محاکمه در سینما

پیرامون سینمای مسعود کیمیایی، به بهانۀ اکران «محاکمه در خیابان»
 مسعود کیمیایی، نام نخستین کارگردانی است که توانسته است سینمای روشنفکری را با سینمای عامه پسند در ایران پیوند دهد. او با فیلم قیصر، که یکی از نخستین آثار سینمای موج نوی ایران محسوب می شود، به دل شهر می زند و تمام عناصر مورد نیازش را از دل زندگی آن روز مردم ایران بیرون می کشد. آنقدر که بخشی از آن فیلم هنوز در فرهنگ شفاهی ما حضور دارد. این ویژگی، به مسعود کیمیایی نسبت به فیلم سازان هم نسلش، چه فیلم سازان روشنفکر و چه کارگردانان فیلم های عامه پسند، برتری می دهد و برای او احترامی به وجود آورد که تا به امروز ادامه دارد.
از سوی دیگر، در سینمای ایران، شاید هیچ کارگردانی نباشد که به اندازۀ کیمیایی، شنیدن نامش با مفهوم و احساس نوستالژی همراه باشد. نوستالژی آثار کیمیایی از جنس نمایش روابط و آدم های نوستالژیک است. اوهرگزآن دنیای پرشکوهش را که همه دلتنگ آنندتصویرنمی کند. کیمیایی همواره "فقدان" دنیای مطلوبش راترسیم می کند.با قهرمانانی که همیشه در حسرت اند. حسرت گذشته ای که پاکی و شکوه دیگری داشته، و آنها در برابر دنیای امروزشان مقاومت می کنند،کوتاه نمی آیند و تا آخرین نفس، پای حرفشان می ایستند و حاضر نمی شوند شرایط  موجود را بپذیرند و جانشان را بر سر همین تلاش می گذارند. کلام مشهور فیلم قیصر در صحنۀ قتل فرمان، که بر زبان قاتلش جاری می شود، بر همین گذشتۀ پر شکوه و فناشدۀ قهرمان - فرمان- تأکید می کند:« فرمون فرمون که می گن همین بود؟ »
اما با وجود آثار ارزشمندی که در کارنامۀ کیمیایی، بخصوص پیش از انقلاب وجود دارد، آثار اخیر او انتقادات فراوانی را از سوی مخاطبان عادی و منتقدان بر انگیخته است. هر چند که او در ضعیف ترین آثارش هم موفق به خلق لحظه هایی ناب و سینمایی شده است. از جملۀ این صحنه ها می توان به بازی پر احساس و فراموش نشدنی مریلا زارعی در سربازان جمعه اشاره کرد. اما در کل، در فیلم های اخیرش خبری از انسجام، هوشمندی و قدرت فیلم هایی مثل قیصر و گوزن ها نیست. این انتقادها به خصوص دربارۀ سه گانۀ اخیر او، سربازهای جمعه، حکم و رئیس بالا گرفت. آنقدر که حتی نزدیک ترین دوستان او هم به ضعف این آثار اذعان دارند. اما «محاکمه در خیابان»، با تبلیغاتی متفاوت، انتظار می رفت حرکتی صعودی در سیر نزولی این کارگردان بزرگ باشد، که با صد افسوس، باید گفت چنین نیست.
کیمیایی در این فیلم به سراغ مضمون قدیمی غیرت و ناموس پرستی رفته است: امیر، جوانی از طبقۀ پایین، دنیادیده و زخم خورده، اما پاک، در شب عروسی با دختری که با او طعم عشق و آرامش را چشیده است، از نزدیک ترین دوستش می شنود که این دختر پاکدامن نیست و با رانندۀ آژانسی رابطه داشته است. او در شب عروسی به جای شرکت در مراسم به دنبال کشف حقیقت این ماجرا می رود. از سوی دیگر، تاجری ورشکسته، توسط پیشکارش کشته می شود و همسر تاجر که قرار است با او فرار کند، در فرودگاه او را لو می دهد و خودش به شهر باز می گردد. این دو داستان، توسط یک فیلم بردار، و یک رانندۀ تاکسی به هم پیوندخورده است.
ابتدا باید گفت «محاکمه در خیابان» از انسجام بصری بیشتری نسبت به آثار اخیر کیمیایی برخوردار است. تاکید فیلم بر خیابان، در نماهایی چشم نواز صورت گرفته و فیلم را به لحاظ بصری ارزشمند کرده است. در نمایی هوشمندانه، دوربین که از بالا ماشین قاتل را تعقیب می کند، بر رد قیرهای روی آسفالت، که مانند ردّ خون به چشم می آیند، متوقف می شود. 
فیلم به صورت سیاه و سفید ساخته شده است و در برخی صحنه ها تک رنگ می شود. به عنوان یک تکنیک، کارگردان چه استفادۀ خلاقی از این موضوع کرده است؟ جز اینکه ارجاعی به گذشته باشد و یادآوری حال و هوایی قدیمی. اما کارگردان یکسره در پی ارجاع به گذشته نیست و در انتخاب زمانۀ فیلم تردید دارد: از سویی با رنگ سیاه و سفید و جملات نغز و موسیقی متنی که یادآور کارهای اسفندیار منفرد زاده است، فیلم را به روزگار قیصر می برد، و از سوی دیگر، با تأکید بر میزانسن های امروزین، از قبیل ماشین ها و مکان های آشنا، مثل فرودگاه   و تالار عروسی و آرایشگاه نیکادل، که در فیلم بر آن تأکید می شود، مخاطب را به تهران امروز ارجاع می دهد.
تقریباً تمام آثار کیمیایی در فضاهای معاصر شهری اتفاق  می افتد. اما تهران، شهری که بیشتر فیلم های کیمیایی در آن اتفاق افتاده، از چهل سال پیش تا کنون تغیر شکل داده است. تهران امروز، برای قهرمانان کیمیایی، حتی غریبه تر و دهشتناک تر از تهران روزگار قیصر است. دیگر در هیچ گوشه ای از این شهر نمی توان خلوت کرد. هیچ گوشه ای از این شهر را نمی توان قرق کرد. این شهر قرق ماشین ها است و امیر که تمام روز را بی هدف در شهر پرسه می زند و خودنمایی می کند، خودش در ترافیک اسیر می شود و راه فرار یا فریادی هم ندارد. کیمیایی برای امروز این شهر داستانی ندارد. از آن استفادۀ نمادین هم نمی کند. همین است که به بیابان های اطراف آن پناه می برد. یا سرش گیج می رود و دوربینش معلق می شود تا همه چیز را وارونه نشان دهد.
از لحاظ روایت، باید گفت داستان ساختار سستی دارد. اول از همه اینکه فیلم دو داستان را روایت می کند که در ظاهر و باطن، پیوندی با هم ندارند. دو داستان که با دو نخ نازک به هم دوخته شده اند. و هر کدام عیب های خودشان را دارند. با شخصیت هایی که هیچ کدام به خودشان شبیه نیستند و همیشه در حال وانمود کردن اند. تاجر ورشکسته ای که در دفتر و منزل "خودش"  «پنهان» می شود و با ماشین آخرین مدل از دفتر به خانه اش میرود و کاری جز غصه خوردن و فکر کردن به گذشته ندارد.فیلم بردار طلب کاری که بیشتر شبیه بدهکارهاست، کودک منفعلی که هیچ عکس العملی به اتفاقات نشان نمی دهد و انگار هنوز از جذبۀ دوربین بیرون نیامده است. از طرف دیگر، حبیب، دوست یکرنگ امیر و حافظ ناموس او، به استناد حرف زنی دیوانه که دیوانگی از ظاهرش پیداست، بدترین حرف ها را در شب عروسی امیربه او میزند، او را آشفته می کند و بعد برای همیشه از داستان محو می شود. داماد، با زخمی در گوشۀ چشم و تکیه کلامی که تأکید می کند که می خواهد «راهش را مستقیم برود»، به دنبال حقیقت ماجرا، عروسش را در خیابان رها می کند و به دنبال دزد ناموس می رود. عروس، که گویا از خانواده ای متمول و اصیل است، در مجلس عروسی بی کس و تنها، بدون پدر و مادر، خواهر و برادر، دوست و آشنایی می نشیند و مهمانان، انگار نه انگار که داماد از مجلس عروسی غایب است، می رقصند و می خورند و عروس حرص می خورد و گریه می کند. اما ناموس پرستی این قهرمان هم آخر فیلم فراموش می شود و معلوم نیست دامن دختر چگونه از ننگ تهمتی که زن دیوانه به او روا داشته است، و از قرار معلوم چندان هم بی راه نیست، پاک می شود و قهرمانی که می خواهد مسیرش را مستقیم برود، برای سوالش چه جوابی پیدا می کند؟ امیر می گوید دزد ناموس را یا به خاطر تهمت دروغی که به عروسش زده است می کشد و یا به خاطر درست بودن آن تهمت، اما آخر فیلم دزد ناموس صحیح و سالم سوار ماشینش می شود و عکس بزرگی از همان عروس را در می آورد و با او خداحافظی می کند. عکسی که لابد باید دختر به او داده باشد، و این یعنی میان دختر و رانندۀ تاکسی، سر و سرّی هم بوده است. و بیچاره امیر که می خواهد راهش را مستقیم برود، فریب این دختر و رانندۀ تاکسی را می خورد، و خشمی که بیهوده فوران کرده بود، بیهوده تر فروکش می کند. کیمیایی فاصلۀ زیادی را از قیصر تا امیر پیموده است. قیصر، شخصیت تیزهوش و صادقی بود که جانش را بر سر حقیقت گذاشت و حتی حاضر نشد کار را به دولت واگذارد(1) و امیر، شخصیت ابلهی است که با حرف دوستی پریشان می شود و با حرف غریبه ای، آرام می گیرد. او بیشتر کودک است تا قهرمان، هوس باز است تا عاشق پیشه، تازه به دوران رسیده است تا سرد و گرم چشیده، و عربده کش است تا انتقام کش. او شاید خودش مقلدی خام دست باشد، از قیصری که هنوز نماد انتقام گیری و غیرت محسوب می شود. تنها اگر قرار بود تراژدی قیصر، نسخه ای کمدی داشته باشد، شاید «محاکمه در خیابان»، نسخۀ خوبی محسوب می شد.
امااینکه چطورکیمیای ی توانسته است این همه سال درمیان مخاطبان دوام بیاورد،به گمان من بایدبه مثابۀ پدیده ای اجتماعی مورد بررسی قرار گیرد. شیفتگان سابق سینمای او،امروزشیفتۀ خود اویند ، و نه فیلمهایش. او نقش اول تمام فیلمهایش را، "خودش" بازی می کند. آخرین فیلم کیمیایی ازاین منظر،تلاشی است برای ادامه دادن راهی که مدتهاست تمام شده است. 
او،درست مانند قهرمان هایی که همۀاین سالها فیلمشان کرده است،دست بردار نیست و هنوز به "یاد" روزگار پرشکوه گذشته اش فیلم می سازد. اوخودش،قهرمان سینمای خودش شده است و بر تبلیغات «محاکمه در خیابان» می نویسد: بیست وهفتمین فیلم مسعودکیمیایی. واین یعنی اصلاً مهم نیست که چه ساخته است. مهم،این است که هنوز،و درروزگاری که همۀدوستانش غلاف کرده اند،اوفیلم می سازدو بیست وهفتمی راهم ساخته است!
فیلم آخر کیمیایی، اگر چه نسبت به آثار قبلی او، از انسجام بصری بیشتری برخوردار است، اما در کل، در سیر سقوط تدریجی سینمای او، دست انداز بلندی محسوب نمی شود. جز اینکه نشان می دهد کیمیایی هنوز زنده است و  فیلم می سازد. جایگاه کیمیایی در سینمای ایران به خاطر همان چند فیلم مهمش محفوظ است، اما شاید یکی از تازه به دوران رسیده هایی که کیمیایی را نمی شناسد و قیصر و گوزن ها را هم ندیده است، آخر فیلم به کنار دستی اش بگوید: فیلم های مسعود کیمیایی که می گفتند، همین است؟

1-    اشاره به گفتگویی در فیلم قیصر

مصطفی پورمحمدی