مطالعات سینمایی در ایران

مروری برمهمترین منابع مطالعات سینمایی در ایران           

مقدمه
این نوشته برآن است تا مروری بر مهمترین منابعی داشته باشد که در مورد سینما به زبان فارسی چه به صورت ترجمه و چه تالیف  نگارش یافته است و بدیهی است که با توجه گسترش نشر کتاب و مخاطب و افزایش گرایش به تالیف و ترجمه  پس از انقلاب – با توجه به رشد جمعیت و پیشرفت های بدیهی جهانی

مقدمه
این نوشته برآن است تا مروری بر مهمترین منابعی داشته باشد که در مورد سینما به زبان فارسی چه به صورت ترجمه و چه تالیف  نگارش یافته است و بدیهی است که با توجه گسترش نشر کتاب و مخاطب و افزایش گرایش به تالیف و ترجمه  پس از انقلاب – با توجه به رشد جمعیت و پیشرفت های بدیهی جهانی،  تمرکز بیشتری بر این دوره خواهد بود. از سوی دیگر می دانیم که اساسی ترین کتاب های فارسی ترجمه ها هستند. و تالیفات نه حول و حوش تئوری ها که گرداگرد مسایل مربوط به سینمای ایران نوشته شده اند، بنابراین مورد مطالعه نیز مجموعه کتاب های فارسی شامل ترجمه و تالیف خواهد بود. در اینجا تلاش خواهد شد تا ضمن به دست دادن یک طبقه بندی موضوعی منابع فارسی  به معرفی منابعی مهمی پرداخته شود که سواد سینمایی فارسی را در ایران به خود اختصاص داده اند. علاوه بر آن منابعی نیز وجود دارند که بدون این که دقیقا در حیطه ی سینما نوشته شده باشند در بررسی ما وارد شده اند چرا که به سینما بسیار مربوط می بوده اند.  

یک دسته بندی اولیه
مجموعه منابع مطالعاتی سینمایی در ایران بر دو بخش ترجمه و تالیف کتاب ها و مطبوعات ادواری قابل تقسیم بندی هستند.کتاب ها یا تالیف هستند و یا ترجمه. مطبوعات ادواری نیز مشتمل بر مطالب تالیفی و ترجمه هستند. مطالب مربوط به سینمای ایران جز مواردی تالیف هستند و مطالب نظری و مرتبط با سینمای جهان هم ترجمه و هم تالیف ها را در بر می گیرند.

مقولات موجود در دسته بندی ها
مقولات مود بحث در منابع نیز شامل دو شکل اساسی از سینما یعنی سینمای داستانی  و مستند می شوند. سینمای انیمیشن را نیز در شکل داستانی گنجانده ایم چرا که به طور مستقل ادبیات مفصلی ندارد. مقولات مورد بحث هر دو نوع سینمای بلند و کوتاه را پوشش می دهند.

آموزش فیلمسازی و مبانی سینما
پایه ترین و ابتدایی ترین مقوله در ادبیات سینمایی ایران کتاب هایی است که به نیت آموزش برای فراگیری فنون فیلم سازی تالیف و یا ترجمه شده اند. نکته ی جالب این که تعداد محدودی کتاب در سینمای ایران با این هدف وجود دارد. این کتاب ها با توجه به تغییرات به وجود آمده در صنعت و شیوه ی ساخت فیلم زود از دور خارج می شوند.کتاب های فیلم و کارگردان (لیونستگن،1342) و سینمای آماتور در ده درس (تارنو،1356)  روش فیلم سازی آسان (جاوید،چاپ جدید 1380) اکنون بسیار ابتدایی و کهنه به نظر می رسند. تا سال های 1380 کتابی جدی در این زمینه پدید نمی آید در حالی که کتاب های پیشین نیز تاریخ مصرفشان سر آمده است. در این سال ها کتاب مبانی فیلم سازی  (شاه حسینی،1383) و ترجمه ای با عنوان پشت دوربین:فیلمسازی به زبان ساده (آرنود، 1384) منتشر می شود .
کتاب های مربوط به مبانی فیلم سازی به شکلی تخصصی تر در ترجمه هایی دیده می شود که در سال های 1370 به بعد به منتشر شده اند. به روز ترین کتاب ها یی که اصول و مبانی کارگردانی را با جزئیات بیان کرده اندکتاب نما به نما (کاتز 1376 و 1384) در دو جلد  و چگونه کارگردانی کنیم (آریخن، 1375) هستند.
شناخت سینما (جانتی،1369) عناصر تشکیل دهنده ی فیلم را با معرفی مفاهیم اولیه ی آن بررسی    می کند. عناصر تشکیل دهنده ی تصویر، نما و حرکت، تدوین، صدا و نیز نیم نگاهی به سبک شناسی و تئوری های سینمایی در حد ساده این کتاب پایه را تشکیل داده اند.

عناصر سینما،درباره ی تئوری تاثیر زیباشناسی سینمایی (شارف،1371) نکات کلیدی تری را برای ساخت یک فیلم  تحلیل کرده و روش های دکوپاژ و نکات اساسی را در این مورد طرح می کند. این کتاب فقط به معرفی تکنیک ها نمی پردازد بلکه ویژگی بارز آن این است که تاثیرات این تکنیک ها را نیز مورد بررسی قرار می دهد.
 تدوین فیلم از مواردی است ادبیات علمی فارسی را کمتر از حد لازم داراست و جز در اشارات جسته و گریخته و یا در سطوح کاملا نظری و بیشتر در مبحث شکل گرایی، جای زیادی از آن به عنوان یک فن یاد نشده است. فن تدوین فیلم (رایتس و همکار،1379) پس از یک نگاه تاریخی به تدوین با بررسی نمونه هایی به بیان اصول تدوین می پردازد. و تنها منبع موجود دیگر تدوین فیلم و ویدئو(کرینتدن،1385) است که بیش از کتاب قبلی وارد موارد فنی شده و کاربردی تر به نظر می رسد.

مبانی فیلمنامه نویسی
یکی از پایه های سینما که منابع فراوانی برای توضیح و آموزش فنون نگارش آن نوشته شده است فیلمنامه است. سوای بخش هایی مرتبط با فیلمنامه که در کتا ب های آموزش فیلم سازی وجود دارد کتاب هایی مستقل برای راهنمای مبتدیان برای فیلمنامه نویسی و شناخت عناصر فیلمنامه نوشته شده است. این کتاب ها البته به طور خاص یک شیوه ی کهن و پر کاربرد و کلاسیک فیلمنامه را مد نظر دارند و به فنون پر کاربردی که سال ها به عنوان روش دراماتیک فیلمنامه نویسی مطرح بوده توجه دارند. فن سناریو نویسی (ویل،1365) از اولین کتاب هایی است که در زمینه ی سناریو نویسی سینمایی ترجمه شده است. این منبع در زمینه ی همان ساختار دراماتیک کلاسیک نوشته شده و از تعاریف اولیه شروع کرده و به شخصیت پردازی و پردازش ماجرا پرداخته است.این کتاب وموارد مشابه مانند چگونه فیلمنامه بنویسیم  (فیلد،1362)، مسیر نگارش یک فیلمنامه و راهنمایی های کاربردی نگارش  را مطرح می سازند. سید فیلد پس از نگارش این کتاب و شرکت در سمینار ها و جمع آوری تجارب کلاس ها کتاب دیگری را تنظیم می کند که محور آن چه بنویسیم است و نه چگونه بنویسیم(فیلد،1374).از جمله تالیفات نویسندگان ایرانی در این زمینه مقدمه ای بر فیلمنامه نویسی(مکی،1366) است. این نوشته مجموعه دو جزوه ی درسی وی به عنوان یک مدرس دانشگاهی در زمینه ادبیات دراماتیک است. این کتاب فقط ورود به حیطه ی فیلمنامه نویسی است و حاوی آموزش های عملی در این زمینه نیست. خلق شخصیت های ماندگار (سیگر،1374)، پس از چگونه فیلمنامه را بازنویسی کنیم (سیگر،1374) که به رابطه ی شخصیت با داستان و ساختار می پردازد بر روند خلق کاراکترهای ماندگار و روابط میان آنها متمرکز است. راهنمای نگارش گفتگو (نوبل،1377) نیز به طور ویژه بر فنون و ملاحظاتی تکیه دارد که برای نوشتن دیالوگ های ویژه ی سینما با توجه به ادبیات دراماتیک سینمایی در نظر گرفته می شوند.   
بحث های کامل تر و نظری پیرامون فیلمنامه به صورت مجموعه مقالاتی توسط بنیاد سینمایی فارابی  به مناسبت بیست و سومین جشنواره ی فیلم فجر منتشر شده است. این مجموعه مقاله شامل بیست و چهار عنوان از نوشته های برترین نویسندگان سینمای جهان مانند بوردول، برانیگان، سواین ، دیمیتریک و دیگران است که با عنوان نوشتنن برای سینما در سال 1383 منتشر شده است.
ساختار اسطوره ای در فیلمنامه (وگلر،1386)، به شناسایی عناصر ساختاری مشترکی می پردازد که ریشه در اسطوره ها دارند.هدف کتاب شناخت این عناصر و کابرد آنها در نویسندگی است.
داستان (مک کی،1382) به ساختار و اصول فیلمنامه نویسی می پردازد و با بررسی ساختار فیلمنامه بر اصول طراحی داستان تاکید می ورزد.

تاریخ نگاری
منابع فارسی در حیطه ی تاریخ سینما یک دسته مربوط به تاریخ سینمای جهان و ترجمه و دسته ی دیگر مربوط به تاریخ سینمای ایران و ترجمه و تالیف هستند.تاریخ سینمای ایران توسط چند نویسنده به رشته ی تحریر در آمده است. کتاب های تاریخ سینمای ایران با رویکرد توصیفی نوشته شده اند و تاریخ سینما را به طور عام گزارش کرده اند. آخرین تاریخ نگاری سینمای ایران تاریخ سینمای ایران از آغاز تا 1357 (مهرابی و همکار،1383) و تاریخ سینمای ایران 1369-1385(امید،1384) بوده است. سال شمار ها و تاریخ های مختصر تری نیز توسط دیگران نوشته شده است که به شکلی زیر مجموعه ای از همین دو تاریخ نگاری به حساب می آید. در کتاب تاریخ سینما (بوردول و همکار، 1383) ذیل تاریخ نگاری سینمای جهان صفحه ای نیز به تاریخ سینمای ایران اختصاص داده شده است و کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان (ناول اسمیت،1377) درفصلی از کتاب، به قلم حمید نفیسی به سینمای ایران پرداخته است. این دو کتاب اخیر نگاهی اجتماعی و منتقدانه به سینمای ایران دارند.
جدید ترین کتاب تاریخ سینمای جهان که تا این زمان در ایران ترجمه شده است تاریخ سینمای دیوید بوردول و کریستین تامسون  هست که با توجه به تخصص این دو نفر در سینما توانسته به تاریخ سینمای متفاوت و عمیق تبدیل شود. همچنین تاریخ تحلیلی سینما نوشته ی جفری ناول با رویکردی تحلیلی پا را از تاریخ نگاری صرف فراتر می گذارد. پیش از این مهم ترین منابع تاریخ سینما ی جهان در ایران ترجمه هایی از سه کتاب تاریخ سینمای هنری (گرگور و همکار، 1368)از آغاز تا دهه ی شصت، تاریخ سینما از آغاز تا 1970 (رود،1372 ) و تاریخ سینما (نایت،1349) ، بوده اند که حداکثر تا دهه ی هفتاد را بیشتر در بر نگرفته اند.  
سی.دبلیو.سرام به قصد پدید آوردن نظم از دل مقادیر عظیم اطلاعات تاریخی سینما و بیان دیرینه ی سینما تا بدو پیدایش آن دیرینه شناسی سینما (1384) را می نویسد. منبعی که بخش ناپیدایی از سینما را که همیشه به صورت مختصر در ابتدای تاریخ نگاری ها می آمده با موشکافی بازخوانی می کند.  
صد سال سیاست و سینما در ایران در کتاب تاریخ سیاسی سینمای ایران از سال 1280 تا 1380 (صدر،1381) به رشته ی تحریر در آمده است. این کتاب تاریخ سینمای ایران را از نقطه نظرتحلیل سیاسی مورد بررسی قرار می دهد و یک تاریخ نگاری صرف نیست و در برگیرنده ی  دوره ای است  از ورود دوربین به دربار ملوکانه تا دهه ی هشتاد که سینمای ایران هویتی خاص خود را پیدا کرده است.

نظریه ها و مباحث زیبا شناسی سینما
تئوری ها ی سینمایی و مباحث زیبا شناسی سینمایی حیطه ی مهمی است که از بدو پیدایش سینما  به آن پرداخته شده است. این نظریه ها به طور عمده به شکل گرایی ( فرمالیسم)، واقع گرایی             ( رئالیسم)، پدیدار شناسی فیلم، نشانه شناسی سینما، سبک شناسی مربوط می شوند. این نظریه ها تمام خاستگاه غیر ایرانی دارند و حاصل نوشته های متفکران دیگر کشور ها هستند.

نشانه شناسی سینما
نشانه شناسی سینما ریشه در نشانه شناسی سوسور(1913-1857) و پیرس(1914-1839) دارد. در مورد فیلم و نشانه شناسی، از یک سو نظریه های نشانه شناسی به صورت عام وجود دارد و از سوی دیگر نشانه شناسی فیلم مطرح است که بر بنیاد همان نظریه های پیشین است که در قالب تئوری های اساسی فیلم جای دارد. تاریخ بررسی نشانه شناسانه آثار به اوایل قرن بیستم بر می‌گردد. فردیناند دوسوسور در  دورة زبان شناسی عمومی که برای اولین بار در سال 1916 منتشر شد، وجود یک دانش عمومی از نشانه ها یا نشانه شناسی را مسلم فرض می کند که زبان شناسی می تواند فقط یک جزء آن باشد (بارت، 1370 ص 11).  بحث های نشانه شناسی بیشتر ترجمه ی آثار بارت و افرادی هستند که خارج از ایران در این باره نوشته اند. اخیرا با گرم تر شدن بازار ترجمه مبانی نشانه شناسی (چندلر،1387)  ترجمه شده و اندکی از کمبود منابع پایه ی نشانه شناسی را جبران کرده است. فرزان سجودی هم در کتاب نشانه شناسی کاربردی ( سجودی1383)، به صورت تالیف و با زبانی مناسب این مقوله را معرفی می کند و پس از معرفی نظریه های سوسور، پیرس و اکو و طرح انواع نشانه، به کاربرد آنها در رسانه ها اشاره می کند.
کریستین متز بنیانگذار نشانه شناسی سینماست.آرای وی در کتاب نشانه شناسی سینما ترجمه شده است. همچنین کتاب نشانه ها و معنا در سینما (وولن،1362) به عنوان معتبر ترین و پر طرفدارترین متن ویژه ی نشانه شناسی سینما به فارسی برگردانده شده است. یوری لوتمن هم در نشانه شناسی سینما نظریه ی عمومی نشانه ها در هنر را مورد بحث قرار داده است و شیوه ای را نشان می دهد که سینما با آن، نظام نشانه ای خود را ایجاد می کند( لوتمن،11:1370).
مجموعه مقالاتی از نشانه شناسان بزرگی چون اکو، متز، وولن و نویسندگان کایه دو سینما نیز در کتاب ساخت گرایی و نشانه شناسی سینما (نیکولز،1378) گرد آوری شده اند.
دو کتاب از بابک احمدی از نشانه های تصویری تا متن، به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری(1371) و ساختار تاویل متن از مهمترین و پر کاربردترین و عین حال قابل درک ترین کتاب های تالیفی هستند که به چاپ رسیده اند.احمدی با اتکا بر آرای پیشینیان و نقل از آنها به تجریه و تحلیل و دقت در موضوع می پردازد.
مبحث نشانه شناسی سینمایی و دیگر تئوری ها در کتاب های مختلف منتشر شده و نیز به کرات مورد اشاره قرار گرفته اند .

پدیدار شناسی سینما
پدیدار شناسی فیلم با اتکا بر نظریات آمده آیفره، هانری آژل، هوسرل و مرلوپونتی به وجود آمده است. این نظریه مقابل نشانه شناسی قرار می گیرد و مباحثی را به وجودآورده است. کتاب پدیدار شناسی سینما(کازبیه،1382) در سه فصل به بیان نظریه ی پدیدار شناسی، پدیدار شناسی و بازنمایی داستان و پدیدار شناسی و بازنمایی مستند می پردازد. پدیدار شناسی سینما ادبیات غنی به زبان فارسی ندارد و برخی مطالب ذیل معرفی نظریه ها در حد یک فصل کوچک در برخی کتاب هاآمده است.

نظریه ی شکل گرایی( فرمالیسم)
شکل گرایی در سینما با طرح نوشته ها و نظریات شکل گرایان روس که از ادبیات و شعر آن را وارد سینما کردند مطرح می گردد. رودولف آرنهایم، سرگئی آیزنشتاین، بلا بالاش و دیگران نظریه های شکل گرا در سینما را مطرح می سازند. نشر نظریات ایشان با ترجمه تالیفاتی از آنها و یا تحلیل آرای ایشان توسط دیگران در ایران صورت گرفته است. از اصلی ترین کتاب های مرتبط با این مقوله ترجمه ی نوشته های سرگئی آیزنشتاین فیلمساز و نظریه پرداز روسی است که سهم بزرگی در بیان شکل گرایی داشته است. این نوشته ها در کتابی با عنوان شکل فیلم (1369) توسط مولف گردآوری شده اند. در این کتاب نویسنده تلاشی برای یافتن ویژگی های سینما انجام می دهد. روش های مونتاژ که یکی علایق آیزنشتاین و ویژگی فیلمهای اوست، دیالکتیک و سینما و زبان فیلم عمده نکات مورد تاکید وی در این کتاب است. سال 1352، پیش از ترجمه ی این کتاب،کتاب دیگری از این نظریه پرداز با همین رویکردها تحت عنوان مفهوم فیلم ترجمه شده است.همچنین روش های عملی برای میزانسن، دکوپاژ  به شیوه ی تدریس کلاسی در کتاب درس های کارگردانی ایزنشتاین (نیژنی،1368).انعکاس یافته است.
آرنهایم یکی دیگر از افراد مهم در این حیطه است که فیلم و سینما را به محک ارزشیابی هنر های بصری به جای می آورد.کتاب او با نام  فیلم به عنوان هنر (آرنهایم،1355) ترجمه و منتشر شده است.
تئوری فیلم، خصوصیت و رشد هنری جدید (1376) نوشته ی بلا بالاش مجارستانی یکی از روشن ترین کتاب هایی است که تاکنون در مورد هنر سینما نوشته شده است و درست متباین با پیچیدگی روشنفکرانه ی آیزنشتاین و کلام مغلق اوست. با این حال او وآیزنشتاین هر دو به سمت هدف یکسانی می رفتند.
پس از طی سالیان و پیدایش نظریات مقابل شکل گرایی، شکل گرایان نوینی در اواخر قرن پدید آمدند که شکل فیلم را مورد تاکید قرار دادند. دیوید بوردول و کریستین تامسون در هنر سینما(1377)، در بخش دوم کتاب، شکل فیلم را به عنوان یک سیستم مورد بررسی قرار می دهد و روایت را به عنوان یک سیستم شکلی مطرح می سازند .بررسی میزانسن، و خصوصیات ویژه ی سینما توگراف و طرح مفصل مبحث تدوین با روابط شکلی از مهمترین رئوس مطالب نوشته ی اوست. ترجمه ی این کتاب هم به دلیل محتوای غنی و هم داشتن نویسندگان معتبر و صاحب نظر از منابع پر اهمیت ادبیات سینما به فارسی به حساب می آید.

نظریه ی واقع گرایی سینمایی
مقابل نظریه ی شکل گرا (فرمالیسم)، نظریه ی واقع گرا (رئالیسم) در فرانسه پدید می آید. رئالیسم از آغاز سینما، بحث زیباشناسی فیلم را تحت تاثیر قرار داده است(تیودور،77:1375). آندره بازن و زیگفرید کراکوئر آغازگر نظریه ی واقع گرایی در سینما بودند. سینما چیست؟ (بازن،1376) به شرح دیدگاه های وی در زمینه ی واقع گرایی سینما می پردازد.این کتاب مهمترین مقاله  ها ی بازن است که توسط خودش در سال 1957 جمع آوری شده است. بازن کمال سینما را درهنر واقعیت بودن (اندرو،227:1365)می دانست.

سبک شناسی سینما
سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم، امپرسیونیسم و نئورئالیسم از جریانات سبکی تاثیر گذار بر روند فیلمسازی بوده اند و در مسیر خود به تولید آثار سینمایی قابل توجهی منجر شدند. منابع  زیادی پیرامون سبک شناسی سینما به فارسی یافت نمی شود. در هیچ مورد مجموعه آثار هدفمند و کاملی به چشم نمی خورد. با توجه به این که بیشتر این سبک ها در دیگر هنر ها نیز یافت می شود می توان منابع اصلی آشنایی با هر سبک را در هنر های دیگر نیز جست. سوررئالیسم سینمایی ریشه در آرای آندره برتون دارد و در عمق بیشتر از دادائیسم نشات می گیرد. از جمله منابع معرف این سبک گفتگویی است که باآندره برتون انجام شده و در آن سرگذشت سوررئالیسم  بیان گشته است(برتون،1388). دادا و سوررئالیسم (بیگزبی،1376) در مجمو عه ای درباره ی و سبک های ادبی و هنری جهان منتشر شده است و به شرح ویژگی های آنها می پردازد.
لوییس بونوئل بنیانگذار سینمای سوررئالیستی است.او با فیلم کوتاه سگ آندلسی آغازگر شیوه ی جدیدی در فیلمسازی است. نوشته های سوررئالیستی این فیلمساز در مجموعه ای به قلم خودش گرد آمده اند (بونوئل 1385). اکسپرسیونیسم در سال های پیش از جنگ جهانی دوم در سینما به وجود می آید.منشاء پیدایش آن آلمان بوده و در نقاشی پیش از سینما و در موسیقی پس از سینما وارد شده است. اکسپرسیونیسم آلمان و پیشگامان سینما (1370) تنها تالیفی است که در حال حاضر به این موضوع در سینما پرداخته است. در مورد نئورئالیسم هم کتاب نئورئالیسم و کارگردانان بزرگ ایتالیا(دلالی نیا و همکار،1377) در میان منابع سبک شناسی سینما یافت می شود.

تذکره ها و معرفی آثار
بخشی از کتاب های منتشره به ویژه در دو دهه ی گذشته به معرفی آثار و ویژگی های کاری فیلمسازان ایرانی و خارجی پرداخته اند. این تذکره نویسی ها در ایران به زندگی وآثار بهرام بیضایی  
(عبدی،1383).ناصرتقوایی(حیدری،1382)،علی.حاتمی(حیدری،1379)،مسعودکیمیایی(قوکاسیان،1369)، عباس کیارستمی (کریمی.1365)، داریوش مهرجویی (زراعتی،1386)، فریدون گله           ( درستکار،1380)، از فیلمسازان قدیمی ایران و برخی فیلمسازان جدید اختصاص یافته است. از سویی  مولفان ایرانی معرفی آثار و زندگی برخی فیلمسازان غیر ایرانی را نیز در  برنامه ی کاری خود قرار دادند.
 از علمی ترین و عمیق ترین نمونه های بررسی زندگی و آثار فیلمسازان غیر ایرانی دو تالیف از بابک احمدی است که به بررسی تحلیلی و زیباشناسانه ی آثار آندری تارکوفسکی کارگردان روسی تبار در کتاب امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی (احمدی،1387) و روبر برسون کارگردان فرانسوی در کتاب باد هر جا بخواهد می وزد (احمدی،1369) می پردازد. وی در این دو کتاب به ریشه یابی تفکرات این دو فیلمساز متفاوت و بررسی عناصر زیباشناسی تصویر و صدا در آثار آنها توجه دارد.
مجموعه نوشته ها و مقالات افراد مختلف پیرامون سینمای اینگمار برگمان فیلمساز سوئدی در مجموعه ای با عنوان اینگمار برگمان و سینمایش هزار توی رویا – حقیقت (فراستی،1376) منتشر شده است. این مجموعه به صورت هدفمند و به قصد نمایاندن این فیلمساز به عنوان یک متفکر دینی جمع آوری شده است.
رویکرد های تحلیلی و نه صرف وقایع نگاری و گزارش نویسی از ویژگی های مهم آثار موجود درباره ی فیلمسازان بزرگ است. بهترین این کتاب ها آنها یی هستند که به کاوش در آثار و تحلیل آنها می پردازند.استنلی کوبریک ادیسه در سینما ( برونتا،1382)،مجموعه نوشته هایی است که به قلم افراد مختلف در راستای تحلیل جنبه های مختلف آثار کوبریک گردآوری شده اند. نویسنده با ابراز علاقه ی ژرف به این فیلمساز بسیار تلاش می کند تا با مرور زندگی، فلسفه،آثار و موسیقی متن که یک ویژگی منحصر به فرد در آثار کوبریک است، به عمق معنایی آثار وی نفوذ کند.
سینمای اورسن ولز (مک براید،1374) مرور و بررسی اجمالی آثار فیلمساز کم نظیری است که از نوابغ سینمای امریکا به شمار می آید. سینمای مارتین اسکورسیزی (فریدمن،1378)گرایش های اصلی فکری این فیلمساز اجتماعی را با توجه به آثار وی بیان می کند و بر آن است تا اسکورسیزی را به عنوان یک مولف معرفی کند.
ژان رنوار فیلمساز فرانسوی در یک اتو بیوگرافی به وصف اشخاص و وقایعی می پردازد که او در رسیدن به اهدافش مدیون آنهاست. وی در نوشته ی خود هدفی مثل آوردن فهرست آثار خود و معرفی آنها را نداشته است(رنوار،1369).
هیچکاک همیشه استاد(فراستی،1371) شامل مجموعه نوشته های هنری جیمز، الکساندر استروک، رابین وود، تروفو، بازن و دیگران درباره ی جنبه های مختلف این فیلمساز شاخص سینمای امریکاست. این کتاب در  پنج بخش به طرح دیدگاه ها، نقد ها،گفتگو ها، مقاله شناسی آثار هیچکاک می پردازد. مجموعه مصاحبه های آلفرد هیچکاک با فرانسوا تروفو نیز در سینما به روایت هیچکاک (تروفو،1365) درج شده اند.این مجموعه به شرایط ساخت آثار هیچکاک، نگارش فیلمنامه های او، مسائل خاص کارگردانی او می پردازد.  
سینمای جان فورد (باگدانویچ،1369) ، به مرور آثار فیلمسازی می پردازد که بخشی از تاریخ آمریکا مدیون فیلمهایی است که او ساخته است. این کتاب ضمن ارائه ی یک فیلمشناسی مفصل از او همراه با مصاحبه ها و شرح پشت صحنه های او یک آشنایی عمومی و نه تحلیلی از او ارائه می دهد.
مجموعه مقالات از نویسندگان مختلف درباره ی فیلمساز پر جنجال آمریکا الیور استون با عنوان الیور استون؛یک نگاه (پایداری،1375) ترجمه شده است. این مقالات به این فیلمساز به عنوان یک پدیده ی مستقل از جریانات مرسوم هالیوود و معترض و چپ گرا نظر دارند و ویژگی های معنایی و زیبا شناسی آثار وی را مطرح می سازند.
علاوه بر نوشتن زندگی نامه و معرفی و بررسی آثار  فیلمسازان متعلق به سینمای داستانی که مواردی بیش از مورد هایی است که ذکر شد، برای مخاطبان خاص تر که نگاه عمقی تری به سینما دارند گاه معرفی فیلمسازان سینمای مستند جذاب تر است. احمد ضابطی جهرمی ، یکی از صاحبنظران سینمای مستند، دو کتاب در مورد دو فیلمساز مستند رومن کارمن (اسلاوین،بی تا) و الکساندر داوژنکو(ضابطی،1372) را ترجمه،اقتباس و تالیف کرده است.   

http://anthropology.ir/article/5571.html

سعید شاه حسینی

 

پرونده اینترنتی سینمای عامه در ایران

سینما به‌عنوان‌ یک‌ پدیده‌ نوین‌ می‌تواند برای‌ بازتاب‌ فولکلور نقش‌ اساسی‌ و مهمی‌ داشته‌ باشد. در فرهنگ‌ عامه‌ ایران‌، قبل‌ از آمدن‌ سینما و جا افتادن‌ آن‌، گونه‌ای‌ از این‌ هنر در بین‌ مردم‌ جاری‌ بود که‌ آن‌ را شهرفرنگ‌ یا شهرفرنگی‌ می‌نامیدند. جعبه‌ای‌ چهارگوش‌ سوار بر چهارچرخه‌ای‌ قابل‌ حمل‌ با دو سه‌ دریچه‌ گرد که‌ چشمی‌هایی‌ برای‌ دیدن‌ عکس‌های‌ اکثراً رنگی‌ داشت‌ که‌ به‌ ترتیب‌ و از پی‌ هم‌ به‌ رویت‌ می‌رسید. انتخاب‌ و ترتیب‌ آمدن‌ عکس‌ها البته‌ بستگی‌ به‌ ذوق‌ مرد «شهرفرنگی‌» و ذهن‌ داستان‌پرداز او داشت‌. استقبال‌ مردم‌ کوچه‌ و بازار از این‌ نمایش‌ و به‌ قولی‌ رسانه‌ سمعی‌ ـ بصری‌ چنان‌ بود که‌ شهرفرنگی‌ بودن‌ برای‌ خودش‌ شغلی‌ به‌ حساب‌ می‌آمد و بودند کسانی‌ که‌ از طریق‌ گرداندن‌ جعبه‌ «شهرفرنگی‌» خود در کوی‌ و برزن‌ امرار معاش‌ می‌کردند. امروزه‌ دیگر نه‌ تنها نسل‌ «شهرفرنگی‌«ها که‌ مجموعه‌ای‌ از تخیل‌ و داستان‌پردازی‌، نقالی‌ و بازی‌ با اصوات‌، صدا و آشنایی‌ به‌ زیر و بم‌ کلام‌ موزون‌ و مسجع‌ بود، منقرض‌ شده‌ بلکه‌ خود سینما نیز با پیشرفت‌ تکنولوژی‌ در شکل‌های‌ مختلف‌ ویدئو vcd) و (dvd کمرنگ‌ شده‌ است‌. اما همین‌ شهرفرنگی‌ و اشعار آنرا مرحوم‌ حاتمی‌ در فیلم‌ «حسن‌ کچل‌» ماندگار کرده‌ است‌. فیلم‌ حسن‌ کچل‌ که‌ اولین‌ فیلم‌ حاتمی‌ است‌، مقدمه‌ای‌ بر معرفی‌ و حکایت‌ قصه‌ قدیمی‌ و فولکلوریک‌ «حسن‌ کچل‌» است‌ که‌ با لحن‌ و کلام‌ معروف‌ و خاص‌ شهر فرنگی‌ها و تصاویری‌ از همان‌ دست‌ که‌ از چشمی‌های‌ جعبه‌ شهر فرنگ‌ سراغ‌ داریم‌، شروع‌ می‌شود. در ادامه‌ نگاهی‌ به‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ از منظر فرهنگ‌ عامه‌ می‌اندازیم‌.
● تأکید بر فرهنگ‌ و هویت‌ ایرانی‌ در آثار حاتمی‌
تمام‌ شخصیت‌های‌ اصلی‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ یک‌ ایرانی‌ تمام‌ عیار هستند. آنها مبادی‌ به‌ آداب‌ و رسوم‌ و سنن‌ ایرانی‌ در تمام‌ اعمال‌ و گفتار بوده‌ و به‌ شدت‌ با غرب‌زدگی‌ و وادادگی‌ در برابر مظاهر فرهنگ‌ دیگری‌ می‌ایستند. این‌ نکته‌ صرف‌نظر از دغدغه‌های‌ حاتمی‌ در نزاع‌ سنت‌ و تجدّد، کارکرد سینمایی‌ هم‌ یافته‌ است‌. نمود بیرونی‌ این‌ علایق‌ ممکن‌ است‌ با علاقه‌های‌ حاتمی‌ در نشان‌ دادن‌ ابزار، وسایل‌ و معماری‌ ایرانی‌ اشتباه‌ شود. در صورتی‌ که‌ شخصیت‌های‌ او با صرف‌ وقت‌، حوصله‌ و دقت‌ فراوان‌ به‌ انجام‌ نقاشی‌ ایرانی‌، موسیقی‌ ایرانی‌، خوشنویسی‌ و حتی‌ خورد و خوراک‌ و پوشاک‌ به‌ سبک‌ ایرانی‌ می‌پردازند و در طول‌ ماجراهای‌ خود نیز بارها به‌ اصالت‌ آن‌ اذعان‌ می‌کنند. به‌ قول‌ حاج‌ حسینقلی‌ صدرالسلطنه‌، آنجا که‌ از تعجب‌ فرنگی‌ها در برابر لباس‌ ایرانیان‌ چنین‌ نتیجه‌ می‌گیرد که‌ ایرانیان‌ با لباس‌ ایرانی‌ به‌ فرنگ‌ نمی‌روند، به‌ مترجمش‌ دستور می‌دهد: «به‌ همه‌ بگویید ما ایرانی‌ هستیم‌، ایلچی‌ دربار شاهنشاهی‌ ایران‌ به‌ ینگه‌ دنیا!» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، ۱۳۶۱) او (حاجی‌) از ابراز ایرانیّت‌ خود ولو با دادن‌ دانه‌ای‌ پسته‌ به‌ وزیرخارجه‌ و رئیس‌جمهور آمریکا کوتاهی‌ نمی‌کند. صرف‌نظر از فیلم‌های‌ کمال‌الملک‌، دلشدگان‌، هزاردستان(۱) و سلطان‌ صاحبقران‌ که‌ یکسره‌ در ستایش‌ ایرانیّت‌ و آداب‌ ایرانی‌ است‌، در قلندر، طوقی‌ و مادر نیز با این‌ که‌ تاریخ‌ هیچ‌ نقشی‌ در زمان‌ وقوع‌ حوادث‌ آنها ندارد، اما هریک‌ دارای‌ تاریخیّت‌ متن‌ هستند و در ساخت‌ شخصیت‌های‌ خود همه‌ عناصر متعلق‌ به‌ فرهنگ‌ و آداب‌ ایرانی‌ را دارند. لازمه‌ این‌ ویژگی‌ در شخصیت‌ها، نفرت‌ از وادادگی‌ در برابر فرهنگ‌ غیرخودی‌ و معارضه‌ با آن‌ است‌. حاتمی‌ شخصیت‌های‌ واداده‌ را نیز به‌ شدت‌ منفی‌ نشان‌ می‌دهد. مثل‌ میرزامحمود مترجم‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ که‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و به‌ گوش‌ او سیلی‌ می‌زند. حاجی‌ با اندوه‌ فراوان‌ او را ملامت‌ می‌کند و سرخپوست‌ پناهنده‌ نزد حاجی‌، میرزامحمود را به‌ حیات‌ پرت‌ می‌کند. هرچند او (میرزا محمود) موفق‌ به‌ اخذ نامه‌ای‌ از تهران‌ برای‌ خاتمه‌ مأموریت‌ حاجی‌ می‌شود، اما به‌گونه‌ای‌ رقّت‌بار با دست‌ و پای‌ شکسته‌ و مفلوک‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و او را بدرقه‌ می‌کند. با آنکه‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ فراخوانده‌ شده‌، اما چون‌ به‌ احوال‌ خود آگاه‌ است‌ و از ایرانی‌ بودن‌ خود شرمنده‌ نیست‌، در موقعیت‌ بسیار دلپذیرتری‌ از میرزامحمود قرار می‌گیرد که‌ در غرب‌ مانده‌ و مرعوب‌ آنها شده‌ است‌.
شخصیت‌ خان‌ مظفر در هزاردستان‌ نیز تمایل‌ شدیدی‌ به‌ زندگی‌ به‌ سبک‌ غربی‌ در آن‌ دوره‌ تاریخی‌ دارد. زندگی‌ در هتل‌، نحوه‌ زندگی‌ و افکاری‌ که‌ دارد، علاوه‌ بر داشتن‌ نشانه‌های‌ این‌ تمایل‌، باعث‌ نوعی‌ دافعه‌ در مخاطب‌ هم‌ می‌شود که‌ مطلوب‌ مختصات‌ این‌ شخصیت‌پردازی‌ است‌.
● سبک‌ نقالی‌ در آثار حاتمی‌
هرچند با تماشای‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌، وسایل‌ صحنه‌، معماری‌ و کلام‌ فاخری‌ که‌ از زبان‌ هنرپیشگان‌ شنیده‌ می‌شود، بیش‌ از همه‌ جلب‌ توجه‌ می‌کند، اما شیوه‌ داستان‌گویی‌ و روایت‌ فیلم‌ در پس‌ این‌ عناصر اهمیت‌ فراوانی‌ دارد و در واقع‌ به‌ آنها جان‌ می‌دهد. چرا که‌ وجود این‌ ابزار و مکان‌های‌ کهن‌ بی‌حضور داستانی‌ از جنس‌ خودشان‌ که‌ آنها را روایت‌ کند، مانند زینت‌های‌ خاموش‌ یک‌ موزه‌اند. نقالی‌ و حکایت‌خوانی‌ در این‌ فیلم‌ها بیش‌ از تمامی‌ قواعد قصه‌گویی‌ که‌ در سینما رایج‌ است‌، به‌ جذابیّت‌، انسجام‌ و معناداری‌ اثر کمک‌ می‌کند. وجود داستانک‌های‌ فرعی‌ فراوان‌ در کنار ماجرای‌ اصلی‌ که‌ چندان‌ هم‌ محور نیست‌، کمک‌ می‌کند تا نقل‌ها و آدم‌های‌ بیشتری‌ روایت‌ شوند. این‌ شیوه‌ که‌ از نقالی‌ اقتباس‌ شده‌ است‌ هم‌ در مسیر قهرمان‌ ماجرا مانع‌ جدیدی‌ ایجاد کرده‌ و باعث‌ تنوع‌ می‌شود و هم‌ امکان‌ لایه‌بندی‌ معانی‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ داستان‌ را فراهم‌ می‌کند. مثلاً ورود سرخپوست‌ فراری‌ به‌ سفارتخانه‌ در فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، هیچ‌ ربطی‌ به‌ ماقبل‌ خود که‌ با سرماخوردگی‌ حاجی‌ ناشی‌ از اشتباهش‌ در پذیرایی‌ مفصل‌ از رئیس‌جمهور قلابی‌ آمریکا توأم‌ شده‌، ندارد. در حقیقت‌ این‌ داستان‌ جدیدی‌ است‌ که‌ به‌ دغدغه‌های‌ نقال‌ برمی‌گردد. شخصیت‌پردازی‌ حاتمی‌ نیز به‌ سبک‌ نقالی‌ او در تعریف‌ ماجرا بستگی‌ دارد. مهمترین‌ شگرد او در تعریف‌ شخصیت‌ها، استفاده‌ از زبان‌ منحصر به‌ فرد برای‌ آنهاست‌. علاوه‌ بر ضرب‌المثل‌ها، تصنیف‌ها و کلام‌ آهنگین‌ که‌ در اغلب‌ فیلم‌های‌ او وجود دارد، گفتار و لهجه‌ ابوالفتح‌ (هنگام‌ وداع‌ با زنش‌) و تکیه‌ کلام‌های‌ شعبان‌ بی‌مخ‌، در هزاردستان‌، کلام‌ عامیانه‌ مجید در سوته‌ دلان‌ و حتی‌ گفتارهای‌ جاهلی‌ سید مرتضی‌ و سید مصطفی‌ در طوقی‌، هرکدام‌ سنگ‌ بنای‌ مشخص‌ شخصیت‌ها هستند. علاوه‌ بر این‌ تأکید بر شهرهای‌ محل‌ وقوع‌ داستان‌ و معرفی‌ آداب‌ و سنن‌ آنجا، مهر ویژه‌ حاتمی‌ را بر این‌ فیلم‌ها می‌زند. زبان‌ شاد و کودکانه‌ در حسن‌ کچل‌ نیز به‌ همان‌ مضمون‌ پیروزی‌ اراده‌ حسن‌ که‌ محکوم‌ به‌ تنبلی‌ بوده‌ کمک‌ می‌کند. در فیلم‌ مادر با این‌ که‌ داستان‌ در زمان‌ حاضر اتفاق‌ می‌افتد، اما با انتخاب‌ زبانی‌ کهن‌، مهمترین‌ مضمون‌ فیلم‌ و وجه‌ شخصیت‌ مادر که‌ دفاع‌ از سنت‌ و بازگشت‌ به‌ خویش‌ است‌، تبیین‌ می‌شود. در فیلم‌های‌ تاریخی‌ نیز زبان‌ جایگاه‌ خاص‌ خود را به‌عنوان‌ ستون‌ اصلی‌ حفظ‌ کرده‌ است‌. نکته‌ مهمی‌ که‌ در این‌ میان‌ قابل‌ توجه‌ است‌ خلق‌ زبان‌، صرف‌نظر از تاریخ‌ و واقعیت‌ توسط‌ حاتمی‌ است‌. در تمام‌ آثار حاتمی‌ اعم‌ از حاجی‌ واشنگتن‌ و کمال‌الملک‌ که‌ در عهد ناصری‌ روایت‌ می‌شوند تا هزاردستان‌ در عهد پهلوی‌، دو زبان‌ دیوانی‌ و عامیانه‌ با ویژگی‌های‌ نحوی‌، لغوی‌ و توصیفی‌ متمایز به‌ کار می‌آید. اینکه‌ مردم‌ آن‌ زمان‌ دقیقاً با این‌ لهجه‌ و کلمات‌ صحبت‌ می‌کردند یا نه‌، چندان‌ اهمیتی‌ ندارد بلکه‌ مهم‌ این‌ است‌ که‌ مخاطب‌ در باور دراماتیک‌ تاریخی‌ این‌ زبان‌ تردید نمی‌کند. این‌ قدرت‌ در خلق‌ زبان‌ شسته‌ و رفته‌ بسیار درس‌آموز و قابل‌ تأمل‌ است‌. استفاده‌ از مشاغل‌ و ابزار و آلات‌ روزگار گذشته‌ برای‌ رنگ‌ و نقش‌ شخصیت‌ها نیز به‌ وفور دیده‌ می‌شود. حبیب‌ ظروفچی‌ در سوته‌ دلان‌ با چه‌ عشقی‌ به‌ قرائت‌ ابزار و وسایل‌ حرفه‌اش‌ (کرایه‌ ظرف‌ برای‌ مهمانی‌ها) می‌پردازد! همین‌ عمل‌ را در حاجی‌ واشنگتن‌ از زبان‌ حاجی‌ هنگام‌ گزارش‌ پذیرایی‌ از رئیس‌جمهور آمریکا می‌شنویم‌:
«صورت‌ اغذیه‌ و اشربه‌ و مخلفات‌ شام‌ ریاست‌ جمهوری‌ که‌ با اسباب‌ سفره‌ ایرانی‌ با سفره‌ قلمکار به‌ طرز ایرانی‌ چیده‌ شده‌، به‌ جهت‌ ثبت‌ در تاریخ‌ و استفاده‌ تدکره‌نویسان‌ محقق‌ دانشور به‌ قرار ذیل‌ می‌باشد: عدس‌پلو، دمی‌باقالی‌، خورشت‌ قیمه‌، کباب‌ چنجه‌، کباب‌ خیکی‌، خاگینه‌ و قورمه‌، شربت‌ آلات‌، سکنجبین‌، سرکه‌ شیره‌، دوغ‌ با ترخان‌... ترشی‌ همه‌ جور، پیاز با بادمجان‌، فلفل‌، گلپر، هفت‌ بیجار... مرباجات‌ همه‌ رقم‌، به‌، بهار نارنج‌ و بیدمشک‌...» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌)
فایده‌ روایت‌ طولانی‌ این‌ اسامی‌ علاوه‌ بر ایجاد تضادی‌ که‌ در دل‌ کشور آمریکا (به‌ قول‌ حاجی‌ = آمریک‌) از این‌ اطعمه‌ و اشربه‌ به‌ وجود می‌آورد، جزئیات‌ شخصیتی‌ حاجی‌ را نیز روایت‌ می‌کند. بعد از این‌ گزارش‌ مهمان‌ می‌گوید که‌ دیگر رئیس‌جمهور آمریکا نیست‌ و فقط‌ برای‌ گرفتن‌ تعدادی‌ پسته‌ برای‌ کاشتن‌ به‌ آنجا آمده‌ است‌. چهره‌ مغبون‌ و زبون‌ حاجی‌ با این‌ طول‌ و تفسیر کاملاً قابل‌ درک‌ و فهم‌ است‌.
در ابتدای‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌ شاهد تصاویر مشاغل‌ و حرَف‌ دوره‌ ناصری‌ هستیم‌ که‌ می‌تواند از تعلقات‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ و توشه‌ و داشته‌های‌ او برای‌ عرضه‌ به‌ مملکت‌ اتازونی‌ باشد. در سوته‌ دلان‌ نیز همه‌ چیز با معناست‌. از کرسی‌ و جمع‌ شدن‌ اهل‌ خانه‌ دور آن‌ تا خانه‌ کودکانه‌ای‌ که‌ مجید و اقدس‌ در پایان‌ ماجرا در آن‌ ساکن‌ می‌شوند.
یک‌ ویژگی‌ دیگر وجود تقدیر و سرنوشت‌ است‌ که‌ مهمترین‌ دلمشغولی‌ حاتمی‌ در آثارش‌ است‌. تقدیر چل‌ گیس‌ و حسن‌ کچل‌، تقدیر سید مرتضی‌ و آوردن‌ طوقی‌ به‌ خانه‌ و حکایت‌ سرنوشت‌ شوم‌ آن‌، تأکید بر این‌ نکته‌ که‌ دست‌ الهی‌ فوق‌ هزاردستان‌ است‌، تسلیم‌ مرگ‌ شدن‌ مادر و غیره‌ همگی‌ حکایت‌ از وجه‌ تقدیرگرایانه‌ فیلمساز دارد که‌ گاه‌ جنبه‌ مذهبی‌ و دینی‌ نیز پیدا می‌کند. راجع‌ به‌ موضوع‌ تقدیر و سرنوش‌ در آثار حاتمی‌ در خلال‌ بررسی‌ فیلم‌ها بیشتر سخن‌ خواهیم‌ گفت‌.
● نگاهی‌ به‌ برخی‌ آثار حاتمی‌ از منظر فرهنگ‌عامه‌
▪ حسن‌ کچل‌ (۱۳۴۹)
حسن‌ کچل‌ اولین‌ فیلم‌ موزیکال‌ ایران‌ نامیده‌ شد. تغییر شکل‌ قصه‌ ایرانی‌ به‌ یک‌ شکل‌ نمایش‌ بومی‌ در سینما یکی‌ از اهداف‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ بود. احیای‌ تصاویر نقاشی‌های‌ سنتی‌، احیای‌ فرم‌ حکایت‌ کهن‌ در قصه‌های‌ سنتی‌ و قصه‌گویی‌ مادربزرگ‌ها، در این‌ فیلم‌ محسوس‌ است‌. کاربرد فرم‌ نقالی‌، استفاده‌ از ادبیات‌ ریتمیک‌ عامیانه‌ و فولکلور و کاربرد زبان‌ فراموش‌ شده‌ قصه‌ و حکایت‌، زبان‌ و موسیقی‌ عامیانه‌ در سینما که‌ هنر نو است‌ و استفاده‌ از شهر فرهنگ‌، کاملاً کاری‌ تازه‌ در سینمای‌ ایران‌ بود. فیلم‌ چنین‌ شروع‌ می‌شود: «شهر شهر فرنگه‌! خوب‌ تماشا کن‌، سیاحت‌ داره‌، از همه‌ رنگه‌، شهر شهر فرنگه‌، تو دنیا هزار شهر قشنگه‌، شهرها را رو ببین‌ با گنبد و منار...» 
بازآفرینی‌ هنرهای‌ بومی‌ و کهن‌ در فیلم‌ حسن‌ کچل‌ اولین‌ گام‌ حاتمی‌ برای‌ ایجاد ارتباط‌ بین‌ سینما و فولکلور و هنر بومی‌ ایرانی‌ بود.
▪ طوقی‌ (۱۳۴۹)
در طوقی‌ علی‌ حاتمی‌ با نمایش‌ قالی‌شویان‌ مشهد اردهال‌ تلاش‌ می‌کند یک‌ نمایش‌ آیینی‌ و سنتی‌ را به‌ تصویر بکشد. ضمناً نشان‌ دادن‌ معماری‌ سنتی‌، پنج‌دری‌، گچ‌بری‌، بازارچه‌، کوچه‌های‌ قدیمی‌ ایرانی‌ چیزی‌ است‌ که‌ گویای‌ هوشمندی‌ حاتمی‌ در ثبت‌ نمای‌ شهرها و بناهایی‌ است‌ که‌ در حال‌ زوال‌ و تغییر کورکورانه‌ بوده‌اند. معماری‌ کهن‌ یکی‌ از عناصر ساختاری‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ و از ملزومات‌ لوکیشن‌های‌ اوست‌. برخی‌ از مفاهیم‌ و وجوه‌ فولکلوریک‌ در این‌ فیلم‌ به‌ این‌ شرح‌ است‌:
ـ برخی‌ ضرب‌المثل‌ها: دیوار حاشا بلنده‌، تا دنیا دنیاست‌ یه‌ چشمت‌ اشک‌ باشه‌ یه‌ چشمت‌ خون‌ (نوعی‌ نفرین‌ است‌)، مو رو از ماست‌ می‌کشه‌، چاقو دسته‌ خودشو نمی‌بُره‌، خاک‌ به‌ امانت‌ خیانت‌ نمی‌کنه‌، سبیلتُ چرب‌ می‌کنه‌، طلا که‌ پاکه‌ چه‌ منتش‌ به‌ خاکه‌، تو مو می‌بینی‌ من‌ پیچش‌ مو، چار (چهار) دیوار اختیاری‌.
ـ نمادهای‌ مذهبی: عزاداری‌، مراسم‌ قالی‌شویان‌ مشهد اردهال‌ کاشان‌، نماز جماعت‌، پنجه‌ حضرت‌ ابوالفضل‌ (با تأکید دوباره‌ به‌ وسیله‌ زوم‌ دوربین‌)، بست‌ نشستن‌ در امامزاده‌.
ـ آداب‌ و رسوم‌ دیگر: کفتربازی‌ (کبوتربازی‌)، تخم‌مرغ‌ جنگی‌ و غیره‌.
▪ بابا شمل‌ (۱۳۵۰)
در این‌ فیلم‌ حرکات‌ موزون‌، شعرهای‌ ریتمیک‌، ادبیات‌ شعری‌ مردمی‌ و فولکلوریک‌، با داستان‌ باباشمل‌ که‌ در فضای‌ سنتی‌ و در معماری‌ سنتی‌ می‌گذرد درآمیخته‌ است‌. حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ روایتگر زندگی‌ لوطی‌ حیدر است‌. این‌ فیلم‌ به‌ یاد خاطره‌ خوش‌ موفقیت‌ حسن‌ کچل‌ برپایه‌ داستانی‌ از فولکلور ایران‌ ساخته‌ شد که‌ هرگز به‌ اعتبار فیلم‌ قبلی‌ دست‌ نیافت‌.
▪ خواستگار (۱۳۵۱)
حاتمی‌ در خواستگار یک‌ خوشنویس‌ را به‌ قهرمان‌ داستان‌ شیرینش‌ تبدیل‌ کرده‌ و از خوشنویسی‌ تصاویر جذابی‌ تهیه‌ کرده‌ است‌. چالش‌ هنرها در این‌ فیلم‌ بسیار معنادار است‌.
حتی‌ انتخاب‌ نام‌ خاوری‌ برای‌ نقش‌ اصلی‌ فیلم‌ نیز حساب‌ شده‌ می‌باشد. نکته‌ دیگر اینکه‌ حاتمی‌ با سبک‌ خود پاسداری‌ از هنر ایرانی‌ را در برابر انواع‌ تهاجم‌های‌ بیگانه‌ ممزوج‌ کرده‌ است‌.
▪ ستارخان‌ (۱۳۵۱)
ستارخان‌ فیلمی‌ است‌ با داستانی‌ که‌ ظاهراً استناد تاریخی‌ دارد. اما حاتمی‌ بنا به‌ ضرورت‌های‌ روایت‌ و برداشت‌ قصه‌پردازانه‌اش‌ در تاریخ‌ دست‌ می‌برد و چندان‌ به‌ تاریخ‌ پایبند نیست‌ و وفاداری‌ تاریخی‌ در آن‌ دیده‌ نمی‌شود. او به‌ قصه‌پردازی‌ که‌ خود کاری‌ هنری‌ ـ سینمایی‌ است‌، بیشتر از فرم‌ انتزاعی‌ بهره‌ از رویدادهای‌ تاریخی‌ و آثار گذشته‌ اهمیت‌ می‌دهد. فیلم‌ ستارخان‌ در واقع‌ یعنی‌ احیای‌ «از خون‌ جوانان‌ وطن‌ لاله‌ دمیده‌» و بزرگداشت‌ عارف‌ قزوینی‌ و شعر مشروطه‌. به‌ هرحال‌ این‌ اولین‌ فیلمی‌ است‌ که‌ حاتمی‌ براساس‌ یک‌ شخصیت‌ واقعی‌ تاریخی‌ می‌سازد. روایت‌ علی‌ حاتمی‌ از مشروطیت‌ در ستارخان‌ بیشتر بر وجه‌ ضد تقدیری‌ مبارزات‌ آزادی‌ طلبانه‌ تأکید دارد. ستارخان‌ افزون‌ بر همة‌ نوآوری‌ها به‌ تفکر مشروطیت‌ به‌عنوان‌ اندیشه‌ای‌ رهایی‌ بخش‌ که‌ سرنوشت‌ انسان‌ها را به‌ دست‌ خودشان‌ می‌سپارد، می‌پردازد.
▪ سلطان‌ صاحبقران‌ (۱۳۵۴)
شعر، نقاشی‌، تئاتر، لودگی‌ کریم‌ شیره‌ای‌ و غیره‌ از هنرهای‌ ایرانی‌ است‌ که‌ در سلطان‌ صاحبقران‌ احیاء شد. همچنین‌ زبان‌ و دغدغه‌ ادبیات‌، معماری‌ و لباس‌ نیز نقش‌ محوری‌ خود را ایفا کرد. گونه‌ دیگری‌ از نگاه‌ تقدیری‌ حاتمی‌ در سلطان‌ صاحبقران‌ مطرح‌ می‌شود. دیدگاهی‌ که‌ سلاطین‌ و زورمندان‌ را به‌ نوعی‌ در گرداب‌ سرنوشتی‌ گریزناپذیر تصور می‌کند. منجم‌باشی‌ خاص‌ سلطان‌، در آغاز سلطنت‌ ناصرالدین‌ شاه‌ قاجار پیش‌بینی‌ کرده‌ که‌ پنجاه‌ سال‌ بعد در آن‌ روز ناصرالدین‌شاه‌ خود را در کاخش‌ محبوس‌ می‌گرداند تا نکند که‌ اتفاقی‌ برایش‌ بیفتد:
«سلطان‌: امروز همان‌ روز نحس‌ است‌. روز قرن‌، روز نحس‌، روز گره‌، روز گشایش‌، روز آخر، روز سال‌های‌ دیگر، منجم‌باشی‌ پیر سالیان‌ پیش‌ راز این‌ روز را گفته‌ بود، روز پنج‌شنبه‌ ۱۲ ذیقعده‌ ۱۳۱۳ که‌ امروز باشد. امروز قرنی‌ در طالع‌ من‌ است‌ که‌ اگر به‌ سلامت‌ بگذرد، اگر بگذرد. گرچه‌ باز نوش‌ و نیش‌ در پیش‌ است‌، پنجاه‌ سال‌ دیگر در پیش‌ است‌». (قسمتی‌ از گفتار فیلم‌)
اما سرنوشت‌ کار خودش‌ را می‌کند. تقدیر ناصرالدین‌ شاه‌ به‌ دست‌ میرزا رضای‌ کرمانی‌ روز جمعه‌ ۱۳ ذیقعده‌ ۱۳۱۳ رقم‌ می‌خورد. 
«منجم‌باشی‌: من‌ منجم‌باشی‌ خاص‌ سلطانم‌، به‌ پاس‌ یک‌ پیشگویی‌ بزرگ‌، عبای‌ خلعتی‌ سلطان‌ را پوشیدم‌ و هم‌ نامه‌ محبت‌آمیز سلطان‌ به‌ دستم‌ رسید. سلطان‌ مرقوم‌ فرموده‌اند قرن‌ شکست‌. ولی‌ من‌ پنجاه‌ سال‌ پیش‌ این‌ پیشگویی‌ را کرده‌ام‌، می‌گویم‌ تقدیر بازی‌ خودش‌ را کرده‌، سلطان‌ یک‌ روز اشتباه‌ کرده‌، قرن‌ دیروز نبود، امروز است‌...» (قسمتی‌ از گفتار فیلم‌)
▪ سوته‌دلان‌ (۱۳۵۶)
موسیقی‌ فولکلوریک‌ و روحوضی‌، موسیقی‌ سنتی‌ در عروسی‌ و ترانه‌های‌ اصیل‌ تهرانی‌ در این‌ فیلم‌ خوب‌ به‌ یادگار مانده‌ و با تار و پود روایت‌ درآمیخته‌ است‌. در این‌ فیلم‌ که‌ یکی‌ از جذاب‌ترین‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ است‌، انبوه‌ فراوانی‌ از مفاهیم‌ فولکلور ایرانی‌ اعم‌ از مثل‌ها، کنایات‌ و زبانزدها به‌ کار رفته‌ است‌. برای‌ نمونه‌ به‌ چند مورد از آنها اشاره‌ می‌شود:
ـ نمادهای‌ ایرانی‌: در آغاز فیلم‌ حبیب‌ آقا ظروفچی‌ لیست‌ بلند بالایی‌ از اقلام‌ ظروف‌ ایرانی‌ را که‌ در عروسی‌ از آنها استفاده‌ می‌شود نام‌ می‌برد. (آفتابه‌ لگن‌ و...)، استفاده‌ از کرسی‌ نیز یکی‌ دیگر از نمادهای‌ ایرانی‌ در این‌ فیلم‌ است‌.
ـ برخی‌ مثل‌ها: روز به‌ روز دریغ‌ از دیروز (راجع‌ به‌ گرانی‌ اجسام‌ به‌ کار می‌رود)،
شب‌ زفاف‌ کم‌ از صبح‌ پادشاهی‌ نیست‌ به‌ شرط‌ آن‌ که‌ پسر را پدر کند داماد
از یه‌ هیزمیم‌، تنورمون‌ علی‌ حده‌ است‌
آفتاب‌ لب‌ بومیم‌ (این‌ مَثَل‌ هم‌ در سوته‌ دلان‌ و هم‌ در فیلم‌ مادر به‌ وسیله‌ مرحوم‌ چهره‌ آزاد گفته‌ می‌شود)
آب‌ نطلبیده‌ مراد است‌ (در تعارف‌ آب)
زیر لحاف‌ کرسی‌ کی‌ می‌دونه‌ که‌ خوابیده‌ کسی‌
ما که‌ دنیامون‌ شده‌ عاقبت‌ یزید
انار میوه‌ بهشتی‌ یه‌ (زبانزد)
گریه‌ کن‌ نداری‌ وگرنه‌ خودت‌ مصیبتی‌
دختر بزرگ‌ کردم‌ واسه‌ مردم‌، پسر بزرگ‌ کردم‌ واسه‌ زندون‌
کُت‌ بده‌ کلاه‌ بده‌ دو قاز و نیم‌ بالا بده‌
به‌ هر چمن‌ که‌ رسیدی‌ گلی‌ بچین‌ و برو
همة‌ عمر دیر رسیدم‌ (آخرین‌ دیالوگ‌ فیلم)
ـ بازی‌های‌ کلامی‌: هلو برو ـ تو گلو، بگو آره‌ ـ آجر پاره‌، بگو طشت‌ ـ بشین‌ برو رشت‌ و...
ـ نمادهای‌ مذهبی‌: مسجد، امامزاده‌، امامزاده‌ داوود(ع‌)، روضه‌ موسی‌بن‌ جعفر(ع)
ـ رسوم‌ دیگر: آینه‌ و قرآن‌ بردن‌ برای‌ منزل‌ جدید.
▪ حاجی‌ واشنگتن‌ (۱۳۶۱)
چالش‌ سنت‌ و مدرنیته‌ و استفاده‌ از زبان‌ مناسبات‌ چاکرمنشانه‌ درباری‌ و زبان‌ دیوانی‌ و زبان‌ مکالمه‌ راحت‌ در یک‌ فضای‌ مدرن‌ از تجربه‌های‌ مهم‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ است‌. شروع‌ این‌ فیلم‌ همانطور که‌ پیشتر گفتیم‌ با نمایش‌ مشاغل‌ سنتی‌ آغاز می‌شود. بازار تهران‌، بازار مسگرها، صندوق‌ ساز، علاقه‌بند، عطار، بزاز، رزّاز، مسگر، بنکدار، آهنگر و غیره‌. تمامی‌ این‌ مشاغل‌ ضمن‌ نشان‌دادن‌ تصویری‌ از آنها به‌ این‌ جهت‌ معرفی‌ می‌شوند و به‌ وسیلة‌ اعلان‌ عمومی‌ گفته‌ می‌شود که‌ باید تعطیل‌ شوند تا در مشایعت‌ ایلچی‌ مخصوص‌ شاه‌ به‌ ینگی‌ دنیا شرکت‌ نمایند. نوای‌ نی‌ و تنبک‌ و تار نمودی‌ از موسیقی‌ اصیل‌ ایرانی‌ همواره‌ در فیلم‌ حضور دارد. حاتمی‌ بار دیگر پس‌ از فیلم‌ حسن‌ کچل‌، در این‌ فیلم‌ نیز با نشان‌ دادن‌ شهرفرنگی‌ سعی‌ می‌کند از سفر حاجی‌ به‌ واشنگتن‌ به‌ همراه‌ تصاویری‌ از حاجی‌ و آن‌ شهر خبر بدهد. صورت‌ اشربه‌ و اطعمه‌ که‌ توسط‌ حاجی‌ قرائت‌ می‌شود نیز معرف‌ فرهنگ‌ ایرانی‌ در ینگی‌ دنیاست‌. فصل‌ گوسفند قربانی‌ کردن‌ حاجی‌ در عید قربان‌ و تک‌ گویی‌های‌ او بی‌تردید یکی‌ از ناب‌ترین‌ صحنه‌های‌ این‌ فیلم‌ می‌باشد. به‌ هرحال‌ تلاش‌ حاتمی‌ در به‌ تصویر کشیدن‌ زحمات‌ حاجی‌ برای‌ حفظ‌ آداب‌ و سنن‌ ایرانی‌ در قلب‌ یک‌ تمدن‌ غربی‌ به‌ علاوه‌ مقاومت‌ او در برابر فهم‌ و پذیرفتن‌ پدیده‌های‌ نوین‌ زندگی‌ در غرب‌، شایان‌ تحسین‌ است‌.
ـ برخی‌ مثل‌های‌ فیلم‌: تاوان‌ پسر را پدر داد، گربه‌ هم‌ باشی‌ گربه‌ دربار، چوب‌ دار و منبر را از یک‌ درخت‌ می‌سازند.
▪ کمال‌الملک‌ (۱۳۶۳)
کمال‌الملک‌ در ستایش‌ نقاش‌ ایرانی‌ است‌. علاقه‌ حاتمی‌ به‌ فرهنگ‌ و هنر ایرانی‌ با این‌ فیلم‌ کاملاً مفهوم‌ تازه‌ای‌ می‌یابد. حاتمی‌ ظاهراً قصد ساخت‌ سه‌گانه‌ای‌ را در مورد سه‌ هنر اصیل‌ ایرانی‌ داشته‌ است: اولی‌ که‌ موجّه‌ترین‌شان‌ بود در زمینه‌ خوشنویسی‌ (خواستگار)، دومی‌ درباره‌ نقاشی‌ (کمال‌الملک‌) و سومی‌ درباره‌ موسیقی‌ (دلشدگان‌). در کمال‌الملک‌ کاملاً مشخص‌ می‌شود که‌ حاتمی‌ در سینمایش‌ با بهره‌گیری‌ از تاریخ‌ برای‌ روایت‌ قصه‌های‌ دلخواه‌ خود استفاده‌ نموده‌ است‌، و مهمتر از آن‌ هدف‌ او آشتی‌ سینما و فرهنگ‌ و هنر ایرانی‌ یعنی‌ پیوند هنر غرب‌ معاصر و هنر سنتی‌ ایرانی‌ و احیای‌ آن‌ با زبان‌ مدرن‌ و امروزی‌ بود و کاملاً هدفمند در این‌ راه‌ گام‌ برمی‌داشت‌.
▪ هزاردستان‌ (۱۳۶۷ـ۱۳۵۸)
هزاردستان‌ گل‌ سرسبد سریال‌های‌ حاتمی‌ و گوهری‌ است‌ که‌ می‌کوشد زبان‌ مقطع‌ تاریخی‌ دلخواه‌، قصه‌ها، لباس‌، معماری‌، رفتار، خوشنویسی‌، موسیقی‌، مشکلات‌ روزنامه‌نگاری‌ ایرانی‌، آواز ایرانی‌ (استاد دلنواز) تجلیل‌ عارف‌ و آواز مشروطه‌ را پاس‌ بدارد به‌ویژه‌ آنجا که‌ خان‌ مظفر دستور می‌دهد به‌رغم‌ ممنوع‌ بودن‌ آواز «مرغ‌ سحر»، استاد دلنواز آن‌ را برای‌ او در گراند هتل‌ اجرا کند. هزاردستان‌ را شاید بتوان‌ عصاره‌ای‌ از تمام‌ دلمشغولی‌های‌ فیلمساز در مورد تاریخ‌، فرهنگ‌، هنر، حکومت‌ها، آدم‌ها، مرگ‌ و تقدیر به‌ حساب‌ آورد. یک‌ سخن‌ دیگر و سخن‌ اصلی‌ این‌ سریال‌ این‌ است‌ که‌:
ای‌ کُشته‌ که‌ را کشتی‌ تا کشته‌ شدی‌ زار تا بار دگر باز کُشَد آنکه‌ ترا کشت‌
از این‌ وجوه‌ که‌ بگذریم‌ در هزاردستان‌ مشاغل‌ و حرَف‌ سنتی‌ تهران‌ قدیم‌ به‌ خوبی‌ به‌ تصویر کشیده‌ شده‌ است‌. در این‌ مجموعه‌ چندین‌ مثل‌، کنایه‌ و غیره‌ از زبان‌ شخصیت‌ها به‌ کار برده‌ می‌شود.
▪ مادر (۱۳۶۹)
در فیلم‌ مادر بیش‌ از سایر فیلم‌های‌ حاتمی‌ عنصر تقدیر و سرنوشت‌ مورد تأکید قرار گرفته‌ است‌. مادر چون‌ انسان‌ فرهیخته‌ تسلیم‌ تقدیر الهی‌اش‌ می‌گردد که‌ «مرگ‌ حق‌ است‌». همه‌ مقدمات‌ مراسم‌ ختمش‌ را خود آماده‌ می‌سازد و در آخر:
«مادر: موقع‌ بدرقه‌اش‌، البته‌ مونده‌ به‌ اون‌ قطار، میگه‌ خوش‌ آن‌ کاروانی‌ که‌ شب‌ راه‌ طی‌ کرد، اول‌ صبح‌ به‌ منزل‌ رسیدن‌ عالمی‌ داره‌، حال‌ نماز صبح‌، امید روز تازه‌، گفتم‌ که‌ من‌ با قطار شب‌ عازمم‌، صدای‌ پای‌ قطار می‌آد، بانگ‌ جرس‌، آوای‌ چاووشی‌، قافله‌ پا به‌ راهه‌...» (بخشی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌)
ـ نمادها: در فیلم‌ مادر باز هم‌ با انبوه‌ نمادهای‌ اصیل‌ ایرانی‌ چون‌ خانه‌ ایرانی‌ با حوض‌ و آبنما، شب‌نشینی‌ و روزنشینی‌، خوردن‌ کاهو سکنجبین‌ و غیره‌ روبه‌رو هستیم‌، در حالی‌ که‌ پنبه‌ زن‌ هم‌ موسیقی‌ مرگ‌ را می‌نوازد.
ضرب‌المثل‌ در این‌ فیلم‌ فراوان‌ به‌ کار رفته‌ است‌ مانند: ما که‌ آفتاب‌ لب‌ بومیم‌ یا آنجا که‌ صحبت‌ از غذا می‌شود مادر می‌گوید: «سفره‌ از صفای‌ میزبان‌ رونق‌ داره‌ نه‌ از مرصع‌ پلو».
آیین‌ها و باورها: یکی‌ از باورهایی‌ که‌ در این‌ فیلم‌ نشان‌ داده‌ می‌شود آن‌ است‌ که‌ پس‌ از مرگ‌ مادر، قرآنی‌ را روی‌ سینه‌ او می‌گذارند. همچنین‌ این‌ مسئله‌ که‌ مرده‌ را دم‌ غروب‌ نباید دفن‌ کرد از دیگر باورهای‌ گفته‌ شده‌ در این‌ فیلم‌ است‌.
▪ دلشدگان‌ (۱۳۷۱)
این‌ فیلم‌ اثری‌ در پاسداشت‌ موسیقی‌ سنتی‌ و اصیل‌ ایرانی‌ است‌.
▪ جهان‌ پهلوان‌ تختی‌
به‌ تصویر کشیدن‌ زندگی‌ قهرمان‌ ملی‌ ایران‌؛ جهان‌ پهلوان‌ تختی‌ و نشان‌ دادن‌ مرام‌ و معرفت‌ او دغدغه‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ بود که‌ متأسفانه‌ نیمه‌ تمام‌ ماند.
▪ خاتمه‌
در محافل‌ هنری‌ به‌ حق‌ از علی‌ حاتمی‌ به‌عنوان‌ ایرانی‌ترین‌ سینماگر یاد می‌شود. در سینمای‌ علی‌ حاتمی‌، باورهای‌ اعتقادی‌ و دینی‌ همواره‌ در کنار سنت‌ها و ارزش‌های‌ کهن‌ ایرانی‌، ترکیبی‌ واقعی‌ و پذیرفتنی‌ از هویت‌ ملی‌ و ایرانی‌ را به‌ تصویر کشیده‌ است‌. همان‌ گونه‌ که‌ قرن‌هاست‌ در آیین‌ها و روشهای‌ ایرانیان‌ این‌ تلفیق‌ شگفت‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. چه‌ در آیین‌هایی‌ همچون‌ «نوروز»، «مهمانی‌ها و جشن‌ها»، «ازدواج‌ و عروسی‌» و «عزاداری‌ و ترحیم‌» و چه‌ در
روش‌های‌ زندگی‌ اعم‌ از مکان‌ سکونت‌، خورد و خوراک‌، تفریح‌ و بازی‌ و غیره‌. قصه‌ها، مثل‌ها و متل‌های‌ فولکلور ایرانی‌ در آمیخته‌ با فرهنگ‌ کهن‌ کوچه‌ و بازار و معماری‌ دیرپای‌ ایرانی‌ ـ اسلامی‌ در فیلم‌ «حسن‌ کچل‌» و «بابا شمل‌»، عشق‌های‌ اثیری‌ و سوخته‌ ایرانی‌ در «طوقی‌» و «قلندر»، اسطوره‌ ملی‌ از نوع‌ انقلابی‌اش‌ در «ستارخان‌» و از نوع‌ اصلاح‌ طلبش‌ در «امیرکبیر» (بخش‌هایی‌ از سریال‌ «سلطان‌ صاحبقران‌«)، کمدی‌ و طنز ناب‌ ایرانی‌ در «خواستگار»، زندگی‌ خانواده‌ ایرانی‌ همراه‌ دغدغه‌ها و معضلات‌ اجتماعی‌ و علائق‌ و عشق‌هایشان‌ در «سوته‌ دلان‌» و «مادر»، مجموعه‌ ارزشمندی‌ از چالش‌های‌ تاریخی‌، سیاسی‌، اجتماعی‌، فرهنگی‌ و حتی‌ فردی‌ ایرانی‌ در «هزاردستان‌»، دربار شاهان‌ ایرانی‌ با همة‌ پلشتی‌های‌ درون‌ و برونش‌ در «سلطان‌ صاحبقران‌» و «کمال‌الملک‌» و «حاجی‌ واشنگتن‌» و بالاخره‌ کلکسیونی‌ از شعر و آواز و هنر ایرانی‌ در «دلشدگان‌»، تنها بخش‌ کوچکی‌ است‌ از آنچه‌ که‌ حاتمی‌ از فرهنگ‌ و آداب‌ و سنن‌ و ارزش‌های‌ فکری‌ و عملی‌ مردم‌ این‌ سرزمین‌ بر پرده‌ نمایش‌ نشانید. ضمن‌ اینکه‌ علی‌ حاتمی‌ همانگونه‌ که‌ شیوه‌ یک‌ هنرمند هوشمند است‌، دست‌ و پا بسته‌ (همچون‌ برخی‌ دیگر سینماگران‌ که‌ ادعای‌ ثبت‌ تاریخ‌ فرهنگی‌ و قومی‌ دارند) به‌ نمایش‌ آن‌ آیین‌ها و سنت‌ها نپرداخت‌ و سعی‌ کرد با نگاهی‌ ژرف‌ و کاوش‌گر، پیرایه‌هایی‌ که‌ در طی‌ قرون‌ بر آنها بسته‌ شده‌ و آثار مثبت‌ و منفی‌شان‌ را به‌ نقد بنشیند و این‌ برای‌ علی‌ حاتمی‌ یک‌ ادعا نبود، چراکه‌ او با تک‌ تک‌ سلول‌هایش‌ گویی‌ ویژگی‌های‌ فرهنگی‌ و آداب‌ و سنن‌ آیینی‌ این‌ آب‌ و خاک‌ را درک‌ کرده‌ بود. حاتمی‌ پای‌ قصه‌ های‌ مادربزرگش‌، کودکی‌ را تجربه‌ کرد و در همة‌ مجالس‌ عزاداری‌ و ختم‌ و سفره‌ها و روضه‌های‌ مذهبی‌ و تکیه‌ها و... پای‌ کار بود. او سفرهای‌ متعددی‌ به‌ نقاط‌ مختلف‌ ایران‌ کرد و میراث‌ نسل‌های‌ مختلف‌ آن‌ در آثار برجای‌ مانده‌ و یا زندگی‌ جاری‌شان‌ را با پوست‌ و گوشتش‌ حس‌ کرده‌ بود، حاتمی‌ کلکسیون‌ گسترده‌ای‌ از ظرف‌ و ظروف‌ و گلدان‌ و دیگر وسائل‌ عتیقه‌ ایرانی‌ داشت‌ که‌ خودش‌ یک‌ به‌ یک‌ جمع‌آوری‌ کرده‌ بود و جمعی‌ از آنها را در برخی‌ فیلم‌هایش‌ مورد استفاده‌ قرار می‌داد. از همین‌ رو بود که‌ همه‌ آن‌ بازی‌های‌ کودکانه‌ در کوچه‌ پس‌ کوچه‌های‌ فیلم‌ حسن‌ کچل‌، پنبه‌ زنی‌ فیلم‌ طوقی‌ و مادر یا زرگری‌ بلغور کردن‌ فیلم‌ خواستگار همسفره‌ نشدن‌ ستار و باقر با یپرم‌ خان‌ ارمنی‌ (که‌ بعداً آنها را خلع‌ سلاح‌ می‌کند) در ستارخان‌، مراسم‌ آشپزان‌ کریم‌ شیره‌ای‌ در سلطان‌ صاحبقران‌، آن‌ لیست‌ طویل‌ وسایل‌ پخت‌ و پز و خورد و خوراک‌ حبیب‌ آقا ظروفچی‌ در فیلم‌ سوته‌ دلان‌، قلم‌تراشی‌ تیتراژ سریال‌ هزاردستان‌ و ساختن‌ تار با هنرنمایی‌ مرحوم‌ علی‌ اصغر گرمسیری‌ در تیتراژ دل‌ شدگان‌، گفتن‌ فهرست‌ طولانی‌ اطعمه‌ و اشربه‌ ایرانی‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ و تدارک‌ آن‌ مراسم‌ پر و پیمان‌ ختم‌ در فیلم‌ مادر به‌ دلمان‌ می‌نشست‌ و به‌ قولی‌ حالا هم‌ هر وقت‌ دلمان‌ از این‌ همه‌ غوغا و سر و صدای‌ زندگی‌ روزمره‌ می‌گیرد، هوس‌ می‌کنیم‌ صدای‌ شهرفرنگی‌ را بشنویم‌ و فرفره‌ بازی‌ مجید ظروفچی‌ سوته‌ دلان‌ را سیر کنیم‌ و ماشین‌ سواری‌ خیالی‌ غلامرضا و ماه‌ منیز در مادر و وداع‌ زیبای‌ ابوالفتح‌ و جیران‌ در هزاردستان‌ آن‌ هم‌ به‌ زبان‌ آذری‌ و صدای‌ استاد شجریان‌ در صحنه‌ پایانی‌ دل‌ شدگان‌ که‌ می‌خواند: «گلچهره‌ بریز تو خون‌ من‌ بلبل‌ نغمه‌گر را...» این‌ها عناصر و پارامترهای‌ بلاواسطه‌ همان‌ سینمای‌ ملی‌ هستند که‌ در این‌ سالها ظاهراً به‌طور دائم‌ ورد زبان‌ این‌ و آن‌ بوده‌ است‌. براستی‌ در فیلم‌های‌ کدام‌ سینماگر ایرانی‌ می‌توان‌ این‌ چنین‌ مجموعه‌ای‌ چشم‌نواز و دلنشین‌ از تمامی‌ هنرهای‌ ایرانی‌ را یافت‌ و به‌ نظاره‌ نشست‌؟ هنرهایی‌ که‌ هریک‌ روایتگر بخشی‌ از هویت‌ و تاریخ‌ و پیشینه‌ و ریشه‌های‌ این‌ سرزمین‌ و مردمش‌ هستند از قصه‌گویی‌ و حرکات موزون‌ در حسن‌ کچل‌ گرفته‌ تا نمایش‌ آن‌ معماری‌ بی‌نظیر اسلامی‌ ـ ایرانی‌ در طوقی‌ و شعر عرفان‌ در سریال‌ مثنوی‌ معنوی‌ و حکایت‌ رضا تفنگچی‌ و رضا خوشنویس‌ هزاردستان‌ که‌ دو شخصیت‌ از یک‌ فرد بودند (همان‌ قرابت‌ شگفتی‌ که‌ عرفان‌ شرق‌ بین‌ هنر خطاطی‌ و جنگجویی‌ ایجاد می‌کند، و روایت‌ حیرت‌انگیز نقاشی‌ و مینیاتور ایرانی‌ در کمال‌الملک‌ که‌ به‌ نوعی‌ حدیث‌ رهایی‌ و از بند نفس‌ رستن‌ است‌ آنگاه‌ که‌ نقاش‌، بر دیوار زندان‌ تصویر آزادی‌اش‌ را نقش‌ کرده‌ و یا آن‌ شعر ژرف‌نگر حافظ‌ که‌ در دستگاه‌ موسیقی‌ ایرانی‌ گویی‌ سیر و سلوکی‌ دیگر در حال‌ و هوای‌ معرفت‌ و طیران‌ آدمیت‌ دارد:
گر زحال‌ دل‌ خبر داری‌ بگو ور نشانی‌ مختصر داری‌ بگو
مرگ‌ را دانم‌ گلی‌ همتای‌ دوست‌ ولی‌ تا کوی‌ دوست‌، راه‌ اگر نزدیک‌تر داری‌ بگو
راز و رمز ملی‌ بودن‌ سینمای‌ حاتمی‌ آن‌ است‌ که‌ هریک‌ از ما با هر گرایش‌ و دیدگاه‌ و روش‌، می‌توانیم‌ بخشی‌ از دیروز و امروز خودمان‌ را در فیلم‌هایش‌ ببینیم‌، به‌ آنها ولو برای‌ دقایقی‌ دل‌ بسپاریم‌ و در لذتش‌ غرق‌ شویم‌ و برای‌ گذرش‌ حسرت‌ بخوریم‌. آثار مرحوم‌ علی‌ حاتمی‌ از آن‌ رو می‌توانند مصداق‌ سینمای‌ ملی‌ به‌ شمار آیند که‌ همه‌ این‌ ملت‌ و سرزمین‌ را یکجا در خود دارند. طراحی‌ صحنه‌ و دکور ایرانی‌ برایش‌ آنچنان‌ اهمیتی‌ در خلق‌ شخصیت‌ها داشت‌ که‌ برای‌ مقصودش‌، اولین‌ شهرک‌ سینمای‌ ایران‌ را با دست‌های‌ خود ساخت‌ شهرکی‌ آمیخته‌ از روزگار کهنه‌ و نو این‌ مملکت‌ با آن‌ طاقی‌ها و خیابان‌ها و چهارسوق‌ها و بازارهایی‌ که‌ بوی‌ کباب‌ و ریحان‌ در و دیوارهایش‌ را پر کرده‌ و نانوایی‌ که‌ بدون‌ آرد و آب‌ باید هنر نان‌ پختن‌ می‌دانست‌ و آن‌ قهوه‌خانه‌ای‌ که‌ صدای‌ قل‌قل‌ سماورها و قلیان‌هایش‌ بلند بود تا مردانش‌ برای‌ لختی‌ استراحت‌ روی‌ تخت‌های‌ چوبی‌، سینه‌کش‌ آفتاب‌ دراز بکشند تا کسی‌ در گوششان‌ زمزمه‌ کند که‌ تاکی‌ شکار کبک‌ و گوزن‌ و آهو؟ عزم‌ شکار ناب‌ کن‌! تا که‌ فردا به‌ امر خدا، دست‌ مرتضی‌ ساخته‌ شود که‌ اگرچه‌ هزاردستان‌ بود و ابردست‌ ولی‌ غافل‌ که‌ دست‌ خداست‌ بالاترین‌ دست‌ها. این‌ همه‌ آن‌ روحیه‌ و منش‌ و سیره‌ ایرانی‌ است‌، این‌ تصویر ناب‌ کلیت‌ باور و اعتقاد ایرانی‌ است‌، این‌ همان‌ سینمای‌ ملی‌ است‌.
(مصطفی‌ خلعت‌بری‌ لیماکی‌)
(۱)- از این مجموعه تلویزیونی دو فیلم سینمایی به نام های «کمیته مجازات» و «تهران روزگار نو» تدوین شده است.
منبع : انسان شناسی و فرهنگ

ریحانه شهبازی

سینمای تجاری عامه پسند

مروری تحلیلی، انتقادی، آسیب‌شناختی بر سینمای 94 ایران

سینمای تجاری و عامه پسند قصه گو در سال 94 پیشرفت چندانی نسبت به گذشته نداشت و با مضامین تکراری و بدون فرم نو روزگار خود را سپری کرد.
بررسی نوآوری در این بخش و نیز فهم آسیب شناسی این مدل از سینمای ایران را با بررسی نمونه وار برخی فیلم های سینمای عامه پسند قصه گو که در جشنواره فیلم فجر 94 هم به نمایش درآمدند، می توان انجام داد. این بررسی موردی می تواند بیانگر کلیت این بخش از سینمای ایران در سال 94 باشد

1: سینمای عامه‌پسند قصه‌گو
سینمای تجاری و عامه پسند قشه گو در سال 94 پیشرفت چندانی نسبت به گذشته نداشت و با مضامین تکراری و بدون فرم نو روزگار خود را سپری کرد.
بررسی نوآوری در این بخش و نیز فهم آسیب شناسی این مدل از سینمای ایران را با بررسی نمونه وار برخی فیلم های سینمای عامه پسند قصه گو که در جشنواره فیلم فجر 94 هم به نمایش درآمدند، می توان انجام داد. این بررسی موردی می تواند بیانگر کلیت این بخش از سینمای ایران در سال 94 باشد

- قیچی - کریم لک‌زاده - سینمای هنر و تجربه.
فیلم بین تجربه گرایی و سینمای قصه گوی تلویزیونی در نوسان است. راما، کاراکتر اصلی فیلم، ممکن است با حکم قوه قضاییه قصاص سود (او با قیچی چشم زنش را کور کرده که البته این صحنه در فیلم نیست و فقط بیان می‌شود). اما تصمیم می‌گیرد به جنوب فرار کند و از آنجا به خارج برود. فیلم روایت موازی از چند موقعیت فرار او را در چند زمان نشان می‌دهد که به لحاظ سینمایی چندان جذاب نیست. فیلم جزئیات زائدی دارد که حذف‌شان به فیلم لطمه نمی‌زند و حضورشان هم بر بار زیباشناسی و اطلاعاتی فیلم اضافه نمی‌کند.
فیلم قیچی، فیلم متوسطی در حوزه سینمای تجاری‌ست که بیشتر آماتوری‌ست تا حرفه‌ای. فیلمی که جایش در جشنواره فیلم فجر نیست. هیئت انتخاب فیلم‌ها در جشنواره نباید با این بدسلیقگی‌ها (که در حال افزایش هم هست) باعث اتلاف وقت مخاطبان جشواره شوند.
فیلم مناسب پخش از تلویزیون است.

- ابد و یک روز - سعید روستایی (فیلم اول) - سینمای ایران (نگاه نو- سودای سیمرغ).
فیلم در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، فیلم موفقی‌ست. ابد و یک روز، نام نوعی حکم قضایی‌ست که در آن عفو وجود ندارد. زمان تمام شدن حکم زمانی‌ست که یک زندانی در زندان بمیرد و یک روز بعد از مرگ اوست که امکان آزادی از زندان را پیدا می‌کند. داستان فیلم، داستان یک فرد معتاد حرفه‌ای و فروشنده مواد مخدر است (نوید محمدزاده) که در خطر دستگیری و حکم ابد و یک روز قرار دارد. برادرش (پیمان معادی) که مغازه‌دار است قصد دارد او را ترک دهد و یکی از خواهران خانواده شلوغش را به یک خانواده افغان شوهر دهد و با پول شیربهایی که از آنها می‌گیرد کاسبی‌اش را رونق دهد و همین مورد باعث درگیری دو برادر و به هم ریختن خانواده پُر مسأله آنها می‌شود.
فیلم، چند حُسن دیدنی دارد:
- کستینگ خوب (پیمان معادی، نوید محمدزاده، ریما رامین‌فر، شیرین یزدان‌بخش، شبنم مقدمی، معصومه رحمانی)،
- فیلم‌نامه خوب و با دقت در جزئیات، به ویژه در دیالوگ‌ها که به خوبی و با ظرافت بر اساس جزئیات نوشته شده (احتمال برنده یا کاندید شدن بهترین فیلم‌نامه برای این فیلم وجود دارد)،
- ریتم خوب فیلم (شامل تناسب در سه ریتم درونی، ریتم درون قاب و ریتم بیرونی)،
- کارگردانی خوب فیلم در اجرای ریتمیک فیلم‌نامه در روی پرده، به ویژه آنکه اغلب صحنه‌ها در یک خانه کوچک فیلمبرداری شده،
- پرداختن به یک مسأله مهم اجتماعی (فساد درونی جامعه، لمپنیسم نهادینه شده در جامعه)،
- بازی‌های خوب، روان و وفادار به حس‌های دراماتیک درون فیلم.
- بی‌آیندگی افراد جامعه که تمامأ تشکیل شده از دور خود چرخیدن‌ها تا ابد،
- و حبس ابد شدن در مناسبات منحط و تغییرناپذیری که فقط تداوم می‌یابد، گویی که جامعه برای افراد این خانواده شلوغ و بی در و پیکر 9 نفره، (و شاید هم تاریخ) حکم ابد و یک روز را صادر کرده است. حکمی که نشان آزادی افرادش یک روز بعد از مرگ آنها ست.
فیلم ابد و یک روز، هر چند نتوانسته مسأله مورد نظر خود (لمپنیسم اجتماعی و خانوادگی ایرانیان) را در عمق تاریخی‌اش ببیند، و همچنین نتوانسته نوعی شاعرانگی را در فیلم روایت کند، آن هم فیلمی که پر از دردهای شاعرانه است (همان ضعف‌های همیشگی فیلم‌های عامه‌پسند قصه‌گوی تجاری)، اما توانسته در میان فیلم‌های متعلق به سینمای قصه‌گوی تجاری، به یک موفقیت خوب دست یابد، آن چنان که در تمام زمان نمایش فیلم، لحظه‌ای اُفت حسی و ریتمیک حس نمی‌شود و فیلم با همین تضمین است که می‌تواند یکی از پرفروش‌های سال آینده باشد. به همین دلیل این فیلم دومین فیلم موفق قصه‌گوی تجاری جشنواره سی و چهارم تا کنون بوده است. (بعد از فیلم «آخرین بار کی سحر را دیدی؟»)
یک لحظه خوب و یک گفته به یادماندنی این فیلم، صحنه‌ای‌ست که در اوج به‌هم‌ریختگی و استیصال خانواده و در میان آن همه شلوغی و دعوا و کتک‌کاری، دوربین به آرامی به چهره شبنم مقدمی (یکی از چندخواهر خانواده) نزدیک شده و او به آرامی و در حُزن، چنین می‌گوید: اینجا هیچ چی تغییر نمی کنه، همه چی اینجا فقط ادامه داره.
فیلم می‌تواند جدا از فیلمنامه خوب و حرفه‌ای‌اش، در حوزه‌های بازیگری، کارگردانی، و تدوین و فیلمبرداری هم برنده یا کاندید جوایزی شود. (ابد و یک روز دومین فیلم جشنواره بود که بعد از پایان نمایش، تشویق حاضران در سالن برج میلاد را به همراه داشت).
فیلم ابد و یک روز، تداعی‌کننده عنوان فیلمی از آنجلوپولوس هم هست. فیلمی در ژانر درام و با نام Eternity and a Day (ابدیت و یک روز - ۱۹۹۸).

- هفت ماهگی - هاتف علیمردانی - سینمای ایران (سودای سیمرغ).
هر چه فیلم قبلی (ابد و یک روز ) سالن را گرم کرد، این فیلم بر عکس عمل کرد.
فیلمی با بازی حامد بهداد، باران کوثری، پگاه آهنگرانی، هانیه توسلی، احمد مهران‌فر، فرشته صدرعرفایی، بهناز جعفری و رضا بهبودی، نتوانست حتا در حوزه سینمای تجاری قصه‌گو، فیلم قابل قبولی ارائه کند. محتوای فیلم بین حادثه‌ای، درام، ملودرام، و شاعرانگی در نوسان است و تکلیفش با خودش روشن نیست. بازی‌ها عمومأ سرد و گاه با شلختگی یا اُور اَکت (غلو در بازیگری) همراه است. ریتم فیلم با مضمون فیلم هماهنگی ندارد. و گاه با تامل بیش از حد و آزاردهنده، روی چهره بازیگران، فیلم را به شوی چهره بازیگران تبدیل کرده است. فیلم‌نامه فاقد دقت در دیالوگ‌ها و فاقد تامل در جزئیات ساختاری و دیالوگ‌نویسی‌ست. فیلم فاقد مسأله عمیق یا جذاب است. انگار سیر وقایع در زمان فیلم‌سازی، فیلم را پیش برده است.
فیلم به درد تلویزیون می‌خورد که بخشی از ساعاتش را با آن پُر کند.

- ایستاده در غبار - محمد حسین مهدویان (فیلم اول کارگردان)- سینمای ایران (سودای سیمرغ).
فیلم یک مستند، داستانی‌ست در باره زندگی احمد متوسلیان، فرمانده لشکر محمد رسول‌الله، از دوران کودکی و دانش‌آموزی (قبل از انقلاب) تا رفتن به جهه و مفقود شدنش (بعد از انقلاب).
اگر احترام فردی را که موضوع فیلم است، کنار بگذاریم، فیلم فاقد زیباشناسی تصویر است.
سکانس جالب و البته عجیب فیلم، زمانی‌ست که احمد متوسلیان در چند سال قبل از انقلاب توسط ساواک دستگیر می‌شود (به جرم همراهی با انقلابیون آن زمان). اما بازجوی ساواک به هنگام بازجویی به او چای تعارف می‌کند و بعد هم حاج احمد متوسلیان اعتراف‌نامه خود را نوشته و امضا می‌‌ند. متن اعتراف نامه او طلب بخشش از ساواک است به این شکل:
این جانب احمد متوسلیان، از اینکه با انقلابیون همراه بودم، ابراز ندامت کرده و از این کرده خود پشیمانم.

- زمناکو - مهدی قربان‌پور - سینمای هنر و تجربه.
مستندی خوش‌ساخت و دیدنی درباره نوزادی 40 روزه که در بمباران شیمیایی حلبچه توسط صدام، زنده می‌ماند و چون بقیه اعضای خانواده‌اش دچار تاثیر آنی بمباران شده بودند، زنی سوار بر ماشین در حال ترک حلبچه، این نوزاد را در آستانه در ورودی می‌بیند و آن را با خود می‌برد. نوزاد در شهرهای خوزستان، مشهد و تهران بزرگ می‌شود. و وابستگی به زنی پیدا می‌کند که او را مقل فرزندش بزرگ کرده. اما این فرد، فاقد شناسنامه است و هیچ مقامی هم حاضر نیست او را شناسایی کند و برایش کارت‌شناسایی صادر کند. حتا اداره ثبت اسناد و وزارت امور خارجه ایران. او با کارت مهاجر در ایران شناسایی می‌شود. او که در سنین نزدیک سی‌سال احساس بی‌هویتی شدیدی می‌کند نام خود را در سایت اینترنتی بی‌هویتان ثبت می‌کند و از این طریق هویت او و زنی که مادر واقعی اوست شناسایی می‌شود. لحظه رویارویی مادر واقعی با فرزندنش بهترین بخش این مستند است. بازسازی بخش‌هایی از این مستند به خوبی در خدمت خود واقعیت بوده و دوگانگی «رخداد واقعی» و «بازسازی واقعیت برای مستند» را به خوبی از بین برده است. فیلم برنده جایزه ای از جشنواره سینما حقیقت شده و در جشنواره فجر هم به احتمال زیاد، برنده جایزه یا کاندید جایزه خواهد شد.

- چهارشنبه - سروش محمدزاده (اولین فیلم بلند)- سینمای هنر و تجربه.
پدر خانواده به قتل رسیده و قاتل در هنگامه قصاص قرار دارد. همه موافق بخشش‌اند به جز یکی از فرزندان مقتول. خانواده قاتل هم برای نجات جان اعدامی، حاضرند مبلغ خوبی بپردازند تا اینکه یک اتفاق در روز چهارشنبه، در همان هفته قصاص، همه را شوکه می‌کند. فیلم با آنکه ایده اولیه خوبی دارد اما در اجرا، (در فیلمنامه و در کارگردانی) تبدیل شده به « نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» و بازیگران هم یا ایستاده در مقابل دوربین به ذکر مصیبت‌بار دیالوگ‌ها مشغولند، یا در حال ورود و خروج از درب حیاط منزل و داد و هوار کشیدن بر سر یکدیگر.
به نظر می‌رسد که باید ژانر «نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» به یک بخش از فیلم‌ها و جوایز جشنواره فیلم فجر تبدیل شود. تا شاید در این حوزه که ابداع ایرانیان است، به توفیق جهانی هم دست یابیم.
گاهی وقت‌ها اشتباهی که زیاد تکرار می‌شود، خودش به یک روش عمومی یا یک قانون عمومی تبدیل می‌شود.

- بادیگارد - ابراهیم حاتمی‌کیا - سینمای ایران (سودای سیمرغ).
فیلم داستان بادیگاردی‌ست (پرویز پرستویی) به عنوان سرپرست یک تیم مهم حفاظتی، که در جریان یک سوء‌قصد مشکوک به جان یک مسئول حکومتی، که نهایتأ منجر به فوت آن مسئول می‌شود، متهم به تعلل در نجات دادن جان مسئول است و حتا متهم به اینکه از مسئول، به عنوان سپر بلای خود استفاده کرده است. این بادیگارد از افراد قدیمی جبهه است. او تعلیق می‌شود و به سِمَتِ یک مراقب موتوری معمولی از یک دانشمند جوان هسته‌ای تنزل رتبه پیدا می‌کند. او در جریان سوءقصد به جان دانشمند جوان، این بار تمامأ خودش را سپر بلا می‌کند و کشته می‌شود.
حاتمی‌کیا با آنکه هر دو حادثه سوء‌قصد را (مورد اول با یک انفجار انتحاری و مورد دوم با یک بمب‌گذاری روی اتوموبیل در حال حرکت در تونل عبور خودروها) خوب طراحی، اجرا و مصوّر کرده است، اما در مجموع آنچه ساخته فیلمی‌ست کم‌رمق، شعاری، ایدئولوژیک، و با فیلم‌نامه‌ای ایراددار.
فیلم پر شده از شعارهای رزمندگان و مسئولین حراستی علیه یکدیگر و طرح این مطلب که چرا هرکدام مظلوم واقع شده‌اند. و معلوم نیست اگر همه به نوعی مظلومند، پس ظالم چه کسی ست؟ و چرا افرادی که سال‌ها در قدرت بو‌ه اند هر وقت نوبت به بررسی کارنامه آنها می‌شود، به جای نقد روش‌های اجرایی‌شان، از گذشته‌شان می‌گویند و اینکه چه بودیم و چه شدیم. همین فقدان نقدپذیری طرفداران ایدئولوژی حکومتی، باعث شده فیلم بادیگارد تمامأ به یک بیانیه شعاری تبدیل شود.
از طرف دیگر فیلم، در حال روایت از منظر سوم شخص است و دوربین با شخصیت‌ها از همین منظر حرکت می‌کند، به  طوری که بادیگارد خطاب به یک مسئول دولتی می‌گوید: چرا برای این مسئول حکومتی بازدید اتفاقی از یک منطقه دور ترتیب داده‌اید ( یعنی اولین شک در رفتار یک مسئول از نگاه همان بادیگارد)، شکی که تا پایان فیلم باقی می‌ماند و کارگردان هم هرگز تلاش نمی‌‌کند به این شک و پرسش اصلی بادیگارد پاسخ بدهد. اما به یکباره در جریان سوءقصد می‌بینیم که زاویه روایت دوربین از سوم شخص به دانای کل تغییر می‌کند و ما دست فردی مجهول را می‌بینیم که از فاصله دور چاشنی یک بمب را فشار داده و بمبی را در محل حضور مسئول و بادیگارد منفجر می‌کند. چرا آن همه آدم با هوش (بادیگارد، دوست امنیتی‌اش، بازپرسی که بادیگارد را متهم کرده) هیچکدام از ضریب هوشی بالا برخوردار نیستند تا بفهمند دستی در پشت ماجراست؟ و اگر دستی در پشت ماجرا نیست و همه هم آن قدر با هوش نیستند، پس هویت «منظر دانای کل» و مخاطب«منظر دانای کل» چه کسی یا کسانی هستند؟ چرا دوربین از منظر دانای کل، به ریشه قضایا (عوامل نفوذی) اشاره می کند؟ و اساسأ چرا ایدئولوژی فیلم، بعد از طی فرایند ایدئولوژیک مظلوم‌نمایی، به بلندگوی تئوری سیاسی، ایدئولوژیکِ «خطر دستان نفوذی» تبدیل می‌شود؟
بادیگارد، فاقد بازی‌های خوب سینمایی‌ست، زیرا همه چیز در بادیگارد فدای بیان ایدئولوژی درون فیلم شده است. فیلم حتا فاقد زیباشناسی فیلم‌های سیاسی‌ست، همان زیباشناسی که روزی، روزگاری در فیلم‌هایی چون «زد» و «حکومت نظامی» دیده می‌شد.

- من - سهیل بیرقی (اولین فیلم بلند) - بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ).
لیلا حاتمی در یک نقش متفاوت و با یک بازی متفاوت، «من» خودش را در میانه انبوهی از خر‌ده‌روایت‌ها، روایت می‌کند. زنی مقتدر، با هوش، خودرأی و جدی که راه خود را با قدرت باز می‌کند و به کسی هم باج نمی‌دهد. زن خلاف‌کاری که در انجام همه خلاف‌هایش موفق است. زن خلاف‌کاری که فقط بخشی از خلاف‌هایش نشان داده می‌شود اما ابتدا، انجام و علت هیچ خلافی را در فیلم نمی‌بینیم. به عبارت دیگر قصه فیلم در بی‌قصه‌گی آن است. قصه فیلم فقط در وجود زنی‌ست که قصه مشخصی را روایت نمی‌کند. «من»، داستان روایت‌های خودِ کارگردان هم هست از حس‌های درونی تمام سکانس‌هایی که تصویربرداری، مونتاژ و آماده نمایش کرده است. بنابراین اگر این حس کارگردان در نمایش دادن «من» درونیِ خودش نبود، شاید بهتر بود عنوان فیلم را «ما» می‌گذاشت. زیرا فیلم در این صورت بیان درستی از ساختار فاسد و تهوع‌آور زیست- جهان همه ما می‌شد که فیلم‌نامه و روایت‌گری کارگردان، توانسته در یک اثر سینمایی، بدون شعارزدگی آن را به خوبی نشان دهد. هر چند «منِ» مقتدر زن خلاف‌کار در پایان، در برابر یک مامور نفوذی از اداره آگاهی تسلیم می‌شود، اما همانطور که نگاه جذاب و تاثیرگذار نهایی لیلا حاتمی در سکانس پایانی، بر پرده عریض نشان می‌دهد، آنکه تسلیم شده، نه خلاف و خلاف کار و خلاف‌کاری، که زیست‌جهانِ خودِ ایرانی‌ست. هر چند صدای فرد غالب را کمتر می‌شنویم، و صدای فرد مغلوب ولی به ظاهر پیروز را، بیشتر.
مثل سکانس پایانی فیلم «من».
«من » از فیلم های جدی و دیدنی جشنواره است.

- امکان مینا - کمال تبریزی - بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ).
داستان دختری ست به نام مینا، عضو سازمجاهیدن خلق، در دهه 60 که با پسری معمولی ازدواج می‌کند تا ماموریتش را انجام دهد اما ناخواسته حامله می‌شود و به دستور مسئولینش در سازمان موظف می‌شود بچه را از بین ببرد. نیروهای اطلاعاتی که دختر و خانه تیمی دوستانش را زیر نظر دارند، منتظر رسیدن رهبر تیم‌اند. پسر به دختر مشکوک می‌شود، دختر هم خودش را در خطر می‌بیند، پسر می‌فهمد و دخالت می‌کند، و ماموران هم ناچار زودتر وارد عمل می‌شوند و از پسر می‌خواهند که آدرس محل خانه امن دختر (محلی به نام امکان مینا) را از مینا بگیرد و به آنها بدهد تا مامورین هم دختر را رها کنند. اما بعد از این توافق به یک‌باره پسر خودش به خانه تیمی مجاهدین حمله می‌کند و در یکم تیراندازی اسلوموشن کشته می‌شود. و دختر هم بعد از کشتن رهبر تیم که به خانه‌ا‌ش آمده از مرگ پسر مطلع می‌شود و خانه را ترک می‌کند.
جدا از اینکه هنوز معلوم نیست چرا عده‌ای باید پول مردم را فدای تهیه فیلمی در مورد «شبه‌مسأله» مجاهدین خلق بکنند، باید گفت که سینمای ایران یک استعداد بسیار بد است در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی، امنیتی.
از فیلم‌های اوائل انقلاب در مورد ساواک و مجاهدین و امثالهم تا فیلم به «رنگ ارغوان» حاتمی‌کیا، از «قلاده طلای» طالبی تا «روباه» افخمی، از «بادیگارد» حاتمی‌کیا تا «امکان امن» تبریزی، همه بیانگر بی‌استعدادی سینماگران ایرانی در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی، امنیتی‌ست. وضعیت ساخت این فیلم‌ها در ایران شبیه کسی‌ست که بخواهد با چادر و حجاب سفت و سخت در مجلس مسابقه بهترین رقص شرکت کند و برنده اول هم بشود. واضح است که نتیجه چیزی نخواهد بود جر قسمت دیگری از سریال پلنگ صورتی (و البته نه به اندازه پلنگ صورتی، دقیق، زیرکانه و جذاب).
کسانی که در حوزه فیلمنامه‌نویسی اطلاعاتی، امنیتی فعالیت می‌کنند و قصد ساختن چنین فیلم‌هایی را برای اکران عمومی دارند، باید این موارد را با به خوبی بفهمند و به آن هم عمل کنند:
1- در ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی شوخی وجود ندارد. بنابراین در بازنمایی اتفاقات اطلاعاتی، امنیتی هم شوخی وجود ندارد.
2- در ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی، فرض تهدید، مساوی خود تهدید است. بنابراین با ظهور یک جفت چشم و ابرو، یا ظهور یک قهرمان مؤمن، اصول‌گرا یا انقلابی‌گرا، همه چیر به یک‌باره دستخوش تحول رمانتیک نمی‌شود.
3- ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی، فاقد کشش دراماتیک‌اند. عین وقایع تاریخ.
4- نوشتن فیلم‌نامه‌های اطلاعاتی، امنیتی جذاب فقط در جوامعی ممکن است که حداقلی از گردش آزاد اطلاعات و حداقلی از امنیت برای شهروندان، به ویژه برای نویسندگان و سازندگان این گونه آثار وجود داشته باشد.
5- همگان باید بتوانند وقایع اطلاعاتی، امنیتی را به فیلمنامه و تصویر تبدیل کنند و نه فقط طرفداران قدرت و حکومت یا طرفداران یک فکر خاص.
6- نویسندگان و سازندگان این‌گونه آثار باید نمونه‌های موفق این آثار را بارها و بارها ببیند و از آنها درس بیاموزند.
7- مسئولینی که تهیه‌کننده یا سرمایه‌گذار این گونه آثارند و فیلمنامه‌نویسان و کارگردانانی که مسئول ساخت این آثارند، باید مرتبأ فیلم‌هایی مثل «محرمانه لوس‌آنجلس» را ببینند و درباره‌اش بیاندیشند و مطلب بنویسند و از پشت صحنه ساخت آن ها آگاهی یابند و حتا در کلاس درس سازندگان این آثار شرکت کرده و زیر نظر آنان فیلم‌نامه بنویسند و فیلم کارگردانی و تهیه کنند.

 - رسوایی 2 - مسعود ده‌نمکی - بخش مسابقه ! جشنواره فجر.
یکی از ویژگی‌های جامعه مدنی این است که همه می‌توانند نظرات خودشان را نوشته، ساخته و منتشر کنند حتا لمپن‌ها. و یکی از ویژگی‌های جوامع غیرمدنی این است که فقط صاحبان یک تفکر می‌توانند آثارشان را بنویسند و بسازند و منتشر کنند و این یعنی «لمپنیسم».
«رسوایی 2» نشان داد که فرهنگِ نگاه به دیگری، همچنان از جنس «لمپنیسم» است و نه از جنس «مدنیت».
وقتی در سکانسی از این فیلم، یک بازیگر لوده، یکی از سخنان گهربار فیلمنامه لمپنی فیلم را چنین بیان می‌فرمایند که:
«نقد و منتقد مثل مگسی ست که روی .... می نشیند»
- می‌توان دریافت که چرا لمپنیسم، مسأله اصلی تاریخ معاصر ایران است،
- می‌توان دریافت که چرا جامعه معاصر ایران، نه یک «جامعه کوتاه‌مدتِ کلنگی»، که یک «جامعه بلند‌مدتِ لمپنی»‌ست.
- و می‌توان دریافت که چرا بعد از لمپنیسم رسوای احمدی‌نژادی (که می‌توان آن را «رسوایی1» نامید)، نماد بارز لمپنیسم تئولوژیک در دوران معاصر، «رسوایی 2» و فرهنگ پشت آن است.
- تنها چیزی که نمی‌توان دریافت این است که چرا چنین آثار مبتذلی به عنوان آثار فاخر به جشنواره فیلم راه پیدا می‌کنند؟ آن هم در بخش مسابقه؟
شاید پاسخ این پرسش در نکات همین نوشته و در متن فیلم «رسوایی 2»، نهفته باشد.
 ***
سینمای عامه پسند قصه گوی ایران در تولیدات سال 94 گامی به جلو برنداشت و به جز چند جوان گمنام تازه وارد ، اثری و حرفی برای گفتن نداشت. شاید آینده این نوع سینما را چهره های جدیدش تغییر دهند، البته اگر به دام جایزه بگیری نیفتند و با دو فیلم ساختن، احساس استانلی کوبریک شدن به آنها دست ندهد. مشکلی که فیلم سازان مستعد پیشین را نیز از کار انداخت.
چنین وضعیت نابسامانی در برگزاری جشنواره فیلم فجر هم وجود داشت. مدیران ناشی و صفر کیلومتر، مثل هر سال اقدام به اختراع چرخ در تاریخ کردند تا به قول خودشان کاری بکنند کارستان ولی نتیجه شد مثل سال های قبل، وضعیتی آشفته و نابسامان که بیشتر یادآور بازار سیداسماعیل بود تا برگزاری یک جشنواره استاندارد و حرفه ای سینمایی.
(در گفتگو با شبکه سحر فرانسه، در محل جشنواره فیلم فجر، برج میلاد، به نقد محتوایی جشنواره های فیلم در ایران، به ویژه نقد روش های نامعتبر و معیوبِ اداره و برگزاری جشنواره فیلم فجر پرداختم).

2: سینمای مستند
الف - آسیب شناسی مستندهای جشنواره ای
در میان ده‌ها (و شاید هم صدها !) جشنواره ریز و درشت نه چندان با خاصیت سینمایی  دئر حوزه سینمای مستند و داستانی کوتاه که سالانه در ایران برگزار می‌شود، یک نمونه آن (جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید) به عنوان یک نمونه مطالعاتی می تواند مبنای بررسی و آسیب شناسی سینمای مستند ایران باشد.
این جشنواره، که پنجمین دوره آن  در دی‌ماه 94، در سالن اجتماعات پژوهشکده فرهنگ، هنر، و معماری برگزار شد از یک حُسن خوب برخوردار بود، اینکه فهمیده و نیز تلاش دارد که نگاهی نوین و جدید به سینما، به انسان و به جهان ارائه کند و در این نگاه کردن، تجربه‌های جدید را هم تجربه کند.
در دوران بی‌ارزش شدن سینمای ایران توسط بخش تجاری، نهاد فیلم کوتاه مستقل به دلیل تجربه‌گرا بودنش، در حال تبدیل شدن به یک «نهضت ملی، فرهنگی»ست. نهضتی که باید آن قدر ادامه یابد تا سینماگرانش، سینمای ویران‌شده و بی‌خاصیت فعلی را با فرمی دیگر و محتوایی دیگر، از نو بسازند و سینمای ایران را نه به عنوان «زائده‌ای» بر سینمای جهان، که به عنوان «پیشنهادی» به سینمای جهان معرفی کنند. و نه تنها پیشنهادی به سینمای جهان، که پیشنهادی برای جایگزینی یک جهان تازه به جای جهان فعلی و در نقد جهان فعلی.
اساس پنجمین جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید، بر فهم و اجرای سه نکته مهم بود:

نکته اول:
- این سینما و محصولاتش، در محتوا کاملأ مستقلند و از کسی یا جایی فرمان نمی‌برند و به «تجلیل» یا «تحریم» کسی یا چیزی نمی‌پردازند. هر چند که در کادر قوانین موجود عمل کنند و از اسپانسرینگ تجاری یا کمک‌های مالی دولتی، حکومتی برخوردار باشند. زیرا این قوانین و این کمک‌ها تا زمانی که تسهیل‌کننده تولید اثر باشند، نه تنها به استقلال فیلم‌ها لطمه نمی‌زند که تسهیل‌کننده ساخت آنها نیز هستند. ایراد زمانی‌ست که اجرای قوانین و دریافت کمک‌ها تبدیل به سفارش در «محتوا» شود به طوری که خلاقیت فیلم‌ساز تبدیل به تجلیل این و آن و تبلیغ این فکر و آن فکر شود. کمک‌های مالی، اسپانسرینگ تجاری و رعایت قانون، حق ملی و پشتوانه حق ملی‌ست، نه جایگزین حق ملی. چنانچه این موارد، به جای پشتوانه بودن، جایگزین حق ملی شوند، در این صورت است که استقلال هنری و مستقل بودن هم بی‌معنا خواهد شد.

نکته دوم:
- سینمای مدرن امروز دیگر سینمای کلاسیک هالیوودی (تجاری قصه‌گوی عامه‌پسند) نیست. همان سینمایی پفک‌نمکی و در حد آدامس جویدن، که فقط زنگ تفریح کسانی‌ست (که به قول سینماگران تجاری)، از سر کار برگشته‌اند و می‌خواهند کمی تفریح کنند. منظور البته این نیست که این افراد، نیاز به سینما ندارند و یا اینکه تولید سینمای قصه‌گوی تجاری عامه‌پسند، نیاز بازار نیست و نباید ساخته شود. بلکه منظور این است که چنین سینمایی، نباید تنها سینمای موجود و از آن بدتر، سینمای سلطه‌گر کشور باشد.
فاجعه زمانی آغاز می‌شود که سینمای به اصطلاح بدنه (که اصطلاح غلطی هم هست)، بخواهد بر تمام فضای سینما مسلط شود و با تولید انواع «شبه‌فیلم»ها،  گناه شکست خوردنش را به گردن سینمای هنری، جشنواره‌ای یا تجربه‌گرا بیاندازد، همان سینمایی که از سهم تولید و اکران، به اندازه یک مرغ‌داری متوسط هم امکانات ندارد. خطر در همین جاست. و همین سینماست که مرتبأ جشنواره برگزار می‌کند، به خودش جایزه می‌دهد، از خودش تشکر می‌کند و با آنکه وضع مالی و روحی مساعدی هم ندارد، عامل مرگ و انحطاط سینمای ایران شده است. (بررسی سهم مدیریت بد سینمایی در شکل‌گیری انحطاط فعلی سینمای ایران، موضوع مقاله‌ای دیگر است).
در چنین فضای ویران‌شده‌ای، عده‌ای به درستی گرد هم آمدند و فهمیدند که سینما دیگر از راه تجربه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی گیشه‌گرا، که مسأله‌اش فقط پر کردن سالن‌هاست، قادر به ادامه حیات نیست.
و دریافتند که سینما اگر بخواهد از بحران فعلی‌اش رهایی یابد، باید حضور جوانانی را تجربه کند که سینما را نه از منظر «نگاه‌های تمام شده»، که از منظر «نگاه‌های آغاز شده»، ‌بینند و از اشتباهات نسل‌های پیشین و فعلی درس بگیرد و دو عنصر «تفکر» و «تجربه‌گرایی» را در فیلم‌هایشان به عنوان اساس بپذیرند و بدانند که مخاطب واقعی، در گیشه نیست بلکه در فرهنگ و در تاریخ است. هیچ فیلم ماندگاری برای ماندنش به مخاطبش باج نداده و از راه باج دادن، ماندگار نشده است. حتا اگر آن مخاطب با پولش بخواهد فیلمی را تماشا کند. آن مخاطب آن قدر باید از دانش و قدرت انتخاب برخوردار باشد تا بتواند بفهمد که پولش و وقتش را برای دیدن چه فیلمی هزینه می‌کند. اگر مخاطب برای خرید یک خانه یا ماشین، اصل سند و سایر اسناد را طلب می‌کند و گاه با وکلیش مشورت می‌کند، بعد اقدام به پرداخت پول به فروشنده می‌کند، چرا نباید یاد بگیرد در تماشا کردن فیلم هم همان عمل را انجام دهد؟ تهی‌ماندن سالن نمایش فیلم‌های عامه‌پسند تجاری، فقط به خاطر توطئه دیگران یا ساخته شدن فیلم‌های هنری و تجربی و جشنواره‌ای نبوده و نیست، بلکه علت اصلی، جلو افتادن فهم تماشاگران از سازندگان فیلم‌هاست از یک سو، و سخیف و بدتر از فیلمفارسی شدن ِ فیلم هاست از دیگرسو.
سینمای فعلی ِ تجاری ِ ایران حتا از فیلمفارسی زمان قبل هم عقب‌تر رفته، نه به خاطر وجود کاباره یا رقص یا چاقوکشی‌های بیشتر در فیلم‌ها، بلکه به خاطر وجود نوعی ریتم زیبا در درون قاب‌ها و بین‌‌قاب‌های فیلمفارسی‌ست که نوعی تجربه ریتمیک در سینمای ایران است و سینمای امروز ایران حتا همان ریتم را هم ندارد. سینمای فیلمفارسی محتوا نداشت، سازندگان‌شان هم می‌دانستند فیلم‌هایشان محتوا ندارد، بنابراین فقط با اتکا به همان ریتم‌سازی بود که فیلم‌های بی‌محتوا، روی پرده دوام می‌آوردند. تجربه‌ای که متاسفانه به درستی به سینماگران نسل بعد منتقل نشد و اینک همان زیبایی ریتمیک حداقلی هم در سینمای فعلی، یک آرزوی دست‌نیافتنی‌ست.
در چنین فضایی‌ست که سینمای تجربه‌گرای مستقل فیلم کوتاه خورشید، با آگاهی از علل و ریشه‌های نابودی سینمای تجاری ایران، قصد تربیت نسل‌های نوینی را دارد که سینما را نوعی دیگر تجربه کنند، و راه خود را با تجربه کردن فرم‌های نو باز کنند.
سینماگران تازه‌نفس و مستقل این جشنواره با چنین رویکرد و دانشی فقط فیلم نمی‌سازند، بلکه تجربه‌های نوینی را هم به سینما و پس از آن به فرهنگ اضافه می‌کنند. چیزی که سینمای سلطه‌گر گیشه‌گرا کاملأ از آن تهی و محروم است.

نکته سوم:
- فهم یک تمایز مهم و اساسی بود. فهم این تمایز که:
 سینمای تجربی (سینمای هنر و تجربه)، سینمایی‌ست که در سطح جهانی تمام شده و خاتمه یافته است. درست مثل سینمای تجاری عامه‌پسند قصه‌گو که اینک به سینمای کودکان تبدیل شده و چند دهه دیگر هم شاید به سینمای مهدکودک‌ها و شیرخوارگاه‌ها تبدیل شود.
سینمای تجربی، سینمایی‌ست که از 1915 از فرانسه آغاز شد و در 1930 هم در اروپا پایان یافت. سینمای تجربی نوعی ساختار زیباشناختی به جهان تصویر ارائه کرد که در آن ایام بسیار درخشان و مفید بود و توانست سینماگرانی چون گدار، تروفو، فلینی، پازولینی، روسلینی، فورد، هاکز، هیچکاک، بیلی وایلدر، و امثالهم را تولید کنند.
اما آن سینمای تجربی، با آن تاثیر عمیقش بر سینمای جهان، اینک دیگر به یک کلیشه تبدیل شده که فقط در برخی از نقاط جهان  هنوز یک حرکت نو و آوانگارد محسوب می‌شود.
سینمای با نگاه نو و صدای نو در جهان امروز اما، سینمایی‌ست به نام «سینمای تجربه‌گرا».
سینمایی که دیگر از کلیشه‌های سینمای تجربی، تبعیت نمی‌کند، زیرا سینمای تجربه‌گرا نه تنها ساختار سینمای فسیل‌شده قصه‌گوی عامه‌پسند گیشه‌گرا، که ساختار سینمای به ظاهر نو و تجربی (هنر و تجربه) را هم بر هم ریخته و آن را با تجربه‌های کاملأ نوینی فراتر از کلیشه‌ها (چه کلیشه قصه‌گو و چه کلیشه هنر و تجربه) از نو خلق کرده و می‌آفریند.
بخشی از سینمای تجربه‌گرا (و نه هنر و تجربه) در بخش بین‌المللی جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید، به نمایش درآمد. تجربه‌های کوتاهی از نسل نوین سینمای فرانسه که با هر فیلم یک تجربه نوین ارائه دادند.
جهان امروز، جهان کلیشه‌ها نیست، جهان تشابهات هم نیست، جهان امروز، جهان خروج از کلیشه‌ها و جهان تفاوت‌هاست. سینمای هنر و تجربه، برخلاف روزهای آغازینش، تجربه «در کلیشه‌ها»ست، سینمای تجربه‌گرا اما تجربه «بر کلیشه‌ها»ست. سینمای هنر و تجربه، تجربه براساس تشابهات سینمای تجربی‌ست (مثلأ به کار گرفتن فرم‌های مشابه برای تجربه محتواهای غیرمشابه) اما سینمای تجربه‌گرا بر اساس تفاوت‌ها، هر بار در هر فیلم، فرم و محتوای متفاوتی را تجربه می‌کند، هم در فرم، هم در محتوا، که هرگز در یک کلیشه و در یک ساختار معین جای نمی‌گیرند. به عبارت دیگر، سینمای تجربه‌گرا با هر فیلم، یک تجربه ساخت‌شکنانه فرمال و یک تجربه روایت‌گرانه در محتوا را تجربه می‌کند. بنابراین در سینمای تجربه‌گرا، نه کلیشه‌ها و ساختارها، که فقط خود تجربه‌گرایی تکرار می‌شود، بی‌آنکه این تکرار، تبدیل به ساختارها یا کلیشه‌های مشابه بشود. سینمای تجربه‌گرا به همین دلیل، همواره نو و تازه می‌ماند زیرا مرگ او در کلیشه‌ای شدنش و حیاتش، در نو و غیرکلیشه‌ای شدنش نهفته است.
راه نوین سینمای جهان، و بی‌شک راه احیای سینمای ویران‌شده ایران، نه انجام جشنواره‌های بی‌ثمر سینمایی، که تربیت ذهن‌های نوین برای از نو دیدن جهان است، برای ایجاد شجاعت است در نگاه کردن به جهان، و برای تجربه‌گرایی غیرکلیشه‌ای در جهان تصاویر سینمایی‌ست.
در برخی از فیلم‌های کوتاه فیلم‌سازان ایرانی در جشنواره فیلم کوتاه و مستقل خورشید هم، چندین تجربه نو و شجاعانه‌ دیده شد.

نقد یک تجربه
بزرگ‌ترین و اصلی‌ترین تفاوت سینمای تجربه‌گرا با سایر مدل‌های سینما در یک نکته مهم و اساسی‌ست. اینکه سینمای تجربه‌گرا می‌تواند و قادر است که «خود» را در برابر «دیگری» به نقد بگذارد. سخت‌ترین تجربه بشری از دیرباز تا کنون انجام همین تجربه انتقادی بوده است. علت رکود و درجازدگی دو مدل سینمای کلیشه‌ای (قصه‌گوی عامه‌پسند و هنر و تجربه)، همین بوده است. ماندن در کلیشه‌های نقدناپذیر و دچار شدن به «کپک‌زدگی تاریخی».
بنابراین خطر برای فیلم‌سازان تجربه‌گرای تازه‌نفس، نقدناپذیر شدن یا کپک‌زدگی تاریخی‌ست، معتاد شدن به دریافت جایزه است، میل مفرط به تشویق شدن است، نیاز به زود کشف شدن و زیاد دیده شدن است، و نهایتأ نفرت‌ورزیدن به مخالف و منتقدی‌ست که ممکن است در برابر تجربه‌های سینمایی آنها قرار گیرند و پنبه کارشان را بزنند.
در حالی که در سینمای تجربه‌گرا (کوتاه، داستانی، مستند، و بلند)، «گوهر تجربه‌گرایی، در نقد دیدگاه است نه در تثبیت دیدگاه».
اگر فیلم‌ساز تجربه‌گرا حق دارد و بلکه موظف است که از کلیشه‌های تجربی و از کلیشه‌های عامه‌پسند قصه‌گو فراتر رود، چرا مخاطب اثر و منتقد اثر حق نداشته باشد از تجربه فیلم‌ساز عبور کند و زیرآب اثری تجربه‌شده را بزند؟

  یک تجربه قابل نقد در پنجمین جشنواره فیلم‌های تجربه‌گرای خورشید، تجربه منفی فقدان نقدپذیری در میان بخشی از فیلم‌سازان بود. غافل از آنکه فیلم‌سازان تجربه‌گرا، قبل از شروع ساخت فیلم، باید بتوانند تجربه‌گرایی را در ذهنیات خود، در روانیات خود و در منافع سینمایی خود، تجربه کنند و بعد شروع به ساخت فیلم تجربه‌گرا کنند. در غیر این صورت، اگر بخواهند در درونیات خود نقدناپذیر بمانند ولی در بیرون و برای بیرون از خود، تجربه‌گرا شوند، باید بدانند که بینانگذار «شبه‌تجربه‌گرایی» شده‌اند.
 فیلم‌سازان بزرگ، قبل از هر چیز، انسان‌های بزرگ بودند. و انسان بزرگ بودن، تجربه بزرگی‌ست که فقط با ساختن چند فیلم تجربی به دست نمی‌آید.
نقد، نه فقط وظیفه منتقد، که اساس کار فیلم‌ساز تجربه‌گرا هم هست، زیرا «تجربۀ نقد» هم برای رسیدن به یک فرم زیبا و هم برای خلق یک دیدگاه نوین درباره جهان، ضروری‌ست.
از «نقدِ خود» به «خودِ نقد» و از «خودِ نقد» به «نقدِ جهان» می‌توان رسید. خارج از این فرایند، هر تجربه‌ای از جهان، «تجربه‌گرایی» محسوب نمی‌شود.
آیا فیلم‌سازان تجربه‌گرای سینمای ایران، می‌توانند با تجربۀ «نقدِ خود»، ابتدا «خودِ نقد» و سپس «نقدِ جهان» را تجربه کنند؟

ب - آسیب‌شناسی مستندهای تاریخی
- فهم تاریخ، بنیان مستند است.
تاریخ را از منظر های گوناگون روایت کرده‌اند. برخی آن را مبنای تحلیل‌ها و پژوهش‌ها دانسته‌اند (مارکس، کان، کالینگ‌وود)، برخی تاریخ را از منظر شناخت آثار تاریخی در نظر می‌گیرند (دیویس، هابزبوم، کار،تیلور، ترنر، تامسن) ، برخی ازمنظر شیوه بررسی ِ تاریخ به آن نگاه می‌کنند (هایدگر و کانت)، برخی از منظر گذشته‌شناسی به تاریخ نگاه می‌کنند (وودسون) و برخی هم تاریخ را از منظر زنانه و به قصد رد دیدگاه‌های مردانه از تاریخ، روایت می‌کنند (هابزبام، اسکات، وایت، دیویس، روباتم، تامسن).
از کثرت دیدگاه‌ها در مورد تاریخ، اولین نتیجه‌ای که حاصل می‌شود این است که معنا و مفهوم تاریخ در ظرف هیچ نظریه‌ای به تنهائی نمی‌گنجد، چرا که اولأ مادۀ تاریخ به وسعت خود هستی‌ست و نمی‌توان صورت واحدی برای آن در نظر گرفت، ثانیأ تاریخ را نه کتاب‌های تاریخ یا اندیشه‌هائی درباره تاریخ، که انسان‌های موجود در تاریخ می‌سازند و چون آنها هر کدام وابسته به یک دوره زمانی و مکانی خاص‌اند و از آن گذشته، در همان دوره زمانی و مکانی خاص هم، هر فردی در موقعیت خاص خود زندگی می‌کند، بنابراین سخن گفتن از کل تاریخ جز یک ادعای گزاف، بیش نیست. و هر نوع ادعا در باره جهت، مسیر و ماهیت تاریخ در کلیتش، فقط یک حدس، و نهایتأ یک شهود معنایی‌ست.
ایرادی ندارد که از پژوهش‌های موردی و جزئی تاریخ استفاده کرد و از آن استقرائاتی درباره خود تاریخ به عمل آورد، اما نمی‌توان درباره جهت و سمت و سوی تاریخ بویژه سمت و سوی اخلاقی، ارزشی و نرماتیو تاریخ حکم صادر کرد، همان طور که در باره معنای هستی (پوچ بودن و یا تکاملی بودن هستی) نمی توان نظر و حکم قطعی داد. آنچه تا کنون بوده (و هست) یا حدس‌های پژوهشی بوده و یا شهودهای استتیک و زیباشناختی.
بنابراین تاریخ را باید ظرف تغییرات دید نه سمت و سوی تغییرات.
زیرا بیرون از تاریخ چیزی وجود ندارد که تاریخ نسبت به آن سمت و سو داشته باشد.
هر چند همه اجزای تاریخ نرماتیو و جهت‌دارند اما خود ِ تاریخ نه یک پدیده جهت‌دار که بستر تحولات و برآمده از مجموعه جهت‌های انسان‌های موقعیت‌مند است.
اما چرا انسان از ماهیت و جهت تاریخ می‌پرسد؟ بویژه آنکه از یک سو میل به زیستن آرام و در صلح دارد، بدون جنگ و کشتار و فقر و خونریزی و ترور و دیکتاتوری، و از دیگر سو می‌بیند که در همان تاریخ زیستی‌اش هر روز جنگ و خونریزی و ترور و وحشت و فقر و بی‌پناهی، بیداد می‌کند و حتا شاید برخی از پژوهش‌ها از افزایش این آسیب‌های زیستی هم گزارش کنند.
در چنین وضعیتی‌ست که ذهن پرسش‌گر انسان که جویای امنیت و رسیدن به تعادل است، این پرسش برایش ایجاد می‌شود که به راستی تاریخ چیست؟ و در چه جهتی سیر می‌کند؟ ویرانی یا بهبودی؟
مفهوم "انسان در موقعیت"، اگر کلید اساسی فهم تاریخ نباشد، یکی از کلیدهای اساسی تاریخ می‌تواند باشد، بطوری که با درک موقعیت‌هایی که انسان در آنها قرار دارد، بی‌آنکه او را اسیر ان موقعیت‌ها بدانیم (نوعی دترمینیسم تاریخی و اجتماعی)، می‌توان به تبیینی از جهت‌گیری‌های ارزشی و اخلاقی او دست یافت و حتا برای تنظیم رابطه ارزشی و اخلاقی انسان‌ها در موقعیت‌شان، از منطق و قاعده‌ای رفتاری هم سخن گفت (چیزی شبیه آنچه کارل پوپر از آن به "منطق موقعیت" یاد می‌کند) تا اینکه انسان یک سره اسیر "اتفاق" و "رخداد" نباشد.
فهم انسان در موقعیت برای فهم جهت‌گیری‌های نرماتیو تاریخی، از آن جهت مهم و اساسی‌ست که انسان‌ها ناگزیر با تمام ضعف‌ها و حُسن‌های‌شان، همواره در پرسپکتیو خاص خود زندگی می‌کنند. پرسپکتیویسم، از این منظر، هم واجد ارزشی اخلاقی‌ست، هم واجد معنایی جامعه‌شناختی، و هم مهم از منظر روش‌شناختی و معرفت‌شناختی‌ست.
فهم و پذیرش اینکه انسان‌ها هر کدام نه تنها در پرسپکتیو خود می‌زی‌اند بلکه حق دارند در آن زندگی کنند، ناظران تاریخ را به نوعی پلورالیسم ارزشی و اخلاقی می‌رساند که حتا اگر جهت تاریخ را روبه سوی نابودی هم ببینند، باز هم نباید به فکر تحمیل فکر خود و باورهای خود بر تاریخ بیفتند چرا که تحمیل‌کننده باورها وارزش‌ها به تاریخ، خودش هم از منظر موقعیت خود و پرسپکتیو خود، تاریخ را به سوی بهبود و خوشبختی فرا می‌خواند. و جالب آنکه بخشی از جهت‌گیری‌های ضد انسانی تاریخ از ناحیه همان‌هائی بر تاریخ تحمیل شده که پیش از آن قصد داشتند تاریخ را به سمت خوشبختی و بهبود ببرند.
بنابراین شاید بتوان نتیجه‌ای منطقی از این سخنان گرفت به این مضمون که:
تاریخ را همان‌گونه که هست با انسان‌های متکثر، در موقعیت‌های متکثر، با پرسپکتیوهای متکثر و نُرم‌های متکثر، باید خواست و پذیرفت. تا بتوان در یک تلاش جمعی و حداکثری، به تحقق اهداف حداقلی و غیر کلان دست یافت، بی‌آنکه آنچه هزینه بهبود تاریخ می‌شود، هیزمی شود برای روشن‌کردن تنور خشونت‌ها و بلاهت‌های تاریخی.
اگر انسان همان است که هست و تا کنون هم بوده، تاریخ او هم همان است که هست و تا کنون بوده. بنابراین به عنوان یک رهیافت نرماتیو و تجویزی ملایم برای جهت‌دار دیدن تاریخ (از منظر موقعیتی که هم اینک در ان هستیم) شاید این باشد که همه ما باید مسائل یکدیگر را به رسمیت بشناسیم، و از حذف برخی مسائل به نفع برخی دیگر خودداری کنیم (اینکه مثلأ قدرت‌های سیاسی مردم را ابزاری برای حل مسائل درونی خودشان بکنند تا فقط بمانند بی‌آنکه ماندن‌شان کمکی به حل مسائل همان مردم کرده باشد)، اینکه باید برای شناخت و حل مسائل‌مان بکوشیم و با استفاده از ابزار عقلانیت، نقادی و نقدپذیری راه و مسیر حل مسائل زیستی‌مان را هموار کنیم و نه بیشتر. زیرا به قول آیزیا برلین:
چوب کج انسانیت در تاریخ را به هیچ روی نمی‌توان راست کرد.

- گذشته تاریخی، محتوای مستند است.
بزرگترین درسی که از گذشته تاریخی دوران معاصر ایران  می‌توان گرفت، این است که "گسست" همواره به مسأله حاضر ایرانیان بوده و همواره هم به زیان مردم عمل کرده است . تفکر "گسست- مبنا" همواره مانع "تداوم" بوده است. یک مورد مثالی آن سقوط مصدق است (با هر علتی که بود) عامل گسست مدنیت و مانع تداوم تاریخی در یک فرایند دموکتراتیک شد. مانع تداوم تغییرات مدنی و حقوقی ، مانع تغییرات پیوسته‌ای که از اشتباهات خودش می‌آموخت یا می‌توانست بیاموزد. هوس قمار دیگر، در سیاست، همواره به باختی بزرگتر منجر شده است. "گسست-محوری" داستان غم‌انگیز تاریخ مدنیت‌خواهی در ایران است. آنچه همواره در ایران معاصر "تداوم" داشته "گسست‌های پی‌درپی" بوده است. گسست از "گسست- محوری" نیاز مدنی امروز ایران است.  انقلاب 57 با دوران قبل از خودش چه کرد؟ انقلاب 57 با خواننده‌ها و سینماگران قبل از خودش چه کرد؟ انقلاب 57 با سیاستمداران قبل از خودش چه کرد؟.
همه آن رفتارها برامده تفکر «گسست محوری» است. به زبان ساده در جهان "من" جای "تو" یا "او" نیست. "تو" و "او" غیر خودی اند و باید نابود شوند. قطع کامل حیات ، گسست کامل دو جهان، دو دوره و دو مناسبات از یکدیگر.
گسست تغییر نیست بلکه تخریب است، هرچند تخریب هم نوعی تغییر است اما نه تغییری که منجر به حل مسأله و ساختن واقعیت شود ..تنها زمانی گسست یا تخریب به ساختن، بهبود و نهایتأ حل مسأله منجر می شود که تداوم آن با گذشته و در واقع با علتی که معلول و مسأله را ایجاد کرده، حفظ شود...تغییر حاصل از تداوم (لحاظ کردن روابط علت و معلولی) منجر به تغییر رادیکال می شود، ولی تخریب حاصل از گسست، نتیجه اش جایگزین شدن یک بحران به جای بحران قبلی است، نتیجه اش جایگزین شدن یک بیماری به جای بیماری قبلی است، نتیجه اش جایگزین کردن شبه- مسأله به جای مسأله است، نتیجه اش جایگزین شدن یک محافظه کار جدید بجای محافظه کار قبلی است. گسست حتا در دنیای ذهن و در پیش فرض ها و در روش ها هم نیست بلکه این تمایز است که وجود دارد. چون هر اندیشه و فکری هم تاریخچه و پیشینه ای دارد و از خلاء بوجود نیامده و نمی آید...بنابراین در عالم ذهن و اندیشه هم پیوست است که وجود دارد و گسست فکری چیزی جز تخریب فکری نیست. در عالم ذهن هم تمایز منطقی ست که وجود دارد تمایزاتی مثل تمایز عقلانیت و ناعقلانیت، تمایز مدنیت و خشونت، تمایز انسانیت و وحشی گری ، تمایز حقیقت و مصلحت، تمایز انتولوژی و معرفت شناسی، تمایز شهود و منطق، تمایز احساس و عقل، یا همان عقل و دل. در گسست- محوری، مسأله حل نمی شود بلکه فقط تخریب می شود. اما در تداوم نگری عملی و تمایز- محوری ِ فکری، ریشه ها از شبه ریشه ها و علل شکل گیری مسأله از شبه علل آنها، بازشناخته می شود و در یک پروسه مداوم و بدون گسست، مسأله حل می شود. در نگرش تداوم- محور، مسأله در ارتباط با کانتکستی که در آن قرار داشته و دارد دیده می شود. در صورتیکه در گسست- محوری، تکست از کانتکست بصورت مکانیکی از هم جدا می شود که این هم بدترین و ناعقلانی ترین روش حل مسأله است. اگر گسست، تخریب مسأله است، تداوم ، حل مسأله است . اگر گسست، تخریب است ، تداوم، عین تغییر است. تداومی که بر تمایزات منطقی استوار است.
- مستندهای تاریخی ایران، شبه‌مستندند.
اگر دو بخش قبل در مورد «مفهوم  تاریخ» و«گذشته تاریخی» (اتفاقات تاریخی) را به مثابه دو پیش‌فرض بپذیریم، به یک نتیجه مشخص وبه  فهم یک آسیب اساسی در مورد مستندهای تاریخی تولید چند دهه اخیر ایران می‌رسیم. اینکه مستندسازی تاریخی یا پرتره‌سا‌زی سیاسی ایرانی، فاقد دید تاریخی معتبر و فاقد فهم درست از تاریخ است.
وقتی مستندسازان بدون داشتن فهم معتبر از تاریخ و بدون اطلاع از فرایندی که واقعه تاریخی یا شخصیت تاریخی (که سوژه مستند آنهاست)، اقدام به ساخت مستند می‌کنند، نتیجه‌اش می‌شود، مونتاژ چند تصویر آرشیوی و قرائت چند مطلب ژورنالیستی ِ تکراری، در مدح و ذمّ یک شخصیت و در کنارش ذمّ تکراری استعمارگران خارجی.
و این در حالی‌ست که مستندهای تاریخی باید دست کم دو ویژگی اساسی از خود به یادگار بگذارند:
اول: ارائه زیباشناسی فرم در روایت، مستقل از اینکه سوژه مستند چه کسی یا چه کسانی هستند. دوست‌اند یا دشمن. موجه‌اند یا ناموجه.
دوم: ارائه تحلیلی منطقی و فرایندی از تاریخ و شخصیت‌های تاریخی، فراتر از کلاژ چند تصویر تاریخی، به طوری که مخاطب و بیننده پس از دیدن مستند، خود را در بخشی از تاریخ گذشته حس کند و ربط آنچه را دیده با آنچه در آن است را بفهمد و ببیند.  نه اینکه آنچه را دیده، تکراری باشد از آنچه در فضای بیرون از مستند هم می‌تواند بخواند، ببیند و بشناسد.
به عبارت دقیق‌تر یک مستند تاریخی، باید یک پژوهش جدید باشد در فرم بصری، همانطور که هر پایان‌نامه یک پژوهش ابتکاری‌ست در فرم کلامی و نوشتاری.
همان طور که پایان‌نامه‌های تکراری یا سطحی یا برای نمره، فاقد ارزش علمی، آکادمیک است، هر مستندی هم که حاوی اطلاعات، داده‌ها و سخنان تکراری باشد، یا برای جایزه بردن ساخته شده باشد، فاقد ارزش هنری و مستندی‌ست.
تا این آسیب جدی شناخته و برطرف نشود و تا مستندسازان جدیت ساخت مستند تاریخی را بدون پشتوانه تئوریک، تحلیلی، و پژوهشی انجام می‌دهند، دیدن مستندهای وقایع تاریخی و پرتره‌های شخصیت‌های تاریخی، انتظاری عبث است چرا که آثار تولید شده نه ارزشمندند، نه هنری‌اند و نه ماندگار. و همه در همان سطحی تولید خواهند شد که تا کنون تولید شده‌اند. سطحی، فاقد عمق تاریخی، بدون ساختار تحلیلی، اسیر چند تصویر آرشیوی و مانده در چند تحلیل ژورنالیستی و گاه عامیانه‌ شعاری و ایدئولوژیک.
همین آسیب است که مستندهای تاریخی را به «شبه‌مستند» تبدیل کرده بی‌آنکه مستندسازان تاریخی (و حتا داوران ارزیاب این‌گونه مستندها) از محتوای «شبه‌مستند» بودن آنها آگاهی داشته باشند.
مستندسازی تاریخی در ایران نیازمند یک نگاه مستند ِ پاتولوژیک و نقادانه به انواع «شبه‌مستندهای» تولید شده است. و چنین نگاهی هنوز آغاز نشده است.
و نباید فراموش کرد:
- آنکه گذشته‌اش را درست نمی‌شناسد، آینده‌اش را از دست می‌دهد.
- بی‌توجهی به تاریخ گذشته، بی‌توجهی به آینده است.

3: سینمای اندیشه
این نوع از سینما در ایران معاصر بطور کلی، و در سال 94 بطور اخص، همچنان فاقد چهره یا چهره‌های مشخص با آثار شاخص است. هیچ‌کدام از سینماگران ایرانی، به ویژه سینماگرانی که قبلأ در این حوزه آثاری آفریده‌اند، برای تربیت نسلی از سینماگران اندیشه و تولید آثاری در سینمای اندیشه، اقدامی نکردند. نه متنی نگاشته شد، نه کلاسی یا کارگاهی برگزار شد و نه حتا در مورد این عنوان (سینمای اندیشه)، پژوهش و تحقیقی صورت گرفت. ذهن به شدت ضعیف فلسفی سینماگران ایران، که سینما را یا در پر بودن سالن‌ها می‌دانند (سینماگران عامه‌پسند قصه‌گو)، یا در گرفتن جایزه از جشنواره‌ها می‌دانند (سینمای موسوم به هنر و تجربه)، یا به قصد تثبیت خود و شناخته شدن فیلم می‌سازند (سینمای کوتاه و مستند)، و یا در بهترین حالت، فیلم‌های ایدئولوژیکی می‌سازند که به نقد کلان روایت‌های تاریخی می‌پردازد (مثل نقد موجود موهومی به نام استعمار یا امپریالیسم خونخوار!)، باعث شده تا از درک بنیان‌های فلسفی سینمای اندیشه غافل شوند و سینمای اندیشه را با حرافی، یا کلاس درس شدن، یا راندن تماشاگر از سالن و سینما، یکی بپندارند.
بدون تربیت ذهن فلسفی و پژوهشی نمی‌توان انتظار ظهور سینمای اندیشه در این دیار داشت و اگر هم فیلمی در سینمای اندیشه تولید شود، از جنس سینمای خوبِ اتفاقی‌ست که قادر به ایجاد جریان در سینمای ایران نیست و نخواهد بود.
سینمای اندیشه در ایران، هم فاقد تئوری‌های پایه و مبنایی‌ست و هم فاقد سینماگران مستعدی که بتوانند «مفهوم» را به «کاراکتر»، و نقادی زیباشناختی را به تصاویر و روایت زیباشناختی، نبدیل کنند.
سینمای اندیشه در ایران تا اطلاع ثانوی، تهی‌ست و حرفی برای گفتن ندارد.

 

محسن خیمه دوز

سینما در آفریقای استعماری

سینما و استعمار؛ یا به عبارت دقیقتر، برخورد رودرروی استعمار و توسعه این سرگرمی پرطرفدار. موضوعی که به نظر میرسد هیچوقت باز و روشن ‌نشده باشد.  این اما دقیقا نکته ای است که «اودیل جرج»، پروفسور تاریخ آفریقای معاصر، به نحو استادانه ای در کتابش «فانتوما در استوا» به آن پرداخته است.  از اولین نمایش ها  در زیر آسمان پر ستاره  تا نمایش های منظم در سالن های تاریک، اودیل جرج به این حکایت میپردازد که چطور سینما در فضای بین دو جنگ جهانی به سرگرمی اصلی مردم در شهرهای آفریقا تبدیل شد.  با تمرکز روی آفریقای سیاه در دوران تسلط استعماری فرانسه و انگلستان، وی نشان میدهد که هنرهفتم در زندگی آفریقائیان وسیله ای گردیده بود برای فراموش کردن سنگینی ظلم و سرکوب،لااقل  در مدت نمایش فیلم، در سالن هایی که هم پاتوق سیاه ها بودند و هم سفید ها، و محلی برای بازتولید نابرابری های اجتماعی و نژادی.  وی  روند تغییر دیدگاه مسئولان استعماری را نشان میدهد، که علاقه شان به سینما در ابتدا تنها از زاویه دید امنیتی بود و تجاری، و بعدها به دلیل وحشت از آنچه که سینما قادربود به بیننده اش منتقل کند.  به هر حال هرچقدر هم که سانسور مراقب باشد، بی خطر ترین فیلم هم رفتار «متمدن ها» را بر روی پرده می آورد، و به مردمان استعمار شده نشان میدهد که این به اصطلاح «برتری» سفید پوست ها که میگویند چه جور چیزیست.

«استعمار یک ماشین متفکر نیست، یک جسم دارای قدرت تعقل نیست.  استعمار خشونتی عریان است که هرگز سر خم نخواهد کرد، مگر در برابر خشونتی بزرگتر از خودش.» این دیدگاه «فرانتس فانون» است، از کتاب «دوزخیان روی زمین» (۱۹۶۱)، که در آغاز فیلم آرشیوی «در باره خشونت» ساخته «گوران هوگو اولسون» قرائت میشود(۱).  اولسون فیلمهایی که توسط فیلمبردارهای سوئدی بین سال های ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ برداشته شده اند را در قالب فیلمی به نام «نُه پرده از دفاع از خویشتن بر علیه امپریالیسم» ویراسته است، و در طی آن «لورین هیل»، خواننده سابق گروه «فیوجیز» گزیده های متعددی از کتاب فرانتس فانون را میخواند.  اینجا خشونت متن به مثابه پژواکی از خشونت تصاویرعمل میکند، مثل سکانسی که در آنگولا سربازان پرتغالی را نشان میدهد که از هلیکوپتر خود در اوج آسمان گاوهای وحشت زده را به رگبار گلوله میبندند.  همزمانی آنچه فانون میگوید با آنچه که اولسون نشان میدهد تصویر عمیقی از واقعیت های استعماری را به ذهن متبادر میکند.  یا آن دو مبلغ مذهبی در تانزانیا، که اطمینان میدهند مردم محل به ساختن یک کلیسا بیشتر نیازدارند تا بیمارستان...

خواننده برجسته و بازیگر یک آفریقای مستقل، «توماس سانکارا» (۱۹۴۹-۱۹۸۷)، در یکی از سکانس های «در باره خشونت» ظاهر میشود، و از حق بورکینافاسو برای نپرداختن بدهی هایش به صندوق بین المللی پول دفاع میکند. با کمک آرشیو، «کریستف کوپلین» در فیلم خود، «کاپیتان توماس سانکارا» (۲)، چهار سالی را که بر سر «سرزمین آدم های راستگو» گذشته است از دهان او که میگوید «بدون حداقلی از دیوانگی نمیشود تغییرات اساسی ایجاد کرد» به تصویر میکشد.  سخنران کاریزماتیک را میبینیم، که در سال ۱۹۸۷ در آدیس آبابا، از پشت تریبون سازمان وحدت آفریقا (OUA)، در یک سخنرانی استثنایی، بدون احساس شرم یا کمبودی در مقابل استعمارگر سابق خود، به پیشباز یک فرانسوا میتران ناخشنود میرود.  او رویای آفریقای دیگری را میدید، و مبارزه ای واقعی را برای مقابله با بی سوادی و یا تخریب جنگل ها، بهتر کردن روزگار زنان، و جنگ با فساد در پیش گرفت.   قتل او، اتفاقی در حد یک تراژدی شکسپیری، خیال سفارت های زیادی را راحت کرد.

مروری بر کتاب «فانتوما در استوا: ‌سینما در آفریقای استعماری» 

نویسنده کتاب:‌ اودیل جرج انتشارات واندمیر، پاریس، ۲۰۱۵

 صادق رحیمی

حادثه در زندگی روزمره

فکر می‌کنم خوانندگان پی‌گیر سینما همه بیش‌وکم حادثۀ محرک را بخصوص در فیلم‌نامۀ سه‌پرده‌ای می‌شناسند و با جایگاه، کارکرد و محدودۀ ظهور آن آشنا هستند. مک‌کی  حادثۀ محرک را حادثه‌ای تعریف کرده است که علت تمام وقایع پس از خود است، به این ترتیب که  این حادثه زندگی شخصیت اصلی را تغییر می‌دهد و او را وادار به حرکت در مسیری تازه می‌کند. در فیلمنامه‌هایی که در این قالب مشخص و وفادار به اصول  آن نوشته می‌شوند، این حادثه در پردۀ اول و حدود در بیست دقیقۀ ابتدای فیلم اتفاق میافتد، حتی ممکن است  برای درگیرکردن سریع تماشاگر و با توجه به مقتضیات فیلم‌نامه، حادثۀ محرک آغازگر فیلم باشد.

اما در فیلم‌نامۀ اثری مانند«یک اتفاق ساده» سهراب شهید ثالث جای چنین حادثه‌ای کجاست و آیا اساسا چنین حادثه‌ای در ساختار روایت‌هایی از این دست وجود دارد یا خیر؟ در آغاز بخشی از داستان فیلم را مرور می‌کنیم:

زندگی محمد زمانی در روزمرگی خلاصه می‌شود، او صبح‌ها از خواب بر می‌خیزد، به مدرسه می‌رود. غالبا در مدرسه به دلیل ضعف‌اش در درس به اشکال مختلف مورد تحقیر و توهین واقع می‌شود. سپس برای گرفتن ماهی‌های قاچاقی که پدرش صید کرده، نزد او می‌رود، بدون رد و بدل شدن هیچ کلامی ماهی‌ها را در گونی‌می‌ریزد و دوان‌دوان، در حالی که نباید توسط ماموران دیده شود برای فروش ماهی‌ها به مغازه‌ای در شهر باز می‌گردد. دوباره بدون رد و بدل شدن کلامی ماهی را به مغازه‌دار می‌دهد، پول آن  را می‌گیرد و به قهوه‌خانه‌ای که پاتوق همیشگی پدرش است می‌رود، بدون هیچ حرفی، پول را به او می‌دهد و مسیر خانه را در پیش می‌گیرد، ورود او به خانه نیز با هیچ کلامی همراه نیست، چه مادرش در رختخواب باشد و چه نشسته مشغول غذا پختن، هنگام ورود چیزی به زبان نمی‌آید.

این میزان سکوت جاری در شهر، جاری در زندگی روزانۀ محمد در خانه و فضای عمومی شهر، در مدرسه جبران می‌شود. مدرسه پر از "واژه" است. اما این واژه‌ها به جای وظیفۀ اصلی خود که کمک به ایجاد ارتباط و انتقال مفهوم است،  در این جا محملی برای نمایش بی‌مفهومی‌اند: «چندان که ملاطفت کردند، آرام نمی‌گرفت، و عیش ملک از او منقض شد. چاره‌ ندانستند، حکیمی در آن کشتی بود، ملک را گفت: اگر فرمان دهی من او را به طریقی خاموش گردانم...» متونی که معلم می‌خواند و به بچه‌ها دیکته می‌کند یا شعری که دانش‌آموز حفظ کرده و هنگام ورود بازرس می‌خواند حتی پرسش تاریخی بازرس، در بستر ظهورش به ترکیب‌های آوایی بی‌معنا تقلیل میابد. و جالب این جاست که تهی‌شدن این جملات از معنا چیزی نیست که از دریچۀ چشم محمد آن را دریابیم، این جملات  با حذف لحنِ و تغییر ریتم منطقی گفتار و به دلیل ناهمخوانی و عدم تجانسی که با بستر ظهور خود پیدا می‌کنند برای تماشاگر بی‌معنا هستند. بخشی از آن چه موجب درک مستقل این بی‌معنایی از سوی تماشاگر می‌شود، صرف زمان برای نمایش روزمرگی‌هاست. اگر فیلم شهیدثالث را در ذهن خود به یک فیلم با ساختار معمول سه پرده‌ای تغییر دهیم، ناگزیریم نمایش روزمرگی را برای مثال در برش‌های پی‌درپی و سریع از زندگی روزانۀ محمد جستجو کنیم که (احتمالا) بیمار شدن یا مرگ مادر، بسته به انتخاب فیلم‌ساز، ‎حادثۀ محرک آن محسوب می‌شد. در آن صورت«تصویر» روزمرگی را تجربه می‌کردیم و به شکل منطقی « ملال» را در میافتیم بدون حس کردن آن. شهید ثالث با به تعویق انداختن دائم یک حادٍثۀ تعیین کننده، بی واسطه ما را به تماشای زندگی این کودک و سکوت تنیده در دل آن دعوت می‌کند و از این جاست که بی‌معنا بودن انبوه کلماتی که در مدرسه به گوش می‌رسند را نه با منطق و سنجیدن آن به گوش کودک، بلکه با تجربۀ دوگانگی فضا و ازدحام بدون لحن و بی‌هدف کلمات در مجاورت سکوت و تنهایی مطلق زندگی محمد درک می‌کنیم. انبوه واژه‌ها به جای کمک به برقراری ارتباط، کارکردی مبنی بر قطع ارتباط ( مشابه سکوتی که در خانه برقرار است) و حتی فراتر از آن کارکردی مبنی بر ایجاد اختلال در برقراری ارتباط یافته‌اند.  اما حادثۀ محرک این زندگی ملال‌آور، اولین حادثۀ پر اهمیتی که در پیرنگ اصلی فیلم به وقوع می‌پیوندد چیست؟

درست است که فیلم شهید ثالث فیلمی با ساختار معمول سه پرده‌ای نیست اما هر سه پرده به نحوی دیگر و با جابه جایی‌های زمانی در آن وجود دارد. شهید ثالث در مصاحبه‌ای تاکید کرده که هنگام فیلمبرداری با وجود تغییرات فراوانی که در متن ایجاد شده اما  به خط اصلی قصه‌اش وفادار بوده است: «تقریباً قسمت اعظم فیلم را بداهه‌کاری کردیم. سناریو در دست بود و دکوپاژ هم شده بود. من همه را در موقع فیلمبرداری به هم می‌ریختم ولی از خط اصلی هم دور نشدم ... در این فیلم سبک کارم را مشخص می‌کنم...» آن چه شهید ثالث از آن به عنوان خط اصلی قصه‌یاد می‌کند. آن چه خود را ملزم به وفاداری به آن دانسته است همان چینش پرده‌های متفاوت فیلم است. اتفاقات داستان همه از یکدیگر منتج می‌شوند و آن طور که در ادامه خواهد آمد روندی دارند که مرگ مادر نقطۀ اوج آن است.

به حادثۀ محرک بازگردیم. بیماری مادر یک اتفاق است که قطعا در زندگی محمد بی‌تاثیر هم نبوده است. احتمالا پیش از بیماری مادر، محمد ناچار نبوده نیمه‌شب از خواب بیدار شود و تا خانۀ پزشک بدود، یا زمانی که به خانه می‌رسیده غذا آماده بوده است و ناگزیر نبوده ماندۀ نبات‌داغ ته لیوان مادر را سربکشد. بیماری مادر موجب تغییر دیگری هم در زندگی او شده و آن هم آوردن آب پس از خوردن شام است. از آن‌جایی که محمد وظایفش را ماشین‌وار و بدون نیاز به تاکید و تکرار انجام می‌دهد، تذکر مادر به او مبنی بر آوردن آب می‌تواند نشان‌دهندۀ تازه بودن این وظیفه باشد که از روز بعد به کارهای روزانه‌اش اضافه می‌شود (شاید پیش‌تر ، خود مادر این مسئولیت را برعهده داشته و حالا به دلیل بیماری قادر به انجام آن نیست). اکنون یک بار دیگر ویژگی‌های حادثۀ محرک را مرور می‌کنیم: حادثۀ محرک، موجب به هم خوردن تعادل زندگی شخصیت اصلی می‌شود و پس از وقوع آن شخصیت در تلاش برای بازگرداندن تعادل یا رسیدن به تعادلی تازه است. تا این جای کار بیماری مادر می‌تواند برهم زنندۀ تعادل زندگی محمد باشد، تعادلی که خوردن ناهار پس از رسیدن به خانه جزء آن بود و رفتن شبانه به خانۀ دکتر و یا خریدن نبات برای درمان مادر در آن نمی‌گنجید. با وجود این حادثۀ محرک را واقعه‌ای می‌دانند که در طول فیلم به وقوع می‌پیوندد، و زودترین امکان وقوع آن  آغاز فیلم است. اما در این فیلم،  حادٍثۀ محرک به پیش‌داستان منتقل شده است.

رویکرد دیگر، گرفتن مرگ مادر به عنوان حادثۀ محرک است. در این صورت حادثۀ محرک و نقطۀ اوج  بر هم منطبق می‌شوند. به این ترتیب در ساختار این فیلمنامه معرفی زمان و مکان و  لحن و شخصیت‌ها و ... آنقدر ادامه میابد تا ناگهان به یک نقطۀ اوج برسیم بدون این که زمینه‌چینی لازم برای آن انجام شده باشد و  این نقطه برآیند نیروهای موجود در قصه باشد. اما آیا مرگ مادر یک حادثۀ ناگهانی و بدون پیش‌زمینه است؟

مادر بیمار است، محمد برای او نبات‌داغ درست می‌کند، مادر بیمارتر می‌شود، پدر محمد را نیمه شب برای خبرکردن دکتر بیدار می‌کند. مادر بهتر می‌شود و دوباره برای او غذا می‌پزد و زندگی او دوباره به وضعیت تعادل پیشین (پیش از شروع قصه) نزدیک می‌شود. گرچه هنوز مادر آنقدر بهتر نشده که او ناچار نباشد بعد از شام خوردن برای آوردن آب بیرون برود. بازگشت زندگی به وضعیتی نزدیک به تعادل و از بین‌رفتن موقتی تقابل‌ها که غالبا در پردۀ دوم جای دارد، به جایی که غالبا هنوز پردۀ اول فیلم‌های سه‌پرده‌ای به پایان نرسیده منتقل شده است. نگرانی یا به عبارت درست‌تر دغدغۀ محمد از به هم خوردن این تقابل موقتی در چشمهایش و نگاه گه‌گاهش به مادر خلاصه می‌شود. وقتی سوپ را سر می‌کشد گاهی به مادر زل می‌زند، وقتی رختخوابش را مطابق معمول در گوشۀ اتاق میاندازد و دراز می‌کشد، سرش را به سمت مادر می‌چرخاند و می‌خوابد. مرگ مادر مدتی پس از این تعادل متزلزل و لغزان به وقوع می‌پیوندد. در عین حال، وقایع روزمره به حال خود رها نشده‌اند تا به شکلی مستند وار نمایشی از روزمرگی باشند. مک‌کی نکتۀ دقیقی را درمورد حادثۀ محرک ذکر می‌کند، او می‌نویسد: حادثۀ محرک هر چه بیشتر به تاخیر بیافتد، خطر از دست‌دادن خواننده بیشتر می‌شود. زیرا او بالاخره از خودش می‌پرسد داستان«اصلا دربارۀ چیست؟» در مواجهه با فیلم شهید ثالث اما چنین پرسشی برای تماشاگری که چشم و ذهنش به دیدن آثار متفاوت خو گرفته است ایجاد نمی‌شود. او در محدودۀ زمانی که به طور سنتی پردۀ اول خوانده می‌شود در میابد که فیلم دربارۀ چیست. فیلم دربارۀ به هم خوردن «چیزی» در روزمرگی زندگی یک پسربچه است. آن چیز به طور موقتی سرجایش باز می‌گردد و سپس در نقطۀ اوج داستان برای همیشه از دست می‌رود. مادر می‌میرد و زندگی محمد تغییر می‌کند. او از پدر پول می‌گیرد، غذایی متفاوت می‌خورد، از اندک همدلی معلم برخوردار می‌شود، با شامش نوشابه می‌خورد و به طور کل در آستانۀ رسیدن به بلوغ و مردانگی (با یافتن کمی استقلال) قرار می‌گیرد. حتی پدر تصمیم می‌گیرد کت و شلواری (گشاد برای جثۀ او) بخرد (و او را بیشتر به سمت دنیای مردانه هل بدهد) که معامله سر نمی‌گیرد و او در پی پدر در خیابان راه میافتد. راه افتادن او در خیابان به دنبال پدر واکنش نهایی محمد به حادثۀ مرگ مادر است. نتیجۀ نقطۀ اوج، تغییر کیفیت زندگی محمد است. اما این برای پایان فیلم کافی نیست. نقاطی مبهم همچنان باقی مانده‌اند. تغییر و بهبود زندگی محمد پس از مرگ مادر چقدر دوام میاورد؟ آیا موقتی است؟ آیا محمد به سمت استقلال کامل پیش می‌رود؟ ... سرنگرفتن معامله و دویدن او در پی پدر پاسخی است به تمام این سئوالات.

شهید ثالث با انتقال حادثۀ محرک به پیش داستان و فراهم آوردن شرایطی برای درک جایگاه و موقعیت آن، داستانش را بر سه پردۀ متفاوت و غیرمعمول بنا می‌کند. وجود روزمرگی است که برای ما درک وقایعی بیرون از زمان فیلم را بدون رد و بدل شدن کلام امکان‌پذیر می‌سازد. « پاشو برو آب بیار»، « بیا، (این پول رو) بگیر برو مدرسه ناهار بخور »، « ممد، پاشو برو عقب دکتر، ممد، ننه‌ات حالش بده، پاشو...» این جملات در دل سکوت مرگبار تنیده در روابط انسانی، نشان خروج از وضعیت عادی است، نشان چیزی تازه. آن چه بیرون از روزمرگی و عادت است به کلامی در دهان پدر یا مادر و به نگاهی متفاوت در چشمهای محمد بدل می‌شود. اکنون که دیگر ماشین زندگی مطابق معمول حرکت نمی‌کند و به انتقال اطلاعاتی تازه نیازمند است.

 

نیوشا صدر

فیلم امروزه فراتر از یک رسانه است

هنوز بسیاری از کارشناسان اتفاق نظر بر سر این موضوع ندارند که فیلم را صرفا یک رسانه بدانند یا زیر مجموعه صنعت و یا هنر بدانند. فارغ از این تعاریف فیلم، به دلیل ساختار پیچیده ای که دارد برای بهتر درک شدن نیاز به تحلیل است. امری که برای هر کسی قابل انجام نیست. تحلیل فیلم نیاز به اطلاعات و یا بهتر بگوییم دانشی دارد که باید آن را فرا گرفت.خواندن کتاب چگونگی درک فیلم اگرچه به صورت کامل نمی تواند چنین توانی را به خواننده بدهد،اما سعی دارد خط فکری لازم را برای چگونه درک کردن فیلم به فرد علاقه مند بدهد. جیمز موناکو در پیشگفتار کتاب در همین خصوص چنین گفته: « ساختار کتاب چنان که از خطوط کلی آن پیداست بیشتر دورانی است تا خطی. هدف اصلی من در هر کدام از فصل های کتاب تشریح مختصری است از تاثیر روانی فیلم بر مخاطب و چگونگی تاثیرات سیاسی آن بر ما این پوشش دوگانه را از زوایای دید متعددی می توان بررسی کرد. از آنجا که بیشتر مردم فیلم را پیش از هر چیز یک هنر می دانند.کتاب را با همین پدیده آغاز کرده ام، و از آن جا که درک چگونگی تکامل هنر فیلم بدون نوعی دانش عمومی از فناوری مشکل است، در بخش هایی به جنبه های علمی فیلم پرداخته ام. چگونگی درک فیلم حاصل شش سال تفکر، تالیف و سخنرانی درباره سینما و رسانه هاست. من با کوشش در ثبت مفاهیم اندکی درباره فیلم و تلویزیون دریافتم که بیش تر تحت تاثیر پرسش هایی هستم که تا به حال پاسخی نداشته اند.»
کتاب چگونگی درک فیلم در هفت فصل تدوین شده است.عنوان فصل اول، «فیلم به مثابه یک هنر» است.در این فصل سعی شده ابتدا به تعریف هنر پرداخته شود و بعد از آن با ذکر گونه های هنری ارتباط فیلم با آنها مورد بررسی قرار گیرد. در بخش هایی از این فصل آمده است:« در تعاریف جدید هنرمند، اثر هنری را با استفاده از ابزار مختلف خلق می کند و مخاطب با توجه به استعدادی که دارد برداشت خودش را از آن می کند و شروع به تجزیه و تحلیل اثر هنری می کند. مخاطب دیگر یک مصرف کننده صرف نیست و در واقع جزئی از فرآیند خلق هنر است»
عنوان فصل دوم، «تکنولوژی صدا و تصویر» است. در این فصل به صورت فنی و علمی به فرآیند ساخت یک فیلم و همچنین نحوه کار ادوات فیلم برداری و نور و تصویر پرداخته شده است. برای کسانی که اطلاعاتی از اصطلاحات سینمایی ندارند مطالعه این فصل می تواند بسیار مفید باشد.
فصل سوم با عنوان، «زبان فیلم: نشانه ها و قواعد نحوی» آغاز می شود. در این فصل تعاریف پایه ای در خصوص چگونگی درک معنا و مفهوم یک تصویر ارائه می شود. تعاریفی مانند نماد، شمایل و نمایه مورد تعریف قرار می گیرد. در بخشی از این فصل با مقایسه بین ادبیات و سینما آمده:« در ادبیات به خوبی می توان از نمادها استفاده کرد ولی در سینما مشکلاتی ایجاد می کند. مثلا برای نشان دادن گرما در ادبیات ابزار زیادی داریم ولی در سینما نمی توان به خوبی آن را بیان کرد و باید از نمایه کمک گرفت»
عنوان فصل چهارم، «شکل تاریخ سینما» است. این فصل به مرور تاریخ سینما از دوران پیدایش آن، دوران فیلمهای صامت، فیلمهای رنگی و سبک های مختلف فیلمسازی می پردازد.
فصل پنجم با عنوان: «شکل و نقش نظریه فیلم» آغاز شده است. فیلم در ابتدا به مانند دیگر هنرها نیازمند نظریه نبود و تا سال 1970 در هیچ دانشگاهی تدریس نمی شد. هر چند شکل گیری اولین نظریات فیلم به تاریخ 1915 بر می گردد جایی که «واشل لیندسی»[2] شاعر شناخته شده و «هوگو مانستر برگ»[3] استاد آلمانی تبار فلسفه دانشگاه هاروارد اولین تئوری های خود را در خصوص فیلم بیان کردند. بعد از این دو نظریات «رودولف آرنهایم»[4] و «زیگموند کراکر»[5] در دهه شصت میلادی مورد توجه قرار گرفت که تبدیل به مانیفست رئالیسم و اکسپرسیونیسم درفیلم ها شد. نظریه مونتاژ با «پودوفکین»[6] و «ایزنشتین»[7] و میزانسن با «آندره بازن»[8] بعدها مطرح شد. این نظریات تا دوران معاصر ادامه دارند.
عنوان فصل ششم، «رسانه ها» نام دارد. بخشی که به بررسی رسانه های مختلف و نقش فیلم در میان آنها می پردازد. در فصل هفتم فهرست ضمائم و منابع کتاب آورده شده است.

مشخصات کتاب:

نویسنده: جیمز موناکو[1]

ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری

چاپ دوم، بهمن 1385

انتشارات: بنیاد سینمایی فارابی

ISBN: 978_964_6634_57_2

http://anthropology.ir/article/31639.html

حبیب خلیفه