پرونده ای برای امیر نادری

دویدن تا فراسوی خط پایان 

 

امیر پیش از آنکه به دنیا بیاید پدرش را از دست داده است و مادرش او را در شش سالگی تنها میگذارد. همراه با برادر بزرگترش تحت سرپرستی خاله اش زندگی میکند. کارهایی مانند تخمه فروشی جلوی در سینما، کنترلچی سالن سینما و آپاراتچی سینما را در آبادان تجربه میکند. از 12 سالگی با تماشای فیلمهای خارجی در سینمای آبادان، به سینما و نمایش علاقه پیدا میکند و بعد در تئاتر حافظ آبادان نقشهایی کوتاه بچه ها را بازی میکند. سالهای اول دبیرستان را در دبیرستان رازی آبادان میگذراند. 
با برادرش به تهران میآید و در چند عکاسخانه کار میکند. آشنایی اش با علیرضا زریندست پای او را به سینما باز میکند. کار در سینما را با عکاسی فیلم «قیصر»، «حسن کچل» و «پنجره» آغاز میکند و بعد از شش ماه به انگلستان میرود، سال 1350 کار فیلمسازی اش را با نویسندگی و  کارگردانی خداحافظ رفیق شروع میکند.

مهاجرت به آمریکا
توقیف فیلم آب، باد، خاک و دو فیلم مستند جستجو 1 و جستجو 2 در تصمیم نادری به مهاجرت از ایران، بی تأثیر نبوده اما او دلیل اصلی مهاجرتش را هدف همیشگی اش در ساخت فیلم، در خارج از ایران عنوان کرده است. 

  فیلمشناسی
  خداحافظ رفیق 1350
  تنگنا 1352
  سازدهنی 1352
  تنگسیر 1352
  انتظار 1353
  مرثیه 1354
  ساخت ایران 1357
  دونده 1363
  آب، باد، خاک 1364
  جستجو (1)  1980
  جستجو (2)  1981
  برنده 1984
  منهتن از روی شماره 1993
  آب، ب، ث... منهتن 1997
  ماراتن 2002
  دیوار صوتی 2005
  وگاس: براساس یک داستان واقعی 2008
  کات 2011
  60 ثانیه تنهایی در سال صفر 2011

  عکاس
  بیگانه بیا (مسعود کیمیایی) 1347
  قیصر (مسعود کیمیایی) 1348
  حسن کچل (علی حاتمی) 1349
  رضا موتوری (مسعود کیمیایی) 1349
  امیر نادری افتخارات و جوایز
  برنده جایزه بهترین کارگردانی برای فیلمهای تنگنا و تنگسیر از ششمین جشنواره فیلم سپاس 1353
  برنده جایزه ویژه هیئت داوران برای فیلم انتظار از جشنواره فیلم کن 1974
  برنده جایزه پلاک طلا برای فیلم انتظار از جشنواره فیلم جزایر ویرجین 1975
  برنده جایزه بالن طلایی برای فیلم دونده از جشنواره فیلم سه قاره نانت 1985
  برنده جایزه منتقدان بینالمللی برای فیلم دونده از جشنواره فیلم ملبورن 1987
  برنده جایزه بالن طلایی برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم سه قاره نانت 1989
  برنده جایزه ویژه هیئت داوران برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم سیدنی 1990
  برنده جایزه برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم جیفونی 1990
  برنده جایزه برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم فوکودا 1991
  برنده جایزه برنز برای فیلم آب، باد، خاک از جشنواره فیلم دمشق 1991
  برنده جایزه تورناژ برای فیلم آ، ب، ث... منهتن از جشنواره فیلم آوینیون 1997
 برنده جایزه منتقدان روبرتو روسلینی برای فیلم دیوار صوتی از جشنواره فیلم رم 2005
  برنده جایزه عصای سفید برای فیلم دیوار صوتی از جشنواره فیلم تورین 2005
  نامزد جایزه شیرطلایی برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی از شصت و پنجمین جشنواره فیلم ونیز 2008
  تقدیر ویژه انجمن جهانی کاتولیک برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی در جشنواره فیلم ونیز 2008
  برنده جایزه بهترین فیلم انجمن فیلمسازان جوان ایتالیا برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی از جشنواره فیلم ونیز 2008
  برنده جایزه فیلمساز جوان برای فیلم وگاس: بر اساس یک داستان واقعی از انجمن سینما پاریس 2009

 بزرگداشت و بررسی آثار
  در سال 2006 موزه ملی سینما در تورین ایتالیا به بزرگداشت امیر نادری و بررسی کارهای او با نمایش فیلمها و عکسهایش پرداخت. 
 در سال 2008 به مناسبت سیامین سال برگزاری جشنواره فیلم سه قاره نانت، از امیر نادری و کارگردانهای دیگری که دوبار بالنطلایی این جشنواره را بردهاند تقدیر شد.

 

دویدن تا خط پایان /هوشنگ اعلم

با خداحافظ رفیق در ذهن من متولد شد و ماند گفتم متولد شد. یعنی آمد با همه ابعاد یک حضور، حضوری که آمده بود تا بماند. آمد و ذهنم را درگیر کرد. امیر نادری، عکاس فیلمهای کیمیایی و یکی دو نفر دیگر. با دست خالی فیلم ساخته بود فیلمی براساس یک ماجرای واقعی، سرقت یک صرافی در چهارراه اسلامبول. فیلمی که چندان از جنس سینمای آن روز ایران نبود و همین نشان از اعتماد به نفس و جسارت سازنده اش داشت. جسارتی که به او امکان داده بود با دست خالی فیلمی بسازد که در رقابت با فیلمهای مردم پسند آن روز چندان خوش شانس نمی نمود اما کارگردانش خواسته بود که فیلم خودش را بسازد و ساخته بود و خوب هم. ساز دهنی اما حادثه دیگری بود. که دو سال بعد اتفاق افتاد فیلمی از هر جهت متفاوت با سینمای آن روز ایران فیلمی نه از جنس هر فیلم دیگر فارسی یا ایرانی. فیلمی به ظاهر آرام و معصوم که در پس آن فریادی نهفته بود. این فیلم روایت رهایی بود رها شدن از تحقیر و استثمار «امیرو» برای رسیدن به لذت نواختن سازدهنی آنقدر کولی داد که طاقتش طاق شد و آنقدر برای به صدا درآوردن آن ساز لکنته زجر کشید و تحقیر شد که سرانجام با خشمی به وسعت عصیان ساز دهنی را به دریا انداخت و خودش را و دیگران را از شر آن خلاص کرد این فیلم همانقدر صاحبان قدرت را به خشم آورد که تماشاگران معترض به سلطه دیکتاتوری را به شعف. سخن از رها شدن بود. رها شدن از هر آنچه بر انسان تحمیل میشود. رها شدن از قفسی که بسیاری از ما، خواسته و ناخواسته در پشت میلههای آن به فنا محکوم شدهایم، فنایی که در پندارمان زندگیست. امیر نادری، بچه آبادان بود. و همان «امیرو» بچه ی فقر، بزرگ شده در خانهای که نه پدر در آن بود و نه مادر که هر دو رفته بودند پیش از آن که او بداند مرگ چیست و لطف خاله هم آنقدر بود که خورد و خوراکی باشد و امیر که مغرور بود و بزرگتر از قفسی که در آن افتاده بود، بال بال میزد. برای رهایی تخمه فروشی کرد جلو سینما. آپاراتچی شد. و نظافتچی در سینما روی صحنه رفت و نقش بازی کرد، در عکاسخانه ای، جارو کشید تا ظهور و ثبوت فیلم را یاد بگیرد و عکاسی را اما قفس همچنان تنگ بود. آبادان را رها کرد. به تهران آمد. قفسی بزرگتر، با میله هایی قطورتر. امیر اما بند نمیشد در یک جا و بال بال میزد و میدوید در تاریکی شب و در تنهایی کتاب میخواند. میخواند و باز میخواند امیر دچار بیماری بلعیدن کتاب شده بود. کتابها را نمیخواند، می بلعید و نه فقط کتابها را که هرچه برآمده از خلاقیتی هنرمندانه بود. اشتهای سیری ناپذیر او را برای بلعیدن تحریک میکرد و این را کسی نمیدانست. جز خودش و آنقدر عکس و نوشته و فیلم و موسیقی بلعید که وقتی عکاس فیلمهای رضا موتوری و بیگانه بیا و ... مسعود کیمیایی شد خیلیها شگفتزده شدند. عکسها، عکس بودند اما نه مثل هر عکس دیگری. نادری عکاس بود اما نه مثل هر عکاس دیگری. جور دیگری بود این آدم. در عکسهایش حسی بود که در کار عکاسان دیگر نبود. کسی چه میدانست که برای امیر نادری چاق و شکم گنده عکاسی یک نماد است از آتشفشانی که «امیرو» بود. همان پسر بچه گوشتالوی «ساز دهنی» و همان پسربچه لجوج «دونده» که نه باخت میشناخت و نه رودتر رسیدن به خط پایان برایش «بردن» بود. او دوندهای بود که باید میدوید و میخواست بدود با بیشترین سرعت ممکن تا افقهای دور تا رسیدن به خطی که نقطه آغاز دویدن به سوی خط دیگر باشد. 
اینها بود اما نه من میدانستم و نه دیگران من که غریبه بودم برای او. دوستانش هم نمیدانستند شاید امیر نادری در قاب کوچک ذهن من و ما عکاسی بود که فیلمساز شد و خداحافظ رفیق را ساخت و تصادفاً فیلمساز بدی هم نبود، همین! هرچند که او خودش را، خود واقعیاش را. در ساز دهنی و دونده به صراحت معرفی کرده بود اسمش را. رسمش را و راهش را؛ و ما ندانستیم و نمیتوانستیم که بدانیم در آن هیاهوی طبلهای تو خالی! «امیرو» بعد از ساختن چند فیلم به آخرین خط پایان ممکن در جغرافیای زادبومش رسید. خطی که پس از آن خطی دیگر برای دویدن و رسیدن در چشماندازش نبود. امیرو اما همچنان میدوید. حتی وقتی از خط پایان در جغرافیای حقیر زمین مسابقه گذشت و از کنار حریفی که زودتر رسیده بود و دستش را بالا برده بودند. برای امیرو مسئله دویدن بود نه رسیدن و ایستادن و دلخوش کردن به فریادهای سپاس و هورا کشیدن، در نگاه او همیشه خط دیگری بعد از خط پایان بود جغرافیای جهانی که امیرو در آن میدوید انتها نداشت از آبادان تا تهران و بعد تا آمریکا و از آنجا ژاپن و هر جای دیگری که میشد دوید و حالا تا «ماه» 
من گمان میکنم به دنیا آمدهام تا فیلم ماه را بسازم، این را نقل به مضمون شنیدهام از قول خودش. راستش را بگویم؛ به باور من امیر نادری کسی است فراتر از یک فیلمساز یا نویسنده یا هر عنوان دیگری که بشود در عرصه هنرهای مختلف به او داد. او نقاشی میکشد. قصه مینویسد. شعر میگوید. موسیقی میداند. و مدرسه هم نرفته است آنقدر که دست کم دبیرستان را به نیمه برساند. نادری از جنس دیگری است یکی از آن آدمهایی است که شاید هر صد سال یکبار یکی مثل او متولد میشود. دوندهای که وظیفهاش دویدن است. از هرجا تا بینهایت. 
اما... چرا بعد از این همه سال به یاد نادری افتادم و چرا خواستم در آزما از کسی حرف بزنم که خودش انگار دلش نمیخواهد در اینجا حرفی از او باشد. 
نادری، ایرانی است! و هنوز هم اگر هم دلی پیدا کند با همان لهجه آبادانی با او حرف میزند و باید که نسل  جوان امروز دربارهی او که شاید خودش اصرار دارد در اینجا از ذهنها پاک شود بیشتر بداند و گفتن و نوشتن از او هر چند در مجال محدود این صفحات و این شاید آغازی باشد برای سرک کشیدن بیشتر به دنیای آو و فیلمهایش، دوم آنکه به اشارت این مختصر دست کم، میخواهم بگویم «امیرو» تا بلندای قلهای دویده است که هنوز مدعیان بسیار در دامنهاش نفس نفس میزنند. مهمتر از همه اینکه میخواهم نسل پا در راه باور کند میشود امیرو بود و این البته که آسان نیست. 

مردی که همه چیز میدانست/عباس یاری
استاد نازنین همه ما، دکتر اکبر عالمی با ویژگی ها و توانایی های درخشان فرهنگی به عنوان استادی با دانش، خوش مشرب، تاثیرگذار و رویایی، طی سالهای طولانی شاگردان شاخصی را وارد عرصههای فرهنگی و هنری کرده است. شاگردانی که حضور در کلاسهای او را جزو بهترین لحظات درسیشان دانسته اند. 
بسیاری از بزرگان و چهره های شاخص سینمای ایران چه آنها که زمانی در کلاس پای درسهایش نشسته اندیا او را از نزدیک میشناسند، برایش احترام بسیاری قائلاند. دو سال پیش برای انتشار شمارهای با موضوع برگزیدگان سینمای ایران درباره سینماگران بسیاری با او حرف زدم که به نظرم حرفهایش درباره امیرنادری بسیار شنیدنی بود.  حرفهایی که تابحال درحایی منعکس نشده و تصویر تازهای از امیر نادری میدهد...

دکتر اکبر عالمی درباره امیر نادری میگوید:
در سینمای ایران امیر نادری چهره ای کاملا استثنایی بود؛  نه تنها دیپلم و تحصیلات دانشگاهی نداشت بلکه مدرک تحصیلی اش هم پایینتر از سیکل اول بود... زمانی که در ایران بود به خاطر رفتارهایی که به نظرم گاه مغایر با آداب اجتماعی بود احترام زیادی برایش قائل نبودم؛ تا این که یک روز به دیدارم آمد، بعد از مقداری خوش و بش اولیه، درباره موضوع های مختلفی بحث کردیم گفت برو یکی از کتابهایت را بردار و همانجا از هر صفحه ای که دلت خواست بخوان، کتابی برداشتم و یک صفحه از آن را خواندم. سریع گفت: جنایت و مکافات جلد دوم! فردای آن رور دیدارمان دوباره تکرار شد. احساس کردم از چالش کلامی با او لذت می برم. انگار لایه های تازه ای از شخصیتش برایم کشف میشد. این بار گفت: یک قطعه موسیقی بگذار تا گوش کنم. صفحه سی و سه دوری گذاشتم و لحظاتی پس از آن که موسیقی پخش شد گفت: سمفونی فن تستیک، هکتور برلیوز، موومان سوم! شوکی به من وارد شد که واقعا دیوانه شدم. بعدها که به هم نزدیکتر شدیم و مراوده بیشتری پیدا کردیم متوجه شدم که بیشتر از من و کتاب هایم درباره هنر و سینما اطلاعات دارد. نقاش بسیار خوبی هم هست. یک بار که به منزل ما آمده بود همینطور که مشغول صحبت بودیم سه اتود از صورتم نقاشی کرد و زیرش نوشت: امروز اکبر عالمی سبیلش را زده است! من هنوز آن سه نقاشی را نگه داشته ام. خاطرم هست روزی که از ایران میرفت قبل از پرواز به دیدنم آمد و یک ساعت با هم بودیم یک اسکناس صد دلاری دستش گرفته بود و میگفت من با این سرمایه از ایران میروم! سالها بعد یک شب در نیویورک مهمانش بودم تا صبح بیدار ماندیم و حرف زدیم . گفت در ایران وقتی به اتاق مدیری در کانون پرورش فکری میرفتم سریع صورتش را نقاشی میکردم و به واسطه همان نقاشی، همه جور امکاناتی برای فیلمسازی میگرفتم. ولی در اینجا وضعیت به گونه ای دیگر است. حتی برای یک نقش خیلی خیلی کوتاه هم باید به روزنامه آگهی بدهی، دلتنگی خاصی برای ایران داشت. شاید خیلیها دلیل رفتن او را ندانند. دلیل مهاجرت امیر نادری، همسرش بود که زندگی مشترک کوتاهی داشتند و بعدها هم از او جدا شد...
 

 

با امیر نادری در فاصله 34 سال (1352-1386)/سیف الله صمدیان
اگر قرار باشد در سینما جایزهای به کسی داده شود، بدون شک این جایزه  متعلق به امیر نادری است، از بس او در سینما و سینما در او زندگی میکند.»
عباس کیارستمی

 سال 1352: سینما پلازا
...امیرو، سازدهنی عبداله را که در کشمکش «تصاحب» بچهها روی زمین افتاده، بر میدارد و بهطرف دریا میدود، روی تپهای مشرف بر دریا می ایستد و با نگاهی به پشت سر و میان دو واقعیت و دو عشق: بچهها و سازدهنی، حقیقت دریا را انتخاب میکند و سازدهنی را بهدست امواج میسپارد...
با فیکس شدن چهرهی پیروز، امیرو، سکوت نفسگیر فیلم به فریاد و تشویق و پایکوبی تماشاگران بر کف سینما و قیامتی از هیجان و شورِ بیدارشده بدل می شود.
امیر نادری جوان، به ناچار روبهروی تماشاگران قرار میگیرد. تشویق بهحد انفجار میرسد و ظاهرا پایانی ندارد تا اینکه برق سالن را قطع میکنند تا ترس تاریکی و ترس جان، صداها را بخواباند ( بغل دستیام میگوید: کار، کارِعینک دودی هاست!)
ولی پاها کوبنده تر میکوبند و نور به ناچار دوباره برمیگردد.خودم را میان انبوه مردم که از بالکن به طبقه پائین سرازیر میشوند، رها میکنم و در مقابل در خروج، خود را در برابر امیر نادری مییابم. فشار جمعیت آنچنان زیاد است که فقط میتوانم صورتم را به صورت عرقکردهاش نزدیک کنم و سپاسم را با بوسه ای بر گونه اش بنشانم.

 سال 1354:  خیابان فرانسه، بعدازظهر یک روز گرم تابستان:
از روبهرو میآید، صندل به پا دارد، پیراهن سفید و گشادش را روی شلوار انداخته و با دستمالی عرق پیشانیاش را پاک میکند. میایستم. آنچنان در خود غرق است که فقط میتوانم با حرکت چشمهایم تعقیبش کنم و از پشت سر ببینمش که چه ساده و از جنس معمولی ترین مردم کوچه و خیابان در خلوت پیادهرو دور میشود... و من بهیاد سیل عاطفه ای میافتم که آن شب در سینما پلازا به دورش حلقه زده بود.

 سال 1364: یوسفآباد، منزل بهروز مقصودلو:
روبه رویم نشسته است. حالا دیگر منِ عکاس را میشناسد. ساعت 4 صبح است و همه خوابیده اند. از سر شب، سناریوی فیلم «دونده»را عکاسانه و  پلان به پلان برایم تصویر میکند و از برکت همین ارتباط تصویری است که میتوانم «دونده» را پیش از دیگران و با جزئیاتی تمام بر پرده ذهنم ببینم. «دوندهای» که با مسابقه دویِ امیرو و یک جت بوئینگ در باند یک فرودگاه به پایان میرسد تا به اعتبار تعبیر نادری؛ سمبلی باشد از پیروزی «خواستن» یک جهان سومی مستعد و آرمانگرا در برابر « سرعت » تکنولوژی غرب. همچنان که ساز دهنی به عنوان نشانه ای از استعمار، توسط امیرو به دریا پرتاب می شود.

 سال 1365، خانهام در خیابان سهیل:
از لحظهای که آمده، مدام کتابهای عکس کتابخانه ام را میبلعد. آتشفشان همیشگی کلامش به کلی خاموش شده است. کسی میپرسد «امیرخان» چرا سکوت؟ و چرا فقط این کتابها و او میگوید: «در خانهای که اینهمه کتاب عکس است، هرکاری جز دیدن عکس گناه دارد.»

 سال 1372، دفتر ماهنامه ی تصویر:
از شاهرخ شهیدثالث شماره ی فکس ویدئوکلوپ بهمن مقصودلو را در نیویورک میگیرم. سخت هوایی شده ام که در شماره چهارم مجله به بهانه فیلم جدید نادری، یادی در خور از او شود. تصویر نامه ام همان روز به دست امیر نادری میرسد... چند روز بعد، بهروز مقصودلو که تازه از نیویورک رسیده، بسته ای بزرگ را روی میز میگذارد با قول اینکه عکسها و طرحهای امیر را هم که در خانه دارد در  اختیارمان قرار خواهد داد. روی بسته، خط خود نادری است. بسته را که باز میکنم پر از عکس است و چند بروشور و فتوکپی مطالب مربوط به فیلم «منهتن شماره به شماره» در جراید مختلف و بر پشت عکسی که پالتو بر تن دارد و در یکی از خیابانهای منهتن نیویوک فریاد میزند، نوشته است: برای مجله تصویر و تولد آن و صمدیان عزیز و اینکه همچنان راه ادامه دارد و دیگر هیچ. کات 14/4/ 1993 

 بهار 1376، فستیوال کن پنجاهم:
ABC منهتن را دربخش نوعی نگاه نمایش میدهند. خبرهای عجیب و غریبی درباره نادری به گوشم رسیده است؛ امیر دیگر آن امیروی سابق نیست. حسابی رفته توی جلد آمریکاییها (یا بالعکس) و به «آب» میگوید «Water» و تنها کلمه ای که عین گذشته ها تلفظ می کند و هی تکرار می کند همان «کات» همیشگی اوست.
قبل از اینکه به دیدن امیر بروم، رفتم دیدن آخرین دستپخت اش. فیلم غریبی است، فقط باید امیر نادری باشی که بتوانی چنین فیلمی بسازی؛ امیر نادری با تمام مختصاتش: یعنی همان پادوی چهاردهساله مغازه ی عکاسی در فیلم تجربه کیارستمی، امیروی سازدهنی، عکاس خارقالعاده فیلم قیصر و رضا موتوری، کارگردان آسوپاس خداحافظ رفیق، سازندهی آرمانخواه فیلمهایتنگنا؛ تنگسیر؛ ساخت ایران؛ جستوجو 1 و 2 ؛ دونده؛ آب، باد، خاک؛ و همان کارگردان مهاجر منهتن شماره به شماره. روز پیش از حرکت به فستیوال کن و در بهت تلخ بودن و نبودن طعم گیلاس در بخش مسابقه جشنواره کن، عباس کیارستمی میگوید: « اگر قرار باشد در سینما جایزهای به کسی داده شود، بدون شک این جایزه  متعلق به امیر نادری است، از بس او در سینما و سینما در او زندگی میکند.»
... بعد از حدود 10 سال، صدای امیر را از بیرون سالن کنفرانس فیلمسازان مستقل در غرفه «ورایتی» میشنوم. دوربین ویدئوی HI8 لعنتی دوستداشتنیام را روشن می کنم و با عشق کشف لحظه به لحظه امیرِ این سالها به داخل سالن میروم و در حالی که او پشت میکروفن از مشکلات، سختیها  و لذت غرور فیلمسازی مستقل میگوید، رو در رویاش میایستم. خدای من باورم نمیشود، نه این که چرا امیرو انگلیسی حرف میزند، این که چگونه هنوز اینجور حرف میزند؛ با انرژی تمامنشدنیاش و با ایمان و صداقت بیمثالش. صحبتهایش که تمام میشود و در حالی که همدیگر را بغل کردهایم، در گوشم به فارسی سلیس آبادانی با لهجهی تهرانی میگوید: « قرارمان دو روز دیگر یعنی بعد از پایان جلسات نمایش در کن.»
... این دفعه دیگر دوربین ویدئو و عکاسی را بیرون نمیآورم. دوست دارم هیچ چیزی مزاحم دیدارمان نشود، گفتوگویمان یا بهتر بگویم صحبتهایش حدود دوساعت طول میکشد و من هرچه بیشتر میشنوم، خوشودیام از لجبازی درونی ام در همنوا نشدن چندروز اخیرم با دوستان گله مند از امیر بیشتر میشود و به جنس اراده و ظرافت و پختگی نگاه امروز امیر به جهان- و قطعا سینما- بیشتر میبالم.
... و حالا که درباره ی امیر مینویسم- در ادامه نوشته هایم در شماره 4 مجله تصویر- و در روزهایی که حقیقت امیر نادری در کشورم دچار جو بدبینی و کج اندیشی اکثر دوستان و دوستداران او شده است و نیز چاپ نامه سرگشادهای به امیر با امضای شخصی که نمیشناسمش در یک مجله سینمایی که خوب میشناسمش و به نیکی و معمولا از این جوانبازیها نمیکرد! مجبور شده ام برخلاف عهدی که با خود بسته ام- به هزارویک دلیل شخصی و عمومی- دیدارم را با امیر نادری به حساب مطبوعاتی بودنم نگذارم، فقط بنویسم دوستان عزیز دیده و نادیده، امیر به جبر ریشه و فرهنگی که دارد، روز به روز ریشه دارتر هم میشود، منتها ریشه هایش نه فقط در عمق خاک زیر پایش، که در چهار گوشه جهان گسترش می یابد و این رسم ریشه داران این سیاره خاکی است.
گول ظاهر خبرها و نقل قولها را نخوریم. اگر من و شما به نامه ی سرگشاده نوشتن و خواندن و پشتبندش به صفحه گذاشتن پشت سر زیباترین فرزندان سینمای کشورمان دلخوش کردهایم یا دلخوشمان کردهاند، امیر به تحول بزرگ در فیلمسازی همه آزادگان میاندیشد،  همه ی فیلمسازانی که در جایجای جهان به دنبال امکاناتی لایق فیلمسازان مولف و مستقل میگردند. اوخودش را پل میان فیلمسازان این گونه ی جهان میداند با آیندهای که او در طلوع شیرین اولین روز قرن بیستویکم میبیند، روزی که آرزو دارد طلوع آفتابش را در توکیو فیلمبرداری کند.بله دوستان، همین آقای بهزعم خیلیها وطنفراموش کرده، در لابهلای صحبت از وسعت جهان امروزش، نتوانست یکی از آرزوهای بزرگش را به زبان نیاورد. آرزویی که برای زادگاهش آبادان و همه ی بچه های مستعد ایران دارد؛ یعنی راه اندازی اولین مدرسه سینمایی مستقل در آبادان.
... و مثل همیشه آخر سر هم گفت ... «کات» و رفت.

 1386،  نیویورک
بعد از نمایش فیلم مستندم "روزی روزگاری در مراکش" در جشنوارهی فیلم ترابیکا، درمنزل یک دوست مشترک ایرانی که جمعی از اهالی سینمای ایران و آمریکا را برای یک شام بی اندازه لذیذ ایرانی دعوت کرده بود ( رابرت دونیرو و جان مالکویچ هم بودند و نمیدانید چهگونه دیوانه وار قورمه سبزی را می بلعیدند!!) و من از پس 34سال، رو در روی امیرخان نادری نشستهام و او همچنان، بی تاب و مذاب بیرون میدهد آتشفشان سینمای همیشه فعال درونش را و این بار گیر او دیگر گیر زمینی نیست و طناب آرزوهایش را آن بالا بالاها انداخته است گردن "ماه" گردون!. امیر میگوید: من اگر به این دنیا آمدهام، شاید فقط و فقط، بهخاطر این بوده است که فیلم Moon  را بسازم.

 

امیر نادری، از تنگنا تا عمق من کشف هستی/محمد رضا اصلانی فیلم ساز
دارد پنجاه سالی میشود که همدیگر را میشناسیم - میشناختیم - آن وقت که به دفتر شیردل میآمد، در خیابان بهار، جوان چاقالوی ناراضی، معترض، فحاش، اما در عمق، خوشحال و خوش امید. امید از همهی اندامهایش میریخت. امیدی جسمانی و قدرتمند، معطوف به فتح آینده آمده از ته آبادان به تهران آینده. فیلم اولش را میساخت؛ با چه سختی و تنگنایی؛ که همین شد نام فیلم دومش. میتوانم گفت این کلمهی «تنگنا»، نام زندگی و میل روندهی امیر نادری بود. تنگنای مالی، کاری، روابط، گذشته، آینده، نگاتیو، پزتیو... و میدانست که بر همهی اینها فائق خواهد بود. او در تنگناهایش مثل یک شیر بیآزار میغرید. 
این حس زنده بودن وحشی و فرارونده از خود بود که در او چیزی میدیدم که در دیگران کم بود. میدیدم که او با همهی وجودش زنده بودن را ثابت خواهد کرد. و فیلم ساختن او، و تراژدیهای داستانی که در حافظهی دردناکش دارد - که چه طنزی بر همهی آنها داشت، به لبخند خنده شونده - با همه ی خون و خشمی که در آنها میتوانست بود. تبلور زنده بودن خواهد بود، نه فقط یک شورشِ بیدلیل یا با دلیل. خونی آمریکای لاتینی در او بود، و هنوز هم گمان دارم هست که این خون مثل روایتهای امریکای لاتینی کیلومترها راه رفت به سوی صلحی عارفانه و اخلاقی.
«انتظار» را که ساخت - در کانون - جهشی بود بر این راه دراز. و اگر «مرثیه» - که شادمهر راستین میگفت سیاهتر فیلمی است که دیده - سیاه بود چنانکه نوری در آن نمیماند. این یک - انتظار - تغلیظ رنگها بود، در رسیدن به عمق رمز. 
این، جهشی بود نه کم، نه بیمایه؛ کسی داشت از روزمرگی زهرآلود به عمق منکشف هستی میرسید. و این هستی، این بار زنده بودنی در درونِ خاطرهی رازآلود یک ملت بود. گذشتهای که میتوانست تاریخِ رمز باشد، و انکشاف ناخودآگاه ایرانی. این، کم نبود. - که در آن سالها دیده نشد. و اکنون نسل جدید دارد میبیند. 
... باری، دیگر کمتر میدیدیم همدیگر را، در راهی و بیراهی. اما چه شکوفا شده بود بعد از انقلاب. در کانون محل امنی یافته بود. داشت تنگنا و تنگناها فراموش میشد. طراوتی در کنار موج هراسبار سینمایی تبلیغی، سرزنده، زندگی میکرد. یکباره، رها شده رفت. چند اتفاق و نقدهای بیمعنیِ معمول آن دوره، بگویم که بهانه بود. بگویم او به این بهانهها احتیاج داشت. - که البته بهانههای سختی بودند در حد تهدید حتی - تا میل به پرواز را - که در او نفسِ هستی بود - میل به فرارفتن را میل به شهامت دیگر بودن را - او سینما را تجربه نمیکرد. او خود را تجربه میکرد - بار دیگر تجربه کند. این تجربه اگر برای او یک اشتیاقِ خون جنوبی بود. این بار، کندن بود از یک ساختن، و ساختار دراز آهنگ در درون تنگناهای یک ملت رنج دیده. که اکنون میتوانست از رنجهای خود بگوید. و اکنون، او با کمی حوصله - که اصلاً در او نبود - و با کمی فاصله - که او اصلاً فاصله نداشت. و نمیدانست، از عکسهایش میتوانستی دید - میگویم شاید، که من جای او نیستم تا چنین بگویم. اما میگویم بسیارها سخن میتوانست داشت. سخن سینمایی، سخن مسألهها، سخن از رنجهای رفته، و رنجهایی که میآمدند. او عجیب میتوانست شاعر رنجهای روزمره باشد. 
چرا باید گفت چه حیف شد که رفت؛ که برای او حیفی نیست - او به چیزی در درون جوشانش رسید - اما که، حضور، خود راهگشاست برای ملتی که از بیحضوریها هم رنج برده. بسیاری از کجراهگیها میتوانست نباشد، اگر بسیاری از بیحضوریها نبود. 
این خاک حاضر است، هماره، با همهی بیآبیها، تا ریشهها را در خود بدواند، و رنجِ برآمدن را به ما بیاموزد. در ما به تجربه درآورد. این خاک همچنان هست. و این، نه سرزنش است که ستایشی است میانِ بودن و نبودن. 
امیر نادری، هست. و هر کجا هست، خدایا به سلامت دارش.

امیر نادری؛ کوهستانی که یکجا نمی ماند! /محمد حقیقت – پاریس
وقتی سیسال پیش در سال 1986 امیرنادری از ایران بار سفر بست، کسی فکر نمیکرد که غیبش این چنین طولانی شود، اما با یک مرور در زندگی و آثارش میتوان به ریشههای این مهاجرت پیبرد. اشتیاق به رفتن، و یکجا نماندن را که در دوران کودکیاش ریشه دارد، میتوان ردیابی کرد. او متولد آبادان در 24 آگوست 1945، است که متاسفانه شانس دیدن پدرش را هرگز نداشت و مادرش را هم در شش سالگی از دست داد. در نوجوانی چشمانداز پیشرویش دریا بود و لنگرگاه و کشتیهای بارکش. و احتمالا مهمترین تفریحش رفتن به لب ساحل، (نگاه شود به فیلم "دونده"). از همان نوجوانی، در ناخودآگاهش کنجکاوی برای رفتن به دوردست و یافتن راز آنطرفها، نقش میبندد.  
یادم میآید که، حدود سال 1980، که وی مدتی در پاریس زندگی میکرد، روزی در پاتوق همیشگیمان، کافه سلکت، بلوار مونت پارناس، برایم تعرف کرد که از 12سالگی به بعد با روزنامههای شهر آبادان آشنا شده، و فیلمهایی که آنجا نشان میدادند اغلب به زبان انگلیسی بود و همین مورد او را بهسوی انگلیسی زبانها میکشانید . بعدها اغلب فیلمهایی که بر او بعدا تاثیر گذاشتند، آثار کلاسیک امریکایی و غیره بودند، که ما بارها، شبها وروزها در پاریس دربارهی آنها با هم صحبت میکردیم. این عشق نادری به سینمای آمریکا، شاید دلیلی باشد که سرانجام امیر قبل از انقلاب برای ساختن فیلم "ساخت ایران" به تهیهکنندگی علی مرتضوی سردبیر مجلهی "فیلم و هنر" به آمریکا رفت وفیلمی دربارهی یک بوکسور ایرانی با بازی سعید راد ساخت که میخواهد در آمریکا به مقام قهرمانی برسد. اما متاسفانه این تجربه، همچون قهرمان فیلمش، چندان موفق از کار درنیامد.  اوبه ایران باز میگردد، و چندین سال بعد، فیلم فوقالعادهی "دونده" را میسازد. اما اشتیاق به رفتن بهجای دیگری همچون قهرمان فیلمش، (امیرو) را وسوسه میکند. امیرو لب دریا رو به کشتیهایی که دور میشوند فریاد میزند: "مرا با خودتان ببرید". از دور کسی صدای اورا نمیشنود. همیشه بر لب آب کنار ساحل میرود، به دوردستها، به دور شدن کشتیها خیره میشود و در حسرت میماند، وقتی کشتیها به ندای او پاسخ نمیدهند، درمحوطهای دیگر، اطراف هواپیمائی، همچون پروانه بهدور شمع، به گرد هواپیما میچرخد تا بتواند پرواز کند، امیرو عاشق پرواز میشود. و این نکته در اخرین پلان فیلم "دونده" گویای حالات درونی اوست. نادری در نوجوانی در آبادان نمیماند، به تهران میرود تا در فضای بزرگتر، خود را بنمایاند. بعد از مدتی که وارد سینمای حرفهای میشود، ایران هم راضیاش نمیکند، به آمریکا میرود، چندین فیلم در آنجا میسازد، اما همچنان یکجا ماندن را تحمل نمیکند، به جستجو ادامه میدهد، به ژاپن میرود و فیلم "کات" رادر ستایش از فیلمسازان آن کشور میسازد. نادری یکجا نمیماند، مثل کوهی در حرکت، مثل زلزلهای که جابهجا میشود، آرام ندارد. به تازگی به ایتالیا رفته و فیلم "کوه" را در آنجا به پایان رسانیده که امیدواریم در جشنوارهی ونیز درماه سپتامبر آنرا ببینیم. برای مهاجرت امیرنادری از ایران، البته میتوان به دنبال علتهای دیگری هم گشت. از جمله وقتی فیلم "دونده" را ساخت، در تهران برخی از منتقدین با او خصمانه رفتار کردند و نوشتند: "امیرنادری الفبای سینما را نمیداند" ! این فیلم بنا به شواهد تاریخی راهگشای سینمای نوین ایران بعد از انقلاب در صحنه بین المللی بود و جوایز بسیار بین المللی هم بدست آورد. نادری دل آزرده شده که چرا در مملکت خودش، به خوبی فیلمش را نفهمیدند. ضربه ی دیگری بعد از ساخت فیلم "آب، باد، خاک" بر او وارد آمد. برخی ازمسئولین آنوقت دولتی سینما این فیلمش را توقیف کردند.  اوکه با مشقت بسیار و خون دل "آب، باد، خاک" را ساخته بود، بعد از این بی مهری، بسیارسرخورده، دلشکسته ایران را ترک کرد تا انرژی خود را جای دیگری مصرف کند. البته هربار طی این سالها که اورا میبینم و از همه جا وهمه چیز صحبت میکنیم، میفهمم همواره دلش در گرو ایران است هرچند که در ظاهربرخی موقعها از روی دلخوریهای دیرینه، میگوید: "ایران، کات" !

این پرونده در مجله آزما منتشر و در چارچوب همکاری رسمی ومشترک با انسان شناسی و فرهنگ بازنشر شد.

  

 

اژدها وارد می‌شود

اژدها وارد می‌شود از منظر فراداستان تاریخ نگارانه واسازی واقعیت و تخیلِ تاریخ

 

لیندا هاچن منتقد ادبی برای تعریف داستان‌هایی که واقعیت و تخیل را به هم می‌آمیزند، از اصطلاحی به عنوان «فراداستان تاریخ ‌نگارانه» استفاده می‌کند. لیندا هاچن این اصطلاح را با ادغام دو جزء «فراداستان» و «تاریخ نگارانه» در کنار هم معرفی می‌کند. فراداستان، به متنی که خودآگاهانه و ساختارمند توجه را به سوی تخیلی بودن خود می‌کشاند اطلاق می‌شود تا به این شکل سوالاتی درباره‌ی رابطه‌ی میان داستان و واقعیت مطرح کند. این نوع متن‌ها، با ارائه‌ی نقدی بر روش‌های ساختاری خودشان، نه تنها ساختارهای بنیادین داستان روایی را بررسی می‌کنند، بلکه داستان‌گونگی محتمل جهان خارج متن را نیز به چالش می‌کشند. به عبارت دقیق‌تر و به نقل از پاتریشیا وو «‌ متن فراداستان،‌ یک‌ پاسخ‌ و‌ تلاشی‌ست‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ دید کامل‌تری‌ که‌ طبق‌ آن‌ «واقعیت‌» و «تاریخ‌» اموری‌ موقتی‌ هستند». اما جزء دوم اصطلاح اطلاق شده از سوی هاچن « تاریخ نگارانه» است. داستان تاریخی امری مسجل در شخصیت و رویدادهای داستانی است که از نظر مخاطب اثبات‌پذیر است اما با توجه به این موضوع که هاچن « فراداستان تاریخ نگارانه» را به داستان‌های پست مدرن اطلاق می‌کند. حتمیت و قطعیت داستان تاریخی را متناقض با آراء داستان‌های پست مدرن می‌داند. در فراداستان تاریخ نگارانه، از ابزار داستان تاریخی (مثلاً شخصیت‌های واقعی و رویدادهای واقعاً حادث‌شده) استفاده می‌شود، اما آن ابزارها در جهان تخیلی مستحیل نمی‌شوند. با این تکنیک توجه مخاطب به این نکته‌ی مهم اما همیشه چشم‌پوشی شده جلب می‌شود که رویدادهای گذشته هرگز به صورت واقعیتی قطعی یا حتمی در اختیار ما قرار ندارند؛ این واقعیت همواره به صورتی متنی‌شده به ما منتقل می‌شود. به قول هاچن، «گذشته را  فقط به واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم». تاریخ همواره با جانب داری قدرت همراه است. از همین رو، هدف فراداستان تاریخ‌نگارانه این است که برداشت‌های معمول مخاطب را درباره‌ی واقعیت و داستان  برهم بزند و مرز بین این دو را کاملاً ادغام شده نشان دهد. هاچن با تخیلی تلقی کردن هر روایتی از تاریخ گذشته، دیدگاه واقعیت‌گرا را به موضوعی غیرواقعی و بسیار بحث‌انگیز تبدیل می‌کند. در واقع، او با توجه به ماهیت غیرقطعی هر متن تاریخ‌نگارنه‌ای را  به معنای نفی واقعیت‌های تاریخی نمی‌داند بلکه معتقد است. تاریخ حادث شده و از این رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوماً واقعی پنداشت، حتمیت بازنگاری‌های ما از تاریخ است. به عبارت دیگر، هاچن خود تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با عاری کردن تاریخ از واقعیت است. نوشتار پیش رو سعی دارد تا نشان دهد مانی حقیقی در فیلم اژدها وارد می‌شود! با استفاده از عناصر روایت پست مدرن چگونه ساختارهای بنیادین روایی داستان را ابتدا با فراداستان متزلزل کرده و سپس با نگاهی تاریخ نگارانه، حتمیت واقعیت‌گرا تاریخ را واسازی می‌کند.

اژدها وارد می‌شود! داستان خود را در بستر تاریخ روایت می‌کند. روای این داستان یک شخصیت حقیقی است. کیوان حداد، صدابردار فیلم خشت و آینه، در سال 1343 در ابتدایی سال‌های عطف ابر روایتی تاریخی به نام انقلاب اسلامی، زمانی که قدرت حاکم تاریخ نویسی را سمت و سو می‌دهد. شخصیت اصلی داستان بابک حفیظی یک مامور سازمان امنیتی برای دفن یک تبعیدی عازم جزیره قشم می‌شود، تا اینجا واقعیت خللی ندارد اما فراداستان با ورود حفیظی به قبرستان آغاز می‌شود. جایی که یک کشتی در انتها قبرستان و وسط بیابان به گل نشسته است. تخیل همزمان با ورود حفیظی به کشتی و فضای اکسپرسیون داخل کشتی وارد واقعیت می‌شود و با هشدار کارگر هندی درباره وقوع زلزله به نقطه عطف بدل می‌رسد. نریشن روی فیلم که پاراگراف ابتدایی رمان ملکوت است و وقوع زلزله نقطه اوج تخیل و فضای مالیخولیایی وارد شده در واقعیت تاریخی ابتدا فیلم یعنی ترور حسنعلی منصور است. پس از وقوع زلزله داستان که خودآگاهانه توسط نویسنده در دام تخیل افتاده وارد فضای مستند می‌شود. نویسنده بی واسطه با مخاطب رو‌به‌رو شده و داستانی واقعی را روایت می‌کند. روایتی از پیدا کردن یک صندوقچه در خانه پدربزرگش! و گرفتن نوار بازجویی سه نفر از بایگانی کمیته مشترک، و در این راه مهر تایید لیلی گلستان را هم می‌گیرد. داستان با یک چرخش دوباره حالت واقعیت خود را پیدا می‌کند. اما تخیل نویسنده دوباره آرام آرام راه خود را پیدا می‌کند. در مصاحبه سعیدحجاریان و صادق زیباکلام  تخیل با صورتک واقعیت، خود را با استفاده از شخصیت‌های حقیقی پنهان می‌کند. بابک حفیظی به عنوان واقعیت صورتک تخیلی گروهی نفوذی در ساواک می‌شود. حال واقعیت برای اثبات خودش نیاز به شخصیت حقیقی تاریخی دارد و شهرزاد بشارت همان شخصیت حقیقی است که واقعیت تاریخی را برای مخاطب مسجل می‌کند. با اوج گیری واقعیت دوباره تخیل نویسنده در داستان رخنه می‌کند. تخیل دوباره برای گرفتن مرکزیت از واقعیت کاری به مراتب آسان‌تر دارد، اما نویسنده آگاهانه، تخیل را ذره ذره وارد می‌کند. ابتدا با  با دیالوگ بهنام درباره محدود بودن شکاف زلزله به قبرستان، دوم با  نریشن دیوار نوشته‌های مصطفی سمیعی، بعد با فضاسازی بادکنک‌های رنگی بهنام برای عکاسی، اما در این بین که تخیل رنگ می‌گیرد یک واقعیت جلوی اوج گرفتن تخیل را می‌گیرد. بحث چارکی مامور ساواک در قشم و حفیظی بر سر حلیمه و فرار دختران جزیره، این واقعیت تاریخی فرار دختران از مناطق محجور برای زندگی بهتر، اجازه تخیل پردازی‌های بیشتر را به نویسنده می‌دهد.به تعبیری نویسنده برای تخیلش از محرک‌های واقعی بستر می‌سازد. تخیل دوباره به واسطه مراسم زار و دیالوگ حفیظی جان می‌گیرد که در بازجویی به سعید جهانگیری درباره گفت‌وگویش با همسر الماس می‌گوید « اینا رو گفت، یا حداقل من فکر می‌کنم که اینا رو گفت». کشتن شتر در دره ستاره‌ها، و وضع حمل حلیمه در زیر کشتی و بچه‌ای که به دنیا می‌آید تخیل را به اوج نزدیک می‌کند اما دوباره یک واقعیت تکراری روند تخیل را متوقف می‌کند. داستانی که بهنام از زبان حلیمه شنیده، الماس برای هتک ناموسش (دخترش حلیمه) مصطفی را کشته است. واقعیتی تاریخی که در دهه40 در مناطقی مانند قشم که عشیره و قبیله به مراتب از قانون قدرتمند‌تر بودند رخ می‌داده. بعد از این برش دوباره تخیل وارد می‌شود و با دیالوگ بهنام « یه کارگر هندی گفته بود، جسد که بره تو زمین زلزله می‌یاد این اسمش خرافه است. جسد رفته بود تا خاک زلزله اومده بود حفیظی به چشم دیده بود، این اسمش نقل قوله، حالا خودم با دستای خودم حلیمه رو خاک کردم اگر زلزله بیاد اسمش میشه کابوس» نقطه عطف می‌شود و با وقوع زلزله به اوج می‌رسد. برای بازگشت به واقعیت نویسنده مانند ابتدا داستان عجله نمی‌کند که با مستند مخاطب را قانع کند و با داستان پیش می‌رود. حفیظی پس از آوردن کارگر برای حفاری به تعقیب و وجود ساواک مشکوک می‌شود. چارکی در اقدامی حساب شده و امنیتی آب مسموم برای آن‌ها می‌آورد. اما در همین بین که واقعیت راه خودش را باز می‌کند. تخیل به یکباره یک کارگر را به داخل چاهی می‌کشد. اما واقعیت با همان آب مسموم و ورود ساواک خودش را ثابت می‌کند. ساختار داستان به مستند تبدیل می‌شود اما برای کنار زدن واقعیت و مستند قرار است برعکس ذاتش عمل کند. یک بازیگر به عنوان سعید جهانگیری واقعی معرفی می‌شود. شهرزاد بشارت هم دیگر روایتش تمام می‌شود و به نوعی اطلاعاتش تمام می‌شود. تخیل آرام‌آرام رنگ خود را از دل واقعیت پیدا می‌کند. لیلا ارجمند در ساختار مستند نقش بچه به دنیا آمده در کشتی را بازی می‌کند و شخصیت حقیقی داستان که کیوان حداد است و مرکز واقعیت است را یک فوت شده در بمباران معرفی می‌کند. حال نویسنده راهش را  برای تخیل تا انتها داستان باز می‌کند. تخیلی به پررنگی دیدن اژدها توسط شخصیت حقیقی تاریخی داستان، تخیلی به بزرگی فرار از دست ساواک، تخیلی به زیبایی تنها نگذاشتن نوزاد در جزیره‌ای برهوت، اما بزرگترین اتفاق داستان در همین پایان است. روای این تخیل بزرگ و زیبا همان شخصیت حقیقی و واقعی داستان است که اگر واقعی نباشد مخاطب تخیل نویسنده را مجسم نمی‌کند. مانی حقیقی به عنوان نویسنده ساختارهای تخیل و واقعیت می‌شکند و تخیل و واقعیت را دائم واسازی می‌کند و مخاطب را به صورت پدیده‌ای با تعریف فراداستان که «تاریخ» و «تخیل» اموری موقتی هستند مواجه می‌کند. اما مانی حقیقی به همین وجه فراداستانی اکتفا نمی‌کند و بازی را با مخاطب به نهایت خود می‌رساند، تا مخاطب را در لابیرنتی معنا گریز و متکثر قرار دهد. در خلال بازی تخیل و واقعیت داستان، تاریخ نقشی پر رنگ ایفا می‌کند. مانی حقیقی در میان بازی خود به دنبال کشف حقیقت و ساخت حقیقت نیز هست. اما ساخت این حقیقت به طریق واسازانه پیش ‌می‌رود و در انتها به دیدگاهی انتقادی می‌رسد. داستان ابتدا با روند داستان‌های تاریخی پیش می‌رود ابزار تاریخی خود را که شخصیت و رویداد است معرفی می‌کند. کیوان حداد شخصیت تاریخی و ترور حسنعلی منصور رویداد تاریخی ثبت شده است. اما هیچ‌کدام در داستان مستحیل نمی‌شوند بلکه وجود خود را به علت خصائص تاریخی خود ثابت می‌کنند حتی در بافتی که تخیل در آن سهیم است. حداد به عنوان شخصیت تاریخی که می‌خواهد خود را اثبات کند. از هر روایتی استفاده می‌کند. بنابراین او به عنوان راوی درونی داستان این قدرت را دارد تا متن خود را از تارخ به مخاطب بدهد. برای اثبات خود و رویداد تاریخی خود، بهنام را که یک مهندس ساختمان است، زمین‌شناس می‌کند. و نقطه‌ای را با دیالوگی برای مخاطب باز می‌کند. « استاده چاخانه، اصلا نمیفهمی کی داره دروغ می‌گه کی راست می‌گه» حداد به عنوان راوی دیالوگ را در رابطه با بهنام می‌گوید اما در اصل داستان راوی اوست و او توانایی دروغ و راست گفتن را دارد بدون اینکه مخاطب متوجه شود. اما روای بیرونی که نویسنده است که نیز بازی واسازانه خود را با تاریخ انجام می‌دهد. مانی حقیقی به عنوان راوی بیرونی شخصیت و رویدادهای تاریخی را وارد واسازی می‌کند. او صادق زیباکلام و سعیدحجاریان را که شخصیت‌های حقیقی هستند و قدرت ثبت خود و رویداد تاریخی را دارند به ساخت یک حقیقت غیر حقیقی می‌کشاند. وجود یگ گروه نفوذی در ساواک که اعلام می‌کنند هیچ‌کس از وجود این گروه خبر نداشت. اما چند لحظه بعد می‌گویند این گروه تمام اطلاعات را در اختیار گروه‌ها اپوزیسیون می‌گذاشت. در صحنه‌ای دیگر اجرایی کوتاه از تئاتر «پژوهشی ژرف و سترگ در......» که برای اثبات وجود شهرزاد بشارت به عنوان شخصیت حقیقی یک رویداد تاریخی ثبت شده را به نمایش می‌کشد اما در جهت تخیلی که شهرزاد بشارت را از ساواک جدا کند. طبق تعریف لیندا هاچن، مانی حقیقی یک تاریخ متنی‌شده را به مخاطب عرضه می‌کند که به طور مشخص واقعیتی ندارد و نوشته شده طبق سلیقه اوست. بنابراین اعتماد به واقعیت تاریخی در داستان‌های تاریخی نیز مورد مناقشه قرار می‌گیرد. بنابراین هر روایتی از تاریخ حاصل تخیل شخصیت‌های تاریخی هستند اما رویداد تاریخی وجود دارد. در انتها مانی حقیقی با این تعریف و داستانی که به مخاطب ارائه می‌دهد نه تنها می‌گوید حقیقتی واقعی وجود ندارد بلکه نشان می‌دهد حقیقت را هم نمی‌توان ساخت زیرا در ساخت حقیقت باید تاریخ را از واقعیت خالی کرد و تخیل را در ساخت آن به کار گرفت. به همین علت در خود فیلم نیز ساختار مشخصی دیده نمی‌شود و کارگردان ساختاری برای ساخت حقیقت پیدا نمی‌کند و یک به یک تمام ساختارهایی که به مرکز نزدیک می‌شوند چون به دام تخیل تاریخی می‌افتند فرو می‌ریزند. به همین دلیل فیلم به اثری ضدساختار، غیرمتعارف و غیرقابل تعریف تبدیل می‌شود. در یک دیدگاه کلی‌ و نه ساختمند داستان اژدها وارد می‌شود! واسازی واقعیت و تخیل برای دست‌یابی به حقیقت و ساخت آن است در حالی که حقیقت هویت خود را بر اساس همان واسازی واقعیت و تخیل از دست داده است و داستان به خودواسازی می‌رسد و همین امر داستان را از حیطه تحلیل دقیق خارج می‌کند زیرا داستان هویت خودش که همان جمله تیتراژ ابتدایی است را هم نقد و مورد واسازی قرار می‌دهد.« بر اساس یک داستان واقعی ».

 

احسان آجورلو

 از سایت انسان شناسی و فرهنگ

 

ابدو یک روز

فیلم «ابدو یک روز» روایت گر زندگی مصیب بار خانواده ای فقیر و پرجمعیت است که هرکدام از آنها مشکلات خاص خود را دارند. نگاه موشکافانه‌ و واقع بینانه‌ی فیلم نسبت به مسایل اجتماعی، آن را یکی از مهم ترین فیلم های اجتماعی سینمای ایران کرده است. اعتیاد، زنان تک سرپرست، فقر اقتصادی، ازدواج های اجباری، مساله‌ی سالمندی و بزهکاری از جمله مسایل اجتماعی ست که در فیلم نمایش داده می شود. در ادامه مهم ترین مسایل اجتماعی فیلم بررسی می شود.

آشنایی زدایی از مفهوم «معتاد»

در جوامع امروزی اعتیاد به انواع مواد مخدر و روان گردان یکی از مهم ترین آسیب های اجتماعی به شمار می آید. اعتیاد، زمینه ساز انواع مسایل و مشکلات اجتماعی، خانوادگی و فردی است که در صورت شیوع آن ارزش ها و هنجارهای جامعه و نهادهای اجتماعی دچار تزلزل می شود.

مفهوم «اعتیاد» را به عادت کردن، خو گرفتن و وابستگی شدید به چیزی معنا کرده اند و فرد «معتاد» کسی است که در اثر مصرف مکرر و مدام، متکی به مواد مخدر شده باشد یا به بیان دیگر قربانی هر نوع وابستگی دارویی یا روانی به مواد مخدر باشد(ستوده، 1394:189). در کشور ایران، اعتیاد یکی از مهم ترین مسایل اجتماعی ست که توجه اندیشمندان حوزه های مختلف را به خود جلب نموده است. مراکز و نهادهای بسیاری می کوشند با روش های اجتماعی و فرهنگی از گسترش اعتیاد در سطح جامعه جلوگیری کنند و یا آسیب هایش را برای جامعه و نهاد خانواده کاهش دهند. موضوع اعتیاد، در نهادها و محصولات فرهنگی از جمله در فیلم های سینمایی مورد توجه بسیاری از کارگردان های ایرانی قرار گرفته است.

 در فیلم «ابد و یک روز» نیز یکی از کلیدی ترین شخصیت های فیلم ( پسر دوم خانواده که «محسن» نام دارد)، معتاد به مواد مخدر است؛ اما راست این است که کاراکتر «محسن» در «ابد و یک روز» نوعی آشنایی زدایی از مفهوم معتاد در سینمای سال های اخیر ایران است. «محسن» تصویری دیگرگون از یک معتاد به مواد مخدر نمایش می دهد ، تصویری که در تقابل با کاراکتر معتادانی ست که معمولا بی هویت، بی مسئولیت یا فریب کار و دروغ گو هستند.

با نگاهی به فیلم های مهم سینمای ایران(در سال های اخیر) می توان به این نتیجه رسید؛ برای نمونه فیلم در «به خاطر پونه»(هاتف علیمردانی)، مرد خانواده معتاد به شیشه است و به دلیل عوارض مصرف شیشه، مدام در توهم به سر می برد برای همین فکر می کند به همسرش شک دارد و او را خیانت کار می داند یا در فیلم «لامپ صد»(سعید آقاخانی)، شخصیت اصلی فیلم، مرد معتادی است که برای نجات از فلاکت اعتیاد، مدام تصمیم به «ترک» می گیرد ولی هر بار عهدشکنی می کند. هم چنین شخصیت اصلی فیلم «عصر یخبندان»(مصطفی کیایی)،  زنی معتاد به شیشه است که به همسرش خیانت می کند و در عین حال بی مسئولیت و دروغ گوست.

در «ابد و یک روز» ،«محسن» نمایان گر منش معتادی ست که هنوز هویت دارد و تعهد و مسئولیت پذیری اش را نسبت به خانواده از دست نداده است. او در اواسط فیلم نقش یک افشاگر حقیقت یا «شبه منجی» و «شبه قهرمان» را بازی می کند و از همه مهم تر تبدیل به یک «دیگری» می شود که واقعیت را از ورای عقل سلیم دیگر اعضای خانواده می بیند ،جستجو و بیان می کند.

مفهوم «دیگری» یکی از مهم ترین مفاهیم در مطالعات «میشل فوکو»، جامعه شناس فرانسوی است. «فوکو» به دنبال درک و تحلیل مفهوم «دیگربودگی» است. دیگربودگی عاملی ست برای طرد و برای هویت یابی طردکنندگان؛ این امر را فوکو در دیگربودگی عقلانی در کتاب «تاریخ جنون در قرون وسطی»، در دیگربودگی جنسیتی با کتاب «تاریخ روابط جنسی» و در دیگربودگی اجتماعی با کتاب «مراقبت و تنبیه» مورد بررسی قرار داده است .پرسمان اساسی وی آن است که چگونه قدرت در جوامع انسانی شکل می گیرد و خود را  طریق نهادهایی چون بیمارستان، آسایشگاه روانی، زندان، مدرسه و غیره تثبیت می کند. به نظر او روشنگری عقلانیتی که به وجود می آورد و خود را در قالب دانش متبلور می سازد، ابزارهای لازم را برای سرکوب، برای در اختیار گرفتن کالبد انسان ها و نظارت شدید بر آن ها و تنبیه به موقع شان در اختیار حاکمیت می گذارد(فکوهی، 1381: 317-316). «فوکو» با چنین رویکردی به مفهوم «دیگری» و «دیگران»، آن را به تمام سطوح و سازوکارهای مختلف جامعه تعمیم داد. بنابراین مفهوم «دیگران» گروه هایی چون سیاه پوستان، دیوانه ها، زنان و... را شامل می شود که در تقابل و حاشیه‌ی قطب قدرت مند خود قرار دارند.

«محسن» نیز در اواسط فیلم زمانی که حقیقت را با صدای بلند بیان می کند و به خانواده روی دیگر ماجرای ازدواج «سمیه» را نشان می دهد، به عنوان یک «دیگری» باید توسط فرد قدرتمند(برادر بزرگتر که «مرتضی» نام دارد) از صحنه طرد شود.

او از کمپ ترک اعتیاد فرار می کند نه به دلیل این که نمی خواهد اعتیاد را «ترک» کند بلکه به این دلیل که نگران «سمیه» است و راضی نیست که خواهرش به اجبار با مردی افغانی ازدواج کند.

تنها اوست که(علیرغم این که معتاد است) راز فروش «سمیه» را می فهمد و فاش می کند. پیش از فاش گویی وی هیچ یک از اعضای خانواده (حتی خود «سمیه») نمی دانستند که «مرتضی» در ازای دریافت پول، «سمیه» را راضی به ازدواج اجباری با مردی افغانی کرده است و درست زمانی که «محسن» حقیقت ماجرا را به همه می گوید، «مرتضی»، همان روز چند نفر را اجیر می کند تا وی را با زور به کمپ ببرند. در حالی که پیش از این، نرفتن «محسن» به کمپ، با زور و خشونت انجام نمی شد. راست این است که او در مقام یک «دیگری» باید دور و طرد شود و به قفس اش بازگردد تا کسی صدایش را نشنود.

سالمندی

در متون اجتماعی در تعریف «سالمند» او را کسی معرفی می کنند که بر اثر افزایش سن و کهولت، توانایی انجام نقش ها و مسئولیت های فردی و اجتماعی را نداشته باشد. سالمندان معمولا به دلیل کهولت و فرسایش بدن دچار ضعف در توانایی های فیزیکی و ذهنی و دچار بیماری هایی چون سرطان، آرتروز، قلب و عروق، پوکی استخوان و کمر و پادرد می شوند(دغاقله، 1389: 245). وابستگی جسمی آنها به دیگران به ویژه برای تحرکات فیزیکی یکی از مهم ترین مشکلات سالمندان به شمار می آید. آنها معمولا به دلیل درد مفاصل و کمر و پا قادر به انجام بسیاری از امور روزمره خود نیستند؛ همین ناتوانی جسمی موجب می شود رفتار اطرافیان با آنها مثل سابق توام با احترام نباشد و از سوی دیگر زمینه‌ی اندوه و ناامیدی آنها را فراهم آورد.

فیلم «ابد و یک روز» به پدیده سالمندی و آسیب های فردی و اجتماعی آن توجه ویژه ای داشته است. مادر خانواده به عنوان فردی که دچار ضعف فیزیکی و ناتوانی حرکتی در قسمت پا است، دیگر توانایی انجام وظایف و نقش هایش را در خانواده ندارد. وابستگی جسمی او به فرزندانش و عدم توجه به او (به جز سمیه) موجب درد و رنج اش شده است. در صحنه ای از فیلم، وقتی «سمیه»(او تنها کسی ست که از مادر نگهداری می کند) در خانه حضور ندارد، مادر هرچه لیلا(دخترش) را برای آوردن لگن صدا می زند، جوابی نمی شوند تا این که «سمیه» باز می گردد و به وی کمک می کند. با این حال، درد و رنج این وابستگی مادر چنان او را آزار داده است که به «سمیه» می گوید: «چرا من نمی میرم؟». در صحنه ای دیگر «محسن» نیز به «سمیه» می گوید: «روزایی که تو نیستی این آبجی هات به مامان آب و غذا نمی دهند که یه وقت دستشویی نره!». همه‌ی این قبیل رفتارها و دیالوگ شخصیت های فیلم بازتابی از مساله‌ی سالمندان و نگهداری آنها در جوامع امروزی می باشد.

 

ازدواج تحمیلی(اجباری)

در جوامع سنتی و مبتنی بر نظام «پدرسالاری» و هم چنین در میان اقشار محروم جامعه یکی از متداول ترین انواع ازدواج، ازدواج تحمیلی است. ازدواج تحمیلی به معنای مجبور کردن یا تحت فشار درآوردن فردی (به لحاظ روانی یا جسمانی)برای ازدواج می باشد و دختران قربانیان اصلی آن هستند. این ازدواج به دلایل متعددی صورت می گیرد که از مهم ترین آن رهایی از شرایط نامناسب خانه‌ی پدری و مشکلات و نیازهای اقتصادی خانواده نامبردنی ست.

در «ابد و یک روز» این دو عامل از زمینه‌های ازدواج تحمیلی «سمیه» به شمار می آید. شرایط نامناسب او در خانواده، مسئولیت تمام عیار کارهای خانه، نگه داری یکه و تنها از مادر، رسیدگی به «محسن»، مراقبت از برادر کوچک تر(نوید) و آرزوی رهایی از این مسئولیت های تحمل ناپذیر زمینه ساز ازدواج تحمیلی وی شد. دیگر اعضای خانواده هم به شرایط نامساعد وی اذعان داشتند. در صحنه ای از فیلم خواهر بزرگ تر به او می گوید:« چه جوری می خوای پاشی بری اون سر دنیا؟! جایی که مردمش را نمی شناسی؟» و «سمیه» پاسخ می دهد: «آدم اگه مجبور باشه عادت می کنه». او از این وصلت راضی نیست فقط می خواهد رها شود و می کوشد سازگار شود و عادت کند. «مرتضی» هم در دیالوگی با طعنه به او می گوید که اعضای خانواده برای این که خدمتکار رایگان شان را از دست می دهند، از رفتن اش ناراحت هستند.

از سوی دیگر فقر مالی و مشکلات اقتصادی خانواده باعث شد که «مرتضی»، خواهرش را در ازای دریافت پول معامله کند. آنها فقیرتر از سابق شده بودند زیرا محل درآمدشان مغازه‌‌ی پدر مرحوم بود که آن هم به دلیل موادفروشی «محسن» مشتری نداشت و عملا تعطیل بود. همین موضوع و نیاز «مرتضی» به سرمایه برای بازکردن مغاز‌ه‌ی «فلافل فروشی» دلایل اقتصادی برای معامله‌ و ازدواج اجباری «سمیه» محسوب می شود.

با این اوصاف فیلم «ابد و یک روز» با نگاهی اجتماعی به مشکلات یک خانواده محروم، توانست بسیاری از ابعاد مسایل اجتماعی را به نمایش بگذارد به گونه ای که در فیلم هر یک از شخصیت ها نماینده‌ی یکی از اقشار جامعه قلمداد می شدند.

 

رویا فتح‌الله زاده