سینما در آفریقای استعماری

سینما و استعمار؛ یا به عبارت دقیقتر، برخورد رودرروی استعمار و توسعه این سرگرمی پرطرفدار. موضوعی که به نظر میرسد هیچوقت باز و روشن ‌نشده باشد.  این اما دقیقا نکته ای است که «اودیل جرج»، پروفسور تاریخ آفریقای معاصر، به نحو استادانه ای در کتابش «فانتوما در استوا» به آن پرداخته است.  از اولین نمایش ها  در زیر آسمان پر ستاره  تا نمایش های منظم در سالن های تاریک، اودیل جرج به این حکایت میپردازد که چطور سینما در فضای بین دو جنگ جهانی به سرگرمی اصلی مردم در شهرهای آفریقا تبدیل شد.  با تمرکز روی آفریقای سیاه در دوران تسلط استعماری فرانسه و انگلستان، وی نشان میدهد که هنرهفتم در زندگی آفریقائیان وسیله ای گردیده بود برای فراموش کردن سنگینی ظلم و سرکوب،لااقل  در مدت نمایش فیلم، در سالن هایی که هم پاتوق سیاه ها بودند و هم سفید ها، و محلی برای بازتولید نابرابری های اجتماعی و نژادی.  وی  روند تغییر دیدگاه مسئولان استعماری را نشان میدهد، که علاقه شان به سینما در ابتدا تنها از زاویه دید امنیتی بود و تجاری، و بعدها به دلیل وحشت از آنچه که سینما قادربود به بیننده اش منتقل کند.  به هر حال هرچقدر هم که سانسور مراقب باشد، بی خطر ترین فیلم هم رفتار «متمدن ها» را بر روی پرده می آورد، و به مردمان استعمار شده نشان میدهد که این به اصطلاح «برتری» سفید پوست ها که میگویند چه جور چیزیست.

«استعمار یک ماشین متفکر نیست، یک جسم دارای قدرت تعقل نیست.  استعمار خشونتی عریان است که هرگز سر خم نخواهد کرد، مگر در برابر خشونتی بزرگتر از خودش.» این دیدگاه «فرانتس فانون» است، از کتاب «دوزخیان روی زمین» (۱۹۶۱)، که در آغاز فیلم آرشیوی «در باره خشونت» ساخته «گوران هوگو اولسون» قرائت میشود(۱).  اولسون فیلمهایی که توسط فیلمبردارهای سوئدی بین سال های ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ برداشته شده اند را در قالب فیلمی به نام «نُه پرده از دفاع از خویشتن بر علیه امپریالیسم» ویراسته است، و در طی آن «لورین هیل»، خواننده سابق گروه «فیوجیز» گزیده های متعددی از کتاب فرانتس فانون را میخواند.  اینجا خشونت متن به مثابه پژواکی از خشونت تصاویرعمل میکند، مثل سکانسی که در آنگولا سربازان پرتغالی را نشان میدهد که از هلیکوپتر خود در اوج آسمان گاوهای وحشت زده را به رگبار گلوله میبندند.  همزمانی آنچه فانون میگوید با آنچه که اولسون نشان میدهد تصویر عمیقی از واقعیت های استعماری را به ذهن متبادر میکند.  یا آن دو مبلغ مذهبی در تانزانیا، که اطمینان میدهند مردم محل به ساختن یک کلیسا بیشتر نیازدارند تا بیمارستان...

خواننده برجسته و بازیگر یک آفریقای مستقل، «توماس سانکارا» (۱۹۴۹-۱۹۸۷)، در یکی از سکانس های «در باره خشونت» ظاهر میشود، و از حق بورکینافاسو برای نپرداختن بدهی هایش به صندوق بین المللی پول دفاع میکند. با کمک آرشیو، «کریستف کوپلین» در فیلم خود، «کاپیتان توماس سانکارا» (۲)، چهار سالی را که بر سر «سرزمین آدم های راستگو» گذشته است از دهان او که میگوید «بدون حداقلی از دیوانگی نمیشود تغییرات اساسی ایجاد کرد» به تصویر میکشد.  سخنران کاریزماتیک را میبینیم، که در سال ۱۹۸۷ در آدیس آبابا، از پشت تریبون سازمان وحدت آفریقا (OUA)، در یک سخنرانی استثنایی، بدون احساس شرم یا کمبودی در مقابل استعمارگر سابق خود، به پیشباز یک فرانسوا میتران ناخشنود میرود.  او رویای آفریقای دیگری را میدید، و مبارزه ای واقعی را برای مقابله با بی سوادی و یا تخریب جنگل ها، بهتر کردن روزگار زنان، و جنگ با فساد در پیش گرفت.   قتل او، اتفاقی در حد یک تراژدی شکسپیری، خیال سفارت های زیادی را راحت کرد.

مروری بر کتاب «فانتوما در استوا: ‌سینما در آفریقای استعماری» 

نویسنده کتاب:‌ اودیل جرج انتشارات واندمیر، پاریس، ۲۰۱۵

 صادق رحیمی

لویى سریالى کمدى

لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد. لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد. لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد.   

نسرین ریاحی پور

 

کیارستمی روح ایران بود در غرب

سال ها  روزی در هفته با  گروهی از جوانان،  سفری خیالین به ایران می  کردیم، به بلیط و  ویزایی هم احتیاج نبود؛ روزهای جمعه ساعت  یک بعد از ظهر، زمان تماشای  فیلم های ایرانی بود.  دانشجویان با شوق و ذوق و کاسه های کوچک پر از تنقلات و شرینی های ایرانی جمع می شدند و به تماشای فیلم می نشستیم.

دیگر دستم آمده بود... یکی دو ماه اول، فیلم ایرانی مارک همیشگی  افسرده کننده   را می خورد. آخر هفته بود و دانشجویان می خواستند  «ویک اند» شان را با  خوشگذرانی شروع کنند و ساعات فیلم را جایی برای فکر کردن و غم خوردن نمی خواستند.  نمی توانستم بهشان خرده بگیرم زیرا در ینگه دنیا، قبل از ورود به سالن سینما، غالبا  فکر و احساسات عمیق همرا با بلیط باطل می شود تا هر چیزی ترا به خنده بیندازد  و هر چه  صحنه ابلهانه تر خنده دار تر، هیچ خشونتی دلت را نلرزاند  که صحنه هر چه خشن تر، بیننده احساس قدرت بیشتری می کند، در این میان  تفکر  «فانِ»  این تجربه ی  «هنری»  را زایل می کند...

در مباحثات  کلاس هر چه از خشونت رایگان،   درونمایه ها ی دونمایه ی فیلم های محبوب،  کالایی کردن زنان و در مجموع انسان،  ناسیونالیسم  کور وجنگ طلبی، طفل واره کردن تماشاچی می گفتم بی نتیجه بود: « حقیقی نیست! داستان و تخیل است! و  البته فان!»

تقصیری نداشتند چون نوعی دیگری از سرگرمی بر پرده ی سینما تجربه نکرده بودند.    با چنین عادات سرگرمی، قرقر های یکی دو ماه اول  دانشجویان تعجب آور نبود و قابل پیش بینی.   اما از  نیمه ی ترم، موقع تماشای فیلم لحظات تمرکز متعهد تر و طولانی تر،   قیافه ها متفکر تر،  جنبیدن و تکان خوردن ها کم تر و سکوت پر معنا تر می شد.  یاد می گرفتند نوعی دیگر تماشا کنند و کم کم  تحمل دیدن  و توجه به نامأنوس را  می یافتند.

در این راه کیاه رستمی بود که دستمان را گرفت و پا به پا برد.

فیلم های کیارستمی هم صحنه های ناگوار و افسرده  کننده   که دانشجویان را معمولا فراری می دهد داشت اما  این صحنه ها  در مباحثاتمان کم کم  نامی خاص خود گرفتند:  «صحنه های علیرغلمی»، زیرا که علیرغم ناگواری حادثه،  شوق بودن از این لحظات سرریز می شد، و البته نه هر بودنی!

این جوانان را که هر لحظه هیجانی تازه می بایست  تا سالن سینما را ترک نکنند، باتماشای نان و کوچه، دو راه حل برای یک مسأله، بادکنک سفید، ده و ....  یاد می گرفتند که  اتفاقات «علیرغم»  ظاهر ساده شان، سزاوار دقت اند.

دانشجویان  نه تنها روی دیگر سکه ی  زندگی ناگوار کودکی را که در پی رساندن دفتر مشق دوستش بود می دیدند، بلکه در می یافتند که  دل نگرانی این کودک  ناشی از نوع  بودنی  دیگر است. بودنی که   قدرت  را  در انجام وظیفه ی دوستی «علیرغم» دشواری هایش حس می سنجد.

ناباوری این جوانان  در امکان  خلق هنری  با  هزار و یک محدودیت، در برخورد با  این فیلم ها رنگ باخت. اینان که  «گفتن» و صریح  گفتن را تنها وسیله ی بیان می دانستند   فرا می گرفتند که نگاه و حرکات عادی  را بخوانند و بشنوند.  اینان را که هرساله  نیاز به تازه کردن آیفون هایشان بود تا احساس زنده بودن کنند،  می شنیدند که «طعم گیلاس» می تواند به تنهایی  بهانه ای برای زندگی باشد.  جوانانی که تنفس در هوای فردگرایی آن ها را درپیله های خود ـ تنیده شان محبوس می کرد،  نیاز به ایجاد رابطه و حضور دیگری را در داستان این فیلم خواندند.

ای بی سی آفریقا و ده  را دیدیم و کلاس متفق القول بود که برای ساخت فیلم مؤثر، نه بودجه های میلیونی بلکه دلی  همچودریا ، نوع دوستی  و خواست تعهد  راز کار است.

جوانانی که  با تصویر رشد کرده  از ورای آن زندگی  کرده و می آموزند، فرم را ارجی بسیار می نهند.  کیارستمی با تآکید  بیشتر بر تشابهات تجربیات بشر (تا تفاوت هایشان)، بیننده  را  به  نظر کردن به محتوی می کشاند:  فرم عارضی است.

کیارستمی روح ایران بود در غرب،  و چنین نیز خواهد ماند.  جلسات فیلم های او، انگیزه ی مباحثی بودند که دانشجویان را با آن جنبه از این روح  ایران  که از رسانه های خود دریافت نمی کردند، آشنا  می کرد.

اهمیت شعر در فرهنگ ایران برای دانشجویان روشن بود و فیلم های کیارستمی عمق دلبستگی  ایرنیان به شعر را  با چرخشی فلسفی بر پرده ی سینما برایشان  به تصویر می کشید.

هر کسی که برای مدتی هر قدر کوتاه مسؤلیت تدریس را بر عهده گرفته باشد ، از باخبر شدن ازدانش آموز/دانشجوی خود لذت می برد زیرا که  این تماس تقریبا همیشه خبری خوش به همراه دارد: دعوت به عروسیشان، خبر تولد کودکشان، درخواست توصیه نامه به امید گرفتن شغل مورد نظرشان و یا خبر اشتغال و .... امروز  نامه ها و پیامک هایی چند دریافت کردم، همه  کوتاه  مبنی بر این  که «علیرغم» دیگر نیست.   هم زندگی کیارستمی  و هم رفتنش علیرغمی بود! علیرغم محدودیت ها خالق بود، علیرغم آن که همه ی دنیا  پذیرایش بود در ایران ماند، زیرا که  می دانست قانون طبیعت چنان است که درخت میوه در محل خود ثمرخوب  می دهد.  علیرغم دچاری به بیماری ای کاملا قابل علاج، از دستش دادیم،  به یک پولیپ روده!   به یک پولیپ روده  و  چهار بار عمل جراحی برای خارج کردن آن  و تمیز کردن عفونت؟ به همین سادگی!  کسی از دست رفت که به زندگی عشق می ورزید و  توانایی سرایت دادن این عشق را داشت. عشق به کودکان او را به کانون کشاند و به گفته ی خودش از او هنرمندی ساخت. این هنرمند  دیگر تنها روح ایران نیست که جهان او را از خود می داند و  نه تنها او را که هنرش را نیز. او می گفت: دنیا کارگاه من است.  کیارستمی ایران را به نوعی شناساند که از دیگران برنیامد.   وی نه تنها راه سینما را در ایران بلکه در جهان از هالیوود جدا کرد.  گودار معتقد است کیارستمی به سینما خاتمه داد. چنین سخنی در باره هنر به معنای تهی شدن امکان خلاقیت در آن زمینه ی هنری است.  اگر این طور باشد،   نه تنها کیارستمی که هنر هفتم را نیز از دست داده ایم.‌

یادش جاودان.

http://anthropology.ir/article/31803.html

عاطفه اولیایی

جهان زندگان جهان مردگان

«جهان زندگان» در حقیقت، فیلم‌نامه‌ای است که مسعود ظروفچی پس از مرگ به سفارش خواهرش مریم می نویسد. تا شاید این فیلم نامه بتواند پرده از رازی که سال ها آسایش و آرامش را از زندگی آن‌ها ربوده بود، بردارد. فیلم نامه ای که نخست باید به اصالت ها و تکنیک های روایت در رمان وفادار باشد و در همان حال ساختاری نزدیک به فیلم نامه داشته باشد تا مریم خواهر مسعود بتواند بر اساس آن فیلمی بسازد و شاید همین دوگانگی(رمان، فیلم نامه) است که رمان را از یکنواختی روایت بیرون می‌برد و  نویسنده برای آشکار ساختن راز حاج منصور ظروفچی و ملیحه شاهسون  ازروایت های تکه تکه‌ی هریک از شخصیت های داستان بهره می گیرد تا هم خواسته ی مریم خواهر مسعود ظروفچی را در نظر گرفته باشد و هم نوشتن رمان به فرجام برسد. روایت هایی که حتا شخصیت های داستان، یعنی مسعود و مریم تا پایان کتاب نگران ترتیب و توالی آن هستند؛«گفتم به هر حال من از کار شماها سر در نمی آورم. تکلیف خط روایی داستان چه می شود؟» و مریم در پاسخ به سوال مسعود می گوید:«هر بخشی و سکانسی که آماده شود می گیریم. بعد آن قدر جابه جاش می کنیم تا برسیم به خط روایی داستان.»ص 197 کتاب

حاج منصور ظروفچی؛ پدر مسعود و مریم، به دست علی عاصفی کشته می شود. ملیحه شاهسون مادر علی عاصفی است. ملیحه تمام عمر در این خیال است که حاج منصور ظروفچی؛ گنجی که متعلق به پدرملیحه بوده را برده و برای خودش به سرمایه ی کار تبدیل کرده. سال ها بعد وقتی منصور ظروفچی با فاطمه ارشادی ازدواج می‌کند و صاحب دو فرزند(مسعود و مریم) می‌شود، سروکله ی ملیحه شاهسون و سه پسرش به خانه ی او پیدا می شود. حاج منصور ظروفچی آن ها را پناه می‌دهد. ملیحه را صیغه می کند تا بچه های او سر پناهی داشته باشند. فاطمه، زن حاج منصور بنای ناسازگاری می‌گذارد. ملیحه و بچه هایش به خاطر ناسازگاری‌های فاطمه از خانه‌ی حاج منصور می‌روند اما گنجی که ملیحه به آن فکر می کند و گویی چیزی نیست جز  شماری از سکه های  طلای قلابی، به کینه ای شتری در دل فرزندان ملیحه تبدیل می‌شود، تا جایی که علی عاصفی به خاطر این کینه حاج منصور را می کُشد. مسعود، پسر حاج منصور به خونخواهی پدر، قاتل را قصاص می کند و خود مسعود توسط حسین عاصفی دومین پسر ملیحه کشته می شود. مسعود ظروفچی که نویسنده است و مهندس، خود را وارٍث سرنوشت درگذشتگان خویش می داند اما حاضر نیست دست روی دست بگذارد و در پی تغییر سرنوشت خود و اطرافیان نباشد و حتی اکنون  که مرده است، می خواهد بداند چه بر سرش آمده که وارث سرنوشت درگذشتگان است. پاسخ به این پرسش، انگیزه ای است تا نویسنده ی رمان «در جهان زندگان» روح مسعود ظروفچی مرحوم را به جهان زندگان باز گرداند، تا او تحقیقات خویش را درباره ی راز پدرش، حاج منصور و ملیحه شاهسون و گنجی که پسران ملیحه به دنبال  او هستند آغاز کند.

بازگشت روح مسعود ظروفچی به جهان زندگان، درد سر هایی هم برای او در پی دارد، روح مسعود ظروفچی با رو در رو شدن با واقعیت های زندگی و مرگِ پدرش به آگاهی هایی دست می یابد که در زمان زنده بودن دست نیافته بود، در حقیقت دگرگونی مسعود ظروفچی به عنوان یکی از شخصیت های رمان پس از مرگ او روی می دهد و نه در زمان حیاتش  اگر چه مریم خواهر مسعود که فیلمبردار مجالس عقد و عروسی است، برای بازگشت روح مسعود به این دنیا توجیه قابل قبولی دارد :« همه ی ما نیازمند تجربه ی مجدد هستیم. هر چند مرده باشیم، باید با واژه هایی نو حرف بزنیم. به خواننده هایت بگو روح هنگام مرگ فیزیکی از جسد جدا می شود و گاهی به اقوام و دوستان خود ظاهر می گردد.» (متن رمان). اما راوی یعنی مسعود، همچنان نگران باوراندن این سفر به خوانندگان داستان است:«گفتم البته قضیه به همین سادگی ها نیست. مخاطبان من روح را به سختی باور می‌کنند.»(متن رمان). و شاید به همین بهانه، یعنی به قصد باورپذیر کردن این سفر که به نوشته شدن رمان«جهان زندگان» می انجامد، مسعود ظروفچی در روایتش از خاطرات دوران زنده بودنش هم کمک می گیرد. روایتی که گاه پرهیبی از تکنیکِ توصیف و تصویر سازی در رئالیسم جادویی را به خواننده می نمایاند. به عنوان مثال به این قسمت از بند سوم صفحه ی 59 رمان دقت کنید:«با یادآوری لحن خویشاوند سنگ فروش میانه سال، نخست سنگ قبری کوچک و سیاه مثل سنگ قبر شوهرش، جلوی چشمش آمد و بعد از درون آن دو خط تقریبا موازی روی سقف، سنگ مرمر شیری رنگی، جای سنگ سیاه را گرفت. بعد سنگی خیلی روشن و سفید نمودار شد. بعد مثل پر کوچک پرنده ای در وزش نسیمی رو به بالا، در فضای اتاق معلق ماند. سپس جلو آمد. جلوتر. کاملا در دسترس. طوری که فکر کرد، می تواند لبه‌ی تراش خورده ی سنگ را بگیرد. اما سنگ آرام آرام دور و دور تر رفت. لحظاتی بعد سنگ سفید، خال کوچکی بر آسمانی آبی شد تا بر خوابی کوتاه غلبه کند.»

محمد محمدعلی در رمان«جهان زندگان» با شیوه‌ای که در روایت به کار می بندد، ابزار جدیدی برای خواندن رمان در اختیار خواننده می گذارد. ابزاری چندصدایی که با ظرافت ذهنیت و عینیت را مانند دانه های یک مروارید در کنار هم قرار می‌دهد و آرام آرام نخی از میان آن ها عبور می‌دهد تا گردن بند روایت ساخته شود. ظرافتی که حتا خود شخصیت های داستان، روایت های دوران زنده بودن و مرده بودن  در داستان را به سختی تشخیص می دهند و تا پایان داستان در توهم زنده بودن و مرده بودن دست وپا می زنند؛«(مسعود) می گویم من در لحظه لحظه این متن، هم مرده ام، هم زنده. در حقیقت نمرده بودم. هیچ کس نمی‌میرد.» به هر روی با تمام پراکندگی روایت، رمان از سلسله روایت هایی بهره می گیرد که چارچوبه ی محکم و ملموسی را باز می آفریند و در پایان فرمی مناسب با مضمون در کالبد رمان جای می دهد.

اگرچه پاسکال کازانووا(نویسنده ی کتاب جمهوری جهانی ادبیات) بر این باور است که مدرنیته به خاطر بی ثباتی اصلش محکوم به فنا است و اثر مدرن هم به تبع آن، مگر آن که به جایگاه کلاسیک‌ها ارتقا یابد اما « جهان زندگان»، از جمله آثاری است که از فراز و نشیب این گمان، آن هم به پاس تثبیت و تقویت تکنیک چند صدایی در رمان به سلامت طی طریق می کند. طریقی که خواننده گام به گام و نفس به نفس با رمان، حوادث آن و شخصیت هایش همراه است.

اکنون «جهان زندگان» که مردگان بار روایت آن را به دوش کشیده اند پیش روی ماست و به گمانم همین جا درست پس از  بازخوانی این رمان زمان آن رسیده که شرطی بر شروط نویسندگی افزود،  به قولی «نویسنده کسی است که می تواند به شیوه ای مشروع یا متعارف قضاوتی زیبا شناختی بکند.» از این نگاه، داستانِ «خون ریزی و خون خواهی» یا «پدر کشتگی و تخم کین کاشتن»که در آثار کلاسیک بارها از آن بهره برده شده در رمان«جهان زندگان» به شیوه ای زیباشناختی به تصویر کشیده می شود و در پایان خواننده را در تردیدی اندیشمندانه و نه بازدارنده فرو می برد. تردیدی که شاید با این پرسش آغاز می شود که حال که «ما وارث سرنوشت درگذشتگان خویشیم » چه باید کرد؟

این مطلب در چارچوب همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ و آزما منتشر می شود.

رحمان چوپانی

حادثه در زندگی روزمره

فکر می‌کنم خوانندگان پی‌گیر سینما همه بیش‌وکم حادثۀ محرک را بخصوص در فیلم‌نامۀ سه‌پرده‌ای می‌شناسند و با جایگاه، کارکرد و محدودۀ ظهور آن آشنا هستند. مک‌کی  حادثۀ محرک را حادثه‌ای تعریف کرده است که علت تمام وقایع پس از خود است، به این ترتیب که  این حادثه زندگی شخصیت اصلی را تغییر می‌دهد و او را وادار به حرکت در مسیری تازه می‌کند. در فیلمنامه‌هایی که در این قالب مشخص و وفادار به اصول  آن نوشته می‌شوند، این حادثه در پردۀ اول و حدود در بیست دقیقۀ ابتدای فیلم اتفاق میافتد، حتی ممکن است  برای درگیرکردن سریع تماشاگر و با توجه به مقتضیات فیلم‌نامه، حادثۀ محرک آغازگر فیلم باشد.

اما در فیلم‌نامۀ اثری مانند«یک اتفاق ساده» سهراب شهید ثالث جای چنین حادثه‌ای کجاست و آیا اساسا چنین حادثه‌ای در ساختار روایت‌هایی از این دست وجود دارد یا خیر؟ در آغاز بخشی از داستان فیلم را مرور می‌کنیم:

زندگی محمد زمانی در روزمرگی خلاصه می‌شود، او صبح‌ها از خواب بر می‌خیزد، به مدرسه می‌رود. غالبا در مدرسه به دلیل ضعف‌اش در درس به اشکال مختلف مورد تحقیر و توهین واقع می‌شود. سپس برای گرفتن ماهی‌های قاچاقی که پدرش صید کرده، نزد او می‌رود، بدون رد و بدل شدن هیچ کلامی ماهی‌ها را در گونی‌می‌ریزد و دوان‌دوان، در حالی که نباید توسط ماموران دیده شود برای فروش ماهی‌ها به مغازه‌ای در شهر باز می‌گردد. دوباره بدون رد و بدل شدن کلامی ماهی را به مغازه‌دار می‌دهد، پول آن  را می‌گیرد و به قهوه‌خانه‌ای که پاتوق همیشگی پدرش است می‌رود، بدون هیچ حرفی، پول را به او می‌دهد و مسیر خانه را در پیش می‌گیرد، ورود او به خانه نیز با هیچ کلامی همراه نیست، چه مادرش در رختخواب باشد و چه نشسته مشغول غذا پختن، هنگام ورود چیزی به زبان نمی‌آید.

این میزان سکوت جاری در شهر، جاری در زندگی روزانۀ محمد در خانه و فضای عمومی شهر، در مدرسه جبران می‌شود. مدرسه پر از "واژه" است. اما این واژه‌ها به جای وظیفۀ اصلی خود که کمک به ایجاد ارتباط و انتقال مفهوم است،  در این جا محملی برای نمایش بی‌مفهومی‌اند: «چندان که ملاطفت کردند، آرام نمی‌گرفت، و عیش ملک از او منقض شد. چاره‌ ندانستند، حکیمی در آن کشتی بود، ملک را گفت: اگر فرمان دهی من او را به طریقی خاموش گردانم...» متونی که معلم می‌خواند و به بچه‌ها دیکته می‌کند یا شعری که دانش‌آموز حفظ کرده و هنگام ورود بازرس می‌خواند حتی پرسش تاریخی بازرس، در بستر ظهورش به ترکیب‌های آوایی بی‌معنا تقلیل میابد. و جالب این جاست که تهی‌شدن این جملات از معنا چیزی نیست که از دریچۀ چشم محمد آن را دریابیم، این جملات  با حذف لحنِ و تغییر ریتم منطقی گفتار و به دلیل ناهمخوانی و عدم تجانسی که با بستر ظهور خود پیدا می‌کنند برای تماشاگر بی‌معنا هستند. بخشی از آن چه موجب درک مستقل این بی‌معنایی از سوی تماشاگر می‌شود، صرف زمان برای نمایش روزمرگی‌هاست. اگر فیلم شهیدثالث را در ذهن خود به یک فیلم با ساختار معمول سه پرده‌ای تغییر دهیم، ناگزیریم نمایش روزمرگی را برای مثال در برش‌های پی‌درپی و سریع از زندگی روزانۀ محمد جستجو کنیم که (احتمالا) بیمار شدن یا مرگ مادر، بسته به انتخاب فیلم‌ساز، ‎حادثۀ محرک آن محسوب می‌شد. در آن صورت«تصویر» روزمرگی را تجربه می‌کردیم و به شکل منطقی « ملال» را در میافتیم بدون حس کردن آن. شهید ثالث با به تعویق انداختن دائم یک حادٍثۀ تعیین کننده، بی واسطه ما را به تماشای زندگی این کودک و سکوت تنیده در دل آن دعوت می‌کند و از این جاست که بی‌معنا بودن انبوه کلماتی که در مدرسه به گوش می‌رسند را نه با منطق و سنجیدن آن به گوش کودک، بلکه با تجربۀ دوگانگی فضا و ازدحام بدون لحن و بی‌هدف کلمات در مجاورت سکوت و تنهایی مطلق زندگی محمد درک می‌کنیم. انبوه واژه‌ها به جای کمک به برقراری ارتباط، کارکردی مبنی بر قطع ارتباط ( مشابه سکوتی که در خانه برقرار است) و حتی فراتر از آن کارکردی مبنی بر ایجاد اختلال در برقراری ارتباط یافته‌اند.  اما حادثۀ محرک این زندگی ملال‌آور، اولین حادثۀ پر اهمیتی که در پیرنگ اصلی فیلم به وقوع می‌پیوندد چیست؟

درست است که فیلم شهید ثالث فیلمی با ساختار معمول سه پرده‌ای نیست اما هر سه پرده به نحوی دیگر و با جابه جایی‌های زمانی در آن وجود دارد. شهید ثالث در مصاحبه‌ای تاکید کرده که هنگام فیلمبرداری با وجود تغییرات فراوانی که در متن ایجاد شده اما  به خط اصلی قصه‌اش وفادار بوده است: «تقریباً قسمت اعظم فیلم را بداهه‌کاری کردیم. سناریو در دست بود و دکوپاژ هم شده بود. من همه را در موقع فیلمبرداری به هم می‌ریختم ولی از خط اصلی هم دور نشدم ... در این فیلم سبک کارم را مشخص می‌کنم...» آن چه شهید ثالث از آن به عنوان خط اصلی قصه‌یاد می‌کند. آن چه خود را ملزم به وفاداری به آن دانسته است همان چینش پرده‌های متفاوت فیلم است. اتفاقات داستان همه از یکدیگر منتج می‌شوند و آن طور که در ادامه خواهد آمد روندی دارند که مرگ مادر نقطۀ اوج آن است.

به حادثۀ محرک بازگردیم. بیماری مادر یک اتفاق است که قطعا در زندگی محمد بی‌تاثیر هم نبوده است. احتمالا پیش از بیماری مادر، محمد ناچار نبوده نیمه‌شب از خواب بیدار شود و تا خانۀ پزشک بدود، یا زمانی که به خانه می‌رسیده غذا آماده بوده است و ناگزیر نبوده ماندۀ نبات‌داغ ته لیوان مادر را سربکشد. بیماری مادر موجب تغییر دیگری هم در زندگی او شده و آن هم آوردن آب پس از خوردن شام است. از آن‌جایی که محمد وظایفش را ماشین‌وار و بدون نیاز به تاکید و تکرار انجام می‌دهد، تذکر مادر به او مبنی بر آوردن آب می‌تواند نشان‌دهندۀ تازه بودن این وظیفه باشد که از روز بعد به کارهای روزانه‌اش اضافه می‌شود (شاید پیش‌تر ، خود مادر این مسئولیت را برعهده داشته و حالا به دلیل بیماری قادر به انجام آن نیست). اکنون یک بار دیگر ویژگی‌های حادثۀ محرک را مرور می‌کنیم: حادثۀ محرک، موجب به هم خوردن تعادل زندگی شخصیت اصلی می‌شود و پس از وقوع آن شخصیت در تلاش برای بازگرداندن تعادل یا رسیدن به تعادلی تازه است. تا این جای کار بیماری مادر می‌تواند برهم زنندۀ تعادل زندگی محمد باشد، تعادلی که خوردن ناهار پس از رسیدن به خانه جزء آن بود و رفتن شبانه به خانۀ دکتر و یا خریدن نبات برای درمان مادر در آن نمی‌گنجید. با وجود این حادثۀ محرک را واقعه‌ای می‌دانند که در طول فیلم به وقوع می‌پیوندد، و زودترین امکان وقوع آن  آغاز فیلم است. اما در این فیلم،  حادٍثۀ محرک به پیش‌داستان منتقل شده است.

رویکرد دیگر، گرفتن مرگ مادر به عنوان حادثۀ محرک است. در این صورت حادثۀ محرک و نقطۀ اوج  بر هم منطبق می‌شوند. به این ترتیب در ساختار این فیلمنامه معرفی زمان و مکان و  لحن و شخصیت‌ها و ... آنقدر ادامه میابد تا ناگهان به یک نقطۀ اوج برسیم بدون این که زمینه‌چینی لازم برای آن انجام شده باشد و  این نقطه برآیند نیروهای موجود در قصه باشد. اما آیا مرگ مادر یک حادثۀ ناگهانی و بدون پیش‌زمینه است؟

مادر بیمار است، محمد برای او نبات‌داغ درست می‌کند، مادر بیمارتر می‌شود، پدر محمد را نیمه شب برای خبرکردن دکتر بیدار می‌کند. مادر بهتر می‌شود و دوباره برای او غذا می‌پزد و زندگی او دوباره به وضعیت تعادل پیشین (پیش از شروع قصه) نزدیک می‌شود. گرچه هنوز مادر آنقدر بهتر نشده که او ناچار نباشد بعد از شام خوردن برای آوردن آب بیرون برود. بازگشت زندگی به وضعیتی نزدیک به تعادل و از بین‌رفتن موقتی تقابل‌ها که غالبا در پردۀ دوم جای دارد، به جایی که غالبا هنوز پردۀ اول فیلم‌های سه‌پرده‌ای به پایان نرسیده منتقل شده است. نگرانی یا به عبارت درست‌تر دغدغۀ محمد از به هم خوردن این تقابل موقتی در چشمهایش و نگاه گه‌گاهش به مادر خلاصه می‌شود. وقتی سوپ را سر می‌کشد گاهی به مادر زل می‌زند، وقتی رختخوابش را مطابق معمول در گوشۀ اتاق میاندازد و دراز می‌کشد، سرش را به سمت مادر می‌چرخاند و می‌خوابد. مرگ مادر مدتی پس از این تعادل متزلزل و لغزان به وقوع می‌پیوندد. در عین حال، وقایع روزمره به حال خود رها نشده‌اند تا به شکلی مستند وار نمایشی از روزمرگی باشند. مک‌کی نکتۀ دقیقی را درمورد حادثۀ محرک ذکر می‌کند، او می‌نویسد: حادثۀ محرک هر چه بیشتر به تاخیر بیافتد، خطر از دست‌دادن خواننده بیشتر می‌شود. زیرا او بالاخره از خودش می‌پرسد داستان«اصلا دربارۀ چیست؟» در مواجهه با فیلم شهید ثالث اما چنین پرسشی برای تماشاگری که چشم و ذهنش به دیدن آثار متفاوت خو گرفته است ایجاد نمی‌شود. او در محدودۀ زمانی که به طور سنتی پردۀ اول خوانده می‌شود در میابد که فیلم دربارۀ چیست. فیلم دربارۀ به هم خوردن «چیزی» در روزمرگی زندگی یک پسربچه است. آن چیز به طور موقتی سرجایش باز می‌گردد و سپس در نقطۀ اوج داستان برای همیشه از دست می‌رود. مادر می‌میرد و زندگی محمد تغییر می‌کند. او از پدر پول می‌گیرد، غذایی متفاوت می‌خورد، از اندک همدلی معلم برخوردار می‌شود، با شامش نوشابه می‌خورد و به طور کل در آستانۀ رسیدن به بلوغ و مردانگی (با یافتن کمی استقلال) قرار می‌گیرد. حتی پدر تصمیم می‌گیرد کت و شلواری (گشاد برای جثۀ او) بخرد (و او را بیشتر به سمت دنیای مردانه هل بدهد) که معامله سر نمی‌گیرد و او در پی پدر در خیابان راه میافتد. راه افتادن او در خیابان به دنبال پدر واکنش نهایی محمد به حادثۀ مرگ مادر است. نتیجۀ نقطۀ اوج، تغییر کیفیت زندگی محمد است. اما این برای پایان فیلم کافی نیست. نقاطی مبهم همچنان باقی مانده‌اند. تغییر و بهبود زندگی محمد پس از مرگ مادر چقدر دوام میاورد؟ آیا موقتی است؟ آیا محمد به سمت استقلال کامل پیش می‌رود؟ ... سرنگرفتن معامله و دویدن او در پی پدر پاسخی است به تمام این سئوالات.

شهید ثالث با انتقال حادثۀ محرک به پیش داستان و فراهم آوردن شرایطی برای درک جایگاه و موقعیت آن، داستانش را بر سه پردۀ متفاوت و غیرمعمول بنا می‌کند. وجود روزمرگی است که برای ما درک وقایعی بیرون از زمان فیلم را بدون رد و بدل شدن کلام امکان‌پذیر می‌سازد. « پاشو برو آب بیار»، « بیا، (این پول رو) بگیر برو مدرسه ناهار بخور »، « ممد، پاشو برو عقب دکتر، ممد، ننه‌ات حالش بده، پاشو...» این جملات در دل سکوت مرگبار تنیده در روابط انسانی، نشان خروج از وضعیت عادی است، نشان چیزی تازه. آن چه بیرون از روزمرگی و عادت است به کلامی در دهان پدر یا مادر و به نگاهی متفاوت در چشمهای محمد بدل می‌شود. اکنون که دیگر ماشین زندگی مطابق معمول حرکت نمی‌کند و به انتقال اطلاعاتی تازه نیازمند است.

 

نیوشا صدر