آوتار

این سئوال که "آیا به راستی مسیری که انسان در پیش‌گرفته به سوی سعادت اوست؟" موضوع جدیدی نیست. بی‌اعتمادی به قابلیت دستاوردهای بشری در سعادتمند کردنش و وجود رویکردی انتقادی به اندیشه پیشرفت، بسیار مطرح شده است. فیلم اوتار هم می‌تواند روایت دیگری از این مسئله باشد. انسان در اثر مواجهه با دستاوردهایش و نتایج خواسته و ناخواسته آن‌ها، به مسیری که طی کرده و آن‌چه به دست آورده شک می‌کند و همین شک، سرچشمه اندیشه بازگشت است. آنچه روسو آن را "وحشی نجیب" می‌خواند نیز نمونه‌ای از همین تمایل به بازگشت است. اما آنچه اوتار را از این رویکرد متمایز می‌کند نه بازگشت، که گذار از انسان و انسانیت است. اوتار با رویکرد و زبانی انتقادی و کنایه‌آمیز، انسان و انسانیت ساخته او را مخاطب قرارمی‌دهد. اوتار را که محصول سال 2009 جیمز کامرون و جان لاندو است در گروه فیلم‌های علمی - تخیلی هالیوود قرار می‌دهند. داستان فیلم، روایتی از آینده انسان است، آینده‌ای که انسان پس از تخریب سیاره زادگاهش، برای کسب سود بیشتر در فضا سرگردان است و در همین راستا در سیاره پاندورا (Pandora) با ساکنان آن‌جا، ناوی‌ها (Na'vi) مواجه شده است. این مقاله با رویکردی نشانه‌شناختی به بازخوانی فیلم اوتار می‌پردازد.
***
پاندورا، سیاره‌ای است که در اولین برخوردش با مخاطب، زمین را برای او تداعی می‌کند. سیاره‌ای که از لابه‌لای ابرهای سفیدش می‌توان آب‌ها و خشکی‌ها را دید؛ سیاره‌ای با تنوع زیستی بالا و طبیعتی بکر. اما آنچه توجه انسان را در پاندورا به خود جلب می‌کند ‌آبتینیوم (Unobtanium) است؛ ماده‌ای معدنی که برای شرکت تجاری حامی پروژه پاندورا بسیار ارزشمند است. انسان‌ها برای استخراج این معدن، ناگزیر از برخورد با ناوی‌ها هستند چرا که این معادن دقیقا در محل زندگی و مکان‌های مقدس این بومیان جای دارند. اوتار از خلال این تقابل انسان و ناوی‌ها به نقد انسان می‌پردازد. کوچک بودن انسان در برابر ناوی‌ها سطحی‌ترین نشانه رویکرد دست‌اندرکاران اوتار در مورد انسان است اما آن‌ها در نمادین کردن ضعف‌های انسان به همین نکته اکتفا نمی‌کنند. حواس ناوی‌ها از هر جهت از انسان قوی‌تر است. تاکیدی که بر اندازه و نیز فرم گوش‌ها، بینی و چشم‌های ناوی‌ها شده کاملا این موضوع را آشکار می‌کند. اما نقطه اوج این نمادپردازی در داشتن یک عضو ارتباطی برای ناوی‌هاست. یک ناوی برای ارتباط با اسبش به او افسار نمی‌زند بلکه با این عضو ارتباطیش با او حرف می‌زند. این عضو، امکان ارتباط با حیوانات، گیاهان و کل طبیعت را برای آنها فراهم می‌آورد اما انسان فاقد آن است. در حقیقت از خلال این نمادپردازی‌ها اوتار نقاط ضعف انسان را به رخش می‌کشد. انسانی که نمی‌تواند درست ببیند، بشنود و حس کند. انسانی که نمی‌تواند با طبیعت ارتباط برقرار کند و از همین رو کوچک است.
اوتار در نقد انسان از اشاره‌های تاریخی و نشانه‌های بسیاری استفاده می‌کند. این فیلم، شباهت‌های متعددی را میان ناوی‌ها و بومیان آمریکا به تصویر کشیده است. لباس، آرایش، رنگ پوست متفاوت با مهاجمان، جویندگان طلا/‌آبتینیوم و حتی چگونگی درگیری نظامی انسان‌ها با ناوی‌ها همگی یادآور بومیان آمریکا هستند. فرهنگ ناوی نیز برداشت‌های متعددی از فرهنگ‌های بومیان آمریکا دارد از جمله وجود مراسم گذار، اعتقاد به روح طبیعت، ارتباط ویژه آن‌ها با طبیعت، چگونگی کشتن حیوانات و شکار، وجود توتم‌ها و نام قبایل. اوتار تمامی این شباهت‌ها را به کار می‌گیرد تا چهره دیگر پیشرفت و هزینه‌هایی را که فرهنگ انسان برای آن پرداخته به مخاطبش یادآوری کند؛ در عین حال با توصیف آینده انسان و آنچه حاصل اندیشه پیشرفت است به او درباره جنگ‌افروزیش و تخریب طبیعت هشدار می‌دهد.
مسئله دیگری که اوتار مطرح می‌کند، چالش همیشگی علم یا در معنایی عام‌تر دانش است. چالشی که از یک سو علم را ابزار تسلط انسان بر محیطش معرفی می‌کند اما از سوی دیگر دانستن، مسئولیتی می‌آورد که با خواسته اول در تعارض است. در پاندورا انسان‌ها به واسطه علم، به تولید کالبدی ناوی‌ها برای خود اقدام کرده‌اند که اوتار (Avatar) نامیده می‌شود. اوتارها برای شناخت ناوی‌ها، کسب اطلاعات و ارتباط با آن‌ها برای استخراج ‌آبتینیوم طراحی شده‌اند. جیک سالی (Jake Sully)، شخصیت اصلی فیلم که یک سرباز آمریکایی است پس از مرگ برادرش جایگزین او می‌شود تا در گروه پژوهشی پاندورا فعالیت کند اما از آنجا که دانش او را ندارد تنها می‌تواند یک سرباز باشد. جیک در اولین ماموریت گروه و پس از درگیری با حیوانات و از دست دادن سلاحش در جنگل گم می‌شود. اینجا نقطه آغاز حرکت او از فرهنگ به سمت طبیعت است و یا شاید از فرهنگ انسانی به فرهنگ ناویایی. او که پیش از این هیچ آموزشی ندیده به واسطه بروز نشانه‌هایی، در قبیله ناوی‌ها پذیرفته می‌شود و توسط نیتیری(Neytiri)، دختر رئیس قبیله مورد آموزش قرار می‌گیرد تا طبیعت پاندورا را بشناسد، بشنود و با آن حرف بزند و این امر باعث می‌شود جایگاه او به یک پژوهشگر فرهنگ ناوی ارتقاء یابد. شرکت حامی پروژه که از تعامل با ناوی‌ها ناامید شده به آن‌ها حمله می‌کند و اینجاست که جیک با این چالش روبرو می‌شود.
شخصیت جیک تمامی این چالش‌ها را تجربه می‌کند و فیلم، تمامی آن‌ها را بصورت نمادین بیان می‌کند. آگاهی جیک از توانمندی کالبد ناویاییش در برابر ضعف کالبد انسانیش با معلولیت کالبد انسانی او به خوبی در فیلم پرداخته شده است. حضور جیک در صحنه حمله انسان‌ها به ناوی‌ها و درک تجربه مورد تهاجم قرارگرفتن از سوی انسان‌های تا دندان مسلح به ناوی‌هایی که با تیر و کمان از خود دفاع می‌کنند، علاقه او به فرهنگ ناوی‌ها و نیز عشق او به دختر رئیس قبیله، او و البته مخاطب را برای انتخابی میان انسان‌ها و ناوی‌ها آماده می‌کند که جیک، ناوی شدن را انتخاب کرده و از کالبد انسانیش خداحافظی می‌کند و در قالب کالبد ناویاییش به حیات ادامه می‌دهد. انتخاب جیک نه به معنای نفی انسانیت که به معنای درک وجود مفهومی ورای آن است. در نهایت، اوتار در صحنه نهایی خود مخاطب را با این سئوال تنها می‌گذارد که آیا کالبد ناویایی جیک، اوتار او بود یا کالبد انسانیش؟
***
انسان طی دو سده اخیر چندین گذار را در مواجهه با خود تجربه کرده و یا دست کم تمایل به تجربه آن داشته است؛ گذار از اروپا محوری (Eurocentrism)، گذار از قوم محوری (Ethnocentrism) و امروز در اوتار گذار از انسان محوری (Anthropocentrism)  مطرح می‌شود. اوتار با به تصویر کشیده آینده انسان که به سمت برهم زدن تعادل محیط زیست اوست، دستاوردهای انسانیت را به چالش می‌کشد: آیا فرهنگ انسانی و مشخصا فرهنگ مدرن یک امر مقدس است؟ تا چه حد با تکیه بر دستاوردهای فرهنگی و تکنولوژیک می‌توان به تخریب طبیعت پرداخت؟ صحنه خروج آسمانی‌ها (نامی که ناوی‌ها بر انسان‌ها نهاده‌اند) از پاندورا پس از شکست از ناوی‌ها و طبیعت آن، سرنوشت مختومی است که انسان را تهدید می‌کند. اوتار تنها راه پرهیز از این سرنوشت را درک طبیعت و گذار از انسان‌محوری می‌داند. گذاری که در اوتار، جیک در صحنه آخر تجربه‌اش می‌کند.
این مطلب ابتدا در ماهنامه سپیده دانایی منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است
 
حامد جلیلوند

 

هویت زنان

آلتمن و مساله‌ی بازنمایی هویت زنان

این شرح کوتاه تلاش دارد تا در نهایت به یک سوال کلی جواب دهد. اینکه در پس تصویر زنانی که آلتمن در دو فیلم تصاویر (Images، 1972) و سه زن (‌3Women، 1977) بازنمایی‌شان می‌کند چه محتوای ضمنی‌ای نهفته است؟ و آیا این محتوا در نهایت با فرضیات از پیش موجود ما در مورد بازنمایی تصویر زنان در هنر منافاتی اساسی دارد یا نه؟ فرضیاتی در مورد ضعف و انفعال همیشگی زنان، حضور جنسی آنها برای نیاز مردان، این‌همانی آنها با قلمرو طبیعت و موجودیت آنها به عنوان موضوع هنر و نه خالق آن. یعنی تمامی آن فرضیاتی هم که به طور کلیشه‌ای در طول تاریخ هنر تکرار شده‌اند، آن هم به حدی که حتی تجربه‌ی یک زن از خود را نیز به واسطه‌ی انتظارات مردانه تعریف کرده‌اند. تجربه‌ای که البته در این مورد خاص نمی‌تواند چیزی شبیه به آگاهی قلمداد شود، بلکه پروسه‌ای است که در یک حرکت طولانی‌مدت جنس زن را به سمت آگاهی سوق می‌دهد. آن هم آگاهی از حقیقت محصور شدن در درون موقعیتی که ابتدا از همه خود نفس آگاهی را دستکاری می‌کند. یعنی اینکه در نهایت زن برای رسیدن به مقوله‌ای همچون آگاهی ابتدا باید مسیری طولانی از تجربه‌ی سرکوب شدن را طی کند.

اما در اینجا تجربیات آلتمن در دو فیلم مذکور در دهه‌ی 70 لااقل از دو منظر اهمیت دارند. اولی اصولاً از منظری تاریخی است. اینکه او این فیلم‌ها را در سال‌هایی ساخته که موج دوم فمینیسم در آمریکا سربرآورده است، آن هم با پیش‌فرض قرار دادن وجود شباهت‌های بنیادین میان طبیعت مردانه و زنانه برای خود. دومین منظر اما نه مرتبط با تاریخ که نوعی خرق عادت در سیستم روایی هالیوود است. در این شرح قصد ما بر آن است که ثابت کنیم در این فیلم‌ها حضور زنان برای آلتمن نمی‌توانسته یک ضرورت تحمیل‌شده از بیرون باشد یا یک حضور انضمامی که بایستی در ادامه صرفاً به یک تصویر زیبا از زنان تقلیل یابد-به عبارتی دیگر عینیت زنان به عنوان ترکیبی از جنسیت و سانتی‌مانتالیسم یا آن چیزی که بنابه تجربه از سیستم هالیوود انتظار دیدنش را داریم-  اما محتوایی که آلتمن در تصاویر و به ویژه سه زن برای زنانش ساخته یک تجربه همچون آگاهی است، هر چند با روحیه‌ای محافظه‌کارانه و همچنان مبهم و نامشخص. این زنان (کاترین، ویلی، میلی و پینکی) به نظر می‌رسد که هر کدام به عنوان یک شخصیت در حد اعلای اتکا به خود و قائم به ذات ساخته و پرداخته شده‌اند. یعنی درست برخلاف تمامی بازنمایی‌هایی که لااقل معاصران آلتمن را در یک نکته با یکدیگر مشترک ساخته است.¹ درست در چنین بزنگاهی هم هست که البته شکاف مابین تفکر بازنمایی آلتمنی (امر جزیی) و تفکر بازنمایی رایج در سیستم تصویرساز هالیوودی (امر کلی، دیسکورس هالیوود) تشخیص داده می‌شود. در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

 

یک- فراروی از ارگانیسم

برای یک جامعه‌ی طبقاتی زن چیزی جز یک ماشین تولید بچه نیست. زنی که با طبیعت این‌همان است. زنی که اغوا می‌کند و این محتوایی هم هست که همواره در درون یک فرم یکه و مسلط محصور شده است. یعنی فرمی که زن را به عنوان یک هویت جنسی به یک تصویر زیبا از چهره‌اش یا اندامش تقلیل داده است. زنی که در نهایت با محتوا و فرم یکه‌اش بایستی در درون یک خانواده‌ی هسته‌ای قرار گیرد و این یکی از اصول امر کلی‌ای هم هست که سیستم تصویرساز هالیوودی شکل اجراشده‌اش را روی پرده‌ی سینماها می‌کشاند.² اما در این میان آن امر جزیی (که در این متن همان تفکر بازنمایی آلتمنی است) چه چیز تازه‌ای می‌گوید؟ یعنی آنی که بایستی در ادامه دوگانگی بین امر جزیی/امر کلی را، در یک شکل جدید بازآفرینی کند.

در اصل تمهید آلتمن در این مورد، به ویژه در سه زن نوعی فراروی از ارگانیسم است. این گونه که زنان او (ویلی، میلی و پینکی) در انتهای همین فیلم از مفهوم کلاسیک خانواده آن هم به عنوان یک ارگانیسم فراروی می‌کنند. جهشی که البته در نهایت به تشکیل یک بدن جدید منتج می‌شود. بدنی که این بار دیگر اثری از سازمان اندام‌ها در آن نیست زیرا اگر همچنان این سازمان اندام‌ها را همان جنسیت مرد درکانون خانواده در نظر بگیریم، آن‌گاه به یاد می‌آوریم که او را (ادگار را) زمانی قبل‌تر ویلی با شلیک گلوله‌ای از میان برداشته است. در اینجا باید این نکته را نیز یادآوری کرد که یک اندامِ دیگر این خانواده‌ی کلاسیک هم عامدانه قبلاً حذف شده است. یعنی کودکی که ویلی آن را حامله بوده و در اواسط فیلم مُرده به دنیا آمده است. البته این قبیل از حذف‌ها را به گونه‌ای دیگر می‌توان در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. برای مثال آنجایی که کاترین شوهرش هوگ را به عنوان بخشی از توهمات‌اش می‌کشد و سپس آسوده به خانه بازمی‌گردد تا دوش بگیرد! یعنی دوباره در آن فیلم نیز ما با نوعی از تمنا از سوی جنسیت زن برای رهایی از کابوس خانواده مواجهیم. زن‌ِ نویسنده‌ی مبتلا به شیزوفرنی، که نه تنها تجسمی واقعی از چهره و بدن شوهرش ندارد، بلکه در مقابل همان تجسم آشفته نیز (که درهر صورت شوهر واقعی زن است) با مردان ساخته‌ی ذهن خودش در حال بازی اروتیکی ا‌ست.

 

دو- منطق ریزوماتیک امر جزیی

...اما آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ در این مورد اگر همچنان قائل به دوگانگی مابین امر کلی/امر جزیی باشیم، آن‌گاه در ادامه، با چنین موقعیتی مواجهیم؛ امر جزیی‌ای که خود البته به عنوان نمودی از امر کلی شناخته ‌می‌شود اما با نوعی از ارتجاع نیز همراه است. یعنی موقعیتی که امر جزیی را همچون انحرافی از امر کلی-که مشخصه‌ی بارزش قانون است- تعریف می‌کند. گو اینکه امر جزیی در این میان قانون نانوشته و ناموجودی باشد که از سوی امر کلی طرد شده است. البته دوباره تاکید می‌کنیم که در این نوشته منظور از امر کلی همان دیسکورس هالیوود یا تفکر بازنمایی حاکم بر آن است. تفکری که البته با حرکت ریزوماتیک³ امر جزیی (در این بحث، تفکر بازنمایی آلتمنی) در عرصه عمومی و نفی متاروایت‌های آن، واژگونه می‌شود. اکنون بیایید دوباره به تصاویر و سه زن آلتمن بازگردیم. در اصل این فیلم‌ها با توجه به محتوای انحرافی‌شان (بازنمایی کردن، برخلاف متاروایت‌ها) هرگز نمی‌توانند متعلق به یک سینمای عمومی باشند بلکه اساساً به یک سینمای خصوصی مربوطند. یعنی سینمایی با زبان زنانه که البته در این مورد ویژه، متمرکز بر موضوع بازنمایی هویت زنان نیز هست. اما قبل از شروع بحث در مورد چگونگی این بازنمایی  توسط آلتمن بهتر است چند تعریف مقدماتی از سوژه‌ی انسانی را دوباره از نو مرور کنیم. اساساً در نگاه فروید انسان یک وحدت در کثرت است. هرچند بعدها در نگاه لاکان انسان به یک کثرت در وحدت تبدیل می‌شود. یعنی فروید انسان را چون عدد یک می‌شمارد که مرتباً تجاربی نو به خویش اضافه می‌کند. اما در نگاه لاکان انسان در واقع منهای یک است. زیرا او هر لحظه برای تن دادن به هویتی از خود، باید ابتدا حذف شود. همان طور که موقع نوشتن این کلمات، اگر ما به خودمان به عنوان فاعل و نویسنده فکر کنیم، از نوشتن باز می‌مانیم. در نگاه دلوز (که ترغیب‌مان می‌کند نحوه‌ی بازنمایی آلتمنی را این‌گونه بیندیشیم) اما انسان در واقع یک جمع، هزار فلات و همچنین پذیرای تنوع است و هم‌زمان با این تنوع، یک چیز نهایی هم کم دارد و از مرکزگرایی و یگانگی نیز گریزان است. از این‌رو نگاه فروید می‌تواند نگاهی سوژه/ابژه‌ای خطاب شود که در آن تکرار وجود دارد. نگاه لاکان در ادامه، از این رابطه و خطای دکارتی خویش را رها می‌سازد. از این‌رو در نگاه او بر خلاف دکارت، سوژه دارای شکل منقسم پست‌مدرن و هم‌زمان با آن، در جست‌وجوی یک تمنای گمشده نیز هست. این تکرار در نگاه دلوز به معنای تولد عنصری نو است. نگاه دلوز چون ماتریالیستی‌ است، انسان را همچون جسمی می‌بیند که مثل یک نقشه جغرافیایی دارای دو حالت عرضی و طولی است. این‌گونه که حالت عرضی جسم بیانگر رابطه سرعت/آهستگی جسم است که به او ساختار و شکل می‌دهد و حالت طولی جسم، بیانگر عواطف و شدت عواطف جسم است که اگر از حد خاصی عبور کنند، باعث تغییر ارگانیسم جسم می‌شوند. از این‌رو تحولات در جسم (انسان) توسط تغییرات احساسی و حرکتی به وجود می‌آید. تحولاتی که در واقع ناشی از ایجاد اشتیاقات نو توسط جسم هستند.

اما آلتمن این تجمیع هویت‌ها در زنان (سوژگان) فیلم‌هایش را چگونه با تصویر نشانمان می‌دهد؟ در اینجا فیلمِ سه زن لااقل از لحاظ روایی مثال قابل فهم‌تری‌ است. در این فیلم ما با سه زن (ویلی، میلی و پینکی) مواجهیم که در اصل یک زن هستند؛ پینکی که نام حقیقی‌اش میلدرد (میلی) است و آشکارا گذشته‌ی میلی است و ویلی که آینده‌ی محتوم هر دو اینهاست. به عبارت دیگر ما در اینجا با جمعی مواجهیم که هویت‌هایشان به صورتی شبکه‌ای در هم تنیده شده‌اند. آلتمن این درهم تنیدگی شبکه‌ای را بنا به محدودیت‌های تصویری با از هم گسیختن هویت‌های مقطعی یک زن و تقسیم آنها به سه دوره‌ی گذشته، حال و آینده نشانمان می‌دهد. سه دوره‌ای که البته در یک اکنون مشخص قبض شده‌اند. گو اینکه آلتمن می‌خواهد بگوید ما هرگز نمی‌توانیم با یک زن مواجه شویم بلکه ما همواره با دسته‌ای از زن‌ها سر و کار داریم (نگاه کنید به پی‌نوشت 3 و شرح استعاره‌ی ریزوم دلوز) این نوع بازنمایی از هویت را می‌توان به گونه‌ای دیگر در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. یعنی آنجایی که کاترین برای ارضای میل به رهایی‌اش همچون یک ماشین کشتار، شروع به قلع و قمع مردانی می‌کند که اکنون توهم حضورشان در زندگی‌اش آزارش می‌دهند. قلع و قمعی که دست ‌آخر به کشتن حقیقی شوهرش هوگ ختم ‌می‌شود. اما با این حال او نمی‌تواند هرگز از شر توهم موجودی شبیه به خودش خلاص شود. زنی که کشته نمی‌شود (حتی در ذهن کاترین) و در نمای پرتعلیق آخر فیلم نیز به کاترین می‌پیوندد.

پی‌نوشت‌ها:

1.      البته این تنها آلتمن نیست که در دهه‌ی 70 جسارت کندوکاو در جهان زنان را می‌یابد. زمانی قبل‌تر از او جان کاساویتس در زنی تحت تاثیر (A Woman Under The Influnce ، 1974) و بعدتر وودی آلن در آنی‌هال (‌Annie Hall،1977) به سراغ زنان ‌می‌روند. هرچند ایدئولوژی آنها در این فیلم‌ها (با اینکه این فیلم‌ها نیز انگ سینمای متفاوت و روشنفکرانه‌ی آمریکا را بر پیشانی‌شان دارند) توفیر چندانی با ایدئولوژی حاکم بر سیستم تصویرساز هالیوودی ندارد. به عبارت دیگر در این فیلم‌ها (به‌ویژه در زنی تحت تاثیر) فیلمسازان سعی می‌کنند تا بسیار محتاطانه فاصله‌ی خود را با این موجودات بیگانه یا همان ابژه‌ها حفظ کنند. در اصل در این فیلم‌ها ما همچنان با زنانی مرتجع مواجهیم که مانند گذشته و در برابر عقلانیت مردانه مدام از امور جزیی و بی‌اهمیت سخن می‌گویند. طبیعی است که با چنین کژنمایی‌ای از آنچه حقیقت است، این زنان نمی‌توانند که در ادامه بُعدی سوبژکتیو داشته باشند. یعنی آنها در نهایت مخلوق‌اند و خالق نیست‌اند، ابژه‌اند و سوژه نیستند یا با یک تعبیر سینمایی‌تر، آنها زنانی هستند در یک نمای لانگ‌شات. ابژه‌هایی برای مطالعه شدن، تشریح، تکه‌پاره شدن و نه بیشتر.

2.      میشل فوکو در بخش سوم از فصل چهارم کتاب اراده به دانستن(عرصه، سامانه‌ی گرایش جنسی، اراده به دانستن، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، ص121) هیستریک شدن (Hysteriation) بدن زن را این گونه توصیف می‌کند: «فرآیندی سه‌گانه که در طی آن بدن زن-دارای صلاحیت و فاقد صلاحیت- به منزله‌ی بدنی کاملاً اشباع‌شده از گرایش جنسی تحلیل شد. فرآیندی که در طی آن این بدن در نتیجه‌ی آسیب‌شناسی ذاتی‌اش در حوزه‌ی کردارهای پزشکی ادغام شد. و سرانجام فرآیندی که طی آن بدن زن رابطه‌ای ارگانیک یافت. با کالبد اجتماعی (که باید باروری منظم آن را تنظیم کند)، با خانواده (که باید عنصر جوهری و کارکردی آن باشد)، با زندگی کودکان (که بدن زن آن را تولید می‌کند و باید بر پایه‌ی مسوولیت زیست‌شناختی، اخلاقی که سرتاسر تربیت تداوم دارد، آن را تضمین کند): مادر با تصویر نگاتیوی‌اش یعنی زنی عصبی، مشهورترین شکل این هیستریک شدن است»  اما آنچه در اینجا و در این تفسیر فوکو به کارمان می‌آید تصویری فتوگرافیک است که او در انتهای بحث‌اش بدان اشاره می‌کند. جایی که فوکو یک تصویر کلیشه‌ای از زن (مادر عصبی) را در حوزه‌ی هنر (به‌ویژه در عکاسی و سینما، با توجه به استفاده‌ی عامدانه از واژه‌ی نگاتیو) مشهورترین شکل هیستریک شدن بدن زن می‌خواند. آنچه البته در این متن مصداق دیگری دارد. یعنی تقلیل شدید زن به تصویری زیبا و اغواگر؛ یک معشوقه‌ی احمق و منفعل، یک فام فتال، یک بدکاره و از این قبیل. یعنی تصویری که یک امر کلی مردانه (قدرت، قانون) دوست دارد در نهایت از جنسیت زن داشته باشد.

3.      ژیل دلوز با استفاده از استعاره‌ی ریزوم‌اش برای هویت زنانه در مقابل استعاره‌ی ریشه‌ای برای هویت مردانه، به توصیف تازه‌ای از جنسیت زن و مرد دست می‌زند. او می‌نویسد مرد خواستار هرمی‌سازی ساختار اندیشه و نوعی ریشه‌محوری و مرکزمحوری است و البته این مرکز و محور خودِ اوست. در حالی‌که زن، حرکت وحدت‌گریز و مرکز‌گریزی همچون ریزوم‌ها و ساختارهای شبکه‌ای دارد که مرکزش در هیچ کجا نیست و در عین حال در همه جا حضور دارد. با این توضیح اکنون می‌توان از زبان دلوز به سوال ابتدایی بخش سوم نوشته‌ی حاضر پاسخ داد. اینکه آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ دلوز می‌گوید: قطعاً همین طور است.

سوتیتر

در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است

سحر سیاوشی-رامین اعلایی

http://anthropology.ir/article/30777.html

رابرت آلتمن

غرور امریکایی زندگی و آثار رابرت آلتمن با نگاهی به تاریخچه سینمای امریکا

 

برخی رابرت آلتمن را مهم‌ترین فیلمساز دهه 1970 می‌دانند و گروهی او را غیرهالیوودی که هالیوود او را تحمل می‌کرد. کارگردانی مستقل و تکرو از هالیوود که در هالیوود فیلم می‌ساخت.

بیش از 10 شماره از نیم‌ویژه‌نامه‌های سینما و ادبیات تاکنون به سینمای امریکا و سینماگران امریکایی اختصاص یافته‌اند.

خصلت‌های سینمای امریکا چه در دهه‌های مختلف، خصوصاً در ارتباط با «هالیوود جدید» (دوران پس از ایزی رایدر، بانی و کلاید و...) و چه در ارتباط با ژانر‌ها یا خیزش‌های مختلف، در شماره‌های مختلف مورد تدقیق و پیش روی شما قرار گرفته‌اند.

در ارتباط با سینماگر این شماره یعنی رابرت آلتمن خصوصاً توجه شما را به شماره دوازدهم (نیم‌ویژه مارتین اسکورسیزی) در مورد با دهه 1970 و شماره شانزدهم (نیم‌ویژه دیوید لینچ) با تاریخچه سینمای مستقل امریکا و دوره‌های چهارگانه آن جلب می‌کنیم.

به هر روی سعی خواهیم کرد برای خوانندگانی که تازه به سینما و ادبیات پیوسته‌اند فرازهایی از تاریخ سینمای امریکا را که در ارتباط با بستر پرورش و شرایط کار رابرت آلتمن قرار می‌گیرند فهرست‌وار تقدیم‌ کنیم.

اصولاً تحول در سینمای امریکا  از نظام کارخانه‌های رویاسازی به سیستم موسوم به «هالیوود جدید» و حتی تحولات کوچک‌تر عموماً ناشی از چند عامل زیر بوده است.

اول: تحولات اجتماعی مثل ماجرای واترگیت، کشتار ایالت کنت، شکست عملی در جنگ ویتنام، سقوط نیکسون و... که عواملی بودند که نهایتاً تاثیر زیادی بر جریان هنر تصاویر متحرک گذاشتند.

دوم: تحولات مرتبط با فناوری و نوآوری‌های صنعتی، چه در هنگام ورود تلویزیون، نمایش خانگی (HBO) و... چه در دهه 1990 و بعد از آن که انقلاب یارانه‌ای موجب تحول اساسی در جلوه‌های ویژه و CGI شد.

سوم: تحول در هنرهای دیگر مثل عبور از مدرنیته به دنیای پست‌مدرن که در هنرهایی چون معماری، نقاشی و دیگر هنرها پدیدار شد و به نوبه خود هنر هفتم را نیز دچار دگرگونی کرد.

این عوامل خود به خود تغییراتی در قوانین را به دنبال داشت. به عنوان مثال تغییر در نظام رده‌بندی یا حکم دادگاه در مورد رفع انحصار (موسوم به حکم پارامونت) و...¹ این عوامل موجب تغییر رفتار مخاطبان هنر هفتم و وجود بحران‌های اقتصادی دهه‌های 60 و 70 شدند. در فاصله سال‌های 1972 تا 1977 هزینه تولید فیلم در ایالات متحده رشدی به میزان 178درصد را به دنبال داشت و این به معنی تورمی در حد 4 برابر نرخ تورم عمومی بود. این موارد موجب شدند تولید فیلم که در دهه 1940 تا 500 فیلم در سال هم رسیده بود به پایین‌ترین میزان یعنی 150 فیلم در سال رسید. از طرف دیگر کمپانی‌های فیلمسازی پس از شکست فیلم «دروازه‌های بهشت» (مایکل چمپینو) که باعث نابودی یونایتد آرتیستز شد از سرمایه‌گذاری روی آثار بزرگ (بلاک باستر) دوری می‌کردند. روشن است که دست‌اندرکاران هنر هفتم یا بهتر است بگوییم صنعت سینما با بروز هر یک از مشکلات فوق، راه چاره‌ جدیدی می‌اندیشیدند.

در همین دهه‌ها بود که سر و کله گروه سینماگران مولف موسوم به برو بچه‌های سینما (Cinema brat) پیدا شد.

این جماعت سه گروه بودند؛ گروه اول فارغ‌التحصیلان و تحصیلکردگان رشته‌های سینمایی از دانشگاه‌های مختلف کسانی همچون اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا، پل شریدر، جرج لوکاس و جان میلیوس، برایان دی پالما و گروهی از مهاجران اروپایی همچون میلوش فورمن، رومن پولانسکی، جان کاساوتیس و کن راسل که در سینمای هنری فعالیت کرده و امتحان خود را پس داده‌ بودند. اینها عموماً تاریخ سینما و اصول زیبایی‌شناسی و تولید را به صورت آکادمیک آموخته بودند. دسته دیگر پیتر باگدانویچ، ویلیام فریدکین و... کار خود را با سینمای مستند شروع کرده بودند و بالاخره جمعی همچون سینماگر این شماره ما رابرت آلتمن که از تلویزیون آمده بودند و کار با دوربین و ابزار سبک را آموخته بودند.

از طرف دیگر شرکت‌هایی مثل آلاید آرتیستز و امریکن اینترنشنال پیکچرز (AIP) که به بازار فیلم‌های ارزان وارد شده بودند با کارگردان‌هایی همچون راجر کورمن با سست شدن مقررات سانسور به ساختن فیلم‌های رده X روی آوردند و قدرتمند شدند. می‌دانید که راجر کورمن نقش مهمی در ساخت اولین اثر کارگردان‌هایی چون کاپولا، وودی آلن، اسکورسیزی و آلتمن و دیگران داشت و دائماً به آنها لزوم سریع، سبک و ارزان کار کردن را گوشزد می‌کرد.

جمله‌ای مشهور از وینست کنبی نقل کرده‌اند که در مورد این نسل از فیلمسازان گفته شده است: «... اینان با چنان تعمقی نماهای خود را می‌چینند که گویی به جای ساختن فیلم در کار بنای طاق نصرت‌هایی برای نجات بشریت‌اند...»

خلاقیت، استعداد و سرزندگی هنری که در آثار این فیلمسازان بود، چیزی است که به همراه نهضت‌های موج نوی اروپا، موتور محرک سینما برای ورود به دهه‌های پایانی هزاره دوم و سال‌های آغازین هزاره سوم شد.

در مورد انواع فیلمسازی مستقل می‌توانید به مقاله «بزرگراهی که پیدا شد» (شماره 16) مراجعه کنید. در هر صورت ذکر این نکته ضروری است که سینماگرانی چون آلتمن که به هر حال ضدهالیوود یا به عبارت دقیق‌تر غیرهالیوودی هستند در دورانی قرار گرفتند که ضرورت تاریخی و مکانی، آنها را به عنوان سینماگر مستقل روانه بازار کرد.

زندگی و آثار رابرت آلتمن

آلتمن به تکروی، در‌هم ریختن قواعد ژانر، استفاده از بداهه‌پردازی عوامل و تجربه‌گرایی و تلاش در جهت درک منحصر به فرد مخاطب از روایت سیال شهره بود.

رابرت برنارد آلتمن در کانزاس‌سیتی و در روز 20 فوریه سال 1925 چشم به جهان گشود. خانواده‌اش آلمانی‌تبار بود و ریشه‌های ایرلندی و انگلیسی نیز در شجره‌اش دیده می‌شود. مادرش هلن (نام دوران دوشیزگی ماطه‌ووس)، یکی از اعقاب مسافران کشتی Mayflower بود و از نبراسکا می‌آمد² و پدرش برنارد کلمنت آلتمن یک بازاریاب نسبتاً پولدار بیمه بود که قماربازی هم می‌کرد و از خانواده مرفه‌تری بود. آلتمن آلمانی‌تبار بود و نسب از ایرلندی‌ها و انگلیسی‌ها می‌برد. جد پدری او فرانک آلتمن نام خانوادگی را از آلتمان (آلمانی) به آلتمن (انگلیسی) تغییر داد. آلتمن در خانواده‌ای کاتولیک پرورش یافت. ولی وقتی بزرگ‌تر شد اجرای مراسم مذهبی را ادامه نداد. هر چند او را در هر صورت به عنوان کارگردان کاتولیک می‌شناسند.

در مدرسه یسوعی (یک شاخه مسیحی) تحصیل کرد و دوره دبیرستان را در راک‌ هارت گذراند. بعد از کانزاس‌سیتی به لگزینگتون میسوری رفت و از آکادمی نظامی ونت ورث در سال 1943 فارغ‌التحصیل شد. در همان سال و در 18 سالگی به نیروی هوایی ارتش پیوست و در زمان جنگ جهانی دوم حداقل 50 ماموریت جنگی به عنوان خدمه هواپیمای ب-24 در عملیات‌های بمباران هوایی انجام داد.

در سال 1946 وقتی مرخص شد به کالیفرنیا رفت. مدتی در یک کمپانی تبلیغاتی کار کرد. در همین دوران بود که هنر هفتم را به عنوان راه آینده انتخاب کرد. حین انجام کارهای کوچک بازیگری فیلمنامه‌ای نوشت که توانست آن را به آر کی اُ بفروشد. این فیلم با عنوان محافظ در سال 1948 ساخته شد. با توجه به جایگاه کمپانی آر کی اُ که یکی از شش، هفت غول سینمایی در آن زمان بود آلتمن از این موفقیت سر شوق آمد و برای ادامه کار سینمایی به نیویورک رفت. در آنجا سعی کرد به عنوان نویسنده سینمایی مشغول کار شود. با کمی موفقیت در سال 1949 به کانزاس‌سیتی بازگشت و در آنجا به عنوان کارگردان و نویسنده فیلم‌های صنعتی برای شرکت کالوین مشغول به کار شد. جالب است بدانید که بعدها در فوریه سال 2012 یکی از فیلم‌های قدیمی به نام «فوتبال مدرن» (1951) که توسط آلتمن کارگردانی شده بود توسط گری هاگینس پیدا شد.

تا سال 1956 که برای کارگردانی اولین فیلم بلند خود اقدام کرد، توانست حدود 56 فیلم صنعتی و مستند کارگردانی کند.

اولین فیلم بلند او که در کانزاس‌سیتی ساخته ‌شد در مورد خلافکاری‌های جوانان بود با نام «خلافکار» و با بودجه‌ای 60 هزار دلاری ساخته شد. کمپانی یونایتد آرتیستز این فیلم را به مبلغ 150 هزار دلار خرید و در سال 1957 اکران شد. ذکر این نکته بد نیست که دستیار آلتمن در این فیلم رضا بدیعی بود. فیلم در اکران توانست به فروش یک میلیون دلار دست پیدا کند. در این اثر که جزو آثار نوجوانان عامه‌پسند (Exploitation)‌³ قرار می‌گیرد بنیان‌ کارهای بعدی آلتمن از قبیل دیالوگ‌های طبیعی و بی‌قید و بند مخصوص او گذاشته شده است.

با این موفقیت آلتمن باز هم از کانزاس‌سیتی به کالیفرنیا نقل مکان کرد و در آنجا به عنوان همکار در کارگردانی فیلم «داستان جیمز دین» (1957) که یک مستند درباره هنرپیشه فقید بود، مشارکت کرد.

کار بعدی  آلتمن که دیگر در لس‌آنجلس سکنی گزیده بود، کارگردانی چند قسمت از مجموعه «آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند» برای تلویزیون بود که توسط خود هیچکاک به او پیشنهاد شد.

در سال‌های 1958 تا 1964 و همزمان با مجموعه فوق، آلتمن نویسندگی و کارگردانی چند سریال و مجموعه معروف دیگر را برای تلویزیون بر عهده گرفت. از جمله ایستگاه اتوبوس، مبارزه و بونانزا. در این دوران آلتمن کار بر روی موسیقی را هم که مورد علاقه‌اش بود ادامه می‌داد و ترانه کشتی سیاه که اجرای آن توسط جان آندرسون انجام گرفت از این جمله بود.

دوران کار در تلویزیون نتایج زیر را برای آلتمن به همراه داشت: تجربه و ممارست در استفاده از شیوه روایی ویژه آلتمن، او را قادر ساخت تا با بسط مختصات و توسعه مشخصه‌های آن، استفاده عملی از این شیوه را به عنوان شگرد خود ممکن سازد.

از طرف دیگر کار با ابزارهای سبک در زمان مشخص و با بودجه محدود مهارت‌های لازم را برای مدیریت پروژه‌های سینمایی در او پدید آورد.

در دوران کار در تلویزیون در عین حال او به دفعات به دلیل تعارض با شیوه‌های تولید هالیوودی و اصرار بر گنجاندن پیام‌های سیاسی و ضدجنگ در کارها، از پروژه‌ها کنار گذاشته می‌شد و مجدداً به دلیل توانایی‌هایی که کسب کرده بود به سراغش می‌آمدند.

باید گفت هر بار جدال رابرت آلتمن با تهیه‌کنندگان و مسوولان پروژه در تلویزیون، نهایتاً با بازگشت او به عنوان یک کارگردان سریع و ارزان موجب تحکیم جایگاه او می‌شد. این امر به همراه تجربه‌گر بودن او، رشد کیفی آثار و مهارت بیشترش در کارگردانی را به دنبال داشت. در سال‌های قبل از 1970 و قبل از آنکه که آلتمن به ساختن فیلم مشهور خود یعنی «مش» بپردازد، دو فیلم «شمارش معکوس» (1968) و «آن روز سرد در پارک» (1969) را نیز کارگردانی کرد که تقریباً از هیچ نظری نتوانستند توفیقی برای او به دست بیاورند.

اواخر سال 1969 فیلمنامه «مش» را برای وارنر نوشت⁴ که ساخت آن مورد موافقت قرار گرفت. «مش» (1970) یک کمدی سنت‌شکن با پس‌زمینه یک بیمارستان سیار ارتشی در جریان جنگ است. «مش» اولین فیلم مهم آلتمن و سرآغاز موفقیت‌های او بود. مش در وهله اول می‌توانست به مثابه یک کمدی پوچ‌انگار (ابزورد) و نکته‌پران دیده شود ولی توانست معیار جدیدی از ترکیب خشونت و فکاهه و حتی بی‌رحمی را در سینما خلق کند.

فیلم بعدی آلتمن که جزو فیلم‌های منحصر به فرد اوست بروستر مک کلود گامی در حوزه طنز اجتماعی است.

استفاده از عدسی باز، ترکیب‌بندی‌های بدیع یا بهتر است بگوییم غریب و تداخل گفت‌و‌گوها از همان فیلم مش در کارهای آلتمن به عنوان یک امضا تلقی شد.

یک سال بعد «مک‌کیب و خانم میلر» (1971) ساخته شد که پس از جا افتادن آلتمن و شناخته شدن سبک او خیلی بیشتر گل کرد.

 «تصاویر» (اوهام) (1972)  تجربه ناموفقی در نمایش ذهن یک بیمار بود، ولی در سال 1973 آلتمن «وداع طولانی» را روانه اکران کرد. فیلمی که آلتمن در آن توانسته بود به زبان خاص سینمای خود دست پیدا کند. این اثر اقتباسی آزاد از رمان ریموند چندلر است. بعدها برادران کوئن در فیلم لوبوفسکی بزرگ جانمایه این فیلم را که خودشیفتگی (نارسیسیسم) است گرفتند و فیلم آلتمن را الگوی فیلم خود قرار دادند.

فیلمبرداری ویلمس زیگموند در این فیلم یکی از امتیازات فیلم محسوب می‌شود. استفاده از عدسی باز و زوم تله فتو در فیلم دقیقاً در خدمت درونمایه قرار دارند بر اساس رمانی از ادوارد آندرسون که قبلاً هم توسط نیکلاس ری در سال 1949 دستمایه فیلم قرار گرفته بود.

فیلم‌های بعدی آلتمن مثل «دزدانی مانند ما» (1974) با درونمایه‌ای کم و بیش مشابه «بانی و کلاید»، «کالیفرنیا نصف به نصف» (1974) که فیلمی است با صدای هشت باندی بی‌سیم و درونمایه آن قمار حرفه‌ای است او را به سوی ساخت یکی از مهم‌ترین آثار سینمای امریکا یعنی نشویل (1975) برد. فیلمی که در آن آلتمن صریحاً درباره جامعه امریکا اظهار نظر کرده است. پائولین کیل منتقد مشهور که یکی از ستایشگران آلتمن است نشویل را یک موزیکال محلی-غربی، مستندی درباره شهر نشویل و زندگی امریکایی و یک میهمانی آلتمنی می‌داند. ولی در واقع نشویل درباره وضعیت سرگرمی‌سازی در امریکاست که با هدف لاپوشانی بی‌رحمی‌های دهه 1960 و خسارات ناشی از جنگ ویتنام و سیاست‌های غلط امریکا مردم امریکا را به فراموشی دعوت می‌کند.

نشویل محل برخوردهای مختلف عقیدتی شد. فیلم که نسخه‌های راف کات شش تا هشت‌ساعته دارد، نسخه چهار ساعته‌اش یک بار پخش شد و نهایتاً به 161 دقیقه کاهش یافت، نسخه کوتاه‌شده‌ای از آن از تلویزیون پخش شد و  حتی قرار بود به صورت مجموعه تلویزیونی درآید. نشویل به عنوان هدیه آلتمن در جشن دویستمن سالگرد استقلال امریکا طرح شد.

فیلم با هزینه 2/1 میلیون  دلار ساخته شد و نسخه حدوداً سه‌ساعته نمایش داده‌شده آن جمعاً 8/8 میلیون دلار بازگرداند ولی به عنوان یک شکست تجاری تلقی و مشهور شد.

به هر حال آلتمن به تولید فیلم‌های خود ادامه داد.

«بوفالو بیل و سرخ‌پوست‌ها» (1976) با همان درونمایه «نشویل» و «سه زن» (1977) با درونمایه‌ای در قلمرو رویاها آثار بعدی آلتمن بودند.

در 30 سال آخر هزاره دوم آلتمن با آثار خود به عنوان یک سینماگر نوآور و گستاخ شناخته شد. از «مش» تا رویای «سه زن»، آلتمن فیلم به فیلم رشد می‌کرد ولی درست پس از «سه زن» منتقدان از او روی گرداندند. فیلم‌های نظیر «یک عروسی» (1987) با سردی و انتقاد بیرحمانه روبه‌رو شدند.

پس از آن او فیلم‌های س لامت ی (Healt H) (1980) و «پاپای» (1980) را ساخت که با وجود آنکه منتقدان در زمان اکران آنها را بی‌رحمانه کوبیدند ولی بعدها به عنوان دو اثر اصیل از سینمای آلتمن شناخته شدند. آلتمن سپس به تئاتر روی آورد و پس از به فیلم برگرداندن چند اثر نمایشی دو فیلم ویدئویی برای نمایش خانگی (HBO) تولید کرد.

«تکریم محرمانه» (1984) و «رخشویخانه» (1985) آثار دورانی که در دانشگاه میشیگان استاد میهمان بود و آثاری برای شبکه نمایش خانگی، آثاری برای تلویزیون و تئاتر کارهای مختلف آلتمن در دهه 1980 بودند. در اواخر دهه 1980  و اوایل دهه 90 آلتمن با آثاری چون «بازیگرز (1992) و «راه‌های میان‌بر» (یا برش‌های کوتاه 1993) که اقتباسی از رمان ریموند کارور بود مجدداً بر سر زبان‌ها افتاد. این فیلم را نشویل دهه 90 آلتمن می‌دانند. فیلمی با طنز و کاراکترهای فراوان و مشخصه‌های دیگر آلتمن.

آلتمن پس از مش, کمپانی مستقل خود را با نام لایونزگیت تاسیس کرد. تعدادی از فیلم‌های او از جمله سه زن (1977), یک عروسی و کوئینتت در این کمپانی ساخته شده‌اند. توجه خوانندگان را به این نکته جلب می‌کنیم که بعدها یک کمپانی امریکایی- کانادایی با همین نام تاسیس شد که نباید با کمپانی آلتمن اشتباه گرفته شود.

لایونزگیت در سال 1981 فروخته شد.

هر قدر فیلم‌های دهه 1980 آلتمن مورد بی‌مهری قرار گرفتند, در دهه 1990 با برخورد مثبت منتقدان روبه‌رو شد.

در سال 2001 آلتمن، «گاسفورد پارک» را ساخت. فیلمی پرجمعیت که ماجرای آن در یک قصر رمزآلود انگلیسی می‌گذرد. فیلم نامزد بهترین کارگردانی, بهترین فیلم و فیلمنامه و چند شاخه دیگر شد و نهایتاً جایزه بهترین فیلمنامه غیراقتباسی را از آن خود کرد.

فیلم‌های آخر آلتمن دیگر مشکلات جدل او با تهیه‌کنندگان و دخالت کمپانی‌ها را به همراه نداشت و نهایتاً در سال 2006 آکادمی علوم و هنرهای تصویری, اسکار مربوط به یک عمر دستاورد هنری را به آلتمن داد. هنگام دریافت جایزه آلتمن فاش کرد که 10 سال قبل عمل پیوند قلب انجام داده و سال‌هاست که با قلب پیوندی به زندگی ادامه می‌دهد. و سپس به کنایه گفت که شاید آکادمی پیش از موعد برای دادن جایزه دستاورد یک عمر فعالیت دست به کار شده, چرا که او هنوز حداقل چهار دهه دیگر فعال خواهد بود. آلتمن سپس به صورت جدی گفت: «عشق به فیلمسازی در من نگرشی متفاوت به جهان را بخشید.»

 به هر حال آلتمن با دیدگاه‌های رادیکال و سخنان نیشدارش در مورد هالیوود و برخی از زمامداران امریکا (مثل جرج بوش) سبب شده بود که کارگزاران هالیوود چندان روی خوشی به او و فیلم‌هایش نشان ندهند و از طرف دیگر با توجه به مهارت و سرعت او در به اتمام رساندن پروژه‌ها با هزینه پایین, هر بار باز به سراغش می‌آمدند. و در مورد اسکار هم به هر حال جایزه را به او دادند.

سینمای آلتمن

آلتمن 33 فیلم برای سینمای امریکا ساخت و شاید مهم‌ترین سینماگر دوران مدرن, و سینمای دهه 1970 سینمای امریکا باشد. موضوع سینمای آلتمن به عنوان فیلمساز دوران مدرنیته, جامعه امریکا و خود هالیوود است. داستان‌های آلتمن به جای داشتن پیرنگ پیچیده بر خرده‌روایت‌هایی که درهم تنیده می‌شوند و خصوصاً دیالوگ‌هایی که تکرارشونده, شلوغ و درهم هستند استوار است. نمایش بی‌نظمی فلسفی حاکم بر جامعه و نقد آن که شاید مهم‌ترین مشخصه گروهی از سینماگران دهه 1970 (فاسبیندر را از شماره قبل به یاد بیاورید) است موجب شده دسته‌بندی ویژگی آثار او را امکان‌‌پذیر و آسان سازد.

به‌طور کلی تداخل گفت‌وگوها, استفاده نوآورانه از صدا, کنایه‌های نیشدار, تجمل و پیچیدگی بصری قاب‌ها و استفاده زیرکانه از توانایی‌های بازیگران سرفصل‌های مشخص سبک آلتمن هستند.

در دهه 1980 که سینمای تجربی و هنری آلتمن در رقابت با آرواره‌ها, راکی, جنگ ستارگان و سوپرمن در گیشه‌ها با سردی روبه‌رو شد و آلتمن را تا فروش دارایی‌ها از جمله کمپانی لایونزگیت پیش برد, در عین حال حمله بی‌رحمانه به آلتمن مد روز شد و از جمله گروهی ویژگی‌های سبکی و جمعی محتوای مقاله‌وار فیلم‌های آلتمن را به عنوان وجه غالب کارهای او مورد نکوهش قرار دادند, خیلی زود بر همه ثابت شد که سبک و محتوا در کارهای این هنرمند چنان درهم تنیده شده که به راحتی قابل تفکیک نیست.

با آثار دهه 1990 و بعد از آن آلتمن ثابت کرد که نگاه او به جامعه امریکا و هالیوود در بافت آثارش انعکاس یافته و کنایه‌ها صرفاً نکته‌پرانی نیست و ویژگی‌های سبکی کار او که ناشی از تجربه و ممارست است در خدمت مفاهیم هستند.

سبک روایی نظم‌گریز و خطوط چندگانه پیرنگ در آثار آلتمن برخلاف آثار تجاری, مخاطب را به تفکر و تعمق در یافته‌هایش وامی‌دارد. دیالوگ‌های درهم تنیده و چینش سکانس‌ها همه در خدمت این ویژگی قرار دارند.

در فیلمنامه، آلتمن از انتخاب پیرنگ پیچیده دوری و تلاش می‌کرد تا روابط لایه‌های مختلف و اقشار متنوع مردم را با دیالو‌گ‌ها و خرده‌روایت‌ها پیش‌ روی مخاطب قرار دهد. در نتیجه بخش مهمی از اثر او تحت تاثیر نوار صدا و موسیقی فیلم بود. روی هم افتادن گفت‌وگوها و استفاده دقیق از موسیقی در این راستا بود.

در فیلم نشویل اغلب بازیگران که عموماً موزیسین بودند, ترانه و موسیقی مربوط به خود را می‌نوشتند و آلتمن که خود توانایی آهنگسازی را داشت با راهبری آنها تلاش می‌کرد تا به واقع‌گرایی دوران خود دست یابد.  به همین دلیل بود که آلتمن با نویسندگان فیلمنامه, همانند تهیه‌کنندگان مشکل داشت و درست بر عکس آن با هنرپیشگان آثار خود رابطه خیلی خوبی داشت.

کنایه‌های نیشدار آلتمن که از طنز زهرآگین و کمدی نافذ و زاییده نگاه آلتمن به جامعه امریکا و مناسبات حاکم بر هالیوود بود بخش جدانشدنی از ویژگی‌های آثار این یاغی سینمای امریکا هستند.

تجمل و پیچیدگی بصری (زیبایی تابلوگونه) قاب‌های آثار آلتمن که گاه شکوه اپرایی را به یاد می‌آورد, ناشی از استفاده دقیق او از ترکیبات رنگ و طراحی هوشمندانه صحنه و لباس و در عین حال کاربرد زیرکانه عدسی باز و زوم تله‌فتو است.

در مورد بازیگران باید گفت کار آلتمن با بازیگران در آن زمان کاملاً نوآورانه محسوب می‌شد او از آنها می‌خواست تا با بداهه‌پردازی نقش خود را با تمام توان بازی کنند و این امر غیر از رضایت و شادی بازیگران خلاق, کیفیتی در آثار آلتمن پدید می‌آورد که درک سیاسی را در مخاطبان مختلف خلق می‌کرد.

صحنه‌های پرجمعیت در پرده عریض و استفاده از لنز زوم و دوربینی که مدام در حرکت است, نمونه‌برداری شورانگیزی از اجتماعی بود که آلتمن با شوق فراوان در تلاش بود تا آنچه را که با نگاه تجربه‌گر و دقیق خود دیده است, بر پرده نقره‌ای خلق کند.

آلتمن به رغم دغدغه‌هایش, در سراسر دوران فعالیت سینمای خود موفق شد صادقانه‌ترین آثار روشنفکرانه را درباره جامعه امریکا (شاید پس از ارسن ولز) عرضه کند.

در پایان جمله‌ای از گری ارنلد را برایتان نقل می‌کنیم: «آلتمن در هنگام بازنشستگی تنها فیلمساز امریکایی نسل خود خواهد بود که به اندازه‌ی کارگردان‌های دوران طلایی هالیوود فیلم مهم ساخته است.»

فیلم‌شناسی سینمایی (کارگردان)

«همدم مرغزارهای وطن» (2006), «کمپانی» (2004), «گاسفورد پارک» (2001), «دکتر تی و زن» (2000), «بیسکویت شانس» (1999), «مرد زنجبیلی» (1998), «کانزاس سیتی» (1996), «آماده بردن» (پوشیدن) (1994), «راه‌های میان‌بر» (1993), «بازیگر» (1992), «وینست و تئو» (1990), «آن سوی معالجه» (1987), «اُو سی اند استیگز» (1985), «دیوانه برای عشق» (1985), «افتخار محرمانه» (1984), «روزنامه‌نگاران» (1983), «برگرد به خاطر 5 دلار و 10 سنت جیمی دین, جیمی دین» (1982), «پاپای» (1980), «س لامت ی» (Healt H) (1980), «زوج کامل» (1979), «کوئینتت» (5 نوازی) (1979), «یک عروسی» (1978), «سه زن» (1977), «بوفالو بیل و سرخ‌پوست‌ها» (1976), «نشویل» (1975), «انشعاب کالیفرنیا» (1974), «دزدانی مثل ما» (1974), «خداحافظی طولانی» (وداع طولانی) (1973), «تصاویر» (اوهام) (1972), «مک‌کیب و خانم میلر» (1971), «بروستر مک کلود» (1970), «مش» (1970), «آن روز سرد در پارک» (1969), «شمارش معکوس» (1967), «خلافکار» (1957)

منابع:

1-‌ مقدمه بر هالیوود جدید، نوشته جف کینگ، ترجمه محمد شهبا

2- رویای امریکایی، نوشته میشل سیوتا، ترجمه نادر تکمیل‌همایون

3- فصلنامه سینما و ادبیات، شماره‌های 36, 32, 28, 25, 19, 16, 12, 8, 4, 2

4- تاریخ سینمای جهان، نوشته دیوید ای کوک، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور، جلد دوم

پی‌نوشت‌ها:

1- همان‌طور که قانون موسوم به 1953 در فرانسه که به موجب آن یارانه‌ها به فیلم اولی‌ها تعلق می‌گرفت، باعث نهضت موج نو در سینمای فرانسه شد.

2‌-  لغت Mayflower (حروف ایتالیک) نام کشتی‌ای است که در سال 1620 زائران و مسافرانی را از اروپا به امریکا یا در حقیقت دنیای نو آورد. این لغت اگر با حروف کوچک نوشته شود، گل خنچه را می‌رساند. از این لغت با حروف کوچک برای گل‌هایی که در امریکا و انگلستان در ماه مه شکوفه می‌کنند به صورت نمادین نیز استفاده می‌شود.

3‌- فیلم‌های موسوم به Exploitation, عموماً فیلم‌های کم‌هزینه‌ای هستند که با هدف سود اقتصادی و با استفاده از یک موضوع مورد توجه روز عامه‌پسند ساخته می‌شوند. در زبان فارسی ترجمه (بهره‌کش) را نیز به این فیلم‌ها اطلاق کرده‌اند. توجه داریم که این دسته‌بندی به فرم خاص فیلم مرتبط نیست و صرفاً کاربردی است.

4- نام فیلم در حقیقت م‌ش یا در زبان انگلیسی M.A.S.H است که اختصاری از Mobile Army Surgical Hospital به معنی بیمارستان جراحی سیار نظامی است.  

 

سوتیتر:

آلتمن به تکروی در هم ریختن قواعد ژانر استفاده از بداهه‌پردازی عوامل و تجربه‌گرایی و تلاش در جهت درک منحصر به فرد مخاطب از روایت سیال شهره بود.

کنایه‌های نیشدار آلتمن که از طنز زهرآگین و کمدی نافذ و زاییده نگاه آلتمن به جامعه امریکا و مناسبات حاکم بر هالیوود بود بخش جدانشدنی از ویژگی‌های آثار این یاغی سینمای امریکا هستند.

تجمل و پیچیدگی بصری (زیبای تابلوگونه) قاب‌های آثار آلتمن که گاه شکوه اپرایی را به یاد می‌آورد, ناشی از استفاده دقیق او از ترکیبات رنگ و طراحی هوشمندانه صحنه و لباس و در عین حال کاربرد زیرکانه عدسی باز و زوم تله فتو است.

 

این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات منتشر می شود.

 

همایون خسروی‌دهکردی

 

اکس مشینا

اکس مشینا که برخی در متون سینمایی فارسی آن را به معادل "فراماشین" برگردانده اند از آثار خوب و قابل اعتماد امسال بود.نام فیلم برگرفته از یک تراژدی یونانی است که در آن ایزد به زمین می آید تا مشکلات را حل کند.امروزه نیز اصطلاح "Deus ex machina " در ادبیات انگلیسی  به همین  مضمون است.یعنی  پیچش یا پایانی ناگهانی و غیر متعارف در یک داستان که سریع و به آسانی همه ی چالش ها و گره ها را حل می کند.به تعبیری نوعی ایزد-ماشین که همه ی پاسخ را به یکباره نزد خود دارد! فیلم را آلکس گارلند نوشته و کارگردانی کرده که پیش از این فیلمنامه های 28 روز بعد, سان شاین, درِد , هرگز نگذار بروم و چند رمان را در کارنامه دارد و اکس مشینا نخستین کارگردانی محسوب می شود.در نگاه نخست ممکن است آنچه مقابل دیده ی مخاطب می گذرد بسیار کلیشه و شعاری به نظر رسد.یک داستان در حوزه ی هوش مصنوعی که در آن ربات ها و هوش های ساخته ی بشر ماجراهایی را پیش می کشند,حکایتی فرانکشتاینی در جریان است و ما نیز باید از ظهور و قدرت گیری هوش مصنوعی در آینده ای نه چندان دور در هراس باشیم.تم جاری فیلم چیزی است که بسیار در سینما دنبال شده. از "متروپولیس" تا "ترمیناتور" و "ماتریکس". اما هنگامی که به تدریج با اکس مشینا به پیش می رویم, ماهیت منحصر به فردش در میان هم ژانرهایش جلوه گر می شود. برنامه نویسی که ظاهراً در کار خود ماهر است به نام کیلب (دامنهال گلیسون) موفق به کسب بلیط تجربه ای ویژه می شود. او می تواند مدت کوتاهی را در ویلای مرفه مدیر عامل شرکتی که در آن کار می کند-بزرگترین شرکت موتور جستجوی جهان- بگذراند.کیلب نیز رهسپار خانه ی مجهز و شیک رییس اش که در دل طبیعتی بکر بنا شده می شود و ناتان (اسکار آیزاک) این دانشمند عجیب و غریب را ملاقات می کند و آنجاست که در می یابد این  سفر کمی پیچیده تر از خوش گذرانی در ویلایی کوهستانی است.دانشمند نابغه,منزوی و تا حدی خود شیفته به کیلب می گوید که نسخه ای نو از هوش مصنوعی با نام ایوا را ساخته و از او می خواهد در قالب یک آزمون تورینگ  با ایوا (آلیشیا ویکاندر) تعامل داشته باشد تا ببیند ایوا آزمون را قبول می شود یا نه.آلن تورینگ,ریاضی دان برجسته ی انگلیسی در سال 1950 آزمون تورینگ را ارایه داد که آزمونی معروف برای سنجش هوشمندی ماشین است. در این آزمون, شخصی با ماشین وارد تعامل می شود و چنانچه در پایان آزمون شخص نتواند تعیین کند که با انسان روبرو بوده یا با ماشین تست تورینگ با موفقیت انجام شده و ماشین به نوعی بازی را برده است. داستان در قالب هفت جلسه, تعامل و گفت و گوی کیلب و ایوا و نظاره گری ناتان  را روایت می کند و بدین ترتیب مثلث جالبی از این شخصیت ها شکل می گیرد.

 مبحث هوش مصنوعی در طی دهه ها و سال های اخیر نه تنها در مجامع آکادمیک بلکه در فرهنگ عامه نیز جای پای خود را باز کرده. روز به روز پژوهش ها و فناوری های مربوط به آن گسترده تر و پیچیده تر می شود.از آن جایی که هوش مصنوعی در غایت خود پرسش هایی بس فلسفی و ژرف را پیش می کشد بی شک یکی از مهمترین چالش ها و مسایل انسان به ویژه انسان عصر کامپیوتر است.اینکه ماهیت و غایت هوش بشری چیست؟ از کجا ناشی می شود؟ آیا می توان برای آن  مدلی ماشینی پیشنهاد کرد؟آیا ابزار و مصنوعات آدمیان به آگاهی و هوشی که انسان امروز به آن مفتخر است خواهد رسید؟ در باب ظهور نزدیک ربات های فوق هوشمند که تنها سیاره ی مان را باید با آن ها شریک شویم گفتمان های گسترده ای مطرح است. دانشمندان بزرگی درباره ی آن اظهار نظر کرده اند.برخی آینده ای شوم در آن می بینند و برخی خوش بین اند.سینما نیز به فراوانی هوش مصنوعی و ظهور ماشین های هوشمند را به طرق گوناگون دست مایه ی آثاری قرار داده.نمونه های اخیر آن نیز دو فیلم "HER " و "CHAPPIE " هستند که چنین مضمونی را در جهان معاصر دنبال می کنند.اما اکس مشینا به گونه ای ویژه جدا از همقطارانش است.فیلم بدون اکشن های بزرگ مقیاس و سروصدای رایج در ژانر علمی تخیلی, گام به گام تعلیقی منحصر به فرد ایجاد می کند و با ارایه ی پرسش های بسیار مهم در ارتباط با آگاهی,ماشین,احساس و هیجان,جنسیت,خالق,مخلوق و دگرگشت یا تکامل مخاطب را به وادی سرگشتگی در چیستی بنیادین "عقل و هوش" می برد. اکس مشینا هر سه شخصیت محوری خود را نسبتا خوب به بازی می گیرد.کیلب از میزان احساس ساطع شده از ایوا در شگفت است,ایوا در پی گسیختن از فقس خالق(ناتان) و رهایی از موش آزمایشگاهی بودن است و سرانجام ناتان نیز در ادامه ی بلند پروازی های خود در اندیشه ی نابودی ایوا و ارایه ای نسخه ای بهتر و با کیفیت تر از هوش مصنوعی اش و تحکیم جایگاه خداوندگاری خویش است. همه ی این ها در یک فضای دور افتاده ,در قلب یک کوهستان  خوش منظر اتفاق می افتد.گویی حکایت خلقت یا پیدایش آدمی است در روزگاری که زمین جوان تر بود. در خانه ای که پر از راهرو های خالی و دوربین های مدار بسته است, خالق به طور مستمر نظاره گر است و آزمون می کند.و مخلوق نیز پیوسته در راه شناخت خود و رسیدن به خود-آگاهی.

ضرباهنگ آرام -البته با چند غافلگیری- و نسبتا منسجم فیلم نشان از فیلمنامه ی خوب اکس مشینا و سابقه ی درخشان مولفش در خلق درام دارد.پیچش های فیلم که به درستی سرجای خودشان قرار گرفتنه اند و مخاطب را به جایی می برند که از خود می پرسد چه کسی دیگری را مورد آزمون قرار می دهد؟ ربات انسان را یا انسان ربات را؟ آیا کیلب خود یک ربات است و خبر ندارد؟ او در یکی از صحنه های بسیار خوب فیلم خود را مقابل آینه می آزماید! چه کسی هدف اصلی آزمون است؟کیلب, ایوا یا شاید خود ناتان؟ این حکایت در قلب خود بیشتر راوی چیستی "انسان" است تا چیستی یک هوش مصنوعی. در بخشی از فیلم کیلب داستانی برای ایوا می گوید که تمثیلی است برای تفاوت انسان و ماشین: "مری در یک اتاق سیاه و سفید". مری یک دانشمند است که تخصص اش رنگ ها هستند و هرچه در باره ی رنگ وجود دارد را می داند.اما او داخل یک اتاق سیاه و سفید زندگی می کند.آنجا متولد شده و رشد کرده.و دنیای بیرون را فقط از طریق یک نمایشگر سیاه و سفید می تواند ببیند.روزی در ها باز می شوند و مری پا به بیرون می گذارد.اون آسمان آبی را می‌بیند.چیزهایی می بیند که همه ی دانش و مطالعاتش به او نگفتند. او درمی یابد که دیدن رنگ چه حسی دارد.کامپیوتر یا ماشین آن مری درون اتاقک سیاه و سفید است. و زمانی "انسان" می شود که پا به جهان خارج می گذارد. گویا ایوا نیز همین سرنوشت را دارد.نرون های نرم افزار مغز او آنقدر غنی و پیچیده شده اند که او کم کم جهان بیرون را تخیل می کند.او مصداق گام بعدی دگرگشت یا تکامل حیات خودآگاه روی سیاره ی خاکی شده.او کنجکاو است و می خواهد بداند آن بیرون چه خبر است.او نرم افزار-ذهن خوبی دارد پس نایل شدن به پوست و گوشت و دیگر چیزهایی که او را یک ارگانیزم انسانی جلوه گر کنند برایش آسان است.این "ذهن" متعالی است که در نهایت پیروز است و از قفس بیرون می زند.

اکس مشینا گرچه پتانسیل های تبدیل به یک اثر سینمایی عالی را دارد اما در حد یک فیلم خوب و قابل توجه باقی می ماند.کارگردانی فیلم بسیار خوب و شسته و رفته به نظر می آید.فیلم به موسیقی خوب نیز مجهز است که کار مشترک بن سالیسبری و جف بارو می باشد. موسیقی و صداهای فیلم کاملا در جهت محتوای اثر به پیش رفته اند.صداها و نواهایی به غایت انتزاعی و در عین حال متعلق به عصری الکترونیک و دیجیتال.صدای راه رفتن ایوا بسیار جالب درآمده.بازی های سه شخصیت اصلی فیلم نیز قابل قبولند گرچه نفش نمایی آلیشیا ویکاندر این بازیگر تازه کار سوئدی در جان بخشیدن به ماشینی هوشمند و دارای احساس قابل ستایش تر از دو بازیگر دیگر است.که آن نیز شاید به عدم پرداخت کافی شخصیت های ناتان و کیلب در فیلمنامه برگردد.فیلم در گیشه نیز بسیار خوب فروخت و در هفته ی اول تنها با در اختیار داشتن چهار سالن توانست به فروش 250 هزار دلاری برسد و برای مدتی مقام نخست جدول فروش را دارا باشد.خبرها حاکی از آن است که قسمت دوم اکس مشینا نیز پس از موفقیت هنری و تجاری قسمت اول ساخته می شود و از قرار معلوم ناتالی پورتمن در آن ایفای نقش می کند.به گزارش ورایتی فیلم برداری قسمت دوم اوایل 2016 آغاز خواهد شد.امید است سازندگان دنباله ی این اثر قابل اعتماد آن را به ورطه ی سقوط نکشانند و همچنین باید به این گفته ی دانشمند فیلم نیز هشیار بود که "روزی می رسد که هوش مصنوعی در دشت ها به دنبال فسیل های ما انسان ها میگردد همانطور که ما به جستجوی آثار و اسکلت های فسیل شده ی اجدادمان در دشت های آفریقا هستیم". و شاید هوش های مصنوعی به همراه شمپانزه های با هوش تر روزی را به مناسبت گذار حیات از هوش آنالوگ آدمیان جشن بگیرند و در آغاز  دوره ای نو از دگرشت روی این سیاره یا سیاره های دیگر کیهان پایکوبی کنند. ما با آن روز چقدر قاصله داریم؟

هومان فاخته

 

اسپات لایت

 فیلم سینمایی  «افشاگر» به پرده برداری از رفتارهای روزنامه گلوبشهر بوستون علیه رسوایی جنسی کلیسای کاتولیک و گزارش های متعدد کودک آزاری کشیشان می پردازد. روایت داستان فیلم با تحقیق و تفحص گروهی از خبرنگاران این روزنامه در رابطه با گزارش های کودک آزاری پیش می رود و با افشاگری علیه نهاد کلیسا و نمایش گستردگی این معضل پایان می یابد.

تام مک کارتی ، کارگردان فیلم «افشاگر» تمام تلاش خود را کرده است تا روایت داستان دچار خمودگی و یکنواختی نشود. هرچند آنچه که در متن پیش رو برای ما حائز اهمیت است ، تفسیر و تحلیل ابعاد هنری این فیلم نیست اما باید یادآور شد که ضرب آهنگ روایت نوسانات زیادی ندارد . البته توقع بجایی نیست که با انتخاب چنین موضوعی ، پرداخت و جزئیات داستانی بر ارائه شواهد و مستندات پیشی بگیرد.

کودک آزاری و تحمیل هر گونه رابطه جنسی به کودکان ، یکی از تابوهای اساسی رسانه های آمریکایی محسوب می شود. حتی در پرداختی صریح مانند فیلم «افشاگر» به موضوع کودک آزاری با حاشیه پردازی و انصراف از رویارویی بی پرده با مسئله مواجه هستیم. جالب اینجاست که تقریبا هیچ ارجاع مستقیم و غیر مستقیم جنسی و اروتیک در فیلم به چشم نمی خورد و جدیت فیلم تا حدی بالاست که پرداختن به معضل کودک آزاری مبادا موجب کاستن از قبح آن گردد.

از طرف دیگر استودیو یونیورسال به تبعیت از خبرنگارانی که سرگذشتشان را نقل می کند پا در کفش نهاد گسترده و همینطور قدرمند کلیسا کرده است. کشیشان کلیسای کاتولیک با تکیه بر زهد فردی و پرهیز از زناشویی ظاهرا سمبل پارسایی و رهبانیت خصوصا در بهره مندی از لذائذ جنسی تلقی می شوند. با این وصف پرده برداری از اعمال شنیع و حیرت آور کشیشان در تحمیل خواسته های نا مشروع به کودکان علی الخصوص در موارد هم جنس گرایانه می تواند برای مومنان و وابتسگان به این دستگاه هول انگیز و غیر قابل پذیرش قلمداد شود.

در روایت داستان «افشاگر» مارپیچ سکوت بسیار سنجیده به نمایش در آمده است. گزارش های پراکنده از اتفاقات پراکنده موجب تداوم معضل کودک آزاری در شهر بوستون و چه بسا در بسیاری از نقاط مشابه دیگر شده باشد. از یکسو کشیشان صاحب منصب از پیگیری قانونی گزارش ها جلو گیری می کنند ، از سوی دیگر قربانیان این دست حوادث در سنین بزرگسالی ، خصوصا مردان، کمتر تمایلی به علنی شدن این موضوع و پیگری قضائی آن دارند. این چرخه انکار یا همان مارپیچ سکوت ذیل روبنای مقدس و معصوم کلیسا پنهان می ماند و کماکان قربانی می گیرد.

نخستین بینشی که مک کارتی با جدیت تمام سعی در تفهیم آن به مخاطب دارد نقش و اهمیت اقشار آگاه طبقه متوسط آمریکایی در کشف و افشای معضلات اجتماعی است. در این رویکرد نهاد دین ، در اینجا کلیسا، به خودی خود توانایی اصلاح و درک معضلات دامنه دار اجتماعی بر آمده از خود را ندارد. از سوی دیگر نظام بروکراتیک قانونی چابکی و تمایل پرداختن به مسائل این چنین را ندارد ، چرا که از یکسو متاثر از نفوذ سازمانی دین در امان نیست و از سوی دیگر نظامی آگاه و دغدغه مند نسبت به مسائل اجتماعی نیست . و آخرین مورد ، قربانیان حوادث این چنینی که البته سازمان های مردم نهادشان نیز در فیلم به نمایش درآمده اند، به دلیل واهمه از انگ خوردن و البته آسیب دیدگی توانایی پیگیری مطالبات اجتماعی خود را ندارند و در رفع معضل عاجزند. اما نقش گروهی از روزنامه نگاران که با دغدغه ای فراتر از کار روزمره به پیگیری کودک آزاری در شهر خود می پردازند و با تمام سازمان های پیشرو به معارضه می پردازند،(گاهی رشوه می دهند ، گاهی اسناد را می ربایند و تقریبا همه این اعمال انحراف هایی خفیف و قابل اغماض تلقی می شوند) مهم تر از سایرین تلقی می گردد.

بینش دومی که در فیلم به مخاطب منتقل می شود ، نقش قدسیت نهاد کلیسا در تحمیل خواسته های غیر مشروع است. یکی از قربانیان کودک آزاری با حالتی بر افروخته می گوید آن حادثه (تجاوز) برای من تنها امری مادی و فیزیکی تلقی نمی شد، بلکه من از نظر روحی و معنوی مورد تعرض واقع شده بودم. در حقیقت کارگردان در راستای پرداخت به مسئله کودک آزاری و فساد جنسی کلیسا گریزی هم به مسئله تقدس و قردت نهاد دین می زند و مسئله را مبنایی تر در نظر می گیرد. نمی توان به سادگی «افشاگر» را فیلمی ضد دین عنوان کرد ، اما بی شک نقد ودغدغه ای که از پلان های مختلف فیلم برداشت می شود محدود به معضل کودک آزاری نیست و باید گفت که فراتر از آن است.

اما مورد آخر پرسشی است که مخاطب «افشاگر» می تواند آن را از خود بپرسد و شاید منجر به بینش سومی شود که تا اندازه ای انتقادی تر است. آن هم اینکه هرچند نظام ارزشی کلیسا و اعمال دور از اخلاق ایشان نقد و محکمه ای عادلانه را اقتضا می کند که جز با پیگیری عدالت آن هم از مجرای دغدغه های فردی امکان پذیر نیست اما آیا نظام ارزشی دیگری در فیلم به خورد مخاطب داده نمی شود که خود استعداد نقد داشته باشد؟

در این مورد باید گفت که اتفاقا فیلم «افشاگر» بسیار ارزشمدار و البته در این مورد جدا صریح است. مثال قابل توجهی که از شدت اغراق مرا به خنده واداشت یکی از قربانیان همجنس گرای کودک آزاری بود. در این مورد وی شخصی بسیار عصبی و با اعتماد به نفس پایین به نمایش در آمده است که به دلیل آمیزش غیر متعارفی که با یک کشیش در سنین کودکی داشته است دچار هیستری و رفتارهای غیر عادی شده است. تنها خبرنگار زن گروه با وی مصاحبه می کند و دغدغه های همجنس گرایانه وی را با ابراز صمیمیت پیگیری می کند و تا جایی که می تواند او را دلداری می دهد. در ادامه چندین دایلوگ همجنسگراینه زائد در روند فیلم گنجانده می شود. گویا کارگردان هرلحظه واهمه دارد که مبادا پرداختن به تابوی "کودک آزاری" لحظه ای از قداست و حق مسلم همجنس گرایان بکاهد.

در مجموع فیلم «افشاگر» را می توان تحسین کرد، چراکه در بیان دغدغه ای اجتماعی تمام تلاش خود را مبذول داشته و تا جایی که توانسته در بیان داستان به قواعد جهان واقعی وفادار مانده است . ارزش این مورد زمانی بیشتر به چشم می آید که در مرور آثار معاصر ، می بینیم فیلم هایی چون «افشاگر» در هالیوود بسیار نادر و انگشت شمارند.

 

سیّد محمّد زرهانی