما شاهد سطح بالایی از روشن بینی هستیم که باعث می شود دیدگاه در بیان مطالب شفاف و قابل فهم باشد. این درمورد فیلم هرتسوگ با شکلی از رمانس یا تخیل به پایان می رسد. حتی می توان گفت به نوعی خودشیفتگی درآن دیده می شود که خودش را به جای طبیعت فرض می کند. گفتمان آخر فیلم با آنکه خیلی زیباست ،به نظر من یک نوع جایگزینی انسان به جای طبیعت است. به این معنی که عوض اینکه طبیعت اظهار رضایت کند از اینکه از شر انسان راحت شده، هرتسوگ خودش را به جای طبیعت می گذارد و از قول او چنین چیزی را می گوید و این را به بیننده هم منتقل می کند. شاید ازاین لحاظ، صحبت شما صحیح باشد که می گوئید فیلم حالت جانبدارانه یا فعال جنبشی دارد و به شکلی طرفدار محیط زیست است.

گودرزی: یعنی حقیقیت یا واقعیت خود را به صورت تعمیم یافته و کلی مطرح می کند؟
دکتر فکوهی: در واقع خودشان را به نوعی از نظام های اجتماعی به دلیل توهم زبانی که دارند متمایز می کنند. یک انسان شناس هرگز این کار را نمی کند، هرگز این ادعا را ندارد که برخلاف آدم های دیگر می تواند فرهنگ دیگران را به راحتی تحمل کند و هیچ مشکلی با آن نداشته باشد. او اصلاً به این اعتقاد ندارد که هیچ تعصب و یا قوم مداری در کلام او وجود ندارد. در یک نقطه نظر توهمی یا تخیلی، توهم زبان باعث می شود که شما خودتان را از نظام جدا کنید. مثل اینکه وقتی من نقدی دارم به یک نظام دانشگاهی و یا موقعیت اندیشه درایران و آن را تعمیم به ساختاری دیگر و ساختارهای کلان بدهم در حالی که خودم را از آن جدا می دانم. اشکال این نوع تفکر در این است که فرد خود را از نظامی که درآن رشد کرده جدا می کند. به این معنی که می گوید نظام، نمی تواند فکر کند ولی من فکر کرده ام و به این نتیجه رسیده ام. دراین جا این سؤال را می توان از او پرسید که نظامی که نمی تواند فکرکند شما چطور درآن فکر کرده اید و به این نتیجه رسیده اید. پس به قول قدیمی ها باید بپذیریم که تفکری که چنین فرضی را مطرح می سازد یک تافته جدا بافته از خودش می سازد. در این صورت، باید بپذیریم که در نگرش گوینده اعتقادی به "خود" و "دیگری" وجود دارد که خود را متفکر مدرن و دیگری را دارای تفکر "بومی" می داند که از اینکه به نتیجه ای برسد عاجز مانده است. البته آن نوع تفکر، حرف جدیدی نیست و نوعی گفتمان استعماری است که از قرن نوزدهم در اروپا وجود داشته است.
دراین فیلم هم نقطه ی ضعف همین است و اساساً فیلم به این دلیل که شکل آن یک ساختار هنری و یک ساختار زیباشناختی است همیشه این خطر تهدیدش می کند که در یک گفتمان زیباشناختی و یک گفتمان تلطیف کننده بیافتد و درنهایت تبدیل بشود به یک گفتمان "خود تلطیف کننده". این نوع شکل زیباشناختی می تواند از شکل یک تفکر عینی یا واقع بینانه و یا حتی انتقادی خارج شود.

گودرزی: این انتقاد به گفتمان زیبایی شناختی در هنر به این دلیل است که ذهنیت را وارد گفتمان خود می کند؟
دکتر فکوهی: نه نه! به این دلیل است که نوع خاصی از ذهنیت را وارد گفتمان خود می کند. یک آدم علمی هم ذهنیت خودش را دراثرش وارد می کند.

گودرزی: تفاوت این ها چیست؟
دکتر فکوهی: تفاوت درچیزی است که باید به آن گفت جذابیت. گفتمان علمی ممکن است جذابیت را وارد کارش کند اما حق چنین کاری را ندارد. یک آدم عالم یا دانشمند حق ندارد ذهنیت را وارد کارخودش کند، برای اینکه کارش را جذاب نماید. مگر اینکه از نوع علم آموزشی یا علم ترویجی باشد. وقتی علم می خواهد چیزی را مثلاً به یک بچه یاد بدهد سعی می کند آن را جذاب کند وقتی می خواهیم فرهنگ را ترویج کنیم سعی می کنیم آن را زیبا کنیم این مسأله ی دیگری است، ولی در خود مفهوم علم خالص، نوع شناخت خاصی که ما با آن علم می گوییم و البته یکی از اشکال شناخت است، در این نوع خاص از شناخت، روش مسأله ی بسیار مهمی است. در روش هم ذهنیت، استدلال، نظریه و استنتاج وجود دارد ولی هدف از این ها زیباسازی نیست. کسی که کتاب و یا رساله علمی می نویسد نمی تواند یک عکس تزئینی بگذارد. بنابراین زیبایی دراثر علمی چندان مطرح نیست. با اینکه گفته می شود رساله باید شکیل باشد ولی خود کلمه ی شکیل گویای این است که درشکل خودش شکیل باشد یعنی شکل یک رساله علمی داشته باشد.

گودرزی: آیا ما درفیلم هرتسوگ با مسأله زیباسازی واقعیت روبرو هستیم، به این معنا که چیزی را برای تأثیرگذاری بیشتر زیبا جلوه بدهد؟
دکتر فکوهی: بعضی ازجاها بله، درهمه ی جاهایی که فیلم می خواهد به سمت یک نوع رمانس درخط فکری خود برود این اتفاق می افتد و تصاویر زیباتر می شود و همچنین برعکس. فیلمساز در استفاده ای که از رنگ و پس زمینه می کند چنین رویکردی را کاملاً نشان می دهد. ما می بینیم در پس زمینه راوی یک کارخانه ی تخریب شده را نشان می دهد که هم کاربرد نمادین دارد و درعین حال یک چیز زشت است. می توان این سؤال را پرسید که چرا این فرد در جلوی یک منظره آبی زیبا و یا درجلوی یک پارک خیلی زیبا نایستاده است. حتی چرا درجلوی یک منظره ی شهری زیبا نایستاده است. بگذریم که خود آن شخصیت نیز درمقایسه با یک آدم متعارف زشتی را بیشتر تداعی می کند تا زیبایی را. من فکر می کنم اگر یک انتخاب محدود برای زیبا بودن و زشت بودن این آدم گذاشته شود، اکثر افراد به نظر من زشت را علامت می زنند. این فرد، شکلی از آشفتگی وحشت، استیصال، استرس، درهم ریختگی ذهنی و حرکتی را درخود به نمایش می گذارد. این ها هم استفاده ی زیبایی شناسانه است که ما درعلم نمی توانیم چنین کاری را بکنیم.

گودرزی: آیا می توانیم این شخصیت فیلم را نماینده کلیشه ای از یک گروه خاص اجتماعی بدانیم؟
دکتر فکوهی: بله، اما اگر چنین هم باشد ما حق نداریم چنین تصویری را نشان بدهیم. من از کتاب "درس هایی درباره تلویزیون" بوردیو برایتان مثال می زنم که اول کتاب بوردیو اشاره می کند که اولین شرطی که برای کلژ دو فرانس گذاشته این بوده است که برنامه دقیقاً مطابق با خواسته ی او انجام شود و دوربین بدون هیچ جلوه ای تنها درنمایی ثابت به طور پیوسته تنها بوردیو را نشان دهد. بدون هیچ قطع، تدوین و حرکت دوربین کلی کتاب را بوردیو درآن برنامه صحبت کرده است. بدون اینکه حتی ذره ای دوربین حرکت کند و یا موسیقی وجود داشته باشد.
بوردیو به این طریق می خواهد نشان بدهد که تمام این جلوه ها قطع، مونتاژ و... درجهت زیبا کردن گفتار یا تغییردادن آن است. درحالی که عمل یک آدم عالم این نیست که یک گفتار تلطیف شده را ارائه بدهد.

گودرزی: آیا می توانیم شیوه ای را که بوردیو برای این فیلم به کار می گیرد نوعی فریب برای عینیت نمایی بدانیم؟
دکتر فکوهی: من چنین فکری نمی کنم چون اگر فیلم را شما ببینید متوجه می شویدکه درآنجا هیچ نوع جلوه ای (افه ای) وجود ندارد. یعنی بعد از چند دقیقه شما یا باید تمام حواستان را به صحبت های بوردیو بدهید که بسیار هم مسلسل وار صحبت می کند یا کاملاً برایتان خسته کننده می شود. حتی اگر استدلال او در ذهن تان قطع شود دیگر نمی توانید آن را دنبال کنید. این همان صحبتی است که پیر کارل سازنده ی فیلم معروف "جامعه شناسی یک ورزش رزمی است" می کند. این فیلم درباره ی زندگی بوردیو است که پیر کارل آن را ساخته است و زمانی حدود دو ساعت دارد که موضوع آن برشی از زندگی بوردیو است. پیر کال می گوید حتی با آزادی زیادی که داشته است بسیار کم توانسته از تدوین استفاد کند، به ویژه زمانی که بوردیو صحبت می کند، چون خصوصیت بوردیو این است که بسیار ساختارمند صحبت می کند به شکلی که نمی توان جایی از آن را قطع کرد و به جای دیگری وصل کرد. به عبارت دیگر صدا را باید دریک تک پلان گرفت چون صدا هیچ جا قطع نمی شود.

گودرزی: آیا این همه وفاداری به اصل، توهم یکی بودن با اصل را بوجود نمی آورد؟
دکتر فکوهی: نه، این به دلیل توهم تصویر نیست .دراینجا توهم ممکن است به سبب خود شخصیت بوردیو به وجود بیاید کما اینکه کاریزمای بوردیو در خیلی جاها ایجاد توهم کرده است. اتفاقاً فیلم پیر کارل این مساله را به خوبی نشان داده است. بوردیو کسی است که بیشترین انتقاد را از رسانه ها کرده، درعین حال که رسانه ای ترین جامعه شناس فرانسه هم هست. بیشترین ناسزا را نثار روزنامه ها کرده و روزنامه ها بیشترین مطالب را راجع به او نوشته اند. هیچ وقت درتاریخ جامعه شناسی، روزنامه ها اینقدر درباره یک جامعه شناس مطلب ننوشته اند، حالا درموافقت یا مخالفت با او. این توهم ممکن است درمورد شخص بوردیو به وجود بیاید تا تصویرش. من اگر بخواهم یک اسمی روی فیلم "درباره تلویزیون" بگذارم به آن می گویم ضد فیلم. چون اساساً فیلم نیست. نه توهمی درشما بوجود می آورد نه چیز دیگری.

گودرزی: ما درفیلم "درباره تلویزیون" (ساخته کلژ دو فرانس)آیا می فهمیم که کسی هست که دارد این فیلم را می سازد؟
دکتر فکوهی: نه خیلی زود فراموش می کنیم چون کسی نیست که این فیلم را بسازد. چون درواقع کارگردانی که پشت دوربین است هیچ کاری نمی کند. اما اگر این فیلم را با فیلم «ده» کیارستمی مقایسه کنیم کیارستمی این کار را به شکل توهم آفرینی انجام می دهد که کارگردان وجود ندارد. تمام کارهای کارگردان را انجام می دهد، درحالی که در فیلم "درسی درباره ی تلویزیون" من درواقع می توانم بگویم واقعاً کارگردان وجود ندارد. یک پلان ثابت است که هرگز تغییر نمی کند و یک آدمی که درحال حرف زدن است کارگردان اصلاً حضوری دراین فیلم ندارد.

گودرزی: به هرحال دوربین از زاویه ی به خصوصی بوردیو را تصویر کرده است.
دکتر فکوهی: این مثل آن است که بگوییم اگر از درون یک دوربین به چیزی نگاه کنیم این می شود یک فیلم. به نظرمن نه اینطور نیست. مسلم است که آنچه شما دیدید با چیزی که در حالت عادی می بینید تفاوت دارد ولی به این خاطر چیزی که شما دیدید فیلم نمی شود بلکه ضد فیلم است یعنی فیلم بودن را نفی می کند و یا فیلم را تقلیل می دهد به کوچک ترین واحدش یعنی صرفاً یک رسانه برای ثبت. فیلم هایی که در ابتدای تاریخ سینما یا بعداً می ساختند  چنین رویکردی داشت یعنی دوربین را می گذاشتند و کسی را که کوزه گری می کرد صرفاً فیلم او را ثبت می کردند. دوربین ثابت و بدون حرکت بود. درایران نیز نمونه ی آن را داشته ایم، به عنوان مثال فیلم "چشمه" ساخته ی آربی آوانسیان. او یکی از فیلم سازان موج نوی سینمای ایران است که نماهای طولانی ساکن او واکنش های زیادی را در همان زمان برانگیخت. این طولانی بودن و سکون، به حدی بود که کاملاً می توانست عصبی کننده باشد. به عنوان مثال، 5 دقیقه به طور ممتد تصویر یک گور را می گرفت بدون اینکه هیچ اتفاقی بیافتد. یا نمای بچه هایی که بازی می کنند را بدون هیچ اتفاقی نشان می داد. در آنجا این تبدیل می شود به یک جلوه ی فیلمی ولی کل فیلم وقتی این است شما نمی توانید بگویید که دراینجا با یک فناوری فیلمسازی روبرو هستید.

گودرزی: به هرحال فیلم چیزی را از بوردیو حذف می کند و عین واقعیت او نیست؟
دکتر فکوهی: خیلی کم، چیزی را حذف می کند و خیلی کم چیزی را زیاد می کند. این را من مقایسه می کنم با همان فیلم هایی که کلژدوفرانس درباره آدم های دیگری ساخته است. درآن ها گفتار و سخنرانی وجود دارد و به او اجازه داده اند که از چند زاویه فیلم بگیرد. به او اجازه داده اند مونتاژ کند. شما با مقایسه این ها به دو چیز کاملاً متفاوت برخورد می کنید که دومی اتفاقاً مؤثرتر است.
من می توانم سؤال شما را این طور جواب بدهم که خود بوردیو هم به آن اشاره می کند که این یک نوع فریب نیست این یک نوع تجربه علمی است که به بیننده نشان داده می شود. فیلمی که فیلم نباشد چه خواهد بود. من فکر می کنم بوردیو به عنوان یک متفکر استثنایی کاملاً به این آگاه بوده است و می خواسته نشان بدهد که وقتی فیلم دیگر فیلم نباشد چه خواهد بود. یک تصویر بی حرکتی که یک آدم مدام  درآن حرف می زند تبدیل خواهد شد به یک ضد فیلم.

گودرزی: آیا این شکل از فیلم به ما به ازای بیرونی خودش ارجاع می دهد؟
دکتر فکوهی: این شکلی از فیلم نیست یک ضد شکل است و اصلاً به چیزی بیرون از خودش ارجاع نمی دهد. درواقع، اینجا به شکل سلبی بوردیو می خواهد بگوید که فیلم وقتی فیلم نباشد تمام توانایی اش را ازدست می دهد. وقتی فیلمساز نتواند مونتاژ کند و یا حرکت دوربین داشته باشد ،تمام توانایی اش را ازدست می دهد. وقتی فیلمساز مجبور می شود با یک پلان ثابت کارکند، فیلمساز حذف می شود، کارگردان حذف می شود. درواقع این فرقی ندارد با اینکه من میکروفن را روشن کنم و در آن صحبت کنم.

آرش گودرزی

 

فیلم امروزه فراتر از یک رسانه است

هنوز بسیاری از کارشناسان اتفاق نظر بر سر این موضوع ندارند که فیلم را صرفا یک رسانه بدانند یا زیر مجموعه صنعت و یا هنر بدانند. فارغ از این تعاریف فیلم، به دلیل ساختار پیچیده ای که دارد برای بهتر درک شدن نیاز به تحلیل است. امری که برای هر کسی قابل انجام نیست. تحلیل فیلم نیاز به اطلاعات و یا بهتر بگوییم دانشی دارد که باید آن را فرا گرفت.خواندن کتاب چگونگی درک فیلم اگرچه به صورت کامل نمی تواند چنین توانی را به خواننده بدهد،اما سعی دارد خط فکری لازم را برای چگونه درک کردن فیلم به فرد علاقه مند بدهد. جیمز موناکو در پیشگفتار کتاب در همین خصوص چنین گفته: « ساختار کتاب چنان که از خطوط کلی آن پیداست بیشتر دورانی است تا خطی. هدف اصلی من در هر کدام از فصل های کتاب تشریح مختصری است از تاثیر روانی فیلم بر مخاطب و چگونگی تاثیرات سیاسی آن بر ما این پوشش دوگانه را از زوایای دید متعددی می توان بررسی کرد. از آنجا که بیشتر مردم فیلم را پیش از هر چیز یک هنر می دانند.کتاب را با همین پدیده آغاز کرده ام، و از آن جا که درک چگونگی تکامل هنر فیلم بدون نوعی دانش عمومی از فناوری مشکل است، در بخش هایی به جنبه های علمی فیلم پرداخته ام. چگونگی درک فیلم حاصل شش سال تفکر، تالیف و سخنرانی درباره سینما و رسانه هاست. من با کوشش در ثبت مفاهیم اندکی درباره فیلم و تلویزیون دریافتم که بیش تر تحت تاثیر پرسش هایی هستم که تا به حال پاسخی نداشته اند.»
کتاب چگونگی درک فیلم در هفت فصل تدوین شده است.عنوان فصل اول، «فیلم به مثابه یک هنر» است.در این فصل سعی شده ابتدا به تعریف هنر پرداخته شود و بعد از آن با ذکر گونه های هنری ارتباط فیلم با آنها مورد بررسی قرار گیرد. در بخش هایی از این فصل آمده است:« در تعاریف جدید هنرمند، اثر هنری را با استفاده از ابزار مختلف خلق می کند و مخاطب با توجه به استعدادی که دارد برداشت خودش را از آن می کند و شروع به تجزیه و تحلیل اثر هنری می کند. مخاطب دیگر یک مصرف کننده صرف نیست و در واقع جزئی از فرآیند خلق هنر است»
عنوان فصل دوم، «تکنولوژی صدا و تصویر» است. در این فصل به صورت فنی و علمی به فرآیند ساخت یک فیلم و همچنین نحوه کار ادوات فیلم برداری و نور و تصویر پرداخته شده است. برای کسانی که اطلاعاتی از اصطلاحات سینمایی ندارند مطالعه این فصل می تواند بسیار مفید باشد.
فصل سوم با عنوان، «زبان فیلم: نشانه ها و قواعد نحوی» آغاز می شود. در این فصل تعاریف پایه ای در خصوص چگونگی درک معنا و مفهوم یک تصویر ارائه می شود. تعاریفی مانند نماد، شمایل و نمایه مورد تعریف قرار می گیرد. در بخشی از این فصل با مقایسه بین ادبیات و سینما آمده:« در ادبیات به خوبی می توان از نمادها استفاده کرد ولی در سینما مشکلاتی ایجاد می کند. مثلا برای نشان دادن گرما در ادبیات ابزار زیادی داریم ولی در سینما نمی توان به خوبی آن را بیان کرد و باید از نمایه کمک گرفت»
عنوان فصل چهارم، «شکل تاریخ سینما» است. این فصل به مرور تاریخ سینما از دوران پیدایش آن، دوران فیلمهای صامت، فیلمهای رنگی و سبک های مختلف فیلمسازی می پردازد.
فصل پنجم با عنوان: «شکل و نقش نظریه فیلم» آغاز شده است. فیلم در ابتدا به مانند دیگر هنرها نیازمند نظریه نبود و تا سال 1970 در هیچ دانشگاهی تدریس نمی شد. هر چند شکل گیری اولین نظریات فیلم به تاریخ 1915 بر می گردد جایی که «واشل لیندسی»[2] شاعر شناخته شده و «هوگو مانستر برگ»[3] استاد آلمانی تبار فلسفه دانشگاه هاروارد اولین تئوری های خود را در خصوص فیلم بیان کردند. بعد از این دو نظریات «رودولف آرنهایم»[4] و «زیگموند کراکر»[5] در دهه شصت میلادی مورد توجه قرار گرفت که تبدیل به مانیفست رئالیسم و اکسپرسیونیسم درفیلم ها شد. نظریه مونتاژ با «پودوفکین»[6] و «ایزنشتین»[7] و میزانسن با «آندره بازن»[8] بعدها مطرح شد. این نظریات تا دوران معاصر ادامه دارند.
عنوان فصل ششم، «رسانه ها» نام دارد. بخشی که به بررسی رسانه های مختلف و نقش فیلم در میان آنها می پردازد. در فصل هفتم فهرست ضمائم و منابع کتاب آورده شده است.

مشخصات کتاب:

نویسنده: جیمز موناکو[1]

ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری

چاپ دوم، بهمن 1385

انتشارات: بنیاد سینمایی فارابی

ISBN: 978_964_6634_57_2

http://anthropology.ir/article/31639.html

حبیب خلیفه

 

در اینکه هنر پدیده‌ای اجتماعی است

در اینکه هنر پدیده‌ای اجتماعی است و سینما اجتماعی‌ترین هنرها، گمانم کسی تردیدی ندارد. به همین سبب باز واضح است که می‌توان مناسبات سینما و هنر را از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار داد. در جامعه‌شناسی سینما، که آن را می‌توان زیرمجموعه جامعه‌شناسی هنر دانست، برای بررسی مناسبات سینما و اجتماع دو روش وجود داشته است، که در نوشته‌های پراکنده نویسندگان ما درباره مناسبات سینما و اجتماع هم حضور دارند. یکی از این دیدگاه‌ها به تاثیر سینما بر اجتماع توجه دارد و به تئوری "تاثیرات" معروف است و دیگری به بازتاب مسائل اجتماعی در فیلم‌های سینمایی می‌پردازد و تئوری "بازتاب" نام گرفته است.

مشهورترین نمونه تئوری "تاثیرات" بررسی‌هایی است که در بسیاری از کشورهای غربی درباره تاثیر فیلم‌های خشونت‌آمیز بر رفتار اجتماعی جوانان به عمل آمده است. بیشتر این تحقیقات با این فرض اولیه شروع می‌شود که نمایش فیلم‌هایی که صحنه‌های خشن دارند علت افزایش خشونت در جامعه و بخصوص در میان جوانان است. این نوع تحقیقات مدلی یک سویه و خطی در پس ذهن دارند، که بین سینما از یک سو به عنوان علت و افزایش جنایت و خشونت در جامعه از سوی دیگر به عنوان معلول رابطه برقرار می‌کند. نمونه این نگاه در نزد ما سخنانی است که درباره تحمیق یا تخدیر توده‌ها از سوی فیلمفارسی گفته می‌شود. در پس این حرف‌ها همین مدل یک سویه و خطی قرار دارد که مطابق آن مثلاً نشان دادن آشتی طبقاتی و امکان همزیستی شاد طبقات اجتماعی در کنار یکدیگر در فیلم‌های سینمایی باعث می شود که طبقات فرودست در زندگی واقعی مبارزه با طبقات بهره‌کش را به فراموشی بسپارند. اما در همین نمونه اخیر می‌توان چنین استدلال کرد که دیدن همدلی طبقات متخاصم بر پرده سینما می‌تواند اشتیاق به از میان برداشتن فاصله طبقاتی را در میان طبقات محروم افزایش دهد و وقتی آنها امکان برداشتن این فاصله را به روش‌های ساده‌انگارانه‌ای که در فیلم‌ها ارائه می‌شود ناممکن بیابند، به روش‌های دیگری روی آورند. در این حالت "تاثیر" این فیلم‌ها دیگر نه تخدیر و به خواب کردن توده‌ها، بلکه با یک واسطه برانگیختن آنها به عمل خواهد بود. منظورم در اینجا این نیست که بر این شق پافشاری کنم، بلکه می‌خواهم نشان دهم که به لحاظ منطقی نتیجه‌گیری‌های دیگری نیز ممکن است.
شکل ساده‌انگارانه‌تر این دیدگاه آن است که پشت سر هر یک چنین تاثیرهایی یک اراده آگاهانه و برنامه‌ریزی‌شده نیز ببینیم. مثلاً تولید فیلم‌های خشن را کار و برنامه‌ریزی جناح جنگ‌طلب حکومت‌های امپریالیستی بدانیم یا تولید فیلم‌های سینمایی به اصطلاح گنج‌قارونی را در دهه چهل شمسی برنامه‌ریزی رژیم شاه بدانیم به قصد فریب مردم. البته می‌تواند بین گروه‌های صاحب منافع و فیلم‌هایی که فضا و روحیه مطلوب آنها را در جامعه ایجاد می‌کنند، نوعی همدلی و هماهنگی وجود داشته باشد، اما در این حالت نیز این هماهنگی معمولاً مستقیم نیست و با واسطه منافع اقتصادی شرکت‌های تولید‌کننده فیلم انجام می‌گیرد، که به فکر منافع اقتصادی مستقیم خود از راه جلب مردم به سالن‌های سینما و فروش بلیط هستند و به همین سبب ناچارند با بررسی تمایلات مردم چیزی را به آنها عرضه کنند که آنها می‌طلبند. اما اینکه مردم چه می‌خواهند، و آنچه می‌خواهند تحت تأثیر فیلم‌ها و سایر محصولات فرهنگی قبلی است یا ریشه در جای دیگری دارد، پرسشی است که طرح آن فاکتور سازمان اجتماعی تولید و بازاریابی فیلم‌ها را وارد بحث می‌کند و مسئله را یک درجه غامض‌تر می‌کند و ما را به مدل‌های پیچیده‌تری در زمینه مناسبات سینما و اجتماع رهنمون می‌شود.

تئوری "بازتاب" بر خلاف تئوری "تاثیرات"، به فیلم‌ها به مثابه سندهایی می‌نگرد که زندگی اجتماعی در آنها بازتاب پیدا می‌کند و لذا با بررسی آنها می‌توان به تحولات و گرایش‌های اجتماعی پی برد. باز با همان مدل خطی یکسویه روبه‌روییم با این تفاوت که حالا جای علت و معلول عوض شده است: زندگی اجتماعی علت است و فیلم‌ها معلول. اشاره‌هایی که به بازتاب پیدایش مناسبات شهرنشینی و اخلاقیات نوینی که این مناسبات را همراهی می‌کنند در ایران دهه‌های سی و چهل در فیلم‌های آن دوران می‌شود، نمونه این گونه بررسی‌های هستند. بررسی چهره‌ زن در سینمای ایران نمونه دیگری از این گونه نظرگاه است، چرا که در اینجا هم معمولاً فرض بر این قرار می‌گیرد چهره‌های مختلف زن در سینما بازتاب تیپ‌های اجتماعی مختلف زنان در اجتماع است، یا انتظار می‌رود که چنین باشد و چون چنین نیست این فیلم‌ها به خاطر تحریف چهره زن  واقعی مورد انتقاد قرار می‌گیرند. حرف‌هایی که درباره انعکاس حاد شدن تضادهای طبقاتی و شکل‌گیری روحیات انقلابی در فیلم‌های واپسین سال‌های پیش از انقلاب مانند تنگسیر و سفر سنگ گفته می‌شود نیز در چارچوب همین تئوری جای می‌گیرند. در شکل ناب این نظرگاه برای رسانه سینما نقشی انفعالی فرض می‌شود که صرفاً بازتاب‌دهنده است و خود نقش فعالی در پدیداری فرهنگ جامعه و گرایشات و رفتارهای اجتماعی ندارد، بر خلاف نظریه "تاثیرات" که برای سینما قدرت تاثیرگذاری نامحدود قائل می‌شود.

البته انتقاد از این دو دیدگاه افراطی به مناسبات سینما و اجتماع به آن معنا نیست که در هیچیک از آنها واقعیتی وجود ندارد؛ برعکس، هر یک از نمونه‌هایی که ذکر کردیم می‌توانند حاوی بخشی از واقعیت باشند. بلکه غرض نشان دادن این امر بود که برای درک بده بستان فیلم‌ها و زندگی اجتماعی به مدل‌های پیچیده‌تری نیاز هست که باید از دو خصوصیت برخوردار باشند:
نخست: دوسویه باشند و به بده‌بستانی فعال بین اجتماع و سینما قائل باشند، که در آن زندگی اجتماعی و سینما متقابلاً بر هم تاثیر می گذارند و از هم تاثیر می‌پذیرند و این گونه در یک روند دیالکتیکی پویا با یکدیگر قرار می‌گیرند. در این دیدگاه سینما نه چنان عامل قدرقدرتی فرض می‌شود که بتواند کنش‌های اجتماعی کلان مانند رفتار مبارزه‌جویانه یا تسلیم‌طلبانه اجتماعی را تعیین کند و نه عاملی چنان انفعالی که چون آینه‌ای بی‌جان تنها بازتاب‌دهنده چیزی باشد که در جامعه روی می‌دهد، بدون اینکه خود کمترین نقشی در رویدادها داشته باشد.
دوم: به نقش عوامل واسطه، از جمله سازمان‌های اجتماعی خُرد دخیل در تولید، بازاریابی، تبلیغات، و مطبوعات سینمایی و غیره و همین طور الگوهای فرهنگی و روش‌ها و قراردادها و ژانرهای هنری و سینمایی متداول در اجتماع توجه خاص مبذول دارند.
ساز و کار استودیوهای فیلمسازی هالیوود، شامل ممیزی فیلم‌ها، برخوردهایی که بین منافع عمومی حکومت آمریکا و منافع خاص صنعت فیلمسازی در جریان بود، و نقش فعالیت‌های مطبوعات سینمایی و غیرسینمایی در ستاره‌سازی و به طور کلی در فروش فیلم‌ها، همه در تعیین اینکه چه چیزی در فیلم‌های آمریکایی دوران کلاسیک هالیوود راه می‌یافت و چه چیزهایی را به این فیلم‌ها راه نبود سهم داشته‌اند و لذا بدون بررسی این عوامل نمی‌توان تصویر درستی از مناسبات اجتماع و فیلم‌ها ارائه نمود. همین طور که امروز در سینمای خودمان نمی‌توان برای بررسی تحولاتی که در چند ساله اخیر در محتوای فیلم‌های ما روی داده است به مسئله‌ای مانند شرکت فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های جهانی و امکان عرضه بین‌المللی فیلم‌ها و پی‌آمدهای آن بی‌تفاوت بود. در این زمینه مفهوم "نهاد سینما" بی عنوان مجموعه‌ای مرکب از فیلم‌ها، تماشاگران، مطبوعات سینمایی و منتقدان فیلم، سازمان‌ تولید فیلم، سازماندهی نمایش فیلم با مناسبات خاصی بین آنها ارائه شده است، که جای طرح تفصیلی آن در اینجا نیست.
اما توجه به الگوها و طرحواره‌های فرهنگی، فیلم‌ها را در بافت گسترده‌تر فرهنگ عمومی جای می‌دهد و برای آنها در مقام یکی از عوامل سازنده، تاثیرگیرند و تاثیرگذارنده مجموعه فرهنگی نقش قائل می‌شود. بحث ژانر در نقد فیلم از همین دیدگاه مطرح شد. در دیدگاه ژانرمحور تماشاگران و فیلم‌ها و هنرمند فیلمساز، در ارتباطی سه‌جانبه یکدیگر را تغذیه می‌کنند.

تا اینجا حرف بر سر این بود که بررسی عینی و بی‌طرفانه مناسبات سینما و اجتماع باید در قالب الگوهای پیچیده‌تری صورت گیرد و باید از مدل‌های ساده‌انگارانه و یک‌سویه پرهیز کرد. اما واقعیت این است که منتقد فیلم به ندرت به دیدگاه بی‌طرفانه پایبند است و این ذاتی کار اوست. از منتقد انتظار می‌رود درباره فیلم داوری کند، بگوید از فیلم موردبحث خوشش آمده است یا نه و خوش آمدن البته تنها به زیبایی فیلم و توانایی آن در به‌کارگیری زبان سینما و ملاک‌های زیبایی‌شناختی مربوط نمی‌شود و تا حدود زیادی به این هم وابسته است که آیا ما از جهان‌بینی فیلمساز (نگرش‌ها و مواضع سیاسی او، دیدگاه‌های اجتماعی و فلسفی‌اش، حرفش، پیامش) خوشمان آمده است یا نه. در همین جا دو سئوال مطرح می‌شود:
1) چه رابطه‌ای بین بررسی جامعه‌شناختی یک فیلم و ارزشگذاری زیبایی شناختی آن وجود دارد؟
2) آیا می‌توان با جهانبینی و ایدئولوژی فیلمی مخالف بود، اما آن را اثر هنری ارزشمندی دانست؟
در پاسخ پرسش نخست باید گفت که هر فیلمی، به مثابه سند اجتماعی، ارزش بررسی جامعه‌شناختی را دارد و چه بسا بررسی بی‌ارزش‌ترین فیلم‌ها (بی‌ارزش‌ترین از دید زیبایی‌شناختی) بهترین ماده خام را برای بررسی‌های جامعه‌شناختی فراهم آورند. لذا باید بین بررسی جامعه‌شناختی و داوری زیبایی‌شناختی فرق گذاشت. این فرق‌گذاری از آن جهت مهم است که در فضای کنونی نفس بررسی فیلمی از دیدگاه جامعه‌شناختی به منزله راهیابی آن به حریم مقدس فیلم‌های باارزش تلقی می‌شود و به همین سبب بررسی‌ جامعه‌شناختی سینما رشد نمی‌کند. براستی نوشته‌های جدی و مایه‌دار در زمینه نگاه جامعه‌شناختی به فیلم‌ها یا دوره‌های سینمای کشورمان بسیار اندکند.
اما پرسش دوم. این پرسش یکی از بنیادی‌ترین ریشه‌های اختلافی است که بین منتقدان به اصطلاح اجتماعی‌نگر و منتقدان به اصطلاح شکل‌گرا وجود دارد. دسته اول معتقدند که نمی‌توان فیلم را دوپاره کرد و شکل آن را پسندید و با محتوای آن مخالفت کرد. لذا اگر فیلمی با جهانبینی ما جور درنیاید حتماً فیلم بدی است. دسته دوم (این عبارت را با مسامحه بسیار به کار می‌برم، چرا که به نظر من چنین دسته‌هایی در میان  منتقدان ما وجود ندارد، هرچند گرایش‌هایی عمومی قابل تشخیص‌اند) اساساً ملاک را ارزش زیبایی شناختی اثر هنری، از جمله فیلم، می‌دانند و لذا می‌توانند با وجود اینکه با جهان‌بینی فیلمی مخالف باشند، برای آن ارزش هنری قائل شوند و از تماشای آن لذت ببرند. نام این را هرچه می‌خواهید بگذارید؛ جدایی فرم از محتوا، دوگرایی، تناقض، هرچه … اما اگر کمونیست نیستید و با وجود این از رزمناو پوتمکین لذت می‌برید، اگر فاشیست نیستید و از تماشای پیروزی اراده محظوظ می‌شوید، اگر دیندار و مذهبی هستید اما از فیلم‌های آنارشیستی بونوئل خوشتان می‌آید، اگر همچنان آنچه را تحت حکومت کسانی چون ژنرال تیتو در یوگسلاوی و سایر کشورهای اروپای شرقی گذشت پدیده‌ای مردمی تلقی می کنید و با وجود این از فیلم زیرزمین لذت می‌برید، اگر معتقدید دیدگاه کیمیایی در قیصر هم مانند سایر فیلم‌هایش دیدگاهی مردسالارانه و سنت‌گراست، اما باز این فیلم را دوست می‌دارید، اینها همه، و ده‌ها و صدها نمونه دیگر، به ما می‌گوید حظ زیبایی‌شناختی و تجربه زیبایی‌شناختی پدیده‌ای مستقل است و مستقل از "پیام" فیلم قابل ارزیابی و بررسی است. و من می خواهم بگویم ذات نقد هنری و سینمایی همین است. نه اینکه نمی‌توان یا نباید درباره محتوای اجتماعی فیلم‌ها نوشت، که برعکس این یکی از جذاب‌ترین کارها برای هر نویسنده سینمایی است؛ نه اینکه مجاز نباشیم با دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی فیلمساز موافقت یا مخالفت کنیم، که منتقد هم به عنوان انسانی با دیدگاه‌های خاص خودش حق دارد چنین کاری بکند؛ اما همه اینها هنوز نقد هنری به معنای ذاتی آن نیست. نقد هنری به معنای خاص از آنجا شروع می‌شود که منتقد پا به عرصه زیبایی‌شناسی و فرم بگذارد و بحث در این باره را بیاغازد که هنرمند با ملاک‌های زیبایی‌شناختی چه کار کرده و میزان کامیابی و ناکامی او را بسنجد.

http://anthropology.ir/article/8064.html

روبرت صافاریان

 

تسلیت به باد: کیارستمی

بهتر است سعی کنیم در بدترین اتفاقات یک نقطه روشن پیدا کنیم و در بهترین اتفاقات یک سیاهی، یک نکته، یک چیزی که از شدت شادی نمیریم. این تمرینی است برای زندگی کردن و فرق زندگی کردن با زنده ماندن در این است که وقتی زندگی می‌کنی، زنده‌ای اما وقتی زنده مانده‌ای، زنده نیستی! به نظر می‌رسد در این جاده‌ی ابریشم که همه مورخانش در انتظار پروانه‌های در نطفه خفه شده‌، نشسته‌اند تا به تاریخ ساخت فرش حریر و شال حریر و حریره بادام اشاره کنند، مردمانی زندگی می‌کنند عجیب جان سالم به در برده از فجایعی چون حمله‌های اقوام مختلف به سرزمینشان، حمله‌های قلبی، حمله‌های مغزی و حمله‌هایی به شعور انسانی.

 خبر مرگ کیارستمی حمله‌ای است به شعور هر انسانی که بر حسب اتفاق ایرانی هم هست و نه با آه، نه با افسوس و نه با پرخاش جبران نمی‌شود. کاری است که همیشه می‌شود و می‌شده و البته درباره‌ی کیارستمی عجیب‌تر هم شده، چرا که نه ممنوع بود بخاطر نوع نگاهش و نه موضوع بود بخاطر سلامت اوضاعش. اما حالا دیگر موضوعی است ممنوع و آن نقطه‌ی کوچک سفیدش می تواند این باشد که یاد بگیریم ارزش دیگران را تا وقتی که هستند، بدانیم و به بعد از مرگ موکولش نکنیم. البته نقطه‌ی روشن دیگری هم در این فاجعه‌ی انسانی می‌توان یافت که برای سلامت قلب و روح و روان فایده‌ی بسیار دارد و آن، تمرکز نگاه‌ها بر جامعه‌ی پزشکی است که نه بخیه‌ی کودک نجف‌آبادی و نه طنزهای مهران مدیری و نه هیچکدام از اتفاق‌های جگرسوز دور و اطراف نتوانست به این اندازه عمق مرگبار رفتارهای این قشر را که همچون سپر پشت به پشت هم ایستاده‌اند، نشان دهد و شاید که کیارستمی با نبود خود بتواند تکانه‌ای بر قانون‌گذاران ایجاد کند تا تخطی‌های پزشکی آن‌ها در نقاب‌های بشردوستانه مخفی نشود و دست کم با لغو نظام پزشکی و تصویب جریمه‌های واقعی بی‌مسئولیتی‌های پزشکی آنان اندکی جبران شود. پزشکانی که امپراتوری بزرگشان را هیچ بادی نمی‌لرزاند مگر کسر شدن گنج قارونشان، قشری که چراغ خانه‌شان از جان آدمیان روشن و مالشان به جان مردم بند است و جانشان به مال مردم. نمونه‌ای از خروار، بیماری است که به علت سکته‌ی قلبی چندی پیش به همین بیمارستان خوش‌نام جم آمده بود و همراه بیمار پیش از بستری می‌بایست تعهد می‌داد که از پس پرداخت شبی دو میلیون تومان هزینه‌ی درمان برمی‌آید و چنین شد که بیمار بستری نشد و سرنوشت قلبش، منقلب شد. بگذریم از اینکه وظیفه دولت است که با مالیات‌های دریافتی، هزینه‌های درمانی رایگان در اختیار شهروندان قرار دهد و از کجا شروع کنیم... که یکی از مثلن‌های بسیار دیگر هم، نقطه‌ی روشن خبرهای اندوهباری است که درباره‌ی شجریان، تناولی، پناهی و هزاران پناهی دیگر می‌شنویم. این‌ها هنوز هستند و بودنشان، سرمایه‌ی فرهنگی است که آسان به دست نمی‌آید اما آسان از دست می‌رود.

نقطه روشن خبرهایی که درباره‌ی گم شدن مجسمه‌ها، خمیر شدن کتاب‌ها، بیکار شدن استادها، گم شدن پرونده‌ها و بسیاری از گم‌شده‌های دیگر می‌شنویم، این است که عده‌ی دیگری یک شبه میلیاردر می‌شوند و بعد پول‌هایشان را صرف کارهای فرهنگی می‌کنند و فرهنگ جان می‌گیرد و دوباره امکاناتی جهت ساخت و ساز مجسمه‌ها در برج‌ها، ساخت و ساز کتاب‌ها و مقاله‌ها و مدرک‌ها، ساخت و پاخت استادها با عالیه‌ها جناب‌ها و ساز و کارهای جدید پرونده‌ها دایر می‌شود.

یا مثلن وقتی هیچ اداره، شرکت، معاونت، ریاست یا اتاقک دیگری نیاز به نیروهای جدید جهت استخدام این همه فارغ التحصیلی که به خیال ساخت و ساز رویاهای خود و جامعه‌ی خود عمری را به پای علاءالدین نفتی سوخته‌اند، ندارد، نقطه‌ی روشنش این است که زیر چتر کسانی هم نیستند که مدام باران می‌ریزند.

در ادامه‌ی دغدغه‌های فرهنگی هم اگر کسی کتاب نمی‌خواند، اگر کسی کتاب نمی‌خرد و اگر تیراژ کتاب‌ها روز به روز پائین‌تر می‌رود، نقطه‌ی قوتش این است که چشم‌ها ضعیف نمی‌شود و دیگر کم‌تر کسی به چشم‌ پزشک مراجعه می‌کند و به مرور این تخصص از روی کره‌ی زمین این مملکت برداشته می‌شود و به‌جایش همه جراح قلب می‌شوند و سرنوشت قلب مردم را عده‌ی بیشتری می‌توانند در دست بگیرند. از طرف دیگر، مولفان هم که با آثارشان نمی‌توانند کسانی را از جهانی به جهان دیگر ببرند، به فکر کارهای بهتری می‌افتند، کارهایی نظیر تاکسی‌رانی که دست کم جسم مسافران را از جایی به جایی برده باشند. نقطه‌ی مثبت این همه گرانی و تورم هم این است که همه شبیه هم می‌شوند و دیگر هیچ کس نمی‌تواند مچ هیچ کس را وا کند و به همین دلیل ساده، به نظر می‌رسد هیچ مشکلی نیست و من راضی، تو راضی، همه راضی.

وقتی در خانه را باز می‌کنیم و ریزگردها و توده‌های دود و گاز بنزین تصفیه نشده وارد شش‌هایمان می‌شود، با لبخندی به کودکانمان بگوییم که باز خوش به حال شما بچه‌ها که از نوزادی این هوای مسموم را تنفس کرده‌اید. درعوض بدنتان دربرابر آلرژی در بزرگسالی ایمن می‌شود و به اصطلاح پوست کلفت تر از ما می‌شوید.

دست آخر اگر اینطور فکر می‌کنیم که فضای مجازی کم کم دارد جای واقعیت های زندگی را می‌گیرد، بهتر است به نقطه روشنش فکر کنیم و آن هم این است که بی‌آنکه وقتی برای تلفن زدن بگذاریم یا نامه‌ای خطاب به یک دوست قدیمی بنویسیم، به میمنت یک کیبورد و یک صفحه‌ی پر تشعشع، بیش از پیش از آشنایان و اقوام و دوستان و کس و کار خبر دار هستیم هرچند بی صدا و با نگاه های صامت به کلمه‌ها و عکس‌ها. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم مطالبی که در فضاهای مجازی نوشته می‌شوند، به دل‌نوشته تبدیل شده، بهتر است اینطور فکر کنیم که در عوض همه‌ی کسانی که دل‌نوشته‌هایشان را روی صفحه‌هایشان می‌گذارند، باعث می‌شوند دیگر هیچ هزینه‌ای صرف قطع درختان برای انتشار کتاب نشود و درنتیجه، سرزمینی پر دار و درخت و رودخانه خواهیم داشت. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم روابط زناشویی از پی روابط بی‌در و پیکر مجازی مختل شده، می‌شود اینطور فکر کرد که بعد از شکست‌های پی در پی مجازی از یک دوست به دیگری، چارچوب خانواده مستحکم‌تر می‌شود و اعضایش قدر و ارزش روابط واقعی‌شان را بیشتر می‌دانند و فرزندآوری تقویت می‌شود و جمعیت افزایش پیدا می‌کند و در نهایت، همه به اهدافشان نزدیک می‌شوند.

و اما اتفاق های خوب... تازگی ها اتفاق خوبی نیفتاده که در آن نقطه‌ی تاریکی پیدا کنم و این خود یک نقطه‌ی تاریک است در این همه چشم روشنی!

* این عنوان برگرفته ازنام کتاب شعر کتایون ریزخراتی است

 

http://anthropology.ir/article/31893.html

لیلا صادقی

 

 

تاملی بر روایت در فیلم‌های عامه‌پسند

در ساختار و قصۀ فیلم‌های عامه‌پسند یا فیلم‌فارسی‌ها که پیش از هر چیز، گیشه و استقبال عامه را مد نظر دارند مشابهت‌های فراوانی به چشم می‌خورد. برای مثال «ورود ناگهانی دست سرنوشت» نقش موثری در پیش‌برد وقایع این آثار دارد و الگوهای معینی از عشق و رقابت و ازدواج را به کرات می‌توان در آن‌ها یافت. مرور برخی از قصۀ فیلم‌‌فارسی، سنجش و قضاوت را ساده‌تر می‌کند:

جوانمرد (1353،مهدی ژورک): امیر پلنگ و احمد ننه‌بابا‌جگرکی، هر دو به آسیه علاقمندند. امیر به نفع دوستش-احمد- کنار می‌رود و سپس به دلیل درگیری به زندان میافتد. احمد با ارثی که عمه‌اش برای او باقی گذاشته‌ به ثروتی کلان دست میابد و آسیه بعد از فوت پدرش آوازه‌خوان کافه می‌شود. امیر از زندان آزاد می‌شود، به دنبال آسیه می‌رود، با کافه‌دار درگیر می‌شود و صاحب کافه آسیه را نابینا می‌کند. آسیه درمان می‌شود و با امیر ازدواج می‌کند.

کوچه‌مردها (1349، سعید مطلبی): حسن و علی دو دوست و هر دو  شیفتۀ زنی به نام اعظم‌اند. قاسم، مرد شرور محله از این عشق در جهت ایجاد نفاق میان آن دو بهره می‌برد. حسن در راه اثبات دوستی‌اش به علی طی حادثه‌ای به شدت زخمی می‌شود و در آغوش علی می‌میرد و اعظم را به او می‌سپارد.

عشق و انتقام (1344، محمد علی فردین) جوانی که آخرین بازماندۀ نسل خان است، با تمام قوا در پی انتقام گیری از ایل رقیب است و به همین منظور دختر رئیس ایل را میرباید اما عاشق او میشود. سر انجام نیروی عشق پس از سال ها دو ایل را در کنار هم قرار می‌دهد.

به این لیست می‌توان ده‌ها فیلم و سریال،  با همین میزان شباهت در خط قصه و صدها فیلم و مجموعه با شباهت‌های کمتر اما غیرقابل‌انکار ساختاری و قصه‌پردازی اضافه کرد که محدودۀ زمانی آن ابدا منحصر به پیش از انقلاب نیست و متاخرترین آن‌ها اثری مانند ایران‌برگر ساختۀ مسعود جعفری جوزانی است. اما چرا ایران‌برگر یا آثار دیگری که شباهت کمتری در قصه با آثار یاد شده دارند نیز در همین دسته قرار می‌گیرند؟

مهم‌ترین علت، ساده‌سازی زندگی و روابط و عناصر سازندۀ آن و تبدیل انسان، نیاز، باور، دغدغه‌ و جهانش به انسان و جهان نوعی است که تفاوتی ماهوی با نمایش سادگی و یا بازنمود سادۀ زندگی دارد.

آدم‌ها و جهان این قصه/ فیلم‌ها مرکب از مجموعه ویژگی‌هایی آشنا و تا حدی دارای ثبات تاریخی‌اند که با یکدیگر هم‌آیی (Collocation) دارند و هر کدام در اولین نگاه یادآور دیگری‌اند. برای مثال با شنیدن نام «قصاب»، انسانی درشت هیکل با سبیل پرپشت به ذهن اغلب ما متبادر می‌شود یا با شنیدن واژۀ «فقر» به سرعت به یاد واژۀ گرسنگی میافتیم. قطعا تمام این تداعی‌ها بخشی از حقیقت را نیز با خود دارند اما تنها حامل آن بخش حقیقت‌اند که به خصوصیات مشترک یک گروه مربوط می‌شود و نوعی وحدت و هم‌شکلی را نسبت به موضوعی بخصوص در ذهن پدید میاورد. در این شرایط آن‌ چه منحصر به فرد و یگانه و سازندۀ شخصیت است به حاشیه رانده می‌شود. همین اتفاق در ساده‌سازی «روابط انسانی» هم به چشم می‌خورد. برای مثال یک جوانمرد که در رستۀ «جوانمردان» می‌گنجد یا به زبان صریح‌تر دارای ویژگی‌های شناخته‌شده و فراگیر جوانمردی در ذهن غالب ایرانیان است، باید در عشق به نفع دوست همدلش پاپس بکشد. حساب و کتاب و سنجش به سرعت او را از چارچوب این رستۀ مشخص که مرزهای واضحی دارد خارج می‌کند. مشخص‌شدن مرزها در سادگی و بینشی مطلق‌گرا امکان پذیر است، زیرا هر نوع نگاه نسبی و آمیخته با تردید به موقعیت‌های انسانی، مرزها را در یکدیگر محو خواهد کرد و طیفی از شدت و ضعف خواهد ساخت که در چارچوب و قالب‌های مشخص ذهنی که نسبتِ نزدیکی با پیش‌نمونه‌ها (prototype) دارند نمی‌گنجد (پیش‌نمونه‌ها، یا نخستین الگوها به مشخصه‌های گنجایشِ شناختیِ انسان برای مقوله‌بندی اطلاق می‌شود (استاک‌ول، 1393: 58)). نیز ترکیب روابط و شخصیت‌هایِ «نوعی» تنها در جهانی به غایت ساده کارآمد است. ممکن است تیپ را در جهانی پیچیده ببینیم اما تیپ در جهان پیچیده به عنوان جرئی با عملکرد مشخص (مانند بخشی از یک دستگاه) عمل می‌کند. اگر تیپ، در جهانی دارای پیچیدگی‌های طبیعی و امروزی، محور داستان باشد با سترونی و ناتوانی و سکون مواجه‌ می‌شویم. ممکن است خواست نویسنده و کارگردان نمایش این سترونی، ناتوانی و تقابل باشد و ممکن است ناآگاهانه و در اثر ضعف شخصیت‌پردازی یا ضعف در پرداخت جهان چنین تقابلی پدید بیاید. هر کدام که باشد، تیپ به دلیل نداشتن انعطاف و دارا بودن مشخصه‌های قاطع، توانایی تحرک و عمل و جا به جایی در این دنیای پیچیده را نخواهد داشت و در نتیجه یا در سکون باقی می‌ماند یا ناگزیر است با تصادف‌های پی در پی یا اعمالی غیر معمول و باور ناپذیر مشکلاتش را حل کند.

به همین ترتیب، بسیاری از عناصر تشکیل‌دهندۀ قصه‌های عامه‌پسند و فیلم‌فارسی‌ها در شخصیت‌پردازی، پرداخت جهان و روند شکل‌گیری تعلیق و گره‌گشایی، نزدیک به پیش‌نمونه‌ها یا نخستین‌الگوهاست. «به نظر می‌رسد که نظام شناختی انسان برای مقوله‌بندی از نظام درون یا بیرون یک مجموعه استفاده نمی‌کند بلکه از چیدمانی شعاع‌مانند یا شبکه‌ای بهره می‌گیرد که در آن نخست نمونه‌های مرکزی قرار دارند که مثال‌هایی همه‌گیر و مناسب هستند و سپس نمونه‌های ثانوی که ضعیف‌ترند و در آخر نمونه‌های فرعی (همان)». زمانی که قصه‌پرداز یا فیلمساز مستقیما نمونه‌های مرکزی را هدف قرار می‌دهد، عناصر قصه‌هایش به عناصری «نوعی» و فراگیر بدل می‌شوند که به چشم و گوش افراد پرورش یافته در آن فرهنگ آشناست و برای درک و دریافت آن نیازی به کنکاش و تلاش و جستجو در ذهن نیست. فیلم به شکل مسئله‌ای از پیش حل شده یا ساده‌شده در برابر چشمان ماست. در ایران‌برگر مرد ‌فقیری حضور دارد که فقر او با جوشیدن آب روی اجاق خانه‌اش مشخص می‌شود. فیلمساز نخستین‌الگوی مفهوم فقر یعنی «نبود چیزی برای خوردن» را به موکدترین شکل مقابل تماشاگر قرارمی‌دهد: مرد وارد خانه می‌شود، در دیگ را بر می‌دارد و متوجه می‌شود که همسرش به جای پختن غذا آب داخل دیگ ریخته است. توضیحی داده نمی‌شود که چرا زن آب روی اجاق گذاشته. نویسنده صرفا تداعی مرکزی‌ترین مشخصۀ فقر را هدف گرفته است. حتی عبارتی شبیه «شام نداریم» هم کفاف عریانی و «نوعی»سازی مورد نظر فیلمنامه‌نویس را نمی‌دهد و در نتیجه با  جوشاندن آب به جای غذا نبود چیزی برای خوردن را موکد می‌کند. یا خالی شدن میدان شهر هنگام سخنرانی آقامعلم با وجود این که مرکزی‌ترین نمونۀ «عدم همراهی» را هدف گرفته است باز هم پاسخگوی عریانی مورد نظر نویسنده و فیلم‌ساز نیست و ترجیح می‌دهند که با بهره‌گیری از دیالوگ،  بی‌پولی معلم و عدم همراهی مردم را به دلیل فقر  موکد کنند.

همین ساده‌سازی را در پایان‌های خوش و آشنای فیلم‌های عامه پسند هم شاهدیم. بسیاری از آن‌ها با ازدواج زوج دلدادۀ فیلم به سرانجام می‌رسند. در فیلم‌نامه‌های سه‌پرده‌ای، پرسشی درپردۀ ابتدایی طرح می‌شود که پردۀ سوم و صحنه‌های گره‌گشای فیلم باید پاسخی برای آن در آستین داشته باشد و غالبا پاسخ سئوال مطرح شده در پردۀ نخست یا بخشی از پاسخ آن ازدواج زوج عاشق فیلم است(گاهی در فیلم‌نامه‌های بد، فیلم‌نامه‌نویس موضوع را از خاطر می‌برد و در پایان به سئوال دیگری پاسخ می‌گوید اما پاسخ این سئوال دیگر نیز در این‌گونه آثار غالبا همان ازدواج است). اما چرا «ازدواج» پایان مناسب و مطبوعی برای این گونه داستان‌ها تشخیص داده می‌شود؟

جستجو برای یافتن جفت، جزء تم‌های فراگیر افسانه‌های کهن و قصه‌های عامیانه در تمام دنیاست که بخشی از اجزاء و عناصر آن، با حذف جهان معقول و مناسب داستان و روابطی که در آن جهان، منطقی و قابل پذیرش به نظر می‌رسد به  داستان‌های عامه‌پسند و فیلم‌فارسی‌های امروز راه یافته است. کارل ابراهام می‌نویسد:«... تصادف و اتفاق ابدا وجود ندارد، آن چه به نظر ما تقریب و تخمین کور می‌نماید، از سرچشمه‌هایی بس ژرف آب می‌خورد (1381: 61)» این سرچشمه‌های ژرف در رویاگونگی افسانه‌ها که ساختۀ اذهانی است که آمال و آرزوهایاشان را در قصه‌ها می‌جستند مخفی و در عین حال قابل درک و دریافت بود، اما زمانی که عناصر آن به طور مجزا از بافت، در کنار واقع‌گرایی ظاهری فیلم‌های عامه‌پسند می‌نشیند، تضادی از دل این پرداخت دوگانه زاده می‌شود که برای مخاطب آشنا به سینما و ادبیات «کمدی ناخواسته» را رقم می‌زند. از سوی دیگر نزدیکی بسیاری از عناصر جهان این قصه‌ها به پیش‌نمونه‌ها برای مخاطبی که از عهدۀ تحلیل مناسبات پیچیده‌تر بر نمی‌آید ساده‌یاب است، او را به دنیای رویاهایش می‌برد و غیرممکن دنیای واقعی را برایش به ساده‌ترین شکل ممکن می‌کند.

از آن جایی که همۀ پدیده‌های روانی «فراوردۀ تخیل‌انسان و الزاما دارای شباهت‌های با یکدیگرند (همان: 64)» استعاره و جادوی موجود در جهان افسانه‌ که نوعی پیچیدگی را برای آن رقم می‌زند و ساختارِ از بسیاری جهات رویاگون آن که ترس‌ها و تنش‌ها و مطالبات ناخوداگاه را در چینشی منطقی‌تر از چینش رویا طرح می‌کند، امکان برداشت‌های متنوع و متکثر را پدید میاورد که در فیلمفارسی و در بستری که بر پایۀ واقع‌گرایی ناقص بنا شده، جای خود را به ساختار غالبا عقیم سه پرده‌ای می‌دهد، آن هم در حالیکه شخصیت‌ها و وقایع همچنان از منطقی تبعیت می‌کنند که تنها در یک دنیای جادویی و غیرواقعی امکان وقوع دارد. به این ترتیب  استعاره‌ها و نشانه‌هایی که راهی به دنیای ژرف پشت هر تصادف می‌گشودند حذف می‌شوند و داستان‌های عامه‌پسند در جهانی تخت ویک لایه شکل می‌گیرند.

یکی از الگوهای مشترک پایان در افسانه‌ها و قصه‌های سینمای عامه‌پسند، از میدان به در شدن رقیب و رسیدن دو جوان عاشق به وصال یکدیگر است. الگویی که در اغلب افسانه‌هایی که بر پایۀ جفت‌یابی بنا شده‌اند (از جمله نارنج و ترنج، ماه‌پیشونی، سنگ صبور،جان تیغ و چهل گیس و ...) تکرار می‌شود و در آن رقیب یا پشتیبانان او، خود به مانعی بر سر راه وصال دو جوان عاشق بدل می‌شوند یا غیر مستقیم سنگی بر سر راه ‌آن‌ها می‌نهند. گاهی ممکن است این مانع صرفا ناتوانی زن جوان از انتخاب میان عاشق و رقیب یا رقبای  او باشد که با سرافراز بیرون آمدن عاشق واقعی از آزمون، شک و تردید زن برطرف می‌شود. «تقریباً در تمام قصه‌های عاشقانه، علاقۀ شدید شاهزاده عاشق به دختر امری بدیهی انگاشته می‌شود( بیات، 1389).» شک، دودلی و اوج و فرود در روند احساس عاشقانۀ شاهزاده یا مرد عاشق افسانه‌ای جایی ندارد. رابطۀ عاشقانۀ این قصه‌ها رابطه‌ای ساده شده است که نیازی نیست در آن احساسات به طور مجزا مورد واکاوی قرار بگیرند. ما با احساساتی قطعی و بی چون و چرا مواجهیم که به عملی منجر می‌شوند و همان عمل در داستان روایت می‌شود.  از آن جایی که «هر عنصری در رؤیا می تواند معنایی ضد خود داشته باشد » تقابل نیروی خیر و شر در جایگاه رقیب و عاشق صادق یا دیو و عاشق صادق، « که به رهایی دختر از دست دیو و ازدواج با شاهزادة رؤیایی می انجامد بیشتر نشان دهندة آرزوها و رؤیاهای زنان و دختران است تا رویدادی واقعی در زندگی آنان (همان)». آنان از آن چه در زندگی واقعی‌شان دور از دسترس است، قصه می‌سازند تا در رویا، آرمان‌هایشان را زندگی کنند و به همین دلیل است که ازدواج  و و صال نقطۀ پایان این قصه‌‌هاست.

 ازدواج، قرارگرفتن در مسیر طبیعی زایش و چرخۀ زندگی را در پی دارد. زنی که ازدواج می‌کند، در چرخۀ زمان یادواره‌ای که کریستوا از آن به عنوان زمان زنان یاد می‌کند قرار می‌گیرد. مجددا سترونی که در افسانه‌ها نیز وحشت از آن به وفور به چشم می‌خورد، قادر است زن را از این چرخه خارج ‌کند. در نتیجه اگر  قصه با عباراتی شبیه این که «دختر و پسر جوان عروسی کردند و هفت شبانه روز جشن گرفتند» یا «آن‌ها ازدواج کردند و سال‌های سال به خوبی و خوشی در کنار هم زندگی کردند» پایان نپذیرد، احتمالا با جملاتی که از بچه‌دار شدن زن و مرد در آینده، یا تعداد بچه‌های آنان خواهد گفت به پایان خواهد رسید. در فیلم‌های عامه‌پسند نیز به وفور در پایان قصه با خبر ازدواج مواجهیم و در صورتی که فیلم همچنان ادامه یابد غالبا این ثانیه‌ها صرف نمایش فرزندان آیندۀ عروس و داماد خواهد شد. در روایات مبتنی بر دلدادگی کمتر به سراغ وقایع پس از ازدواج می‌رویم و از کم و کیف و جزئیات زندگی زوجی که راوی «قصه» آنان را خوشبخت قلمداد می‌کند با خبر می‌شویم زیرا وصال در این گونه قصه‌ها به از میان رفتن عشق می‌انجامد. نمونۀ روشن آن را در افسانۀ «گل به صنوبر چه کرد؟» می‌توان دید که جوان  پس از زحمات فراوانی که برای سرافراز بیرون آمدن از آزمون پریزاد و  وصال او متحمل می‌شود در انتها از سیمرغ می‌خواهد که پریزاد را به کوه قاف پرتاب کند تا طعمۀ جانوران شود. او از ابتدا کیفیت انتقام‌گیری پریزاد از خواستگاران بازنده را می‌داند و با این حال به دلیل «عشق» سرکش‌اش تن به آزمون او می‌دهد و پس از وصال به صرافت انتقام‌گیری از پریزاد میافتد.

بیات معتقد است که «با وجود عاشقانه بودنٍ ماجراهای پیش از ازدواج در قصه‌های عامیانه، در بسیاری از قصه‌هایی که توصیفی از روابط زنان و شوهران ارائه می‌دهند، روابط میان این همسران چندان رضایت بخش نیست. شوهرانِ ستمگر و بدگمان و زنانِ خیانت ‌کاری که در برخی قصه‌ها دیده می‌شوند، تصویری از چشم‌انداز آینده ترسیم می‌کنند. معشوق محبوب در قصه‌ها تا زمانی دوست داشتنی است که دست نیافتنی باشد. بحث مفصل ستاری در کتاب سیمای زن در فرهنگ ایران، گویای این است که به طور کل در فرهنگ سنتی ما، مردانی از نوع شاهزادگان قصه‌ها بین همسر و معشوق تفاوت قائل می‌شدند و عقیده داشتند که روابط زناشویی و عشق، در یک جا نمی‌گنجند». درست مشابه همین روابط به سینمای عامه‌پسند منتقل شده است. حتی شخصیتهای فرعی و مزدوج همین داستان‌های عاشقانه را نیز زنان زمختی که مردانشان از آنان وحشت دارند، مردان گردن‌کلفت و زورگویی که همسر و فرزندانشان از آنان در هراسند یا مردان و زنان خیانت‌پیشه تشکیل می‌دهند. این قصه‌های ساده‌شدۀ عامیانۀ امروزی، با حذف تمامی ژرفای اساطیری، همچنان ازدواج را بهترین نقطۀ پایان می‌دانند چون پس از آن گریزی از افتادن در یک دور باطل نیست: دوری که در نبود نسبی‌گرایی، این بار دیو یا مانع، می‌تواند به قالب مرد یا همسر فعلی در بیاید. یا در نقطۀ مقابلش، همچون افسانۀ «گل به صنوبر چه کرد؟» جوان داستان تا زنده است از زنان می‌گریزد و هر وقت پدر و مادرش حرف ازدواج را به میان بیاورند با یادآوری خاطرات پریزاد و معمای دشوار او، به آنان پاسخ می‌دهد: «گل به صنوبر چه کرد؟».

 

کتابنامه:

رویا و اسطوره، کارل آبراهام، در «جهان اسطوره شناسی»، ترجمۀ جلال ستاری، نشر مرکز، 1381.

محوریت قهرمانان زن در قصه‌های عامیانه، حسین بیات، در نقد ادبی، پاییز و زمستان  1389، شمارۀ 11 و 12، ص 87-116.

در آمدی بر شعرشناسی شناختی، پیتر استاک ول، ترجمۀ لیلا صادقی، انتشارات مروارید، 1393.

پردۀ سوم (چگونه یک پایان بزرگ برای فیلمنامه بنویسیم)، درو یانو،ترجمۀ محمد گذرآبادی، نشرساقی، 1391.

داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی، رابرت مک کی، ترجمۀ محمد گذرآبادی، نشر هرمس، 1382. 

 

نیوشا صدر

 

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

آیا یک فیلم می‌تواند مفهومی فلسفی خلق کند؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می‌آید امکان‌ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالایی تولیدی برای سرگرم کردن‌ِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست. 

پیوندهای فیلم و فلسفه

آیا یک فیلم می‌تواند مفهومی فلسفی خلق کند؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می‌آید امکان‌ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالایی تولیدی برای سرگرم کردن‌ِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست. در یک نگاه کلی «فلسفه» را می‌توان موضوعی درباره پرسش‌های بنیادین بشر نامید. پرسش‌هایی مانند آنچه امانوئل کانت در نقد عقل محض مطرح می‌کند‌: چه چیزی را می‌توانم بشناسم‌؟ چه باید انجام دهم‌؟ به چه چیزی می‌توانم امید داشته باشم‌؟ شاید بتوان گفت چون سینما به عنوان رسانه‌ای جمعی نیازمند جذب مخاطب است و فلسفه با پرسش‌های اساسی بشری سر و کار دارد پس چندان دور از ذهن نیست که سینما به زبان خود از این مفاهیم استفاده کند.

در حالت کلی پیوند‌های بین فلسفه و سینما را می‌توان به چهار شکل تقسیم‌بندی کرد. فلسفه فیلم، فیلمِ فلسفی، فیلم به مثابه فلسفه و فیلموسوفی. در اولین زمینه که هوگو مانستربرگ آغازگر آن است بحث بر سر پاسخ گفتن به پرسش‌های چیستیِ سینما و ماهیت تصویر سینمایی است. از فتوژنی دلوک تا فوتوپلی مانستربرگ، از مونتاژ اتراکسیون‌های آیزنشتاین تا رئالیسمِ پرشور بازن و... همه دعوی‌ها بر سر کشف سلول سینمایی و سپس استوار ساختن کارکرد و معنا روی آن است. در رویکرد دوم که اغلب اندیشمندان و متفکران حوزه‌های فلسفی، اجتماعی و روانکاوی و... به آن پرداخته‌اند و از دهه 1960 به این‌سو نقشی کلیدی در مطالعات سینمایی یافته است، مساله کشف ایده‌های فلسفی در سینما و استفاده از فیلم به عنوان ابزاری برای توضیح آن ایده‌هاست. مبحثی که از لوکاچ تا پدیده مشهور اسلاوی ژیژک را در نقد فیلم در‌بر می‌گیرد. به عنوان نمونه برخی از نویسندگان، فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» را بر مبنای نقد مشهور نیچه از ایده پیشرفت هگل تفسیر کرده‌اند. نیچه در تبارشناسی اخلاق اشاره می‌کند که چگونه در پس هر دستاورد دنیای متمدن خون‌های بسیاری ریخته شده است. در این فیلم لیبرتی والانس شرور به ضرب گلوله کابویی (جان وین) کشته می‌شود تا سپس مرد قانون (جیمز استیوارت) بتواند ارزش‌های دنیای متمدن را برقرار سازد.¹

انتشار دو جلد کتاب از فیلسوف فرانسوی، ژیل دلوز در دهه 1980 رویکرد تازه‌ای را در مناسبات فیلم و فلسفه رقم زد. رویکرد دلوز در این دو کتاب بر خلاف فلاسفه دیگر،که اغلب موضعی معرفت‌شناسانه را در برابر سینما اتخاذ می‌کردند، رویکردی هستی‌شناسانه نسبت به تصویر سینمایی است. به این معنا که این بار قرار نیست سینما میانجی بیان ایده‌های فلسفی شود بلکه این معنا و اندیشه است که از دل عناصر فرمال فیلم و روابط میان آنها به وجود می‌آید. به اعتقاد دلوز سینما و عناصرش امکانات تازه و بدیعی را در اختیار ذهن بشر قرار داده که تا پیش از خلق آن اساساً امکان وجودشان نبود. هستی‌شناسی تصویرِ دلوز تولد فیلم به مثابه فلسفه است.

 در نهایت فیلموسوفی جدیدترین گره‌گاه فیلم و فلسفه محسوب می‌شود. اصطلاحی که دانیل فرامپتون در کتابی به همین نام برای نامیدن پیوند جدیدی از فیلم و فلسفه به کار برد. به عقیده دانیل فرامپتون «‌فیلم- ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می‌کنیم، مقدم بر آفرینش روایت. او معتقد است روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود. به این ترتیب فلسفه فیلم بسط و گسترش تئوری‌های فرمی فیلم و ارائه نوعی پیش-روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما صراحتاً به طبیعت تقلیل‌دهنده تئوری‌های روایت و محدودیت‌های راوی اشاره می‌کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش‌ها و وقایع فیلم است».²

پس از این مقدمه کوتاه و کلی درباره پیوندهای فیلم و فلسفه در ادامه سعی می‌شود تا از خلال بحث درباره استتیک اگزیستانسیالیستی به آرای کلی متفکران این شاخه فلسفی اشاره شود و سپس به واسطه چند مثال ارتباط ایده‌های اگزیستانسیالیستی با سینما مورد بحث قرار گیرد.

استتیک اگزیستانسیالیستی

اگزیستانسیالیسم به عنوان یکی از پرنفوذترین نحله‌های اندیشه معاصر مخرج مشترکی است که انبوهی از متفکران و نویسندگان مشهور نیمه دوم قرن نوزدهم و قرن بیستم را به هم پیوند می­زند. نام­های مشهوری چون سورن کیرکگور، فردریش نیچه و فئودور داستایوفسکی در قرن نوزدهم تا مارتین‌ هایدگر، گابریل مارسل، پل تیلیش، ژان پل سارتر، سیمون دوبووار، آلبر کامو و موریس مرلوپونتی در قرن بیستم که در هر کدام رگه‌های کم و بیش پررنگی از مفاهیم اگزیستانسیالیستی را می‌توان ردیابی کرد. خاستگاه اگزیستانسیالیسم را شاید بتوان واکنشی در برابر پوزیتیویسم انگلیسی و ایده‌آلیسم آلمانی غالب قرن نوزدهم تلقی کرد که در یکی از آنها، به بیان مارکس با غلبه روش علمی بر علم، نگاهی سراپا ابژکتیو به هستی جاری بود و در دیگری سفر پر پیچ و خم آگاهی نهایتاً به منزلگاه روح مطلق هگلی ختم می‌شد. به علاوه درخشش کورکننده فاجعه در آشویتس، به تعبیر آدورنو، و متعاقب آن زخمی که بر سوبژکتیویته انسان قرن بیستم وارد آمد خلئی از معنا برای وجود و هستی را به وجود آورد. خلئی که در دل آن مفاهیم و اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی مانند اصالت وجود بر ماهیت، واماندگی، مسوولیت، تجربه زیستن، انسان همچون لوحی خالی، به سوی مرگ بودن و... بار دیگر مورد توجه قرار گرفت و از دل صفحات خشک فلسفیِ هستی و نیستی (سارتر) و هستی و زمان (هایدگر) به سوی بسیاری از محصولات فرهنگی مانند رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌ها سرریز کرد.

هدف فلسفه اگزیستانسیالیسم توصیف حیات به صورت حیات زیسته است نه یافتن ذات زندگی آن گونه که متافیزیک سعی در یافتن ماهیت جوهری آن دارد. این به آن معناست که ما با نوعی زیستن سر و کار داریم که در آن جهان به صورت خودآگاه برای ما حاضر شده است. البته نمی‌توان از فاکت‌هایی که جهان خارج بر ما تحمیل می‌کند و مطلوب ما نیست چشم‌پوشی کرد، اما نکته اساسی آن است که آن فاکت‌های بیرونی همیشه توسط سوبژکتیویته انسانی تفسیر می‌شوند و در واقع این تفاسیر انسانی است که جهان را در نهایت به جهان ما بدل می‌کند. وقتی کیرکگور انسان را موجودی منزوی در جهانی بی‌مقصد معرفی می‌کند در آن سوی سکه بر وجه تجربه منحصر به فرد انسانی تاکید دارد. نیچه نیز از طریقی دیگر به این مساله می‌رسد وقتی زرتشت او به ما توصیه می‌کند که به جای جست‌وجو‌ی امر متعالی به دنبال حقیقت «خود» باشیم. زرتشتِ نیچه در پاسخ به پرسش افلاطونی ِراه رستگاری می‌گوید: «این راه من است، راه شما کجاست؟ و این پاسخ من به کسانی است که در برابر راه یگانه سعادت از من می‌پرسند. طریقتی وجود ندارد».³ در اگزیستانسیالیسم، «اگزیستنس» یا وجود محصول آگاهی ماست.

سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می‌آید و چون این تجربه، تجربه‌ای یگانه و تکین به شمار می‌آید پس مستلزم آزادی در انتخاب است. از اینجاست که این آزادی انسانی و لزوم آن به شکل رادیکالی به درونمایه‌های سیاسی و اجتماعی در آثار ادبی و هنری گره خورده و از بسیاری از جنبه‌های هنر مدرن که هر شکلی از بازنمایی برایش در اولویت نیست، فاصله می‌گیرد. گابریل مارسل، به عنوان اگزیستانسیالیستی مسیحی، جنبه متافیزیکی آزادی انسانی را در ظرفیت و مسوولیت افراد، برای اینکه خود را به عنوان یکی از مخلوقات در جهان به شمار آورند، می‌داند. در حالی که برای دیگر اگزیستانسیالیست‌ها مانند کامو، سارتر، دوبووار و مرلوپونتی، آزادی بر مبنای ایمان و امید و وصل به متعالی تعریف نمی‌شود. در عوض آنها بر دشواری داشتن آزادی تاکید دارند زیرا هیچ کس نمی‌داند آیا تمام تلاش‌هایش برای بخشیدن معنا به وجودش به سرانجام رسد. برای همه آنها آزادی مبنای غاییِ ظرفیت وجود انسانی در رابطه با جهان است.

همچنین، نظر به اینکه بسیاری از اگزیستانسیالیست‌ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشاگری هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست‌ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق‌های بشری ما جهت دادن معنا و نظم به آن نبود⁴

هسته پدیدارشناسانه استتیک اگزیستانسیالیستی

اگزیستانسیالیسم در قرن بیستم فصلِ مشترک‌های بسیاری با پدیدارشناسی (نحله‌ای فلسفی که با هوسرل شروع و با‌ هایدگر به اوج رسید) در ادراک استتیکی و داوری دارد. در این میان «‌قصدیت» -‌به عنوان یکی از مفاهیم مرکزی پدیدارشناسی هوسرل- نقشی کلیدی دارد. هوسرل نشان می‌دهد وقتی شکلی از معنا (در شناخت، اخلاقیات، تاثرات، استتیک‌) مفصل‌بندی می‌شود کنش خاصی از آگاهی رخ می‌دهد. خاص‌بودگی معنا در این زمینه بسته به شیوه خاصی است که آگاهی در هر مورد «قصد» کرده و به این شکل با موضوعات (ابژه شناخت، داوری، درک، لذت و ...) ارتباط می‌یابد. به بیانی دیگر اشکال مختلف شناخت به ساختار خاص کنش‌های آگاهی‌ای که بر آنها اعمال می‌شود و زمانمندی‌شان بستگی دارد. برای نمونه در اولین رمان سارتر، تهوع، زمانمندی مشخصی در دریافت ابژه‌ها در فضا به چشم می‌خورد. ابژه در لحظه مفروض نیست و هر دریافتی اشاره به بالقوگی دریافتی دیگر دارد. این موقتی بودن‌ِ دریافت به حافظه و وحدت‌بخشی لحظات گذشته‌ی ادراک باز‌می‌گردد. این تاکید بر آگاهی انسانی که به شکل‌های گوناگونی به سوی جهان قصد می‌کند نه تنها درباره محتوای معرفت بشری که درباره ارتباط انسان با واقعیت هم اعتبار می‌یابد.

این رویکرد موضع مهمی در یکی از پیچیده‌ترین و مناقشه‌برانگیزترین مسائل متافیزیک یعنی دوآلیسم‌های فلسفی است که قدمتی به اندازه کل تاریخ فلسفه دارد. دوآلیسم‌هایی مانند سوژه/ابژه، انطباعات/اصول پیشینی، آزادی‌/‌جبرگرایی و... . این تاکید بر قصدیت توان فائق آمدن بر این دوآلیسم‌های فلسفی دارد زیرا از یک سو تمام معانی از خلال کنش آگاهی انسانی به وجود می‌آید و از سوی دیگر نظریه قصدیت دلالت دارد بر اینکه جهان از قبل حاوی معناهایی است که آگاهی آنها را کشف می‌کند. از دید سارتر این معانی از دل کنش‌های انسانی به وجود می‌آید در حالی که از نظر مرلوپونتی این معانی از پیش در جهان موجودند. این تاثیر پدیدارشناسی بر استتیک اگزیستانسیالیستی در شروع رساله معروف سارتر، ادبیات چیست؟ به وضوح خود را نشان می‌دهد. سارتر در این نوشتار بر مبنای این ایده که معنای جهان منوط به کنش آگاهانه انسانی است نقشه راهی را ترسیم می‌کند که در آن هدف بنیانی کار هنری به کار‌گیریِ عامدانه و صحیح این کیفیت ویژه انسانی برای رسیدن به این نظم و دادن معنا به جهان است. از دید سارتر اولین جنبه لذت استتیکی، مضاعف شدن لذت «کشف» جهان از خلال به کار‌گیری صحیح این توان ویژه برای آگاه شدن و پرورش آزادی رادیکال است. این جنبه از استتیک اگزیستانسیالیستی را می‌توان جنبه متافیزیکی آن دانست زیرا از ارتباط اساسی انسان و جهان نشات می‌گیرد. بسیاری از نویسندگان اگزیستانسیالیستی بر این جنبه متافیزیکی استتیکی کار هنری یعنی آشکار کردنی که هدف غایی‌اش برملا‌ کردن تمامیت هستی است، تاکید کرده‌اند. این ارتباط بین متافیزیک و هنر نشان می‌دهد که چرا بسیاری از اگزیستانسیالیست‌ها، نویسندگان ادبی و هنرمندان را در جایگاهی هم‌ردیف فلاسفه یا بالاتر از آنها جای داده‌اند‌: ستایش کامو ازداستایوفسکی، مارسل از باخ، مرلوپونتی از سزان، سارتر و دوبووار از فاکنر و کافکا در این زمینه اهمیت دارد و اینکه چرا بسیاری از این متفکران در کنار تبیین فلسفی خود به خلق آثار ادبی دست زدند نیز در این راستا معنا می‌یابد.

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

ابعاد متافیزیکی و اخلاقی آزادی انسانی از قبل به هم گره خورده‌اند. این مهم‌ترین تفاوت اگزیستانسیالیسم و پدیدارشناسی هوسرلی است. اگزیستانسیالیسم توان آشکار کردن جهان را به ضرورت هستی انسانی و در اینکه این هستی چه باید باشد ربط می‌دهد. مفهوم «اگزیستنس» دقیقاً این بعد اخلاقی زندگی انسانی را در بر دارد. اگزیستانسیالیست‌ها مدعی‌اند از میان تمام موجودات عالم تنها انسان است که می‌تواند انتخاب کند چه باید باشد. در واقع او مجبور به این انتخاب است زیرا ماهیت از پیش تعیین‌شده‌ای ندارد. در واقع شعار آنها این است: «انسان محکوم است به آزادی». در اینجا آزادی به معنای استقلال «از» چیزی نیست بلکه این آزادی، آزادی در انتخاب چه ‌بودن و چگونه بودن است. این بعد اخلاقی آزادی به عنوان توان‌ِ تعین‌بخشی به خود (که دربردارنده وظیفه هم هست) توضیح‌دهنده نقش مرکزی مفهوم «تعهد» است. به بیان اگزیستانسیالیست‌ها تنها خصیصه ایجابی واقعیت انسانی مسوولیت نسبت به خود و دیگران است که بسیاری از قبول بار آن سرباز زده و آن را به قوانین از پیش‌موجود حواله می‌دهند. اما این بعد اخلاقی آزادی چگونه می‌تواند به استتیک و هنر ارتباط یابد‌؟ در پاسخ باید گفت که هر کار هنری آشکارکننده صفتی بنیانی و اگزیستانسیال نسبت به جهان است. در اینجا باید به این نکته توجه داشت که هدف غایی استتیک اگزیستانسیالیستی بر خلاف رمانتیسم توجه صرف به بیانگری اثر هنری نیست بلکه مساله مهم‌تر تعامل فعال با جهان و دیگران است. وقتی هنرمندی تصویری از جهان را با مدیوم هنری‌اش بازنمایی می‌کند در واقع به بیان شیوه‌های دیگر زندگی در جهان و امکان تغییر آن می‌پردازد. به بیان سارتر «هر بازنمایی خیالیِ جهان» سخنی با دیگران «درباره امکان آزادی‌های ممکن در جهان است».⁵

هنر و ابزورد

ارتباط بین آشکارسازی انسانیِ جهان و جهان فی‌نفسه رویه‌ای ابژکتیو هم دارد که در آن جهان فی‌نفسه به عنوان ابژه ادراک و معرفت که در زمینه آن کنش انسانی رخ می‌دهد در نظر گرفته می‌شود. در اینجا تفاوتی میان نگاه خوش‌بینانه و تراژیک نسبت به جهان در ارتباط با کنش انسانی وجود دارد. در هستی‌شناسی‌های خوش‌بینانه، مانند آنچه در آرای مارسل و مرلوپونتی یافت می‌شود، جهان، هستی‌ای خوشامدگویانه و پذیرنده برای معرفت و کنش انسانی است. مارسل به رغم آنچه که درباره بیماری جامعه مدرن می‌گوید خوشبین‌ترینِ آنهاست که البته این مساله ریشه در هستی‌شناسی الاهیاتی او دارد. مرلوپونتی اگر چه با آموزه‌های الاهیاتی مارسل میانه‌ای ندارد اما به شیوه‌ای متفاوت با او هم‌عقیده می‌شود که «جسمیت یافتن ما در جهان که از طریق بدن‌هایمان رخ می‌دهد شروع بنیادین سکنی ‌گزیدن‌ِ پرمعنای ما در جهان است».⁶

از سوی دیگر در هستی‌شناسیِ تراژیک سارتر، کامو و دوبووار تاکید بر عدم مهربانیِ جهان نسبت به تلاش‌های انسانی است به شکلی که تلاش‌های سوژه انسانی برای اعطای معنا و انسجام به آن را بحرانی می‌کند. برای کامو این جنبه‌ی «ابزورد» بودن‌ِ جهان در مقاومتی است که جهان در برابر تلاش ما برای معنا دادن به آن از خود نشان می‌دهد. مقاومتی که خود را به شکل نیروهای کور و آشوب عیان می‌کند. کامو یکی از راه‌های خلاصی از این توهم معنا و وسواسِ انسجام‌ دادن به هستی را تن‌ سپردن به زیبایی طبیعت و آرام‌ گرفتن در دل آن می‌داند. نمونه‌اش را می‌توان در تمام آن لحظه‌های سرخوشی ضدقهرمان رمان «بیگانه» در صخره‌های سنگی و چشم‌اندازهای مدیترانه‌ای الجزایر یافت.

از سوی دیگر سارتر ترجیح می‌دهد تا بر تمامی آن لحظه‌لحظه‌های «حال به‌هم‌زن» و تهوع‌آور جهان که در برابر زیبایی و نظم و معنا مقاومت می‌کنند، تاکید کند. رمان اول او، تهوع، شرح دم به دمِ این تهوعِ هستی‌شناسانه در برابر بیگانگیِ جهان است. اینجاست که دستی که به سوی قهرمان رمان تهوع دراز می‌شود شکل «کرمی بزرگ و سفید»⁷ را پیدا می‌کند. در اینجا تنها لحظاتی که به قهرمان‌ِ رمان، امیدی در فرار از دنیای تهوع‌آور را اعطا می‌کنند لحظاتی هستند که او می‌تواند به تجربه‌ای استتیکی دست یابد. به عنوان نمونه یکی از آن لحظات نایاب لحظه‌ای است که او به طور اتفاقی در کافه‌ای ترانه‌ای جاز را می‌شنود و فرصتی می‌یابد تا برای لحظه‌ای از رنج زندگی هر روزه‌اش خلاصی یابد.

هستی‌شناسی اثر هنری

سارتر بر مبنای کارکرد اثر هنری با اتکا بر متافیزیک اگزیستانسیالیستی به نتایج جالبی در تعریف اثر هنری می‌رسد. نوشته‌های اولیه سارتر درباره تخیل، دربردارنده‌ی بصیرت‌های مهمی در این‌باره است که مایکل دورفرن در مقاله «پدیدارشناسی تجربه استتیکی» (1973) شرح کاملی از آن را ارائه کرده است.⁸ آزادی، که مشخص‌کننده‌ی سوبژکتیویته انسانی است در یکی از منحصر به فرد‌ترین اشکال قصدیت خود را نشان می‌دهد‌: تخیل یک ابژه. تخیل، نمونه‌ای از قدرت آگاهیِ انسانی است زیرا شکلی از قصدیت است که در یک کنش واحد همزمان حاوی وجود و عدم ابژه است. این تاکید بر جنبه غیررئالیستی ابژه دلالت‌های مهمی در هستی‌شناسی اثر هنری می‌یابد. به این اعتبار این جنبه‌های مادی اثر هنری هستند که جایگاهی را برای بروز جنبه‌های مثالی آن فراهم می‌آورند. سارتر تاکید می‌کند که در اینجا باید از هرگونه دوآلیسم پرهیز کرد. «در اینجا نه می‌توان از واقعیت بخشیدن به تخیل و نه از عینیت یافتنش سخن گفت»⁹ بلکه هر اثر هنری را باید در دو رویه در نظر گرفت: رویه واقعی و رویه غیرِواقعی، مجازی یا مثالی که از هم غیر قابل تمییز دادن هستند. مرلوپونتی هم مانند سارتر از دو اصطلاح قابل مشاهده و غیر قابل مشاهده برای توصیف این دو جنبه اثر هنری استفاده می‌کند به طوری که «محتوای مثالی اثر هنری از پسِ رویه محسوس یا در دل آن قابل رویت است» (همان).

تحلیل‌هایی که سارتر از ارتباط بین عناصر اثر هنری ارائه می‌دهد نشان‌دهنده این مساله است که پافشاری‌اش بر انسجام، به مثابه‌ معیار زیبایی هنری، شاید آن طور که در نگاه اول به نظر می‌آید پیشِ پا افتاده نباشد. نوشته‌های پیش از جنگ سارتر درباره تخیل در این زمینه بسیار مهم هستند. سارتر در آنها در ارتباطِ بین آگاهی انسانی برای «نیست‌انگاشتن» جهان (برای نادیده گرفتن جنبه‌هایی از آن و تاکید بر جنبه‌های دیگرش بر مبنای زنجیره‌ای از ارزش‌های اگزیستانسیال) و انسجام درونی اثر هنری رابطه‌ای جوهری را ترسیم می‌کند‌:

«هر ضربه قلم‌مو ضربه‌ای برای خود نیست... بلکه تمام آن ضربه‌ها در ترکیبی مثالی، کلی را شکل داده و هدف هنرمند ساختن یک کل از رنگ‌های واقعی است که در آن این عناصرِ مثالی خود را عرضه می‌کنند. این ساختاربندی ابژه‌های مثالی (غیرواقعی) است که من آن را زیبایی می‌نامم» (همان). این رویکرد سارتر شباهت‌های بسیاری با الگوی ساختار زبان سوسوری دارد. سوسور عملکرد زبان را در نوعی نظام افتراقی تعریف می‌کند که در آن هر نشانه دلالتش را نه در ارتباطی جوهری و متناظر با مرجع دلالت که به واسطه جایگاهش در کل نظام زبانی کسب می‌کند. بر این مبنا یک نشانه معنایش را در عدم وجود نشانه‌های دیگر کسب می‌کند. برای مثال «درخت» وقتی معنا می‌یابد که دال (آوای صوتی آن) و مدلول (معنای مورد قصد) از دیگر دال‌های مشابه (بخت، رخت، سخت و...) یا غیرمشابه (ریشه، صندلی و ...) تمایز یابند.

به شکلی مشابه، فلاسفه اگزیستانسیالیست، که بیشترین توجه را به مفصل‌بندی معنا داشته‌اند (سارتر و مرلوپونتی)، بر این ذات افتراقی عناصر فرمال در یک ترکیب‌بندی هنری تاکید کرده‌اند به شکلی که در نگاه آنها یک عنصر، اهمیت استتیکی‌اش را بیشتر از آنکه بر مبنای رابطه‌ای جوهری با خود دارا باشد مدیون رابطه‌اش با دیگر عناصر است. این مساله در عمل پتانسیل بسیار زیادی را برای عناصر جزیی قائل می‌شود به شکلی که توان یک متن (نوشتاری، نقاشی، سینمایی و...) به آنچه گفته نشده و نشان داده نشده مربوط می‌شود. آنچه لا‌به‌لای سطورِ متن مخفی است به نسبت آنچه به طور صریح نشان داده شده قدرت استتیکی بالاتری می‌یابد. همه اگزیستانسیالیست‌ها بر این عقیده‌اند که معنا عمیقاً در شکل‌های معینی از سکوت یافت می‌شود. در مورد رمان سارتر می‌نویسد‌:

«... ابژه ادبی اگر چه «به واسطه‌ی» زبان موجودیت می‌یابد اما هرگز این موجودیت‌یابی «در» زبان نیست. صدها هزار واژه که پشت سر هم ردیف شده‌اند را می‌توان یک به یک خواند بدون اینکه معنای متن از آنها برآید، معنا نه حاصل مجموعه‌ای از واژه که تمامیت اندام‌وار آنها است».¹⁰

این به آن معناست که عناصر فرمال یک اثر هنری را نمی‌توان به صورت مجزا در نظر گرفت بلکه باید آنها را در کلیتی اندام‌وار و نظام‌مند همراه با ارتباطی نفی‌کننده مورد بررسی قرار داد. رنگ‌ها در نقاشی، انتخاب واژه‌ها و ریتم جملات در رمان اهمیت دارند اما این ردپاها، حذف‌ها و وقفه‌ها هستند که منظر اثر هنری نسبت به جهان را شکل می­‌دهند.

اگزیستانسیالیسم و سینما

سارتر و دوبووار با اینکه سینما و فلسفه را به لحاظ توانشان در «به پرسش‌گرفتنِ هستی» و دعوت به اندیشدن دارای فصول مشترک بسیاری می‌دانند اما در معدود نوشته‌هایی که درباره سینما نوشته‌اند تبیین مناسبی درباره این شکل هنریِ جدید ارائه نکرده‌اند. سارتر در دوره جوانی سینما را به خاطر دارا بودن‌ِ پتانسیل‌های فرمال سیاسی ستایش می‌کند اما بعدتر با اشاره به اینکه امکان بالفعل شدن‌ِ این پتانسیل‌ها در تئاتر بیشتر از سینماست این اعتبار را به تئاتر محول می‌کند.

در این میان مرلوپونتی بیش از سایر متفکران این حوزه درباره سینما نوشته است‌. مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی که به سینما گره می‌خورد، ایده شناوری و غوطه‌وری است. برای او، انسان‌ها به هستی‌ای پرتاب شده‌اند که به واسطه دیدن هر‌روزه و تکراری‌اش، پیوسته نامحسوس به نظر می‌رسد اما فیلم با نمایش جهان‌های تازه و بالقوگی آنها تجربه‌ی پدیدار‌شناختی فراتری را برای انسان فراهم می‌کند. مرلو‌پونتی نخستین فیلسوفی است که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان آورده و آن را به مفهومی متافیزیکی گره می‌زند که در اندیشه‌ی فلاسفه کلاسیک، نام آن «لایه پنهان‌ِ هستی» یا همان‏ هستی متعالی است. بر این اساس او در مقاله‌ی «پدیدارشناسی ادراک» بیان می‌کند که سینما معرفتی ثانویه را جایگزین حالت طبیعی ادراک انسانی می‌کند.¹¹ او در روشن کردن این مفهوم می‌نویسد: «من مکان و فضا را بر اساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن جای دارم و در آن غوطه‏ور می‌شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم.» در نتیجه تجربه‌ی «فیلم‌دیدن» از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‌کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسا‌ن‌تر است چرا که در تجربه‌ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و «روح» خود به‏شکلی عملی پی می‏برد. هر فیلم چونان رویایی است که در بیداری‏ می‏بینیم؛ جسم از نقطه‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه‌ی تصویر فیلمیک است زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی همزمان به غیبت و حضور ابژه دلالت می‌کند.¹²

در اینجا باید بر این نکته تاکید کرد که اگر چه فلاسفه این مکتب نتوانستند درباره سینما به ارائه نظریه‌ای منسجم و عمیق دست یابند، اما تاثیر نوشته‌ها و آثار ادبی آنها زمینه‌ساز شکل‌گیری فیلم‌های شاخص و مهمی در سینما شد. به یک بیان شاید بتوان چرخش فیلمسازان هنری و مولف اروپا به سمت درونمایه‌های اومانیستی و متعاقب آن فاصله‌گیری از سینمای داستان‌محور را در این زمینه ردیابی کرد. در اینجا می‌توان به بیان تعدادی از این درونمایه‌های اگزیستانسیالیستی در سینما پرداخت‌.

الف) معنای جهان در چارچوب تجربه تکین انسانی است (چیزی به نام ذات زندگی وجود ندارد)

فیلم‌ها بازنمایی محض جهان هستند اگر چه فیلمسازان سعی می‌کنند تا ما را از آگاهی نسبت به این مساله برحذر دارند. به بیان دیگر چشم‌انداز یکتایی که در آن هر فیلم سعی می‌کند تا جهان را بازنمایی کند این پیام ضمنی را در خود دارد که این منظر نیز یک راه از میان راه‌های بسیار برای دیدن جهان است‌. در سینما بسیاری از فیلم‌ها به بیان این حادث بودن‌ِ بازنمایی شده‌اند. نمونه‌اش راشومون (1950) کوروساوا است که در آن یک واقعه، یک جنایت، بارها از چشم‌اندازهای مختلف شاهدان به شکل متفاوتی روایت می‌شود که هیچ کدام از آنها اعتباری مطلق نسبت به بقیه ندارند. در اینجا هدف نه زیر سوال بردن اصل واقعه بلکه مقید کردن آن به چشم‌انداز راویان آن است.

یکی دیگر از راه‌های بیان جهان به عنوان تجربه‌ای شخصی یکی کردن نقطه دید تماشاگر با نماهای نقطه‌نظر شخصیتی است که چشم اندازی غیرمتعارف نسبت به جهان دارد.

 ب) سوژه باید ماهیت هستی بی‌معنایش را بیابد (انسان محکوم است به آزادی)

با توجه به این نکته که سوژه در چگونگی تفسیر و تبیین جهان مختار است ما به تعریف اگزیستانسیالیستی از آزادی می‌رسیم. در سینما جدا از انبوه فیلم‌هایی که در ستایش آزادی و اختیار ساخته شده‌اند رویکرد دیگر ارائه آلترناتیوهایی برای سبک‌های متفاوت زندگی است. برای نمونه سبک زندگی‌ای که شخصیت‌های وایات و بیلی در ایزی‌رایدر ارائه می‌کنند که ریشه در کانترکالچر و سبک زندگی هیپی‌ها در زمینه دهه 1960 دارد و ملغمه‌ای از موتورسواری و موسیقی راک و مصرف دراگ است، فرسنگ‌ها جدا از سبک متعارف زندگی بورژوازی این دهه است. ایزی‌رایدر به شکل رادیکالی حادث بودن سبک زندگی روزمره‌ی امریکایی را زیر سوال می‌برد. شکل دیگر بازنمایی این آزادی در سینما فیلم‌هایی هستند که در آنها قهرمان فیلم به سختی در برابر تن ‌دادن به فشارهای بیرونی برای تبعیت یا همرنگ شدن با جماعت مقاومت می‌کند. این مساله که بیشتر از همه نمایشنامه‌های ژان پل سارتر را به یاد می‌آورد دستمایه فیلم‌هایی شده که در آنها قهرمان فیلم میان تن‌دادن به همرنگی با اجتماع و حفظ هویت فردی دچار بحران می‌شود. در زیبای امریکایی، لستر (کوین اسپیسی) از در نگاه اول نماینده یک مرد امریکایی موفق است، اما او علیه آنچه اطرافیانش از او انتظار دارند طغیان کرده و نوعی سرخوشی را از این شورش تجربه می‌کند. البته باید به این مساله هم توجه داشت که همیشه سرنوشت این طغیان علیه قید و بندهای نظم نمادین‌ِ جامعه فرجام خوشی ندارد. نویسندگان اگزیستانسیالیست، از داستایوفسکی (در جنایت و مکافات) تا کامو (در بیگانه) به خلق چنین روایت‌هایی دست زنده‌اند. شخصیت رابرت (جک نیکلسون) در فیلم «پنج قطعه آسان» مدام بین مکان‌ها و موقعیت‌هایی در حال نوسان است تا بتواند از روابط صلب اجتماعی فرار کند و در آن ناکام می‌ماند و در پایان به جایی می‌گریزد که احتمالاً همنشینی جز سرما و برف ندارد. در واقع فیلم رگه‌های نهیلیستی رعب‌آوری دارد که ناشی از عمومیت آن است. اگر چه اغلب افراد در چنین شرایطی سعی در پاک کردن صورت مساله و سرکوب آن دارند، رابرت انتخابی دیگر دارد.

ج) انتخاب، تنها بودن، اضطراب

تفاوتی که اگزیستانسیالیسم به معنای زندگی می‌دهد در قیاس با ایدئولوژی‌های توده‌ای مانند ناسیونالیسم یا ... تاکید بی‌چون و چرایش بر شخصی‌ بودن‌ِ یافتن این معناست. سارتر در اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر انسان را به لوحی‌ خالی تشبیه می‌کند که هیچ دستورالعمل کلی و از پیش نوشته‌ای برای رستگاری‌اش وجود ندارد. اشاره سارتر نفی وجود هر گونه راه‌حل کلی و وجود خیر و شر (به معنای اسپینوزایی آن) است. اعتباری که سارتر به انتخاب آزاد در یافتن معنای وجود می‌دهد یکی از مهم‌ترین هسته‌های اگزیستانسیالیسم است که در آن معنا یا ماهیت باید بدون وجود مطلق­ها یا ارزش‌های بیرونی به دست آید.

برای بسیاری از (ضد)‌قهرمانان فیلم‌نوآرها کل معنای زندگی در یک انتخاب خلاصه می‌شود. انتخابی میان ادامه‌ی تن دادن به قانون، عرف و نظم نمادین از یک سو و در سوی دیگر تبعیت از میل، شکستن هنجارها و رفتن به سوی آنچه به زعم آنها معنای وجودی‌شان به شمار می‌آید. به یک بیان فیلم‌نوآرها را می‌توان واریاسیون‌هایی از نوعی هستی ‌داشتن در فضایی مرزی (Marginal) به شمار آورد. تنها در این زمینه است که اصرار و سماجت ضدقهرمان فیلم‌نوآر در «تا آخر خط رفتن»، به رغم آگاهی از سرنوشت شوم و محتوم، قابل درک می‌شود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

مهدی ملک