تنها یک بار زندگی میکنیم

تنها یک‌بار زندگی می‌کنیم شهیدثالث و جهان غریزی، میرکریمی و روزمرّگی

 

1ـ سکون و ملالِ مرگ‌بارِ نهفته در زندگیِ روزمرّه، اگر به عنوانِ امر بدیهی و معمول و پیش پا افتاده تعریف شود، در هیچ‌جا به اندازه‌ی فیلم‌های «سهراب شهید‌ثالث» خودش را نشان نداده است. آن‌جایی که در «طبیعتِ بی‌جان»، پیرمرد و پیرزنی، دور از هر آن‌چه تمدنِ شُبه‌مدرن به ارمغان آورده، زندگی می‌کنند و در ملالِ هر روزِ خود، حتی منتظر اتفاقِ تازه‌یی نیستند. در این برهوتِ محض است که نشانه‌های روزمرّگی خودشان را نمایان می‌کند و امرِ جاری، بدیهی و طبیعی به‌نظر می‌رسد. آن «هیچ»ی که این انسان‌های پیر در آن به سر می‌برند، جهانی‌ست که چیزی جُز تکرارِ روز و شب و رفع نیازِ روزمره، در آن معنا ندارد و حکمِ بازنشستگیِ پیرمرد، ضربه‌یی است بر پیکر خانواده. اتفاقی که ظاهرا بسیاری از ارکانِ زندگی آن‌ها را تحت تاثیر قرار می‌دهد، ولی آن را دچار تغییر شگرفی نمی‌کند. انگار این تغییر، جُزئی از سرنوشتِ آن‌ها بوده و تابعیت محض را هم می‌طلبد. خاطره‌‌ی درونی این خانواده، چیزی جُز تکرار مکررات نبوده و زندگیِ سرشار از تکرار، برایش نشانه‌ی حیات بوده است. به این ترتیب، دنیای او، دنیایی غریزی و متکی بر تجربه‌ی ذاتی‌اش است. جهانی هم‌چون طبیعتِ پیرامونش، ساده و تابعِ قانونی غیرقابلِ تغییر و متکی بر رفتارهای قابلِ انتظار. چنین جهانی، تصویر نابی است از تناقضِ موجود در مفهومِ زندگی؛ از یک طرف تعریفِ زندگی به عنوانِ تابعی از امری پویا و روبه رشد و در جهتِ تواناییِ سازگاری انسان با محیطِ اطرافش و توانمند شدن در برابر مصائب، و از طرفِ دیگر، تعریف زندگی به عنوانِ گرفتار شدن در چرخه‌ی بدیهیات و درجا زدن و «ماندن»  و فقطْ نفس‌کشیدن. این نوعِ آخر، همان زندگی نباتی‌ای است که محصولش، تنها رشد فیزیکی است. آن‌چه «شهیدثالث» در دو فیلمِ «طبیعتِ بی‌جان» و «یک اتفاقِ ساده» نمایش می‌دهد، همین وجه دوم تعریفِ زندگی‌ست. از نظر او، زندگی، ترکیبی کلّی است از طبیعتی که انسان را به جبرْ در خودش حل کرده؛ کلیتی که سازگاری کاملی با تفکرِ اسطوره‌باورِ ایرانی دارد و همه‌چیز را یک‌پارچه و غیرقابل تجزیه می‌داند. یک ارگانیکِ تمام و کمال که انسان را هم تابعی مطلق از طبیعتِ اطرافش به حساب می‌آورد. همان‌طور که در یک ارگانیسمِ زنده، اجزا در تعامل با هم، بدونِ شک نسبت به ماهیت یکدیگر فعالیت می‌کنند، جهانِ طبیعی هم فارغ از شناختِ انسان‌ها از همدیگر و محیطِ پیرامون، تنها به دنبالِ طی کردن سیر منطقی خود، با التزام به قانون غریزه است. همان‌ جوری که وجودِ گیاه در جنگل شرط لازم و در عین حال بدیهی است، وجودِ انسان، بدونِ تناقض‌هایش هم در گستره‌ی زندگی، موضوعی بدیهی است. به این ترتیب، انسان، مثلِ بیشترِ موجودات زنده‌ی دیگر، سرشار از غرایز کنترل نشده است که رفع آن‌ها تنها دلیل حیاتش است. این‌جا «آرزو» به عنوانِ زاییده‌ی «نیاز» شکل نمی‌گیرد و اصولا معنا و مفهومی پیدا نمی‌کند. به همین دلیل هم پیرمرد و پیرزنِ حاضر در «طبیعت بی‌جان» تصوری از آینده ندارند. همان‌طور که پدر و پسرِ فیلم «یک اتفاق ساده» هم چیزی را در آینده جست‌وجونمی‌کنند. آن‌ها «آرزو»یی ندارند تا برای رسیدن به آن تلاش کنند. انسانِ متعلق به دورانِ پیشامدرن، درکش از ماهیت اتفاق‌ها در حدِ رفع نیاز‌های ضروری است و به همین دلیل هم در برابر هر امرِ خارجی که به باورش خدشه‌یی وارد کند موضع می‌گیرد.  به این ترتیب، زندگی‌اش اگرچه سرشار از تکرار است، ولی چون منافعی در تغییرِ این تکرار ندارد، هم‌چنان با آن ادامه می‌دهد. مفهوم روزمرّگی به عنوانِ امر مدرن، در این‌جا، تنها نشان‌دهنده ‌کسالت‌بار بودن و عدم توانایی انسانِ پیشامدرن برای نجات خودش است از چنبره‌ی قدرت طبیعی. بدین گونه «سهراب شهیدثالث» در اوجِ قدرت‌نمایی هیات حاکمه در دهه50 برای رساندن ایران به کشورهای صنعتی، تصویری از جهانِ ذهنی ایرانیِ ماقبلِ مدرن را تصویر می‌کند و با عریان کردنِ «هیچ»ِ موجود در این جهانِ غریزی، نقبی به ساختار اجتماعیِ ایرانِ معاصر می‌زند. جامعه‌یی که ظاهرا خواهان رشد اقتصادی است و در فکرِ تبدیل شدن به پنجمین کشور پیشرفته‌ی جهان است، ولی در حوزه‌ی اندیشه، هم‌چنان ایلیاتی و قبیله‌یی می‌اندیشد. ولی آیا می‌توان تقابلِ جهان غریزه و روزمرّگی را براساسِ نشانه‌شناسیِ موجود در خودِ فیلم پیدا کرد؟ آیا در جامعه‌ی متکی بر ذهن اسطوره‌باور، اصلا تعریفِ زندگی روزمرّه ممکن است؟ در جامعه‌یی ایلیاتی که ساختاری غیرقابل تغییر دارد و در آن، هر کار و رفتاری، طبیعی و معمول است، بیشترِ امور، یکنواخت به نظر می‌رسد و پیش‌ساخته‌های ذهنی، بدیهی و تابعِ سنت و تاریخ درونی گروه و قبیله دانسته می‌شود. در چنین جامعه‌یی ـ که هنوز هم به حیاتش ادامه می‌دهد ـ روزمرّگی، حاصلِ نگاهِ از بیرون جامعه است، نه درون. تیزهوشیِ «شهیدثالث» در این است که نمایشِ جهانِ غریزی را همراه با نشانه‌های مدرنیته نشان می‌دهد. راه‌آهن و صنعت، به عنوان ابزارِ مدرنیته، در فیلم‌های او، انعکاسی است از دنیایی که ظاهرا رشد و پیشرفتش را بدون توجه به همه‌ی افرادش دنبال می‌کند و خلأیی که شخصیت‌های «شهیدثالث» در آن به‌سر می‌برند هم ناشی از این بی‌تفاوتی به اصلِ اساسی پیشرفت و مدرنیته، یعنی انسان است. جعلی بودنِ رشد، در پسِ همین خلأ رخ می‌دهد و به همین دلیل فیلم‌های «طبیعت بی‌جان» و «یک اتفاق ساده»، ورای پیوستگی شخصیت‌هایش با طبیعت، نمایش‌گر گسترش مدرنیته از بالاست و فقدانِ ذهن مدرن در بدنه‌ی جامعه.
2ـ پیوستگیِ جهانِ اسطوره‌باور، که همیشه با یقین همراه است و اصولا همه‌چیز را فاقد تناقض می‌بیند و شک را مذموم می‌داند، نمی‌تواند بسترِ مناسبی برای نمایشِ ویژگی‌های دنیای مدرن (یا حتی شبه‌مدرن) باشد. شکل‌گیری کلان‌شهرها و به وجود آمدن طبقه‌ی متوسطِ متکی بر تحصیلات (که آن را از تمام طبقاتِ متوسط جهان متمایز می‌کند و پای یک اصلِ فارغ از جنبه‌‌های مالی را به میان می‌آورد)، موقعیتِ یگانه‌یی‌ است برای بررسی ویژگی‌های روزمرّه در ایرانِ معاصر. جامعه‌یی که شهرنشین‌هایش در تناقض‌های رنگارنگی به سرمی‌برند و تردید نسبت به همه‌ی داشته‌های ذهنی روزبه‌روز پررنگ‌تر می‌شود و مردمش، میانِ ارزش‌های سنتی و نو، به درماندگی رسیده‌اند. حالا نوبتِ ارزش‌های جهانِ سرمایه‌سالار و مصرفی‌ست که می‌خواهد جایگزینِ ارزش‌های ایلیاتی شود و به عنوانِ رشد، آرام‌آرام تسلطش را بر زندگیِ روزمرّه‌ی ایرانی‌ها گسترش دهد. تصویرِ چنین تناقض و بحرانی کمتر در فیلم‌های ایرانی موردِ بحث قرار گرفته؛ ولی یکی از بهترین نمونه‌های نمایشِ موقعیت یک ایرانی در حد فاصل این دو دنیا، فیلمِ «به همین سادگی‌» [ساخته‌ی رضا میرکریمی] است. فیلمی درباره‌ی زنی خانه‌دار که می‌خواهد از زندگیِ متداول و مرسومش دل بِکَند و جورِ دیگری ادامه دهد. از همان ابتدایِ فیلم، تاکیدِ عمده‌‌یی بر روی زمانِ مرده‌ی غیرِدراماتیک می‌شود. زمانی که ظاهرا در آن هیچ اتفاقی رُخ نمی‌دهد؛ نوعی ملالِ همیشگی که تمامی هم ندارد. این زمانِ مرده است که موقعیت «طاهره» را در زندگیِ روزمرّه نمایش می‌دهد. یک‌جور تسلطِ محیط بر شخص، که امکانِ تفکر را از شخص می‌گیرد و او را به ابزاری برای رفع و رجوع پدیده‌ها تبدیل می‌کند. شیء‌وارگی و ابزاری شدن در همین لحظات غیرِدراماتیک اتفاق می‌افتد. «طاهره» هم در این لحظات، مثل دوروبری‌هایش تن به بازیِ زندگیِ «مرسوم» داده و چیزی جز جمع‌کردنِ ریخت‌و‌پاش‌های اهل خانه را انجام نمی‌دهد. این لحظاتِ مُرده، که با جزئیات و تمام و کمال هم تصویر می‌شوند حاویِ زمان‌هایی است که «طاهره» نقشِ موردِ نظرِ جامعه‌اش را پذیرفته، و به همین دلیل هم در دقایقی، بدونِ هیچ دلیلِ خاصی زیرِ گریه می‌زند و تسلیم شدن و تن دادنش را به وضعِ موجود به بی‌پرده نشان می‌دهد. «طاهره» در این لحظات، هم‌چون «پنه‌لوپه» در «اودیسه»‌ی هومر، نمادِ کاملِ تن سپردن به زندگیِ روزمرّه است. مثلِ او از صبح تا شب به رُفت‌و‌روبِ خانه مشغول است و آمدنِ شوهرش را ( در این‌جا بعد از سر و کله زدن با انواع و اقسامِ آدم‌های دودوزه‌باز و کلاه‌بردار) انتظار می‌کشد. در این فاصله‌ی زمانی ـ از صبح تا شب ـ است که آرام‌آرام تناقض‌ها و موقعیتِ دردناکِ «طاهره» مشخص می‌شود. ظاهرا جهان پیرامونِ او تغییر کرده است؛ پسرش از این‌که او با چادر همراهش می‌آید گلایه دارد، دخترش، او را به دنیای شادش راه نمی‌دهد، مردی به او که کارتِ بانکی‌اش توسط دستگاه خودپرداز خورده شده، می‌گوید باید کار با دستگاه را بلد باشد، تلویزیون مدام در حالِ نمایش سبکِ زندگی تازه است که چندان ربطی با زندگیِ واقعی ندارد و... . در این فضا، «طاهره» با زنانِ مختلفی هم روبه‌رو می‌شود؛ یکی تازه می خواهد ازدواج کند، ولی مثل یک بچه، فاقدِ شناختِ کامل از زندگی‌اش است، یکی دختر خودِ او، «آرزو»ست، که حالا الگوهای دیگری را برای زندگی‌اش انتخاب کرده، یکی همسایه‌ی سابق «طاهره» است که مجبور است مدام کارش را عوض کند تا بتواند در فضای خرید و فروشِ کالا دوام بیاورد و ظاهرِ یک زنِ مستقل را برای خودش حفظ کند، یکی هم مادری است که می‌خواهد دخترش را شوهر بدهد و تازه در شبِ عروسی مضطرب شده است. دو دنیای ظاهرا متفاوت، در همین نمونه‌ها و موقعیت‌ها، خودشان را نشان می‌دهند. یکی همین دنیای دوروبرِ اوست که دیگر «طاهره» را نمی‌پذیرد و دیگری دنیای خاصِ «طاهره» است که قبلا دارای ارزش بوده و حالا بی‌ارزش به‌نظر می‌رسد. مهم‌ترین مساله‌ی فیلم، تردیدِ «طاهره» است؛ یک تردیدِ روشنفکرانه در میانه‌ی دو فضای متفاوت. ولی چطور در دلِ یک خانواده‌ی سنّتی که ظاهرا ربطی به دغدغه‌های روشنفکری ندارد، چنین تردیدی سر بَر می‌آورد؟ این‌که او این زندگی را نمی‌خواهد و اتفاقا خواهانِ زندگیِ مرسوم روبه‌رشدِ جامعه هم نیست، یک خواستِ قهرمانانه است که طبیعتا  از یک شهرستانیِ مقیم تهران انتظار نمی‌رود. این توقع نداشتن، محصولِ دنیایی است که فیلم از واقعیتِ موجودِ جامعه وام می‌گیرد، وگرنه هر خواستی نشانه‌یی از آگاهی است. این آگاهی برای «طاهره» چطور شکل گرفته؟ آن‌چه «به همین سادگی» را از نمونه‌های سطحی درباره‌ی زندگیِ شهری جدا می‌کند، همین «خودآگاهی»‌ست. شخصیتِ اصلیِ فیلم، در مسیرِ تجربه‌ی زندگی، به «شناخت» رسیده و اگرچه دست‌وپایش بسته است، ولی تردید، به عنوانِ یک امرِ مدرن، در ذهنِ او شکل گرفته. در همان دیدار کوتاهِ «طاهره» با دوستِ فروشنده‌اش، صحبت از کلاس‌های بدن‌سازی می‌شود، همان‌طور که در چند سکانس قبل‌تر، «طاهره» تا دمِ دَرِ کلاسِ شعرش می‌آید و آن‌جا با مدّرس آن حرف می‌زند، ولی واردِ آن‌‌جا نمی‌شود. انگار یک جور گریز از خودنمایی برای یک‌سان و شبیهِ باقیِ جامعه شدن در همین نماها به چشم می‌خورد؛ یک‌جور تن ندادن به سبکِ تازه‌ی زندگی که انگار آدم‌ها را برای استفاده‌ی ابزاری [چه به عنوانِ یک کالای جذاب در نگاهِ همسر و چه به عنوانِ یک نیروی کارِ سالم برای جامعه‌ی ظاهرا صنعتی] آماده می‌کند. این فرار و رها کردن کلاس‌هایی که قرار است افرادِ جامعه را برای ورود به دنیای تازه آماده کنند، از تجربه‌ و انتخابِ شخصی می‌آید. همان‌طور که تماس با روحانی‌ای برای استخاره، در برابرِ مشاوره‌ی تلویزیونی یک روحانیِ دیگر حکایت از انتخابِ «طاهره» و عدمِ هم‌نوایی با جماعت دوروبر را در خود دارد. از طرفِ دیگر هم، شعرگوییِ او، نوعی تقابل با دنیای بدیهیِ سنتی‌ای است که در آن رشد کرده. دنیایی که طاقتِ آدم‌ها با توانایی‌های تعریف نشده در ساختارِ بدیهی‌اش را نمی‌پذیرد و باعثِ نگرانی و اضطراب می‌شود. در مقابل، جهانِ تازه، که بچه‌های «طاهره» در آن رشد کرده‌اند و حالا آن را نمایندگی می‌کنند، تحملِ چنین فردی را ندارد و اصولا نمی‌تواند به آن اعتماد کند؛ دنیای قدیم هم به تَبَعِ شکی که «طاهره» در بدیهی بودن زندگیِ خانوادگی کرده، و خانواده‌ی مادری‌اش نماینده‌ی آن است، طاقتِ حضور او را ندارد و دل‌نگرانِ اوست. به این ترتیب، رفتارِ «طاهره» خارج از عُرف تلقی می‌شود. «مایک فدرستون» در مقاله‌ی «زندگیِ قهرمانی و زندگیِ روزمرّه» می‌نویسد: « اگر زندگیِ روزمرّه حول امور پیش پا افتاده و بدیهی انگاشته شده و معمولی دور می‌زند، پس نشانِ زندگیِ قهرمانی، امتناع از این قاعده برای رسیدن به زندگی خارق‌العاده‌یی است که تهدیدی است نه فقط برای بازگشت به اعمالِ یک‌نواخت روزمرّه، بلکه مستلزمِ به خطر انداختن آگاهانه و عامدانه‌ی خود زندگی است.» «طاهره» در «به همین سادگی» با همین آگاهی و عمد است که تن به زندگیِ مصرفیِ روزمرّه‌ی تازه نمی‌دهد و در مقابل هم تابعی از قواعدِ روزمرّه‌ی سنتی نمی‌شود. در این فیلم، تلاشِ زن برای رهایی از روزمرّگی، تنها تلاشی برای خروج از جایگاه زنانه و ایستاده در مقامِ برابر با مرد نیست، این‌جا تلاشی است برای پذیرفته شدن، همان‌گونه که هست، با ویژگی‌های مشخصِ فردی، با داشته‌هایی از یک طبقه‌ی اجتماعی ـ اقتصادیِ پایین‌تر که حالا رشد کرده و در موقعیتی بالاتر ( و نه الزاما بهتر) قرار گرفته. «طاهره» فردیتی است که مقابل نظم حاکم در جامعه‌ی پرتناقضِ شهری ایستاده و هم‌رنگ جماعت نشده؛ او حتی خلافِ تبلیغاتِ رسمی، خواهانِ تغییر نیست، او می‌خواهد توانایی‌اش به عنوانِ زنِ خانه‌دارِ شاعرِ آگاه پذیرفته شود. اتفاقی که با انتخابِ لهجه، شهرستانی بودن و نوع پوشش، تماشاگرِ دارای توقعاتِ بدیهی‌اش از زنی متعلق به طبقه‌ی متوسط را دچار تناقض می‌کند و چالشی جدی در برابر او قرار می‌دهد. «طاهره» باخودآگاهی‌اش رودرروی روزمرّگی جامعه‌ی مصرفی که مدام تبلیغ می‌شود می‌ایستد و از این نظر، خودش را متعلق به عصر مدرن می‌کند. «به همین سادگی» به‌خلافِ آثار «شهیدثالث» نمایش‌گرِ شکل‌گیری ذهنِ فارغ شده از اسطوره‌باوری‌ست؛ ذهنی که حالا تبعیتِ محض از قانونِ طبیعت را نمی‌پذیرد و امر آشنا برایش امر شناخته شده است. این‌جا «طاهره» تن به شی‌واره شدن نمی‌دهد( حداقل تا دقایق پایانیِ فیلم) و از همین‌رو، او ضدقهرمانی می‌شود که علیه نظم بورژوازیِ موجود می‌شورَد. حتی اگر پایانِ «به همین سادگی» را با دیدگاهِ خاصِ فیلمسازش، نوعی هم‌نوایی با سنت به‌حساب آوریم، شک و چرخش او در برابرِ نظم و تبلیغ موجود در جامعه، عملِ شجاعانه‌یی تلقی می‌شود و همین، می‌تواند شروع ِبحث درباره‌ی انسانِ مدرنِ ایرانی باشد...
کریم نیکونظر

 

رابرت مک‌کی تئوری فیلمنامه و شخصیت

 رابرت مک‌کی در کتاب «داستان،ساختار، سبک و اصول فیلم‌نامه نویسی» ساختار را همان شخصیت و شخصیت را همان ساختار معرفی می‌کند، مک‌کی با اتکا به این نظر فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان محور را نیز یکی‌ ‌می‌داند و معتقد است زمانی این گزاره قابل درک خواهد بود که مرز میان شخصیت و شخصیت‌پردازی مشخص شود. «شخصیت‌پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی، هر آنچه که بتوان با دقت در زندگی شخصیت از او فهمید: سن و میزان هوش، سبک حرف زدن، اداو اطوار، وضعیت روحی و....این خصایص در کنار هم هویت منحصر به فرد هر انسان را می‌سازند، این مجموعه منحصر به فرد از خصایص انسانی شخصیت‌پردازی است، اما شخصیت نیست» (1393، ص69). از طرفی شخصیت را این‌گونه تعریف می‌کند: «شخصیت حقیقی یک انسان در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می‌گیرد آشکار می‌شود-هرچه بحران و فشار بیشتر باشد این آشکار شدن کامل‌تر است و تصمیمی که گرفته می‌شود به سرشت بنیادی شخصیت نزدیکتر» (همان، ص69) در درام وجود بحران و فشار از ضروریات است، زیرا در غیر این صورت تصمیم و انتخاب ذات سرشتی شخصیت را معرفی نمی‌کند. این انتخاب همان «کنش» است که نام می‌برند. پس می‌توان این‌گونه بیان کرد که : شخصیت با کنش شکل می‌گیرد، و طبق گفته ارسطو کنش است که باعث پیشرفت پیرنگ یا داستان می‌شود. با توجه به این گزاره، استنتاج منطقی، نظر صحیح رابرت‌مک‌کی در مورد یکی بودن فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان‌محور است. آنچه در مورد شخصیت بسیار مورد توجه است آشکار شدن ذات حقیقی فرد در قبال شخصیت‌پردازی یا ظاهر اوست، تنها راه شناخت ذات پنهانی، زمانی است که  افراد در زمان بحرانی واکنش نشان می‌دهند، آن زمان است که شخصیت خود را از پشت خصایص ظاهریش نمایان می‌کند. « اگر این اصل را بخواهیم باز هم دقیق‌تر بیان کنیم باید بگوییم که: بهترین داستان داستانی است که نه تنها عمق شخصیت را می‌کاود بلکه این سرشت عمیق را در طی روایت، در جهت مثبت یا منفی، به پیش می‌برد، یا به عبارتی تغییر می‌دهد.» ( همان، ص71). ایناریتو در فیلم «بازگشته» می‌کوشد تا روایتی از شرایط بحرانی شخصیت «هیوگلس» ارائه دهد و طبق گفته مک‌کی شخصیتی را در میان این شرایط پرورش دهد و بیافریند. از سمتی برای اینکه روایت شکل منسجم خود را از دست ندهد نیروی درونی را برابر او قرار می‌دهد که در فیلم شخصیت «جرالد فیتزر» است.  در این مجال سعی می‌شود با نگاهی انتقادی نشان داده شود که چگونه اصرار کارگردان بر شخصیت برای رسیدن به یک هدف می‌تواند او را از ذات حقیقی شخصیت دور کرده و در حد شخصیت‌پردازی نگاه دارد و نظم منطقی و زمانی روایت را دچار خلل کند.

ایناریتو در ابتدای فیلم به طور واضح می‌کوشد اطلاعاتی را به مخاطب عرضه کند و شخصیتش را به شکلی بسازد که او را مردی مصمم، درون‌گرا و متعهد نشان دهد، تداخل صحنه‌های غارت قبیله، قولی که مبنی بر حفاظت از پسرش می‌دهد و تسلط و آرامشش در شکار گوزن بیان‌گر این موضوع است، که همان بحث شخصیت‌پردازی را پیش می‌برد. این افتتاحیه داستان و شناخت از داستان و شخصیت‌ها تا جایی پیش ‌می‌رود که پس از حمله خرس به هیو گلس و زخمی شدن او گروه تصمیم به بردنش می‌گیرد. تا این نقطه از فیلم کنش روی نمی‌دهد و رویداد‌ها داستان را پیش می‌برند.رویداد بنا به تعریف جی. تولن «هرگاه عملی به شکل طبیعی جریان داشته باشد و عملی آن را از حالت نخستین خود خارج کند رویداد رخ داده »( 1377،ص11) است. از این مرحله گروه در برابر طبیعت قرار می‌گیرند، و در نهایت موانع طبیعی( جلوتر در مورد موانع طبیعی و انسانی از منظر کانت صحبت خواهد شد.) باعث می‌شود اولین کنش فیلم رخ دهد، گروه نمی‌تواند گلس زخمی را از میان صخره‌ها  با خود به قلعه بازگرداند و بالاجبار باید او را رها کنند، زمانی که فرمانده از کسی می‌خواهد تا در کنار گلس بماند تا از مرگ وی مطمئن شود و او را به خاک بسپارد. جرالد فیتزر اولین انتخاب را انجام داده و این مسئولیت را می‌‌پذیرد. مانفرد فیستر در کتاب «نظریه و تحلیل درام» به نقل ای.هوبلز می‌نویسد « کنش، گذر یا انتقال از یک موقعیت به موقعیت دیگر است به نحوی که حسی از پیشرفت یا حرکت رو به جلو را القا کند، انتقالی که بسته به نوع موقعیت دخیل، به شکل آگاهانه از میان شماری از امکانات مختلف انتخاب شود. نه آن که صرفا به گونه‌ای علی تعیین و مقدر شده باشد.»(1387،ص158). جرالد فیتزر با انتخاب از میان، رفتن با گروه و رسیدن به قلعه و ماندن نزد گلس زخمی و مراقبت از او تا مرگش بخاطر دریافت مبلغ قابل توجهی در جنگل، دست به انتخاب زده و شخصیت خود را تا حدودی شکل می‌دهد. رویداد مهم بعدی زمانی رخ می‌دهد که جرالد فیتزر با گلس بر سر مرگش و نجات پسرش توافق می‌کند. این توافق و حمله پسر گلس به فیتزر و کشته شدن پسر گلس در درگیری بارزترین نمونه رویداد است، که عملی به شکلی طبیعی و صرفا علی معلولی از حالت نخستین خود خارج می‌شود. اما پس از این رویداد کنش بعدی شکل می‌گیرد. انتخاب رها کردن گلس توسط فیتزر، فیتزر با کنش دوم شخصیت خود را کامل می‌سازد، فیتزر می‌داند که ماندن در کنار گلس خطر حمله بومیان و پس از بهبودی گلس خطر جانی برایش در پی دارد و از طرفی رها کردن گلس رسیدن به قلعه، امنیت و رویای خود است. تا این نقطه از فیلم روایت دارای نظم منطقی و زمانی توامان است. رولان بارت در مقاله درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها معتقد است که « وظیفه پاسخگویی زمان روایی بر عهده منطق روایی است»( 1394،ص39). پس از رها کردن گلس توسط فیتزر، به نوعی منطق روایی از زمان روایی جدا می‌شود. گلس هیچ انتخابی نخواهد داشت غیر از رساندن خود به قلعه و امنیت، در این نقطه است که تم یا جانمایه فیلم مورد پرسش قرار می‌گیرد. گلس به عنوان یک انسان در درجه اول باید جان خود را نجات دهد و این یک امر غریزی محسوب می‌شود و حس انتقام از فیتزر برای قتل فرزندش در درجه دوم اهمیت است. از منظر بارت فیتزر به دلیل کنش‌گر بودن منطق روایی داستان را با خود دارد و گلس از نظر شخصیت اول بودن و دنبال کردن داستان از زاویه دید او، زمان روایی را در دست دارد. این امر روایت فیلم را دچار خلل می‌کند، در مکث‌های تفسیری نیز تصاویر بدون منطق روایی هستند و تفسیر بدون علل منطقی شکل نمی‌گیرد. مکث تفسیری لحظاتی هستند که داستان پیش نمی‌رود و تصاویر تنها موجب گسترش داستان در عرض می‌شوند، در فیلم این تصاویر در پیمودن مسیر برای رسیدن به قلعه توسط گلس خلق می‌شوند، این تصاویر همانطور که گفته شد وظیفه گسترش داستان و اندیشه را دارد اما با توجه به جایگاه گلس در روایت که فقط گذر او از جنگل برای رسیدن به قلعه تعریف می‌شود، تنها گذر زمان را تداعی می‌کند و تفسیری از اندیشه و داستان ارائه نمی‌دهد. در گام بعدی فیلم، رویداد‌ها در پی یکدیگر رخ می‌دهند و گلس که در ابتدا فیلم به عنوان راهنمای گروه معرفی شد و قرار بود گروه را از میان جنگل به سلامت عبور دهد با طبیعت همسو قرار می‌گیرد، بنابراین در راه رسیدن به قلعه و جرالد فیتزر هیچ تقابلی با طبیعت و جنگل ندارد و به راحتی پیش می‌رود. تنها مانع در راه او موانع انسانی هستند که بومیان و گروه فرانسوی آن را تشکیل می‌دهند.که در تقابل با آنها نیز کنشی از گلس سر نمی‌زند. رویداد مهم بعدی در فیلم دزدی فیتزر از صندوق فرمانده و فرار اوست. این رویداد اجازه کنش را از گلس می‌گیرد، زیرا رفتن به دنبال فیتزر و نرفتنش مسئولیتی را برایش نمی‌آفریند. او در دیالوگی به فرمانده می‌گوید: فرزندش تنها چیزی بوده که داشته و اکنون هدف دیگری ندارد. بنابراین ماندن در قلعه برای گلس مسئولیتی ندارد همچنین شرایط بحرانی وجود ندارد که گلس تحت آن شرایط تصمیم بگیرد، از طرفی به دنبال فیتزر رفتن نیز از خصایصی مانند مصمم بودن و... که در ابتدای فیلم از گلس معرفی شد و در طول فیلم به چشم آمد نشات می‌گیرد. فرمانده نیز که تمام دارایش را از دست داده به اجبار باید دنبال فیتزر برود، اگر دزدی صورت نمی‌گرفت رفتن فرمانده می‌توانست کنش تلقی شود، اما در این صورت تنها یک رویداد است که صرف روابط علی معلولی شکل می‌گیرد. طبق نظر کانت دو مانع عمده بر سر راه انسان وجود دارد: موانع انسانی، موانع ساخته چیزها. موانع انسانی یعنی دیکتاتوری و کسانی که می‌خواهند افراد دیگر را مورد استثمار قرار دهند. موانع ساخته چیزها یعنی موانع طبیعی و اعتقاد به جبری بودن طبیعت. یعنی هر فرد بنا به طبیعت خود مجبور است دست به انتخاب‌هایی بزند. کانت در فلسفه اخلاق خود معتقد است انسان باید بر این موانع غلبه کند تا بتواند آزادانه دست به انتخاب بزند. اگر سرچشمه اعمال انسان در خارج از خودش باشد، او دیگر مسئول اعمال خودش نیست. پس نمی‌توان او را موجودی اخلاقی دانست. در واقع ارزش‌هایی که در طلبشان هستیم نباید بیرون از ما باشند، بلکه ما باید ارزش‌های خود را انتخاب کنیم و برگزیننده اعمال باشم. نظر کانت در صحنه انتهایی به طور مشخص تصویر می‌شود. گلس که بر موانع انسانی با کمک به دختر بومی غلبه کرده و به موانع طبیعی را نیز پشت سر گذاشته می‌تواند دست به انتخابی آزاد بزند. این انتخاب آزاد فقط به صورت پوسته شکل می‌گیرد و به کنش تبدیل نمی‌شود. دیالوگ «انتقام مخصوص پروردگار است» مستعد و دارای بار کنش‌مندی است اما زمانی اتفاق می‌افتد که دیگر حق انتخاب از گلس گرفته شده، فیتزر آنقدر زخمی شده که خواه ناخواه خواهد مرد و گلس انتقام خود را گرفته. بنابراین رها کردن فیتزر در رودخانه و بیان آن دیالوگ نتیجه دیگری را نخواهد داشت. ساختار و شخصیت دو عنصر در هم تنیده هستند. داستان نتیجه کنش شخصیت‌ها در شرایط خاص و بحرانی است. شخصیت نیز با توجه به همان کنش‌ها شناخته می‌شوند. بنابراین با تغییر هر یک از این دو عنصر دیگری نیز تغییر می‌کند. اگر ساختار حوادث تغییر کند شخصیت هم تغییر می‌کند که این موضوع با تغییر ساختار حوادث در زمان حمله خرس به گلس نسبت به قبل تغییری در شخصیت پدید نمی‌آورد. اگر ایناریتو خواستار این بود که عمق شخصیت را در گلس تغییر دهد، یعنی همان رها کردن و انتقام را به  پروردگار سپردن، باید ساختار را به نحوی بازسازی می‌کرد که بیانگر چنین تحولی باشد و این بازسازی در جایی از ساختار داستان رخ نمی‌دهد و گلس از ابتدا تا انتها بدون تغییر دیده می‌شود و در نهایت هم کنشی انجام نمی‌دهد و با توالی رویدادها او را پیش می‌برد.

احسان آجورلو

شادمانی به قیمت سرپیچی

پیش‌تر، درنوشته‌ای منتشرشده در ماهنامه‌ی فیلم‌نگار مردادماه 1393، به تفصیل، به مستند در فاصله‌ی دو کوچ، ساخته‌ی روبرت صافاریان پرداخته‌ام و قصدم از این نوشته، بازگویی گفته‌های پیشین نیست. تصورمی‌کنم که اثر صافاریان، صرفا به دلیل شناساندن یک شاعر نخبه‌ی هفتادساله‌ی ارمنی به هم‌میهنان غیر ارمنی‌اش، اثری قابل تامل است. شاعری، که اتفاقا در یکی از شهرهای بزرگ می‌زیسته، استاد برجسته‌ی دانشگاه اصفهان بوده و به طور مداوم، پرکار و خلاق، حضور داشته؛ اما همچنان،  کمتر کسی حتی از میان اهل ادب‌وفرهنگ نام او را شنیده و اگر هم شنیده باشد با قلم‌اش، اندیشه‌اش و زندگی‌اش آشنایی دارد. در این نوشته قصد دارم، از منظر ژولیا کریستوا و نگاه او به بیگانگی، به زندگی ِ شخصیت برجسته اما " بیگانه"ای بنگرم که به مدد دوربین صافاریان، به آن راه یافته‌ایم و به این که چه برسر تن‌های بیگانه‌ی مهاجران در فرهنگی می‌آید که به طور عام، آن را فرهنگی پذیرا می‌پنداریم.

از دید ژولیا کریستوا، کورا "چیزی" است که در مرحله‌ی پیش‌‌آگاهی، زمانی که سوژه هنوز شکلی مستقل نیافته، تجربه می‌شود. کورا فضایی است مانند زهدان مادر (بر اساس همین شباهت می‌توان آن را به زهدان جهان تعبیر کرد) که سوژه هم در آن ایجاد می‌شود و هم به دلیل جدایی غائی کودک از مادر، در آن نفی می‌شود. کریستوا، کورا را مرحله‌ای پیش‌زبانی و پیش‌هویتی می‌داند و تجربه‌ی آن را با تجربه‌ی یکپارچگی و یگانگی هویت مرتبط می‌انگارد. از این منظر، کورا، توامان دارای نیروی جذب و طرد است. منشاء و ریشه است اما رشد و بالیدن، مستلزم منفک شدن از آن است و برای طرد آن، به مثابه‌ی چیزی دیگر، کودک ناگزیر است آن را آلوده‌ بیانگارد. تصور آلودگی است که می‌تواند ما را به طرد (وجود)‌‌ آلوده/ دیگری مجاب کند. کریستوا معتقد است که سیمای بیگانه، تجربه‌ی اولیه‌ی آلوده‌انگاری را برای فرد تداعی می‌کند. مارکانو در بیگانگی سوژه‌ی نژادی شده، منتشر در تن بیگانه می‌نویسد:

 فرد بومی در برخورد با بیگانه که هم با او همانندسازی می‌کند و هم طردش می‌کند، بی معنایی را تجربه می‌کند. غریبگی رازآلودی در کار است که حالاتی گوناگون را در بر می‌گیرد، از احساس سردرگمی، گنگی، بی‌تعلقی تا حس کسالت یا تعلق داشتن، او«همه‌ی دشواری هایی که من در مواجه‌شدن با دیگری دارم تکرار می‌کند» بنابراین فرد بیگانه، رنج و مشقت بیگانگی خود ما را برای‌مان تداعی می‌کند.

 کریستوا، "بیگانه" را فردی می‌داند که به گروه تعلق ندارد، فردی که یکی از آن‌ها نیست. من به عنوان مخاطبی با اجدادی ایرانی، ممکن است با آن "دیگری بیگانه"ی فیلم صافاریان به عنوان سوژه‌ی فیلم مواجه شوم؛ اما این ماجرا دو سو دارد، انسان‌های قلمرویی که فیلم‌ساز به تصویر می‌کشد نیز بیگانه‌ای دارند. هر کس در جایگاه سوژه‌ی برتر، بیگانه‌ای دارد و این جایگاه، با مناسباتی متعدد و متفاوت و متغیر معنا می‌شود. از این منظر ممکن است من نیز برای آنان بیگانه تلقی ‌شوم.

در ابتدای فیلم، روی صفحه‌ی سیاه با نوشته‌هایی به خط ارمنی و کلام ارمنی ماتیان مواجه می‌شویم؛ دیواری غیر قابل نفوذ برای مخاطب غیرارمنی. اما تنها چند ثانیه بعد، روی تصویر جاده، کلام پارسی راوی شنیده می‌شود که این دیوار را با توضیحی می‌شکافد: « راهی اصفهان هستیم برای ساختن فیلمی درباره‌ی آزاد ماتیان. ماتیان، استاد دانشگاه، شاعر و مترجم بزرگی است که بعید است او را بشناسید، چرا که به زبانی کهن می‌نویسد که اندک مردمانی آن را می‌دانند، به ارمنی.» از همین جا، از همین ابتدای کار، "خودآگاهی" فیلم‌ساز نسبت به این تقسیم‌بندی و ماهیت آن رخ می‌نماید. اگر چه او ناخوداگاه و تا حد زیادی ناگزیر، فضای دوپاره‌ی متشکل از خود (به اصطلاح کریستوا، سوژه)[1] و بیگانه را به تصویر می‌کشد اما بر ماهیت این دوگانگی اشراف دارد و در نتیجه دائما در تلاش است که با ایجاد فصلی مشترک، از تندی خطوط مرزی بکاهد. از سویی، تنها فیلم‌ساز نیست که در برابر این تقسیم‌بندی ناگزیر، خودآگاه است، ماتیان نیز از همان ابتدا، زمانی که به کلیسای وانک می‌روند، عدم قطعیت را - که ویژگی دلنشین و منحصر به فرد اوست- در کلامش حفظ می‌کند. می‌گوید که ارامنه پس از مهاجرت طی پنجاه شصت سال 24 کلیسا ساختند که یکی از آن ها همین کلیسای وانک است. انتقال سوژه/ خود به موقعیت برتر با همین بازگویی تاریخچه به سرعت اتفاق می‌افتد. ساختن این همه کلیسا که وانک با معماری شاخص‌اش تنها یکی از آن‌هاست، قطعا کاری استثنایی است که می‌تواند موقعیت برتری برای سوژه ایجاد کند اما ماتیان، حین به زبان راندن این کلام، با ایجاد تزلزل در جمله‌ای که بیانگر نتیجه‌گیری اوست، قطعیت این برتری را نیز متزلزل می‌کند: «این هم جزئی از هویت مردم ماست که معمولا به آن افتخار هم می‌کنیم». بدون واژه‌ی "معمولا" این جمله بار معنایی متفاوتی داشت. بخشی از هویت که قاطعانه به آن افتخار می‌شود، سوژه‌ی برتر را در موقعیت خود تثبیت می‌کند، ماتیان اما با "معمولا" به این موقعیت نسبیت می‌بخشد و کمی آن را دست می‌اندازد. با وجود این آگاهی، فیلم‌ساز و سوژه‌اش و نیز ما به عنوان مخاطب، در جهانی عینی با قواعد عینی زندگی می‌کنیم و اساسا آگاهی و تسلط داشتن بر تمام وجوه هویت و رفتار ِ خود، غیر ممکن است.

هنگام تولد ماتیان، برای این که او زنده بماند، مادرش به زیارتگاه‌ها و کلیساهای بسیاری سر زده و حتی به توصیه‌ی همسایگان، شاه‌عبدالعظیم هم رفته و قول غلامی داده و تا چهارسالگی هم بر این نذر مانده و موهای او را کوتاه نکرده است. کریستوا معتقد است برای این که قادر باشیم با دیگران و در کنار آن‌ها زندگی کنیم، باید با به دست آوردن شناختی از بیگانه‌ی درونمان، به جای دیگران و به مثابه‌ی آن‌ها زندگی کنیم. پیشنهاد زنان همسایه، پذیرفتن این پیشنهاد از سوی مادر ماتیان و یگانگی و سازش دو فرهنگ به قصد زنده ماندن کودک، محصول همین زندگی‌کردنِ هر چند بسیار موقتی، به مثابه‌ی دیگری است که در وجه نمادین‌اش، به ماندن او، به زنده‌ماندن او منجر شده است.

پذیرش منجر به زندگی می‌شود، اما ناگزیر سرپیچی از قوانینِ اولین خاستگاه را نیز به همراه دارد. سرپیچی (همان‌طور که نمونه‌اش را در بدو تولد ماتیان دیدیم) برآمده از تاثیر و تاثر دو فرهنگ است و دورنمای این تاثیر و تاثر، صاحبان هر دو فرهنگ متفاوت را از آلوده‌شدن به وحشت می‌اندازد. کریستوا (1387) می‌نویسد: خود، همیشه باید مرزهای خویش را حفظ کند، (هر چیزی) که باعث شود که سوبژکتیویته هویت خود را در حال دگرگونی بیابد مایه‌ی هراس است. خطر دگرگونی منشا هراس ذهن است.

به همین دلیل است که با آغاز نِرگاقت – طرح وسیع مهاجرت ارامنه به ارمنستان شوروی- کسانی که موطن‌شان ایران بود، از جمله پدر و مادر ماتیان، به سرعت و با رضایت خاطر شال‌وکلاه می‌کنند تا به ارمنستانی بازگردند که دست‌کم خودشان و فرزندانشان هرگز از آن نیامده‌اند. بازگشت به موطنی آرمانی از موطنی واقعی. بازگشت به موطنی که تداعی کننده‌ی کوراست و از این سو ماندن ایرانیان در وطنی یکپارچه و سره، مانند کورا. اتفاقی که هرگز در جهان عینی و برای هیچ سرزمین و هیچ مردمی به وقوع نخواهد پیوست اما رویای آن بارها در طول تاریخ به شکل کلان تجربه شده است و هر روز به شکل خرد تجربه می‌شود.

کریستوا می‌گوید: برای این که پیوند عضو با موفقیت انجام شود خود جسم هم باید سلامت باشد اگر من جسم فرانسه باشم و سالم هم نباشم، و شما ژولیا کریستوا را، که عضوی پیوندی است نزد من بفرستید من او را پس خواهم زد، من قدرت پذیرش او را نخواهم داشت (مالکومسن،1389:30). کشوری که خود همواره با انواع مشکلات اقتصادی و سیاسی  دست‌و‌پنجه نرم می‌کند بسیار دشوارتر می‌تواند نسبت به بیگانگی درون خودش به خودآگاهی برسد و  بدبینی‌اش را نسبت به مهاجرین کنترل کند.

این عضو پیوندی، پس از گذشت حدود چهارصد سال از ورود ارامنه به ایران (تا زمان نرگاقت)، همچنان در این جسم پذیرفته نشده و همچنان در هر دو سوی ماجرا، میلی به پس‌زدن، کندن و جداشدن دیده می‌شود؛ اگر ارامنه با وقوع نرگاقت، به سرعت اموال خود را می‌فروشند تا به وطن آرمانی و یکپارچگی آن‌جا بازگردند، و این نمایانگر تمایل آن‌ها به بریدن از وطن و زادگاه واقعی نسبت به موطن آرمانی است؛ از آن سو نیز، همان‌طور که ماتیان در خاطراتش تعریف می‌کند پس از برهم‌خوردن طرح نرگاقت، در تهران هیچ پذیرشی نسبت به آنان وجود ندارد تا جایی که ناچار می‌شوند برای کار به خوزستان و شرکت نفت بروند چون " در تهران به ارامنه کار نمی‌دادند".

این عدم پذیرش در حالی اتفاق می‌افتد که ارامنه، همواره و در طول تاریخ  از خوش‌نام‌ترین اقلیت‌های ایرانی بوده‌اند. آن‌طور که از نوشته‌های تاریخی و آثار ادبی برمی‌آید، هرگز نام ارامنه برای ایرانیان تداعی‌کننده‌ی ویژگی‌های خطرساز، فقدان امنیت یا فرودستی نبوده است. بیگانگی از منظر کریستوا دارای سلسله مراتب است و این سلسله مراتب، نسبت مستقیمی با ارجمندی سوژه دارد. تمامی بیگانگان به یک اندازه برای هویت یکپارچه‌ی میزبان (یا به زبان بهتر توهم هویت یکپارچه) تهدید به شمار نمی‌آیند. بیگانه‌ای که با پیش‌فرض‌های ذهنی، نامش در اذهان با جُرم پیوند خورده است بسیار بیش از بیگانه‌ی ممتاز، در معرض طردشدن قرار می‌گیرد. با این نگاه، ارامنه شاید کمتر از مهاجرین دیگر در معرض آلوده‌انگاری کریستوایی قرار داشته باشند. اما این مسئله‌، لایه‌ی دیگری نیز دارد: ماتیان در اصفهان زندگی می‌کند، شهری رنگین که در هر گوشه و کنارش، اثری از هنرهای سنتی ایرانی است. در بسیاری از نماهای فیلم، بخشی از یک کاشیکاری قدیمی، درون قاب، کنار ماتیان یا پشت سر او دیده می‌شود. می‌توان برای نمونه از درِ ورودی موزه‌ی هنرهای معاصر یاد کرد یا خیابانی که به تماشاخانه منتهی می‌شود. حتی زمان ورود به نمایشگاهِ دست‌سازهای چوبی خودش، صدای شجریان در پس‌زمینه به گوش می‌رسد. او با هنرسنتی ایرانی احاطه شده است اما غیر از شعر، نسبت چندانی میان خود و این هنر حس نمی‌کند. او کنار چیزی ایستاده و با چیزی محصور شده که پیوندی با آن ندارد در نتیجه در دل آن، دنیای کوچک‌تر اما شخصی خودش را مبتنی بر هویتی برآمده از موطن اصلی‌اش و تثبیت‌شده با هویت مقاومت می‌سازد. گرچه ارامنه مهاجرانی محسوب می‌شوند که در سلسله مراتب بیگانگی، از موقعیتی ارجمند برخوردارند اما خط فاصل میان آن‌ها و میزبان، از برخی دیگر از بیگانگان، مانند مهاجران افغان که به شکلی غیرمنصفانه و در طول سال‌ها نامشان با نوعی فوبیا هم‌آیی دارد عمیق‌تر است. ارامنه هویت مقاومت استوارتری را شکل داده‌اند. زیرا آن‌طور که کریستوا می‌گوید:« برای برادر شدن باید پدری وجود داشته باشد.» وجود این پدر مشترک، میان ایران و افغانستان، هویت مقاومت افغانیان را با وجود فوبیا از سوی میزبان، سست‌تر می‌کند و در نهایت موجب اختلاط بیشتر آنان با ایرانیان می‌شود.

شاید تاکید کریستوا در بحث آلوده‌‌انگاری تن بیگانه بیشتر بر ذهنیت میزبان باشد اما او به هویت مقاومت مهاجران نیز اشاره می‌کند و برای مثال از دانشجویان عربی یاد می‌کند که وقتی به فرانسه می‌آیند سکولارند، سپس برای این که هویت‌شان را در برابر نژادپرستی فرانسوی اعلام کنند، دوباره دینشان را کشف می‌کنند. کشف دوباره‌‌ی دین و موطن یا استمداد جستن از آن، برای حفظ هویتی منسجم‌تر اتفاقی بسیار فراگیر است که در فیلم نیز نشانه‌های آن را می‌بینیم.

هر چه در فیلم پیش‌تر می رویم اما  به خود آزاد ماتیان به عنوان فرد نزدیک‌تر می‌شویم. گرچه برچسب‌های هویتی، سریع‌ترین راه برای تشخیص شیوه‌ی برخورد با آدم‌ها و تعامل در مناسبت‌های اجتماعی است اما سد محکمی در برابر دست‌یافتن به شناخت از انسان و فردیت او محسوب می‌شود.

فردِ بدون برچسب‌، به دلیل حذف پیش‌فرض‌ها، از درجه‌ی بیگانگی بسیار کمتری برخوردار است. با نزدیک شدن به فردیت آدم‌ها، با پس زدن شناخت‌های گروهی، ناخوداگاه پیش‌فرض‌ها کمرنگ‌تر می‌شوند و غریبگی با تزلزل بیشتری ظاهر می‌شود. ماتیان نیز هنگامی که کار به شعر می‌رسد تاکید می‌کند که «برای شعر گفتن باید به دیگری تبدیل شد.» دیگری شدن ، درست مانند منفک شدن از کورا، در حین هراس آور بودن منشاء خلاقیت و بالندگی است. کریستوا (پارسا، 1388) می‌نویسد: شادمانی تنها به قیمت سرپیچی به دست می‌آید و سر پیچی همواره مستلزم فراخواندن عنصری بیگانه است، چیزی که می تواند در حضور یک دیگری یا فردی خارجی متبلور شود.

کتابنامه:

مک آفی، نوئل، ژولیا کریستوا،مهرداد پارسا، تهران، نشر مرکز، 1385.

دیل ال. مارکانو، دانا ، بیگانگی سوژه نژادی شده، رودررو با ژولیا کریستوا، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

مالکومسن، اسکات ال و ژولیا کریستوا، تن بیگانه، چاپ شده در تن بیگانه، ترجمه و گرد آوری : مهرداد پارسا، تهران، رخ‌داد نو، 1389.

کریستوا، ژولیا، جستارهایی بر آلوده‌انگاری، پریسا مختاباد، تارنمای انسان‌شناسی و فرهنگ، پرونده‌ی ژولیا کریستوا(نیمه تاریک) بهمن 1387.

صافاریان، روبرت، چرا نرگاقت، تارنمای انسانشناسی و فرهنگ، اردیبهشت 1393.

Mc Afee, Noelle. Julia Kristeva (Routledge Critical Thinkers), Routledge, 2004.

[1] کریستوا، از اصطلاح سوژه به جای خود بهره می‌برد. زیرا معتقد است " خود" به موجودی خودآگاه بازمیگردد که دارای هویتی منسجم است. در حالی که سوژه به شکلی ناآگاهانه تابع نیز هست.

نیوشا صدر

پرونده اینترنتی سینمای عامه در ایران

سینما به‌عنوان‌ یک‌ پدیده‌ نوین‌ می‌تواند برای‌ بازتاب‌ فولکلور نقش‌ اساسی‌ و مهمی‌ داشته‌ باشد. در فرهنگ‌ عامه‌ ایران‌، قبل‌ از آمدن‌ سینما و جا افتادن‌ آن‌، گونه‌ای‌ از این‌ هنر در بین‌ مردم‌ جاری‌ بود که‌ آن‌ را شهرفرنگ‌ یا شهرفرنگی‌ می‌نامیدند. جعبه‌ای‌ چهارگوش‌ سوار بر چهارچرخه‌ای‌ قابل‌ حمل‌ با دو سه‌ دریچه‌ گرد که‌ چشمی‌هایی‌ برای‌ دیدن‌ عکس‌های‌ اکثراً رنگی‌ داشت‌ که‌ به‌ ترتیب‌ و از پی‌ هم‌ به‌ رویت‌ می‌رسید. انتخاب‌ و ترتیب‌ آمدن‌ عکس‌ها البته‌ بستگی‌ به‌ ذوق‌ مرد «شهرفرنگی‌» و ذهن‌ داستان‌پرداز او داشت‌. استقبال‌ مردم‌ کوچه‌ و بازار از این‌ نمایش‌ و به‌ قولی‌ رسانه‌ سمعی‌ ـ بصری‌ چنان‌ بود که‌ شهرفرنگی‌ بودن‌ برای‌ خودش‌ شغلی‌ به‌ حساب‌ می‌آمد و بودند کسانی‌ که‌ از طریق‌ گرداندن‌ جعبه‌ «شهرفرنگی‌» خود در کوی‌ و برزن‌ امرار معاش‌ می‌کردند. امروزه‌ دیگر نه‌ تنها نسل‌ «شهرفرنگی‌«ها که‌ مجموعه‌ای‌ از تخیل‌ و داستان‌پردازی‌، نقالی‌ و بازی‌ با اصوات‌، صدا و آشنایی‌ به‌ زیر و بم‌ کلام‌ موزون‌ و مسجع‌ بود، منقرض‌ شده‌ بلکه‌ خود سینما نیز با پیشرفت‌ تکنولوژی‌ در شکل‌های‌ مختلف‌ ویدئو vcd) و (dvd کمرنگ‌ شده‌ است‌. اما همین‌ شهرفرنگی‌ و اشعار آنرا مرحوم‌ حاتمی‌ در فیلم‌ «حسن‌ کچل‌» ماندگار کرده‌ است‌. فیلم‌ حسن‌ کچل‌ که‌ اولین‌ فیلم‌ حاتمی‌ است‌، مقدمه‌ای‌ بر معرفی‌ و حکایت‌ قصه‌ قدیمی‌ و فولکلوریک‌ «حسن‌ کچل‌» است‌ که‌ با لحن‌ و کلام‌ معروف‌ و خاص‌ شهر فرنگی‌ها و تصاویری‌ از همان‌ دست‌ که‌ از چشمی‌های‌ جعبه‌ شهر فرنگ‌ سراغ‌ داریم‌، شروع‌ می‌شود. در ادامه‌ نگاهی‌ به‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ از منظر فرهنگ‌ عامه‌ می‌اندازیم‌.
● تأکید بر فرهنگ‌ و هویت‌ ایرانی‌ در آثار حاتمی‌
تمام‌ شخصیت‌های‌ اصلی‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ یک‌ ایرانی‌ تمام‌ عیار هستند. آنها مبادی‌ به‌ آداب‌ و رسوم‌ و سنن‌ ایرانی‌ در تمام‌ اعمال‌ و گفتار بوده‌ و به‌ شدت‌ با غرب‌زدگی‌ و وادادگی‌ در برابر مظاهر فرهنگ‌ دیگری‌ می‌ایستند. این‌ نکته‌ صرف‌نظر از دغدغه‌های‌ حاتمی‌ در نزاع‌ سنت‌ و تجدّد، کارکرد سینمایی‌ هم‌ یافته‌ است‌. نمود بیرونی‌ این‌ علایق‌ ممکن‌ است‌ با علاقه‌های‌ حاتمی‌ در نشان‌ دادن‌ ابزار، وسایل‌ و معماری‌ ایرانی‌ اشتباه‌ شود. در صورتی‌ که‌ شخصیت‌های‌ او با صرف‌ وقت‌، حوصله‌ و دقت‌ فراوان‌ به‌ انجام‌ نقاشی‌ ایرانی‌، موسیقی‌ ایرانی‌، خوشنویسی‌ و حتی‌ خورد و خوراک‌ و پوشاک‌ به‌ سبک‌ ایرانی‌ می‌پردازند و در طول‌ ماجراهای‌ خود نیز بارها به‌ اصالت‌ آن‌ اذعان‌ می‌کنند. به‌ قول‌ حاج‌ حسینقلی‌ صدرالسلطنه‌، آنجا که‌ از تعجب‌ فرنگی‌ها در برابر لباس‌ ایرانیان‌ چنین‌ نتیجه‌ می‌گیرد که‌ ایرانیان‌ با لباس‌ ایرانی‌ به‌ فرنگ‌ نمی‌روند، به‌ مترجمش‌ دستور می‌دهد: «به‌ همه‌ بگویید ما ایرانی‌ هستیم‌، ایلچی‌ دربار شاهنشاهی‌ ایران‌ به‌ ینگه‌ دنیا!» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، ۱۳۶۱) او (حاجی‌) از ابراز ایرانیّت‌ خود ولو با دادن‌ دانه‌ای‌ پسته‌ به‌ وزیرخارجه‌ و رئیس‌جمهور آمریکا کوتاهی‌ نمی‌کند. صرف‌نظر از فیلم‌های‌ کمال‌الملک‌، دلشدگان‌، هزاردستان(۱) و سلطان‌ صاحبقران‌ که‌ یکسره‌ در ستایش‌ ایرانیّت‌ و آداب‌ ایرانی‌ است‌، در قلندر، طوقی‌ و مادر نیز با این‌ که‌ تاریخ‌ هیچ‌ نقشی‌ در زمان‌ وقوع‌ حوادث‌ آنها ندارد، اما هریک‌ دارای‌ تاریخیّت‌ متن‌ هستند و در ساخت‌ شخصیت‌های‌ خود همه‌ عناصر متعلق‌ به‌ فرهنگ‌ و آداب‌ ایرانی‌ را دارند. لازمه‌ این‌ ویژگی‌ در شخصیت‌ها، نفرت‌ از وادادگی‌ در برابر فرهنگ‌ غیرخودی‌ و معارضه‌ با آن‌ است‌. حاتمی‌ شخصیت‌های‌ واداده‌ را نیز به‌ شدت‌ منفی‌ نشان‌ می‌دهد. مثل‌ میرزامحمود مترجم‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ که‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و به‌ گوش‌ او سیلی‌ می‌زند. حاجی‌ با اندوه‌ فراوان‌ او را ملامت‌ می‌کند و سرخپوست‌ پناهنده‌ نزد حاجی‌، میرزامحمود را به‌ حیات‌ پرت‌ می‌کند. هرچند او (میرزا محمود) موفق‌ به‌ اخذ نامه‌ای‌ از تهران‌ برای‌ خاتمه‌ مأموریت‌ حاجی‌ می‌شود، اما به‌گونه‌ای‌ رقّت‌بار با دست‌ و پای‌ شکسته‌ و مفلوک‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و او را بدرقه‌ می‌کند. با آنکه‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ فراخوانده‌ شده‌، اما چون‌ به‌ احوال‌ خود آگاه‌ است‌ و از ایرانی‌ بودن‌ خود شرمنده‌ نیست‌، در موقعیت‌ بسیار دلپذیرتری‌ از میرزامحمود قرار می‌گیرد که‌ در غرب‌ مانده‌ و مرعوب‌ آنها شده‌ است‌.
شخصیت‌ خان‌ مظفر در هزاردستان‌ نیز تمایل‌ شدیدی‌ به‌ زندگی‌ به‌ سبک‌ غربی‌ در آن‌ دوره‌ تاریخی‌ دارد. زندگی‌ در هتل‌، نحوه‌ زندگی‌ و افکاری‌ که‌ دارد، علاوه‌ بر داشتن‌ نشانه‌های‌ این‌ تمایل‌، باعث‌ نوعی‌ دافعه‌ در مخاطب‌ هم‌ می‌شود که‌ مطلوب‌ مختصات‌ این‌ شخصیت‌پردازی‌ است‌.
● سبک‌ نقالی‌ در آثار حاتمی‌
هرچند با تماشای‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌، وسایل‌ صحنه‌، معماری‌ و کلام‌ فاخری‌ که‌ از زبان‌ هنرپیشگان‌ شنیده‌ می‌شود، بیش‌ از همه‌ جلب‌ توجه‌ می‌کند، اما شیوه‌ داستان‌گویی‌ و روایت‌ فیلم‌ در پس‌ این‌ عناصر اهمیت‌ فراوانی‌ دارد و در واقع‌ به‌ آنها جان‌ می‌دهد. چرا که‌ وجود این‌ ابزار و مکان‌های‌ کهن‌ بی‌حضور داستانی‌ از جنس‌ خودشان‌ که‌ آنها را روایت‌ کند، مانند زینت‌های‌ خاموش‌ یک‌ موزه‌اند. نقالی‌ و حکایت‌خوانی‌ در این‌ فیلم‌ها بیش‌ از تمامی‌ قواعد قصه‌گویی‌ که‌ در سینما رایج‌ است‌، به‌ جذابیّت‌، انسجام‌ و معناداری‌ اثر کمک‌ می‌کند. وجود داستانک‌های‌ فرعی‌ فراوان‌ در کنار ماجرای‌ اصلی‌ که‌ چندان‌ هم‌ محور نیست‌، کمک‌ می‌کند تا نقل‌ها و آدم‌های‌ بیشتری‌ روایت‌ شوند. این‌ شیوه‌ که‌ از نقالی‌ اقتباس‌ شده‌ است‌ هم‌ در مسیر قهرمان‌ ماجرا مانع‌ جدیدی‌ ایجاد کرده‌ و باعث‌ تنوع‌ می‌شود و هم‌ امکان‌ لایه‌بندی‌ معانی‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ داستان‌ را فراهم‌ می‌کند. مثلاً ورود سرخپوست‌ فراری‌ به‌ سفارتخانه‌ در فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، هیچ‌ ربطی‌ به‌ ماقبل‌ خود که‌ با سرماخوردگی‌ حاجی‌ ناشی‌ از اشتباهش‌ در پذیرایی‌ مفصل‌ از رئیس‌جمهور قلابی‌ آمریکا توأم‌ شده‌، ندارد. در حقیقت‌ این‌ داستان‌ جدیدی‌ است‌ که‌ به‌ دغدغه‌های‌ نقال‌ برمی‌گردد. شخصیت‌پردازی‌ حاتمی‌ نیز به‌ سبک‌ نقالی‌ او در تعریف‌ ماجرا بستگی‌ دارد. مهمترین‌ شگرد او در تعریف‌ شخصیت‌ها، استفاده‌ از زبان‌ منحصر به‌ فرد برای‌ آنهاست‌. علاوه‌ بر ضرب‌المثل‌ها، تصنیف‌ها و کلام‌ آهنگین‌ که‌ در اغلب‌ فیلم‌های‌ او وجود دارد، گفتار و لهجه‌ ابوالفتح‌ (هنگام‌ وداع‌ با زنش‌) و تکیه‌ کلام‌های‌ شعبان‌ بی‌مخ‌، در هزاردستان‌، کلام‌ عامیانه‌ مجید در سوته‌ دلان‌ و حتی‌ گفتارهای‌ جاهلی‌ سید مرتضی‌ و سید مصطفی‌ در طوقی‌، هرکدام‌ سنگ‌ بنای‌ مشخص‌ شخصیت‌ها هستند. علاوه‌ بر این‌ تأکید بر شهرهای‌ محل‌ وقوع‌ داستان‌ و معرفی‌ آداب‌ و سنن‌ آنجا، مهر ویژه‌ حاتمی‌ را بر این‌ فیلم‌ها می‌زند. زبان‌ شاد و کودکانه‌ در حسن‌ کچل‌ نیز به‌ همان‌ مضمون‌ پیروزی‌ اراده‌ حسن‌ که‌ محکوم‌ به‌ تنبلی‌ بوده‌ کمک‌ می‌کند. در فیلم‌ مادر با این‌ که‌ داستان‌ در زمان‌ حاضر اتفاق‌ می‌افتد، اما با انتخاب‌ زبانی‌ کهن‌، مهمترین‌ مضمون‌ فیلم‌ و وجه‌ شخصیت‌ مادر که‌ دفاع‌ از سنت‌ و بازگشت‌ به‌ خویش‌ است‌، تبیین‌ می‌شود. در فیلم‌های‌ تاریخی‌ نیز زبان‌ جایگاه‌ خاص‌ خود را به‌عنوان‌ ستون‌ اصلی‌ حفظ‌ کرده‌ است‌. نکته‌ مهمی‌ که‌ در این‌ میان‌ قابل‌ توجه‌ است‌ خلق‌ زبان‌، صرف‌نظر از تاریخ‌ و واقعیت‌ توسط‌ حاتمی‌ است‌. در تمام‌ آثار حاتمی‌ اعم‌ از حاجی‌ واشنگتن‌ و کمال‌الملک‌ که‌ در عهد ناصری‌ روایت‌ می‌شوند تا هزاردستان‌ در عهد پهلوی‌، دو زبان‌ دیوانی‌ و عامیانه‌ با ویژگی‌های‌ نحوی‌، لغوی‌ و توصیفی‌ متمایز به‌ کار می‌آید. اینکه‌ مردم‌ آن‌ زمان‌ دقیقاً با این‌ لهجه‌ و کلمات‌ صحبت‌ می‌کردند یا نه‌، چندان‌ اهمیتی‌ ندارد بلکه‌ مهم‌ این‌ است‌ که‌ مخاطب‌ در باور دراماتیک‌ تاریخی‌ این‌ زبان‌ تردید نمی‌کند. این‌ قدرت‌ در خلق‌ زبان‌ شسته‌ و رفته‌ بسیار درس‌آموز و قابل‌ تأمل‌ است‌. استفاده‌ از مشاغل‌ و ابزار و آلات‌ روزگار گذشته‌ برای‌ رنگ‌ و نقش‌ شخصیت‌ها نیز به‌ وفور دیده‌ می‌شود. حبیب‌ ظروفچی‌ در سوته‌ دلان‌ با چه‌ عشقی‌ به‌ قرائت‌ ابزار و وسایل‌ حرفه‌اش‌ (کرایه‌ ظرف‌ برای‌ مهمانی‌ها) می‌پردازد! همین‌ عمل‌ را در حاجی‌ واشنگتن‌ از زبان‌ حاجی‌ هنگام‌ گزارش‌ پذیرایی‌ از رئیس‌جمهور آمریکا می‌شنویم‌:
«صورت‌ اغذیه‌ و اشربه‌ و مخلفات‌ شام‌ ریاست‌ جمهوری‌ که‌ با اسباب‌ سفره‌ ایرانی‌ با سفره‌ قلمکار به‌ طرز ایرانی‌ چیده‌ شده‌، به‌ جهت‌ ثبت‌ در تاریخ‌ و استفاده‌ تدکره‌نویسان‌ محقق‌ دانشور به‌ قرار ذیل‌ می‌باشد: عدس‌پلو، دمی‌باقالی‌، خورشت‌ قیمه‌، کباب‌ چنجه‌، کباب‌ خیکی‌، خاگینه‌ و قورمه‌، شربت‌ آلات‌، سکنجبین‌، سرکه‌ شیره‌، دوغ‌ با ترخان‌... ترشی‌ همه‌ جور، پیاز با بادمجان‌، فلفل‌، گلپر، هفت‌ بیجار... مرباجات‌ همه‌ رقم‌، به‌، بهار نارنج‌ و بیدمشک‌...» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌)
فایده‌ روایت‌ طولانی‌ این‌ اسامی‌ علاوه‌ بر ایجاد تضادی‌ که‌ در دل‌ کشور آمریکا (به‌ قول‌ حاجی‌ = آمریک‌) از این‌ اطعمه‌ و اشربه‌ به‌ وجود می‌آورد، جزئیات‌ شخصیتی‌ حاجی‌ را نیز روایت‌ می‌کند. بعد از این‌ گزارش‌ مهمان‌ می‌گوید که‌ دیگر رئیس‌جمهور آمریکا نیست‌ و فقط‌ برای‌ گرفتن‌ تعدادی‌ پسته‌ برای‌ کاشتن‌ به‌ آنجا آمده‌ است‌. چهره‌ مغبون‌ و زبون‌ حاجی‌ با این‌ طول‌ و تفسیر کاملاً قابل‌ درک‌ و فهم‌ است‌.
در ابتدای‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌ شاهد تصاویر مشاغل‌ و حرَف‌ دوره‌ ناصری‌ هستیم‌ که‌ می‌تواند از تعلقات‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ و توشه‌ و داشته‌های‌ او برای‌ عرضه‌ به‌ مملکت‌ اتازونی‌ باشد. در سوته‌ دلان‌ نیز همه‌ چیز با معناست‌. از کرسی‌ و جمع‌ شدن‌ اهل‌ خانه‌ دور آن‌ تا خانه‌ کودکانه‌ای‌ که‌ مجید و اقدس‌ در پایان‌ ماجرا در آن‌ ساکن‌ می‌شوند.
یک‌ ویژگی‌ دیگر وجود تقدیر و سرنوشت‌ است‌ که‌ مهمترین‌ دلمشغولی‌ حاتمی‌ در آثارش‌ است‌. تقدیر چل‌ گیس‌ و حسن‌ کچل‌، تقدیر سید مرتضی‌ و آوردن‌ طوقی‌ به‌ خانه‌ و حکایت‌ سرنوشت‌ شوم‌ آن‌، تأکید بر این‌ نکته‌ که‌ دست‌ الهی‌ فوق‌ هزاردستان‌ است‌، تسلیم‌ مرگ‌ شدن‌ مادر و غیره‌ همگی‌ حکایت‌ از وجه‌ تقدیرگرایانه‌ فیلمساز دارد که‌ گاه‌ جنبه‌ مذهبی‌ و دینی‌ نیز پیدا می‌کند. راجع‌ به‌ موضوع‌ تقدیر و سرنوش‌ در آثار حاتمی‌ در خلال‌ بررسی‌ فیلم‌ها بیشتر سخن‌ خواهیم‌ گفت‌.
● نگاهی‌ به‌ برخی‌ آثار حاتمی‌ از منظر فرهنگ‌عامه‌
▪ حسن‌ کچل‌ (۱۳۴۹)
حسن‌ کچل‌ اولین‌ فیلم‌ موزیکال‌ ایران‌ نامیده‌ شد. تغییر شکل‌ قصه‌ ایرانی‌ به‌ یک‌ شکل‌ نمایش‌ بومی‌ در سینما یکی‌ از اهداف‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ بود. احیای‌ تصاویر نقاشی‌های‌ سنتی‌، احیای‌ فرم‌ حکایت‌ کهن‌ در قصه‌های‌ سنتی‌ و قصه‌گویی‌ مادربزرگ‌ها، در این‌ فیلم‌ محسوس‌ است‌. کاربرد فرم‌ نقالی‌، استفاده‌ از ادبیات‌ ریتمیک‌ عامیانه‌ و فولکلور و کاربرد زبان‌ فراموش‌ شده‌ قصه‌ و حکایت‌، زبان‌ و موسیقی‌ عامیانه‌ در سینما که‌ هنر نو است‌ و استفاده‌ از شهر فرهنگ‌، کاملاً کاری‌ تازه‌ در سینمای‌ ایران‌ بود. فیلم‌ چنین‌ شروع‌ می‌شود: «شهر شهر فرنگه‌! خوب‌ تماشا کن‌، سیاحت‌ داره‌، از همه‌ رنگه‌، شهر شهر فرنگه‌، تو دنیا هزار شهر قشنگه‌، شهرها را رو ببین‌ با گنبد و منار...» 
بازآفرینی‌ هنرهای‌ بومی‌ و کهن‌ در فیلم‌ حسن‌ کچل‌ اولین‌ گام‌ حاتمی‌ برای‌ ایجاد ارتباط‌ بین‌ سینما و فولکلور و هنر بومی‌ ایرانی‌ بود.
▪ طوقی‌ (۱۳۴۹)
در طوقی‌ علی‌ حاتمی‌ با نمایش‌ قالی‌شویان‌ مشهد اردهال‌ تلاش‌ می‌کند یک‌ نمایش‌ آیینی‌ و سنتی‌ را به‌ تصویر بکشد. ضمناً نشان‌ دادن‌ معماری‌ سنتی‌، پنج‌دری‌، گچ‌بری‌، بازارچه‌، کوچه‌های‌ قدیمی‌ ایرانی‌ چیزی‌ است‌ که‌ گویای‌ هوشمندی‌ حاتمی‌ در ثبت‌ نمای‌ شهرها و بناهایی‌ است‌ که‌ در حال‌ زوال‌ و تغییر کورکورانه‌ بوده‌اند. معماری‌ کهن‌ یکی‌ از عناصر ساختاری‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ و از ملزومات‌ لوکیشن‌های‌ اوست‌. برخی‌ از مفاهیم‌ و وجوه‌ فولکلوریک‌ در این‌ فیلم‌ به‌ این‌ شرح‌ است‌:
ـ برخی‌ ضرب‌المثل‌ها: دیوار حاشا بلنده‌، تا دنیا دنیاست‌ یه‌ چشمت‌ اشک‌ باشه‌ یه‌ چشمت‌ خون‌ (نوعی‌ نفرین‌ است‌)، مو رو از ماست‌ می‌کشه‌، چاقو دسته‌ خودشو نمی‌بُره‌، خاک‌ به‌ امانت‌ خیانت‌ نمی‌کنه‌، سبیلتُ چرب‌ می‌کنه‌، طلا که‌ پاکه‌ چه‌ منتش‌ به‌ خاکه‌، تو مو می‌بینی‌ من‌ پیچش‌ مو، چار (چهار) دیوار اختیاری‌.
ـ نمادهای‌ مذهبی: عزاداری‌، مراسم‌ قالی‌شویان‌ مشهد اردهال‌ کاشان‌، نماز جماعت‌، پنجه‌ حضرت‌ ابوالفضل‌ (با تأکید دوباره‌ به‌ وسیله‌ زوم‌ دوربین‌)، بست‌ نشستن‌ در امامزاده‌.
ـ آداب‌ و رسوم‌ دیگر: کفتربازی‌ (کبوتربازی‌)، تخم‌مرغ‌ جنگی‌ و غیره‌.
▪ بابا شمل‌ (۱۳۵۰)
در این‌ فیلم‌ حرکات‌ موزون‌، شعرهای‌ ریتمیک‌، ادبیات‌ شعری‌ مردمی‌ و فولکلوریک‌، با داستان‌ باباشمل‌ که‌ در فضای‌ سنتی‌ و در معماری‌ سنتی‌ می‌گذرد درآمیخته‌ است‌. حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ روایتگر زندگی‌ لوطی‌ حیدر است‌. این‌ فیلم‌ به‌ یاد خاطره‌ خوش‌ موفقیت‌ حسن‌ کچل‌ برپایه‌ داستانی‌ از فولکلور ایران‌ ساخته‌ شد که‌ هرگز به‌ اعتبار فیلم‌ قبلی‌ دست‌ نیافت‌.
▪ خواستگار (۱۳۵۱)
حاتمی‌ در خواستگار یک‌ خوشنویس‌ را به‌ قهرمان‌ داستان‌ شیرینش‌ تبدیل‌ کرده‌ و از خوشنویسی‌ تصاویر جذابی‌ تهیه‌ کرده‌ است‌. چالش‌ هنرها در این‌ فیلم‌ بسیار معنادار است‌.
حتی‌ انتخاب‌ نام‌ خاوری‌ برای‌ نقش‌ اصلی‌ فیلم‌ نیز حساب‌ شده‌ می‌باشد. نکته‌ دیگر اینکه‌ حاتمی‌ با سبک‌ خود پاسداری‌ از هنر ایرانی‌ را در برابر انواع‌ تهاجم‌های‌ بیگانه‌ ممزوج‌ کرده‌ است‌.
▪ ستارخان‌ (۱۳۵۱)
ستارخان‌ فیلمی‌ است‌ با داستانی‌ که‌ ظاهراً استناد تاریخی‌ دارد. اما حاتمی‌ بنا به‌ ضرورت‌های‌ روایت‌ و برداشت‌ قصه‌پردازانه‌اش‌ در تاریخ‌ دست‌ می‌برد و چندان‌ به‌ تاریخ‌ پایبند نیست‌ و وفاداری‌ تاریخی‌ در آن‌ دیده‌ نمی‌شود. او به‌ قصه‌پردازی‌ که‌ خود کاری‌ هنری‌ ـ سینمایی‌ است‌، بیشتر از فرم‌ انتزاعی‌ بهره‌ از رویدادهای‌ تاریخی‌ و آثار گذشته‌ اهمیت‌ می‌دهد. فیلم‌ ستارخان‌ در واقع‌ یعنی‌ احیای‌ «از خون‌ جوانان‌ وطن‌ لاله‌ دمیده‌» و بزرگداشت‌ عارف‌ قزوینی‌ و شعر مشروطه‌. به‌ هرحال‌ این‌ اولین‌ فیلمی‌ است‌ که‌ حاتمی‌ براساس‌ یک‌ شخصیت‌ واقعی‌ تاریخی‌ می‌سازد. روایت‌ علی‌ حاتمی‌ از مشروطیت‌ در ستارخان‌ بیشتر بر وجه‌ ضد تقدیری‌ مبارزات‌ آزادی‌ طلبانه‌ تأکید دارد. ستارخان‌ افزون‌ بر همة‌ نوآوری‌ها به‌ تفکر مشروطیت‌ به‌عنوان‌ اندیشه‌ای‌ رهایی‌ بخش‌ که‌ سرنوشت‌ انسان‌ها را به‌ دست‌ خودشان‌ می‌سپارد، می‌پردازد.
▪ سلطان‌ صاحبقران‌ (۱۳۵۴)
شعر، نقاشی‌، تئاتر، لودگی‌ کریم‌ شیره‌ای‌ و غیره‌ از هنرهای‌ ایرانی‌ است‌ که‌ در سلطان‌ صاحبقران‌ احیاء شد. همچنین‌ زبان‌ و دغدغه‌ ادبیات‌، معماری‌ و لباس‌ نیز نقش‌ محوری‌ خود را ایفا کرد. گونه‌ دیگری‌ از نگاه‌ تقدیری‌ حاتمی‌ در سلطان‌ صاحبقران‌ مطرح‌ می‌شود. دیدگاهی‌ که‌ سلاطین‌ و زورمندان‌ را به‌ نوعی‌ در گرداب‌ سرنوشتی‌ گریزناپذیر تصور می‌کند. منجم‌باشی‌ خاص‌ سلطان‌، در آغاز سلطنت‌ ناصرالدین‌ شاه‌ قاجار پیش‌بینی‌ کرده‌ که‌ پنجاه‌ سال‌ بعد در آن‌ روز ناصرالدین‌شاه‌ خود را در کاخش‌ محبوس‌ می‌گرداند تا نکند که‌ اتفاقی‌ برایش‌ بیفتد:
«سلطان‌: امروز همان‌ روز نحس‌ است‌. روز قرن‌، روز نحس‌، روز گره‌، روز گشایش‌، روز آخر، روز سال‌های‌ دیگر، منجم‌باشی‌ پیر سالیان‌ پیش‌ راز این‌ روز را گفته‌ بود، روز پنج‌شنبه‌ ۱۲ ذیقعده‌ ۱۳۱۳ که‌ امروز باشد. امروز قرنی‌ در طالع‌ من‌ است‌ که‌ اگر به‌ سلامت‌ بگذرد، اگر بگذرد. گرچه‌ باز نوش‌ و نیش‌ در پیش‌ است‌، پنجاه‌ سال‌ دیگر در پیش‌ است‌». (قسمتی‌ از گفتار فیلم‌)
اما سرنوشت‌ کار خودش‌ را می‌کند. تقدیر ناصرالدین‌ شاه‌ به‌ دست‌ میرزا رضای‌ کرمانی‌ روز جمعه‌ ۱۳ ذیقعده‌ ۱۳۱۳ رقم‌ می‌خورد. 
«منجم‌باشی‌: من‌ منجم‌باشی‌ خاص‌ سلطانم‌، به‌ پاس‌ یک‌ پیشگویی‌ بزرگ‌، عبای‌ خلعتی‌ سلطان‌ را پوشیدم‌ و هم‌ نامه‌ محبت‌آمیز سلطان‌ به‌ دستم‌ رسید. سلطان‌ مرقوم‌ فرموده‌اند قرن‌ شکست‌. ولی‌ من‌ پنجاه‌ سال‌ پیش‌ این‌ پیشگویی‌ را کرده‌ام‌، می‌گویم‌ تقدیر بازی‌ خودش‌ را کرده‌، سلطان‌ یک‌ روز اشتباه‌ کرده‌، قرن‌ دیروز نبود، امروز است‌...» (قسمتی‌ از گفتار فیلم‌)
▪ سوته‌دلان‌ (۱۳۵۶)
موسیقی‌ فولکلوریک‌ و روحوضی‌، موسیقی‌ سنتی‌ در عروسی‌ و ترانه‌های‌ اصیل‌ تهرانی‌ در این‌ فیلم‌ خوب‌ به‌ یادگار مانده‌ و با تار و پود روایت‌ درآمیخته‌ است‌. در این‌ فیلم‌ که‌ یکی‌ از جذاب‌ترین‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ است‌، انبوه‌ فراوانی‌ از مفاهیم‌ فولکلور ایرانی‌ اعم‌ از مثل‌ها، کنایات‌ و زبانزدها به‌ کار رفته‌ است‌. برای‌ نمونه‌ به‌ چند مورد از آنها اشاره‌ می‌شود:
ـ نمادهای‌ ایرانی‌: در آغاز فیلم‌ حبیب‌ آقا ظروفچی‌ لیست‌ بلند بالایی‌ از اقلام‌ ظروف‌ ایرانی‌ را که‌ در عروسی‌ از آنها استفاده‌ می‌شود نام‌ می‌برد. (آفتابه‌ لگن‌ و...)، استفاده‌ از کرسی‌ نیز یکی‌ دیگر از نمادهای‌ ایرانی‌ در این‌ فیلم‌ است‌.
ـ برخی‌ مثل‌ها: روز به‌ روز دریغ‌ از دیروز (راجع‌ به‌ گرانی‌ اجسام‌ به‌ کار می‌رود)،
شب‌ زفاف‌ کم‌ از صبح‌ پادشاهی‌ نیست‌ به‌ شرط‌ آن‌ که‌ پسر را پدر کند داماد
از یه‌ هیزمیم‌، تنورمون‌ علی‌ حده‌ است‌
آفتاب‌ لب‌ بومیم‌ (این‌ مَثَل‌ هم‌ در سوته‌ دلان‌ و هم‌ در فیلم‌ مادر به‌ وسیله‌ مرحوم‌ چهره‌ آزاد گفته‌ می‌شود)
آب‌ نطلبیده‌ مراد است‌ (در تعارف‌ آب)
زیر لحاف‌ کرسی‌ کی‌ می‌دونه‌ که‌ خوابیده‌ کسی‌
ما که‌ دنیامون‌ شده‌ عاقبت‌ یزید
انار میوه‌ بهشتی‌ یه‌ (زبانزد)
گریه‌ کن‌ نداری‌ وگرنه‌ خودت‌ مصیبتی‌
دختر بزرگ‌ کردم‌ واسه‌ مردم‌، پسر بزرگ‌ کردم‌ واسه‌ زندون‌
کُت‌ بده‌ کلاه‌ بده‌ دو قاز و نیم‌ بالا بده‌
به‌ هر چمن‌ که‌ رسیدی‌ گلی‌ بچین‌ و برو
همة‌ عمر دیر رسیدم‌ (آخرین‌ دیالوگ‌ فیلم)
ـ بازی‌های‌ کلامی‌: هلو برو ـ تو گلو، بگو آره‌ ـ آجر پاره‌، بگو طشت‌ ـ بشین‌ برو رشت‌ و...
ـ نمادهای‌ مذهبی‌: مسجد، امامزاده‌، امامزاده‌ داوود(ع‌)، روضه‌ موسی‌بن‌ جعفر(ع)
ـ رسوم‌ دیگر: آینه‌ و قرآن‌ بردن‌ برای‌ منزل‌ جدید.
▪ حاجی‌ واشنگتن‌ (۱۳۶۱)
چالش‌ سنت‌ و مدرنیته‌ و استفاده‌ از زبان‌ مناسبات‌ چاکرمنشانه‌ درباری‌ و زبان‌ دیوانی‌ و زبان‌ مکالمه‌ راحت‌ در یک‌ فضای‌ مدرن‌ از تجربه‌های‌ مهم‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ است‌. شروع‌ این‌ فیلم‌ همانطور که‌ پیشتر گفتیم‌ با نمایش‌ مشاغل‌ سنتی‌ آغاز می‌شود. بازار تهران‌، بازار مسگرها، صندوق‌ ساز، علاقه‌بند، عطار، بزاز، رزّاز، مسگر، بنکدار، آهنگر و غیره‌. تمامی‌ این‌ مشاغل‌ ضمن‌ نشان‌دادن‌ تصویری‌ از آنها به‌ این‌ جهت‌ معرفی‌ می‌شوند و به‌ وسیلة‌ اعلان‌ عمومی‌ گفته‌ می‌شود که‌ باید تعطیل‌ شوند تا در مشایعت‌ ایلچی‌ مخصوص‌ شاه‌ به‌ ینگی‌ دنیا شرکت‌ نمایند. نوای‌ نی‌ و تنبک‌ و تار نمودی‌ از موسیقی‌ اصیل‌ ایرانی‌ همواره‌ در فیلم‌ حضور دارد. حاتمی‌ بار دیگر پس‌ از فیلم‌ حسن‌ کچل‌، در این‌ فیلم‌ نیز با نشان‌ دادن‌ شهرفرنگی‌ سعی‌ می‌کند از سفر حاجی‌ به‌ واشنگتن‌ به‌ همراه‌ تصاویری‌ از حاجی‌ و آن‌ شهر خبر بدهد. صورت‌ اشربه‌ و اطعمه‌ که‌ توسط‌ حاجی‌ قرائت‌ می‌شود نیز معرف‌ فرهنگ‌ ایرانی‌ در ینگی‌ دنیاست‌. فصل‌ گوسفند قربانی‌ کردن‌ حاجی‌ در عید قربان‌ و تک‌ گویی‌های‌ او بی‌تردید یکی‌ از ناب‌ترین‌ صحنه‌های‌ این‌ فیلم‌ می‌باشد. به‌ هرحال‌ تلاش‌ حاتمی‌ در به‌ تصویر کشیدن‌ زحمات‌ حاجی‌ برای‌ حفظ‌ آداب‌ و سنن‌ ایرانی‌ در قلب‌ یک‌ تمدن‌ غربی‌ به‌ علاوه‌ مقاومت‌ او در برابر فهم‌ و پذیرفتن‌ پدیده‌های‌ نوین‌ زندگی‌ در غرب‌، شایان‌ تحسین‌ است‌.
ـ برخی‌ مثل‌های‌ فیلم‌: تاوان‌ پسر را پدر داد، گربه‌ هم‌ باشی‌ گربه‌ دربار، چوب‌ دار و منبر را از یک‌ درخت‌ می‌سازند.
▪ کمال‌الملک‌ (۱۳۶۳)
کمال‌الملک‌ در ستایش‌ نقاش‌ ایرانی‌ است‌. علاقه‌ حاتمی‌ به‌ فرهنگ‌ و هنر ایرانی‌ با این‌ فیلم‌ کاملاً مفهوم‌ تازه‌ای‌ می‌یابد. حاتمی‌ ظاهراً قصد ساخت‌ سه‌گانه‌ای‌ را در مورد سه‌ هنر اصیل‌ ایرانی‌ داشته‌ است: اولی‌ که‌ موجّه‌ترین‌شان‌ بود در زمینه‌ خوشنویسی‌ (خواستگار)، دومی‌ درباره‌ نقاشی‌ (کمال‌الملک‌) و سومی‌ درباره‌ موسیقی‌ (دلشدگان‌). در کمال‌الملک‌ کاملاً مشخص‌ می‌شود که‌ حاتمی‌ در سینمایش‌ با بهره‌گیری‌ از تاریخ‌ برای‌ روایت‌ قصه‌های‌ دلخواه‌ خود استفاده‌ نموده‌ است‌، و مهمتر از آن‌ هدف‌ او آشتی‌ سینما و فرهنگ‌ و هنر ایرانی‌ یعنی‌ پیوند هنر غرب‌ معاصر و هنر سنتی‌ ایرانی‌ و احیای‌ آن‌ با زبان‌ مدرن‌ و امروزی‌ بود و کاملاً هدفمند در این‌ راه‌ گام‌ برمی‌داشت‌.
▪ هزاردستان‌ (۱۳۶۷ـ۱۳۵۸)
هزاردستان‌ گل‌ سرسبد سریال‌های‌ حاتمی‌ و گوهری‌ است‌ که‌ می‌کوشد زبان‌ مقطع‌ تاریخی‌ دلخواه‌، قصه‌ها، لباس‌، معماری‌، رفتار، خوشنویسی‌، موسیقی‌، مشکلات‌ روزنامه‌نگاری‌ ایرانی‌، آواز ایرانی‌ (استاد دلنواز) تجلیل‌ عارف‌ و آواز مشروطه‌ را پاس‌ بدارد به‌ویژه‌ آنجا که‌ خان‌ مظفر دستور می‌دهد به‌رغم‌ ممنوع‌ بودن‌ آواز «مرغ‌ سحر»، استاد دلنواز آن‌ را برای‌ او در گراند هتل‌ اجرا کند. هزاردستان‌ را شاید بتوان‌ عصاره‌ای‌ از تمام‌ دلمشغولی‌های‌ فیلمساز در مورد تاریخ‌، فرهنگ‌، هنر، حکومت‌ها، آدم‌ها، مرگ‌ و تقدیر به‌ حساب‌ آورد. یک‌ سخن‌ دیگر و سخن‌ اصلی‌ این‌ سریال‌ این‌ است‌ که‌:
ای‌ کُشته‌ که‌ را کشتی‌ تا کشته‌ شدی‌ زار تا بار دگر باز کُشَد آنکه‌ ترا کشت‌
از این‌ وجوه‌ که‌ بگذریم‌ در هزاردستان‌ مشاغل‌ و حرَف‌ سنتی‌ تهران‌ قدیم‌ به‌ خوبی‌ به‌ تصویر کشیده‌ شده‌ است‌. در این‌ مجموعه‌ چندین‌ مثل‌، کنایه‌ و غیره‌ از زبان‌ شخصیت‌ها به‌ کار برده‌ می‌شود.
▪ مادر (۱۳۶۹)
در فیلم‌ مادر بیش‌ از سایر فیلم‌های‌ حاتمی‌ عنصر تقدیر و سرنوشت‌ مورد تأکید قرار گرفته‌ است‌. مادر چون‌ انسان‌ فرهیخته‌ تسلیم‌ تقدیر الهی‌اش‌ می‌گردد که‌ «مرگ‌ حق‌ است‌». همه‌ مقدمات‌ مراسم‌ ختمش‌ را خود آماده‌ می‌سازد و در آخر:
«مادر: موقع‌ بدرقه‌اش‌، البته‌ مونده‌ به‌ اون‌ قطار، میگه‌ خوش‌ آن‌ کاروانی‌ که‌ شب‌ راه‌ طی‌ کرد، اول‌ صبح‌ به‌ منزل‌ رسیدن‌ عالمی‌ داره‌، حال‌ نماز صبح‌، امید روز تازه‌، گفتم‌ که‌ من‌ با قطار شب‌ عازمم‌، صدای‌ پای‌ قطار می‌آد، بانگ‌ جرس‌، آوای‌ چاووشی‌، قافله‌ پا به‌ راهه‌...» (بخشی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌)
ـ نمادها: در فیلم‌ مادر باز هم‌ با انبوه‌ نمادهای‌ اصیل‌ ایرانی‌ چون‌ خانه‌ ایرانی‌ با حوض‌ و آبنما، شب‌نشینی‌ و روزنشینی‌، خوردن‌ کاهو سکنجبین‌ و غیره‌ روبه‌رو هستیم‌، در حالی‌ که‌ پنبه‌ زن‌ هم‌ موسیقی‌ مرگ‌ را می‌نوازد.
ضرب‌المثل‌ در این‌ فیلم‌ فراوان‌ به‌ کار رفته‌ است‌ مانند: ما که‌ آفتاب‌ لب‌ بومیم‌ یا آنجا که‌ صحبت‌ از غذا می‌شود مادر می‌گوید: «سفره‌ از صفای‌ میزبان‌ رونق‌ داره‌ نه‌ از مرصع‌ پلو».
آیین‌ها و باورها: یکی‌ از باورهایی‌ که‌ در این‌ فیلم‌ نشان‌ داده‌ می‌شود آن‌ است‌ که‌ پس‌ از مرگ‌ مادر، قرآنی‌ را روی‌ سینه‌ او می‌گذارند. همچنین‌ این‌ مسئله‌ که‌ مرده‌ را دم‌ غروب‌ نباید دفن‌ کرد از دیگر باورهای‌ گفته‌ شده‌ در این‌ فیلم‌ است‌.
▪ دلشدگان‌ (۱۳۷۱)
این‌ فیلم‌ اثری‌ در پاسداشت‌ موسیقی‌ سنتی‌ و اصیل‌ ایرانی‌ است‌.
▪ جهان‌ پهلوان‌ تختی‌
به‌ تصویر کشیدن‌ زندگی‌ قهرمان‌ ملی‌ ایران‌؛ جهان‌ پهلوان‌ تختی‌ و نشان‌ دادن‌ مرام‌ و معرفت‌ او دغدغه‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ بود که‌ متأسفانه‌ نیمه‌ تمام‌ ماند.
▪ خاتمه‌
در محافل‌ هنری‌ به‌ حق‌ از علی‌ حاتمی‌ به‌عنوان‌ ایرانی‌ترین‌ سینماگر یاد می‌شود. در سینمای‌ علی‌ حاتمی‌، باورهای‌ اعتقادی‌ و دینی‌ همواره‌ در کنار سنت‌ها و ارزش‌های‌ کهن‌ ایرانی‌، ترکیبی‌ واقعی‌ و پذیرفتنی‌ از هویت‌ ملی‌ و ایرانی‌ را به‌ تصویر کشیده‌ است‌. همان‌ گونه‌ که‌ قرن‌هاست‌ در آیین‌ها و روشهای‌ ایرانیان‌ این‌ تلفیق‌ شگفت‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. چه‌ در آیین‌هایی‌ همچون‌ «نوروز»، «مهمانی‌ها و جشن‌ها»، «ازدواج‌ و عروسی‌» و «عزاداری‌ و ترحیم‌» و چه‌ در
روش‌های‌ زندگی‌ اعم‌ از مکان‌ سکونت‌، خورد و خوراک‌، تفریح‌ و بازی‌ و غیره‌. قصه‌ها، مثل‌ها و متل‌های‌ فولکلور ایرانی‌ در آمیخته‌ با فرهنگ‌ کهن‌ کوچه‌ و بازار و معماری‌ دیرپای‌ ایرانی‌ ـ اسلامی‌ در فیلم‌ «حسن‌ کچل‌» و «بابا شمل‌»، عشق‌های‌ اثیری‌ و سوخته‌ ایرانی‌ در «طوقی‌» و «قلندر»، اسطوره‌ ملی‌ از نوع‌ انقلابی‌اش‌ در «ستارخان‌» و از نوع‌ اصلاح‌ طلبش‌ در «امیرکبیر» (بخش‌هایی‌ از سریال‌ «سلطان‌ صاحبقران‌«)، کمدی‌ و طنز ناب‌ ایرانی‌ در «خواستگار»، زندگی‌ خانواده‌ ایرانی‌ همراه‌ دغدغه‌ها و معضلات‌ اجتماعی‌ و علائق‌ و عشق‌هایشان‌ در «سوته‌ دلان‌» و «مادر»، مجموعه‌ ارزشمندی‌ از چالش‌های‌ تاریخی‌، سیاسی‌، اجتماعی‌، فرهنگی‌ و حتی‌ فردی‌ ایرانی‌ در «هزاردستان‌»، دربار شاهان‌ ایرانی‌ با همة‌ پلشتی‌های‌ درون‌ و برونش‌ در «سلطان‌ صاحبقران‌» و «کمال‌الملک‌» و «حاجی‌ واشنگتن‌» و بالاخره‌ کلکسیونی‌ از شعر و آواز و هنر ایرانی‌ در «دلشدگان‌»، تنها بخش‌ کوچکی‌ است‌ از آنچه‌ که‌ حاتمی‌ از فرهنگ‌ و آداب‌ و سنن‌ و ارزش‌های‌ فکری‌ و عملی‌ مردم‌ این‌ سرزمین‌ بر پرده‌ نمایش‌ نشانید. ضمن‌ اینکه‌ علی‌ حاتمی‌ همانگونه‌ که‌ شیوه‌ یک‌ هنرمند هوشمند است‌، دست‌ و پا بسته‌ (همچون‌ برخی‌ دیگر سینماگران‌ که‌ ادعای‌ ثبت‌ تاریخ‌ فرهنگی‌ و قومی‌ دارند) به‌ نمایش‌ آن‌ آیین‌ها و سنت‌ها نپرداخت‌ و سعی‌ کرد با نگاهی‌ ژرف‌ و کاوش‌گر، پیرایه‌هایی‌ که‌ در طی‌ قرون‌ بر آنها بسته‌ شده‌ و آثار مثبت‌ و منفی‌شان‌ را به‌ نقد بنشیند و این‌ برای‌ علی‌ حاتمی‌ یک‌ ادعا نبود، چراکه‌ او با تک‌ تک‌ سلول‌هایش‌ گویی‌ ویژگی‌های‌ فرهنگی‌ و آداب‌ و سنن‌ آیینی‌ این‌ آب‌ و خاک‌ را درک‌ کرده‌ بود. حاتمی‌ پای‌ قصه‌ های‌ مادربزرگش‌، کودکی‌ را تجربه‌ کرد و در همة‌ مجالس‌ عزاداری‌ و ختم‌ و سفره‌ها و روضه‌های‌ مذهبی‌ و تکیه‌ها و... پای‌ کار بود. او سفرهای‌ متعددی‌ به‌ نقاط‌ مختلف‌ ایران‌ کرد و میراث‌ نسل‌های‌ مختلف‌ آن‌ در آثار برجای‌ مانده‌ و یا زندگی‌ جاری‌شان‌ را با پوست‌ و گوشتش‌ حس‌ کرده‌ بود، حاتمی‌ کلکسیون‌ گسترده‌ای‌ از ظرف‌ و ظروف‌ و گلدان‌ و دیگر وسائل‌ عتیقه‌ ایرانی‌ داشت‌ که‌ خودش‌ یک‌ به‌ یک‌ جمع‌آوری‌ کرده‌ بود و جمعی‌ از آنها را در برخی‌ فیلم‌هایش‌ مورد استفاده‌ قرار می‌داد. از همین‌ رو بود که‌ همه‌ آن‌ بازی‌های‌ کودکانه‌ در کوچه‌ پس‌ کوچه‌های‌ فیلم‌ حسن‌ کچل‌، پنبه‌ زنی‌ فیلم‌ طوقی‌ و مادر یا زرگری‌ بلغور کردن‌ فیلم‌ خواستگار همسفره‌ نشدن‌ ستار و باقر با یپرم‌ خان‌ ارمنی‌ (که‌ بعداً آنها را خلع‌ سلاح‌ می‌کند) در ستارخان‌، مراسم‌ آشپزان‌ کریم‌ شیره‌ای‌ در سلطان‌ صاحبقران‌، آن‌ لیست‌ طویل‌ وسایل‌ پخت‌ و پز و خورد و خوراک‌ حبیب‌ آقا ظروفچی‌ در فیلم‌ سوته‌ دلان‌، قلم‌تراشی‌ تیتراژ سریال‌ هزاردستان‌ و ساختن‌ تار با هنرنمایی‌ مرحوم‌ علی‌ اصغر گرمسیری‌ در تیتراژ دل‌ شدگان‌، گفتن‌ فهرست‌ طولانی‌ اطعمه‌ و اشربه‌ ایرانی‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ و تدارک‌ آن‌ مراسم‌ پر و پیمان‌ ختم‌ در فیلم‌ مادر به‌ دلمان‌ می‌نشست‌ و به‌ قولی‌ حالا هم‌ هر وقت‌ دلمان‌ از این‌ همه‌ غوغا و سر و صدای‌ زندگی‌ روزمره‌ می‌گیرد، هوس‌ می‌کنیم‌ صدای‌ شهرفرنگی‌ را بشنویم‌ و فرفره‌ بازی‌ مجید ظروفچی‌ سوته‌ دلان‌ را سیر کنیم‌ و ماشین‌ سواری‌ خیالی‌ غلامرضا و ماه‌ منیز در مادر و وداع‌ زیبای‌ ابوالفتح‌ و جیران‌ در هزاردستان‌ آن‌ هم‌ به‌ زبان‌ آذری‌ و صدای‌ استاد شجریان‌ در صحنه‌ پایانی‌ دل‌ شدگان‌ که‌ می‌خواند: «گلچهره‌ بریز تو خون‌ من‌ بلبل‌ نغمه‌گر را...» این‌ها عناصر و پارامترهای‌ بلاواسطه‌ همان‌ سینمای‌ ملی‌ هستند که‌ در این‌ سالها ظاهراً به‌طور دائم‌ ورد زبان‌ این‌ و آن‌ بوده‌ است‌. براستی‌ در فیلم‌های‌ کدام‌ سینماگر ایرانی‌ می‌توان‌ این‌ چنین‌ مجموعه‌ای‌ چشم‌نواز و دلنشین‌ از تمامی‌ هنرهای‌ ایرانی‌ را یافت‌ و به‌ نظاره‌ نشست‌؟ هنرهایی‌ که‌ هریک‌ روایتگر بخشی‌ از هویت‌ و تاریخ‌ و پیشینه‌ و ریشه‌های‌ این‌ سرزمین‌ و مردمش‌ هستند از قصه‌گویی‌ و حرکات موزون‌ در حسن‌ کچل‌ گرفته‌ تا نمایش‌ آن‌ معماری‌ بی‌نظیر اسلامی‌ ـ ایرانی‌ در طوقی‌ و شعر عرفان‌ در سریال‌ مثنوی‌ معنوی‌ و حکایت‌ رضا تفنگچی‌ و رضا خوشنویس‌ هزاردستان‌ که‌ دو شخصیت‌ از یک‌ فرد بودند (همان‌ قرابت‌ شگفتی‌ که‌ عرفان‌ شرق‌ بین‌ هنر خطاطی‌ و جنگجویی‌ ایجاد می‌کند، و روایت‌ حیرت‌انگیز نقاشی‌ و مینیاتور ایرانی‌ در کمال‌الملک‌ که‌ به‌ نوعی‌ حدیث‌ رهایی‌ و از بند نفس‌ رستن‌ است‌ آنگاه‌ که‌ نقاش‌، بر دیوار زندان‌ تصویر آزادی‌اش‌ را نقش‌ کرده‌ و یا آن‌ شعر ژرف‌نگر حافظ‌ که‌ در دستگاه‌ موسیقی‌ ایرانی‌ گویی‌ سیر و سلوکی‌ دیگر در حال‌ و هوای‌ معرفت‌ و طیران‌ آدمیت‌ دارد:
گر زحال‌ دل‌ خبر داری‌ بگو ور نشانی‌ مختصر داری‌ بگو
مرگ‌ را دانم‌ گلی‌ همتای‌ دوست‌ ولی‌ تا کوی‌ دوست‌، راه‌ اگر نزدیک‌تر داری‌ بگو
راز و رمز ملی‌ بودن‌ سینمای‌ حاتمی‌ آن‌ است‌ که‌ هریک‌ از ما با هر گرایش‌ و دیدگاه‌ و روش‌، می‌توانیم‌ بخشی‌ از دیروز و امروز خودمان‌ را در فیلم‌هایش‌ ببینیم‌، به‌ آنها ولو برای‌ دقایقی‌ دل‌ بسپاریم‌ و در لذتش‌ غرق‌ شویم‌ و برای‌ گذرش‌ حسرت‌ بخوریم‌. آثار مرحوم‌ علی‌ حاتمی‌ از آن‌ رو می‌توانند مصداق‌ سینمای‌ ملی‌ به‌ شمار آیند که‌ همه‌ این‌ ملت‌ و سرزمین‌ را یکجا در خود دارند. طراحی‌ صحنه‌ و دکور ایرانی‌ برایش‌ آنچنان‌ اهمیتی‌ در خلق‌ شخصیت‌ها داشت‌ که‌ برای‌ مقصودش‌، اولین‌ شهرک‌ سینمای‌ ایران‌ را با دست‌های‌ خود ساخت‌ شهرکی‌ آمیخته‌ از روزگار کهنه‌ و نو این‌ مملکت‌ با آن‌ طاقی‌ها و خیابان‌ها و چهارسوق‌ها و بازارهایی‌ که‌ بوی‌ کباب‌ و ریحان‌ در و دیوارهایش‌ را پر کرده‌ و نانوایی‌ که‌ بدون‌ آرد و آب‌ باید هنر نان‌ پختن‌ می‌دانست‌ و آن‌ قهوه‌خانه‌ای‌ که‌ صدای‌ قل‌قل‌ سماورها و قلیان‌هایش‌ بلند بود تا مردانش‌ برای‌ لختی‌ استراحت‌ روی‌ تخت‌های‌ چوبی‌، سینه‌کش‌ آفتاب‌ دراز بکشند تا کسی‌ در گوششان‌ زمزمه‌ کند که‌ تاکی‌ شکار کبک‌ و گوزن‌ و آهو؟ عزم‌ شکار ناب‌ کن‌! تا که‌ فردا به‌ امر خدا، دست‌ مرتضی‌ ساخته‌ شود که‌ اگرچه‌ هزاردستان‌ بود و ابردست‌ ولی‌ غافل‌ که‌ دست‌ خداست‌ بالاترین‌ دست‌ها. این‌ همه‌ آن‌ روحیه‌ و منش‌ و سیره‌ ایرانی‌ است‌، این‌ تصویر ناب‌ کلیت‌ باور و اعتقاد ایرانی‌ است‌، این‌ همان‌ سینمای‌ ملی‌ است‌.
(مصطفی‌ خلعت‌بری‌ لیماکی‌)
(۱)- از این مجموعه تلویزیونی دو فیلم سینمایی به نام های «کمیته مجازات» و «تهران روزگار نو» تدوین شده است.
منبع : انسان شناسی و فرهنگ

ریحانه شهبازی