خشونت جنسی به مثابه سلاح

خشونت جنسی به مثابه سلاح: نگاهی به فیلم نورث کانتری (North Country)
خشونت جنسی علیه زنان و اشکال مختلف آن در طول تاریخ وجود داشته است اما آنچه امروزه این امر را بسیار"مرئی تر" می کند شاید به نوعی بی ارتباط با دیده شدن بیشتر زنان نباشد. دیده شدنی که پس از انقلاب صنعتی و به دلیل نیاز به نیروی کار رخ داد و اولین جرقه های حضور زنان در جامعه در این نقطه زده شد. بعدها و با شکل گیری جنبش های احقاق حقوق زنان به ویژه در سالهای دهه 60 و 70 زنان و به طبعیت آن مشکلات و مسائلشان بیشتر و بیشتر به چشم آمدند و مورد بررسی های متعدد و سوژه تحقیقات کثیر شدند، بررسی ها و تحقیقاتی که تا پیش از این مردانه بود: توسط مردان و درباره مردان انجام می گرفت. یکی از این مشکلات دیده شده بحث خشونت جنسی علیه زنان و به ویژه تجاوز جنسی است که موضوع اصلی نوشته حاضر است.   
مورد اول: بوسنی-1992
جنگ بالکان در آوریل 1992 بین گروه های متعدد قومی این شبه جزیره به ویژه صربها و مسلمانان آغاز شده که در نهایت به تجزیه شدن شبه جزیره باکان انجامید. در این جنگ حدود 250 هزار مسلمان آواره، تعداد زیادی کشته شدند و حدود 20 هزار زن مسلمان مورد تجاوز صربها قرار گرفتند. به نقل از ایندیپندنت (Independent) زنان بوسنایی همه داستان هایی شبیه به هم دارند؛ داستان هایی درباره مردان مسلسل به دست با چراغ قوه که در آغاز جنگ نیمه شب به زور وارد خانه های آنها شدند، مردان را کشته و یا به اسارت گرفتند و زنان و دختران را هفته ها و بعضا ماه ها مورد تجاوز قرار دادند، تا اینکه در نهایت از سپتامبر 92 به تدریج توانستند خود را نجات دهند. (به شباهت با جنگ ایران و عراق و مورد تجاوز قرار گرفتن زنان و دختران ایرانی توسط بعثی ها توجه شود)
90 درصد قربانیان تجاوز جنگ بوسنی زنان 80-12 ساله بودند؛ آن هم در شرایطی که از تجاوز به عنوان اوج تحقیر دشمن شکست خورده یاد می شد. بیشتر آنها هم چنان تحت درمان هستند؛ نه تنها به خاطر آزار و اذیت بلکه به خاطر مرگ فرزندان، همسران، والدین، خواهران و برادرانشان و از دست دادن خانه و اموال خود. بسیاری از آنها به خاطر این شوک روانی به بیماری های مزمن مبتلا هستند. در این میان تعداد زیادی از زنان باردار شدند که به طرد شدن آنها از خانوداه هایشان انجامید. (ن.ک. فیلم Savior محصول 1999)
از سال 1995 NGOها شروع به ثبت نام این زنان کردند و اکنون دولت به عنوان کمک هر ماه 250 یورو به آنها پرداخت میکند. داداگاه بین المللی لاهه مخصوص بررسی جرایم جنگی در کنار دیگر احکام خود در مورد جنایات در سارایوو، برای بانیان تجاوز جمعی در بوسنی بیش از 500 سال زندان در نظر گرفته است.
مورد دوم: جمهوری دموکراتیک کنگو (DRC) -2009 
به نقل از خبرگزاری CNN در کاتانا (Katana) در شرق کنگو دهکده های متعددی وجود دارد که از سال پیش تاکون در معرض خطر جنگ و خشونت جنسی بوده اند. در جنگی که در شرق کنگو بین ارتش کنگو و شیه نظامیان کنگویی و رواندایی برقرار است مصائب بوسنی در حال تکرار است، هرچند که وزیر دفاع کنگو دخالت ارتش این کشور در تجاوزهای انبوه (Mass rape) را رد می کند.
"زنان به عنوان سلاح در جنگ مورد تجاوز قرار می گیرند" زیرا این به عنوان روشی که در جنگ بوسنی نیز جواب داده است به عنوان آخرین مرحله جنگ و تضعیف و تحقیر کامل دشمن به کار می رود. سازمان ملل گزارش داده که در سال گذشته -2009- حدود 15 هزار زن در شرق کنگو مورد تجاوز قرار گرفته اند که حتی خود سازمان ملل نیز این آمار را محتاطانه می داند.
زیرساختهای ضعیف و تهدید همیشگی خشونت، کاتانا در شرق کنگو را ایزوله کرده است. به نحوی که این منطقه هم چنان یک منطقه روستایی دورافتاده محسوب می شود که محل جولان نظامیان و شبه نظامیان کنگو شده است، که در مسیر خود دهکده ها را به می ریزند، دزدی می کنند، مردان را می کشند و زنان را مورد تجاوز قرار می دهند.
این تجربه جمعی تلخ به حوزه زبان نیز راه پیدا کرده است به طوری که اصطلاح "به جنگل برده شده" (Taken into the forest) به معادلی برای مورد تجاوز قرار گرفتن تبدیل شده است. تینا، یکی از زنانی است که حاضر می شود داستان خود را برای CNNتعریف کند: «شبه نظامیان شبانه آمدند، همه فرار کردند حتی همسرم. اما من او را سرزنش نمی کنم. این همه آن چیزی ست که تو می توانی انجام بدهی: وقتی می آیند جانت را برداری و فرار کنی.»
تینا شاهد آن بوده که هشت زن دیگر در حین جست و جوی خانه ها از محلی که پنهان شده بودند بیرون کشیده، با تهدید اسلحه به جنگل برده شده و مورد تجاوز قرار گرفتند. "وقتی این اتفاق می افتد تو به علت ترس زیاد هشیاری ات را از دست می دهی."
تجاوز در کنگو یک شرمساری بزرگ است، همسران بسیاری از این زنان قربانی، آنها را رها کرده اند زیرا معتقدند که این زنان "همسران جنگی رواندایی ها هستند"
دکتر دنیس موکوگی (Dr. Denis Mukwegi) پزشک بیمارستان پانزی (Panzi) معتقد است تجاوز فقط یک سلاح نیست بلکه به نوعی از استراتژی جنگی تبدیل شده است. «این روشی که آنها به زنان جلوی چشم همسایگان و همسرانشان تجاوز می کنند به نظر من نوعی ایجاد شرمندگی در آنها است. این استراتژی می خواهد زنان را شرمنده کند، همسرانشان را شرمنده کند؛ آنها انتخاب دیگری ندارند»
این داستان هر روزه شرق کنگو است.
درباره فیلم نورث کانتری
فیلم نورث کانتری (که نام شهری است در مینه سوتای شمالی) ساخته نیکی کرو (Niki Caro) و محصول 2005 است. این فیلم بر اساس رمانی به نام کنش طبقاتی: داستان لوییس جنسون و حادثه مهمی که قانون آزار جنسی را عوض کرد، ساخته شده که در سال 2002 توسط کلارا بینگهم (Clara Bingham) ولورا لیدی (Laura Leedy) نوشته شد.
داستان فیلم در سال 1989 در مینه سوتای شمالی می گذرد و راوی زندگی جوزی ایمز با بازی چارلیز ترون است که همسر خشنش را ترک می کند و با دو کودکش به شهر پدری اش برمی گردد. هیچ کس از برگشتن وی خوشحال نیست چرا که او داستانی در گذشته اش دارد که همه به دنبال فراموش کردنش هستند. جوزی به دنبال شغلی می گردد تا بتواند هزینه های زندگی خود و فرزندانش را تامین کند. معادن آهن در این منطقه از تمامی مشاغل دیگر پردرآمدتر است و جوزی تصمیم می گیرد با وجودی که این شغل، شغلی مردانه و با محیطی کاملا مردانه است، به عنوان کارگر معدن استخدام شود.  
جوزی و چند زن دیگر به عنوان کارگر معدن استخدام می شوند، و از همین لحظه است که آزار و اذیت کلامی و جنسی همکاران مردشان آغاز می شود. کارگران مرد از آمدن زن ها به معدن ناراضی اند چرا که معتقدند با افزایش کارگر، درآمدشان کاهش و مزایایشان تقلیل می یابد. از این رو به دنبال آنند که با اذیت کردن زنان، آنها را از کار معدن منصرف کنند. اما جوزی و دوستانش با وجود شدت گرفتن هر روزه شوخیها، متلک ها و اذیت های جسمی کارگران و سرکارگران به کارشان ادامه می دهند چون هر کدام به نحوی به پول نیازمندند.
تا اینکه جوزی در دل معدن و جایی که صدایش به کسی نمی رسد مورد تجاوز یکی از همکارانش قرار می گیرد. او این بار کوتاه نمی آید و  به دنبال شکایت کردن می رود. تمام کارگران مرد معدن به نفع همکار مذکرشان شهادت می دهند و مدیریت معدن نیز از او می خواهد یا سکوت کند و یا کارش را ترک کند. جوزی به دنبال حمایت دوستان مونثش می رود و همه آنها جز یکی از این کار سرباز می زنند چرا که نگران از دست دادن کارشان هستند. جوزی و دوستش گلوری به دادگاه شکایت می کنند و اداه فیلم تلاش خستگی ناپذیر آنها برای احقاق حقوق از دست رفته شان را به تصویر می کشد. حقوقی که صرفا به خاطر زن بودنشان از آنها سلب شده است.
 فیلم نورث کانتری از چند جهت فیلم قابل تاملی است: یکی این که این فیلم نشان می دهد چگونه زنان صرفا به خاطر جنسیتشان در محیط کار نادیده گرفته می شوند و یا مورد آزار و اذیت قرار می گیرند بی آن که بتوانند از خودشان دفاع کنند چرا که در این صورت باید با کارشان وداع کنند. دوم اینکه نشان می دهد که خشونت جنسی علیه زنان چگونه زندگی زنان قربانی را از بین می برد و به نوعی محل اتکایی برای سایرین می شود تا با آن فرد را مورد قضاوت قرار دهند و درباره اش بیندیشند. و دردناک تر از همه این است که نشان می دهد در سیستم قضایی مردسالار حتی اگر شواهد محکمی در دست داشته باشی، تا حمایت و پشتیبانی جنس مذکر را نداشته باشی نمی توانی موفق شوی. همان طور که جوزی نیز وکیل مرد می گیرد، پدرش در دادگاه به حمایت از او بر می خیزد و دوست پسر دبیرستانش به مورد تجاوز قرار گرفتن جوزی از طرف معلمش اقرار می کند

زهرا ابطحی

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم

قفسی به بزرگی و بی نامی جهان

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم  چهارضد ضربه : اثر فرانسوا تروفو

 

جامعه شناسی به کمک روش های علمی خاص، نهادها، روابط و رفتارهای اجتماعی انسان را از نظر ساخت، پویش و دگرگونی، تجزیه و تحلیل، مقایسه و طبقه بندی می کند و با نگرش ویژه به علل اجتماعی، در جست و جوی قوانین حاکم بر حیات جامعه از دیدگاههای گوناگون است.

بنا به این تعریف از جامعه شناسی، در این نوشته تلاش می کنیم فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو را مورد بررسی و مطالعه قرار دهیم.  

 

نهادهای اجتماعی در فیلم «چهارصد ضربه»(2)

در فیلم «چهارصد ضربه» سه نهاد اجتماعی در نسبت با شخصیت اصلی یعنی آنتوان دوانل مورد توجه قرار می گیرند: 1) خانواده 2) آموزش و پرورش و 3) پلیس.

آنتوان دوانل نوجوانی است در آستانه ی سن بلوغ و در این سن، به نظر می رسد که همراه با تغییرات بیولوژیکی و درونی جسم و روحش (که در چند جای فیلم در علاقه اش به رابطه با جنس مخالف نمود می یابد) تغییرهای بنیادینی در کنش های عینی و بیرونی وی نیز اتفاق افتاده است. انگار طغیانی که بدن وی در برابر او به راه انداخته، بازتابش در رفتارهای طغیانگرش علیه نظم مسلط اجتماع نمود یافته است. اما به طور معمول و متعادل از نهادهای اجتماعی انتظار می رود با در پیش گرفتن روش های مناسب تربیتی چنین نوجوانی را به مسیر صحیح برای یک زندگی سالم هدایت کنند. یعنی استعدادها، نیروها و انرژی های فراوان وی را در مسیری به کار گیرند تا او بتواند در آینده جایگاه خود را در جهان و در زندگی بیاید و به سوی تکامل و فایده ی فردی و اجتماعی قدم بردارد. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که این نهادهای اجتماعی برخلاف چنین وظیفه ای عمل می کنند و حتی نقشی به مراتب مخرب تر را ایفا می کنند. در خانواده، مادر کاملا برخلاف مسئولیت های خود در قبال فرزندش عمل می کند. او آنتوان را در یک رابطه ی نامشروع به دنیا آورده و سپس، نمی خواسته او را داشته باشد و فقط به اجبار مادربزرگ آنتوان مجبور به نگه داشتن وی شده است. مادر، پس از سال ها زندگی خانوادگی هنوز نتوانسته خود را با شرایط ویژه ی قاعده مند و فرهنگی برای عضوی وظیفه و مسئولیت دار از یک خانواده هماهنگ کند. او باید به عنوان مادر در یک خانواده ویژگی های فرهنگی اش بر ویژگی های طبیعی و غریزی اش به عنوان یک زن بچربد اما در فیلم می بینیم که برعکس است. به طوری که او در عین تعلق داشتن به یک خانواده و عهد بستن با مردی تحت قانون اجتماعی ازدواج، با مرد دیگری به طور پنهانی رابطه دارد. نوع گریم و طراحی لباس مادر، به خصوص بر این وجه غریزی و طبیعی که هنوز بر این زن حاکم است تأکید می کند. بنابراین، رابطه ی بین مادر و فرزند به جای اینکه رابطه ای بر مبنای مهر و عاطفه باشد، بیشتر بر مبنای باج دهی و باج گیری است: پسر در مورد رابطه ی مادرش با مردی بیگانه به شوهر مادرش چیزی نمی گوید و در مقابل، مادر هم در برابر رفتارهای بی نظم پسرش مثل فرار کردنش از مدرسه سکوت می کند. آنتوان حتی وقتی می خواهد برای جلب مهر مادرش تلاش بیشتری به خرج دهد، رمان بالزاک می خواند و برای او شمع روشن می کند، باز هم مورد بی توجهی و بی مهری قرار می گیرد.

در نهاد آموزش و پرورش نیز انتظار مشابهی بر مبنای پیش فرض هایمان داریم که این نهاد با آموزش و پرورش این نوجوان، باید وی را برای اینکه در آینده فرد مفیدی برای جامعه باشد آماده کند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» چیزی جز سرکوبی آنتوان و نوجوانان دیگر در مدرسه نمی بینیم. معلم مدرسه به شیوه ای بسیار خشک و خشن ادبیات را به کودکان می آموزد و هر نوجوانی را که بخواهد بنا به مقتضیات سنش، مقداری از این خشونت بگریزد و به سرخوشی نوجوانانه اش بپردازد تنبیه و سرکوب می کند. حتی به نظر این معلم، زنگ تفریح که یک آزادی بسیار محدود از این خشونت و سرکوب است، به منزله ی یک تشویق قلمداد می شود و نه حقی که دانش آموزان می توانند داشته باشند. نمی توان از این معلمان ناتوان و ناآگاه چندان انتظار داشت که به این نوجوانان یاری برسانند تا توانایی ها و استعدادهای ذاتی شان را بارور کنند و شور و انرژی فراوان شان را در جهتی سازنده هدایت کنند. به طور خاص و نمادین، این موضوع را می توانیم در معلمی ببینیم که خودش در تکلم، نقصان و لکنت دارد و به شکل تناقض آمیزی می خواهد به دانش آموزان طرز صحیح ادای واژه ها را بیاموزد. حتی وقتی آنتوان، خودش شروع به خواندن بالزاک می کند و تلاش می کند داستان بالزاک را با موضوع انشایش که مرگ پدربزرگ است، ارتباط دهد، معلم نمی تواند نوع ویژه ی خلاقیت آنتوان را درک کند. معلمی با این سطح از ناآگاهی و خشونت فکری و رفتاری نمی تواند متوجه شود که همین میزان از خلاقیت که از طرف نوجوانی طغیان گر همچون آنتوان سر زده است، می تواند زمینه ساز باشد تا شور درونی وی را به سوی خلاقیت های بهتر و موثرتر هدایت کرد. بنابراین، معلم تنها کپی کاری آنتوان را مسخره می کند و دوباره تنبیه و سرکوبش می کند تا همین امید به حرکت و پویش آنتوان در مسیری متعادل تر، در نطفه خفه شود.

از نهاد اجتماعی پلیس، انتظار می رود با کنش های منظم و قانون مند خود موجب شود تا افرادی که تمایل به بر هم زدن نظم اجتماعی دارند، از این کار منع شوند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که نهاد پلیس با کنش های ویژه ی خود در قبال آنتوان، خود تبدیل به یک برهم زننده ی نظم و سامان اجتماعی می شود. در درجه ی اول بازداشت کردن یک نوجوان برای یک رفتار ناشی از بی تجربگی و شرایط خاص بلوغ، رفتاری به شدت برخلاف وظایف و مسئولیت های این نهاد است. به طوری که با آنتوان همان گونه برخورد می شود که با مجرمان سابقه دار برخورد می شود. او را در همان زندانی می اندازند که تبهکاران حرفه ای و سابقه دار را می اندازند و با او همان رفتار را مرتکب می شوند که با همان تبهکاران مرتکب می شوند. بنابراین این نهاد هم در کنار نهادهای دیگر نسبت به وظایف و مسئولیت های اجتماعی خود وارونه عمل می کند. این سه نهاد، برخلاف تمام آن وظایف و مسئولیت ها دست به دست هم می دهند تا یک نوجوان را که خطاهای کوچکی ناشی از شرایط ویژه ی سنی اش بروز داده به سمت این برانند که وی تبدیل به یک تبهکار و مخل جدی نظم و امنیت اجتماع شود. در بخش آخر فیلم، کانون اصلاح و تربیتی که آنتوان را به آن می فرستند، انگار جمع نمادینی از سه نهاد خانواده، آموزش و پرورش و پلیس است که در راندن آنتوان به قهقرای تباهی، برخلاف و وارونه ی وظایف و مسئولیت های خود، انگار از هیچ تلاشی فروگذار نمی کنند. وقتی فقط به خاطر اینکه آنتوان زودتر از موعد غذا خوردن را شروع کرده، متصدی مرکز اصلاح و تربیت، آن گونه با تمام شدت و قوتِ دستش به گوش آنتوان سیلی می نوازد، انگار این تمام قدرت جمع شده در دستان آن سه نهاد اجتماعی است که در دستان این مرد جمع شده تا با خشونت تمام، آنتوان را درهم بکوبد.

 

نماد اجتماع همچون «زندان» در فیلم «چهارضد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه» به اشکال و شیوه های مختلف به نماد «زندان» در مناسبت میان آنتوان با نهادهای اجتماعی نام برده پرداخته می شود. طراحی صحنه ی خانه در این فیلم با دیوارهای کدر و رنگ و رو رفته و فضاهای بسته و کوچک آشپزخانه و اتاق خواب و دالان های تنگ، بر موضوع «خانه همچون زندان» تأکید می کند. تختخواب آنتوان که با لباس های مندرس و پاره پاره، بر آن می خوابد، جایی نزدیک در است. به طوری که مادر و ناپدری آنتوان برای رفت و آمدهایشان مدام مجبورند از روی آنتوان عبور کنند. از سوی دیگر این نزدیک در بودن تختخواب آنتوان می تواند معنایی کنایی نیز داشته باشد. در طول فیلم بارها می شنویم که مادر و ناپدری آنتوان به انحاء مختلف دوست دارند از شر آنتوان رها شوند. بنابراین دم در بودن تختخواب آنتوان شاید بتواند این دلالت ضمنی را به ذهن متبادر کند که آنها تختخواب آنتوان را جلوی در قرار داده اند، تا در صورت لزوم با صرف کمترین نیرو و انرژی او را از خانه بیرون بیاندازند.

از سوی دیگر، آنتوان می داند که وظیفه اش است که هر شب زباله های خانه را از راه پله پایین ببرد و داخل سطل بیرون خانه بریزد. اما فیلم با دست و دل بازی خاصی حرکت آنتوان را در مسیر دیوارهای چرک مُرد و کدر راه پله به سمت پایین دنبال می کند تا به ظرف زباله ی بزرگی برسد که آنتوان محتویات سطل زباله ی خانه شان را در آن خالی می کند. تلاش آنتوان برای جدا کردن زباله های کثیف و آلوده با دستش از کف سطل زباله نیز به گونه ای است که ذهن را به سوی جنبه ی نمادین دیگری سوق می دهد: در این خانه با آنتوان همچون زباله ی کثیف، متعفن و بی فایده ی برخورد می شود که سرانجام از این خانه دور ریخته می شود و به قعر سطل زباله ی اجتماع سقوطش خواهند داد.

نهاد تعلیم و تربیت نیز در فیلم «چهارصد ضربه» به شیوه های مشابه، همچون زندانی برای آنتوان و نوجوانان دیگر فیلم تصویر شده است. مثلا وقتی معلم به سوی تخته برمی گردد تا چیزی بنویسید دانش آموزان شروع به شیطنت می کنند و شیطنت شان بیشتر به شکل ادای پرنده ها را درآوردن است. انگار همچون پرندگانی هستند که می خواهند خود را از این قفس/زندان سرکوب گر و خشونت آمیز که نهاد آموزش و پرورش برایشان ساخته است خلاص کنند. آغاز زنگ تفریح و شور و شوق دانش آموزان برای رفتن (فرار) از کلاس (قفس/زندان) نیز بر همین موضوع صحه می گذارد. در جای دیگری وقتی دانش آموزان با معلم ورزش خود به خیابان می روند، دسته ی دانش آموزان را در یک نمای هوایی دید پرنده می بینیم. در هر تقاطع یا هر نقطه ی گریز تعدادی از دانش آموزان از گروه دوندگان جدا می شوند و فرار می کنند. در این زاویه ی دید به خصوص، انگار به نظر می رسد آنها همچون پرندگانی هستند که سرانجام موفق شده اند خود را از زندان/قفس مدرسه برهانند و سبکبالانه و آزادانه بر پهنه ی وسیع آسمان به پرواز سرخوشانه شان (که همیشه آرزویش را داشته اند) بپردازند.

اصولا کار یک پاسگاه پلیس مشابه کار یک زندان نیست. در اینجا ممکن است بازداشتگاهی وجود داشته باشد تا قانون شکنان را موقتا در آنجا نگاه دارند و سپس، برای گذراندن مراحل قانونی دادگاه و غیره، آنها را روانه کنند. اما پاسگاه پلیسی که در فیلم «چهارصد ضربه» تصویر شده کاملا همچون زندان است. عنصر قالب در تمام ترکیب بندی های تصویری این پاسگاه پلیس میله ها و نرده های زندان است. به طوری که حتی در ورودی آن نیز شکل میله های زندان را دارد. در پاسگاه پلیس نیز در نماهایی بسته، مکررا بر آنتوان پشت میله های زندان تاکید دارد. میله هایی محکم که روح و جسم آنتوان را مکررا در خود نگاه می دارند و اشتیاق بیکران آنتوان به آزادی را سرکوب می کنند.

در دیالوگ مادر آنتوان با مسئول مرکز اصلاح و تربیت متوجه می شویم که آنتوان همیشه تمایل داشته که خانه شان نزدیک دریا باشد. اکنون مادر آنتوان می خواهد که اگر ممکن است، محل این مرکز نیز نزدیک دریا باشد. این علاقه ی آنتوان به نزدیک دریا بودن خانه اش، نشانه ی علاقه ی همیشگی وی به نوعی آزادی، امنیت و آرامش است که در نماد «دریا» مسستر است. همان چیزی که نهادهای مختلف اجتماعی، هریک به گونه ای از او دریغ کرده اند. درنهایت، قرار داشتن کانون اصلاح و تربیت بر کنار دریا نیز وجهی استعاری دارد: این نهادهای اجتماعی، در همدستی و همنشینی یکدیگر، برای آنتوان در کنار دریا هم زندان می سازند تا تمامی اشتیاق آنتوان را به آزادی، امنیت و آرامش با نهایت قدرتی که در چنته دارند، سرکوب کنند. اکنون به نظر می رسد که دریا ( و از اینجا، کل جهان) هم برای آنتوان به زندان ناامن و بی آرام دیگری تبدیل شده که وی را در بر گرفته و آزادی اش را مسدود و به اسارات تبدیل کرده است. وقتی آنتوان از کانون اصلاح و تربیت فرار می کند در نهایت به کناره ی دریا می رسد، سپس برمی گردد و به سوی دوربین نگاه می اندازد و تصویر منجمد می شود. اکنون، آیا آنتوان باید دوباره به درون اجتماع خشمگین بازگردد و یا اینکه به سوی دریا قدم بردارد. آیا اصلاً انتخابی برای او باقی مانده وقتی که هم پشت سرش و هم روبرویش زندان ها و قفس های بن بستی است که جهان و آدم هایش برای وی ساخته اند و هیچ راهی گریزی از این اسارت هم مهیا نیست؟!

ترکیب بندی های تصویری فیلم «چهارصد ضربه» نیز بر این نماد «جامعه همچون زندان» دلالت می کنند. به طوری که در جاهایی که آنتوان تحت تسلط نهادهای پیش گفته است، او را در نماهای بسته چون کلوزاپ و مدیوم شات می بینیم و وقتی او می تواند برای لحظاتی از تسلط این نهادها رهایی یابد، او را در نماهای بازتر مثل لانگ شات و اکستریم لانگ شات می یابیم. در سکانس مهم دیگری، آنتوان توسط فردی که در جایگاه دوربین نشسته است، مصاحبه ی روان شناسانه می شود تا به میزان خطرناک بودن وی برای جامعه پی برده شود. در اینجا به نظر می رسد که دوربین (با تصویر مدیوم شات) در یک نقطه میخکوب مانده و او به گونه ای بی رحمانه تحت نظارت و کنترل نگه داشته شده است.

تأمل بر فاصله ی طبقاتی در فیلم «چهارصد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه»، آنتوان را از طبقه ای فرودست می یابیم. اما فیلم در بررسی جامعه شناسانه اش تأملی هم بر موضوع فاصله و تضاد طبقاتی داشته باشد، در کنار آنتوان دوستش، رنه را قرار می دهد که از خانواده ای مرفه و از قشر فرادست اجتماعی است. از سوی دیگر، دست کم در مواجهه ی رنه و خانواده اش وضعیتی مشابه وضعیت آنتوان را می بینیم. پدر رنه (که به نظر می رسد از مادرش جدا شده) رنه را همچون یک وسیله ی زینتی در میان وسایل زینتی دیگر نگاه داشته است. وسایل زینتی همچون مجسمه هایی که خانه را پر کرده اند و پدر رنه از آنها هیچ چیز نمی داند مگر اینکه قیمت آنها چند است. او قیمت آنها را فقط از این جهت که چقدر پول خرج آنها کرده می شناسد و چیزی از ارزش هنری آنها نمی داند. همچنانکه چیز چندانی از فرزندش به عنوان انسانی که او عامل به وجود آمدنش در این دنیا بوده، نمی داند. هرچند این جهان، جهان ناعادلانه ای است که در آن ثروتمندان تبهکار، بیرون زندان می مانند و تبهکاران طبقه ی پایین تر به زندان می افتند، اما درنهایت جامعه برای این نوجوانان درک ناشده تقریبا ساز و کارهای مشابهی تدارک دیده است. این نوجوانان یا به زندان می افتند یا بیرون از زندان می مانند اما در نهایت چه از جامعه رانده شوند و چه درون جامعه بمانند، بزرگسالان، جهان را برایشان همچون زندانی نمادین ساخته اند.   

 

سه گانه ی علم- هنر-ایدئولوژی در فیلم «چهارصد ضربه»

مارکس در کتاب «ایدئولوژی آلمانی» تعریف تازه ای از ایدئولوژی ارائه داد. البته او همواره تعریف های رایج ایدئولوژی را نیز به کار می برد، مثلاً در آثار بعدی خود از ایدئولوژی به دو معنای 1- نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه اجتماعی و 2- فراشد کلی تولید معناها و عقاید (که سازنده ی واژه ی ایدئولوژی، دستوت دوتراسی، همین معنا را در نظر داشت) نیز استفاده کرد. اما معنای تازه ی ایدئولوژی از دید مارکس در «ایدئولوژی آلمانی» این است که ایدئولوژی بیانگر واقعیت نیست، برعکس، بیان باژگونه ی واقعیت است. اگر بخواهیم این تعریف را در با تعاریف نشانه شناسانه بسط دهیم و معاصرتر کنیم، می توانیم بگوییم که ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد و می گوید این تنها روایت موجود در جهان، از واقعیت است. در حالی که معمولاً ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد که روایتی دروغین، جعلی و حتی واژگونه و وارونه از واقعیت است. این  در حالی است که تعریف هایی به شدت متکثر و چندگانه، برحسب زاویه دیدهای متفاوت می توان از واقعیت ارائه داد که این تعریف ها بر حسب منافع و مصالح ویژه ی صاحبان آن زاویه های دید، که گروه ها و نهادهای مختلف قدرت هستند، ارائه می شود. ضمن اینکه هریک از صاحبان این زاویه های دید، تلاش می کنند تعریفی را که خود، از واقعیت ارائه دهند به عنوان یگانه دید حقیقی و درست از واقعیت جلوه دهند. همین باورهای یکه و یگانه از واقعیت که نهادهای قدرت تلاش می کند به عنوان تنها روایت درست از واقعیت جا بیاندازند، ایدئولوژیی است که آنان تلاش می کنند در جامعه تسری دهند.

اما به نظر لویی آلتوسر، هنر یک بیانگر ساده ی ایدئولوژی نیست، بلکه هنر در جایگاهی میان دانش یا معرفت علمی و ایدئولوژی قرار دارد، بدین معنی که یک اثر هنری بزرگ، درک مفهومی مناسبی از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد، اما صرفا بیان ایدئولوژی یک طبقه ی به خصوص هم نیست، از این رو قادر به حفظ این جایگاه شده است که از ایدئولوژی «عقب نشینی» می کند، و از آن فاصله می گیرد.

آلتوسر تمایز قاطعی میان «ایدئولوژی» و «علم» قایل می شود. به عقیده ی وی ایدئولوژی قلمرو اعتقادهاست، و اعتقادها به اقتضای سرشت شان از عهده ی توضیحی فراگیر درباره ی چگونگی کار جهان و جامعه برنمی آیند و اغلب نیز واجد تناقض اند. لیکن علم، قلمرو شناخت (یا معرفت) است و بنابراین ایدئولوژی را از میدان به در می کند. ایدئولوژی، از هر نوعش که باشد، می کوشد تناقض های درونی خود را بپوشاند حال آن که علم در پی آشکار کردن آن تناقض هاست تا از رهگذر آن به دقت دریابیم که ناعدالتی ها در کجا صورت می گیرند.

فرانسوا تروفو در فیلم «چهارصد ضربه» نشان می دهد که نهادهای مورد بحث چگونه تلاش می کنند، در هماهنگی خوداگاه و ناخوداگاه با یکدیگر، روشی را که در قبال آنتوان دوانل پیش گرفته اند، یگانه روش درست جلوه دهند. انگار تنها روشی که برای نظم دادن به زندگی آنتوان و تبدیل او به عنوان فردی مفید برای جامعه است، همان روشی است که آنها در پیش گرفته اند. در حالی که می بینیم آنتوان، تحت تأثیر همین روش های درست انگاشته شده، روز به روز رفتارهای مخرب تری در پیش می گیرد و بیشتر، مخل نظم اجتماع می شود و موازی با آن، هرچه بیشتر توسط این نهادها سرکوب می شود. بنابراین واقعیتی که این نهادها می خواهند به جامعه شان بباورانند باورهایی دروغین است که با زیر پا لگد کردن امثال آنتوان و از شر امثال آنتوان رها کردن خودشان، فقط باعث تثبیت قدرت خودشان می شود و منافع خودشان را تضمین می کنند. پس باور به این واقعیت دروغین و وارونه که آنها درحال برقراری نظم در اجتماع هستند، ایدئولوژی آنها را شکل می دهد. به این ترتیب، فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو با برملا کردن دروغین و وارونه بودن چنین ایدئولوژیی توان آن را می یابد که از ایدئولوژی دوری گزیند و به سوی دانش یا معرفت علمی حرکت کند. 

برعکس خواندن متن جامعه در فیلم «چهارصد ضربه»

پیر ماشری، از پیروان آلتوسر، بحث وی را بدین ترتیب ادامه می دهد که به نظر وی، ایدئولوژی همواره چنان وجود دارد که بتواند همه چیز را «به طور کامل طبیعی جلوه دهد»، چنان که گویی سخن «خیالی» آن توصیف و توضیح کاملی است از واقعیت. اما هنگامی که ایدئولوژی در یک متن هنری کار می کند، تمامی تناقض های درونی اش نمایان می شود. از این رو، کار یک ناقد، در درجه ی نخست، نشان دادن آن چیزهایی است که متن پنهان می کند. چیزهایی که متن نمی خواهد بیان کند. ناقد چون روانکاو به یاری علائم و نشانه ها می تواند ناآگاهی متن را کشف کند. پس نقد هنری فراتر از بیانگری ایدئولوژی می رود و کار مهمش آشکار کردن ایدئولوژی است.

در نگاه ماشری، ضعف اساسی ایدئولوژی در این است که هرگز نمی تواند خود محدودیت های واقعی خودش را بازشناسد. در بهترین حالت، صرفاً می تواند از بیرون بر محدودیت های خود واقف شود، در یک انتقاد ریشه ای و نه یک خرده گیری سطحی از محتوای آن. ماشری دلمشغول آن است که اساس و مبنایی را برای یک چنین انتقاد ریشه ای به وجود آورد، انتقادی که از لایه ی ویژگی های سطحی یک متن –مضمون، ساختار صوری، سبک نوشتاری- در گذرد و تضادهای ایدئولوژیک به رمز درآمده ی درون آن را بازشناسد، تکنیکی که «برخلاف جهت خواندن» نام گرفته است.

نظریه ی ایدئولوژی ماشری قویاً مبتنی بر مفهوم تضاد است و در یکی از معروف ترین عباراتش، ایدئولوژی را «حل و فصل کاذب یک بحث واقعی» توصیف می کند. مثلا در یک نظام سرمایه داری رقابت فردی را در تقریباً همه ی جنبه های زندگی به گونه ی فعالی تشویق می کنند، و تکیه گاه اصلی اقتصاد «بازار آزاد» همین رقابت فردی است. رقابت فردی تنها شیوه ی اداره ی یک جامعه نیست – الگوهای دیگری چه در یک زمان واحد و چه در طول تاریخ در مناطق مختلف جهان وجود دارد- ولی حامیان سرمایه داری می خواهند آن را، هم به مثابه طبیعی ترین شیوه ی زندگی و هم به مثابه حد اعلای تکامل انسانی عرضه کنند. بنابراین، رقابت بخشی از «طبیعت آدمی» دیده می شود، یک خصیصه ی فطری و نه یک موضوع ایدئولوژیک، زیرا طبیعت آدمی خارج از دسترس ایدئولوژی است. حال بحث واقعی برای یک منتقد هنری چه بسا این باشد که آیا می توان در اخلاق مبتنی بر رقابت و روابط اجتماعی نشأت گرفته از آن مسأله ی عدالت یا غیر آن را مطرح کرد؟ چنین بحثی نمی تواند در چارچوب یک نظام سرمایه داری به درستی مطرح و حل و فصل گردد (چنان که دیدیم مهم ترین مسأله برای یک ایدئولوژی این است که خود نمی تواند محدودیت های واقعی خود را بازشناسد). ماشری می گوید ایدئولوژی دقیقاً در پی آن است که همه ی نشانه های تضاد و «بحث واقعی» ناشی از آن را به کل محو و ناپدید کند، ولی تنها در صورتی می تواند چنین کند که مانع شناخته شدن آن تضادها گردد. [در ایدئولوژی سرمایه داری] رقابت نباید همچون یک مسأله دیده شود بلکه باید بخشی از «طبیعت آدمی» تلقی گردد.

فیلم «چهارصد ضربه» نیز می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی خانواده، پلیس و آموزش و پرورش، در حال طبیعی جلوه دادن یک ایدئولوژی هستند. اینکه نوع رفتار آنها با نوجوانی چون آنتوان درست ترین روش در قبال وی است. آنان این سخن خیالی را همچون وصف کاملی از واقعیت جلوه می دهند. فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو، اما با جامعه همچون یک نظام نشانه ای یا «متن» عمل می کند. این فیلم می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی مذکور چگونه نمی توانند محدودیت های خود را بازشناسند و ایدئولوژی متناقض مورد نظر خود را در مورد رفتار نامناسب خود با آنتوان رفتاری «طبیعی» و مناسب می انگارند و آن را به دیگران نیز می باورانند. بنا بر تشریحی که قبلا انجام شد، به این ترتیب، تروفو «متن» جامعه را در فیلم «چهارصد ضربه» برعکس می خواند تا نشان دهد چگونه نهادهای اجتماعی در قبال آنتوان وارونه یا برعکس عمل می کنند. همچنین این فیلم نشان می دهد که نهادهای اجتماعی با روش هایی که در قبال آنتوان در پیش می گیرند چگونه یک بحث واقعی را حل و فصل می کنند: این بحث واقعی که وظیفه دارند آنتوان را برای زندگی در جامعه و جهان، با همه ی مشکلاتش آماده کنند و اگر چنین اتفاقی نمی افتد و آنتوان از زندان و دارالتأدیب سردرمی آورد، مقصر در درجه ی اول خود این نهادهای اجتماعی هستند و نه آنتوان. در حالی که این نهادهای اجتماعی با ایدئولوژی متناقض طبیعی انگاشته شده ی خود تفسیری وارونه و دروغین از واقعیت ارائه می دهند و تنها خود آنتوان را مسئول تمام هنجارشکنی ها و بی تعادلی های رفتاری اش می بینند. اما در پایان فیلم، ما می دانیم که این خود این جامعه ی نامتعادل است که آنتوان را به سوی قهقرای بی تعادلی کشانده و اگر قرار به مجازات باشد تمام اجزای این جامعه که در انحطاط آنتوان سهم دارند، برای مجازات لایق ترند.

پی نوشت:

(1) «چهارصد ضربه»(Les quatre cents coups) اصطلاحی فرانسوی است و به معنای پرسه زنی سرخوشانه است.

(2) به نظر می رسد که داستان فیلم در فرانسه ی بعد از جنگ جهانی دوم می گذرد و نهادهای اجتماعی فرانسه که در فیلم تصویر می شوند، از تبعات این جنگ آسیب دیده اند. انگار آن خوی سلطه گرانه و متمایل به سرکوب خشونت آمیز حکومت دست نشانده در زمان جنگ در تمامی تار و پود اجتماع پس از جنگ فرانسه ریشه دوانده و خود را در رفتار این نهادها نشان می دهد. منظور، سلطه ی حکومت دست نشانده و نازیستی، با نام ویشی، بر کشور فرانسه در مدتی از زمانه ی جنگ دوم جهانی است.

 

با استفاده از:

احمدی، بابک(1389)، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز.

رامین، علی(1387)، مبانی جامعه شناسی هنر، نشر نی.

سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر(1387)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، انتشارات طرح نو.

محمد هاشمی

جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی

اصغر فرهادی سال قبل فیلمی را به روی پرده برد که از دیدگاه روش شناسی انسان شناختی بسیار پراهمیت است. گرچه فیلم «جدایی نادر از سیمین» (1389) «ارزش¬ های محتوایی» ویژه ای دارد و آن مسئله «انتخاب های اخلاقی» کنشگران اجتماعی است، اما آنچه من را به عنوان یک انسان شناس از دیدن فیلم خشنود کرد، «ارزش های شکلی» فیلم بود؛ چیزی که تا حدود زیادی در فیلم پیشین فرهادی یعنی «درباره الی» (1388) نیز خود را نشان می دهد. فیلم «جدایی نادر از سیمین» یک برداشت مردم نگارانه از مکان و زمانی خاص با موقعیت های کنشگران در آنهاست. از اصلی ترین اهداف و از مهم ترین ویژگیهای یک پژوهش مردم نگارانه، ارائه تصویری زنده و واقعی از پدیده مورد مطالعه است؛ به گونه ای که خواننده پژوهش، جامعه مورد مطالعه را «همانگونه که هست» پیش چشم آورد و چنان احساس کند که گویی خود در بین مردمان مورد مطالعه است. احساسی که خواندن بسیاری از پژوهش های مردم نگارانه کلاسیک انسان شناسی همچون کار مالینوفسکی «آرگونت های اقیانوس آرام غربی» (1922) به مخاطب می دهد.
خلاصه فیلم: سیمین دختر نوجوانی (ترمه) دارد که می خواهد او را در خارج از کشور بزرگ کند. اما همسر او (نادر) به خاطر پدر بیمارش حاضر نیست او را همراهی کند. به خاطر این اختلاف، سیمین خانه نادر را ترک می کند و نادر به دلیل اینکه کارمند بانک است، زنی را برای نگهداری از پدرش استخدام می کند. زن خدمتکار حامله است و در یک درگیری که بین او و نادر رخ می دهد به زمین می افتد ... بچه زن خدمتکار سقط می شود و نادر از سوی خانواده خدمتکار متهم می گردد ... نادر در تلاش است تا حقیقت این رخداد را کشف کند ... در نهایت زن خدمتکار در مورد قضیه شک می کند و می گوید که قبل از درگیری برای پیدا کردن پدر نادر که از خانه بیرون رفته بود با یک ماشین تصادف می کند ... نادر و سیمین از یکدیگر جدا می شوند و باید ترمه یکی از آنها را برگزیند.
مهم ترین عاملی که از «جدایی نادر از سیمین» یک پژوهش مردم نگارانه می دهد، «چشم کارگردان» یا ابزار «مشاهده مردم نگار» است که با دوربین انجام می شود. دوربین در سراسر فیلم به طور کلی و در سکانس ها و پی آیی موقعیت ها در یک محل ثابت یا در چند محل ثابت «کاشته نمی شود»؛ دوربین یک دوربین «لغزنده» است که «پایه» ندارد. «دوربین کارگردان» همچون «چشم مردم نگار» به همراه کنشگران حرکت می کند، گویی که کارگردان از پشت صحنه خارج شده و با بازیگران فیلم همراه شده است؛ همچنانکه مردم نگار نیز صرفاً از یک نقطه یا چند نقطه خاص، وقایع را ثبت دیداری نمی کند، بلکه در سطحی بالاتر و با ارزش تر به خود وقایع می پیوندد و «مشاهده مشارکتی» را شکل می دهد. کارکرد لغزندگی دوربین و لغزندگی چشم، «درآوردن» و «استخراج» واقعیت اجتماعی پویا و سیال است. دوربین دقیقاً چنانکه گویی در نقش چشمان یک بیننده عادی در صحنه هاست، حرکات بسیار معمولی و «غیر- هنری» می کند؛ دوربین در واقع نقش یک پرسه زن را دارد و پرسه زن در اینجا کارگران است. پرسه زنی که «سرکی» به زندگی دو خانواده می کشد. لذا پرسه زن نمی تواند در این زندگی دخالت کند، فقط مجبور است مشاهده از نزدیکی داشته باشد؛ لذا دیگر هنرمندِ فیلم ساز، دست به «ساختن» چیزی نمی زند، بلکه تنها می تواند «چیزی در آنجا موجود» را «نمایش» دهد.
امری که به سبک «واقع گرا» [نشان دادن آنچه در واقعیت بیرونی رخ می دهد] و بهتر است بگوئیم سبک «طبیعت گرا» [نشان دادن وقایع همانگونه که هستند، بدون دستکاری آنها] در کار فرهادی می انجامد. البته نمی توان به سادگی با زدن برچسب های این چنینی از موضوع عبور کرد. واقع گرایی و طبیعت گرایی مردم نگارانه که از مدعیات و اصول اولیه آن است (همرسلی و اتکینسون، 2007: 5-9)، با «بازتابندگی» مردم نگار نقد می شود. فرهادی گرچه رویکردی طبیعت گرا به مسئله محوری فیلم دارد، اما به هر حال او یک چشم دارد و نه چندین چشم و لذا نمی تواند «کلیت» موضوع را نشان دهد؛ همچنانکه مردم نگار نیز یک چشم دارد و با یک نگاه که آغشته به افکار و احساسات ویژه اوست، تصویری از امر واقع را به ما نشان می دهد؛ 
حتی اگر فرض کنیم که فیلم ساز و مردم نگار در اثر خود بازتابنده نیست (البته که خود بازتابندگی نیز نقص روش شناختی محسوب نمی شود، چراکه بنا بر یک دیدگاه، نه تنها پژوهش علمی، بلکه تمامی کنش های انسان در بر گیرنده بازتابندگی است)، پوشش ندادن «کل» نقص کار محسوب نمی شود. زیرا گرچه از اصول اولیه انسان شناسی، «کل گرایی» بوده است، اما تفسیرگرایی گیرتزی نشان داد که به دست آوردن «کلیت فرهنگ» امری نزدیک به محال است. و دقیقاً کاری که فرهادی می کند، همان چیزی است که روش اصلی گیرتز را تشکیل می دهد: «توصیف انبوه»؛ دقیق شدن در جزئیات بسیار ریز یک موضوع خاص با یک مسئله محوری و پی گیری آن تا رسیدن به سطوح و لایه های عمیق تر موضوع و یافتن پیوندهای آن با موضوعات و قلمروهای دیگر.
فیلم «جدایی نادر از سیمین» از یک اختلاف خانوادگی بر سر موضوع مهاجرت به خارج از کشور آغاز می شود؛ اما از چنین موضوع شاید به ظاهر ساده ای، عبور به لایه های زیرین و نیز سطوح بالایی جامعه ممکن می گردد. در لایه های زیرین، با کنکاش در شخصیت های اصلی (نادر و سیمین)، تیپ ها یا «نوع های شخصیتی» به آرامی در کل فیلم نضج می گیرند و یک به یک ویژگیهای مشخصه آنها نمایش داده می شود؛ ویژگیهایی که جفت های متضادی را تشکیل می دهد که اولی را سیمین و دومی را نادر نمایندگی می کند: فرار از مسئله / روبرویی با مسئله، دوست داشته شدن / دوست داشتن، دستکاری در فرایند طبیعی امور / زندگی با امور واقعی، و به طور کلی، دیگربودگی / خودبودگی. اما با این وجود، ویژگیهای نوع ها خالص نیستند و افراد به خاطر اهداف مختلف از اصول خود منحرف می شوند. جفت های متضاد دیگری نیز در خانواده دیگر، که نوع یک خانواده فقیرند، شکل می گیرند که اولی را مرد و دومی را زن نمایندگی می کنند: استفاده ابزاری از دین / اعتقاد درونی به دین، امروزگرا / آینده گرا، و به طور کلی، مصلحت گرا / حقیقت گرا و یا عادت گرا / حماسه ساز.
گونه های فوق، مقوله بندی سطح خرد کنشگران بودند، اما فیلم با یک مسئله ملموس، مقوله بندی سطح کلان نظام های اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی را نیز نشان می دهد: سازوکارها و استراتژی های عملی در کنش ها. فیلم نشان می دهد که کنشگران اجتماعی، مثلاً در مورد زن فقیر خدمتکار و معتقد، نه بر اساس اصول مشخص یک نظم دینی و نه بر اساس ایده آل های اخلاقی فرا- دینی، بلکه با سازشی بین این دو و با تفسیرهای شخصی خود از آنها عمل می کنند. یا در مورد نادر، فرد با ترکیب استراتژیکی از صداقت و پنهان کاری، در پی حل مسائل است. به نظر من، قهرمانان این فیلم (البته اگر بتوان در یک سبک واقع گرا از این تیپ استفاده کرد) نادر و زن خدمتکار هستند؛ یا شخصیت هایی که به ما در شناخت جامعه کمک می کنند، این دو اند. این نمونه های موردی و ملموس، شیوه سازماندهی رفتار را به طور کلی در یک جامعه ترسیم می کنند. افراد نه کنشگران عقلانی جامعه شناختی اند که انتخاب های سودجویانه می کنند و نه حیوانات روانشناختی اسکینری که رفتارشان را با پاداش و تنبیه تنظیم می کنند. بلکه افراد بنا بر تفسیری که از خود، جهان اطراف و دیگران دارند دست به کنش می زنند و این تفسیر، خود از نظام های ارزشی آنها نشأت می گیرد؛ نظام های ارزشی ای که هم شخصی است و هم اجتماعی.
اینکه فیلم «جدایی نادر از سیمین» با استقبال مواجه می شود به این علت است که تماشاگران، تجارب خود را در فیلم می یابند و با دیدن آن آنها را بازخوانی می کنند. در واقع فیلم، به لحاظ شکلی، توانسته است تصویری نه «از مردم» که «در مردم» ارائه دهد. یعنی کارگردان «از بیرون» مسئله را نکاویده بلکه «از درون» با آن زندگی کرده است. اصلی که از بنیان های کار پژوهشی انسان شناسان است: «انسان شناسان روستاها را مطالعه نمی کنند، بلکه در روستاها مطالعه می کنند» (گیرتز، 1973: 22). و قوت این فیلم و امتیاز کار مردم نگارانه در همین است: زیستن با موضوع و ارائه تجربه این زندگی. در سطحی بالاتر و نه برای همه ممکن، یکی شدن با موضوع. هر چقدر یک انسان شناس بتواند همچون افراد مورد مطالعه فکر و احساس کند، بهتر می تواند جهان اجتماعی و فرهنگی آنها را توصیف کند. 
فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» یک روایت درونی از مسئله به دست می دهد؛ شیوه ارائه تصویر فرهادی به ما می گوید که او یا به لحاظ فیزیکی و یا به لحاظ فکری با مسئله و شخصیت های فیلم زیسته است. چراکه پیش شرط ارائه یک تصویر حقیقی و زنده، تجربه عملی و فکری از تصویر است. فرهادی سرمایه گذاری عظیمی برای ساخت فیلم کرده است؛ اما این سرمایه گذاری، سرمایه گذاری مالی و هنری- فنی (به معنای خاص آن) نیست، بلکه یک سرمایه گذاری فکری و حسی است؛ سرمایه ای که از «شخصیت» فرهادی با تمامی ویژگیهای آن سرچشمه می گیرد؛ توانایی فرهادی برای دیدن، احساس کردن، نمایش دادن و شریک طلبیدن در دیدن؛ سرمایه ای که همواره با اوست و به آثارش شکل می بخشد.
فیلم، پایانی ندارد و بدون یک نتیجه گیری خاص و تحمیل آن به بیننده تمام می شود؛ چیزی که ممکن است تماشاگران از اغلب فیلم ها انتظار داشته باشند که در نهایت، کارگردان، ایدئولوژی خود را در انتهای فیلم نشان دهد. ناپایانی فیلم چند نتیجه بسیار مهم دارد: یک) فرهادی می خواهد تا خودش تنها مولف متن نباشد، بلکه خواننده را نیز به داخل متن بکشاند تا او خود متن را ادامه دهد. دو) واقعیت های اجتماعی به سادگی تمام نمی شوند و حتی گرچه ممکن است در سطح ساختارهای عینی تمام شوند ولی همواره به حیات خود در ساختارهای زیرین ذهنی و روحی تداوم می دهند. سه) ناتمامی فیلم نشان می دهد که فرهادی «برش» و «مقطعی» از واقعیت اجتماعی را به تصویر می کشد و نشان می دهد که به تصویر کشیدن کل یک چیز ناممکن است. چهار) اگر نشان دادن کلیت ممکن هم باشد، قضیه بدین صورت درمی آید که جزء توانایی ارائه کل را دارد (چیزی که یکی از توانایی های امر هنری تلقی می گردد)؛ همچنانکه در مورد استخراج نظام های رفتاری یک جامعه از نمونه های ملموس فیلم نشان دادیم. اگر نشان دادن کلیت ممکن نباشد، قضیه بدین صورت درمی آید که یک فیلم و یک پژوهش مردم نگارانه بخشی از واقعیت را اما در سطوح خرد و کلان آن نشان می دهد.
وظیفه پژوهش مردم نگارانه پاسخ به سه سوالی «چرایی» (How) است: 1) چگونه مردم مورد مطالعه به موقعیت هایی که با آنها مواجه می شوند، می نگرند؟ 2) چگونه یکدیگر را در نظر می آورند؟ و 3) چگونه خودشان را می بینند؟ (همرسلی و اتکینسون، 2007: 3). «جدایی نادر از سیمین»، یک موقعیت پروبلماتیک (عوامل سقط جنین: موقعیتی که باید در آن گزینش های اخلاقی انجام داد؛ و یا مراقبت از پدر بیمار) استفاده می کند تا واکنش شخصیت های فیلم را نسبت بدان ها نشان دهد؛ در این موقعیت، افراد یکدیگر را ارزیابی می کنند و در نهایت خود را نیز می نگرند. در واکنش به موقعیت ها، طیف بندی های فیلم آغاز می شود: شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را درک کرده و با آن مواجه شوند (نادر و زن خدمتکار)، در برابر شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را بدون مواجهه پشت سر گذارند (سیمین و مرد فقیر)؛ همچنین شخصیتی که می خواهد حقیقت موقعیت را دریابد (ترمه، دختر نادر و سیمین). موقعیت پروبلماتیک باعث می شود تا افراد یکدیگر را در برابر آن ارزیابی کرده و طبقه بندی کنند. در مسئله مهاجرت، نادر سیمین را وابسته ناکجا آباد و سیمین نادر را وابسته به موجود بدون درک (پدر) می داند.
فرهادی گرچه یک مردم نگار آکادمیک نیست، ولی کار با ارزش او نکات بسیاری برای مردم نگاران دارد: 1) قدرت دیدن (power of seeing) موضوع مورد مطالعه؛ «دیدن» رفتارها، موقعیت ها، عناصر و غیره. چیزی که مالینوفسکی (1922: 55) «چشم تربیت یافته» (trained eye) می نامد که می تواند در یک لحظه واقعیت های اجتماعی عمیقی را آشکار سازد. 2) توانایی ادراک (ability of perception) چیزهای مشاهده شده؛ موضوعات نه تنها باید به دقت دیده شوند بلکه باید به شدت درک شوند. اگر قدرت دیدن باعث می شود تا سطوح عینی موضوع آشکار گردد، توانایی ادراک موجب می شود تا سطوح ذهنی و معنوی موضوع فهم شود. 3) نمایش زنده و طبیعی (vivid and natural display) موضوع. دیدن و ادراک موضوع باید خود را در نوشتار مردم نگارانه به شکلی ارائه دهد که خواننده برداشتی زنده و طبیعی از آن داشته باشد. یعنی باید تصاویر، صداها، حرکات و هر چیزیی که مشاهده و ادراک شده اند، تا حد ممکن با واژگان و توصیفاتی ارائه شوند که هر چه نزدیک تر به ماهیت و ویژگی آنها باشند.
توضیحی که در بالا آمد، یک توضیح ساختاری و در واقع یک «تحلیل شکلی» بود؛ تحلیلی که باید با یک دیدگاه محتوایی و معنایی تکمیل شود.

اصغر ایزدی جیران

 

 

تسلیت به باد: کیارستمی

بهتر است سعی کنیم در بدترین اتفاقات یک نقطه روشن پیدا کنیم و در بهترین اتفاقات یک سیاهی، یک نکته، یک چیزی که از شدت شادی نمیریم. این تمرینی است برای زندگی کردن و فرق زندگی کردن با زنده ماندن در این است که وقتی زندگی می‌کنی، زنده‌ای اما وقتی زنده مانده‌ای، زنده نیستی! به نظر می‌رسد در این جاده‌ی ابریشم که همه مورخانش در انتظار پروانه‌های در نطفه خفه شده‌، نشسته‌اند تا به تاریخ ساخت فرش حریر و شال حریر و حریره بادام اشاره کنند، مردمانی زندگی می‌کنند عجیب جان سالم به در برده از فجایعی چون حمله‌های اقوام مختلف به سرزمینشان، حمله‌های قلبی، حمله‌های مغزی و حمله‌هایی به شعور انسانی.

 خبر مرگ کیارستمی حمله‌ای است به شعور هر انسانی که بر حسب اتفاق ایرانی هم هست و نه با آه، نه با افسوس و نه با پرخاش جبران نمی‌شود. کاری است که همیشه می‌شود و می‌شده و البته درباره‌ی کیارستمی عجیب‌تر هم شده، چرا که نه ممنوع بود بخاطر نوع نگاهش و نه موضوع بود بخاطر سلامت اوضاعش. اما حالا دیگر موضوعی است ممنوع و آن نقطه‌ی کوچک سفیدش می تواند این باشد که یاد بگیریم ارزش دیگران را تا وقتی که هستند، بدانیم و به بعد از مرگ موکولش نکنیم. البته نقطه‌ی روشن دیگری هم در این فاجعه‌ی انسانی می‌توان یافت که برای سلامت قلب و روح و روان فایده‌ی بسیار دارد و آن، تمرکز نگاه‌ها بر جامعه‌ی پزشکی است که نه بخیه‌ی کودک نجف‌آبادی و نه طنزهای مهران مدیری و نه هیچکدام از اتفاق‌های جگرسوز دور و اطراف نتوانست به این اندازه عمق مرگبار رفتارهای این قشر را که همچون سپر پشت به پشت هم ایستاده‌اند، نشان دهد و شاید که کیارستمی با نبود خود بتواند تکانه‌ای بر قانون‌گذاران ایجاد کند تا تخطی‌های پزشکی آن‌ها در نقاب‌های بشردوستانه مخفی نشود و دست کم با لغو نظام پزشکی و تصویب جریمه‌های واقعی بی‌مسئولیتی‌های پزشکی آنان اندکی جبران شود. پزشکانی که امپراتوری بزرگشان را هیچ بادی نمی‌لرزاند مگر کسر شدن گنج قارونشان، قشری که چراغ خانه‌شان از جان آدمیان روشن و مالشان به جان مردم بند است و جانشان به مال مردم. نمونه‌ای از خروار، بیماری است که به علت سکته‌ی قلبی چندی پیش به همین بیمارستان خوش‌نام جم آمده بود و همراه بیمار پیش از بستری می‌بایست تعهد می‌داد که از پس پرداخت شبی دو میلیون تومان هزینه‌ی درمان برمی‌آید و چنین شد که بیمار بستری نشد و سرنوشت قلبش، منقلب شد. بگذریم از اینکه وظیفه دولت است که با مالیات‌های دریافتی، هزینه‌های درمانی رایگان در اختیار شهروندان قرار دهد و از کجا شروع کنیم... که یکی از مثلن‌های بسیار دیگر هم، نقطه‌ی روشن خبرهای اندوهباری است که درباره‌ی شجریان، تناولی، پناهی و هزاران پناهی دیگر می‌شنویم. این‌ها هنوز هستند و بودنشان، سرمایه‌ی فرهنگی است که آسان به دست نمی‌آید اما آسان از دست می‌رود.

نقطه روشن خبرهایی که درباره‌ی گم شدن مجسمه‌ها، خمیر شدن کتاب‌ها، بیکار شدن استادها، گم شدن پرونده‌ها و بسیاری از گم‌شده‌های دیگر می‌شنویم، این است که عده‌ی دیگری یک شبه میلیاردر می‌شوند و بعد پول‌هایشان را صرف کارهای فرهنگی می‌کنند و فرهنگ جان می‌گیرد و دوباره امکاناتی جهت ساخت و ساز مجسمه‌ها در برج‌ها، ساخت و ساز کتاب‌ها و مقاله‌ها و مدرک‌ها، ساخت و پاخت استادها با عالیه‌ها جناب‌ها و ساز و کارهای جدید پرونده‌ها دایر می‌شود.

یا مثلن وقتی هیچ اداره، شرکت، معاونت، ریاست یا اتاقک دیگری نیاز به نیروهای جدید جهت استخدام این همه فارغ التحصیلی که به خیال ساخت و ساز رویاهای خود و جامعه‌ی خود عمری را به پای علاءالدین نفتی سوخته‌اند، ندارد، نقطه‌ی روشنش این است که زیر چتر کسانی هم نیستند که مدام باران می‌ریزند.

در ادامه‌ی دغدغه‌های فرهنگی هم اگر کسی کتاب نمی‌خواند، اگر کسی کتاب نمی‌خرد و اگر تیراژ کتاب‌ها روز به روز پائین‌تر می‌رود، نقطه‌ی قوتش این است که چشم‌ها ضعیف نمی‌شود و دیگر کم‌تر کسی به چشم‌ پزشک مراجعه می‌کند و به مرور این تخصص از روی کره‌ی زمین این مملکت برداشته می‌شود و به‌جایش همه جراح قلب می‌شوند و سرنوشت قلب مردم را عده‌ی بیشتری می‌توانند در دست بگیرند. از طرف دیگر، مولفان هم که با آثارشان نمی‌توانند کسانی را از جهانی به جهان دیگر ببرند، به فکر کارهای بهتری می‌افتند، کارهایی نظیر تاکسی‌رانی که دست کم جسم مسافران را از جایی به جایی برده باشند. نقطه‌ی مثبت این همه گرانی و تورم هم این است که همه شبیه هم می‌شوند و دیگر هیچ کس نمی‌تواند مچ هیچ کس را وا کند و به همین دلیل ساده، به نظر می‌رسد هیچ مشکلی نیست و من راضی، تو راضی، همه راضی.

وقتی در خانه را باز می‌کنیم و ریزگردها و توده‌های دود و گاز بنزین تصفیه نشده وارد شش‌هایمان می‌شود، با لبخندی به کودکانمان بگوییم که باز خوش به حال شما بچه‌ها که از نوزادی این هوای مسموم را تنفس کرده‌اید. درعوض بدنتان دربرابر آلرژی در بزرگسالی ایمن می‌شود و به اصطلاح پوست کلفت تر از ما می‌شوید.

دست آخر اگر اینطور فکر می‌کنیم که فضای مجازی کم کم دارد جای واقعیت های زندگی را می‌گیرد، بهتر است به نقطه روشنش فکر کنیم و آن هم این است که بی‌آنکه وقتی برای تلفن زدن بگذاریم یا نامه‌ای خطاب به یک دوست قدیمی بنویسیم، به میمنت یک کیبورد و یک صفحه‌ی پر تشعشع، بیش از پیش از آشنایان و اقوام و دوستان و کس و کار خبر دار هستیم هرچند بی صدا و با نگاه های صامت به کلمه‌ها و عکس‌ها. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم مطالبی که در فضاهای مجازی نوشته می‌شوند، به دل‌نوشته تبدیل شده، بهتر است اینطور فکر کنیم که در عوض همه‌ی کسانی که دل‌نوشته‌هایشان را روی صفحه‌هایشان می‌گذارند، باعث می‌شوند دیگر هیچ هزینه‌ای صرف قطع درختان برای انتشار کتاب نشود و درنتیجه، سرزمینی پر دار و درخت و رودخانه خواهیم داشت. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم روابط زناشویی از پی روابط بی‌در و پیکر مجازی مختل شده، می‌شود اینطور فکر کرد که بعد از شکست‌های پی در پی مجازی از یک دوست به دیگری، چارچوب خانواده مستحکم‌تر می‌شود و اعضایش قدر و ارزش روابط واقعی‌شان را بیشتر می‌دانند و فرزندآوری تقویت می‌شود و جمعیت افزایش پیدا می‌کند و در نهایت، همه به اهدافشان نزدیک می‌شوند.

و اما اتفاق های خوب... تازگی ها اتفاق خوبی نیفتاده که در آن نقطه‌ی تاریکی پیدا کنم و این خود یک نقطه‌ی تاریک است در این همه چشم روشنی!

* این عنوان برگرفته ازنام کتاب شعر کتایون ریزخراتی است

 

http://anthropology.ir/article/31893.html

لیلا صادقی

 

 

تحلیل تئو آنجلو پولوس

ساده بودن، سخت ترین کار است. تئو آنجلو پولوس
دشت گریان، ساده ترین و همه فهم ترین ساخته ی آنجلو پولوس و شاید تلخ ترین، مغموم ترین، کامل ترین و میلیون ها "ترین" دیگر در میان آثار او باشد. ساده از آن جهت که چیزی غیر از واقعیت و حقیقت در فیلم دیده نمی شود، چیزی مثل یک راز یا حادثه ای بی پاسخ و همچنین ساده نه به معنای بسته بودن که به شکلی ناباورانه سرشار از گشودگی و بسیاریِ منظره. منظره نه به معنای تصاویر بکر و نماهای گشوده(اکستریم لانگ شات)، بلکه منظره های سرشار از تاریخ و سنگینی حقایق ملموس و وصف ناپذیر رنج آدمی.
اگر به گفته ی خود آنجلو پولوس استناد کنیم که می خواست در این فیلم رنج های مادرش از قرن حاضر را روایت کند و همچنین با مکث در برابر نام النی(در زبان یونانی به معنای یونان)، این فیلم را نمی توان چیزی بجز تاریخ مادر(یونان) تلقی کرد. تاریخ زیسته ی النی، مجموعه ی رنج هاست. در کودکی والدینش را از دست می دهد و آواره می شود، در نوجوانی ناخواسته مادر می شود، در جوانی از ازدواج با اسپیروس پیر سر باز می زند و همراه پسر او می گریزد، همسرش برای کار او را ترک می کند، به جرم پناه دادن یک شورشی سالها به زندان می افتد، پسرهایش ناباورانه در دو جبهه ی مقابل هم می جنگند و هر دو از دنیا می روند و در آخر نامه های همسرش که با فاصله زمانی بسیار خوانده می شود و او مانده با سرگذشتی که واژه ی "تلخ" برای بیانش اعلام ناتوانی می کند. النی خود تاریخ است.
آنجلو پولوس با نماهای طولانی و سیال، ما را به اعماق روایت و تاریخ می برد و می گذارد بدون هیچ عامل انحرافی، آنچه تصویر کرده را به تأمل بنشینیم. رنگ آبی که سراسر فیلم خود نمایی می کند، رنگ میهنی یونانی هاست و در جاهایی مانند صندلی های کنار دریا، نماها یادآور پرچم آبی و سفید یونان و در سطحی زیرین بیانگر سرنوشت همیشگی النی است.
آئین های کهن و ملی یونانی ها در جای جای فیلم مطرح اند و شخصیت ها همچون بازیگرانی باستانی، تئاتر کهن یونان را به اجرا درآورده اند. جائی که اسپیروس به آمفی تئاتر می آید و نام النی را فریاد می زند، آواره ها از غرفه های تئاتر سر به بیرون می آورند و اسپیروس فرتوت را می بینند که آهسته روی سن قدم می نهد و به مثابه تئاتری حقیقی، نقش تراژیک خود را ایفا می کند. در این لحظه ی خاص، آنجلو پولوس با ادای احترام به تئاتر، روایتی دیگر در روایت سینمایی خود ارائه می دهد. در جای دیگر و هنگام آئین تشییع جنازه اسپیروس، باز هم آدم ها همچون بازیگران بالفطره ی تئاتری حقیقی، و طی انجام رقص ها و آئین های خاص روستاهای یونانی، نقش های زنده ی خود را جلوی دوربین آنجلو پولوس ارائه می کنند. معرفی الکسیس و النی به نوازنده ها هم شکلی تئاتری دارد و هر نوازنده با فاصله زمانی خاصی وارد قاب می شود و با صدای ساز، خود را به آندو معرفی می کند.
رقص و موسیقی نیز بخشی دیگر از فرهنگ روایت شده ی آنجلو پولوس از یونان است. اسپیروس واپسین رقص خود با النی را که می توان آنرا رقص مرگ نامید، با آهنگ فرزندش همراه می بیند و شاید بتوان به سایه ی سنگین "ادیپ" و پدرکشی در این تصاویر اندیشید. نوازنده های دوره گرد و نیکوس که از دید آنجلو پولوس یک قهرمان است نیز می توانند مأمنی برای اندیشیدن به تاریخ، موسیقی و فرهنگ باشند. حتی در پلان قطار، جایی که گروه دست خالی دارند به شهر بازمی گردند، صحنه ی مربوط به خودفروشی نیکوس و رابطه ی او با یکی از سربازهای توی قطار، در اجرا، شکلی اسطوره ای و قهرمانی به خود گرفته: نیکوس با سر و وضعی آشفته و بهم ریخته از در توالت بیرون می آید و با نگاه النی مواجه می شود و در هیئت اسطوره ای فرو افتاده دست به سر می کشد و می گوید: «کلاهم... کلاهم نیست..!». آنجلو پولوس او را در این رنج تن فروشی حاصل از فقر رها نمی کند و با نگاهی غمخوارانه نیکوس را به جستجوی شخصیت، ارزش و آبرو در قالب نمادین کلاه وامی دارد، گویی می خواهد بگوید «آبرویم... آبرویم نیست!» و دردآور تر از اینها النی و نگاه ناظر او به تاریخ است. در این نمای خاص که می توان آنرا بخشی از تاریخ تلقی کرد، همه به خواب رفته اند و تنها بیدار و هشیار و ناظر این(صحنه) رنج بسیار، کسی نیست جز النی.
درباره زیر آب رفتن دهکده، می توان به دو شکل متضاد به فیلم نگریست. اگر فرار النی با الکسیس را گناه تلقی کنیم، حضور دوباره ی آندو و بالا آمدن آب معنای نفرین اهالی روستا را نسبت به آنها به خود می گیرد و در نگاهی متضاد(که از استدلال محکم تری برخوردار است) می توان این نفرین را نسبت به اهالی و اسپیروس دانست. رفتار ناشایست اسپیروس با النی و الکسیس و همراهی روستا با اسپیروس، آنها را دچار نفرینی ابدی می کند و تنها خانه ای که زیر آب نمی رود، همان خانه ی بزرگ دهکده یعنی جایی است که النی و الیکسیس به همراه دوقلوها شب را در آن سر کرده اند.
اگر چه آب در بسیاری فرهنگ ها نماد آرامش و سیال بودن است اما در دشت گریان به نماد جدایی یا عامل نمادین جدایی النی از اندک خواسته هایش تبدیل می شود. در ابتدای فیلم النی را به همراه دیگر پناهندگان(آواره گان) جایی میان یک محدوده ی خشکی می بینیم، جایی که پشت سر و روبرویشان را آب فرا گرفته. النی تقدیر تلخ و شوم خود(مرگ والدین، آواره گی) را با سفر از روی آب همراه خود تا این دهکده حمل کرده است. در پلان بعد النی روی قایقی کوچک و باز هم روی آب دیده می شود و اینبار دوقلوهای تازه به دنیا آورده اش را آنسوی رودخانه به کسانی دیگر سپرده و به دهکده باز می گردد. همسرش با کشتی به امریکا می رود و او روی اسکله چوبی و در یکی از زیباترین پلان های تاریخ سینما وداعی تلخ با همسرش دارد. وداعی که اینبار هم کنار دریاست و حضور سنگین آب بر سرنوشت النی خودنمایی می کند. نیکوس نوازنده هم کنار دریا به تیر بسته می شود و باز النی از پنجره، دخالت ابدی آب در تقدیرش را مشاهده می کند. هنگامی که زن های سیاه پوش را به میدان نبرد می برند تا اجساد عزیزانشان را در آغوش بگیرند، تنها النی ست که از انجام این اندک خواسته ناتوان است: باز هم آب میان او و جسد پسرش جدایی انداخته و النی تنها می تواند از فاصله ای چند متری ضجه های "پسرم... نخواب... بیدار شو" را در فضای مغموم فیلم طنین انداز کند. اما این همه ی ماجرا نیست و باز آب بالا آمده، فاصله ی او تا جسد دیگر فرزندش را به بی نهایت می رساند ولی النی، شجاعانه می خواهد بر تقدیر شوم خود حداقل در این لحظه از حیاتش غلبه کند. با قایق خود را به کلبه ی بیرون زده از آب می رساند(خانه ی سابق اسپیروس) و کنار جسد پسرش، واپسین رنج هایش را بازگو می کند. صدای نریشن همسرش روی این تصاویر که دارد نامه ی آخرش را می خواند، خوابی را تعریف می کند که در آن او و النی به سرچشمه ی رودخانه می رسند و النی دستش را روی سرچشمه گذاشته و چند قطره همچون اشک از انگشتانش می چکد و باز هم آب که نماد اشک، رنج، تلخی و تنهایی است زندگی النی را تعبیری تازه می کند. آب نماد حیات و زندگی است اما آنجلو پولوس آنرا تا حد "مرگ" و "تنهایی" تقلیل می دهد و این فلسفه ی مهم آنجلو پولوس در دشت گریان، عبوثانه نماد و جهان نماد را زیر چکمه های سنگین تاریخ میهنش له می کند تا جهانی دیگر در سینمای امروز بیافریند. بیهوده نیست او را فیلسوف سینما بنامیم

  http://anthropology.ir/article/2844.html

مسعود کمایی

 

تاریخ فرهنگی سینمای ایران 2

در بررسی تاریخ معاصر فرهنگی، سینما یکی از میدان های اصلی مطالعات فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و ... است. سینما بعنوان روایتی بازنموده شده از یک یا چند امر واقع، تبیینی بصری است در جهت بازتولید و استمرار و یا زایش مفاهیم جدید فرهنگی در بستر اجتماعی یک جامعه.
ورود سینما به ایران در پی یک مکانیسم از قبل معین گردیده فرهنگی نبوده است. دربار قاجار در سفری به اروپا با دوربین ایستا برای اولین بار آشنا گردیده(1900) و در جهت رفع تمایل و نوجویی شاه این وسیله را وارد ایران میکند. تاریخ سینما در واقع از زمانی برای ایران آغاز میشود که اولین فیلم صامت به دست یک ایرانی ساخته می گردد.
چند سال بعد (1904) میرزا ابراهیم خان صحاف باشی اولین فردی بود که بصورت مستقل و خودکفا اقدام به آوردن یک دوربین ایستا و در پی آن عمل فیلم برداری در داخل ایران کرد. این روند دیری نپایید و با گذشت اندک زمانی صحاف باشی به خارج از ایران تبعید گشت. روشنفکران و طبقه ثروتمند بعد از آشنایی با سینما تعدادی مباشر غیر ایرانی را وارد ایران کردند که باخورد چندانی هم در روند شکل گیری سینما نداشت.
انقلاب مشروطه به عنوان یک نقطه حساس تاریخی/سیاسی، با محدود و مشروط کردن قانونی دربار در عرصه سینما باعث شکل گیری یک جریان سینمایی محدود شد. این جریان سینمای ایران، که از تعدادی مباشر خارجی آغاز گشته بود با توجه به اقتضائات فرهنگی و توانایی تکنولوژیک به افراد ایرانی منتقل گشت.
دختر لر(1312) اولین فیلم ناطق ساخته ی یک ایرانی است که  به کارگردانی اردشیر ایرانی و با فیلم نامه ی عبدالحسین سپنتا ساخته میشود.
سینما بعنوان یک پدیده ی فرهنگی وارد فرهنگ ایرانی می شود اما مدت ها طول می کشد تا علم سینما بعنوان یک دانش بصری برای روایت گری امر واقع در داخل ایران وارد شود و آموزش داده شود. نسل اول فیلم های تولید ایران معمولاً تقلیدی ناشیانه و محدود از آثار سینمایی غربی است (فرانسه و لهستان) و نمی توان از آن بعنوان یک مرتبه سینمایی مستقل یاد کرد.
بازتاب شگفت انگیز سینما به مثابه معجزه ای نوین از دنیای غرب و استقبال شدید مردم برای دیدن تصاویر محرک در داخل سینما کم کم سینما را از یک اتفاق جالب ولی غیر مهم برای ساختار قدرت سیاسی، به یک پدیده و عامل با اهمیت مبدل می کند. به توپ بستن مجلس ملی به دست محمد شاه قاجار و شکست مشروطه گری باعث میشود سینمای مستقل اما محدودی که شکل گرفته است از مجازات های اجتماعی و سیاسی حکومتیان دور نماند. دستور عدم ادامه سینما بدون تایید و مشورت دربار، امری حکومتی بود که برای اولین بار سینما را از مسیر اصلی خودش که بازتابنده جامعه ی خویش بود، دور کرد.
نهال نوپای سینمای ایران با آشنا شدن و تفسیر کردن مفاهیم دانش سینما ، توانست بصورت یک کل سامان یافته یکبار دیگر خود را بازساخته و خود را منسجم کند. با ایجاد دانشگاه تهران(1313) و دپارتمان هنر های زیبا(1328) سینما بعنوان یکی از رشته های جانبی تحت عنوان کلی هنرهای نمایشی بصورت رسمی وارد مکانیسم آکادمی در ایران شد و هنرجویان را با علم سینما آشنا گرداند.
ورود نسلی آشنا با مفاهیم سینما به این میدان فرهنگی باعث گردید تا اولین فیلم های بومی سینمایی به منزله اولین آثار سینمایی فرهنگ ایران ایجاد شود. این جریان سینمایی را با نام سینمای فیلم فارسی(تعبیری که بعد از انقلاب اسلامی ایران باب شد) میشناسم که جریانی مینی مال و آرمانگرا است که اکثراً در یک ژانر نیستند و تلفیقی از ژانر ملو دارم، تراژدی، اکشن و ... است.
رویارویی با فرهنگ مغرب از زمانیکه آثار سینمای روز غرب در سالن های سینمایی کشور(اکثراً تهران) روند آشنایی عامه مردم را با فرهنگ غرب شدت میبخشد. این شدت بخشی به آشنایی با فرهنگ و تمدن غرب باعث می شود دوران گذار از سنت به مدرنیته به شکل یک خواست نسبتاً عمومی تبدیل شود. سبک زندگی مردم تحت القای ذهنیت بصری از غرب به شدت متاثر از عدم پیشرفت است. در این مرحله سینما از حالت یک رسانه ی تصویری محدود به زمان و مکان به شکل یک رسانه خبری نمایش دهنده سبک زندگی دیگری درآمده و بار پل ارتباطی بودن بین ایران و غرب را به دوش می کشد. تاثیر سبک های سینمایی غرب از این زمان بصورت مشهودی در آثار سینمایی کشور دیده می شود. بهره گیری از لوکیشن های مدرن و یا غیر سنتی، میزانسن ها و پرسپکتیوهای جدید برای نمایش سبک زندگی که برای عموم نا آشناست. این تقلید فنی  و الهام گیری از آثار غربی باعث نشد که سینمای ایران تحت تاثیر و نفوذ فرهنگی ایران نباشد. پرسوناژهایی که در داستان نویسی و فیلم نامه نگاری جریان فیلم فارسی مشاهده میشود عمدتاً تحت یک بسته فرهنگی مرد سالار تجویز و برداشت می شود که بصورت تیپیکال با سنت لوتی ها و فرهنگ عامیانه عامه در ارتباط است. در واقع شاید این تنها نکته مثبت و اثر گذار سینمای فیلم فارسی قبل از انقلاب است که به طرز درستی میتواند واقعیت امر اجتماعی را دیده و به شکلی نسبتاً گویا آنرا بازنمایش بدهد.
تاریخ فرهنگی سینمای ایران چیزی فراتر از تاریخچه ی مختصری است که مرور گشت. خیل عظیم کارگردان ها، بازیگران، عوامل فنی ، سینما دارها، مخاطبان سینما، منتقد ها، شوراها و سندیکاهای سینمایی، نهادهای حکومتی سینما، مجلات و نشریات سینمایی، جشنواره های داخلی و خارجی سینما، انشارات مکتوب درباره سینما و ... میدانی بزرگ را برای تحقیق و مطالعه در مورد سینمای ایران ایجاد می کند. تاریخ نگاری فرهنگی با توجه به خواستگاه علمی اش میتواند در زمینه سینما و متعلقاتش بصورت یک فرآیند مستمر و جزیی به بازگویی این تاریخ بزرگ فرهنگ ایرانی کمک و توجه نماید.
کارگاه تاریخ فرهنگ معاصر ایران با توجه به برداشتش از مقوله ی فرهنگ و جریان فرهنگی در مورد سینما سعی می کند تا با گردآوری، توضیح و تفسیر عناصر و آثار سینمایی  مرتبط با آن، تلاشی منسجم باشد برای باز خوانی روند سینمای ایران در طول چند ده دهه ی گذشته.
ارتباط نزدیک سینما با امر واقع اجتماعی باعث می شود که سینما نه تنها یک میدان مطالعاتی جدا و مستقل باشد بلکه بتواند با حفظ استقلال، کمکی در بررسی معقولات دیگر اجتماعی و سیاسی باشد. عناوینی تحت عنوان جنسیت ، سیاست، قدرت، جنگ، فرهنگ، فرهنگ عامه، سبک زندگی، جریان های فکری و ... همگی حوزه هایی هستند که در سینما بازتاب داشته اند و با مطالعه آثار سینمایی و مکتوبات نوشته شده در مورد آنان میتواند راه گشای بحث شناخت و تبیین سینمای ایران و رابطه ی آن با سبک زندگی ایران باشد.
منابع:
1.کتاب سینما/اسلامی.مازیار/فرهنگ صبا/1387
2.سینمای ایران/ تهامی نژاد.محمد/دفتر پژوهش های فرهنگی/1381
3. 25 سال سینمای ایران(فیلم خانه ملی ایران)/گروه تحقیق موزه سینمای ایران/بنیاد سینمای فارابی/1382

مرتضی ارشاد

 

 

پازولینی و سینما

شکل‌های یک روایت ادبی صرفا [از جنس] فناورانه – زبان‌شناختی نیستند: ما شکل‌های  غیر‌کلامی و بنابراین ناپیدا بر صفحه کاغذ را هم داریم. برای نمونه ، مسیری که یک شخصیت طی می‌کند  و یا مشخصات تحول روانی او . نقد ساختارگرا می‌تواند  با کمک  طرح‌واره‌ها و گرافیک‌ها، این گونه از رخدادهای درونی را مشاهده پذیر کند: اما در اینجا با گونه‌ای مشاهده‌پذیری انتزاعی  و آماری سروکار داریم.

این امر را می‌توان درباره روایت سینمایی نیز گفت، زیرا مولف یک فیلم برخی از لحظات زندگی یک شخصیت را انتخاب کرده و نمایش می‌دهد و بقیه را درون فیلم، در فاصله میان پلان ها باقی می‌گذارد.

[برای نمونه] در شخصیتی که در نخستین سکانس یک فیلم در حال خندیدن می‌بینیم و سپس ناپدید می‌شود  تا در سکانس سوم در حال گریه کردن ظاهر شود، ما با یک گذار روان‌شناختی  سروکار داریم که یک شکل شنیداری – دیداری نیست، هر چند یک شکل از فیلم باشد.

 با وجود این، تماشاگر، این گذار از خنده به گریه را به مثابه یک شکل دریافت نمی‌کند:  برای او اینجا ما دقیقا با پدیده‌ای در زندگی سروکار داریم، یعنی تماشاگر واکنشی نشان می‌دهد که گویی چیزی را در لجظاتی از زندگی خودش دیده است. او ابتدا با آدمی برخورد کرده که می‌خندید. وسپس بعد از مدتی با همان آدم که دارد گریه می‌کند. تماشاگر در زندگی  خودش عناصر «هستی‌گرا»یی (آگزیستانسیل) دارد که به او امکان می‌دهند واقعیت این خنده  یا این گریه را تفسیر کند؛ اما مولف فیلم بدون‌شک به او عناصر هستی‌گرای مشابهی عرضه می‌کند.

در نتیجه: تماشاگر در حضور «آنچه در فیلم جای دارد» یعنی شکلی شنیداری – دیداری  همچون یک «دریافت‌کننده»  در واقعیت قرار می‌گیرد، اما (با وجود این] می‌داند که در برابر خود  یک توهم [تصویری] دارد (یعنی  در بخش‌هایی از واقعیت روایت «درونی شده» [جای‌گرفته]: به فیلم درآمده و تدوین شده) ، یکسان پنداشتن  رمز سینمایی با رمز واقعیت در برابر  شکل‌های غیر شنیداری – دیداری (یعنی در لحظاتی از روایت «بیرون رانده شده» از تصویربرداری‌ها و تدوین) نوعی یکسان پنداشتن مطلق است.

همچون در این پلان- سکانس ناپایانی که همان واقعیت [زیسته] است. در سینما روایت شامل زنجیره‌ای از [عناصر] «جای‌گرفته» و «برون رانده‌شده» می‌شود. از این رو، از آنجا که در یک فیلم، انتخاب  نخست، زیباشناختی  برای یک فیلمساز  مربوط به آن می‌شود که چه چیزهایی را باید در فیلم «جای» دهد و چه چیزهایی را از فیلم «بیرون» براند.

یک انتخاب زیباشناسانه همواره انتخابی اجتماعی است. این انتخاب  به وسیله شخصی تعیین می‌شود  که بازنمایی خطاب به او است و به وسیله زمینه‌ای که در آن بازنمایی انجام می‌گیرد. این امر ابدا بدان معنی نیست که انتخاب زیباشناسانه ناخالص یا جانبدارانه باشد. حتی انتخاب‌های  یک قدیس، اجتماعی هستند.

بیاییم فرضیه یک صحنه اروتیک را در نظر بگیریم. یک اتاق،  یک مرد و یک زن؛ فیلمساز با انتخابی متعارف سروکار دارد: چه چیزهایی را باید در فیلم جای دهد و چه چیزهایی را بیرون براند؟  بیست سال پیش، فیلمساز ممکن بود زنجیره ای از کنش‌های پرشور ولی به گونه‌ای بسیار محترمانه را در فیلم جای دهد(...) ده سال پیش، فیلمساز ، صحنه های بسیار بیشتر ]و مستقیم‌تری] را در فیلم «جای» می‌داد: صحنه‌هایی به نمایش در می‌آمدند که به کنش اصلی راه می‌بردند.  اما امروز ، فیلمساز  می‌تواند بازهم صحنه‌های بیشتری را  در فیلم جای دهد که حتی  شامل صحنه کنش اصلی (ولو آنکه بدان وانمود شود) بدون هیچ پرده‌پوشی، را نیز به نمایش بگذارد. 

در هیچ کدام از این سه فرض، فیلمساز نمی‌تواند متهم به آن شود که انتخاب‌های زیباشناسانه نداشته و تا به انتهای تعهد خود در بیان نرفته است. نمی‌توان او را متهم کرد که تلاش  خود را نکرده است که فضا را چنان بگشاید که در نسبت‌های مختلف، زمینه اجتماعی بر او پیشی نگرفته‌ باشد. 

درباره پاره های هنر: 

«پاره های هنر»،  تکه های کوچکی هستند برگزیده، از کتابی درباره  گفتارهایی از اندیشمندان و نویسندگان جهان درباره رشته های گوناگون هنر و یا نظریه هنر به طور عام. این پاره ها، به تدریج در وبگاه «انسان شناسی و فرهنگ» منتشر می شوند. رفرنس های دقیق و برابرنهاده های فارسی، در انتشار نهایی این مجموعه به صورت کتاب، در اختیار خوانندگان قرار می گیرد.

سینما

گدار، ژان لوک، اسحاق پور، یوسف،  1386، باستان شناسی سینما و خاطره یک قرن، ترجمه مازیار اسلامی، تهران، انتشارات حرفه هنرمند. 
برای علاقمندان به ژان ژاک گدار، فیمساز فرانسوی موج نو، که به صورتی بسیار شگفت انگیز توانسته است یک سیر حرفه ای  منسجم ( در معنایی که باید در کار خود گدار آ« را تعریف کرد) را تا امروز حفظ کند، این کتاب فرصتی است که فراتر از تصویر از خلال متن نیز با جهان وی وارد رابطه شوند. یوسف اسجاق پور  نویسنده ایرانی تبار  مقیم فرانسه در گفتگویی با گدار، تلاش کرده است که  به سینما و شخصیت او  و رابطه این دو با یکدیگر بپردازد. حاصل کار کتابی خواندنی است و البته مشکل همچون سینمای گدار. از نکات برجسته کتاب، زنده بودن و عمیق بودن این گفتگو است. افزون بر این باید به ترجمه  خوب و کار طراحی و صفحه آرایی زیبای آن نیز به عنوان امتیازات کتاب  اشاره کرد.  

میکل آنجلو آنتونیونی

سینماگر

1912-2007

مرگ میکل آنجلو آنتونیونی  تنها چند ساعت پس از  اینگمار برگمان، کارگردان بزرگ دیگر جهانی،  هر چند این دو تفاوت های زیادی با یکدیگر داشتند، اما نمادگرایی خاصی را در خود داشت:  از میان رفتن  نسلی از غول های سینمای اروپا که شاید آخرین  موانع را در برابر موج گسترده  سینمای  صنعتی و توده ای آمریکا را  تشکیل می دادند و نابودی و یا شاید بهتر باشد بگوئیم حاشیه ای شدن سینمای قاره کهن و در کنار آن سنت های سینمایی دیگری که کمابیش حاصل آن و موج نویی بودند که در سالهای دهه 1960 و همزمان با جنبش 1968 و زیر و روشدن جوامع اروپایی در این سالها، در سینما نیز برخاسته بود.  و این حقیقت را باید به ناچار پذیرفت که سینماهای غیر اروپایی موسوم به «متفاوت» امروز هر چه بیش از پیش به مثابه  پدیده هایی «غریب» و در چارچوب هایی «بیگانه گرا» دیده و تایید و تحسین می شوند که نه تنها مزاحمتی برای سینمای  پرقدرت آمریکایی ایجاد نمی کنند، بلکه در نهایت شاید استعداد های خود را در اختیار آن نیز بگذارند. مرگ برگمان و آنتونیونی تا حدی به معنای مرگ سینما به مثابه متن، به مثابه یک ساخت و تالیف  شخصی، هنری تجسمی ، پرده ای نقاشی، یک عکس و یک موسیقی که لزوما نباید به مخاطبی برای توجیه اصل وجودی خود نیازمند و پاسخگو باشد، نیز بود.
مرگ این دو غول سینمای جهان، تفسیرهای زیادی را به همراه داشت از جمله آلدو تاسونه، منتقد سینما و متخصص آثار  آنتونیونی  نیز با اشاره ای به همین موضوع می گوید:
« همزمانی مرگ این دو سینماگر تقریبا کمیک و بهر حال شاعرانه است، زیرا به گمان من  هر دو آنها در موشک یکسانی نشستند و به سیاره ای دور دست سفر کردند(...)  آنتونیونی و برگمان را بسیار با یکدیگر مقایسه کرده اند و البته هر چند آن دو بسیار به کار یکدیگر احترام می گذاشتند،  اما به نظر من چندان شباهتی به هم نداشتند. برگمان یک نویسنده بزرگ و برون آمده از سنت تئاتر بود و اولویت را به دیالوگ می داد. در حالی که  آنتونیونی درست برعکس، دیالوگ ها را به حاشیه می راند. برای او آنچه اهمیت داشت، تصاویر و چشم اندازها بودند که حتی از پرسوناژها نیز اهمیت بیشتری داشتند. آنتونیونی را در واقع باید از نوادگان به حق نقاشان دوره رنسانس  و به ویژه پیرو دلا فرانچسکا دانست که او را به شدت تحسین می کرد.»
آنتونیونی که در 1912 به دنیا آمد بود، کار خود را در جوانی با تئاتر و نقد سینمایی آغاز کرد و تجربه فاسیسم ایتالیا چندان تاثیری در کار او نداشت، چنانکه پس از جنگ جهانی دوم نخستین فیلم خود را با عنوان «روایت یک عشق» (1950)  ساخت که در آن تاثیری از جنگ دیده نمی شد. در سالهای بعد نیز در فیلم هایی چون «فریاد» (1957)، «حادثه»(1960) و «شب»(1961) مضمون اصلی او همان چیزی است که خود وی درباره «فریاد» می گوید: « ایده ساختن این فیلم با دیدن یک دیوار  به ذهن من رسید چنانکه پرسوناژهای فیلم نیز  همچون دیواری که دیده بودم ، نفوذ ناپذیرند». این مضمون یعنی عدم توانایی انسان ها به ارتباط با یکدیگر  که شاید در مفهوم سکوت و البته درمفهوم تنهایی نیز خود را به خوبی نشان بدهد از این پس به  مضمونی همیشگی برای او تبدیل شد. و همین مضمون بود که در بسیاری موارد، رابطه او را با تماشاگرانش را نیز قطع می کرد و از سینمای وی  حصاری می ساخت که برای هیچ کس قابل نفوذ نبود. در سال 1960 زمانی که فیلم «شب» برای نخستین بار در جشنواره کن به نمایش در آمد، مردم آن را هو کردند و با این وجود همین فیلم برای وی شهرتی جهانی به ارمغان آورد. در این فیلم همچون در «فریاد» باز هم گم شدن و جدایی و به معنایی «سر به بیابان گذاشتن» مضمون اصلی را تشکیل می دادد  که می توان آنها را در «جامعه گریزی»  یا «جامعه ناپذیری» نیز تعبیر کرد. به همین جهت نیز باید گفت که شاید آنتونیونی در «بلو آپ» (1967) که برنده جشنواره کن شد، به اوج این مضمون به اوج مفهوم تنهایی و سکوت زسیده بود؛ سکوتی که در سکانسی از فیلم در یک بازی تنیس، بدون توپ و بدون راکت  و در رابطه ای غیر مستقیم ( و غیر واقعی )میان عکاس( پرسوناژ اصلی داستان ) و جهان مشاهده می شود.
دینو ریزی ، کارگردان بزرگ دیگر ایتالیایی که سینمایی شاد و مردمی دارد،  هر چند از میان رفتن  آنتونیونی را فقدانی بزرگ برای سینما به شمار می آورد اما اذعان دارد که آنتونیونی در ایجاد اراتباط با  مخاطبان  مشکل داشت. در حالی که همین سینما بیشترین تاثیر را بر گروهی از تماشاگران و به خصوص  روشنفکران بر جای می گذاشت و در میان آنها نیز بیش از هر کس بر سینماگران نخبه دیگر، چنانکه پائولو تاویونی  ادعا می کند که : «سینمای آنتونیونی امروز به بیشترین حد در سراسر جهان و از جمله در شرق تقلید می شود». بهر رو این یک واقعیت است که آنتونیونی توانسته بود که تناقض بزرگ مدرنیته  یعنی تنهایی و اسیر شدن انسان ها درون حصاری از عدم توانایی به ارتباط را در جهانی که هر روز بیش از پیش ارتباطی و رسانه ای می شود به خوبی به نمایش بگذارد. : در «شب» سرگردانی و ناپدید شدن از خلال مرگ جلوه می کند، در «کسوف»(1962) در گم شدن کنشگران اصلی در شهری به بزرگی رم( نمادی از جهان و از روزمرگی مدرن) برای رسیدن به هم که جز در سکوت و خاموشی امکان پذیر نیست. آنتونیونی خود درباره این فیلم در  متنی که عنوان آن نیز «سکوت» است می گوید: «این داستان یک زوج است که دیگر حرفی برای گفتن به یکدیگر ندارند. ما بر آنیم که نه گفتگوها بلکه  سکوت آنها را ثبت کنیم ، سخنان خاموش آنها را. سکوت به مثابه  بعد منفی کلمات».
 سرانجام اگر خواسته باشیم بر مضمون دیگری در سینمای آنتونیونی  در کنار سکوت و ارتباط ناپذیری تاکید کنیم باید به  هویت اشاره کنیم، هویتی از دست رفته یا به دست نیامده، هویتی انحراف یافته یا توهم زده، مضمونی که می توان آن را در نقطه زابرینسکی (1969) ولی به ویژه در «حرفه: گزارشگر»(1974) و در آخرین فیلم مهم آنتونیونی  که آن را کمی پیش از سکته مغزی اش در سال 1985  ساخت، یعنی در «هویت یک زن» (1982) دید. پس از این فیلم آنتونیونی تنها یک فیلم با کمک ویم وندرز  با عنوان «فراسوی ابرها» ساخت که در سال 1995  به نمایش درآمد. البته نباید فراموش کنیم که آنتونیونی فیلم ساز مستند نیز بود و مهم ترین کار وی در این زمینه فیلم «چونگ کوئو، چین» (1972) بود که درباره انقلاب فرهنگی در این کشور ساخته بود.
در پایان  می توانیم یادبود خود را با خاطره و نوشته ای از میکل آنجلو آنتونیونی خاتمه دهیم ، خاطره ای از فیلمی که هرگزساخته نشد، اما فیلمی با بازیگرانی حقیقی در قعر سکوت و جنون:
« نخستین بار که چشمم را پشت یک دوربین گذاشتم – یک بل و اوون 16 میلی متری-  در یک آسایشگاه روانی بود. مدیر آنجا، مردی تنومند،  چهره ای داشت که هر روز بیشتر شبیه به  بیمارانش می شد. در آن زمان در فرراره، زادگاهم زندگی می کردم: شهر کوچکی شگفت انگیز، باستانی و پرشکوه، مدیر می خواست به هر قیمتی شده به من کمک کند و روی زمین غلت می خورد تا نشان دهد که بیماران در برابر بعضی از انگیزش های بیرونی  چه واکنشی نشان می دهند. من هم مصمم شد همانجا و همان موقع فیلمی از آن بیماران تهیه کنم و آنقدر اصرار کردم تا سرانجام مدیر اعلام کرد: « باشد، امتحان کنید!» .
ما دوربین را کار گذاشتیم و پروژکتورها را آماده کردیم و دیوانگان را به اطاقی که برای نخستین فیلمبرداری  لازم بود، بردیم، باید بگویم آنها با آرامش و سر به زیری  و دقت برای اینکه اشتباهی نکنند، از ما اطاعت می کردند. از این لحاظ  واقعا تاثر برانگیز بودند و من از نحوه ای که مسائل پیش می رفت، خوشحال بودم. سرانجام دستور دادم که پروژکتورها را روشن کنند و کمی احساساتی شدم. اطاق یکباره غرق نور شد. تا یک لحظه دیوانگان بی حرکت ماندند  و گویی ترسیده باشند . من هرگز چنین بیانی از ترس را، آنقدر عمیق و کامل، برچهره یک هنرپیشه حرفه ای ندیده بودم. تنها یک لحظه بود، تکرار می کنم، تنها یک لحظه و سپس صحنه ای توصیف ناپذیر  پدید آمد: دیوانگان شروع کردند به کج و راست شدن و فریاد کشیدن ، غلتیدن روی زمین  همانطور که مدیرنشان داده بود. در یک لحظه اتاق به غاری جهنمی تبدیل شده بود. دیوانگان با نومیدی  تلاش کرده بودند از خود در برابر روشنایی که همچون هیولایی ماقبل تاریخ به آنها حمله برده بود دفاع کنند  و چهره های آنها که پیشتر در آرامش بود و می توانستند جنون را در مرزهای انسانی محدود کنند، اکنون به شکلی  آشفته و دگرگون و تخریب شده در آمده بودند.  و حالا ما بودیم که در برابر  این صحنه به هراس افتاده بودیم. فیلمبردار حتی قدرت آن را نداشت که موتور را روشن کند و خود من هم نمی توانستم هیچ دستوری بدهم. سرانجام مدیر بود که که فریاد کشید: « کافی است! خاموش کنید!» و در اطاقی که بار دیگر نیمه تاریک و ساکت شد، ما شاهد آرام گرفتن کالبدهایی شدیم که در جنب و جوش بودند اما از توان افتاده و گویی آخرین تکان های احتضار را می خوردند.
من هرگز این صحنه را فراموش نمی کنم.»

ناصر فکوهی

 

جادوی تصاویر

اینگمار برگمان: جادوی تصاویر و پیچاپیچ روح انسانی

 

فیلمساز

(1918-2007)

درگذشت برگمان نه فقط سوئد را از یکی از نمادهای بین المللی و بی شک مشهور ترین چهره خود محروم کرد، بلکه ضربه ای بود به فرهنگ جهانی به طور عام و فرهنگ سینمای جهان به طور خاص، آن هم در شرایطی که فیلم های آمریکایی، از نوع مبتذل  آن، در حال اشغال کل پرده های سینماها و تلویزیون های دنیا هستند و یکسان سازی فرهنگی که از این طریق انجام می گیرد بی شک اثرات کوتاه و به خصوص دراز مدت جبران ناپذیری خواهد داشت. در این حال آخرین غول های سینمای اروپا که سنگرهای نهایی را در برابر موج سهمگین صنعت سینمای آمریکایی تشکیل می دادند، یکی پس از دیگری در حال از میان رفتن هستند (میکل آنجلو آنتونیونی یک روز پس از برگمان درگذشت) و این پرسش اساسی مطرح است که آیا ما دیگر هرگز شاهد پدید آمدن بزرگانی چون برگمان در اینده فرهنگ تصویری جهان خواهیم بود؟ اینگمار برگمان از کودکی سلامتی شکننده داشت و تربیت در یک خانواده بسیار مذهبی با یک پدر کشیش لوتری و سخت گیر که جوی استبدادی در خانه برقرار کرده بود و بر آن بود که سلامت نفس و پاکدامنی را به ضرب شلاق به کودکانش بیاموزد بزرگ شد، همین امر نیز سبب شد که از دوران جوانی وی با خانواده خود که زندگی او را به هیچ رو تایید نمی کردند، قطع رابطه کند. با این وصف وسواس گناه، تنبیه و نظارت و نومیدی ریاضت کشانه پروتستانی تقریبا در تمام فیلم های برگمان به همراهش بود. از این رو کشف سینما که برگمان در ابتدای نوجوانی به همراه مادر بزرگش به آن رسید، برایش به مثابه راه گریزی معجزه آسا بروز می کرد. با این وجود هنوز تا رسیدن او به موقعیت یک فیلسماز راه درازی در کار بود.
برگمان در جوانی به تحصیل ادبیات و فلسفه پرداخت و در سفر و اقامتی که به آلمان داشت جذب ایده های نازیستی شد و این دوران در زندگی او اثری سختی برجای گذاشت که وی را واداشت سال ها بعد در فیلم «تخم مار» تلاش کند این گذشته فاشیستی را جبران کند. این نکته هم اهمیت داشت که در خانواده وی نیز فاشیسم رسوخ کرده بود و برادرش یکی از بنیانگذاران حزب نازی سوئد بود. بهر رو پس از جنگ برگمان با آشکار شدن جنایات نازی برای همیشه این گرایش عقیدتی را کنار گذاشت.
از همین سالها بود که وی ابتدا به سوی نمایشنامه نویسی و تئاتر روی آورد اما به سرعت دریافت که شور خود را باید در جای دیگری بجوید از این رو نخستین فیلم خود «بحران»(1946) را ساخت که در آن یک موقعیت خانوادگی پیچیده که زنی را در وضعیت گسستی دوگانه قرار داده بود، به نمایش در آورد. پس از این فیلم، برگمان به سرعت مسیر یک آفرینش هنری قدرتمند را پیش گرفت: «زندان»(1939)، «تشنگی»(1949)، «بازی های تابستان»(1951)، که در تمام آنها موقعیت های خانوادگی پیچیده و برخوردهایی با فشار روانی بالا در گروه های کوچک تصویر شده بودند.
در سال 1957 برگمان با «مهر هفتم» که برنده جایزه جشنواره بین المللی فیلم کن شد و چند سال بعد با «توت فرنگی های وحشی»(1966) که برنده جشنواره بین لمللی فیلم برلین شد، به شهرتی جهانی رسید. برخی از مهم ترین فیلم های دیگر برگمان: «همچون در یک آینه»(1961)، «سکوت»(1963)، «پرسونا»(1966)، «ساعت گرگ»(1968)، «شور»(1969)، «فریاد ها و نجواها»(1972)، «تخم مار»(1977)، «صحنه های زندگی زناشویی»(1973)، «فلوت سحرآمیز»(1975)، «سونات پاییز»(1978)، «فانی و آلکساندر»(1982)( که بیشتر به روایت زندگی دوران کودکی اش اختصاص دارد) و آخرین فیلم وی «ساراباند»(2004) بودند. برگمان سالها بود که در جزیره ای کوچک و منفرد زندگی می کرد و عملا از زندگی اجتماعی فاصله گرفته بود.
در سینمای برگمان بیش از هر چیز باید بر حضور گسترده نوعی نومیدی و پاکدامنی پروتستانی، تمرکز بر خانواده و روابط مشکل زندگی در جمع کوچک که تمثیلی از مشکل هستی شناسانه انسانی است و نگاهی زنانه به جهان ، و در نهایت نوعی بیهودگی و بی معنایی در زنگی در پشت آگاهی کامل نسبت به جهان، که خود تناقضی را در فیلم های او می سازد، تاکید کرد.
آندره تچینه(Andre Téchiné) فیلمساز فرانسوی که از مهم ترین علاقمندان برگمان بود و تمام کارهای او را از نزدیک دنبال می کرد درباره وی چنین می گوید:
« برگمان فیلسمازی بود که توانست سبکی خاص خود بیافریند، سبکی که تعریف آن بسیار سخت است، نوعی درام، نوعی هرج و مرج مدرن، جستجویی ماجراجویانه چه در مضامین و چه در صحنه پردازی ها. پس از دورانی طولانی که او واقعا در آن کار کرد و سبکی موجود یعنی نوعی کمدی درباره ازدواج که در آمریکا رواج داشت را به اجرا در آورد، وی شروع به ایجاد سبکی بسیار شخصی کرد. اما آنچه برای من تکان دهنده است، اینکه پس از سال 1949 و فیلم «زندان» تمام مضامین او در تمام فیلم هایش حضور دارند. درباره فیلم هایی چون سکوت، شرم، پرسونا، از نوعی درام درونی و صمیمی ، از یک سینمای درون خانوادگی صحبت شده است، اما من گمان می کنم ما با گستره ای بسیار بزرگتر از این برچسب ها روبرو هستیم.
زمانی که یک فیلم ساخته می شود، انسان باید بتواند تمام شیاطینش را به عرابه ای بسته و تا جایی که می تواند آن را به جلو بتازاند تا نقاب ها را کنار بزند و راه خود را به حقیقت بیابد. گمان می کنم برگمان انسانی بود آکنده از تصاویر و خود او در جمله بسیار زیبایی می گفت: « فیلم های من توضیح هایی بر تصاویر من هستند». سینما به ما امکان کار کردن بالایی می دهند و در عوض فیلمساز است که باید بتواند ارزش استفاده شخصی از آن را بالا برد و هرکس این امر را به صورت بسیار شخصی بنا بر حساسیت های خودش انجام می دهد.
به نظر من ما کارگردانی قدرتمند تر از برگمان در هدایت بازیگران نداشته ایم(...) حتی در هدایت کودکان بازیگر. ابهام و درخشش پی در پی کودکی هرگز پیش از برگمان بر پرده سینما ظاهر نشده بود. او نخستین کسی است که توانست به کودکان شخصیت هایی ارائه دهد که به زحمت می توانست انتظار داشت در برابر دوربین حفظ شود. من گمان می کنم تقریبا تمام فیلم های برگمان را دیده ام و باید بگویم به خصوص باید از تقلیل دادن آنها صرفا به جنبه متافیزیکشان پرهیز کرد او خود چندان اهمیتی به این امر نمی داد. او کسی نبود که خود را به یک بعد محدود کند و در آن واحد کاری کلاسیک، باروک، مدرن، روان شناسانه، خیالین، عرفانی و ماتریالیست ارائه می داد که میان سخت گیری عقلانیت و قدرت هذیان دچار کشاکش بود.
در برابر فیلم های او نوعی جنون خاص ما را به ارضا می رساند. برای مثال در «سکوت» احساس می کنیم که شاهد گذار پی در پی زبان های مرده ایم، دچار کاستی ها و خلاء اما در همین حال هر سکانس از غنایی نفس گیر برخوردار است. و برغم آنکه برگمان خود یک سناریونویس و نویسنده تراز اولی بود، هرگز هراسی از به کار بردن جسورانه ترین نوآوری ها نداشت. برای مثال در فلش بک های «سونات پاییز» که در آن اینگرید برگمن باید زن جوانی می بود، او نقش را به بازیگر دیگری نداده بود. یا در چهره، یک درام پکسپیری باور نکردنی، او تردیدی به خود راه نمی دهد که از میراث اکسپرسیونیسم خیالپردازانه مورناو استفاده کرده و آن را بازآفرینی کند»
شاید مفید باشد که در انتهای این یادبود، به ذکر خاطره ای حیرت انگیز از ملاقات میان دو نابغه هنر هفتم، اینگمار برگمان و وودی آلن از زبان لیو اولمان بپردازیم. لیو اولمان هنرپیشه زن مورد علاقه برگمان که در بسیاری از فیلم هایش ایفای نقش کرده است و از دوستان وی نیز به شمار می آمد، در سال 2005 در مصاحبه ای که در جشنواره لا روشل با او شده بود از خاطره این ملاقات صحبت می کند:
« حدود بیست یا بیست و پنج سال پیش بود، من درتئاتر، نمایشنامه «خانه عروسک ها» را در نیویورک بازی می کردم و وودی آلن دائما مرا به شام دعوت می کرد، البته نه برای آنکه مرا ببیند بلکه صرفا برای اینکه بنشیند و من برایش از اینگمار برگمان صحبت کنم! یک روز برگمان برای سفری دو روزه به همراه همسرش اینگرید، به نیویورک آمد تا بازی مرا در برادوی ببیند و به هتلی مجلل رفتند. وودی آلن به محض آنکه از این موضوع خبردار شد به من گفت: « آیا فکر می کنی من بتوانم او را ملاقات کنم؟» ، من هم گوشی تلفن را برداشتم و به برگمان زنگ زدم و پرسیدم: «ببین وودی آلن حیلی دوست دارد تو را ملاقات کند، مایل هستی ؟ » و برگمان پاسخ داد: «خیلی دوست دارم!».
شبی که برگمان به دیدن نمایش آمد، پس از تمام شدن آن، با همسرش به هتل برگشتند و وودی آلن هم با یک لیموزین به سراغ من آمد و با هم به هتل مجلل آنها رفتیم، آسانسور را گرفتیم و در اطاق آنها را زدیم تا شام را با هم بخوریم.
و آنچه به شما می گویم عین حقیقت است، ماجرا واقعا این طور اتفاق افتاد: در باز شد، برگمان پشت در بود، آرام، وودی آلن هم بسیار آرام بود، آنها با هم دست دادند و ما چهار نفر پشت میز شام نشستیم و غذا سرو شد. دو نابغه یکدیگر را ورنداز می کردند و به هم نگاه می کردند بدون آنکه یک کلمه حرف بزنند. در این حال اینگرید، همسرش و من که هرگز روابط گرمی نداشتیم، ناچار بودیم صحبتی برای شکستن سکوت، از همان صحبتهایی که زنان معمولا سر میز غذا با هم کنند، شروع کنیم.
و اینگمار و وودی به هم نگاه می کردند و لبخندهایی کوچک می زدند گویی بخواهند بگویند:« ببین این زنهای کوچولوی ما چه چیزهایی می گویند» . در طول صرف غذا آن دو هیچ چیز نگفتند و در آخر با هم دست دادند و ما با وودی در لیموزینش برگشتیم. وودی به من گفت: «متشکرم لیو، عالی بود!» وقتی به خانه برگشتم، تلفن زنگ زد ، این بار اینگمار بود که از من برای این ملاقات تشکر کرد!

ناصر فکوهی

انسان شناسی و فرهنگ