ابله مقدس تقریباً به‌مدت هفتصد سال یکی از عناصر خاص و بارز مسیحیت
ارتدوکس روسی و همچنین یکی از وجوه ثابت و با این‌حال پیوسته درحال‌تکامل هویت
فرهنگی روسی بوده است. اگرچه این آدم‌های تناقض‌آمیز، با آن زهدورزی مفرط‌شان و
رفتار شرم‌آور رازآمیزشان، مورد تأیید کلیسا نبوده‌اند و، به‌عبارت دقیق‌تر، تیپی
منحصراً روسی هم نیستند، نام‌شان مکرراً در [کتاب‌های] سرگذشت قدیسین و حکایات
تاریخی در مقام مردان و زنانی به تکریم و تقبیح آورده می‌شود؛ در مقام مالکان دانش
مقدس و خانه‌به‌دوشانی مطرود(که اغلب مورد تجاوز هم قرار گرفته‌اند). در شکل اولیه‌اش،
بلاهت مقدس یا یورُدستوا[1]،
به‌مانند سایر وجوه روحانیت ارتدوکس روسی، شدیداً از مسیحیت بیزانسی، و در این
مورد خاص از سالُسِ[2] زهدورز مسیحیت بیزانسی، تأثیر پذیرفت.
کسانی ازجمله سیمون اهل اِمِسا[3] با همنشینی با روسپیان و دیگر اعضای
کم‌اهمیت و فرعی جامعه مایۀ بهت شاهدان می‌شدند، خاصه با آن لباس‌های ژنده‌شان(آن
هم اگر لباسی به بر داشتند) و با آن اعمالی که در نظر شخص ناآشنا شرم‌آور یا حتی
کفرآمیز می‌نمود. بااینهمه، این افراد نیز، همانند بسیاری از ابلهان روسی در سده‌های
اخیر، عموماً در مقام قدیس مورد احترام بودند. اگرچه رفتار رازآمیز [این قدیسان]
مورد قبول همگان نیست(و مناسبات ابلهانِ تاریخی با کلیسا همواره با دردسر همراه
بوده است)، این رفتار رازآمیز در رسالۀ اول پولس رسول به قرنتیان توجیهی به‌ظاهر
انجیلی می‌یابد:
ما همگی به‌خاطر مسیح
دیوانه‌ایم، ولی شما در مسیح دانا هستید. ما ضعیف، اما شما قوی هستید. شما صاحب
افتخارید، ولی ما غرق در رسوایی. تا لحظۀ حال گرسنه و تشنه‌ایم، بی‌لباس و سیلی‌خورده‌ایم،
و با دستان خود با مشقت کار می‌کنیم. وقتی دشنام می‌شنویم، تسبیح می‌گوییم؛ وقتی
آزرده می‌شویم، صبر پیشه می‌کنیم؛ وقتی به ما افترا بسته می‌شود، ما دلجویی می‌کنیم؛
ما پس‌مانده‌های جهان شده‌ایم، بی‌پناه از هر جا.[4]
تأثیر و شیوع بلاهت مقدس
در روسیه، که در سدۀ یازدهم آغاز شد و در سدۀ شانزدهم به اوج خود رسید، ژرف بود و
حتی تا قرن بیستم هم همچنان ژرف باقی ماند. تقریباً تمام روستاها دست‌کم یک یورُدیویِ[5] محلی
داشته‌اند و بسیاری از آنان، از جمله پروکوپی اهل اوستیوگ و نیکولا اهل پسکوف، در
سرتاسر کشور شناخته شده بودند.
در پهنۀ فرهنگیِ فراخ‌تر،
گاه‌وبی‌گاه سبْک‌پردازی‌های سربسته و درلفافۀ ظریفی از پارادایم «دیوانه به‌خاطر
مسیح» در آثار پوشکین، تالستوی و شاید معروف‌تر از همه در داستایفسکی نمایان می‌شود؛
از میان این نویسندگان، تقریباً در همۀ آثار داستایفسکی شخصیت‌هایی یافت می‌شود که
رفتار، سلوک و قداست‌شان مشابه ابلهان است.[6] پیامدهای انقلاب بلشویکی هرگونه
احترام به قدیسان محلی و ابلهان روستایی را از بین برد، بااین‌حال، در زمان شوروی،
رد پای ابله مقدس، که پیکری در تقابل با وضعیت موجود بود، در آثار اُلِشا،
پاسترناک و سولژنیتسین دیده می‌شود.[7] این گونۀ متأخر و تعدیل‌شدۀ ابله مقدس
که دیگر زیر برف عریان نمی‌شود و دشنام‌های نامفهوم و تهدیدهای مکافات الهی‌اش را
فریاد نمی‌زند، همان پیکری است که در فیلم‌های تارکوفسکی بار دیگر رخ می‌نماید.
به‌تحقیق، آثارِ به لحاظ
فکری چالش‌برانگیز و مشخصاً روحانی تارکوفسکی، فیلمساز ممتاز روس نیمۀ دوم قرن
بیستم، بارها کهن‌الگوی ابله مقدس را به نمایش می‌گذارند. در حالی‌که ممکن است
ویژگی‌های سنتاً برانگیزاننده و رازآمیزِ یورُدستوا در
ژست بی‌باکانه و پرخاشگرانۀ آثار تئوفانس یونانی[8] یا دورُچکا[9]ی
لال در شاهکار اولیه‌اش، آندری روبلف(1966)، سر
از آثار تارکوفسکی درآورند، در اکثر مواقع شخصیت‌های او سبک‌پردازی‌های سرکوب‌شده‌ای
هستند – خاصه در آثاری نظیر آینه(1975) وسولاریس(1972).[10] در استاکر(1979)،
واپسین فیلمی که این کارگردان در اتحاد شوروی ساخت، بار دیگر ابله مقدس در مقام یک
شخصیت جایی مرکزی در اثر تارکوفسکی به‌دست می‌آورد و درعین‌حال در این اثر چشم‌انداز
زیبایی‌شناختی نقادانه‌ای نمایان می‌شود که طنین آن هم در ساختار و هم در جان‌مایۀ
اثر به گوش می‌رسد. اما در حالی‌که عنوان ابله مقدس مکرراً در نقد تارکوفسکی به‌منظور
توصیف شخصیت‌های عجیب‌وغریب‌تر او پدیدار می‌شود، این اتفاق در مورد شخصیت‌های
دیگر نمی‌افتد. برای مثال، شخصیت موسوم به استاکر، ابله مقدس را سرراست و صراحتاً
به فضایی، هرچند ویران‌شهری[11]، اما بفهمی‌نفهمی معاصر انتقال می‌دهد. بر
طبق گفتۀ یکی از تحقیقات اخیر دربارۀ آثار این کارگردان، استاکر به هیئت «جویندۀ
کم‌دل حقایق روحانی، چیزی شبیه به ابلهی مقدس؛ و پیکری متداول در سینمای
تارکوفسکی» ظاهر می‌شود.[12] بااین‌حال، تارکوفسکی در دو فیلم آخر
خود تغییر چشمگیری در شخصیت‌هایش می‌دهد؛ شخصیت‌هایی که در غیراین‌صورت کاملاً با
این لقب [یعنی ابله مقدس] تناسب می‌داشتند. همانند استاکر، شخصیت‌هایی مانند
دومنیکو در نوستالژیا(1983) و
الکساندر در ایثار(1986) – که هر دو
نقش را بازیگر سوئدی اَرلند یوسفسون ایفا کرده است(همان بازیگری که در بسیاری از
آثار برگمان هم ایفای نقش کرده)– ویژگی‌های آشکار ابله را دارند؛ ویژگی‌هایی که
بیش از همه در اَعمال ایثارگرانۀ آیینیِ وسواس‌گونه‌شان ظهور می‌کند که ضمناً
نابخردانه و نامعقول هم هست. اما به‌محض اینکه این فیلمساز از کشورش خارج می‌شود(مدت‌ها
پس از اینکه تارکوفسکی خارج از اتحاد شوروی کار کرده بود، نهایتاً در سال 1984،
تبعید خود را رسماً اعلام کرد)، و از ریشه‌های فرهنگیِ سنتیِ ابله مقدس فاصله می‌گیرد،
شخصیت‌ها دیجورتر می‌شوند و کارشان از دیوانگی دروغی ابلهان کتاب‌های سرگذشت
قدیسین به جنونی راستین و اَعمال مضحک خودویرانگر می‌کشد.
اگر لحظه‌ای در
فیلم استاکر درنگ کنیم
–یعنی اثری که آغازگر دورۀ متأخر فعالیت فیلمسازی کوتاه هفت‌فیلمه و غم‌انگیز
تارکوفسکی است– ادغام تناقض‌آمیز ضعف و قدرت، و بلاهت و فراستی که عموماً معرف
ابله در مقام شخصیت است، به راحتی وضوح خاصی می‌یابد.[13] با هر معیاری هم که محاسبه کنیم،
قهرمان فیلم فردی طردشده از جامعه است، کسی که سابقۀ زندانی‌شدن هم دارد و در فقر
فلاکت‌باری در کنار خطّ آهن با زن و دختر معلولش زندگی می‌کند؛ دختری که خود
واریاسیون دیگری از ابله مقدس است. شغل او، که به نظر می‌رسد برایش دستمزد پولی
دریافت نمی‌کند، این است که مسافران را غیرقانونی و قاچاقی به یک «منطقه»ی رازآمیز
ببرد؛ منطقه‌ای که از نوعی فاجعۀ فرازمینی و فراطبیعی بازمانده است. ظاهر نامرتب و
گفتار حاکی از تردیدش، به‌راحتی وی را آدمی فرعی و غریبه معرفی می‌کند، اما این
دلواپسیِ زیاده‌ازحدِ او دربارۀ امور روحانی است که او را در قلمرو ابلهان مقدس
قرار می‌دهد. مطابق با باوری که در مورد اشخاص تاریخی وجود دارد، استاکر رازی، به‌عبارتی،
دانشی اسرارآمیز را با خود دارد؛ که این راز در مورد او همانا استراتژی‌ای برای
مشخص‌کردن مسیری است که همواره تغییر می‌کند؛ مسیری که به اتاقی جادویی در مرکز
منطقه‌ای منتهی می‌شود که ژرف‌ترین امیال آنانی را برآورده می‌کند که از آنجا دیدن
می‌کنند. شگفت اینکه، اگرچه دو نفری که با او همراه می‌شوند و صرفاً با نام
نویسنده و پروفسور می‌شناسیم‌شان، زندگی خود را به دست دانش او می‌سپارند، ایمان
چندانی به توانایی‌های او ندارند و در طی طریق‌شان با طعنه و تمسخر با او برخورد
می‌کنند.[14] پس از اینکه استاکر از نویسنده کتک
می‌خورد -اتفاقی فراگیر در کتاب‌های سرگذشت قدیسین ابلهان مقدس- نویسنده او را(به
تحقیر) «یورُدیوی» می‌نامد، که یکی از واژگان بی‌شمار
روسی است که برای افراد متزلزل و نامتعارف و بااین‌حال محترم در مقام قدیس به کار
می‌رود. در ادامه، شخص دیگری که نسبت‌اش با قهرمان را نشان می‌دهد، زن او است که
در صحنۀ ماقبل‌آخر فیلم رو به دوربین می‌کند و شوهرش را بلاژنی،
یا همان رستگار، می‌نامد؛ اصطلاحی که اشاره‌ای تقریباً آشکار به مشهورترین ابله
مقدس روسی، واسیلی بلاژنی[15]، دارد و اصطلاحی است که وسیعاً به‌جای یورُدیوی به‌کار
می‌رود.[16] ولی نمی‌توان به‌خاطر این مسائل
استاکر را مجنون یا عقب‌ماندۀ ذهنی دانست: چنانچه قفسه‌های کتاب‌خانۀ سرریز از
کتابش که یکی از دیوارهای محل سکونت فقیرانه‌اش را کاملاً پوشانده است، مؤید این
ادعا است. و این مسأله یکی از وجوه کلیدی بلاهت مقدس را در ناب‌ترین معنای آن نشان
می‌دهد: به‌رغم اینکه ممکن است اعمال ابلهان در کتاب‌های سرگذشت قدیسین، مشابه
اعمال دیوانگان باشد، این اعمال صرفاً اعمال آنها است. غالباً دیوانگی و سفاهت
تظاهری بیش نیست، و در اکثر مواقع به صورت اعمال شنیع و برانگیختگی ظاهر می‌شود تا
به‌عمد مفاهیم متعارفِ جاافتاده(و به لحاظ روحانی معتبرِ) اخلاق شرافتمندانه را
باژگون کند. بااین‌حال، به نظر نمی‌رسد که استاکر بخواهد عامدانه ادای دیوانگان را
درآورد یا رفتار خیره‌سرانۀ عامدانه‌ای در پیش بگیرد. اگر عبارت مشهور پل تیلیش را
بدزدیم، ایمان او به‌عنوان «حد اعلای نگرانی» آن‌قدر شدید است که او را در نظر
جهان پیرامون‌اش دیوانه یا وسواسی جلوه می‌دهد.
باری این بدان معنا نیست
که نمی‌شود در برخی از وجوه رفتار او نوعی دغل یا مکر را مشاهده کرد. همچون دو
فیلمی که در ادامه به بررسی‌شان خواهیم پرداخت، استاکر اثری
است که هم لحن معادشناسانه و هم ژست برانگیزانندۀ ابلهان مقدس، یعنی آن نقد
تحقیرکنندۀ جهان، را در خود دارد؛ جهانی که در آن آگاهی روحانیِ عظیم‌تر و دلواپسی
راستین اخلاقی، زیر موانع ماتریالیستی و خودشیفتگی بیمارگونه پژمرده می‌شود. درست
همانند اعمال [شخصیت] ابله فیلم، هم رخدادهای خودِ داستان و هم شیوۀ ارائۀ
نامتعارف‌شان، تا حدودی فریبکارانه هستند؛ سفر استاکر به منطقۀ اسرارآمیز به‌همراه
نویسندۀ باقریحه اما بدبین و پروفسوری که سرسختانه عمل‌گرا است –سفری در جستجوی
اتاقی که امیال ناخودآگاهشان را برآورده خواهد کرد– هیچ‌گاه به سرمنزل نمی‌رسد، و
همچنین هیچ‌یک از دام‌ها و دردسرهایی که او درباره‌شان هشدار می‌دهد هم رخ نمی‌دهند.
درواقع، حتی نشانه‌هایی هم دال بر این است که احیاناً اتاق ساختۀ دورغین خود
استاکر به‌منظور آزمودن ایمان همراهانش باشد – هرچند که فیلم، همچون خود شخصیت، در
این باره چندان روشن سخن نمی‌گوید.[17] ناتوانی نهایی آنها در عبور از
آستانۀ اتاق جادویی حس پوچی شکستی را به کل اثر تسری می‌دهد؛ حسی که هرگونه انتظار
بیننده برای مواجهه با فضای ژانر علمی-تخیلی را دلسرد می‌کند. ولی همین اقدامْ
مرکزیت و اهمیت ایمان را هم برای فیلم و هم برای قهرمان مشخص می‌کند. در سکانسی
محوری در اواسط فیلم، استاکر برای همراهانش دعایی می‌خواند: «یاری‌شان کن که خود
را باور کنند و مانند کودکان عاجز و ناتوان گردند؛ چراکه ضعف متعالی است و قدرت هیچ
نیست.» حتی در این معنا، سفر آنها در هر صورت شکست‌خورده است، خاصه برای استاکر،
که در پایان به معنای واقعی کلمه از فرط نومیدی فرومی‌ریزد. اما این سفر کوتاه به‌منزلۀ
سفری روحانی، حقایقی جوهری و عذاب‌آور را برای نویسنده و پروفسور افشا می‌کند. هر
دو به این پی می‌برند که شهامت یا قدرت کافی برای پیشروی –یا حتی آزمودن خودشان–
را ندارند؛ آزمودن خود در چیزی که مآلاً به فعالیت روانشناختی سرسختانه‌ای مبدل می‌شود.
این بدان معنا نیست که آنان هیچ فایده‌ای از این تجربه نمی‌برند، اما این شکست،
برای راهنمایشان نابودکننده است؛ چه، راهبری مردان به آن منطقه بیش از اینکه برایش
شغل باشد رسالت است.
در یک نگاه، استاکر در
دعای خود خاطرنشان می‌کند، که «اصطکاک میان روح [آنان] و جهان بیرون»، ظاهراً همان
تضادی است که سنتاً جولانگاه ایده‌آل ابله مقدس است؛ ابله مقدسی که به‌عمد و به‌واسطۀ
افراط‌ورزی در رفتارش ارزش‌های دنیوی را زیرورو می‌کند تا این اختلاف [میان روح و
جهان] را از میان بردارد، و خاصه در فیلم‌های تارکوفسکی، آگاهی امر روحانی را درون
امر جسمانی افزایش دهد. بدین ترتیب، شاید تضرع قهرمان برای اینکه همراهانش قاطعیت
و قدرت‌شان را از دست می‌دهند، صریح‌ترین چیزی باشد که به موازات همین امر اتفاق
می‌افتد. همان‌طور که تارکوفسکی خود در کتاب‌اش با عنوان پیکرتراشی
زمان توضیح می‌دهد، «ضعف ظاهری استاکر زادۀ باور اخلاقی و دیدگاه
اخلاقی او است، و در واقع نشانۀ قدرت است.»[18] همان‌طور که با دیدن فیلم بدان پی می‌بریم،
پیدایش تناقض‌آمیز قدرت از دل ضعف، که با قدرت تمام در تضاد این زندانی سابق با
قاطعیت باورهای منطقی همراهانش رخ می‌نماید، بار دیگر آموزه‌های پولس قدیس را در
قرنتیان اول به یاد می‌آورد: «خدا دیوانگان جهان را برگزید تا فرزانگان را مغلوب
کند؛ و خدا چیزهای ناتوان جهان را برگزید تا چیزهای توانا را مغلوب سازد.»[19]
نوستالژیا
اگرچه بسیاری از خصایص
بنیادینی که در استاکر با آنها
مواجه می‌شویم به آثار بعدی تارکوفسکی هم راه یافته‌اند، بااین‌حال، واریاسیونی که
تارکوفسکی از ابله مقدس ارائه می‌دهد در نوستالژیا و ایثار فرم
شدیداً متفاوتی به خود می‌گیرد؛ یعنی دو فیلمی که خارج از اتحاد شوروی ساخته شدند.
تشبیه شخصیت‌های به‌خصوصی [در این دو فیلم] به یورُدیویبی‌سابقه
نیست. برای مثال، در مقالۀ «با امید و ایمان: بن‌مایه[20]های مذهبی در ایثار تارکوفسکی»،
گونار گونارسون توجه شایانی را در این باب به شخصیت الکساندر معطوف می‌کند، و
درعین‌حال بسیاری از مطالعات عمومی‌تر دربارۀ این کارگردان دست‌کم به موارد مشابهی
اشاره کرده‌اند.[21] اما در اینجا است که خاصه شخصیت‌هایی
که عموماً مشابه کهن‌الگوی مزبور دانسته می‌شوند، مسأله‌ساز می‌شوند. قدر مسلم
اینکه کارگردان ما برخی عناصر اساسی یورُدیویِ روسی
را با خود به ایتالیا و سوئد برده است، اما در این انتقال میان‌فرهنگی ابله‌ها حال‌وهوایی
تیره‌تر و پریشان‌تر می‌یابند. مأموریتِ آوردنِ خبر از ابدیت به جهان متناهی یا،
همان‌طور که استاکر در دعا برای همراهانش می‌گوید، ازمیان‌برداشتن «اصطکاک» میان
این دو، انجام‌نشده باقی می‌ماند. ولی اکنون به نظر می‌رسد که دلواپسی بیش‌ازحد
فیلم پیشین به نقطۀ پایان رسیده است و وارد مرحلۀ جنون و خطری بی‌شائبه شده است
–جنون و خطری یکسر دور از برانگیختگی‌های تصنعی ابلهان سرگذشت قدیسین، و حتی سلوک
کم‌دلانه و دگرجهانی استاکر. مادامی‌که کارگردان شعلۀ گفتمان آخرالزمانی را بالاتر
می‌برد، یعنی صریح‌تر از آنچه در فیلم‌های ساخته‌شده در روسیه‌اش و حتی آن واپسین
فیلم [یعنی استاکر] انجام داده بود،
صداها و اعمال ابلهانش گوش‌خراش‌تر و افراطی‌تر می‌شود، و دست‌آخر با صحنه‌های پوچ‌انگارانۀ
تراژیکی به پایان می‌رسد.[22]
در نوستالژیا،
که داستان تأمل‌انگیز شاعری روسی در جستجوی دست‌نوشته‌های یک آهنگساز دهاتی خیالی
و مهاجر دورازوطنی به نام ساسنُفْسکی در شمال ایتالیا است، ابله مقدس، دست‌کم در
آغاز، درون پیوستار جان‌مایۀ فیلمساز، رخ می‌نماید. دلتنگی آندری گورچاکُف برای
سرزمین مادری و همسرش موضوع مرکزی فیلم است، ولی، این رابطۀ سرد او با مترجمش
اوجنیا و شیفتگی فزاینده‌اش به مرد دیوانه، دومنیکو، است که بخش زیادی از کنش فیلم
را دربرمی‌گیرد. اگر به‌خاطر فضای ایتالیایی فیلم نبود، لابد دومنیکو در آغاز
بازنماییِ کلاسیکی از احمق مقدس به نظر می‌رسید. ویدا جانسن و گراهام پِتری در
واقع ابراز می‌کنند که او «تنها نام ایتالیایی دارد و ذاتاً پیکری در سنت روحانی
روسی است،» و «مانند استاکر، دومنیکو هم بسیاری از ویژگی‌های یورُدیویِ روس
را دارد – یک جورهایی خُل است، به باد تمسخر گرفته می‌شود، تحقیر می‌شود، لباس‌های
ژنده می‌پوشد، به‌دور از عرف اجتماعی جاافتاده زندگی می‌کند، فحش و ناسزا می‌گوید
و دیگران هم به او توهین و اهانت می‌کنند.»[23] بااین‌حال، شایان ذکر است که تمایل
دومنیکو برای موعظه‌کردن و پذیرفتن استهزاء دیگران، تأثیر فرانسیس قدیس[24] ایتالیایی
را بر او نشان می‌دهد؛ البته به استثنای تأثیرپذیرفتن از شوخ‌طبعی نیک او. طی بخش
اعظم فیلم، شخصیت در مرز متغیری میان دیوانگی و قداست باقی می‌ماند – البته اگر در
این مورد مرزی اینچنینی وجود داشته باشد. در اولین نمایی که چهره‌اش بر پرده دیده
می‌شود، گروهی از مردمی که مشغول آب‌تنی در آبگیر سَنت کاترین هستند دربارۀ گذشتۀ
او صحبت می‌کنند و بحث می‌کنند که «او یا خُل است» یا به قول یکی از زنان «مردی
است با ایمانی عمیق.» در واقع، هر دو این تعاریف صحیح‌اند و دست‌کم آن‌گونه که در
فیلم ارائه می‌شود، مانعةالجمع نیستند. تلفیق‌ها و باهم‌داشتن‌هایی از این دست که
ذاتیِ روان و کنش ابله‌اند، دل‌مشغولی عمدۀ آثار متأخر تارکوفسکی است و خاصه در
این شخصیت به گشایشی یکباره می‌انجامد.
اما اعمال دومنیکو، حتی
با معیار ابله مقدس، افراطی‌اند. طبق صحبت‌های آدم‌هایی که در حال آب‌تنی هستند،
او خانوادۀ خود را در انتظار فاجعه‌ای قریب‌الوقوع به‌مدت هفت سال زندانی می‌کند،
کاری که دیرتر گورچاکف به او می‌گوید که می‌فهمد چرا انجامش داده است. به‌رغم
اینکه استاکر نیز لحن
معادشناسانۀ صریحی دارد، همچون قطعه‌ای از مکاشفۀ یوحنا که با صدای روی تصویر
شنیده می‌شود در حالی‌که سه مرد روی زمین پرازآب دراز کشیده‌اند، شاید وسواس
دومنیکو او را یک گام به ابلهان تاریخی نزدیک‌تر می‌کند. در اینجا پیش‌بینی فاجعه
و در مواردی هشدار آن، غالباً عنصری محوری در مسیر زندگی است. الگویی برای یورُدیویِ روسی، سالُسِ قرن
دهم، اندرو اهل قسطنطنیه، بود که شرح مفصلی از آخرالزمان را برای مرید خود
اپیفانیوس مهیا کرد، هرچند که اظهار نظر دربارۀ رستاخیز(دست‌کم از سوی افراد غیرمتخصص)
هذیان‌های مجانین به حساب می‌آید.[25]مسلماً دومنیکو ورای ابلهان روستایی صِرف
است. اگرچه عاقلانه‌تر این است که فرض کنیم او پس از آزادشدن خانواده‌اش، به
آسایشگاه منتقل شده است(همان‌طور که الکساندر درایثار توسط
مردان سفیدپوشی دستگیر می‌شود که برای همگان آشنا هستند)، غریبگی و دل‌مشغولی
روحانی او خبر از حدت‌وشدت درک و ژرفای هوشمندی‌اش می‌دهد؛ درست همان‌طور که ایمان
وسواس‌گونۀ استاکر نشانگر ذکاوت او نسبت به اطرافیانش است. حتی آب‌تنی‌کنندگان در
تکریم و تحقیرشان نسبت به دومنیکو به دو دسته تقسیم می‌شوند، و از تحصیلاتش تعریف
می‌کنند؛ سوای چیزهای دیگر، او می‌تواند بخش‌هایی از گفتگوی
سَنت کاترین اهل سیِنا را از حفظ برای اوجنیا بخواند؛ اوجنیایی که از شیفتگی
فزایندۀ گورچاکف به مرد دیوانه و بی‌تفاوتی او نسبت به پیشنهادهای اغواگرانۀ جنسی
خودش جانش به لب می‌آید.
این معقول به نظر می‌رسد
که همین شباهت به یورُدیوی روسی است
که موجب می‌شود شاعر روس عمیقاً جذب او شود، و حتی شاید احساس تغییر مکان او
ترغیبش می‌کند که بیشتر خود را در مرد ایتالیایی عجیب بازشناسد. در پی دیدار
ناراحت‌کننده اما به یک معنا صمیمانه‌شان در خانۀ دومنیکو، صحنۀ چشمگیری از
جابجایی‌های مکانی-زمانی، انعکاس تصاویر در آینه، و یک وعدۀ غذاییِ نمادینِ نان و
شراب، گورچاکف بیشتر و بیشتر با مرد هم‌ذات‌پنداری می‌کند. این تأثیر تا آنجا پیش
می‌رود که در یک رؤیا در آینه صورت آن دیگری را به جای صورت خود می‌بیند. به‌رغم
اینکه گورچاکف برای مترجمش اوجنیا(یکی دیگر از پرتره‌های متعدد زنان ناخوشایند
تارکوفسکی) معمایی زجرآور است، او [یعنی گورچاکف] اکنون بیش از پیش در عالم رؤیا و
در عالم امر روحانی به نظر می‌رسد. او که، ظاهراً در یک رؤیا، در حال قدم‌زدن در
ویرانۀ یک کلیسای جامع است صدای خدا و سَنت کاترین را می‌شنود(یا شاید تنها ما این
صدا را می‌شنویم). در ادامه، در امتزاج گویایی از امر قدسی و امر دنیوی، در ویرانه‌های
کلیسایی سیل‌زده، تا سرحد نسیان مست می‌کند؛ جایی که در آن در ترکیب متزلزلی از
زبان روسی و ایتالیایی با کودکی اسرارآمیز به نام انجلا صحبت می‌کند. در نهایت، به
فرمان استاد ایتالیایی خودش، گورچاکف به حمل به‌ظاهر بی‌معنی و به طرز کلافه‌کننده
مکررِ شمع روشنی در طول آبگیر سَنت کاترین مبادرت می‌ورزد. در اینجا، در رفتار
وسواس‌گونه و علی‌الظاهر غیرقابل‌فهمش، ما نه تنها با یکی از سویه‌هاییورُدستوا مواجه
می‌شویم، بلکه همان‌طور که اسلاووی ژیژک توضیح می‌دهد با آن چیزی مواجه می‌شویم که
او [یعنی ژیژک] به آن می‌گوید «کانون» آثار متأخر تارکوفسکی، به‌عبارتی «بن‌مایۀ
کنش بی‌معنایی ناب که بار دیگر به زندگی این‌جهانیِ ما معنا می‌بخشد.»[26] رسالتی
که دومنیکو به عهدۀ او می‌گذارد – که در برداشتی تقریباً نُه دقیقه‌ای کِش آمده
است – رسالت حمل شمع در طول آبگیر، آشکارا مشابه اعمال تکراری و غیرقابل‌درکی است
که ابلهان مقدس انجام می‌دهند؛ یک «آیین‌باوری ناگزیر و وسواسی»[27] که غالباً رفتارشان را برای
مخاطبانشان بسا اسرارآمیز می‌گرداند.[28] قدم‌زدن سیمونِ اهل اِمِسا در شهر در
حالی که سگی مرده را به کمر خود می‌بست چیزی از این قرار است، یا اگر بخواهیم
نمونه‌ای را نام ببریم که کمتر گروتسک باشد، قدیس قرن سیزدهم روسی، پروکوپیِ اهل
اوستیوگ، است که همواره در همه‌حال سه سیخ در دست داشت. اعمالی مشابه این بارها در
فیلم‌های پیشین تارکوفسکی دیده شده است، و بازهم آندری روبلف در
این مورد نمونه است، اما در اینجا وسواسْ حال‌وهوایی آشکارا مسیحایی دارد –
دومنیکو و گورچاکف، همان‌گونه که دومنیکو در طول مصاحبت کوتاهشان می‌گوید، در
تلاش برای نجات کل جهان به‌وسیلۀ این کنش‌های به‌ظاهر بی‌معنا هستند.
اما بر طبق همۀ این
شباهت‌ها، یکی‌گرفتن دومنیکو، و مسلماً گورچاکف، با ابله مقدس نسبت به اکثر
مطالعات دربارۀ تارکوفسکی، قدری مشکل‌آفرین‌تر خواهد بود. طی مصاحبت‌شان، به‌رغم
اینکه دومنیکو مقاصدش را با صراحتی نسبی به زبان می‌آورد، حتی یک لحظه هم در مقابل
گورچاکف تظاهر بلاهت را کنار نمی‌گذارد؛ در واقع اصلاً تظاهری در کار نیست.
دومنیکو عقل سلیم ندارد و زندگی ابلهانه را به‌اختیار برنگزیده است، بلکه او هر
موقع که ظاهر می‌شود نه تنها دیوانه است بلکه عمیقاً از بلاهت خود آگاه هم هست. در
حالی‌که تردیدی نیست که تاریخ یورُدستوای روسیه مملو
از افرادی است که حقیقتاً دچار امراض ذهنی سختی شدند که با شوروحرارت مذهبی مرتبط
بود – مانند ایوان کوریشیای قرن نوزدهمی بسیار مشهور(و علی‌الظاهر غیب‌گو) – بااین‌حال،
به نظر می‌رسد جوهر این پدیده در کسانی نهفته باشد که در کار تظاهر به دیوانگی‌اند
تا از این طریق، عامدانه، شوک یا تغییری ناگهانی به‌وجود آورند و در فرایند این
کار به‌عمد خود را تحقیر و سرافکنده کنند. در این معنا هم، رابطۀ میان دو مرد تا
حدودی غیرعادی است. اگرچه تعدادی از ابله‌ها، مانند اندرو اهل قسطنطنیه که پیشتر
ذکرش رفت، احیاناً سنگ‌صبوری داشتند که می‌توانستند با او عادی صحبت کنند، در این
پدیده هیچ سنت استادوشاگردی وجود ندارد، تازه اگر در اینجا رابطه از نوع
استادوشاگردی باشد. احتمال دارد ابلهان مقدس رسالت‌های غریبی را به کسانی بسپارند
که به آنان گوش فرامی‌دهند، مانند رسالتی که دومنیکو به گورچاکف می‌سپارد؛ ولی این
اتفاق‌ها نادر بوده است، و معلوم هم نبود که انجام شود، و غالباً طرح می‌شد تا
قربانی‌ها خودشان را خوار و سرافکنده کنند. وظیفۀ گورچاکف، بر اساس چیزی که
دومنیکو به او می‌گوید، لزوماً به قصد نزدیک‌تر کردن او به خدا نیست، بلکه برای
هدایت سایر جهانیان دربارۀ فاجعه است – مأموریتی که بار دیگر سر راه قهرمان واپسین
فیلم تارکوفسکی ظاهر خواهد شد.
زجرآورترین چیز در نوستالژیا و
مسلماً یکی از آن حوزه‌های مسأله‌سازی که می‌شود آن را به بلاهت مقدس ربط داد،
قربانی‌کردن بی‌معنا و گروتسک دومنیکو به دست خودش بر فراز تپۀ کاپیتول رم است. در
حالی‌که بی‌تردید رفتار آشکارا خودویرانگر برای ابله مقدس یک هنجار به حساب می‌آید،
خودکشی، حتی به امید آنکه باعث شود «سایرین به واپسین ندای هشدار او گوش فرا
دهند»، بنا به گفتۀ خود فیلمساز، مسأله‌ای است که برای چهره‌های تاریخی از هر نظر
شدیداً غریب است.[29] در پژوهشی مفصل درباب این پدیده،
سرگی ایوانف توانسته است صرفاً تنها یک مورد از این اتفاق را گزارش کند که فردی
خود را بکشد: کیریل اهل وِلْسْک، پیکری که واقعاً با یورُدستوا فرق
دارد.[30] اما ما نباید فراموش کنیم که دومنیکو
یک سبک‌پردازی از ابله کهن‌الگویی است، یا به‌عبارتی نمونۀ کوچکی است از تمامیت
فیلم، و همان‌طور که آندراس کوواچ اظهار می‌دارد «بی‌وقفه در حال تلفیق موتیف[31]های
فرهنگی روس با موتیف‌های دورۀ رنسانس و باروک ایتالیایی است.»[32] حتی در سبک‌پردازی‌های هنری هم اگرچه
ممکن است ابله به طرز فجیعی بمیرد، بسیار به ندرت اتفاق می‌افتد که به دست خودش
کشته شود. شگفت آنکه، دقیقاً با این صحنه در رم است که فیلم به نقطه‌ای بیرون از
قلمرو ابلهان می‌رسد، و در این صحنه است که فیلم یکی از مهمترین ابعاد این
پارادایم را به انجام می‌رساند. کنش نهایی دومنیکو به معنای واقعی کلمه در میدان
شهر روی می‌دهد – مکانی ایده‌آل برای درمعرض‌دیدعموم‌قراردادنِ[33]ابلهان
یا [به‌عبارت دیگر] هشداردهی عمومی ابلهان – و دومنیکو از این نظر کاملاً مناسب
این الگو است. نطق آتشین رسا، آخرالزمانی، پرشور و نهایتاً مضحکِ دومنیکو درباب
فساد اخلاقی و روحانی جامعۀ مدرن، در برابر دیدگان جمعیت پراکندۀ تعدادی ولگردِ
سراپا بی‌علاقه به موضوع یا عابرانی که مات‌شان برده، انگشت روی همان موضوعی می‌گذارد
که دل‌مشغولی نزدیک‌ترین نیاکانش، همچون استاکر و تئوفانس یونانی، در آثار
تارکوفسکی بود؛ و در ادامه هم هم هستۀ مرکزی ایثار را
شکل می‌دهد.
دومنیکو در زیر بیرقی که
بر روی آن نوشته «non siamo matti, siamo seri» (ما دیوانه نیستیم، ما
جدی هستیم)، از ویرانه‌ای می‌نالد که به دست «جماعت به‌اصطلاح عاقل» به ارمغان
آمده است و، مانند استاکر، همچنان که باژگونی نظم جهان را پیشنهاد می‌کند، از ضعفا
دفاع می‌کند و خواستار بازگشت به سادگی است: «پیمان جدید من این است: باید شب
آفتاب برآید و در آگوست برف ببارد. چیزهای بزرگ تمام می‌شوند و چیزهای کوچک برجا
می‌مانند [...] باید به اعماق شالوده‌های زندگی بازگردیم، بی‌اینکه آب را گل
بکنیم.» درست پیش از خودکشی مضحک خود، در سخنی که نشان از شفافیت کلامش دارد،
دومنیکو جوهر صحنۀ پایانی و نقش خود در مقام ابله دیوانه را فشرده می‌کند و از پشت
سر [مجسمۀ] اسب مارکوس اورلیوس فریاد می‌زند: «این چه دنیایی است که در آن مردی
دیوانه به شما می‌گوید باید از خود شرم‌زده باشید؟» و این، باز هم، دقیقاً ایفای
نقش یک یورُدیوی است؛ با
رسواکردن خود مایۀ شرمساری مخاطبانش می‌شود، و قدرت‌مندان جهان را نسبت به مسئولیت
خود در قبال اعمال بی‌فکرانه و دیوانگی بی‌فکرانه‌شان مورد خطاب قرار می‌دهد. اما
در نهایت اجرای نمایشی دومنیکو و شدت‌وحدت گفتارش با خودکشی ناشیانه‌اش بی‌اثر می‌شود.
پیش از اینکه خود را آتش بزند جیب‌هایش را وارسی می‌کند تا یادداشتی را پیدا کند
که فراموش کرده بخواند؛ در این حین، دلقکی لال در برابر مجسمه بنا می‌کند به تقلید
درد احتضار او، و موسیقی‌ای که انتخاب کرده است(«سرود شادی» بتهوون) در آغاز اجرا
نمی‌شود. وقتی نهایتاً موسیقی پخش می‌شود و صدایش در حاشیۀ صوتی شنیده می‌شود،
دومنیکو در میان شعله‌های آتش است و صدای همسرایان کاملاً با تصویر مرد حیرت‌آور
روی پردۀ نمایش ناهمگاه است. شاید برای بزرگ‌نمایی ناکارایی ایثار او، بسیاری از
آدم‌های دورواطراف حتی حواس‌شان به این اتفاق نیست. این صحنه که مملو از جاروجنجال
داستایفسکیایی است(و شاید یادآور «توضیح» خودکشی و عدم موفقیت خودکشی ایپولیت در
رمان ابله باشد) – تعبیر
به‌غایت نامتناسب و نیمه‌مضحک آن چیزی که می‌بایست جدی‌ترین صحنۀ فیلم باشد – نه
تنها عامدانه است و به‌واسطۀ آن خود فیلم هم مشابه ادای نمایشیِ ابلهان می‌شود،
بلکه همچنین در نظر اسلاووی ژیژک همان چیزی را متجسم می‌کند که «تارکوفسکی را بر
فراز مبهم‌گویی‌های مذهبی مسخره بالا می‌برد.»[34] بر طبق نظر ژیژک، این ایثار نه تنها
بی‌معنا و نابخردانه است، بلکه همچنین، تنها در این بی‌معنایی است که این کنش
معنایی می‌دهد:
در اینجا سوژۀ
تارکوفسکیایی به معنای واقعی کلمه اختگی خود(انصراف از عقل و سلطه، تخفیف
داوطلبانۀ خویشتن در حد «بلاهت» کودکانه، و تن‌دادن به آیینی بی‌معنا) را به‌مثابۀ
ابزاری به‌منظور رهانیدن دیگری بزرگ ابراز می‌کند: گویی تنها به‌واسطۀ کنشی سراپا
بی‌معنا و «نابخردانه» است که سوژه می‌تواند معنای جهانیِ ژرف‌ترِ گیتی را به
معنای واقعی کلمه مصون بدارد.[35]
احتمالاً ادعای ژیژک
برحق است که «اجبار و فشاری که قهرمان تارکوفسکیایی برای انجام اداواطوار بی‌معنای
ایثارگرانه‌اش بر دوش خود احساس می‌کند، اجبار و فشار ابرمن(superego) در ناب‌ترین شکل آن
است»؛ قرائتی که به باور ژیژک، اگر کارگردان خود [زنده] می‌بود، بی‌درنگ ردش می‌کرد.[36] مسلماً
تمایلات مازوخیستی و تن‌نمایانه[37]ی شخصیت‌ها در این فیلم‌های متأخر، که موجب
می‌شود بتوانیم به شمایل ابله مقدس ربط‌شان دهیم، پذیرای بررسی‌های روانکاوانه
است. باری، حتی در این‌صورت هم نمی‌توان منکر انتقاد روحانی مشهود فیلم شد؛
انتقادی که بخش اعظم آن ترجمان خود را در این زمینۀ فرهنگی متمایز و به‌ظاهر
متناقض پیدا می‌کند. انکار عقل و اتکا بر آیین‌های به‌ظاهر بی‌هدف و مرموز،
احتمالاً مؤلفه‌های اصلی یورُدستوا هستند، و
بار دیگر باید گفت که در واپسین فیلم تارکوفسکی جایگاهی مرکزی دارند.
ایثار
در ایثار،
فاجعۀ قریب‌الوقوع به بن‌مایۀ غالب اثر مبدل می‌شود، و به‌واسطۀ این مسأله، آن
آیین‌باوری معماگونه و خودویرانگری که پیشتر در نوستالژیا مشاهده
می‌شد، ترجمان سینمایی صریح و گیج‌کننده‌ای می‌یابد. از همان نمای طولانی آغازین
فیلم، بار دیگر اشاره‌های [متعدد به] یورُدستوا اثر
را می‌آکند. به‌رغم اینکه الکساندر، براساس آنچه خود در نخستین مکالمه‌اش با اُتو
بر ما عیان می‌کند، آن کسی نیست که ما معتقدش می‌نامیم، به‌هیچ‌وجه دربارۀ موضوعات
مذهبی بی‌تفاوت نیست و احتمالاً(با توجه به بازی او در نقش پرنس میشکین در اقتباسی
نمایشی از رمان ابله و آشنایی
مسلمش با شمایل‌های مذهبی روسی) با پدیدۀ بلاهت مقدس آشنا است. در آغاز فیلم به‌همراه
پسرش، که تنها با نام مرد کوچک[38]می‌شناسیم‌اش، در حال کاشتن درخت بی‌برگی
است، و دراین‌حین در حال تعریف قصۀ مشهور یوان کُلُف و پامْوْ است؛ در این قصه، به
یوان کُلُف حکم شده که مرتباً به درختی که به طرزی مأیوسانه تک‌افتاده است آب دهد،
تا اینکه بالاخره پس از سه سال به طرز معجزه‌آسایی شکوفه می‌دهد. اگرچه یوان ابله
مقدس شمرده نمی‌شود، عناصری از سرگذشت او رگه‌هایی از این پدیده را در خود دارد.
این راهب، در آغاز کارش، آشکارا، اظهار کرده که می‌خواهد چون فرشتگان، بی‌غذا و
لباس، زندگی کند و بدین ترتیب اتاقش را عریان ترک می‌گوید. این برنامۀ او آنجایی با
شکست مواجه می‌شود که برخلاف رسم یک یورُدیوی،
که به عریان پرسه‌زدن در هوای زمستانی روسی شهره است، یوان می‌فهمد که او را تاب
تحمل سرما نیست. آب‌دادن درخت هم تا حدودی به بلاهت مقدس مربوط است، اما با یک فرق
بارز. مسلماً این عمل هم شبیه یکی از آن کنش‌های مکرر به‌ظاهر بی‌هدف است، ولی در
این داستان این کنش دست‌آخر مثمر ثمر واقع می‌شود، در حالی‌که کنش ابلهان، با
استثناهایی چند، لزوماً به صورت یک راز باقی می‌ماند. در واریاسیون جدیدی از آیین‌باوری
غریب یورُدیوی، الکساندر هم
به این جرگه اضافه می‌شود و آشکارا میان خود و ابلهِ نمونه تناظری ایجاد می‌کند،
اما با این فرض که کنش او نیز می‌تواند تغییری ایجاد کند: «اگر همچون یک آیین، هر
روز، دقیقاً در زمان مقرر همین کار را بی‌تزلزل، منظم، انجام دهم، جهان دگرگون می‌شود.»
مادامی‌که دربارۀ این ایده به فکر فرو می‌رود پیچ‌وتاب نابخردانۀ مدرنی به این سنت
می‌دهد – او هر روز در زمانی مشخص لیوانی آب پر می‌کند و در دستشویی خالی‌اش می‌کند.
آن چیزی که بیش از همه موجب تفاوت او با ابلهان تاریخی، یا حتی ابلهان فیلم‌های
متقدم تارکوفسکی، می‌شود صراحتش در پس پشت کنش او است. الکساندر، مشابه همان
رسالتی که دومنیکو از آن صحبت می‌کند، برای خود رسالتی مسیحایی در نظر می‌گیرد؛
رسالتی برای تغییر جهان به‌واسطۀ این کنش. مسلماً شباهت‌ها به همین مورد ختم نمی‌شود.
در مونولوگ‌هایش با کودکِ موقتاً کرِ خود، الکساندر، به‌رغم لاادری‌گرایی‌اش، در
خوارشماری پوچی روحانی و پلیدی‌های تمدن مدرن پا جای پای دومنیکو و استاکر می‌نهد:
«تمدن ما از آغاز تا انتها بر پایۀ گناه پی‌ریزی شده است. ما دچار ناهماهنگیِ
هولناکی شده‌ایم، یا به تعبیری، عدم توازنی میان پیشرفت مادی و روحانی‌مان.» بار
دیگر، کانون داستان همان چیزی است که استاکر آن را عدم تجانس امر جسمانی و امر
روحانی می‌شمارد. وقتی، اندکی بعد از آن، خانوادۀ الکساندر و میهمان‌هاشان دور هم
گزارش اضطراری تلویزیون را تماشا می‌کنند که خبر از شروع جنگ و مواجهۀ هسته‌ای را
می‌دهد، پیامدهای نهایی این عدم توازن آشکار می‌شود.
با احتمال وقوع فاجعه‌ای
قریب‌الوقوع(گرچه ما بیننده‌ها هیچ‌موقع نمی‌توانیم مطمئن شویم که این مواجهه
واقعی است یا خیالی)، الکساندر برنامۀ رازآمیز تغییر جهان به‌واسطۀ کنشی ذاتاً
نابخردانه را عملی می‌کند، ولی در مقیاسی به‌واقع بزرگتر. در مواجهه با نابودی،
الکساندرِ بی‌دین دست به‌کار استغاثه‌کردن به خدا می‌شود و همه چیزش را پیشکش می‌کند
– و این شامل روزۀ سکوت هم می‌شود، که یکی دیگر از مشخصه‌های بلاهت در فیلم‌های
تارکوفسکی است – برای اینکه جنگ از میان برداشته شود. ظاهرشدن دوبارۀ اُتو در
فیلم، که خود یکی دیگر از واریاسون‌های ابله مدرن است، راه‌حلی را پیش می‌کشد،
کنشی دیگر که علی‌الظاهر ربط مستقیمی به رخدادهای بیرونی ندارد: الکساندر باید با
خدمتکارش هم‌بستر شود؛ یعنی با «ساحره»ی محلی، ماریا، تا از فاجعه‌ای جلوگیری کند
که خواب‌وخیالش را تسخیر کرده و به نظر می‌رسد دیگر ساعاتی بیش به وقوعش نمانده
باشد.[39] روز بعد جهان واقعاً دگرگون شده است
و جنگ از میان برداشته شده، ولی الکساندر در عمل‌کردن به برنامۀ خود برای پیشکش
دارایی‌اش مصمم است. احتمالاً در چشمگیرترین برداشت طولانی فعالیت فیلمسازی
تارکوفسکی، او [یعنی الکساندر] موفق می‌شود، پیش از اینکه توسط مردان سفیدکُت
دستگیر شود، خانه‌اش را کاملاً منهدم کند. فیلم با نمای آمبولانسی پایان می‌پذیرد
که در حال حمل قهرمان به‌ظاهر دیوانه است، در حالی‌که پسرش، که در تمام فیلم حرفی
نزده و خود کارگردان گفته است که او نشانه‌های ابله مقدس را دارا است، سرآخر زیر
درخت دراز کشیده است و سطور آغازین انجیل یوحنا را بر زبان می‌راند.[40]
و بدین ترتیب هر دو
فیلمِ پایانیِ تارکوفسکی با آتش جنون، ایثار و قربانی‌گری خویشتن پایان می‌پذیرند؛
قربانی‌گری‌ای پیشکش شده برای رهانیدن جهان از جنون خود. در حالی‌که بی‌شک [در دو
فیلم پایانی]، با توجه به تناظرهایی که در اینجا مطرح شد، پیوندهایی با ابله مقدس
وجود دارد، ضمناً اهمیت دارد که تفاوت آنها را هم با یورُدیویِ تاریخی
و هم، تا حدودی، با ابلهان فیلم‌های پیشین تارکوفسکی در ذهن داشته باشیم. این
تفاوت‌ها مهم و بامعنا هستند، ولی احتمالاً پیشرفت‌شان دیری به طول انجامیده است.
دیوانگی در حاشیۀ آندری روبلف، سولاریس، آینه،
و استاکر به چشم می‌خورد، فیلم‌هایی که تک‌تک
خبری از فاجعه، یا دست‌کم، نقد تندی از فساد روحانی جامعه در خود دارند. بااین‌حال،
در اینجا این عناصر تا سر حد اهمیتی آزارنده درهم می‌تنند، که در ایثار این
اتفاق آشکارتر از همه می‌افتد؛ در جایی که به نظر می‌رسد حتی نطق آتشین قهرمان
علیه پلیدی‌های تمدن مدرن، خود آغازگر خواب‌وخیال‌های شوم و درهم‌ریختگی روانی او
باشد.
واقعیت این خطر و ارعاب
برای بیننده مبهم می‌ماند، ولی برای الکساندر واقعیت دارد، همان‌طور که ابهام اکثر
بخش‌های فیلم در یک معنا برای او قابل‌فهم است. آنچه روشن است این است که در نقطه‌ای
در طول فیلم الکساندر(مانند گورچاکف) از باقی جهان فاصله می‌گیرد. اینکه این اتفاق
چه موقع روی می‌دهد چندان مشخص نیست؛ اگرچه بیشترین احتمال آن است که این اتفاق در
پایان مونولوگی طولانی رخ می‌دهد که او ناخواسته بینی پسر کوچکش را خون‌آلود می‌کند.
در اینجا است که روی زمین می‌افتد و برای اولین بار خواب‌وخیال‌های مکاشفه‌ایش را
تجربه می‌کند، نمایی که نه واقعیت نه رؤیا به نظر می‌رسد، بلکه اگر بخواهیم به
تعبیر ژیل دلوز بگوییم، وضعیتی تماماً بصری[41] است که به‌واسطۀ ازکارافتادگی شمای
حسانی-حرکتی[42] به‌وجود می‌آید، پیوندهای
مکانی-زمانی متعارفی که بازنمایی جهان خودگویانه[43] را سازمان می‌دهند.[44] الکساندر
با نالۀ «من چه‌ام شده،» روی زمین می‌افتد و فیلم بلافاصله به تصویر تک‌رنگ بی‌روحی
تغییر مکان می‌دهد، که گذرگاهی ریخته‌پاشیده، ماشین‌های واژگون‌شده، و آب جاری در
خیابان را به تصویر می‌کشد. این صحنه‌ای است که در ادامه شامل مردم درحال‌دویدن و
سراسیمه هم می‌شود، اما ربط واضحی به اکنون خودگویانۀ فیلم ندارد. به نظر می‌رسد
این تغییر روایت با درهم‌ریختگی روانی الکساندر همبستگی داشته باشد – و، به قول
پُل کوتس[45]، بخش اعظم آشفتگی‌ای که در ادامه در فیلم
دیده می‌شود از این رو است که فیلم «مبدل به نمای بسته‌ای از پرترۀ یک ذهن بیمار می‌شود.»[46] مانند نوستالژیا،
با تمرکز بر رفتار نابهنجار قهرمان، به نظر می‌رسد به دنبال ابهام فراگیر وضعیت‌های
ناب بصری، ساختار خود فیلم هم در نوعی همدستی با شخصیت‌ها، اداواطوارهای ابله را
به خود گرفته است. اما از این تمرکز بر دیوانگی لزوماً نتیجه نمی‌شود که ایثار،
همان‌طور که کوتس می‌گوید «تاوان اداواطوارهای مذهبی‌اش را می‌دهد»، اگرچه بی‌شک
بحران ایمان وجود دارد.[47]
الکساندر، که مانند
دومنیکو شکل تحریف‌شده‌ای از پیکر ابله مقدس است، در این وضعیت قرابت
بیشتری(اگرچه، نه به‌هیچ‌وجه قرابتی کامل) با شخصیت‌انگاری دلوز از نهان‌بین و
مکاشفه‌گر در سینمای مدرن دارد: «پارگی حرکت حسانی، انسان را به نهان‌بینی مبدل می‌کند
که خود را در جهان در برخورد با چیزی طاقت‌فرسا می‌یابد، و خود را با چیزی رویارو
می‌یابد که قابل‌تصور در فکر نیست.»[48] اگرچه چیزی که «طاقت‌فرسا» است، ممکن
است درعین‌حال هم زیبا باشد و هم دهشتناک، در اینجا آن چیزی که شخصیت با آن روبرو
است امر معاصر طاقت‌فرسا یا وضعیت روزمره است و الکساندر آن را با تفصیل چشمگیری
در بخش آغازین ایثار توضیح می‌دهد:
«فرهنگ ما معیوب است. منظورم تمدن ما است. اساساً معیوب، پسرم!» اشاره‌های بی‌شمار
فیلم به پرنس میشکین داستایفسکی، آن ابله مقدس در مرکز رمان ابله،
خاصه در این بازنمایی دوبارۀ یورُدیوی در هر دو
فیلم، به‌جا است. تارکوفسکی خود دیرزمانی می‌خواست اقتباسی سینمایی از رمان ابله بسازد،
و بی‌تردید، همان‌طور که جانسن و پتری و ضمناً گونارسون گفته‌اند، قداست کودکانۀ
میشکین بر شخصیت‌هایی چون استاکر، دومنیکو و الکساندر تأثیر نهاده است.[49] دلوز
در صحبت‌اش دربارۀ اقتباس آکیرا کوروساوا از این رمان – که تارکوفسکی خود دیده
بودش و آن را بسیار می‌ستود – مسأله یا فضیلت شخصیت داستایفسکی را برابر با نهان‌بینی
او [یعنی داستایفسکی] می‌داند: «او شخصیت‌هایی را نشان‌مان می‌دهد که پیوسته در
جستجوی واقعیت یک "مسأله" هستند، که حتی ژرف‌تر از وضعیتی است که خودشان
در آن گیر افتاده‌اند.»[50]
با این وصف، شاید به
شرایطی که در آن دومنیکو و الکساندر را می‌بینیم نزدیک‌تر شده باشیم؛ شرایطی که در
آن، در مواجهه با ورشکستگی اخلاقی و رانۀ مرگی به‌ظاهر سیری‌ناپذیر، یا همان
«واقعیت» وضعیت مدرن، «باید صرفاً یک نهان‌بین بود، یک "ابله" تمام‌عیار.»[51] ولی
دست‌کم یک تفاوت عمده بر جای می‌ماند، که مُهر ابله مقدس را به طرزی زایل‌نشدنی بر
پیشانی نهان‌بینان تارکوفسکی می‌زند. اگرچه ازکارافتادن شمای حسانی-حرکتی محصول
بحرانی در ایمان است، و شک‌باوری – همان‌گونه که در دلوز – معطوف به بازنمایی
متعارف جهان در هر دو سطح خودگویانه و گفتمان است، این پیکرها، حتی اگر شده در ذهن
خودشان، «تسلای امر متعالی را به‌دست می‌آورند». دلوز شخصیت‌هایی از این دست را
نمی‌پذیرد. خود تارکوفسکی الکساندر را «مرد برگزیدۀ خدا» نامید، و این شخصیت‌ها بی‌اینکه
خود را به تسلیم به یک مکاشفه وادارند، «به جای اینکه درگیر کنشی باشند،» هرچند
شاید به‌غایت بیهوده، رفتاری افراطی در پیش می‌گیرند.[52]
در حالی‌که اقتباس
تارکوفسکی از ابله مقدس در این فیلم و فیلم‌های پیشین‌اش صرفاً یکی از وجوه متراکم
و چندسطحی بافت سینمایی[53] است، انتخاب او برای به‌تصویرکشیدن
شخصیت‌هایی از این دست به شیوه‌های مختلف بازتابی از دل‌مشغولی‌های اساسی‌تر خود
این آثار است؛ آثاری که همواره دل‌مشغول برجسته‌کردن تنش میان روح و تن، و شکاف بی‌ثبات
میان امر واقعی و امر خیالی هستند. در واقع، آن چیزی که ژیژک «معمای بنیادین» فیلم‌های
تارکوفسکی، خاصه دو فیلم آخر، می‌نامدش، شباهت بسیاری به آن چیزی دارد که ابله
مقدس به وجود می‌آوردش:
آیا تفاوتی است میان
پروژۀ ایدئولوژیکی(حفظ معنا، ایجاد روحانیتی نو، به‌واسطۀ کنش قربانی‌گری) و
ماتریالیسم سینمایی او؟ آیا ماتریالیسم سینمایی او آن «اشتراک عینی» کارامد را
برای روایت او از کاوش و ایثار روحانی مهیا می‌کند؟ یا [ماتریالیسم سینمایی او] به
شکلی نهانی این روایت را منحرف و واژگون می‌کند؟[54]
برای تارکوفسکی، که
فرهنگ یورُدستوا را به
هنر سینما منتقل کرده است، بخش اعظم آن چیزی که ژیژک معمّا می‌داندش، در واقع بخشی
جوهری از پروژه‌اش است. بااین‌حال، این فرایند به طرز قابل‌توجهی پیچیده‌تر از آن
چیزی است که ممکن است در نگاه نخست بنُماید. این براندازیِ آشکار و واضحِ اخلاقیات
جاری توسط شخصی که رسالت ضمنی‌اش نشان‌دادن(و گاه ناله از) جدایی امر مادی و امر
روحانی است، احیاناً یکی از کلیدهای فهم پدیدۀ یورُدستوا به
طور کلی است. برای مثال، متأله یونانی کرستوس یاناراس ابله مقدس را اینگونه توصیف
می‌کند: «مرد پرهیبتی که تجربۀ بی‌واسطۀ واقعیت نو ملکوت خداوند را دارد و متعهد
شده است که به طرزی پیامبرگونه آنتی‌تز جهان حاضر را در جهان ملکوت نشان‌مان دهد.»[55] بااین‌حال،
بنا به اظهار نظر جوستین بورتنس، شاید این نشان‌دادن مبتنی بر «واژگون‌شدن این‌جهانی
امر قدسی» باشد، که در آن تمرکز وسواس‌گونه بر مادهْ نوعی سمبولیسم باژگونه یا
منفی را خلق کند.[56]
در فیلم‌های متأخر
تارکوفسکی، بلاهت رهیافتی متفاوت به خود می‌بیند. در حالی‌که [در این فیلم‌ها]
باژگونی‌های کارناوالی مشاهده می‌شود، مشکل بتوان در آنها بر همنشینی ملکوت خداوند
با جهان مادی انگشت نهاد؛ یعنی همنشینی‌ای که – حتی اگر از خود فیلم هیچ انتظاری
نداشته باشیم – ابلهان خود به نمایش گذاشته باشندش. بلکه برعکس، به نظر می‌رسد
رسالتْ آن چیزی باشد که استاکر آن را اینگونه توصیف می‌کند: ریشه‌کن‌کردن اصطکاک
میان روح و تن یا ازمیان‌برداشتن موانع ناشی از سوءتعبیر میان امر قدسی و امر
مادی. در هر دو سطح، ربط و نسبت میان امر جسمانی و امر روحانی، آن انفکاکی نیست که
به‌وسیلۀ باژگونگی آشکار شود؛ بلکه [ربط و نسبت این دو] نوعی درون‌ماندگاری است که
در وهلۀ نخست در مادیّت ساکن و سنگین تصاویر آشکار می‌شود. فیلمساز، از طریق
تمرکز وسواس‌گونۀ خود بر جهان عینی[57]، که در نماهای طولانیِ پرتفصیلش توضیح می‌دهد
– نماهایی که خصیصۀ بارز این فیلم‌های پایانی شده است – می‌کوشد زمان را به‌مثابۀ
نیرویی بالقوه و روحانی بشکافد و بیرون بکشد؛ نیرویی که، در حرکت، پرده از
فرایندهای ابدی زندگی برمی‌دارد و بر روی پرده [ی سینما] دست‌کم حال‌وهوای زمان
واقعی را، ماورای توالی زمان معمولی لحظه‌ها، نقش می‌زند. بنا به موضعی که جرالد
لفلین دربارۀ نوستالژیااتخاذ می‌کند،
«رخداد موجود در نمای طولانی تارکوفسکی سرشار از اهمیت و دلالت زمان است، [به‌عبارتی]
سرشار از ازراه‌رسیدن زمان؛ زمان سوای خود، یا زمان متجاوز از خود.»[58] بدین
ترتیب، انتقال تجربه‌ای روحانی، [یا به‌عبارتی] آگاهیِ زمان به‌مثابۀ نیروی ابدی
حرکت، در تصدیق ذاتی‌بودنی درون امر مادی نهفته است، که ظهور امر قدسی و امر معجزه‌آسا
را از درون امر روزمره می‌شکافد و بیرون می‌کشد. سرکشی ابله علیه نظم مستقر، درعین‌حال،
هم سرکشی‌ای علیه بی‌اعتناییِ روحانی است و هم علیه انفکاکی ناشی از تصوری نادرست.
همانند عناصر مقاومتی که دلوز در موسیقی باخ بازشان می‌شناسد(همان‌گونه که در
فیلم وقایع‌نگاری آنا ماگدالنا باخ ارائه
می‌شود)، ابلهان تارکوفسکی، درست به اندازۀ خود فیلم‌ها، درگیر در «نزاعی پرشور
علیه جدایی امر دنیوی و امر مقدس» هستند؛ نزاعی که در آن می‌کوشند جهان روح را در
اینجا و اکنون، در [زمان] حالِ جسمانی، مستقر کنند.[59]
رابرت ایفِرد برگردان
نصراله مرادیانی
