نوشتاری درباره فیلم قیصر

قانون و جامعه
قیصر: دفاع تراژیک از شرافت 
یکی از محبوب ترین ژانرهای فیلم در ایران، شاید مشابهی کارکردی با وسترن امریکایی، داستان حمله ای به ناموس یک مرد (ناموس: زنان یک مرد) و وظیفه تراژیک او برای انتقام گیری است (1) تراژیک است زیرا وقتی یکبار شرافت خدشه دار شد نمی تواند به طور کامل بازسازی شود و زیرا جنایت حتی در دفاع از شرافت، دنیای اجتماعی، جایگاه قانونی و معصومیت دینی فرد را تخریب می کند. با وجود این، به خاطر رنج از دست دادن همه احترام خود و خانواده، این یک اجبار اخلاقی و قهرمانانه است که نمی تواند نادیده انگاشته شود. جوامع در این فیلم ها قهرمانانه، اسلامی، قضاوت محور و مردانه است.  {طیفِ} نجابت مردبودگی در مجموعه مقابل کد گذاری شده است: اوباش (قدرت خیابانی، غیر اخلاقی)، جوانمرد (جوان، اخلاقی)، داش (تجربه، اخلاقی، قدرت جسمی)، پهلوان (قدرت قهرمانانه و اخلاق)، درویش (مسن، قدرت معنوی، کمبود توان جسمی). این مجموعه بخشی از چارچوب ارجاع ذهنی به مردان است؛ هم به خاطر اینکه آنها بلوغ را رد کرده اند و هم این که آنها به عنوان افرادی درنظر گرفته می شوند که می دانند چگونه نقش های اقتدار را بازی کنند؛ چگونه بوروکرات، رئیس کارخانه یا استاد دانشگاه باشند.
فیلم قیصر ساخته مسعود کیمیایی (1969میلادی، 1348 شمسی) به شکل گسترده ای تحت عنوان بهترین فیلم این ژانر در نظر گرفته می شود، فیلمی که سطح معمولی ژانر را ارتقاء می بخشد و به ارزش های هنری خاص خودش دست می یابد. همان طور که برای بوف کوراتفاق افتاد، بینندگان بر اساس احترامشان به فیلم تقسیم بندی می شوند. بینندگان طبقه متوسط ادعای برائت از آن را دارند، و از فیلم به عنوان بحثی عیله انتقام و پرتره ای از زندگی در میان طبقات پایین تر جنوب تهران "گویی که واقعا وجود دارد"، یاد می کنند. از سویی دیگر، در بین بزرگسالان شهر آبادان، عناصر احترام برانگیز و قهرمانانه کم ارزش نشده اند. برای هفته ها بعد از اکران فیلم، جوانان به خاطر همذات پنداری نمادین با قیصردر کفش هایشان چاقو می گذاشتند. همان طور که یکی از ان ها به من گفت: «این وظیقه دولت است که از چنین مسائلی مراقبت کند، اما همه موافق شیوه خاتمه داددن قیصر هستند، قبل از اینکه پلیس اقدامی بکند.»
سهل و ممتنع بودن فیلم قیصر در قدرت نمادینی است که از خلال هماهنگ ساختن چارچوب های اجتماعی قهرمانانه، اسلامی، قضاوت محور و مردانه به دست می آورد. اول، یک تنش دراماتیک وجود دارد: آیا توهین به ناموس قبل از اینکه سیستم قضایی دولتی مداخله کند با موفقیت، انتقام گیری می شود؟ فاطمه، خواهر قیصر توسط برادر بهترین دوستش مورد تجاوز قرار گرفته است و فیلم با خودکشی وی با تیغ در حمام آغاز می شود. فرمان، برادر بزرگتر قیصر در اولین تلاشش برای انتقام گیری کشته می شود. قیصر در انتقام گیری موفق می شود اما توسط آخرین تعقیب کننده اش چاقو می خورد و قبل از اینکه پلیس بتواند او را دستگیر کند به وسیله پلیس به او شلیک می شود. فرمان (دستور:command) در پاسخ به این بحث که انتقام فقط می تواند کشتار بیشتری را باعث شود می گوید: «این مساله ناموس است، احتناب ناپذیر است.» قیصر نیز فورا در می یابد که مرگ خواهرش هم چون مرگ اجتماعی اوست. او می گوید: «کار دیگری در این دنیا ندارم.» نمی تواند فرار کند: در جریان انتقام گیری نجس شده است؛ نمی تواند ازدواج کند. منطق درام توسط ساختاردهی عمل با یک جهان اجتماعی کوچک قوام می یابد که کاملا از هم می پاشد: متجاوز، برادر بهترین دوست مقتول است، برادر دیگر در شراکتی با پدر نامزد قیصر و یک قصاب از طبقه ای چون طبقه فرمان است. چون مرگ فاطمه به معنای مرگ برادرانش است، پس مرگ آنها به معنای مرگ مادرشان است. حتی پیوند بین خانوادگی، نامزدی قیصر، نیز می شکند: او به امام زاده می رود و دعا می کند :« من می دانم که دارم گناه می کنم؛ نمی توانم با یک دختر معصوم ازدواج کنم؛ لطفا او را خوشبخت کن و باعث شو که با صبوری این شرایط را بپذیرد.»
جوامع قهرمانانه به وسیله ارجاعات به شاهنامه موثرتر می شوند. فیلم با باورهایی که علیه خالکوبی شاهان و شوالیه های قدیم وجود دارد آغاز می شود: عقابی با چنگال های گشوده، عقابی که کودکی فرشته صورت را بلند می کند، و کودک که چاقویی را بر گلوی عقاب نگه داشته است. تصاویر پهلوان ها (قهرمانان اسطوره ای، ورزشکاران زورخانه های سنتی، یا ژیمناستیک) به طور مداوم روی دیوارهایی هستند که بر روی قیصر (سزار) سایه می اندازند گویی روح او هستند. هر وقت که او یکی از کسانی را که به دنبالشان است می بیند خم می شود و پاشنه کفشش را ور می کشد (راه رفتن عادی ایرانی با پاشته کفش های خوابیده است)، صدای ساز تنبک (درام جنگی) و پرکاشن زنجیر زورخانه بالا می گیرد، و او به راحتی- و نه به روال زرتشتی جنگ با اهریمنان- مرتکب قتل می شود. بعد از اینکه او اولین هدفش را می کشد، دایی اش یک کپی از شاهنامهفردوسی را بر می دارد و ناامیدانه می پرسد که آیا بی حساب نشده اند و قیصر قاطعانه نه می گوید: «دو برادر دیگر مانده است.»
قهرمان گرایی در این روزگار و زمانه (قیصر یک کارگر شرکت نفت است، از آبادان به خانه آمده است) یک مساله حماسی ساده نیست و جوامع اسلامی به قدرت یافتن مفاهیم تراژیک عادت دارند. توسل های متعددی به امام زاده ها برای راهنمایی اخلاقی و تایید فرمان های اخلاقی تراژیک وجود دارد که حتی افراد گناهکار و غیر معصوم هم به این عمل روی می اورند. جالب است که دختر مورد تجاوز واقع شده فاطمه نام دارد، دختر پیامبر و سمبل ناموس اجتماع مسلمان. بی احترامی به او، انتقامی را در پی دارد که قیصر را نجس می کند.
دومین فیلم این ژانر، میعادگاه خشم اثر سعید مطلبی{1350}، برخی از بحث هایی را که برای اولین بار در قیصر مطرح شد را دنبال می کند، اما از کمبود پرداخت حماسی رنج می برد. در فیلم مطلبی، گرچه قدم، شوهر زخم خورده، مساله را تحت عنوان ناموس تعریف می کند، تصمیم می گیرد که متجاوز/قاتل را زنده به پلیس تحوبل دهد. این یک وظیفه و مسئولیت بر گردن اوست، او جرم را به پلیس گزارش می دهد اما هیچ چیزی برای شناسایی خودش ارائه نمی دهد. به هر حال، او احساس می کند که این وظیفه او نیست که دیه بدهد. (مرتکب قتل شود.م) با این تفاسیر، او توسط برادر زن و پسرش مورد مخالفت قرار می گیرد همان طور که توسط همکاران و والدین مقتول. به عبارت دیگر، او دارد انچه را که از نظر قانونی صحیح اما در تضاد با فشار اجتماعی از هر سو است را انجام می دهد. دوباره، جهان اجتماعی کوچک و در هم تنیده است: تجاوزگر، پسر بهترین دوست قدم (هاشم) است. دوباره، از تصویرگری مذهبی استفاده شده است: قدم به خاطر محرم سیاه پوشیده است، هاشم به همسرش می گوید که دکوراسیون خانه را به خاطر نشستی مذهبی (روضه) تغییر دهد زیرا خانه نجس شده است. اما طرح های تراژیک فیلم نامه کم تر نمایان است: سه مساله اخلاقی حاشیه ای معرفی می شود. اول، احترامی است که خاورمیانه ای ها برای احساسات قائل اند. برای مثال متجاوز برای خودش عذر تراشی می کند با این توجیه که او فقط می خواسته سر به سر زن بگذارد اما وقتی زن به او چنگ انداخته، او نیز کنترلش را از دست داده است. این جفت می شود با عصبانیت شدیدی که برادرِ زنِ مرده هنگام شنیده این بهانه نشان می دهد، عصبانیتی که او را تا مرز کشتن پسر هم می برد. دوم، خون بها وجود دارد، همان طور که با پیشنهاد هاشم برای معاوضه همه داشته هایش با زندگی پسرش بازنمایی می شود و در نتیجه برای ادامه نسلش؛ پسرش تنها فرزندش و تنها کسی است که او هرگز داشته است. سوم، پیوند دوستی وجود دارد، که گرچه قوی تر از ناموس نیست ولی ممکن است پیوند عشقی را تحت الشعاع قرا دهد. قربانی کردن عشق به خاطر شادمانی دوست، همان طور که قدم برای هاشم انجام میدهد، یک مضمون باستانی است: منظومه کلاسیک بومی که درباره عشق خسرو و فرهاد به شیرین است، که سعید مطلبی به شکل کامل تری از ان در فیلم دیگری در این ژانر استفاده کرده است: کوچه مردها{1349}.(2) در میعادگاه خشم تمام این ادعای اخلاقی نهایتا برای فیلم نامه بیش از حد پیچیده می شوند تا بتوانند مدیریت شوند و یک پایان مصنوعی با مرگ متجاوز جوان در اثر سقوط از بام صورت می پذیرد.
ژانر شرافت و انتقام، مضامین جوانمردی و رفتار داش مشدی را با درجات متنوعی از زیبایی، احساسات ابدوغ خیاری (maudlin)، واقعیت مردم نگارنه و نمادگرایی حماسی یا مذهبی در هم می آمیزد. مضامین اجتماعی و روان شناختیِ عواطف غیرقابل کنترل، دوستی برای بهتر یا بدتر، لزوم وظیفه اخلاقی و عدالت همگی به نظر می رسند پیرامون جست و جویی برای ثبات در دنیای در حال تغییر در گردشند جایی که احکام مذهبی و حماسی بخشی غیر قطعی هستند و حتی قواعد ساده خوب بودن، گیج کننده به نظر می رسند. با وجود همه این ها، فیلمی مثل قیصر و با اغماض فیلم هایی مثل میعادگاه خشم و کوچه مردهابا به تصویر کشیدن راه هایی که عمیقا درون فرهنگ ریشه دارند (شاهنامه، زورخانه، خسرو و شیرین) به فرموله کردن مفاهیم محبوب رفتار مردانه کمک می کنند. آنچه که به شکل ناقص برای به سوال کشیدن باقی می ماند این است که تا چه حد این{فیلم} تفکر طبقات اجتماعی بازار را منعکس می کند یا تا چه حد این مفاهیم مردبودگی، تصاویری از بازار را به عنوان ابزار تصویر سازی برای تفکر به کار می گیرد.
زیرنویس ها:
1)    ناموسیک لغت یونانی است، یک وام گیری که شکی نیست به دوران کلاسیک بر می گردد.
2)    در کوچه مردها علی از دوستش حسن در برابر ادعای قتل دفاع می کند گرچه به بی گناهی حسن مشکوک است. علی این کار را وجود این واقعیت انجام می دهد که به تازگی از عشق ورزیدن به محبوبش دست کشیده است چون حسن مایل است با او ازدواج کند. وفتی حسن عشق علی را می فهمد، از ازدواج با آن دختر پا پس می کشد. حسن کشته می شود در حالی که علی به قطعیت در می یابد که حسن بی گناه است.

مایکل فیشر ترجمه و تلخیص زهرا سادات ابطحی

 

 

محاکمه در سینما

پیرامون سینمای مسعود کیمیایی، به بهانۀ اکران «محاکمه در خیابان»
 مسعود کیمیایی، نام نخستین کارگردانی است که توانسته است سینمای روشنفکری را با سینمای عامه پسند در ایران پیوند دهد. او با فیلم قیصر، که یکی از نخستین آثار سینمای موج نوی ایران محسوب می شود، به دل شهر می زند و تمام عناصر مورد نیازش را از دل زندگی آن روز مردم ایران بیرون می کشد. آنقدر که بخشی از آن فیلم هنوز در فرهنگ شفاهی ما حضور دارد. این ویژگی، به مسعود کیمیایی نسبت به فیلم سازان هم نسلش، چه فیلم سازان روشنفکر و چه کارگردانان فیلم های عامه پسند، برتری می دهد و برای او احترامی به وجود آورد که تا به امروز ادامه دارد.
از سوی دیگر، در سینمای ایران، شاید هیچ کارگردانی نباشد که به اندازۀ کیمیایی، شنیدن نامش با مفهوم و احساس نوستالژی همراه باشد. نوستالژی آثار کیمیایی از جنس نمایش روابط و آدم های نوستالژیک است. اوهرگزآن دنیای پرشکوهش را که همه دلتنگ آنندتصویرنمی کند. کیمیایی همواره "فقدان" دنیای مطلوبش راترسیم می کند.با قهرمانانی که همیشه در حسرت اند. حسرت گذشته ای که پاکی و شکوه دیگری داشته، و آنها در برابر دنیای امروزشان مقاومت می کنند،کوتاه نمی آیند و تا آخرین نفس، پای حرفشان می ایستند و حاضر نمی شوند شرایط  موجود را بپذیرند و جانشان را بر سر همین تلاش می گذارند. کلام مشهور فیلم قیصر در صحنۀ قتل فرمان، که بر زبان قاتلش جاری می شود، بر همین گذشتۀ پر شکوه و فناشدۀ قهرمان - فرمان- تأکید می کند:« فرمون فرمون که می گن همین بود؟ »
اما با وجود آثار ارزشمندی که در کارنامۀ کیمیایی، بخصوص پیش از انقلاب وجود دارد، آثار اخیر او انتقادات فراوانی را از سوی مخاطبان عادی و منتقدان بر انگیخته است. هر چند که او در ضعیف ترین آثارش هم موفق به خلق لحظه هایی ناب و سینمایی شده است. از جملۀ این صحنه ها می توان به بازی پر احساس و فراموش نشدنی مریلا زارعی در سربازان جمعه اشاره کرد. اما در کل، در فیلم های اخیرش خبری از انسجام، هوشمندی و قدرت فیلم هایی مثل قیصر و گوزن ها نیست. این انتقادها به خصوص دربارۀ سه گانۀ اخیر او، سربازهای جمعه، حکم و رئیس بالا گرفت. آنقدر که حتی نزدیک ترین دوستان او هم به ضعف این آثار اذعان دارند. اما «محاکمه در خیابان»، با تبلیغاتی متفاوت، انتظار می رفت حرکتی صعودی در سیر نزولی این کارگردان بزرگ باشد، که با صد افسوس، باید گفت چنین نیست.
کیمیایی در این فیلم به سراغ مضمون قدیمی غیرت و ناموس پرستی رفته است: امیر، جوانی از طبقۀ پایین، دنیادیده و زخم خورده، اما پاک، در شب عروسی با دختری که با او طعم عشق و آرامش را چشیده است، از نزدیک ترین دوستش می شنود که این دختر پاکدامن نیست و با رانندۀ آژانسی رابطه داشته است. او در شب عروسی به جای شرکت در مراسم به دنبال کشف حقیقت این ماجرا می رود. از سوی دیگر، تاجری ورشکسته، توسط پیشکارش کشته می شود و همسر تاجر که قرار است با او فرار کند، در فرودگاه او را لو می دهد و خودش به شهر باز می گردد. این دو داستان، توسط یک فیلم بردار، و یک رانندۀ تاکسی به هم پیوندخورده است.
ابتدا باید گفت «محاکمه در خیابان» از انسجام بصری بیشتری نسبت به آثار اخیر کیمیایی برخوردار است. تاکید فیلم بر خیابان، در نماهایی چشم نواز صورت گرفته و فیلم را به لحاظ بصری ارزشمند کرده است. در نمایی هوشمندانه، دوربین که از بالا ماشین قاتل را تعقیب می کند، بر رد قیرهای روی آسفالت، که مانند ردّ خون به چشم می آیند، متوقف می شود. 
فیلم به صورت سیاه و سفید ساخته شده است و در برخی صحنه ها تک رنگ می شود. به عنوان یک تکنیک، کارگردان چه استفادۀ خلاقی از این موضوع کرده است؟ جز اینکه ارجاعی به گذشته باشد و یادآوری حال و هوایی قدیمی. اما کارگردان یکسره در پی ارجاع به گذشته نیست و در انتخاب زمانۀ فیلم تردید دارد: از سویی با رنگ سیاه و سفید و جملات نغز و موسیقی متنی که یادآور کارهای اسفندیار منفرد زاده است، فیلم را به روزگار قیصر می برد، و از سوی دیگر، با تأکید بر میزانسن های امروزین، از قبیل ماشین ها و مکان های آشنا، مثل فرودگاه   و تالار عروسی و آرایشگاه نیکادل، که در فیلم بر آن تأکید می شود، مخاطب را به تهران امروز ارجاع می دهد.
تقریباً تمام آثار کیمیایی در فضاهای معاصر شهری اتفاق  می افتد. اما تهران، شهری که بیشتر فیلم های کیمیایی در آن اتفاق افتاده، از چهل سال پیش تا کنون تغیر شکل داده است. تهران امروز، برای قهرمانان کیمیایی، حتی غریبه تر و دهشتناک تر از تهران روزگار قیصر است. دیگر در هیچ گوشه ای از این شهر نمی توان خلوت کرد. هیچ گوشه ای از این شهر را نمی توان قرق کرد. این شهر قرق ماشین ها است و امیر که تمام روز را بی هدف در شهر پرسه می زند و خودنمایی می کند، خودش در ترافیک اسیر می شود و راه فرار یا فریادی هم ندارد. کیمیایی برای امروز این شهر داستانی ندارد. از آن استفادۀ نمادین هم نمی کند. همین است که به بیابان های اطراف آن پناه می برد. یا سرش گیج می رود و دوربینش معلق می شود تا همه چیز را وارونه نشان دهد.
از لحاظ روایت، باید گفت داستان ساختار سستی دارد. اول از همه اینکه فیلم دو داستان را روایت می کند که در ظاهر و باطن، پیوندی با هم ندارند. دو داستان که با دو نخ نازک به هم دوخته شده اند. و هر کدام عیب های خودشان را دارند. با شخصیت هایی که هیچ کدام به خودشان شبیه نیستند و همیشه در حال وانمود کردن اند. تاجر ورشکسته ای که در دفتر و منزل "خودش"  «پنهان» می شود و با ماشین آخرین مدل از دفتر به خانه اش میرود و کاری جز غصه خوردن و فکر کردن به گذشته ندارد.فیلم بردار طلب کاری که بیشتر شبیه بدهکارهاست، کودک منفعلی که هیچ عکس العملی به اتفاقات نشان نمی دهد و انگار هنوز از جذبۀ دوربین بیرون نیامده است. از طرف دیگر، حبیب، دوست یکرنگ امیر و حافظ ناموس او، به استناد حرف زنی دیوانه که دیوانگی از ظاهرش پیداست، بدترین حرف ها را در شب عروسی امیربه او میزند، او را آشفته می کند و بعد برای همیشه از داستان محو می شود. داماد، با زخمی در گوشۀ چشم و تکیه کلامی که تأکید می کند که می خواهد «راهش را مستقیم برود»، به دنبال حقیقت ماجرا، عروسش را در خیابان رها می کند و به دنبال دزد ناموس می رود. عروس، که گویا از خانواده ای متمول و اصیل است، در مجلس عروسی بی کس و تنها، بدون پدر و مادر، خواهر و برادر، دوست و آشنایی می نشیند و مهمانان، انگار نه انگار که داماد از مجلس عروسی غایب است، می رقصند و می خورند و عروس حرص می خورد و گریه می کند. اما ناموس پرستی این قهرمان هم آخر فیلم فراموش می شود و معلوم نیست دامن دختر چگونه از ننگ تهمتی که زن دیوانه به او روا داشته است، و از قرار معلوم چندان هم بی راه نیست، پاک می شود و قهرمانی که می خواهد مسیرش را مستقیم برود، برای سوالش چه جوابی پیدا می کند؟ امیر می گوید دزد ناموس را یا به خاطر تهمت دروغی که به عروسش زده است می کشد و یا به خاطر درست بودن آن تهمت، اما آخر فیلم دزد ناموس صحیح و سالم سوار ماشینش می شود و عکس بزرگی از همان عروس را در می آورد و با او خداحافظی می کند. عکسی که لابد باید دختر به او داده باشد، و این یعنی میان دختر و رانندۀ تاکسی، سر و سرّی هم بوده است. و بیچاره امیر که می خواهد راهش را مستقیم برود، فریب این دختر و رانندۀ تاکسی را می خورد، و خشمی که بیهوده فوران کرده بود، بیهوده تر فروکش می کند. کیمیایی فاصلۀ زیادی را از قیصر تا امیر پیموده است. قیصر، شخصیت تیزهوش و صادقی بود که جانش را بر سر حقیقت گذاشت و حتی حاضر نشد کار را به دولت واگذارد(1) و امیر، شخصیت ابلهی است که با حرف دوستی پریشان می شود و با حرف غریبه ای، آرام می گیرد. او بیشتر کودک است تا قهرمان، هوس باز است تا عاشق پیشه، تازه به دوران رسیده است تا سرد و گرم چشیده، و عربده کش است تا انتقام کش. او شاید خودش مقلدی خام دست باشد، از قیصری که هنوز نماد انتقام گیری و غیرت محسوب می شود. تنها اگر قرار بود تراژدی قیصر، نسخه ای کمدی داشته باشد، شاید «محاکمه در خیابان»، نسخۀ خوبی محسوب می شد.
امااینکه چطورکیمیای ی توانسته است این همه سال درمیان مخاطبان دوام بیاورد،به گمان من بایدبه مثابۀ پدیده ای اجتماعی مورد بررسی قرار گیرد. شیفتگان سابق سینمای او،امروزشیفتۀ خود اویند ، و نه فیلمهایش. او نقش اول تمام فیلمهایش را، "خودش" بازی می کند. آخرین فیلم کیمیایی ازاین منظر،تلاشی است برای ادامه دادن راهی که مدتهاست تمام شده است. 
او،درست مانند قهرمان هایی که همۀاین سالها فیلمشان کرده است،دست بردار نیست و هنوز به "یاد" روزگار پرشکوه گذشته اش فیلم می سازد. اوخودش،قهرمان سینمای خودش شده است و بر تبلیغات «محاکمه در خیابان» می نویسد: بیست وهفتمین فیلم مسعودکیمیایی. واین یعنی اصلاً مهم نیست که چه ساخته است. مهم،این است که هنوز،و درروزگاری که همۀدوستانش غلاف کرده اند،اوفیلم می سازدو بیست وهفتمی راهم ساخته است!
فیلم آخر کیمیایی، اگر چه نسبت به آثار قبلی او، از انسجام بصری بیشتری برخوردار است، اما در کل، در سیر سقوط تدریجی سینمای او، دست انداز بلندی محسوب نمی شود. جز اینکه نشان می دهد کیمیایی هنوز زنده است و  فیلم می سازد. جایگاه کیمیایی در سینمای ایران به خاطر همان چند فیلم مهمش محفوظ است، اما شاید یکی از تازه به دوران رسیده هایی که کیمیایی را نمی شناسد و قیصر و گوزن ها را هم ندیده است، آخر فیلم به کنار دستی اش بگوید: فیلم های مسعود کیمیایی که می گفتند، همین است؟

1-    اشاره به گفتگویی در فیلم قیصر

مصطفی پورمحمدی