پائولو تاویانی

سینمای برادران تاویانی برای سینما دوستان فارسی‌زبان آشناست. آنها که در سالهای افول نئورئالیسم ایتالیا فیلم‌سازی را شروع کردند٬ همواره رد تأثیر این سینما را در آثار خود داشته‌اند. علاقه آن‌ها به ادبیات کلاسیک اروپا باعث شده بسیاری از آثار آنها اقتباسهای ادبی از آثار بزرگان ادبیات باشند. در آخرین فیلم خود این دو فیلمساز به سراغ بوکاچیو رفته‌اند و با کار جدید خود به فستیوال ترایبکا آمده‌انذ. در حاشیه جشنواره با پائولو تاویانی مصاحبه‌ای داشتم. فیلمسازی که پیش از همکاری با برادرش دستیار روسیلینی بود و اصول سینما را از یکی از بزرگترین فیلم‌سازان تمام دوران‌ها آموخت.

می‌دانم که همیشه ادبیات کلاسیک در کارهای شما اهمیت ویژه‌ای داشته‌است. قبلاً به سراغ شکسپیر٬ پیراندلو و تولستوی رفته‌اید. چه شد که تصمیم گرفتید از بوکاچیو اقتباس کنید؟

با برادرم ویتوریو٬ نزدیک به سی‌سال بود که به این داستان‌ها فکر می‌کردیم و هر دفعه به علت خاصی نمی‌شد آن‌ها را بسازیم. ولی با اتفاقات جدیدی که در دنیا در حال رخ دادن است٬ چیز‌هایی مثل اسلام‌گرایی افراطی٬ جنگ‌های قومی در آفریقا و بحران‌های اقتصادی که اروپا و ایتالیا را فرا گرفته و بیش از هرچیز نسل جدید را تحت تأثیر قرار می‌دهد٬ با ویتوریو فکر کردیم مثل این‌است که در دنیا وبا و مرگ همه‌گیر شده‌است که بسیار شبیه داستان فیلم است. از طرف دیگر سایر اقتباس‌ها از دکامرون بوکاچیو که شامل فیلم پازولینی هم می‌شود هیچ‌گاه به فصل اول کتاب نپرداخته‌اند. فصل اول درباره این ۱۰ جوان فلورانسی است که در روزهای همه‌گیری وبا از شهر فرار می‌کنند تا در قلعه‌ای مخفی شوند٬ و در آنجا برای یکدیگر داستان می‌گویند تا وقت خود را بگذرانند. با این حال داستانهایی که در فیلم روایت می‌شوند بعضی در کتاب هستند و بعضی را از جاهای دیگر اقتباس کرده‌ایم. مثلاً داستان‌هایی که در زمان شیوع وبا در اسپانیا در ۱۹۱۸ واقع شده‌بود. مثلاً در یکی از داستان‌ها زنی می‌گوید هیچ‌گاه از زندگی لذت نبرده‌است٬ درواقع داستان یکی از خاله‌های ماست که در زمان شیوع وبا در اسپانیا درگذشت. یا مثلاً داستان مردی که دخترها را درخیابان می‌بوسد در واقع داستان بوکاچیو نیست. بنابراین می‌توانم بگویم که بوکاچیو منبع الهام ما بود ولی داستان‌ها را خودمان به سمت دیگر هدایت کردیم.

تمام مدتی که فیلم را می‌دیدم در ذهنم خوانش شما از بوکاچیو را با خوانش پازولینی مقایسه می‌کردم. در فیلم پازولینی جنبه زبانی کتاب بوکاچیو بسیار برایش پراهمیت بود. او با نگاهی مارکسیستی٬‌ زبان را میراث مردمی می‌دانست و در فیلمش از دیالکت ناپل استفاده کرد چون زبان واقعی مردمی بود که داستان‌ها در آن اتفاق می‌افتاد. چه تفاوتهایی در خوانش بوکاچیو برای شما وجود دارد؟

یادم می‌آید پازولینی من و ویتوریو را برای نمایش خصوصی دکامرون پیش از اکران عمومی دعوت کرد. پس از نمایش فیلم تعجب کرده‌بود که چرا فیلم برای ما خنده‌دار نبوده‌است؟  دلیل اصلیش این بود که ما احساس می‌کردیم فیلم بسیار غم‌انگیز است. اتفاقات در ناپل می‌افتد و ناپل شهری‌است که دیالکت ناپل در آن صحبت می‌شود و پازولینی علاوه بر نکته‌ای که شما اشاره کردید٬ احساس می‌کرد بوکاچیو نیز باید با دیالکت ناپل خوانده‌شود. به نظرم «دکامرون» پازولینی فیلمی درباره تن انسان است. اینکه بدنهای انسان‌ها چگونه با هم در‌می‌آمیزند و سپس از هم دور می‌افتند. فکر می‌کنم این دقیقاً شرح حال زمانه پازولینی بود. او همواره با اخلاقیات اجتماع٬ با هموفوبیا و با سانسور دولتی ایتالیا در جدال بود و همه این اتفاقات در فیلم منعکس شده‌است. اما فیلم ما در زمانه متفاوتی ساخته‌شده‌است. در فیلم ما به دیالکت توسکانی صحبت می‌شود. اما بیش از این٬ می‌خواستیم طبیعت زیبای توسکانی را ترسیم کنیم. در ضمن به نظر ما داستان این بخش دکامرون درباره قیام در برابر مرگ است.  داستان فیلم یک داستان زنانه‌ است٬ در اصل متن این داستان‌ها توسط هفت زن و سه مرد روایت می‌شود که در روزهای وبا تصمیم می‌گیرند با قصه‌هایی درباره زندگی و عشق٬ با جمع‌شدن در طبیعت زنده و زیبای توسکانی٬  دربرابر مرگ قیام کنند و وبا را شکست دهند. با آن‌که اکثر داستان‌ها داستان‌های عاشقانه‌ هستند٬ دو صحنه بیش از هر صحنه دیگری عشق را ترسیم می‌کنند. یکی صحنه‌ایست که مرد صدای قلب معشوقه‌اش که در اثر وبا درگذشته را می‌شنود. وقتی این صحنه را طراحی می‌کردیم به ویتوریو می‌گفتم آیا این به این معناست که زن زنده‌ است یا یک نشانه عاشقانه مثل داستان زیبای خفته‌ است؟ و می‌بینیم که تنها یک بوسه او را دوباره بیدار می‌کند٬ و این اشاره‌ایست به این‌که عشق می‌تواند مرگ را شکست دهد. صحنه دیگر در داستانیست که پدری معشوق دختر خود را می‌کشد و می‌گوید اگر عشق با مرگ از بین نمی‌رود می‌توانی بعد از مرگ به معشوقت بپیوندی٬ که بازهم اشاره‌ایست که مرگ هرگز نمی‌تواند بر عشق غلبه کند.

 

اتفاقاً می‌خواستم درباره همین اپیزود از شما بپرسم. در این بخش پدر مردی که عاشق دخترش است را می‌کشد و قلبش را از سینه‌اش بیرون می‌آورد. این اتفاق با اینکه شاعرانه ‌است٬ خشونت زیادی در خود دارد. این پدر من را یاد پدر فیلم «پدر سالار» انداخت و خشونتی که او داشت. شما در نشان دادن خشونت بی‌پردگی خاصی دارید و در عین حال خلاقانه است. این از کجا می‌آید؟

سؤال خوبی‌است ولی قضاوت درباره ریشه این خشونت را به خود شما واگذار می کنم. ما واقعاً فقط خط داستان را دنبال می‌کنیم. از این پدرهای خشن پرسیدید٬ باید بگویم که ما پدر خیلی خوبی داشتیم. او ضد فاشیست بود و آنها بارها دستگیرش کردند. او به ما درس‌های بسیاری در زندگی داد. پس اگر دنبال تحلیل‌‌های روانشناسانه هستید٬ هیچ موتیف روانکاوانه‌ای درکار نیست٬ و ما فقط داستان را دنبال می‌کردیم. در مورد «پدرسالار» باید بگویم که ما آن پدر را دیدیم. وقتی برای فیلمبرداری به ساردینیا رفتیم او از ما با همه خانواده‌اش پذیرائی کرد. یادم است از او پرسیدیم که آیا از این‌که پسرش یک زبان‌شناس و نویسنده‌ شده٬ ناخشنود است و او گفت نه. گفت هنر را یک هدیه از طرف خدا می‌داند. حتی کشوی میزش را باز کرد و به ما شعرهایی که سروده‌بود نشان داد. اما در زندگی واقعی حتی از آن‌چه در فیلم هم می‌بینید خشن‌تر بود. ما پدر سالارهای زیادی را در ایتالیا دیدیم. گوینو لدا که نویسنده کتاب «پدرسالار» است برای ما تعریف می‌کرد که یک‌بار پدر و مادرش با یکدیگر دعوا می‌کردند و پدرش به مادرش گفته‌بود تنها چیزی که او به زندگی‌ زناشوییشان آورده٬ آلت تناسلیش بوده.

 

شما سابقه طولانی در ساختن تراژدی دارید. از «پدرسالار» گرفته تا «خورشید شب» تا «آشوب» یا «سزار باید بمیرد». با آن‌که این فیلم نیز داستان‌های تراژیک را دربر می‌گیرد٬ چند اپیزود از فیلم٬ فضایی کمیک دارند. مثلاً داستان مردی که فکر می‌کند نامرئی است  و مردم شهر دستش می‌اندازند. آیا می‌خواستید از بار اندوه مخاطب کم کنید؟

نه . در اپیزود کالاندرینو که داستان آن سنگ جادوئی روایت می‌شود٬ البته داستان کمیک است. ولی بر خلاف داستان اصلی بوکاچیو ما فرد را مثل یک خورده‌بورژوا تصویر کردیم. در واقع یک خورده‌بور‌ژوای معاصر که این روز‌ها ایتالیا زیاد به خود می‌بیند٬ و همانطور که میبینید مثل هر خورده‌بورژوای دیگری در خود بسیاری از محرومیت‌هایش را مخفی کرده‌است و به محض اینکه تصور می‌کند می‌تواند نامر‌ئی باشد٬ آن صفات خورده‌بور‌ژوایی را عیان می‌کند. تقریباً مثل یک منحرف جنسی رفتار می‌کند. کارهایش ذهنیت چندش آورش را ظاهر می‌کنند. این اپیزود با اینکه خنده‌دار است٬ از سوی دیگر خشم ما را برمی‌انگیزد. اپیزود دیگر که درباره راهبه‌ایست که اشتباهی لباس زیر فاسق خود را سرش می‌کند.با این که خنده‌دار است٬ یک واقعیت توجه نشده دارد و آن اینکه او به دیگر راهبه‌‌ها که به او می‌خندند می گوید٬ خداوند علاوه بر روح به ما بدنی هدیه‌ داده‌است که باید از آن لذت ببریم.

سؤالات بسیاری دارم٬ اما فقط به ما نیم ساعت وقت داده‌اند پس سؤال آخر خودم را می‌پرسم. فکر می‌کنید برای سینمای ایتالیا چه اتفاقی افتاده‌است. چند دهه پیش بزرگترین فیلمسازان چند نسل در سینمای ایتالیا رشد کردند. ولی در دو سه دهه اخیر این موج دیگر دیده‌نمی‌شود. واقعاً چه اتفاقی افتاده‌است؟

البته فکر می‌کنم کارگردان‌های بزرگی در این دو دهه در سینمای ایتالیا ظهور کرده‌اند. سورنتینو٬ مورتی دو نمونه از آنها هستند. ولی وقتی درباره فرهنگ ایتالیایی حرف می‌زنیم نقاط عطفی در آن وجود دارند که شامل رنسانس ٬ دوران جنگ‌های قرن نوزدهم و دوران بعد از جنگ جهانی می‌شوند. نئورئالیسم در واقع در یکی از این نقاط عطف اتفاق افتاد.به نظرم کاری که روسیلینی و دسیکا و سایر نئورئالیست‌ها در سینمای ایتالیا انجام دادند٬ شبیه آن کاری بود که جیوتو و کاراواجو در دوران رنسانس در هنر انجام دادند. حتماً قبول می‌کنید که خیلی سخت است یک کاراواجو٬ جیوتو و میکل‌آنژ جدید داشته‌باشیم. فکر می‌کنم سینمای بعد از جنگ ایتالیا ریشه‌های عمیقی در فرهنگ ایتالیا دارد. یادمان باشد که وقتی این فیلم‌ها ساخته‌شدند تماشاگران ایتالیایی به آنها روی خوش نشان ندادند ولی این فیلم‌ها مثل درختانی که ریشه عمیقی دارند٬ توانستند همه این طوفان‌ها را پشت سر بگذارند و هنوز زنده هستند. نسل جوان هم استعدادهای قابل توجهی دارد٬‌ولی با این وضعیت بد اقتصادی در ایتالیا تولید فیلم در رکود به سرمی‌برد.تصورش را بکنید در فرانسه سالیانه ۲۵۰ فیلم تولید می‌شود در صورتی که در ایتالیا تنها ۵۰ فیلم در سال تولید می‌شود. این رکود اقتصادی تولید را در سینما مشکل کرده‌است ولی استعداد‌ها از بین نرفته‌اند.

پازولینی از زبان فلینی

شما در چه موقعیتی با پازولینی آشنا شدید؟

بعد ازخواندن الوات ها(اولین رمان پازولینی)، برای اینکه از اشتیاق خودم مطلع اش بکنم با او تماس گرفتم و او خیلی دوستانه برخورد کرد. با عبارات متملقانه ویتلونی وار(منظور فیلم ولگردهاست) در مورد جاده حرف زد. اتفاقاً کمی بعد وقتی سناریوی فیلم شب های کابیریا آماده شد فکر کردم خوب است که متن را بخواند تا از او برای زبان کوچه بازاری فیلم مشورت بگیرم. قرار ما در بار کانوا در میدان دل پاپرو بود. دیدمش که رسیده و با آن چهره دوست داشتنیِ خاکیِ کارگرْ مآبانه و پرُلتریایی اش که شبیه قهرمانان سبک وزنِ بوکس شهرستانی می نمود، از همان ابتدا بسیار صمیمی بنظرم آمد. او پیشنهاد همکاری من را با اشتیاق پذیرفت که این سبب نزدیکیِ بیشترِ میان ما شد. مردی سخاوتمند و فرز بود. و ما راهپیمایی هایمان را آغاز کردیم که او به زیبایی آنها را شرح داده است.

 

–پازولینی کاراکتر فلینی را به شکل‌های مختلف این گونه نقل می‌کند: اختاپوس، آمیب رشد کرده، خرابه ای متعلق به دوران آزتک، مردی بسیار لطیف، بسیار باهوش، بسیار زیرک، گربهی سیامی و حلزون هزار تو که همه چیز را در خود می بلعد. شما خودتان را در کدامیک از این موجودات می‌بینید؟

در همه اش اما در حلزون چاق کمتر، ولی از نقطه نظر ادبی‌، از جانب شاعری مثل پیر پائولو پازولینی، من همه ا ش رو قبول می‌کنم. به هر حال‌ ما همگی کمی‌حلزون چاق هستیم، خود پازولینی هم چیزی حریص درون چشمانش داشت، چیزی بسیار‌دقیق، یک کنجکاوی بی‌حد و حصر و تمام ناشدنی. خصوصیتی که در او همواره مورد پسند من بود، توانایی او به عنوان هنرمندی بود که جذب می کرد، همگون و دگرگونه می ساخت در حالی که همزمان قسمتی از مغزش مانند آزمایشگاهی دقیق و متمرکز، آنچه آفریدۀ همان هنرمند بود را ارزشیابی و داوری می کرد و عموما بدان مهر تائید می زد. او توامان خالق و ناقدی بُرنده و سرسخت نسبت به مخلوق خود بود. این ویژگی، این حضور نامحدود نقادانه، که به عنوان مثال من کاملا فاقدآن هستم.

– برایمان بازهم از چیزهایی که در گردش های شبانه تان در جستجوی اتمسفر و الهام برای کابیریا اتفاق می افتاد بگویید. 

من با او در محله هایی که غرق در سکوتی نگران کننده بودند ول می گشتم ، محله‌هایی جهنمی- خطرناک با آن اسامی خاطره انگیز- مهیج مثل چین مدیاول،اینفرنتو,، تی بورتینو و چه سااسپیرته. او مرا راهنمایی‌ می کرد مثل ویژیل و یا همزمان شارون. او به هر دوی آنها شباهت داشت و همینطور هم به یک کلانتر، کلانتر کوچکی که دارد به نگهبانی جاهای آشنا می رود. به هشدارهای من می خندید، او آنجا بود با لبخند کسی‌ که گویی ازین هشدارها زیاد دیده است، کسی که بدترین ها را دیده و حتی آرزو می کند که بدترین بتواند دوباره اتفاق بیفتد، از لحظه ای به لحظه ی دیگر، مخصوصا برای راضی کردن دوستش، میزبان و توریستش. به هر حال او آنجا بود، آن کلانتر مشهور، برای توضیح دادن و دفاع کردن. گهگاه از بعضی پنجره ها و درها، از بعضی گوشه کنارهای تاریک به ناگاه سر و کله ی پسرهای جوانی پیدا می شد که او معاشرت با آنها را دوست می داشت، گویی که ما در جنگل های آمازون وسط موجوداتی خارق العاده، وحشی و عتیقه بودیم…

هرگز به شما این حس را منتقل کرد که از چیزی می ترسد؟

برای آن مدت کوتاهی که من میشناختمش حس کسی‌را به من می داد که میتواند از هر خطری حتی به شکل شیطانی و ناشناخته و مهیج آن سرمست شود.

    از احساستان در اولین برخورد گفتید حالا از آخرین بار بگویید.

این اواخر عینک مشکی ‌می زد، مثل یک شخصیت فیلم علمی- تخیلی امروزی لباس می پوشید، شبیه ترمیناتور، با یک کاپشن چرمی سیاه. در ضمن خیلی ساکت تر شده بود  و به سمت بی‌تحرکی  می رفت . خاطرم هست یک بار در  سافا پالتینو روی یک صندلی نشسته بود‌، بی‌حرکت و ساکت، ساعت‌ها و ساعت‌ها روی یک صندلی ‌کوچک و ناراحت . به هم سلام کردیم و یکدیگر را سخت در آغوش‌ کشیدیم با یک حس فوران، چرا که دوستی مان جنس دوستی های مدرسه ای‌را به یاد می آورد که در آن احتیاج داری همدیگر را لمس کنی. من خوشحال بودم که دوستی مان هنوز دست نخورده باقی مانده، با وجود اتفاقاتی که در دوران دوستی مان افتاده بود و می‌توانست مارا از هم دور کند.

 

 در مورد چه چیز حرف می زنید ؟ چه اتفاقی‌بین شما افتاده بود؟

این اتفاق برمی گردد به زمانی که من ، کاملا سرسری و بی فکرانه، آنجلو ریزولی پیر را متقاعد کردم دفتر تولید فیلمی به اسم “فدریز“  باز کند ،که“ز”  آن نشانگر ریزولی بود و“فدری“  آن از فدریکو می آمد. هدف این دفتر تولید فیلم، کمک به کارگردان‌های جوانی بود که تازه می خواستند شروع به کار کنند، اما  در واقعیت تنها کاری که من توانستم برای این دفتر انجام بدهم این بود که ساختمانش را پیدا کنم و کار دکوراسیون‌اش را انجام دهم. چندین ماه مشغول این بودم که آن محل را به شکل صومعه یا اقامتگاه سه  تفنگدار دربیاورم. به مدت ده ماه همۀ آدم های بیکار شهر سینسیتا آنجا اسکان کرده بودند، به علاوه رستوران چسارتو واقع در خیابان دلا چروس به این شرکت بسیار نزدیک بود و این سفارش غذا در حدود ساعت یک ظهر را آسان می کرد. آنجا بیش از هر چیزی به غذاخوری تبدیل شده بود . ماه های اول شور و اشتیاق زیادی بر فضا حاکم بود و من هم مجاب شده بودم که فیلم‌های خیلی ‌خوبی‌اینجا تولید خواهم کرد، چیزی که بعد‌ها برای بقیه اتفاق افتاد. مثلا ایل کو کوچیتو مارکو فراری، ایل پستو المااُرمی و آکاتونه(باج خور) پازولینی. پیر پائول خیلی امیدوار بود که بتواند به عنوان  یک کارگردان شروع به کار کند. یک سناریو عالی داشت و می‌خواست به صورت امتحانی بخشی از آنرا فیلمبرداری کند. برای این کار می‌بایست به مخالفت های ریزولی و شریک دیگرش فراکاتسی کلمنته، که بسیار کارآمد ولی با حساب کتاب کردن هایش خیلی منفی باف و فاجعه بار بود، غلبه کند. و اما من نقشم تهیه کنندگی کار بود و بیشتر از اینکه خوشبین باشم بی مسئولیت بودم. پیر پائولو تلاشش را می کرد و من تحت تاثیر افکار منفی ‌ریزولی و خانم فراکاتسی، در کنار دیدگاهی بسیار شخصی از امور، قضاوت کرده و مرتکب اشتباهی شدم.

ماجرا چگونه پایان یافت؟

نمی توانستم حقیقت را به پیر پائولو بگویم و تنها به او گفتم که بهتر است صبر کند ولی او بسیار با هوش بود و بلافاصله چنین انگاشت که من نیز به نوبه خود مقاومت نشان می دهم – که در واقع چنین نبود –   و با لبخندی اندوهناک به من گفت: “من قطعاً نمی توانم مثل تو فیلم بسازم.” خوشبختانه او بعد از این گفت گو بلافاصله با  آلفردو بینی  ملا قات کرد و همکاری خوبی با هم داشتند. من سعی کردم بابت فاصله گرفتنم از او معذرت خواهی کنم و در مورد فیلمش نظر مثبت اغراق شده ای دادم و به ویژه برای رهایی او از قید و بند سانسور هر کاری از دستم برآمد انجام دادم. پازولینی به همین مناسبت مطلبی در نشریه ایل جورنو نوشت و در آن کل داستان را با صداقت و ذکاوت و حتی کمی شوخ طبعی توضیح داده بود، هر چند که معمولاً فرد شوخ طبعی نبود. در این مطلب وی من را به خاطر روش پر دردسری که برای آگاه ساختن او از آن خبر بد در مورد فیلمش به کاربرده بودم “اسقف اعظم ” لقب داده بود.

 

و آیا “بمبی” که با هم بیهوده به دنبال آن گشته بودید واقعا وجود خارجی داشت و یا صرفا ساخته خیالاتتان بود؟

این “بمب” فاحشۀ پیری بود که زمانی که تازه به رُم رسیده بودم شنیدم اِرکول پاتیدر موردش داستان سرایی کرده است. در واقع به او “بمب اتم” می گفتند و در یک کافۀ شبانۀ افسانه ای در نزدیکی مِساجرو در موردش حرف می زدند. من شب ها با یک خبرنگار ورزشی مشهور که با مارک اُرلیا همکاری می کرد به دفتر روزنامه می رفتم. من این شیوه زندگی روزنامه نگاری را دوست داشتم، همانگونه که در ریمینی تصور کرده بودم؛ همانند آن چه در فیلم های آمریکایی می بینید که فرد مک موری می رسد به بخش تحریریه و کلاهش را از دور پرت می کند روی جالباسی. یک بار که ساعت یک بعد از نیمه شب از مِساجرو خارج شدم و به سمت میدان باربرینی می رفتم  “بمب” را دیدم , نوعی بالون سفیدپوش بود که در خیابان به سمت پایین می آمد، نه از پیاده رو، نه از طرف دیگر، درست از میان خیابان. شخصیت تمام سارگیناهای (سارگینا زن فاحشه ایست در فیلم هشت و نیم فلینی ) فیلم هایم را از این صحنه  الهام گرفتم. چند سال بعد که با پیر پا ئولو حرف می زدیم به ذهنم خطور کرد که دوباره پیدایش کنم. او نیز به این جستجو علاقه زیادی نشان داد و حتی سعی می کرد کنجکاوی مرا نسبت به زندگی شبانه در حومه ها بیشتر برانگیزد.

 بعد از این همه سال  چه چیزی از پازولینی برای شما به جای مانده؟

حسرت این که چرا بیشتر ندیدمش و از بزرگواری و سوادش استفاده نکردم و خوب شاید این تصور من باشد اما فکر می کنم اگر او به کسی نیاز داشت که به او اعتماد کند حتما با کمال میل این کار را می کرداما گویی فقط می خواست مچ من را بگیرد، به همین ترتیب سعی می کرد به دیدگاهی متفاوت از دیدگاه خودش در مورد جهان دست یابد – که چند بار هم چنین شد- جهانی که روز به روز به نظرش وحشتناک تر، بغرنج تر و تهدید آمیز تر می آمد. یک بار به من گفت:  “حقیقت این است که هیچ چیز جز هرج و مرج در دنیا نیست” ولی در تضاد با این جمله که صداقت تمسخر آمیزش مرا تکان داد، همواره نزد او حس رضایتی ناشی از شکست و تسلیم می دیدم. پیر پائولو ملایمتی توام با آزرده خاطری داشت و جذابیتی  اسرار آمیز و پنهان از وجودش ساطع می شد، جذابیتی که من همواره نزد کافکا تصور می کردم.