جهان زندگان جهان مردگان

«جهان زندگان» در حقیقت، فیلم‌نامه‌ای است که مسعود ظروفچی پس از مرگ به سفارش خواهرش مریم می نویسد. تا شاید این فیلم نامه بتواند پرده از رازی که سال ها آسایش و آرامش را از زندگی آن‌ها ربوده بود، بردارد. فیلم نامه ای که نخست باید به اصالت ها و تکنیک های روایت در رمان وفادار باشد و در همان حال ساختاری نزدیک به فیلم نامه داشته باشد تا مریم خواهر مسعود بتواند بر اساس آن فیلمی بسازد و شاید همین دوگانگی(رمان، فیلم نامه) است که رمان را از یکنواختی روایت بیرون می‌برد و  نویسنده برای آشکار ساختن راز حاج منصور ظروفچی و ملیحه شاهسون  ازروایت های تکه تکه‌ی هریک از شخصیت های داستان بهره می گیرد تا هم خواسته ی مریم خواهر مسعود ظروفچی را در نظر گرفته باشد و هم نوشتن رمان به فرجام برسد. روایت هایی که حتا شخصیت های داستان، یعنی مسعود و مریم تا پایان کتاب نگران ترتیب و توالی آن هستند؛«گفتم به هر حال من از کار شماها سر در نمی آورم. تکلیف خط روایی داستان چه می شود؟» و مریم در پاسخ به سوال مسعود می گوید:«هر بخشی و سکانسی که آماده شود می گیریم. بعد آن قدر جابه جاش می کنیم تا برسیم به خط روایی داستان.»ص 197 کتاب

حاج منصور ظروفچی؛ پدر مسعود و مریم، به دست علی عاصفی کشته می شود. ملیحه شاهسون مادر علی عاصفی است. ملیحه تمام عمر در این خیال است که حاج منصور ظروفچی؛ گنجی که متعلق به پدرملیحه بوده را برده و برای خودش به سرمایه ی کار تبدیل کرده. سال ها بعد وقتی منصور ظروفچی با فاطمه ارشادی ازدواج می‌کند و صاحب دو فرزند(مسعود و مریم) می‌شود، سروکله ی ملیحه شاهسون و سه پسرش به خانه ی او پیدا می شود. حاج منصور ظروفچی آن ها را پناه می‌دهد. ملیحه را صیغه می کند تا بچه های او سر پناهی داشته باشند. فاطمه، زن حاج منصور بنای ناسازگاری می‌گذارد. ملیحه و بچه هایش به خاطر ناسازگاری‌های فاطمه از خانه‌ی حاج منصور می‌روند اما گنجی که ملیحه به آن فکر می کند و گویی چیزی نیست جز  شماری از سکه های  طلای قلابی، به کینه ای شتری در دل فرزندان ملیحه تبدیل می‌شود، تا جایی که علی عاصفی به خاطر این کینه حاج منصور را می کُشد. مسعود، پسر حاج منصور به خونخواهی پدر، قاتل را قصاص می کند و خود مسعود توسط حسین عاصفی دومین پسر ملیحه کشته می شود. مسعود ظروفچی که نویسنده است و مهندس، خود را وارٍث سرنوشت درگذشتگان خویش می داند اما حاضر نیست دست روی دست بگذارد و در پی تغییر سرنوشت خود و اطرافیان نباشد و حتی اکنون  که مرده است، می خواهد بداند چه بر سرش آمده که وارث سرنوشت درگذشتگان است. پاسخ به این پرسش، انگیزه ای است تا نویسنده ی رمان «در جهان زندگان» روح مسعود ظروفچی مرحوم را به جهان زندگان باز گرداند، تا او تحقیقات خویش را درباره ی راز پدرش، حاج منصور و ملیحه شاهسون و گنجی که پسران ملیحه به دنبال  او هستند آغاز کند.

بازگشت روح مسعود ظروفچی به جهان زندگان، درد سر هایی هم برای او در پی دارد، روح مسعود ظروفچی با رو در رو شدن با واقعیت های زندگی و مرگِ پدرش به آگاهی هایی دست می یابد که در زمان زنده بودن دست نیافته بود، در حقیقت دگرگونی مسعود ظروفچی به عنوان یکی از شخصیت های رمان پس از مرگ او روی می دهد و نه در زمان حیاتش  اگر چه مریم خواهر مسعود که فیلمبردار مجالس عقد و عروسی است، برای بازگشت روح مسعود به این دنیا توجیه قابل قبولی دارد :« همه ی ما نیازمند تجربه ی مجدد هستیم. هر چند مرده باشیم، باید با واژه هایی نو حرف بزنیم. به خواننده هایت بگو روح هنگام مرگ فیزیکی از جسد جدا می شود و گاهی به اقوام و دوستان خود ظاهر می گردد.» (متن رمان). اما راوی یعنی مسعود، همچنان نگران باوراندن این سفر به خوانندگان داستان است:«گفتم البته قضیه به همین سادگی ها نیست. مخاطبان من روح را به سختی باور می‌کنند.»(متن رمان). و شاید به همین بهانه، یعنی به قصد باورپذیر کردن این سفر که به نوشته شدن رمان«جهان زندگان» می انجامد، مسعود ظروفچی در روایتش از خاطرات دوران زنده بودنش هم کمک می گیرد. روایتی که گاه پرهیبی از تکنیکِ توصیف و تصویر سازی در رئالیسم جادویی را به خواننده می نمایاند. به عنوان مثال به این قسمت از بند سوم صفحه ی 59 رمان دقت کنید:«با یادآوری لحن خویشاوند سنگ فروش میانه سال، نخست سنگ قبری کوچک و سیاه مثل سنگ قبر شوهرش، جلوی چشمش آمد و بعد از درون آن دو خط تقریبا موازی روی سقف، سنگ مرمر شیری رنگی، جای سنگ سیاه را گرفت. بعد سنگی خیلی روشن و سفید نمودار شد. بعد مثل پر کوچک پرنده ای در وزش نسیمی رو به بالا، در فضای اتاق معلق ماند. سپس جلو آمد. جلوتر. کاملا در دسترس. طوری که فکر کرد، می تواند لبه‌ی تراش خورده ی سنگ را بگیرد. اما سنگ آرام آرام دور و دور تر رفت. لحظاتی بعد سنگ سفید، خال کوچکی بر آسمانی آبی شد تا بر خوابی کوتاه غلبه کند.»

محمد محمدعلی در رمان«جهان زندگان» با شیوه‌ای که در روایت به کار می بندد، ابزار جدیدی برای خواندن رمان در اختیار خواننده می گذارد. ابزاری چندصدایی که با ظرافت ذهنیت و عینیت را مانند دانه های یک مروارید در کنار هم قرار می‌دهد و آرام آرام نخی از میان آن ها عبور می‌دهد تا گردن بند روایت ساخته شود. ظرافتی که حتا خود شخصیت های داستان، روایت های دوران زنده بودن و مرده بودن  در داستان را به سختی تشخیص می دهند و تا پایان داستان در توهم زنده بودن و مرده بودن دست وپا می زنند؛«(مسعود) می گویم من در لحظه لحظه این متن، هم مرده ام، هم زنده. در حقیقت نمرده بودم. هیچ کس نمی‌میرد.» به هر روی با تمام پراکندگی روایت، رمان از سلسله روایت هایی بهره می گیرد که چارچوبه ی محکم و ملموسی را باز می آفریند و در پایان فرمی مناسب با مضمون در کالبد رمان جای می دهد.

اگرچه پاسکال کازانووا(نویسنده ی کتاب جمهوری جهانی ادبیات) بر این باور است که مدرنیته به خاطر بی ثباتی اصلش محکوم به فنا است و اثر مدرن هم به تبع آن، مگر آن که به جایگاه کلاسیک‌ها ارتقا یابد اما « جهان زندگان»، از جمله آثاری است که از فراز و نشیب این گمان، آن هم به پاس تثبیت و تقویت تکنیک چند صدایی در رمان به سلامت طی طریق می کند. طریقی که خواننده گام به گام و نفس به نفس با رمان، حوادث آن و شخصیت هایش همراه است.

اکنون «جهان زندگان» که مردگان بار روایت آن را به دوش کشیده اند پیش روی ماست و به گمانم همین جا درست پس از  بازخوانی این رمان زمان آن رسیده که شرطی بر شروط نویسندگی افزود،  به قولی «نویسنده کسی است که می تواند به شیوه ای مشروع یا متعارف قضاوتی زیبا شناختی بکند.» از این نگاه، داستانِ «خون ریزی و خون خواهی» یا «پدر کشتگی و تخم کین کاشتن»که در آثار کلاسیک بارها از آن بهره برده شده در رمان«جهان زندگان» به شیوه ای زیباشناختی به تصویر کشیده می شود و در پایان خواننده را در تردیدی اندیشمندانه و نه بازدارنده فرو می برد. تردیدی که شاید با این پرسش آغاز می شود که حال که «ما وارث سرنوشت درگذشتگان خویشیم » چه باید کرد؟

این مطلب در چارچوب همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ و آزما منتشر می شود.

رحمان چوپانی

دیوید ممت آلفرد هیچکاک

نگاهی به فیلم «زندانی اسپانیایی» ساخته ی دیوید ممت/آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!

 

«زندانی اسپانیایی»(The Spanish Prisoner)، ساخته ی دیوید ممت در سال 1997 و یک درام معمایی و تریلر یا مهیج است. این فیلم داستان جو راس را روایت می کند: متخصصی که شیوه ای را طراحی کرده که شرکت متبوعش را به میلیون ها دلار پول خواهد رساند. او برای به سرانجام رساندن طرح خود نیاز به پول دارد، اما در دریافت آن از رییسش تردید دارد. بنابراین به مردی متمول به نام جیمی دل رو می کند که قبلاً به او وعده کمک داده بوده است. اما نادانسته با این کار، خود را وارد هزارتویی از جنایت و معما می کند...

راجر ابرت در یادداشتی که بر فیلم «زندانی اسپانیایی» نوشته معتقد است که تنها دو فیلم نامه نویس حال حاضر (یعنی در زمانی که این فیلم ساخته شده) هستند که به محض اینکه دیالوگ های فیلم نامه هایشان را می شنوید، می توانید تشخیص بدهید که آنها را چه کسی نوشته است: کوئنتین تارانتینو و دیوید ممت. به نظر ابرت ممت را حتی زودتر از تارانتینو هم می توان تشخیص داد. شخصیت های او اغلب جوری حرف می زنند که انگار همواره دارند با احتیاط و ملاحظه کاری با دنیای اطراف خود ارتباط برقرار می کنند. آنها همیشه مراقب این هستند که مبادا ناگهان حرف اشتباهی از دهانشان بیرون بیاید که گرفتار چیزی مبهم شان کند. به عبارت دیگر، آنها نسبت به بیان آنچه در ذهنشان می گذرد بی میل هستند. آنها مجبور به مراعات اصول و قوانین دقیقی می شوند و بدین طریق تلاش می کنند یک پوسته حفاظتی به دور خود پدید آورند. این قاعده گرایی تا حدی است که حتی دیالوگ هایشان را با کلمات چهارحرفی نشانه گذاری می کنند. ویژگی هایی که تا حدی شخصیت اصلی فیلم «زندانی اسپانیایی»، جوزف راس( با بازی کمپبل اسکات) نیز آنها را در خود دارد. فیلم جوانه های این تردید را با ترفندهای داستانیی در دل شخصیت اصلی می نشاند که تماشاگر هم به تدریج بتواند با او همراه شود. مثلاً در سکانس معرفی شخصیت جیمی دل (استیو مارتین) در جزیره کاراییب ما به وضوح می بینیم که چگونه ممت این زمینه چینی ظن و تردید را مهیا می کند: جو گمان می کند که مرد با هواپیمای دریایی به جزیره آمده، اما سوزان این طور فکر نمی کند، و با عکس گرفتن، یک مدرک هم برای صحت حرفش تهیه می کند ( که آن چنان که ما می توانیم ببینیم، این مدرک هیچ چیزی را ثابت نمی کند)، و در پایان، این موضوع هیچ اهمیتی نمی یابد که او با چنین هواپیمایی آمده یا نیامده است! تمام این سکانس تنها به این درد می خورد که در ما شک و تردیدی را حول این ایده تقویت می کند که جیمی دل، ممکن است آن کسی که به نظر می رسد باشد، نباشد. ایده ای که با نشانه های روایی بسیاری در طول فیلم تقویت می شود و به سرانجام هم می رسد. جیمی دل، در این سکانس مدنظر ما، به نظر می رسد یک مرد نیویورکی ثروتمند، با رفتاری دوستانه باشد که تلاش به پنهان کردن رازی دارد. او می گوید خواهری در نیویورک دارد و به جو کتابی می دهد که به او برساند و این خواهش را با چنین دیالوگی عنوان می دارد: «ممکن است از شما تقاضای خدمتی بکنم؟». جو این بسته را از این غریبه قبول می کند و ذهن های ما به این ترتیب شروع می کند به حدس زدن اینکه به احتمال قریب به یقین توطئه ای در کار است. توطئه ای که پس از این، نشانه هایش را در هرجا که راس قدم می گذارد، می توان به عینه یافت.     

داستان فیلم «زندانی اسپانیایی» در اسپانیا رخ نمی دهد و هیچ شخصیت زندانیی هم ندارد، بلکه عنوان فیلم بر نام یک بازی کلاسیک استوار است که در آن فریب دادن حریف با توسل به جلب اعتماد او متضمن پیروزی بر وی خواهد بود. دیوید ممت هم که اساساً به فیلم هایی که شخصیت هایشان را وارد چنین بازی هایی می کنند، علاقمند است. هرچند که در فیلم های او هم همیشه آن کسی که هوشیارانه و به موقع خود را از این بازی های دروغ و فریب کنار می کشد، پیروز نهایی است. همان کسی که شاید اصلاً وارد این بازی شده به این قصد که همین دروغ ها و فریب ها را رو کند.

 فیلم «زندانی اسپانیایی» از این لحاظ به فیلم های هیچکاک شباهت دارد که در آن همه چیز در ملأ عام رخ می دهد، در ساحل های آفتابی یا اتاق هایی کاملاً روشن و با حضور مردمی جذاب و خوش برخورد که ناگهان زیر پای قهرمان را خالی می کنند و می خواهند  او را در اعماق مغاک هایی که از قبل برایش مهیا کرده اند، غوطه ور سازند. همچنین، ممت از مک گافین هیچکاکی هم استفاده ای محوری می کند. مک گافین­ها بنا به تعریف هیچکاک، آن چیزهایی بودند که بازی های هیچکاکی را شکل می دادند اما پس از شکل گرفتن این بازی ها، خودشان از درجه اعتبار ساقط می شدند و پس از آن تنها چیزی که اهمیت داشت فقط و فقط خود این بازی ها بود. هدف هیچکاک از به کار بردن مک گافین و درگیر کردن تماشاگر درچنین فرایندی، به گفته خودش، تنها هدایت تماشاگر در برخورد با یک تجربه بود.  داستان فیلم «زندانی اسپانیایی» هم از روش اختراعی جو شروع می شود که اعمال آن موجب خواهد شد شرکت متبوعش بازار را به دست بگیرد و میلیون ها دلار را به جیب صاحبانش سرازیر کند، پس مهم ترین مسأله در ابتدای فیلم همین فرایند و روشی است که جو طراحی کرده، اما در ادامه فیلم، این موضوع محوری کاملاً اهمیت خود را از دست می دهد. مثل پول هایی که ماریون فیلم «بیمار روانی» هیچکاک از صاحب کارش می دزدد و پس از قتل ماریون اهمیت داستانی خود را به تمامی از دست می دهد. یا مثل شخصیت راجر تورنهیل فیلم «شمال به شمال غربی» هیچکاک که تا جایی از فیلم اشتباه گرفته شدنش با مأموری به نام کاپلان مهم است و تلاش تورنهیل برای اثبات اینکه او همان کاپلان نیست. اما بعداً این موضوع از درجه اعتبار ساقط می شود و تنها گیر افتادن تورنهیل در بازی هایی که برای او تدارک دیده شده، مهم می شود.

راجر ابرت معتقد است که هرچند پایان فیلم «زندانی اسپانیایی» شاید از نظرگاهی چندان قانع کننده به نظر نیاید و حفره بزرگ داستانیی در خود داشته باشد، اما می توان با دیدگاه دیگری این را یک نقص برای این فیلم به شمار نیاورد: در یک بازی معمایی، سرگرم کننده ترین و لذت بخش ترین بخش، پایان آن نیست. بلکه زمینه چینی برای این پایان است که مفرح ترین بخش به نظر می رسد. چون در بخش زمینه چینی ما می توانیم درون این بازی معمایی خود را به دست آزمایشی جالب بسپاریم، اینکه آیا طراح این معما واقعاً می تواند ما را گمراه کند؟! ما گم کردن موقتی راه خود را در هزارتوی معمای فیلم دوست داریم. این مثل یک قلقلک مطبوع و بامزه به نظر می رسد که هم موجب خنده مان می شود و از آن لذت می بریم و هم دلمان می خواهد که هرچه زودتر متوقف شود و به پایان برسد.  

«زندانی اسپانیایی» پنجمین فیلمی است که ممت نوشته و کارگردانی کرده است. البته پس از اینکه همکار فیلم نامه نویسی فیلم های «لبه» و «سگ را بجنبان» هم بوده است. هر دو فیلم مقدمه ای قابل قبول را برای ورود ممت به گونه فیلم مهیج هیچکاکی مهیا می کنند. آنها هم همان پیرنگ های پرپیچ و تابی را دارند که ممت از فیلم «خانه بازی» پی گرفته بود. در عین این ساختمان ها و سبک های پیچیده و غامض، فیلم های ممت معمولاً نهادمایه (تم) و بن اندیشه(پیام یا معنا) ی خود را به وضوح آشکار می سازند: چگونه حرص و طمع انباشته شده اعتماد را ویران و انسان  درستکار را به فساد می کشاند.

جیمز برادینلی یادداشت خود را بر فیلم «زندانی اسپانیایی» با یک پرسش آغاز کرده است: اگر دیوید ممت، نمایشنامه نویس و فیلم نامه نویس تحسین شده، می توانست با فرانتس کافکای رمان نویس، همکاری کند، حاصل چه چیزی از آب درمی آمد؟ هرچند ما نمی توانیم از این مطمئن باشیم اما فیلم «زندانی اسپانیایی» نشانه هایی را برای پاسخ به این پرسش در اختیار ما می گذارد: فیلمی هوشمندانه که می تواند شخصیت محوری خود را به گونه ای بسط دهد که ما با او، به عنوان یک نسخه مدرن از جوزف کای رمان «محاکمه» ی کافکا، حس همدردی داشته باشیم.

به عقیده برادینلی کنجکاوی برانگیزترین جنبه فیلم «زندانی اسپانیایی» پایان آن است. وی این پایان را همانند پدیده ای به نام «دئوس اکس ماشینا»(Deus Ex Machina) در بعضی درام های یونان باستان می داند. در این نوع پایان بندی ها، در هنگامی که تمامی جهان نمایش سرشار از عدم فضیلت و تعادل اخلاقی بود، ناگهان همه چیز به عکس می شد و فضیلت و تعادل به این دنیاها سرازیر می گشت. در عین حال برادینلی عقیده دارد که همه چیز این فیلم، این قدر واضح و سرراست نیست. شاید که این پایان هم پیچش دیگری در میان مجموعه پیچش های روایتی دیگر فیلم و امتداد دهنده بازی های پیچیده دیگر فیلم باشد.

یکی از دلایل قوت فیلم «زندانی اسپانیایی» این است که در این فیلم همه نقش آفرینی های اصلی بی عیب و نقص هستند. کمپبل اسکات، به عنوان یک قربانی خام و بی تجربه و سرگردان مانده در هزارتوی یک دسیسه، به تمامی همدردی ما را برمی انگیزد. ربکا پیدگئون، که در بسیاری سکانس های فیلم، با پرحرفی هایش، کمی دیالوگ های جوی کم حرف را جبران می کند، بازی قانع کننده ای دارد. او همان نقش کلاسیک زن های فیلم های نوار را ایفا می کند و از این جهت می توان فیلم «زندانی اسپانیایی» را به گونه نوآر نیز نزدیک دانست. کما اینکه شاخصه هایی چون فضای سرشار از بی اعتمادی را نیز می توان در این فیلم تشخیص داد که در فیلم های نوآر نیز وجود دارد. با این وجود، فضاهای اکثراً روشن فیلم از لحاظ رنگ و نور، آن را از فیلم نوآر متمایز می کند. در اینجا دیگر آدم ها برای امور تبهکارانه شان نیازی به استفاده از تاریکی شب ندارند. آنها در روز روشن زنجیره دروغ ها و فریب هایشان را سروسامان می دهند و جو راس از همه جا بی خبر را درون تله اش گرفتار می سازند. این محیط پر از راز و رذیلتی که رک و راست و در روشنایی کامل، در منظر نظر مخاطب قرار می گیرد تأثیری متفاوت را نسبت به فیلم های نوآر برمی انگیزد: حالا دیگر برای مقابله با این دنیا باید هرچه زودتر فکری اساسی کرد، چراکه وقتی دزدها، امروز، به راحتی و در روز روشن از دیوارهای خانه ها بالا بروند، شاید یکی از همین روزهای آینده تبدیل به یک دیدگاه حاکم شوند و دزدی که حاکم شود مطمئناً دزدی را به عنوان یک شغل شرافتمندانه بر تن جامعه قالب خواهد زد!

استیو مارتین هم نقش جیمی دل را بازی می کند. نقش شخصیتی را که حامل ویژگی های توأمان جذبه و تهدید است . جیمی دل به وضوح یک چهره تهدید کننده دارد، اما همیشه در مواجهه با او این پرسش هم در ذهن مخاطب شکل می گیرد که این چهره تهدید آمیز جیمی در برابر چه کسی باید خود را نشان دهد؟ در برابر جو یا در برابر دشمنان جو؟! بازی استیو مارتین برای این خوب است که توانسته این دو چهره متضاد شخصیت جیمی دل را به خوبی از کار دربیاورد.

زیرمتن فیلم «زندانی اسپانیایی» نیز مثل فیلم های دیگر ممت حاوی بن اندیشه مشابهی است که معمولاً در فیلم های جنایی هیچکاک هم به آن می رسیم: اینکه چگونه آنهایی که اصول اخلاقی را زیر پا نمی گذارند، در پایان پاداش خود را دریافت می دارند و دیگران، به روش های مختلف به عقوبت عمل خویش می رسند. گفتیم که فیلم «زندانی اسپانیایی» در پیرنگ خود نیز وامدار هیچکاک است و در مک گافینش... کسی چه می داند؟! شاید اگر فرصت داشتیم تا بیش از این در شاخصه های مختلف فیلم تأمل کنیم نشانه های بیشتر و بیشتری از هیچکاک به دست می آوردیم. در آن صورت می توانستیم تصور کنیم که فیلم «زندانی اسپانیایی» با این عنوان بندی فرعی، زیر عنوان اصلی اش جالب تر می شد: «آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!»

محمد هاشمی

دوردست همچون هرتسوگ! گفتگو با ناصر فکوهی

گفتگو با  ناصر فکوهی درباره ی سه فیلم «نهران انار ندارد»، «آبی وحشی دور دست» و «راجر و من».

فیلم "آبی وحشی دوردست" (2005) ساخته ی ورنر هرتسوگ
گودرزی: می توانیم بحث را با خلاصه ای از فیلم شروع کنیم.
دکتر فکوهی: این فیلمی است که باید آن را بین یک اثر فلسفی یا هستی شناسانه و یک فیلم مستند قرار داد.البته این نکته که فیلم واقعا در ژانر مستند باشد قابل بحث است. خود هرتسوگ در این باره بحثی دارد که به نظر من قابل قبول است. ژان روش هم این بحث را پیشتر مطرح کرده و آن این است که "حقیقت"، مساله ای فراتر از "واقعیت" است و کسی که بخواهد درساختارهای واقعیت باقی بماند هرگز نمی تواند به تمام حقیقت دست یابد. این بحث را ژان روش هنگامی مطرح می کرد که در پی آن بود که از فیلم مردم نگارانه دفاع کند و همچنین به انتقاددر مورد اینکه چرا در  در فیلم هایش از بازیگر استفاده می کند، پاسخ دهد. ژان روش می گفت: من وقتی می خواهم یک رویای شبانه و یا کابوسی را که دریک روستا اتفاق می افتد و همه چیز متعاقب آن کابوس به هم می ریزد، نشان دهم، چگونه باید عمل کنم؟ آیا باید منتظر بمانم تا مردم واقعا دچار چنین کابوسی شوند؟ ژان روش معتقد است در سینما چنین کاری را نمی توان به طور مستمر انجام داد. بنابراین فیلمساز مجبور است به طرف سینمای ساختگی و بازسازی شده برود. زمانی هست که کسی زندگی واقعی دارد ولی خودش نمی تواند نقشش را در این زندگی جلوی دوربین بازی کند. بیان این فرد، لزوماً واقعیتی را که درزندگی اش هست نشان نمی دهد. یک آدمی ممکن است فوق العاده غمگین باشد ولی نتواند این غم را بیان کند کسی هم که تصویر او را می بیند، ممکن است چیزی نفهمد. خب حالا بحث روش این است که اگر بخواهم این غم را نشان بدهیم، چکار باید بکنیم. ممکن است مجبور شویم ازیک هنرپیشه استفاده کنیم و این چیزی است که از ابتدای سینمای مستند هم با آن همراه بوده است.
فلاهرتی شاید اولین فیلمسازی بود که چنین کاری را انجام داد. فردی که در نقش شخصیت «نانوک» فلاهرتی بازی می کرد، اصلا اسمش نانوک نبود، کس دیگری بود. بنابراین از ابتدای شکل گیری فیلم مستند این مسئله مطرح بوده است. البته در فیلم  "آبی وحشی دوردست" به نظر من هرتسوگ خیلی پیش می رود. به نوعی واقعیت اجتماعی را کنار می گذارد و وارد یک واحد بزرگ تر از جامعه بودگی  می شود که واحد هستی و واحد "زیست انسان" است. هرتسوگ، یک رابطه دوگانه ای را در اینجا مطرح می کند بین انسانی که در جستجوِی "دیگری"، به طرف چیزی می رود که نمی داند چیست، و موجود دیگرِی که از فضا به طرف انسان آمده است. درنهایت فیلم با یک نتیجه گیری تلخ به پایان می رسد. از یک طرف آن دیگری که از فضا به زمین آمده می گوید ما آمدیم ولی چیزی پیدا نکردیم و نابود شدیم و انسان هایی هم که به فضا رفته اند، برمی گردند و زمین را خالی پیدا می کنند. این دیدگاه هرتسوگ خیلی نزدیک است به آن چیزی که تا اندازه ای لوی استروس درکتاب "گرمسیریان اندوه بار" به خصوص درانتهای کتاب مطرح می کند. بنابراین فیلم به نظر من، بیشتر از آنکه یک فیلم اجتماعی باشد یک فیلم فلسفی می آید که البته فوق العاده عمیق است و یک بار دیدن کافی نیست که بتوان راجع به آن به شکلی جامع صحبت کرد. این فیلم از جمله فیلم هایی است که برای صحبت کردن درباره ی آن لازم است چندین بار فیلم را دید.
 
گودرزی: چه چیزی گفتمان فلسفی و گفتمان اجتماعی را از هم جدا می کند؟
دکتر فکوهی: گفتمان اجتماعی مشخص تر است و به مسائل محسوس بر می گردد، روابط اجتماعی که ما به طور روزمره، در واحدهای کمابیش مشخصی که معمولا هم خیلی بزرگ نیستند، مانند یک شهر یا کشور و اغلب واحدهای کوچکتری شبیه خانواده یا یک گروه دوستان داریم. آدم ها بین هم گروهی روابط ایجاد می کنند تا بتوانند با هم زندگی کنند. در نظامی که لزوماً بیولوژیک هم نیست، به این مبادلات و حرکات، روابط اجتماعی می گوئیم.
و بحثی که درباره  این فیلم وجود دارد این است که ما در آن چیزی از روابط اجتماعی نمی بینیم. بحث بیشتر درمورد هستی انسان، هستی شناسی و معناشناسی موجودیت انسان است که لزوماً ربطی به اجتماعی شدن یا بودن  او ندارد. هرچند دورادور بحث طبیعت و فرهنگ را هم در دورونمایه ای که چندان جدید نیست، در فیلم می بینیم ولی تفکر درمورد آن، اندیشه جدیدی را به وجود آورده که بحث عمیق و داغی است که دراروپا و امریکا وجود دارد. می شود در اینجت  بحث را  به فیلیپ دسکولا ارجاع داد  که رئیس آزمایشگاه انسان شناسی اجتماعی کلژ دو فرانس است و کتابش درباره طبیعت و فرهنگ، سروصدای زیادی به پا کرده است. اسکولا نظریه خیلی  جالبی دارد در رابطه با اینکه ساختارهای طبیعت و فرهنگ چطور با هم در ارتباط قرار می گیرند و چه زیرمجموعه هایی درست می کنند. او این ساختارها را به نظام های اعتقادی و نمادین و ... وصل می کند. اما دقیقاً در اینجا با این خطر هم روبروئیم که از دیدگاهی فردی،به تدریج از حوزه علوم اجتماعی خارج شویم و به درون مباحث هستی شناسی و فلسفی برویم.

گودرزی: پس درواقع گفتمان فلسفی چیزی مجرد است؟
دکتر فکوهی: فلسفه یک مسئله پایه ای و کلی است که می تواند ازجایی خیلی پیش تر و عمیق تر از روابط اجتماعی شروع شود. البته این بحث را خیلی از کسانی که درعلوم اجتماعی هستند، نمی پذیرند. ازجمله خود بوردیو که من لزوماً نظر بوردیو را نمی پذیرم. چون او معتقد است که فلسفه یک محصول اجتماعی است و بنابراین یک گفتمان فلسفی نیز در نهایت چیزی نیست جز  حاصل مجموعه ای فرایندهای اجتماعی که تلطیف شده است، یعنی از شکل اولیه خود خارج شده و به یک شکل ثانویه  و «قابل عرضه تر» (بنا بر مورد) تغییر ظاهر داده ، اما در واقع، چیز جز یک تولید  اجتماعی نیست. این یک بحث امروز هنوز جاری است و نمی توان به طور قاطع درمورد آن اظهار نظر کرد مگر به صورت روش شناسی یعنی این یک واقعیت است که همه می پذیرند. رشته فلسفه و علوم اجتماعی دو رشته مجزا هستند که می توانند با هم همکاری کنند و به هم نزدیک شوند و به صورت مشترک روی یک موضوع فکر کنند ولی محوریت تفکر دراین دو، دو چیز متفاوت است.

گودرزی: در فیلم ما با دو نوع روایت روبه رو هستیم. یک روایت که می توان گفت تخیلی است: شخصی می گوید از فضا آمده؛ و دیگری، داستانی اجتماعی-تاریخی درمورد سیاره آبی یا همان زمین است. نظرتان چیست؟
دکتر فکوهی: این دو روایت، هر دو تخیلی هستند. سیاره آبی دوردستی وجود ندارد. درواقع من قضیه را این طور که شما دو نوع ساختار تخیلی و واقعی برای فیلم تصور می کنید، نمی بینم. دو نوع روایت را در فیلم می بینیم که هردو تخیلی هستند. فضانوردانی که در فیلم به طرف یک سیاره مشخص و تعریف شده واقعی نمی روند که ما آن را بشناسیم و این کاملاً تخیلی بودنش را نشان می دهد. آنها به طرف یک «دیگری» ناشناخته که درحوزه شناخت ما وجود ندارد می روند. یک «دیگری» که وجود آن صرفا یک تصور است. تفاوتی که بین این دو وجود دارد درواقع این است که دریک مورد، دستیابی به «دیگری» اتفاق افتاده و در مورد دوم، دستیابی اتفاق نیفتاده است. کسانی که می روند تا به آن سیاره دوردست آبی برسند در حقیقت هرگز نخواهند رسید و تلاششان با شکست مواجه می شود و برمی گردند. کسی هم که به زمین آمده، به هدفش نرسیده است، زیرا هدف حقیقی اش یافتن «انسان» ی بوده که به جای برانگیختن تحسین او، موجب نومیدی اش شده است. انتظاری که  او از رسیدن به زمین، انسان ها و غیره داشته است، راضی اش نمی کند.

گودرزی: آیا این تعریف «دیگری» که در فیلم هست با مفهوم "دیگری" که درانسان شناسی وجود دارد یکی است؟
دکتر فکوهی: این دقیقاً همان است. به نظر من می توان گفت که فیلم هرتسوگ فیلمی فلسفی است مبتنی بر روایت. مفهومی که به ویژه در  بخشی از انسان شناسی آمریکا (مارکوس، فیشر) بر آن تأکید زیادی می شود بدن معنی که  شیوه و چگونگی روایت، در یک پژوهش، مهم ترین مسئله و سرشار از معنی  است. به نظر من محتوی اصلی این فیلم چنین چیزی است: «دیگری» جز در ذهن ما و یا برای آنکه «ما» وجود داشته باشیم، وجود ندارد، «دیگری: در حقیقت «خود» دیگری است که «ما» او را «دیگری» می پنداریم تا خود را باور کنیم.  این درواقع گونه ای از ذهنیت گرایی یا نوعی آرمانشهرگرایی (اتوپیا) است که آن را می سازیم برای آنکه بتوانیم از چیزی که ساخته ایم و مأیوسمان کرده به نوعی فرار کنیم و «خود» را بسازیم. «سیاره دوردست آبی» همان «زمین» ی است که آرزو می کردیم داشته باشیم، ولی به دلیل آنکه وارد فرآیند فرهنگ شدیم از آن محروم ماندیم، اما حتی نیافتن آن «دیگری» ، آنچه را داریم برایمان قانع کننده می سازد.
اینجا می توان ادعا کرد که ما به مباحث روسو  نزدیک می شویم. آن آرمان گرایی که در روسو نسبت به انسان های طبیعی و اولیه وجود دارد. به نظر روسو، وقتی انسان از طبیعت جدا ضد بود که نگون بختی اش نیز آغاز شد،  و وارد ساختارهای فساد و تمدن شد که به نظر او ساختارهای مخربی هستند. بدین ترتیب به نظر روسو، انسان خود را دربند  تمدن اسیر کرد و دیگر چاره ای برای خود باقی نگذاشت که به روندی سقوطی ادامه دهد.
بعدها ما در انسان شناسی نیز می بینیم که تمایل به رفتن به سمت «دیگری» (درست مشابه همین سفینه ای است که از طرف زمین حرکت می کند تا ب جایی دوردست برسد) آغاز شد و حتی شکل آسیب زایی به خود گرفت. و حتی خود کلمه «دوردست»، پیشینه ای طولانی درانسان شناسی دارد. «دوردست» گویای اندیشه ای است که اصل را بر خود محور بینی می داند، چیزی که «ما» دور می دانیم زیرا از «ما» دور است. دور، نسبت به مایی که خودمان را به عنوان مرکز عالم معرفی کرده ایم. بنابراین  این دوردست بودن امری ذاتی در آن پدیده نیست و  از همین جا می توان آن «دیگری» را، البته در این «دیگری» بودنش،  یک امر  تخیلی دانست. سوژه ای تخیلی که علم انسان شناسی هم گاهی برای خودش می سازد، در عین حال که آن «دیگری» نیز ممکن است درست همچون در یک آیینه ما را «دیگری» بپندارد.

گودرزی: در واقع معتقدید در آبی وحشی دوردستِ هرتسوگ، یک موجودی به نام "دیگری" و یک چیزی به نام "ما" وجود دارد.
دکتر فکوهی: من فکر می کنم در این فیلم با یک دیالکتیک خود و دیگری روبرو هستیم که درانسان شناسی کاملاً شناخته شده است. البته ممکن است این یک تعبیر انسان شناختی از یک انسان شناس درباره فیلم باشد و شاید نظر هرتسوگ لزوما این نبوده و یا آگاهانه به آن فکر نکرده باشد ولی به هر صورت تفسیر اثر هنری لزوماً با آن چیزی که در ذهن خالق اثر وجود دارد، یکی نیست. به نظر من این حرکت، یعنی حرکت موجودی که از دیگری به نزد ما آمده تا مارا پیدا کند و حرکت ما که می رویم به طرف چیزی ناشناخته تا دیگری را پیدا کنیم این یک نوع دیالکتیک را نشان می دهد که مفهوم خود و دیگری را در انسان شناسی مطرح می کند و مفهومی است که از ابتدای این قرن تا با امروز مطرح بوده و به صورت یک موتور عمل کرده است تا این تفکر و نظریه در انسان شناسی تقویت شود. این فکر که آیا خود و دیگری واقعا وجود دارند، منشأ بسیاری  از نظرات بوده است. مردم شناسی یا اتنولوژی با این فرض شروع شد که یک خود و یک دیگری وجود دارند. به همین دلیل نیز تصور می شد برای شناخت انسان ها ، باید دو رشته علمی  وجود داشته باشد: یکی جامعه شناسی برای مطالعه بر "خود" و یا دثیث تر بگوئیم، خودِ اروپایی ؛  و دیگری رشته ای برای مطالعه بر دیگری، که همان مردم شناسی یا مطالعه بر مردمان  غیراروپایی باشد. جامعه شناسی «خودِ در دسترس و نزدیک»، و مردم شناسی «دیگری ِدوردست» را مطالعه می کردند. البته این نظریه به تدریج، از نیمه قرن بیستم  به وسیله شخصیت کلیدی لوی استروس زیر سوال رفت. او این فرض را نمی پذیرد که یک خود و دیگری به شکل قطعی و گسست یافته داریم و به همین جهت واژه انسان شناسی را به جای مردم شناسی مطرح می کند که  این واژه صرفاً یک تفاوت سطحی با واژه مردم شناسی ندارد. آنتروپروس که دراینجا مطرح می شود اشاره به یک موجود واحد به نام انسان دارد. بنابراین تزی که لوی استروس مطرح می کند و بعداز او تا امروز ادامه می یابد این است که موجود انسانی، یک موجود واحد است که در موقعیت های مختلف جغرافیایی و تاریخی قرار گرفته است، ولی شباهت ها در میان انواع آن، بیشتر از تفاوت ها هستند. تفاوت تز لوی استروس با تز پیشین، در  این است که در تز پیشین ادعا می شد که تفاوت ها، بسیار بیشتر از شباهت ها هستند. بنابراین «خود» می تواند به کشف «دیگری» بپردازد و تفاوت ها را نشان بدهد و ازطریق تفاوت ها، خود را بشناسد. افزون بر این این تز هم مطرح می شد که «خود» در درجه بالاتری از «دیگری» قرار دارد و بنابراین  می تواند به «سود»  آن دیگری وارد غمل شود و حتی او را به زور و خشونت به «خود» برساند یعنی «پیشرفت» دهد.  کل تز مردم شناسی قرن نوزدهم یا ابتدای قرن بیستم این است که ما به این دلیل می توانیم خود را بشناسیم که ببینیم «چه چیزی نیستم» و «دیگری»  برعکس «چه چیزی باید باشد». بنابراین وقتی دیگری را بشناسیم و ببینیم چقدر با ما تفاوت دارد، از طریق این تفاوت ها می توانیم خودمان را بشناسیم و او را هم می توانیم بشناسیم. درحالیکه تز لوی استروس این است که، انسان ها بیشتراز این که تفاوت داشته باشند شباهت دارند. بنابراین شباهت می تواند عاملی برای شناخت باشد. ما دیگری را می توانیم بشناسیم و از طریق این شباهت، خود و دیگری را بشناسیم. در نظریه لوی استروس، تفاوت، قطعی نیست بلکه تفاوت در امری یکسان یا همان انسان است که به صورت های مختلف درآمده است. بنابراین، از اینجا به یک بحث روش شناسی ساختاری می رسد که در حقیقت با مقایسه این تفاوت های ظریف و کوچک، می توانیم به شناخت انسان برسیم. به عبارت دیگر لوی استروس وجود دیگری را به طور کلی نفی نمی کند بلکه معتقد است که یک دیگری و یک خود نداریم بلکه خود و دیگری های متعددی داریم. او این را می پذیرد که خود و دیگری می توانند جایشان را تغییر دهند. بنابراین یک رابطه یک سویه مطرح نیست بلکه دوسویه است. همانقدر دیگری برای ما دیگری است که ما برای او. بنابراین دیگری به نسبت خود می تواند یک خود باشد و خود نسبت به دیگری می تواند یک دیگری باشد و این بحث جدیدی است که لوی استروس مطرح می کند. و بالاخره در حالیکه ما از یک وحدت صحبت می کنیم این وحدت است که به انواع مختلف  و نمونه های خیلی ظریف تفاوت منجر می شود. تمام بحث لوی استروس این است که چطور می شود با یک روش ساختاری این انواع را به دست آورد.
در فیلم هرتسوگ چیزی که در شباهت با نظریه لوی استروس مطرح می شود این است که بیننده هیچ وقت دیگری را درقالب یک دیگری متمایز نمی بیند. ما «کسی» را می بینیم که می گوید یک «دیگری» است، ولی در حقیقت، او هیچ تفاوتی با ما ندارد. او می گوید که من از کره دیگری آمده ام اما گفته خودش تنها سند چیزی است که می گوید. به نوعی نتیجه گیری فیلم، این بحث فلسفی را مطرح می کند که خود و دیگری وجود ندارند و یا دارند ولی تنها درقالب یک وحدت دیالکتیک تکیل کننده، بدون اینکه قاعدتاً به یکدیگر برسند و یا وقتی به هم می رسند که دیگر معنایی برای رسیدن وجود ندارد. سفینه زمانی به زمین برمی گردد که خود و دیگری وجود ندارند و زمین خالی از سکنه است. بنابراین فکرمی کنم یک نزدیکی با مفاهیم انسان شناسی در فیلم می بینیم ولی به نظر من، این،  یک فیلم انسان شناسی نیست، بلکه این فیلم بیشتر یک روایت فلسفی را بیان می کند. روایتی از یک هستی کل و اینکه معنی این هستی چیست. در فیلم این نکته جالب وجود دارد که چگونه روایت های فلسفی می توانند به روایت های انسان شناسی نزدیک باشند.

گودرزی: می توانیم بگوئیم جنبه فلسفی فیلم به خاطر روایت تخیلی آن شکل گرفته است. یعنی درواقع روایت انسان هایی که درفضا زندگی کرده اند و یا کسانی که ازفضا به کره زمین آمده اند چنین معنای فلسفی ای را به فیلم داده است؟
دکتر فکوهی: شاید واژه تخیلی خیلی گویا نباشد، چون تخیل ما را به طرف ژانر علمی-تخیلی یا فضایی می برد که واژه درستی نیست و معمولاً ویژگی های ژانری که  از این فیلم ها به ذهن می آید چیزی نیست که در این فیلم می بینیم. ما درتاریخ سینما می توانیم به کوبریک و «اودیسه 2001» اشاره کنیم که کوبریک در آن، تمام هدفش را ایجاد حرکتی انقلابی در ژانر علمی تخیلی می گذارد. در آن فیلم کوبریک خیلی به دنبال این نیست که فضا را به عنوان یک چیز متفاوت نشان دهد. آن چه که در فیلم او شگفتی ایجاد می کند بیشتر از اینکه عجیب بوده باشد، نشات گرفته از یک موقعیت است. داستان فیلم، بیان این موقعیت است که رازی پیدا شده و آمریکایی ها می خواهند آن را مخفی کنند. رازی که صرفاً مربوط به یک سنگ تراش خورده است درجایی که نباید باشد یعنی تنها یک تغییر موقعیت یجاد شده است. آن سنگ تراش خورده اگر در وسط یک خیابان در نیویورک بود، هیچ رازی در آن نبود چون اینکه انسان درقرن بیستم یا بیست و یکم بتواند چنین سنگی را به چنین صافی و زیبایی بسازد و در وسط شهر نیویورک قرار بدهد چیز عجیبی ندارد. تمام عجیب بودن راز فیلم در این بود که چطور این سنگ در کره ای که هیچ کس در آن نیست، پیدا شده و آن هم اینکه سنگ «دفن»  شده بوده است. چه کسی و یا چه تمدنی و به چه دلیلی،  این سنگ را دفن کرده است. بنابراین، آن تعجب یا شگفتی که فیلم کوبریک ایجاد می کند تماما به یک تغییر موقعیت برمی گردد که این سنگ چرا آنجایی است که نباید باشد و این خیلی نزدیک تر است به دیدگاه جدیدی که در انسان شناسی داریم و همچنین به فیلم هرتسوگ. درحقیقت شما چیز عجیبی دراین فیلم نمی بینید. وقتی ما از کلمه تخیلی استفاده می کنیم به نظر می رسد که تخیل در اینجا به شکل خیلی مبالغه آمیز وارد کارشده است. من ترجیح می دهم از واژه انتزاعی استفاده کنم. آن چیزی که به نظر من این فیلم را فلسفی می کند درجه انتزاعی بودن آن است. من فکر می کنم هرتسوگ یا هرکس دیگری می توانست برای نشان دادن "دیگری" از گونه ای از جلوه های ویژه استفاده کند. حالا نمی گویم که آن گونه های مسخره ای مانند فیلم های فضایی سال های 30 و 40 که موجودات عجیب و غریب و با شکل های عجیب و غریب نشان بدهند ولی می توانست هر چیز دیگری باشد. می توانست مثلاً دریک تغییر ژست  یا در یک تغییر حرکتی باشد از یک آدمی که از یک جایی دیگه آمده، می توانست یک تغییر گفتاری بگذارد. ولی آن چیزی که وجود دارد این است که هیچ جلوه خاصی وجود ندارد. یعنی ما هیچ نشانه ی دیگری ما دراین فرد نمی بینیم جز این که خودش می گوید من دیگری هستم. عین همین مساله درفضا هم اتفاق می افتد و هیچ اثری از چیز دیگری در فضا نیست جز اینکه ما می دانیم اینها دنبال چیز دیگری هستند. و این به نظر من یک تیپی از انتزاع و یا یک گونه ای از فلسفی اندیشیدن است که درفیلم هرتسوگ ما می بینیم. گفتمان این فیلم با انسان شناسی متفاوت است به دلیل اینکه انسان شناسی به دنبال مصادیق است، به دنبال ما به ازاهای بیرونی اجتماعی است مثل جامعه شناسی مثل همه علوم اجتماعی. درواقع ما از زمانی می توانیم ازیک استدلال و یا نظریه و رویکرد استفاده کنیم که راجع به یک امر اجتماعی صحبت کنیم و دراین فیلم امر اجتماعی وجود ندارد.

گودرزی: می توانیم بگوییم وجود دارد ولی به صورتی استعاره ای به کار گرفته شده است؟
دکتر فکوهی: نه باید بگوییم وجود ندارد البته درتعدادی از نظریه های انتزاعی این اتفاق افتاده است. یعنی یک موقعیت انتزاعی آمده و یک موقعیت فلسفی را ساخته است. خود هرتسوگ در این زمینه می تواند یک مثال باشد، هرتسوگ حاصل مجموعه ای از وقایع اجتماعی است. حاصل یک فرهنگ است که به اینجا رسیده است ولی به نظر من این یک بحثی است که نتیجه چندانی در بر ندارد. بحث را می شود به این شکل بیان کرد که دراینجا یک بازنمایی اتفاق افتاده، ولی دربازنمایی فلسفی شما دشوارترین  حالت را رسیدن به ریشه اجتماعی دارید، چرا که درجه انتزاع دربالاترین حد است. مثالی بزنم، شاید ما بتوانیم هم از سکوت و خک ازسخن گفتن، یک موقعیت اجتماعی را درک کنیم، اما بی شک و قاعدتا این کاز از راه سکوت، سخت تر از راه زبان است. کسی که درباره یک  موقعیت اجتماعی سخن می گوید به هر حال به ما گروهی از اطلاعات را غرضه می کند، واژگانی به کار می برد، ساختارهایی زبان شناختی و شناختی ، لحنی دارد و ... هزار و یک چیز دیگر که شاید بتوانند به ما در درک موضوع کمک کتتد.  ولی کسی که درسکوت است، اطلاعات اندکی به ما می دهدف زبان او البته زبان کالبدی است اما این زبان بسیار سخت تر قابل درک است.

گودرزی: آیا می توان گفت که در فیلم هرتسوگ ما با یک چرخش در «ما» و «دیگری» روبرو هستیم انگار یک دیگری دارد ما را به تصویر می کشد.
دکتر فکوهی: می شود اینطور گفت به شرطی که دیگری را خود هرتسوگ درنظر بگیریم. می توان گفت هرتسوگ خودش را به جای دیگری گذاشته است. ازاین لحاظ بله، یک نوع نگاه درآیینه است که درحقیقت چیزی جز خود هرتسوگ نیست. آیینه ای متعارف نیست بلکه  تغییر دهنده است. درحقیقت کاری که هرتسوگ می کند آن است که با  تغییری که در واقعیت بوجود می آورد تعمدا از طریق مونتاژ، از طریق تدوین، از طریق یک روایت که مشخصا غیرواقعی است می خواهد به یک حقیقت برسد. به نظر من پیامی که هرتسوگ خواسته در این فیلم بدهد این است که «دیگری» وجود ندارد. به جز در ذهن ما، دیگری وجود ندارد. به عبارت دیگر ما خودمان در حقیقت  همان دیگری هستیم. گفتاری که در آخر فیلم می آید دیگری را خود انسان می داند که به طبیعت خودش برمی گردد. در این ماجرا دیگری از بین می رود و این چیزی است که لوی استروس هم درپایان کتاب بی نظیرش "گرمسیریان اندوه بار" گفته است. استروس می گوید: جهان بدون انسان آغاز شد و بی شک بدون انسان، به پایان می رسد. در اینجا خیلی مهم است که لوی استروس واژه "بی شک" را به کار می برد. وقتی می گوید بی شک، به نظرمن گرایش روسویی خودرا نشان می دهد. یعنی هیچ شکی ندارد که قدرت طبیعت از قدرت فرهنگ بالاتر است. فرهنگ، در معنای فرهنگ انسانی که در رابطه ای پیوستاری و نه گسستی با «فرهنگ جانوری» قرار دارد، در به نظر او در حقیقت چیزی جز نوعی توهم انسانی  نیست. توهمی که انسان خود برای خویش ایجاد کرده است تا وجود خویشتن را برای خویشتن قابل توجییه کند. به این جهت است که لوی استروس بر این مسئله خیلی تأکید دارد که جهان بی شک بدون ما تمام خواهد شد. یعنی این توهم درست روزی مثل یک خواب تمام خواهد شد. به عبارت دیگر  لوی استروس این  قاعده انسان شناسی  را  به خوبی درک کرده است که در طبیعت از میان رفتن گونه ها اصل است و بقای آنها استثناء. ما می دانیم بیشتر از 98 درصد گونه هایی که روی زمین وجود داشته اند از بین رفته اند و روال طبیعت درحقیقت نه در تداوم گونه ها، بلکه در نابودی آنها به سود گونه های دیگر است. طبیعت ترجیح می دهد که اشکال پیشین از میان برند و اشکال جدید جایگزین آنها شوند. پس لوی استروس، انسان را به صورت یک گونه درنظر می گیرد، گونه ای که به وجود می آید و بدون شک از بین می رود . این بدون شک گفتن لوی استروس ،به نظرمن ،به خاطر همان 98 درصد است. هیچ دلیلی وجود ندارد وقتی که یک گونه گیاهی به وجود می آید و ده میلیون سال بعد از بین می رود، یک گونه انسانی در مدتی کمتر یا بیشتر از آن، از بین نرود. شاید بد نباشد در اینجا نگاهی به سرگذشت گونه خود بیاندازیم ، گونه ای گه عمر چندانی نداشته (حدود 4 میلیون سال) اما میزان تخریبی که در محیط زیست ایجاد کرده و هم این محیط و هم سرنوشت خودش را به شدت تهدید می کند، غیر قابل تصور بوده است. بهر رو، 4 میلیون سال، در برابر بیش از چهار میلیارد سال عمر زمینی هیچ چیز نیست. چیزی در حد تنها یک لحظه.
 
گودرزی: آیا چنین ایده ای در فیلم نیز هست؟ 
دکتر فکوهی: بله آنجایی که سفینه برمی گردد به زمین و دیگر چیزی وجود ندارد. زمینی بدون انسان. دراینجا می بینیم آن انسان هایی که در سفینه هستند به زمین بر گشته اند اما دیگری یا انسانی در آنجا وجود ندارد. دراینجا شاید بتوان گفت که آن زمین ممکن بوده  هرگز  کونه ای به نام انسان نداشته باشد و باز زمین باشد. این بحث همان بحثی است که روسو هم می کند و لوی استروس  از انو ، وام می گیرد.
انسان زمانی یک موجود طبیعی بود، موجودی بود مثل موجودات دیگر، به همین جهت خوشبخت بود. به نظر روسو، انسان در آن زمان به عنوان یک موجود  طبیعی، کاملاً در نظامی که درآن زندگی می کرد تعریف شده بود. درحالی که با تخولی که انسان تجربه کرد، به عنوان یک موجود فرهنگی «پیشرفته» و در برابر طبیعت، موجودی که همه قوانین و قواعد ظبیعت را بر هم زده است، دیگر موجودی مناسب طبیعت نیست. انسان امروز به دلیل فرهنگ ابزاری که برای خود ساخته بیش از دو برابر عمر طبیعی خود را دارد، اما پرسشی که می توان مطرح کرد این است که ایا این افزایش نسبی به عمر انسن ها در نسل های چند هزار سال اخیر، آیا به بهای گسترش فناوری هایی نبوده که ممکن است عمر کلی گونه انسانی را به شدت کاهش دهند. به عبارت دیگر ما توانسته ای با رودرو شدن با ظبیعت عمر خود را و شرایط زندگی خود را در برهه ای کوتاه به شدت افزایش دهیم(ولو به قیمت بی رحمی ها و خشونت های بسیار) اما آیا این لزوما به معنی افزایش عمر گونه هم هست؟  به گمان من، پاسخ لوی استروس به دنبال اندیشه روسو، لزوما پاسخی مثبت به این پرسش نیست.   اصولا این فرض که انسان در این گونه بتواند باقی بماند، کاملاً یک ذهنیت توهم امیز است که امروز حتی واقعیت های زندگی انسان ها و تخریبی که در محیط زیست خود به وجود آورده ان آن را تایید نمی کند. منتها خود این گونه یعنی انسان، طبعاً به خودش به شکل گونه ای ناپایدار نگاه نمی کند کما اینکه شما در بسیاری از فیلم های مستند و فیلم های دیگر  این مطلب را می بینید.
چند وقت پیش درتلویزیون یک فیلم مستند دیدم که عمدتاً متخصصان ستاره شناس در آن بحث می کردند. استدلال آن ها این بود که بشر باید از حالا به فکر این باشد که کرات و سیارات  دیگر را به «استعمار» خودش در بیاورد. البته دقیقا از کلمه استعمار استفاده نمی کردند. از کلامی استفاده می کردند که بگویند که باید به طرف کرات دیگر رفت چون از لحاظ طبیعی چند میلیارد سال دیگر کره زمین بدلیل نزدیک شدن به خورشید از بین خواهد رفت. بنابراین در آنجا بحثی که می کردند این بود که ما باید به تدریج خودمان را برای ترک زمین آماده کنیم و درعین حال زمین را نیز نجات بدهیم. یعنی اولاً کاری کنیم که زمین از خورشید فاصله بگیرد، ثانیاً کاری کنیم که تمام اهالی جهان بتوانند به طرف سایر  نقاط کیهان بروند و کیهان را درحقیقت انسانی کنند. ما البته ، علی القاعده به عنوان یک انسان نمی توانیم این نظرات را نفی کنیم، چون یک منطق انسانی در پشت آن است و ماهم انسانیم و ما هم ممکن است مثل آنها فکر کنیم ولی کاری که ما می توانیم بکنیم این است که با توجه به سوابق خود انسان به این مسئله فکر کنیم.
مثلاً اگر نظام های امپراتوری را درنظر بگیریم که چیزی شبیه به این نظرات در ابعاد تمدن های قدرتمندتر نسبت به نقاط حاشیه ای کره زمین بودند، می توانیم آینده این دیدگاه را بسنجیم. رومی ها وقتی روم را ساختند برای سیصد یا چهارصد سال نساخته بودند. گمانشان این بود که روم ابدی است. فاشیسم آلمانی نیز خود را ابدی می دانست چنانکه هیتلر به معمارانش می گفت که شما باید از مصالحی استفاده کنید که حداقل هزار سال دوام پیدا کند. او معتقد بود حکومت رایش سوم، حداقل هزارسال عمر می کند. خوب رایش سوم ده سال عمر کرد و از آن بناها هم هیچ چیز جز ویرانه هایی زیر آ»اج بمب های انسان های دیگر، باقی نماند، همه آن بناهای ساخته شده با مصالح قدرتمند، با  موادی قدرتمند تر و مخرب تر یعنی بمب ها با خاک یکسان شدند. هیتلر تصور می کرد که سختی ذاتی سنگ غیرقابل تخریب است چون طبیعت نمی تواند آنها را نابود کند. منتها چیزی که هیتلر تصورش را نمی کرد این بود که «طبیعتِ تغییرشکل یافته» یا «طبیعت انسان ساخته»، این ها را نابود خواهد کرد، نه طبیعت ِ طبیعی. بمب یک طبیعت تغییرشکل یافته است. طبیعتی است که انسان ذاتش و شکلش  را تغییرداده و اینگونه، چیزها را تخریب می کند. بنابراین وقتی من صحبت آن ستاره شناسان را می شنیدم، عمق حماقتی که در این حرف ها بود، هم برایم مضحک بود و هم ترسناک.
 چگونه موجودی  با عمری چنین کوتاه در نظامی که نمی تواند حتی کاملا  درکش کند و اصولا هنوز وسیله ای برای درکش ندارد، دارد برای خودش خیالات می بافد. این موجود می داند که مثلاً برای اینکه از این مجموعه شمسی خارج بشود، اگر با سرعت نور هم حرکت کند، چندین هزارسال نوری طول می کشد تا به منظومه بعدی برسد. در حال حاضر نیز هیچ حتی فرضیه ای برای چنین سرعتی وجود ندارد، مگر آنکه ابتدا این موجود، موجودیت خود را به مثابه انسان نفی کرده و چیز دیگری از آن بسازد.. این قابلیتی که زبان به انسان می دهد آنقدر وسیع است که هیچ حد و مرزی، آن را محدود نمی کند.  زبان سینمایی که اینجا هرتسوگ به بهترین شکلی آن را به نمایش می گذارد، همچون زبان موجود فضایی او، نیز چنین قدرت نامحدودی دارند. زبان این قدرت را می دهد که ما آن دیگری را بسازیم و من فکر می کنم که پیام فیلم یا محتوای آن، یک نوع انگیزه است برای آنکه افراد  به تاملی درباره  همین موجودیت خودشان برسند و این پرسش را از خود مطرح کنند که واقعا چه رابطه ای میان «ما» ی انسانی و طبیعت وجود دارد. من فکر می کنم هرتسوگ مثل بسیاری دیگر از روشنفکرهای آلمانی، این دغدغه را دارد که رابطه ای که ما با طبیعت پیدا کردیم در مثلاً این نیم قرن اخیر، رابطه ایست که درواقع سیر نابودی بشر را افزایش می دهد. اگر بر آلمانی بوودن تاکید دارم ، دلیل آن است که آلمانی های امروز نمی توانند هرگز تراژدی اردوگاه های مرگ را فراموش کنند و از یاد ببرند که پدران آنها اغلب «جنایتکارانی» بیش نبودند که گمان می کردند در حال نجات بشریت هستند، در حالی که میلیون ها انسان را نابود کردند و کشور خود را نیز به ویرانه ای بدل کرده و فرزندان خود را نیز با عذاب وجدان داشتن پدر و مادران جنایتکار رها کردند.
شاید پیامی که آن دیگری، در فیلم آبی وحشی دوردست به ما می دهد: وقتی می گوید ما آمدیم اینجا چیزهایی را پیدا کنیم و اینجا ما را نابود کرد، انعکاسی باشد از گفته همان ستاره شناسان که معتقدند باید سایر سیارات جهان را کشف کنیم و آن ها را انسانی کنیم.
آن ستاره شناس این عقیده را بیان می کرد که فرض بگیریم انسان در این کیهان به این بزرگی تنهاست و هیچ جا حیات اتفاق نیفتاده است به جز کره زمین، پس چه بهتر که ما حیات خود را به کل جهان تعمیم دهیم. استدلالی همان اندازه روشن و شفاف که ابلهانه و ساده لوحانه.
این به نظر من نهایت حماقت است که کسی چنین حرفی بزند و در مقابل این حرف، گفته ی لوی استروس را می گذارم که می گوید تمام ابداعات ذهنی ما می تواند ذهنیت های یکی از میلیاردها گونه ای باشد که در روی این زمین به وجود آمدند و از بین رفتند و درنهایت، به وجود آمدن و از بین رفتنشان می تواند مانند جرقه ای یا لحظه ای در عمر کائنات باشد. مثلاً فرض کنید عمر انسان، عمر این گونه سی میلیون سال باشد که الان چهار میلیون سال آن گذشته است. این سی میلیون سال درمقابل چهار میلیارد سال عمر کره زمین و نه تازه عمر کهکشان، مانند یک لحظه است. این باز در شرایطی است که ما فرض کنیم که سی میلیون سال دیگر این نظام و انسان دوام بیاورند و به نظر من، با توجه به داده های خود این نظام، باید بیش از اندازه خوشبین باشیم که چنین زمانی را حتی تصور کنیم. کاری که گونه انسانی با خودش کرده تا کنون هیچ گونه ای با خودش نکرده و ما نمونه مشابه آن نداریم. بی رحمی که این گونه نسبت به خودش داشته، اشکال مختلف تخریب خویشتن که انجام داده، درهیچ گونه دیگری ما ندیده ایم. یکی از شکل های این خود ویرانگری، بوجود آمدن همین تفکر «خود» و «دیگری» و رابطه هژمونیک  و بنابراین خشونت آمیز میان آنها بوده است، نه اینکه گونه های دیگر اصولا چنین نکرده باشند اما این رفتارها و ذهنیت های خود را از طریق ابزارهایی نمادین و مادی چون زبان و فناوری تا چنین حدود محربی پیش نبرده اند.  وقتی انسان، انسانی دیگر را "دیگری" فرض می کند به خودش اجازه می دهد که او را به زیر سلطه بکشد، تحثیرش کند، نابودش کند، شکنجه و آزارش  بدهد و از صفحه روزگار حذفش کند. و در همه این موارد بیش از هر چیز نوعی خود ویرانگری را می بینیم. نه اینکه درجانوران چنین چیزی وجود ندارد ولی در جانوران به این شکل بیهوده وجود ندارد. در حیوانات هم رقابت بر سر منابع هست ولی در جانوران شما پدیده ای به عنوان جنگ های بزرگ نمی بینید که میلیون ها نفر از یک گونه دست به کشتن یکدیگر و بی رحمی نسبت به یکدیگر  بزنند. درجانوران چنین پدیده هایی در این ابعاد، اصلاً وجود ندارد. خوب نشانه های این انسان، مؤلفه هایی که خودش آن ها را می سازد ما را نسبت به آینده اش خیلی بدبین می کند. مگر اینکه بتواند واقعاً این آینده را عوض کند که جز در اشکال تخیلی تا کنون نتوانسته این کار را بکند.

گودرزی: آیا چنین ایده هایی که به سود طبیعت و محیط زیست در فیلم بیان می شود آن را به گونه ای از فیلم مستند که آن را طرفداری از جنبش های محیط زیست گرا می نامیم نزدیک نمی کند؟ 
دکتر فکوهی: من فکر نمی کنم. معتقدم که تعمداً، از این مسئله با انتزاعی کردن بیش از حد موضوع پرهیز شده است و گمان نمی کنم که این کار اتفاقی باشد. برعکس فکر می کنم آدمی مثل هرتسوگ می توانست با جلوه هایی یا دستکاری هایی، فیلم را به گونه ای از فیلم که شما به آن اشاره می کنید، شبیه کند، اما به نظر من قصد نداشته فیلم در آن ژانر قرار بگیرد و به شکلی تعمدی، از آن پرهیز کرده است. به نظر من می خواسته بگوید مسئله خیلی فراتر از این ماجراها است. درگفتمان محیط زیست درست است که درلایه اولیه می بینیم که از طبیعت دفاع می شود ولی این گفتمان درنهایت خودش یک گفتمان انسانی است. گفتمان محیط زیست به نظر من به گفتمان و رویکرد روسو شباهت ندارد، روسو اصولاً این را نمی گوید که انسان باید با طبیعت انطباق پیدا کرده و طبیعت را تخریب نکند. روسو می گوید انسان اصلاً نباید «انسان» (در مفهوم فرهنگی این واژه» می شده است. روسو می گوید انسان موجودی بود مثل تمام موجوداتی که در طبیعت زندگی می کردند و بزرگ ترین خوشبختی نیز در زندگی برایش همین بود. بدبختی از زمانی برای انسان شروع شد که خودش را از طبیعت جدا کرد و به شکل یک موجود جدای از طبیعت درآمد. اما در گفتمان محیط زیست، این فرض اولیه پذیرفته می شود که ما چیزی داریم به عنوان انسان و چیزی داریم به نام طبیعت که هر دو باید با هم برابر گرفته شوند  و حالا بیاییم روابط این دو را با هم سامان بدهیم و هماهنگ کنیم. بیاییم کاری کنیم که انسان کمتر به محیط زیست ضربه بزند و گفتمان محیط زیستی درکاربردهای مختلف خودش از کاربردهای معماری بگیرید تا کاربردهایی که به انرژی های سبز مربوط می شود کاملاً از همین رویکرد تبعیت کرده است. یعنی از این عقیده دفاع کرده که منافع انسان تأمین شود به صورتی که منافع طبیعت کمتر به خطر بیافتد، نه این که به خطر نیافتد. هیچ گفتمان محیط زیستی نمی تواند بگوید مثلاً اگر ما انرژی های پاک، مانند انرژی خورشیدی و غیره را جایگزین انرژی فسیلی کنیم، به طبیعت ضربه نمی خورد. ضربه می خورد منتها کمتر ضربه می خورد. دود کمتر بوجود می آید ولی معنایش این نیست که گرما کمتر بوجود می آید. درخود این گفتمان نوعی از تناقض مفهومی هم وجود دارد. درنظرات روسو نبوغی وجود دارد که به آن یک شکلی از دوراندیشی می دهد که ما شاید قرن ها لازم باشد تا به آن برسیم اما در گفتمان محیط زیستی در واقع همه چیزهایی که گفته می شود راجع به توسعه پایدار، مصرف پایدار، مصرف کمتر درنهایت می تواند به افزایش مصرف تبدیل شود. گفتمان محیط زیستی خواه ناخواه گفتمانی است که به دمکراتیزه شدن بیشتر نظام منجر می شود و دمکراتیزه تر شدن نظام های فرهنگی، خواه ناخواه به مصرف بیشتر منجر می شود و مصرف بیشتر نیز ضربه بیشتری به طبیعت می زند. درواقع یک دور باطل هست یعنی ضربه ازیک جا گرفته می شود و ازجای دیگر ضربه می خورد. ما در یک کوچه بن بست هستیم که لوی استروس پایان این کوچه بن بست را نابودی این گونه می داند. می توان برای این کوچه بن بست راه حل های فضایی پیدا کرد مثل آن ستاره شناس ها که می خواهند بروند کیهان را فتح کنند. یکی از دلایلی که محیط زیست نتوانسته خیلی رشد کند به خاطر این است که طرفداری ازمحیط زیست از سال هشتاد پیش که شروع شد، به عنوان حزب های سیاسی رشد بسیاری کرد ولی رشد شان در یک جا متوقف شد و هیچ وقت به اندازه احزاب کلاسیک رشد پیدا نکردند. چرا، برای اینکه گفتمان محیط زیستی ازیک جایی با خودش دچار تناقض می شود، چون نمی داند چطور باید به فقر و به نابرابری اجتماعی جواب بدهد. به این مسائل بدون مصرف نمی شود جواب داد و خوب مصرف هم یعنی ضربه به محیط زیست. به همین دلیل گفتمان محیط زیستی دیگر از یک حدی نتوانست جلوتر برود و نمی تواند  خودش را به عنوان یک نظام اجتماعی معرفی کند. این تناقضی، در سایر احزاب سیاسی مشابه محیط زیست هم وجود داشته است. مثلاً آنارشیسم هیچ موقع نمی تواند به نظام حکومتی تبدیل شود چون خودش را براساس نفی قدرت تعریف و بنا می کند و اگر قرار بر نفی قدرت باشد اولین چیزی که باید نفی شود، کاربرد آن است. بنابراین شما نمی توانید حکومت داشته باشید بعد بگوید آنارشیستی است. مثل تجربه جنگ داخلی اسپانیا که آنارشیست ها روی قدرت آمدند و دوامی نیاورند و همه چیز به هم ریخت. من در فیلم یک پیام فراتر و بالاتر از به اصطلاح گرایش های طرفداری از محیط زیست می بینم. و همانطور که گفتم بیشتر یک پیام هستی شناسانه در رابطه بین انسان و طبیعت است.

گودرزی: این شکل کلی گرایی در فیلم که گفتمان خود را به شکل یک نظریه کلی تعمیم می دهد، می توانیم بگوئیم با نسبی گرایی که در این چند دهه درانسان شناسی با دیدگاه های بازتابندگی باب شده در تضاد قرار می گیرد؟ وقتی که یک نفر به یک شکلی مسلط و با اقتدار از صحت یک نظریه صحبت می کند، این کلی گویی که به حقیقت نمایی می ماند با نسبی گرایی که در انسان شناسی مطرح می شود درتضاد نیست؟
دکتر فکوهی: اگر راجع به فیلم هرتسوگ می گوئید بله صد درصد همینطور است. در عین حال که گفتمان هرتسوگ با گفتمان استروس شباهت دارد، تفاوتی هم دارد. تفاوتش در این است که گفتمان هرتسوگ ولو اینکه یک گفتمان طرفداری از محیط زیست نیست و به نحوی رابطه انسان و طبیعت را به زیر سوال می برد اما باز هم به نظر من خیلی خیلی قطعی گراتر از گفتمان انسان شناسی است. انسان شناسی اصولاً سعی می کند فروتن باقی بماند. در واقع سعی نمی کند که برای کل جهان تعیین حکم کند. جایی که بیشترین تعمیم یا مباحث انتزاعی انجام شده، در نزد لوی استروس بوده است ولی حتی خود استروس می گوید با وجود این، همه ی حرف های من ازدیدگاهی که در ذهن من وجود دارد نشأت گرفته است.

گودرزی: حضور دیدگاه ذهنی در کلام استروس مشخص است، به این شکل که من هستم که چنین ایده و دیدگاهی را بیان می کنم.
دکتر فکوهی: بله درانسان شناسی، ما هرچه بیشتر شاهد این هستیم که به وجود دیدگاه تأکید می شود. چرا که هرچقدر ما در نظام های شناختی جلوتر می رویم به این نکته می رسیم که این نظام های شناختی «خود آفریننده» (autogenerative ) هستند یعنی نظام هایی هستند که خودشان خود را ساخته و دائما می سازند و در واقع برساخته هایی خاصل دائم میان کشن های درونی و برونی به حساب می آیند. این نظام ها، ارجاعی هستند اما به خود  و به رابطه خود با «دیگری»  به مثابه مکملی برای خود، ارجاع می دهند
زبان، درواقع یک نمونه ای "ارجاع به خود" از این دست است. اگر نظریه چامسکی را بپذیریم که زبان یک امر ذاتی در انسان است، این را هم باید بپذیریم که با از بین رفتن انسان زبان از بین می رود. تفکر انسان و کل چیزهایی که توسط او ساخته شده است نیز ازبین می رود یا تبدیل می شود به طبیعت مانند آنچه لوی استروس مطرح می کند.
حتی یک کتاب فلسفی عمیق، وقتی در یک جزیره غیرمسکونی بیافتند که هرگز هیچ انسانی درآن پا نگذارد، به جزئی از طبیعت تبدیل می شود به یک شکل طبیعی که در نهایت می توانیم بگوییم یک شکل تغییر یافته طبیعت در فرایندی  پیچیده تبدیل می شود. بسیاری از دیگر شکل های طبیعی نیز هستند که پیچیده گی بالایی دارند. اساسا چرا ما باید معتقد باشیم که مثلاً رنگ هایی که روی بال های یک پروانه ، ترکیبی عجیب و زیبا به وجود می آورد باید از  کتاب فلسفی ما پیچیدگی کمتری داشته باشد. مطابق عکس های میکروسکوپی که یک عکاس به طورخاص از بال پروانه ها گرفته است آنقدر پیچیدگی و ظرافت در آن ها  دیده می شود که هیچ طراحی نمی تواند حتی تصورش را بکند که به چنین ظرافت و دقتی دست پیدا کند. بنابراین مطابق آنچه استروس می گوید علت اینکه ما فکر کنیم کتاب یک شکل پیچیده تر از بال پروانه است، به دلیل این است که ما یک نظام خودارجاع به نام زبان داریم که خودش ارزش کتاب را از بال پروانه بالاتر قرار می دهد. بنابراین، چنانکه فیلسوفان نظریه پرداز قدرت نیز می گویند، زبان به عنوان یک نظام خود ارجاع، برتنها چیزی که می تواند تکیه کند قدرت است. ما به دلیل اینکه قدرتمندتر از پروانه هستیم می توانیم چنین فرضی را مطرح کنیم، چون ما قادر به کشتن پروانه هستیم ولی پروانه نمی تواند ما را بکشد.
می توان از آثار ادبی و سینمایی هم برای این نوع تفکر مثال آورد. فیلم سیاره ی میمون ها، نسخه اول آن با بازی چارلتون هستون، نمونه ی فیلمی است که مسئله ی واژگونی انسان و طبیعت را مطرح می کند یا فیلم هوش مصنوعی اسپلبرگ که همین مسأله را با آدم های ماشینی مطرح می کند. دراینجا آدم ماشینی جایگزین انسان و حتی قدرتمندتر از او
می شود و درپایان فیلم شما شاهد این هستید که موجودات جدیدی ساکن زمین شده اند و انسان برایشان یک موجود "دیگری" است که ازبین رفته و  به همین جهت هم برایشان بسیار جالب است. آن ها وقتی آدم ماشینی شخصیت اول فیلم را پیدا می کنند بسیار خوشحال می شوند چون از این گونه ی انسانی نابود شده یک نمونه بدست آورده اند و مانند ما که اکنون برایمان بسیار هیجان انگیز است که یک درباره ی یک فسیل چیزی بدانیم، آن ها هم ذوق زده هستند که از این نمونه اطلاعات تازه ای درباره ی انسان به دست بیاورند.
من فکر می کنم این فروتنی انسان شناسی درباره دانش خود، ما را از توهمی که زبان می تواند به آن دچارمان کند رها می سازد. چون زبان قدرتش در این است که می تواند هر نوع توهمی را به وجود بیاورد. همه چیز، در زبان امکان پذیر است و هیچ چیز غیرممکنی وجود ندارد. خوب درفیلم هرتسوگ هم ما شاهد چنین مسئله ای هستیم که شاید هرتسوگ تحت تأثیر زبان خودش قرار گرفته است. زمانی که گفتمانش به شدت انتزاعی می شود، این نکته را فراموش می کند که روایتی که نقل می کند تنها یک روایت ذهنی است و واقعیتی درآن وجود ندارد جزتفسیر یک فیلمساز از آن چیزی که دارد می بیند.

گودرزی: ما نسبت به این مسأله درفیلم آیا خودآگاه می شویم. به عبارت دیگر درفیلم چیزی هست که مارا نسبت به وجود دیدگاه فیلمساز خودآگاه کند.
دکتر فکوهی: نه، درواقع می توانم بگویم که نقطه ضعف فیلم، درعین حال که یک فیلم قوی است، به نظرمن این است که خاصیت توهم زایی دارد. ما با یک گفتمان شفاف مانند آنچه که در پایان کتاب لوی استروس است روبرو نیستیم. در کتاب استروس ما شاهد سطح بالایی از روشن بینی هستیم که باعث می شود دیدگاه در بیان مطالب شفاف و قابل فهم باشد. این درمورد فیلم هرتسوگ با شکلی از رمانس یا تخیل به پایان می رسد. حتی می توان گفت به نوعی خودشیفتگی درآن دیده می شود که خودش را به جای طبیعت فرض می کند. گفتمان آخر فیلم با آنکه خیلی زیباست ،به نظر من یک نوع جایگزینی انسان به جای طبیعت است. به این معنی که عوض اینکه طبیعت اظهار رضایت کند از اینکه از شر انسان راحت شده، هرتسوگ خودش را به جای طبیعت می گذارد و از قول او چنین چیزی را می گوید و این را به بیننده هم منتقل می کند. شاید ازاین لحاظ، صحبت شما صحیح باشد که می گوئید فیلم حالت جانبدارانه یا فعال جنبشی دارد و به شکلی طرفدار محیط زیست است.

گودرزی: یعنی حقیقیت یا واقعیت خود را به صورت تعمیم یافته و کلی مطرح می کند؟
دکتر فکوهی: در واقع خودشان را به نوعی از نظام های اجتماعی به دلیل توهم زبانی که دارند متمایز می کنند. یک انسان شناس هرگز این کار را نمی کند، هرگز این ادعا را ندارد که برخلاف آدم های دیگر می تواند فرهنگ دیگران را به راحتی تحمل کند و هیچ مشکلی با آن نداشته باشد. او اصلاً به این اعتقاد ندارد که هیچ تعصب و یا قوم مداری در کلام او وجود ندارد. در یک نقطه نظر توهمی یا تخیلی، توهم زبان باعث می شود که شما خودتان را از نظام جدا کنید. مثل اینکه وقتی من نقدی دارم به یک نظام دانشگاهی و یا موقعیت اندیشه درایران و آن را تعمیم به ساختاری دیگر و ساختارهای کلان بدهم در حالی که خودم را از آن جدا می دانم. اشکال این نوع تفکر در این است که فرد خود را از نظامی که درآن رشد کرده جدا می کند. به این معنی که می گوید نظام، نمی تواند فکر کند ولی من فکر کرده ام و به این نتیجه رسیده ام. دراین جا این سؤال را می توان از او پرسید که نظامی که نمی تواند فکرکند شما چطور درآن فکر کرده اید و به این نتیجه رسیده اید. پس به قول قدیمی ها باید بپذیریم که تفکری که چنین فرضی را مطرح می سازد یک تافته جدا بافته از خودش می سازد. در این صورت، باید بپذیریم که در نگرش گوینده اعتقادی به "خود" و "دیگری" وجود دارد که خود را متفکر مدرن و دیگری را دارای تفکر "بومی" می داند که از اینکه به نتیجه ای برسد عاجز مانده است. البته آن نوع تفکر، حرف جدیدی نیست و نوعی گفتمان استعماری است که از قرن نوزدهم در اروپا وجود داشته است.
دراین فیلم هم نقطه ی ضعف همین است و اساساً فیلم به این دلیل که شکل آن یک ساختار هنری و یک ساختار زیباشناختی است همیشه این خطر تهدیدش می کند که در یک گفتمان زیباشناختی و یک گفتمان تلطیف کننده بیافتد و درنهایت تبدیل بشود به یک گفتمان "خود تلطیف کننده". این نوع شکل زیباشناختی می تواند از شکل یک تفکر عینی یا واقع بینانه و یا حتی انتقادی خارج شود.

گودرزی: این انتقاد به گفتمان زیبایی شناختی در هنر به این دلیل است که ذهنیت را وارد گفتمان خود می کند؟
دکتر فکوهی: نه نه! به این دلیل است که نوع خاصی از ذهنیت را وارد گفتمان خود می کند. یک آدم علمی هم ذهنیت خودش را دراثرش وارد می کند.

گودرزی: تفاوت این ها چیست؟
دکتر فکوهی: تفاوت درچیزی است که باید به آن گفت جذابیت. گفتمان علمی ممکن است جذابیت را وارد کارش کند اما حق چنین کاری را ندارد. یک آدم عالم یا دانشمند حق ندارد ذهنیت را وارد کارخودش کند، برای اینکه کارش را جذاب نماید. مگر اینکه از نوع علم آموزشی یا علم ترویجی باشد. وقتی علم می خواهد چیزی را مثلاً به یک بچه یاد بدهد سعی می کند آن را جذاب کند وقتی می خواهیم فرهنگ را ترویج کنیم سعی می کنیم آن را زیبا کنیم این مسأله ی دیگری است، ولی در خود مفهوم علم خالص، نوع شناخت خاصی که ما با آن علم می گوییم و البته یکی از اشکال شناخت است، در این نوع خاص از شناخت، روش مسأله ی بسیار مهمی است. در روش هم ذهنیت، استدلال، نظریه و استنتاج وجود دارد ولی هدف از این ها زیباسازی نیست. کسی که کتاب و یا رساله علمی می نویسد نمی تواند یک عکس تزئینی بگذارد. بنابراین زیبایی دراثر علمی چندان مطرح نیست. با اینکه گفته می شود رساله باید شکیل باشد ولی خود کلمه ی شکیل گویای این است که درشکل خودش شکیل باشد یعنی شکل یک رساله علمی داشته باشد.

گودرزی: آیا ما درفیلم هرتسوگ با مسأله زیباسازی واقعیت روبرو هستیم، به این معنا که چیزی را برای تأثیرگذاری بیشتر زیبا جلوه بدهد؟
دکتر فکوهی: بعضی ازجاها بله، درهمه ی جاهایی که فیلم می خواهد به سمت یک نوع رمانس درخط فکری خود برود این اتفاق می افتد و تصاویر زیباتر می شود و همچنین برعکس. فیلمساز در استفاده ای که از رنگ و پس زمینه می کند چنین رویکردی را کاملاً نشان می دهد. ما می بینیم در پس زمینه راوی یک کارخانه ی تخریب شده را نشان می دهد که هم کاربرد نمادین دارد و درعین حال یک چیز زشت است. می توان این سؤال را پرسید که چرا این فرد در جلوی یک منظره آبی زیبا و یا درجلوی یک پارک خیلی زیبا نایستاده است. حتی چرا درجلوی یک منظره ی شهری زیبا نایستاده است. بگذریم که خود آن شخصیت نیز درمقایسه با یک آدم متعارف زشتی را بیشتر تداعی می کند تا زیبایی را. من فکر می کنم اگر یک انتخاب محدود برای زیبا بودن و زشت بودن این آدم گذاشته شود، اکثر افراد به نظر من زشت را علامت می زنند. این فرد، شکلی از آشفتگی وحشت، استیصال، استرس، درهم ریختگی ذهنی و حرکتی را درخود به نمایش می گذارد. این ها هم استفاده ی زیبایی شناسانه است که ما درعلم نمی توانیم چنین کاری را بکنیم.

گودرزی: آیا می توانیم این شخصیت فیلم را نماینده کلیشه ای از یک گروه خاص اجتماعی بدانیم؟
دکتر فکوهی: بله، اما اگر چنین هم باشد ما حق نداریم چنین تصویری را نشان بدهیم. من از کتاب "درس هایی درباره تلویزیون" بوردیو برایتان مثال می زنم که اول کتاب بوردیو اشاره می کند که اولین شرطی که برای کلژ دو فرانس گذاشته این بوده است که برنامه دقیقاً مطابق با خواسته ی او انجام شود و دوربین بدون هیچ جلوه ای تنها درنمایی ثابت به طور پیوسته تنها بوردیو را نشان دهد. بدون هیچ قطع، تدوین و حرکت دوربین کلی کتاب را بوردیو درآن برنامه صحبت کرده است. بدون اینکه حتی ذره ای دوربین حرکت کند و یا موسیقی وجود داشته باشد.
بوردیو به این طریق می خواهد نشان بدهد که تمام این جلوه ها قطع، مونتاژ و... درجهت زیبا کردن گفتار یا تغییردادن آن است. درحالی که عمل یک آدم عالم این نیست که یک گفتار تلطیف شده را ارائه بدهد.

گودرزی: آیا می توانیم شیوه ای را که بوردیو برای این فیلم به کار می گیرد نوعی فریب برای عینیت نمایی بدانیم؟
دکتر فکوهی: من چنین فکری نمی کنم چون اگر فیلم را شما ببینید متوجه می شویدکه درآنجا هیچ نوع جلوه ای (افه ای) وجود ندارد. یعنی بعد از چند دقیقه شما یا باید تمام حواستان را به صحبت های بوردیو بدهید که بسیار هم مسلسل وار صحبت می کند یا کاملاً برایتان خسته کننده می شود. حتی اگر استدلال او در ذهن تان قطع شود دیگر نمی توانید آن را دنبال کنید. این همان صحبتی است که پیر کارل سازنده ی فیلم معروف "جامعه شناسی یک ورزش رزمی است" می کند. این فیلم درباره ی زندگی بوردیو است که پیر کارل آن را ساخته است و زمانی حدود دو ساعت دارد که موضوع آن برشی از زندگی بوردیو است. پیر کال می گوید حتی با آزادی زیادی که داشته است بسیار کم توانسته از تدوین استفاد کند، به ویژه زمانی که بوردیو صحبت می کند، چون خصوصیت بوردیو این است که بسیار ساختارمند صحبت می کند به شکلی که نمی توان جایی از آن را قطع کرد و به جای دیگری وصل کرد. به عبارت دیگر صدا را باید دریک تک پلان گرفت چون صدا هیچ جا قطع نمی شود.

گودرزی: آیا این همه وفاداری به اصل، توهم یکی بودن با اصل را بوجود نمی آورد؟
دکتر فکوهی: نه، این به دلیل توهم تصویر نیست .دراینجا توهم ممکن است به سبب خود شخصیت بوردیو به وجود بیاید کما اینکه کاریزمای بوردیو در خیلی جاها ایجاد توهم کرده است. اتفاقاً فیلم پیر کارل این مساله را به خوبی نشان داده است. بوردیو کسی است که بیشترین انتقاد را از رسانه ها کرده، درعین حال که رسانه ای ترین جامعه شناس فرانسه هم هست. بیشترین ناسزا را نثار روزنامه ها کرده و روزنامه ها بیشترین مطالب را راجع به او نوشته اند. هیچ وقت درتاریخ جامعه شناسی، روزنامه ها اینقدر درباره یک جامعه شناس مطلب ننوشته اند، حالا درموافقت یا مخالفت با او. این توهم ممکن است درمورد شخص بوردیو به وجود بیاید تا تصویرش. من اگر بخواهم یک اسمی روی فیلم "درباره تلویزیون" بگذارم به آن می گویم ضد فیلم. چون اساساً فیلم نیست. نه توهمی درشما بوجود می آورد نه چیز دیگری.

گودرزی: ما درفیلم "درباره تلویزیون" (ساخته کلژ دو فرانس)آیا می فهمیم که کسی هست که دارد این فیلم را می سازد؟
دکتر فکوهی: نه خیلی زود فراموش می کنیم چون کسی نیست که این فیلم را بسازد. چون درواقع کارگردانی که پشت دوربین است هیچ کاری نمی کند. اما اگر این فیلم را با فیلم «ده» کیارستمی مقایسه کنیم کیارستمی این کار را به شکل توهم آفرینی انجام می دهد که کارگردان وجود ندارد. تمام کارهای کارگردان را انجام می دهد، درحالی که در فیلم "درسی درباره ی تلویزیون" من درواقع می توانم بگویم واقعاً کارگردان وجود ندارد. یک پلان ثابت است که هرگز تغییر نمی کند و یک آدمی که درحال حرف زدن است کارگردان اصلاً حضوری دراین فیلم ندارد.

گودرزی: به هرحال دوربین از زاویه ی به خصوصی بوردیو را تصویر کرده است.
دکتر فکوهی: این مثل آن است که بگوییم اگر از درون یک دوربین به چیزی نگاه کنیم این می شود یک فیلم. به نظرمن نه اینطور نیست. مسلم است که آنچه شما دیدید با چیزی که در حالت عادی می بینید تفاوت دارد ولی به این خاطر چیزی که شما دیدید فیلم نمی شود بلکه ضد فیلم است یعنی فیلم بودن را نفی می کند و یا فیلم را تقلیل می دهد به کوچک ترین واحدش یعنی صرفاً یک رسانه برای ثبت. فیلم هایی که در ابتدای تاریخ سینما یا بعداً می ساختند  چنین رویکردی داشت یعنی دوربین را می گذاشتند و کسی را که کوزه گری می کرد صرفاً فیلم او را ثبت می کردند. دوربین ثابت و بدون حرکت بود. درایران نیز نمونه ی آن را داشته ایم، به عنوان مثال فیلم "چشمه" ساخته ی آربی آوانسیان. او یکی از فیلم سازان موج نوی سینمای ایران است که نماهای طولانی ساکن او واکنش های زیادی را در همان زمان برانگیخت. این طولانی بودن و سکون، به حدی بود که کاملاً می توانست عصبی کننده باشد. به عنوان مثال، 5 دقیقه به طور ممتد تصویر یک گور را می گرفت بدون اینکه هیچ اتفاقی بیافتد. یا نمای بچه هایی که بازی می کنند را بدون هیچ اتفاقی نشان می داد. در آنجا این تبدیل می شود به یک جلوه ی فیلمی ولی کل فیلم وقتی این است شما نمی توانید بگویید که دراینجا با یک فناوری فیلمسازی روبرو هستید.

گودرزی: به هرحال فیلم چیزی را از بوردیو حذف می کند و عین واقعیت او نیست؟
دکتر فکوهی: خیلی کم، چیزی را حذف می کند و خیلی کم چیزی را زیاد می کند. این را من مقایسه می کنم با همان فیلم هایی که کلژدوفرانس درباره آدم های دیگری ساخته است. درآن ها گفتار و سخنرانی وجود دارد و به او اجازه داده اند که از چند زاویه فیلم بگیرد. به او اجازه داده اند مونتاژ کند. شما با مقایسه این ها به دو چیز کاملاً متفاوت برخورد می کنید که دومی اتفاقاً مؤثرتر است.
من می توانم سؤال شما را این طور جواب بدهم که خود بوردیو هم به آن اشاره می کند که این یک نوع فریب نیست این یک نوع تجربه علمی است که به بیننده نشان داده می شود. فیلمی که فیلم نباشد چه خواهد بود. من فکر می کنم بوردیو به عنوان یک متفکر استثنایی کاملاً به این آگاه بوده است و می خواسته نشان بدهد که وقتی فیلم دیگر فیلم نباشد چه خواهد بود. یک تصویر بی حرکتی که یک آدم مدام  درآن حرف می زند تبدیل خواهد شد به یک ضد فیلم.

گودرزی: آیا این شکل از فیلم به ما به ازای بیرونی خودش ارجاع می دهد؟
دکتر فکوهی: این شکلی از فیلم نیست یک ضد شکل است و اصلاً به چیزی بیرون از خودش ارجاع نمی دهد. درواقع، اینجا به شکل سلبی بوردیو می خواهد بگوید که فیلم وقتی فیلم نباشد تمام توانایی اش را ازدست می دهد. وقتی فیلمساز نتواند مونتاژ کند و یا حرکت دوربین داشته باشد ،تمام توانایی اش را ازدست می دهد. وقتی فیلمساز مجبور می شود با یک پلان ثابت کارکند، فیلمساز حذف می شود، کارگردان حذف می شود. درواقع این فرقی ندارد با اینکه من میکروفن را روشن کنم و در آن صحبت کنم.

آرش گودرزی

 

نقد فرمالیستی بین دو مولفه

 چو عضوی به درد آورد روزگار...
1. «نقد فرمالیستی»، بین دو مؤلفه ی اصلی هر ساختار روایی تفاوت می گذارد: داستان(Fabula) و پیرنگ(Soujet). این نوع نقد  «داستان» را مجموعه ای سراسری از رویدادهای ممکن تعریف می کند و «پیرنگ» را ترتیب و توالی زمانی و منطقی رویدادها. در نقد فرمالیستی یک نظریه پرداز ساختارگرای روسی به نام ولادیمیر پراپ داریم که حدود صد داستان پریان را از ادبیات روسی جمع آوری می کند و در مقایسه ی آنها متوجه عناصر تکرارشونده ای در داستان ها می شود. او این عناصر تکرارشونده را «نقش ویژه» یا «خویش کاری» نام می نهد و تا 33 خویش کاری را در این داستان ها پیدا می کند. کار مهم پراپ اشاره به ژرف-ساخت(Sub-structure) است که مناسبات بین این خویش کاری هاست. پراپ معتقد بود که ژرف ساخت ها در همه ی این قصه ها یکی هستند اما روساخت ها تغییر می کنند. در این میان تنها شیوه های «انتقال»(Transformation) است که از داستانی به داستان دیگر تغییر می کند. مثلاً در هر خانواده ای پدری و پسری موجود است. بعدها پسر، خود پدر می شود. در اینجا ژرف ساخت عوض نشده (همان مفهوم رابطه ی «پدر بودن» و »پسر بودن») بلکه با یک «انتقال»، روساخت عوض شده است (پسر سابق با داشتن یک پسر در حال حاضر، تبدیل به پدر کنونی شده است). گرمس ساختارگرای بعدی بود که با الهام از کار پراپ تعداد خویش کاری ها را به 6 عدد تقلیل داد و نام هریک از آنها را یک کنش گر (actant) نهاد. شش کنش گر الگوی گرمس به این شرح هستند: فرستنده، گیرنده، فاعل، مفعول، یاری رسان و مانع. مثلاً «ژاندارک» وقتی که می خواهد شروع به اقدام کند، فرستنده برای او یک الهام است. او پس از دریافت این الهام تصمیمی می گیرد و پادر راهی پرخطر می گذارد (فاعل است). گیرنده کسی است که از حرکت فرستنده نفع می برد. در «ماجرای نیمروز»(فرد زینه مان) فرستنده همان اشرار هستند و گیرنده جامعه ای است که از کنش کلانتر نفع می برد. در ابتدا این جامعه یاری رسان کلانتر است ولی بعد، «مانع» هم در عین حال، همین جامعه می شود که کلانتر را در زمانی که او نیاز به یاری دارد، تنها می گذارد. بنابراین گاهی این کنش گرها می توانند بر هم منطبق شوند و ارزش های افزوده ی دراماتیک پیدا کنند. در اینجا فاعل کلانتر و مفعول، اشرار هستند. در «ماجرای نیمروز» ژرف ساخت ها تغییر نمی کنند اما رو ساخت ها متفاوت می شوند. مفاهیم «قانون شکن» و «مأمور قانون» به عنوان ژرف ساخت وجود دارند اما کنش گر «قانون شکن» از «اشرار» به مردم جامعه ای که با پشتوانه ی منفعت طلبی شان راضی به کمک به مأمور قانون نمی شوند، منتقل می شود. پس روساخت ها در اینجا کنش گرهایی هستند که معناهای «قانون شکنی» یا «حامی قانون» بودن را در خود حمل می کنند.
در فیلم «کیفر» نیز یکی از دلایل اینکه ساختار داستانی در مواجهه با مخاطب جواب می دهد، این است که به طور مرتب روساخت ها را با انتقال هایی متعدد عوض می کند. در «کیفر» ژرف ساخت این است که کسانی می خواسته اند برزو کشته شود. اما مکرراً انتقال هایی صورت می گیرد که روساخت ها را تغییر می دهد. ابتدا گمان می رود که سیامک مقصر اصلی است. برای اینکه این باور از سوی شخصیت های دیگر منطقی به نظر بیاید «داستان» و «پیرنگ» با حذف یک بخش، یعنی از سوار شدن سیامک به ماشین تا لحظه ی به دار آویخته شدن برزو تعارض می یابند. «داستان«، که مجموعه ی رویداهای ممکن است، غیبت سیامک را در این اثنا مشکوک می داند و «پیرنگ» که سیر منطقی و زمانی رویدادهاست، پس از پیشرفت فیلم، عناصر خود را در کنار هم می چیند و ثابت می کند شکی که داستان ایجاد کرده، به جا نبوده است. پس روساخت اولیه این بود که سیامک پول ها را دزدیده و به جیب زده و باعث مرگ برادرش شده است، اما وقتی مشخص می شود که این مسأله صحت ندارد، با پیگرد سیامک به دنبال مقصر اصلی و روشن شدن تدریجی مسایل برای او روساخت مدام عوض می شود و تقصیر مرگ برزو مدام از افرادی به افرادی دیگر منتقل می شود. از جمله به اسمال چارلی، مشایخ و مهسا، سپیده و در نهایت نانامی و ابی بن بست. در این میانه، این را هم می فهمیم که به هرحال، در این سیر حوادث هر یک از این افراد به نوعی در قتل برزو دست داشته اند. درست، همان طور که در یک خانواده یک فرد می تواند نقش پسر را بازی کند و در خانواده ای دیگر نقش پدر را. در اینجا هم در یک روساخت، یک نفرمسبب مرگ برزو است است و در روساختی دیگر، کسی دیگر. اما وقتی ژرف ساخت تغییر نمی کند، این بدین معناست که به هرحال هریک از این افراد به نوعی در کشته شدن برزو سهیم بوده اند و اصلاً دوست داشته اند که برزو کشته شود. هرچند مقصر اصلی (روساختی که فیلم در آن به پایان می رسد) ابی به نظر برسد. بنابراین در «کیفر»، فرستنده اساساً مسأله ی نیازی است که به کشته شدن برزو وجود دارد تا جهانی از دست جنایت های وحشیانه اش خلاص شود، گیرنده ها تمام افرادی هستند که خوداگاه یا ناخوداگاه دوست دارند که برزو بمیرد و هریک به گونه ای از مرگ وی سود می برند. فاعل، اما ابی بن بست است و مفعول برزو. مانع اصلی به نظر می رسد که سیامک است که در ابتدا پول آزادی برادرش را جور می کند و بعد دنبال شک هایش نسبت به مرگ برادر می رود. اما در انتها معلوم می شود که سیامک هم از اینکه همیشه زیر سایه ی برادر بوده رنج می کشیده و بدش نمی آمده که بزرو، به قول مسعود کیمیایی، یک جورهایی درست و حسابی کلکش کنده شود. یاری رسان هم تمام افرادی هستند که خوداگاه یا ناخوداگاه به ابی در راه به دار کشیده شدن برزو کمک می کنند که قبلاً از آنها نام بردیم. به این ترتیب، «کیفر» با یکی از جذاب ترین داستان های جنایی تاریخ ادبیات قابل مقایسه می شود: «قتل در قطار سریع السیر شرق» اثر آرتور کانن دویل. در این داستان، البته مهم ترین عامل جذابیت این است که شش کنش گر الگوی گرمس به شدت در آن برهم منطبق می شوند. فرستنده در آنجا لزوم قتل مردی است که به هر12 نفر ضربه های سختی زده است و همه ی این 12 نفر گیرنده اش هستند. هر 12 نفر فاعل جنایت هستند و همه شان یاری رسان هم. فیلم پرستاره ای که سیدنی لومت بر اساس این داستان پرداخته است، با آن همه ستاره های درجه یک سینمای کلاسیک، درهربار دیدن بسیار شوق برانگیز است.
2. یکی دیگر از نظریه های مهم گرمس در مقوله ی «ساختارگرایی و روایت»، مربع معنایی اوست. هگل معتقد است جوامع زمانی که یاد می گیرند به وضعیت خودشان نه بگویند مرحله ی «عبور» ایجاد می شود وگرنه در همان وضعیت خود می مانند. مربع معنایی گرمس نیز با این نظرگاه فلسفی همخوان است. به عقیده ی گرمس در هر وضعیت روایی یک وضعیت اولیه و یک وضعیت نهایی وجود دارد و در میانه ی این دو وضعیت تعدادی «اتفاقات روایی» رخ می دهد، برای اینکه تغییر وضعیت به وجود آید. در واقع یک انتقال یا Transformation در میان این دو وضعیت اولیه و نهایی رخ می دهد. داستان معمولاً با یک نقصان یا مشکل شروع می شود و به سمت رفع نقصان پیش می رود. اگر قهرمان شکست بخورد یا به همان وضعیت شروع بازمی گردیم یا در میانه ی وضعیت اولیه و نهایی می مانیم. این وضعیت وسطی همان «نه» ای است که در میانه ی فرایند انتقال قرار گرفته است و برای «عبور» باید از آن گذر کنیم. مثلاً برای عبور از فرهنگ به طبیعت باید از «نه طبیعت» عبور کنیم. و برای گذر از طبیعت به فرهنگ باید از «نه فرهنگ» عبور کنیم. مثلاً در بوستان ها و پارک های شهری ابتدا به طبیعت قیچی زده شده و تبدیل به «نه طبیعت» اش کرده اند. به محض اینکه طبیعت را محدود به یک چارگوش می کنیم آن را تبدیل به «نه طبیعت» کرده ایم. وقتی از آن به عنوان مکانی شهری با کارکرد خاص استفاده می کنیم، به هدف غایی مان که تبدیل طبیعت به فرهنگ است، رسیده ایم. این محدود کردن طبیعت در واقع در حکم همان «نه» است که هگل از آن یاد می کند و گرمس به نوعی دیگر آن را در نظریه ی روایت خود به کار می گیرد. 
مربع معنایی گرمس از چهار قطب تشکیل شده است. دو قطب(دو زاویه)  بالایی متضاد هستند، یعنی رابطه شان برمبنای تضاد است. دو قطب پایین هم رابطه شان بر اساس نفی است. یعنی دو عنصر متضادی که در بالا آمده اند در پایین نفی می شوند. معمولاً کنش گری وجود دارد که از یک رابطه به رابطه ای دیگر می رود. از این فرایند انتقال، معنا شکل می گیرد. 
گرمس در اینجا هم به قصه های کودکان رجوع می کند. مثلاً در داستان«سیندرلا»، این شخصیت داستان در ابتدا فقیر و بدبخت است(نقصان). اما بعد، انتقال صورت می گیرد و تغییر معنا حاصل می شود. تغییر از آن جا ایجاد می شود که نقصان ایجاد می شود. نقصان در جهت جبران خود عمل می کند(سیندرلا به عنوان کنش گر با واسطه هایی مانند کالسکه و کفش و ... می تواند در مجلس مهمانی شرکت کند و با شاهزاده آشنا شود. البته در اصل، حرکت سیندرلاست که این واسطه ها را نیز به حرکت در می آورد). در این فرایند سیندرلا(کنش گر) از یک متضاد(فقر و بدبختی) به متضاد دیگر(ثروت و خوشبختی) می رسد. اما برای این عبور از یک متضاد به متضاد دیگر باید از یک وضعیت نفی عبور کند که نفی هر دوی این متضادهاست. این وضعیت میانی منفی وضعیت «نه خوشبختی« و «نه بدبختی» است. اما جهت فلش حرکت سیندرلا از «بدبختی» به «نه بدبختی» است. برعکس جهت فلش حرکت نامادری و دخترانش که از «خوشبختی» به «نه خوشبختی» است. مربع معنا با ژرف ساخت کار دارد که همان عمق و معناست. در مثالی که قبلاً عنوان کردیم، «ژرف ساخت» همان عمق و معنای «پدربودن» است اما روساخت «پدر بودن در یک خانواده» است. در حالی که در خانواده ای دیگر همین پدر می تواند پسر باشد. در «سیندرلا» هم روساخت فقر، لباس های مندرس و زیر شیروانی خوابیدن و ... است اما ژرف ساخت، معنای عمیق فقر و بدبختی است.
در فیلم «کیفر» پس از دزدیده شدن پول، سیامک مدتی ناپدید می شود و پس از پدیداری می فهمد که برادرش اعدام شده است. در این مسأله موارد مشکوکی می بیند و شروع می کند به کنکاش در مورد آن. در اینجا مرتباً یک مربع اصلی معنایی وجود دارد. سیامک از متضاد « ندانستن» در مورد قتل برادرش می خواهد به متضاد «دانستن» برسد. اما برای این عبور ابتدا باید از مرحله ی نفی «نه دانستن» عبور کند. برگ برنده ی فیلم «کیفر« (مثل سایر فیلم های موفق جنایی و کاراگاهی) در این است که سیامک (کنش گر) در طی داستان مرتب به مرحله ی «نه دانستن» که می رسد، اطلاعات جدیدی دریافت می کند که باعث می شود که او در حرکتش به سوی «دانستن» شکست بخورد. اما این شکست موجب نمی شود که او دوباره به مرحله ی شروع (مرحله ی «ندانستن») بازگردد. بلکه او در همان مرحله ی «نه دانستن» باز هم برای عبور به سوی «دانستن» دست به اقدامی جدید می زند و به یک «نه دانستن» جدید می رسد. تا جایی که بالاخره با افزایش اطلاعاتش می تواند به سوی «دانستن« حرکت کند و پیروز شود. یعنی به سراغ هریک از موارد مشکوک که می رود و گناه اعدام برادرش را بر گردن او می بیند، می فهمد که اشتباه کرده و به سراغ یکی دیگر می رود و این سیکل چندبار تکرار می شود. اما یک ویژگی مهم روایی دیگر «کیفر» هم این است که پس از اینکه «کنش گر» (سیامک) به مرحله ی «دانستن» می رسد، متوجه می شود تمام آن شکست های صوری که در مرحله ی «نه دانستن« با آن ها رودررو شده بوده، درواقع خودش نوعی «دانستن» بوده است. سیامک متوجه می شود هریک از آدم هایی که به آنها مشکوک بوده، به نوعی در مسیر حرکت برزو به سوی سکوی اعدام نقش داشته اند. در این فرایند سیامک نسبت به هر یک از این آدم ها شناخت عمیقی پیدا می کند و به نظر می رسد که در کل نسبت به جهان اطرافش آگاه تر شده است. اما مهم تر از همه در این میان این است که او در نهایت به شناختی عمیق نسبت به خودش و نسبتش با دنیایی که در آن قرار دارد می رسد. دنیایی که در آن پول حرف اول را می زند و همه ی آدم ها برای کسب رفاه و آسایش و آرامش در زندگی حاضرند چشم بر روی هرچیز غیرانسانی که در اطرافشان جریان دارد، ببندند. این آدم ها برایشان مهم نیست که آرامش خودشان حاصل قربانی شدن  آرامش چند انسان شوربخت دیگر است. در واقع اینجا هم یک مربع معنایی دیگر شکل می گیرد: برزو با اعمال خلاف قانون و غیرانسانی اش آرامش و آسایش را برای خانواده اش به ارمغان می آورد اما این آرامش را از افراد زیادی می گیرد. هرچند در نهایت مشخص می شود که همه ی آنان که گمان می کرده اند با خدمات برزو در موقعیت «آرامش» هستند، در واقع در موقعیت «نه آرامش» درجا می زده اند و رنج می کشیده اند. پس اگر بخواهیم یک ژرف ساخت عمده برای ساختار روایی فیلم «کیفر» قایل شویم، آن ژرف ساخت، شناخت و معرفتی است که سیامک به عنوان کنش گر نسبت به خودش و جهان اطرافش به دست می آورد. 
       

محمد هاشمی

فیلم امروزه فراتر از یک رسانه است

هنوز بسیاری از کارشناسان اتفاق نظر بر سر این موضوع ندارند که فیلم را صرفا یک رسانه بدانند یا زیر مجموعه صنعت و یا هنر بدانند. فارغ از این تعاریف فیلم، به دلیل ساختار پیچیده ای که دارد برای بهتر درک شدن نیاز به تحلیل است. امری که برای هر کسی قابل انجام نیست. تحلیل فیلم نیاز به اطلاعات و یا بهتر بگوییم دانشی دارد که باید آن را فرا گرفت.خواندن کتاب چگونگی درک فیلم اگرچه به صورت کامل نمی تواند چنین توانی را به خواننده بدهد،اما سعی دارد خط فکری لازم را برای چگونه درک کردن فیلم به فرد علاقه مند بدهد. جیمز موناکو در پیشگفتار کتاب در همین خصوص چنین گفته: « ساختار کتاب چنان که از خطوط کلی آن پیداست بیشتر دورانی است تا خطی. هدف اصلی من در هر کدام از فصل های کتاب تشریح مختصری است از تاثیر روانی فیلم بر مخاطب و چگونگی تاثیرات سیاسی آن بر ما این پوشش دوگانه را از زوایای دید متعددی می توان بررسی کرد. از آنجا که بیشتر مردم فیلم را پیش از هر چیز یک هنر می دانند.کتاب را با همین پدیده آغاز کرده ام، و از آن جا که درک چگونگی تکامل هنر فیلم بدون نوعی دانش عمومی از فناوری مشکل است، در بخش هایی به جنبه های علمی فیلم پرداخته ام. چگونگی درک فیلم حاصل شش سال تفکر، تالیف و سخنرانی درباره سینما و رسانه هاست. من با کوشش در ثبت مفاهیم اندکی درباره فیلم و تلویزیون دریافتم که بیش تر تحت تاثیر پرسش هایی هستم که تا به حال پاسخی نداشته اند.»
کتاب چگونگی درک فیلم در هفت فصل تدوین شده است.عنوان فصل اول، «فیلم به مثابه یک هنر» است.در این فصل سعی شده ابتدا به تعریف هنر پرداخته شود و بعد از آن با ذکر گونه های هنری ارتباط فیلم با آنها مورد بررسی قرار گیرد. در بخش هایی از این فصل آمده است:« در تعاریف جدید هنرمند، اثر هنری را با استفاده از ابزار مختلف خلق می کند و مخاطب با توجه به استعدادی که دارد برداشت خودش را از آن می کند و شروع به تجزیه و تحلیل اثر هنری می کند. مخاطب دیگر یک مصرف کننده صرف نیست و در واقع جزئی از فرآیند خلق هنر است»
عنوان فصل دوم، «تکنولوژی صدا و تصویر» است. در این فصل به صورت فنی و علمی به فرآیند ساخت یک فیلم و همچنین نحوه کار ادوات فیلم برداری و نور و تصویر پرداخته شده است. برای کسانی که اطلاعاتی از اصطلاحات سینمایی ندارند مطالعه این فصل می تواند بسیار مفید باشد.
فصل سوم با عنوان، «زبان فیلم: نشانه ها و قواعد نحوی» آغاز می شود. در این فصل تعاریف پایه ای در خصوص چگونگی درک معنا و مفهوم یک تصویر ارائه می شود. تعاریفی مانند نماد، شمایل و نمایه مورد تعریف قرار می گیرد. در بخشی از این فصل با مقایسه بین ادبیات و سینما آمده:« در ادبیات به خوبی می توان از نمادها استفاده کرد ولی در سینما مشکلاتی ایجاد می کند. مثلا برای نشان دادن گرما در ادبیات ابزار زیادی داریم ولی در سینما نمی توان به خوبی آن را بیان کرد و باید از نمایه کمک گرفت»
عنوان فصل چهارم، «شکل تاریخ سینما» است. این فصل به مرور تاریخ سینما از دوران پیدایش آن، دوران فیلمهای صامت، فیلمهای رنگی و سبک های مختلف فیلمسازی می پردازد.
فصل پنجم با عنوان: «شکل و نقش نظریه فیلم» آغاز شده است. فیلم در ابتدا به مانند دیگر هنرها نیازمند نظریه نبود و تا سال 1970 در هیچ دانشگاهی تدریس نمی شد. هر چند شکل گیری اولین نظریات فیلم به تاریخ 1915 بر می گردد جایی که «واشل لیندسی»[2] شاعر شناخته شده و «هوگو مانستر برگ»[3] استاد آلمانی تبار فلسفه دانشگاه هاروارد اولین تئوری های خود را در خصوص فیلم بیان کردند. بعد از این دو نظریات «رودولف آرنهایم»[4] و «زیگموند کراکر»[5] در دهه شصت میلادی مورد توجه قرار گرفت که تبدیل به مانیفست رئالیسم و اکسپرسیونیسم درفیلم ها شد. نظریه مونتاژ با «پودوفکین»[6] و «ایزنشتین»[7] و میزانسن با «آندره بازن»[8] بعدها مطرح شد. این نظریات تا دوران معاصر ادامه دارند.
عنوان فصل ششم، «رسانه ها» نام دارد. بخشی که به بررسی رسانه های مختلف و نقش فیلم در میان آنها می پردازد. در فصل هفتم فهرست ضمائم و منابع کتاب آورده شده است.

مشخصات کتاب:

نویسنده: جیمز موناکو[1]

ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری

چاپ دوم، بهمن 1385

انتشارات: بنیاد سینمایی فارابی

ISBN: 978_964_6634_57_2

http://anthropology.ir/article/31639.html

حبیب خلیفه

 

در اینکه هنر پدیده‌ای اجتماعی است

در اینکه هنر پدیده‌ای اجتماعی است و سینما اجتماعی‌ترین هنرها، گمانم کسی تردیدی ندارد. به همین سبب باز واضح است که می‌توان مناسبات سینما و هنر را از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار داد. در جامعه‌شناسی سینما، که آن را می‌توان زیرمجموعه جامعه‌شناسی هنر دانست، برای بررسی مناسبات سینما و اجتماع دو روش وجود داشته است، که در نوشته‌های پراکنده نویسندگان ما درباره مناسبات سینما و اجتماع هم حضور دارند. یکی از این دیدگاه‌ها به تاثیر سینما بر اجتماع توجه دارد و به تئوری "تاثیرات" معروف است و دیگری به بازتاب مسائل اجتماعی در فیلم‌های سینمایی می‌پردازد و تئوری "بازتاب" نام گرفته است.

مشهورترین نمونه تئوری "تاثیرات" بررسی‌هایی است که در بسیاری از کشورهای غربی درباره تاثیر فیلم‌های خشونت‌آمیز بر رفتار اجتماعی جوانان به عمل آمده است. بیشتر این تحقیقات با این فرض اولیه شروع می‌شود که نمایش فیلم‌هایی که صحنه‌های خشن دارند علت افزایش خشونت در جامعه و بخصوص در میان جوانان است. این نوع تحقیقات مدلی یک سویه و خطی در پس ذهن دارند، که بین سینما از یک سو به عنوان علت و افزایش جنایت و خشونت در جامعه از سوی دیگر به عنوان معلول رابطه برقرار می‌کند. نمونه این نگاه در نزد ما سخنانی است که درباره تحمیق یا تخدیر توده‌ها از سوی فیلمفارسی گفته می‌شود. در پس این حرف‌ها همین مدل یک سویه و خطی قرار دارد که مطابق آن مثلاً نشان دادن آشتی طبقاتی و امکان همزیستی شاد طبقات اجتماعی در کنار یکدیگر در فیلم‌های سینمایی باعث می شود که طبقات فرودست در زندگی واقعی مبارزه با طبقات بهره‌کش را به فراموشی بسپارند. اما در همین نمونه اخیر می‌توان چنین استدلال کرد که دیدن همدلی طبقات متخاصم بر پرده سینما می‌تواند اشتیاق به از میان برداشتن فاصله طبقاتی را در میان طبقات محروم افزایش دهد و وقتی آنها امکان برداشتن این فاصله را به روش‌های ساده‌انگارانه‌ای که در فیلم‌ها ارائه می‌شود ناممکن بیابند، به روش‌های دیگری روی آورند. در این حالت "تاثیر" این فیلم‌ها دیگر نه تخدیر و به خواب کردن توده‌ها، بلکه با یک واسطه برانگیختن آنها به عمل خواهد بود. منظورم در اینجا این نیست که بر این شق پافشاری کنم، بلکه می‌خواهم نشان دهم که به لحاظ منطقی نتیجه‌گیری‌های دیگری نیز ممکن است.
شکل ساده‌انگارانه‌تر این دیدگاه آن است که پشت سر هر یک چنین تاثیرهایی یک اراده آگاهانه و برنامه‌ریزی‌شده نیز ببینیم. مثلاً تولید فیلم‌های خشن را کار و برنامه‌ریزی جناح جنگ‌طلب حکومت‌های امپریالیستی بدانیم یا تولید فیلم‌های سینمایی به اصطلاح گنج‌قارونی را در دهه چهل شمسی برنامه‌ریزی رژیم شاه بدانیم به قصد فریب مردم. البته می‌تواند بین گروه‌های صاحب منافع و فیلم‌هایی که فضا و روحیه مطلوب آنها را در جامعه ایجاد می‌کنند، نوعی همدلی و هماهنگی وجود داشته باشد، اما در این حالت نیز این هماهنگی معمولاً مستقیم نیست و با واسطه منافع اقتصادی شرکت‌های تولید‌کننده فیلم انجام می‌گیرد، که به فکر منافع اقتصادی مستقیم خود از راه جلب مردم به سالن‌های سینما و فروش بلیط هستند و به همین سبب ناچارند با بررسی تمایلات مردم چیزی را به آنها عرضه کنند که آنها می‌طلبند. اما اینکه مردم چه می‌خواهند، و آنچه می‌خواهند تحت تأثیر فیلم‌ها و سایر محصولات فرهنگی قبلی است یا ریشه در جای دیگری دارد، پرسشی است که طرح آن فاکتور سازمان اجتماعی تولید و بازاریابی فیلم‌ها را وارد بحث می‌کند و مسئله را یک درجه غامض‌تر می‌کند و ما را به مدل‌های پیچیده‌تری در زمینه مناسبات سینما و اجتماع رهنمون می‌شود.

تئوری "بازتاب" بر خلاف تئوری "تاثیرات"، به فیلم‌ها به مثابه سندهایی می‌نگرد که زندگی اجتماعی در آنها بازتاب پیدا می‌کند و لذا با بررسی آنها می‌توان به تحولات و گرایش‌های اجتماعی پی برد. باز با همان مدل خطی یکسویه روبه‌روییم با این تفاوت که حالا جای علت و معلول عوض شده است: زندگی اجتماعی علت است و فیلم‌ها معلول. اشاره‌هایی که به بازتاب پیدایش مناسبات شهرنشینی و اخلاقیات نوینی که این مناسبات را همراهی می‌کنند در ایران دهه‌های سی و چهل در فیلم‌های آن دوران می‌شود، نمونه این گونه بررسی‌های هستند. بررسی چهره‌ زن در سینمای ایران نمونه دیگری از این گونه نظرگاه است، چرا که در اینجا هم معمولاً فرض بر این قرار می‌گیرد چهره‌های مختلف زن در سینما بازتاب تیپ‌های اجتماعی مختلف زنان در اجتماع است، یا انتظار می‌رود که چنین باشد و چون چنین نیست این فیلم‌ها به خاطر تحریف چهره زن  واقعی مورد انتقاد قرار می‌گیرند. حرف‌هایی که درباره انعکاس حاد شدن تضادهای طبقاتی و شکل‌گیری روحیات انقلابی در فیلم‌های واپسین سال‌های پیش از انقلاب مانند تنگسیر و سفر سنگ گفته می‌شود نیز در چارچوب همین تئوری جای می‌گیرند. در شکل ناب این نظرگاه برای رسانه سینما نقشی انفعالی فرض می‌شود که صرفاً بازتاب‌دهنده است و خود نقش فعالی در پدیداری فرهنگ جامعه و گرایشات و رفتارهای اجتماعی ندارد، بر خلاف نظریه "تاثیرات" که برای سینما قدرت تاثیرگذاری نامحدود قائل می‌شود.

البته انتقاد از این دو دیدگاه افراطی به مناسبات سینما و اجتماع به آن معنا نیست که در هیچیک از آنها واقعیتی وجود ندارد؛ برعکس، هر یک از نمونه‌هایی که ذکر کردیم می‌توانند حاوی بخشی از واقعیت باشند. بلکه غرض نشان دادن این امر بود که برای درک بده بستان فیلم‌ها و زندگی اجتماعی به مدل‌های پیچیده‌تری نیاز هست که باید از دو خصوصیت برخوردار باشند:
نخست: دوسویه باشند و به بده‌بستانی فعال بین اجتماع و سینما قائل باشند، که در آن زندگی اجتماعی و سینما متقابلاً بر هم تاثیر می گذارند و از هم تاثیر می‌پذیرند و این گونه در یک روند دیالکتیکی پویا با یکدیگر قرار می‌گیرند. در این دیدگاه سینما نه چنان عامل قدرقدرتی فرض می‌شود که بتواند کنش‌های اجتماعی کلان مانند رفتار مبارزه‌جویانه یا تسلیم‌طلبانه اجتماعی را تعیین کند و نه عاملی چنان انفعالی که چون آینه‌ای بی‌جان تنها بازتاب‌دهنده چیزی باشد که در جامعه روی می‌دهد، بدون اینکه خود کمترین نقشی در رویدادها داشته باشد.
دوم: به نقش عوامل واسطه، از جمله سازمان‌های اجتماعی خُرد دخیل در تولید، بازاریابی، تبلیغات، و مطبوعات سینمایی و غیره و همین طور الگوهای فرهنگی و روش‌ها و قراردادها و ژانرهای هنری و سینمایی متداول در اجتماع توجه خاص مبذول دارند.
ساز و کار استودیوهای فیلمسازی هالیوود، شامل ممیزی فیلم‌ها، برخوردهایی که بین منافع عمومی حکومت آمریکا و منافع خاص صنعت فیلمسازی در جریان بود، و نقش فعالیت‌های مطبوعات سینمایی و غیرسینمایی در ستاره‌سازی و به طور کلی در فروش فیلم‌ها، همه در تعیین اینکه چه چیزی در فیلم‌های آمریکایی دوران کلاسیک هالیوود راه می‌یافت و چه چیزهایی را به این فیلم‌ها راه نبود سهم داشته‌اند و لذا بدون بررسی این عوامل نمی‌توان تصویر درستی از مناسبات اجتماع و فیلم‌ها ارائه نمود. همین طور که امروز در سینمای خودمان نمی‌توان برای بررسی تحولاتی که در چند ساله اخیر در محتوای فیلم‌های ما روی داده است به مسئله‌ای مانند شرکت فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های جهانی و امکان عرضه بین‌المللی فیلم‌ها و پی‌آمدهای آن بی‌تفاوت بود. در این زمینه مفهوم "نهاد سینما" بی عنوان مجموعه‌ای مرکب از فیلم‌ها، تماشاگران، مطبوعات سینمایی و منتقدان فیلم، سازمان‌ تولید فیلم، سازماندهی نمایش فیلم با مناسبات خاصی بین آنها ارائه شده است، که جای طرح تفصیلی آن در اینجا نیست.
اما توجه به الگوها و طرحواره‌های فرهنگی، فیلم‌ها را در بافت گسترده‌تر فرهنگ عمومی جای می‌دهد و برای آنها در مقام یکی از عوامل سازنده، تاثیرگیرند و تاثیرگذارنده مجموعه فرهنگی نقش قائل می‌شود. بحث ژانر در نقد فیلم از همین دیدگاه مطرح شد. در دیدگاه ژانرمحور تماشاگران و فیلم‌ها و هنرمند فیلمساز، در ارتباطی سه‌جانبه یکدیگر را تغذیه می‌کنند.

تا اینجا حرف بر سر این بود که بررسی عینی و بی‌طرفانه مناسبات سینما و اجتماع باید در قالب الگوهای پیچیده‌تری صورت گیرد و باید از مدل‌های ساده‌انگارانه و یک‌سویه پرهیز کرد. اما واقعیت این است که منتقد فیلم به ندرت به دیدگاه بی‌طرفانه پایبند است و این ذاتی کار اوست. از منتقد انتظار می‌رود درباره فیلم داوری کند، بگوید از فیلم موردبحث خوشش آمده است یا نه و خوش آمدن البته تنها به زیبایی فیلم و توانایی آن در به‌کارگیری زبان سینما و ملاک‌های زیبایی‌شناختی مربوط نمی‌شود و تا حدود زیادی به این هم وابسته است که آیا ما از جهان‌بینی فیلمساز (نگرش‌ها و مواضع سیاسی او، دیدگاه‌های اجتماعی و فلسفی‌اش، حرفش، پیامش) خوشمان آمده است یا نه. در همین جا دو سئوال مطرح می‌شود:
1) چه رابطه‌ای بین بررسی جامعه‌شناختی یک فیلم و ارزشگذاری زیبایی شناختی آن وجود دارد؟
2) آیا می‌توان با جهانبینی و ایدئولوژی فیلمی مخالف بود، اما آن را اثر هنری ارزشمندی دانست؟
در پاسخ پرسش نخست باید گفت که هر فیلمی، به مثابه سند اجتماعی، ارزش بررسی جامعه‌شناختی را دارد و چه بسا بررسی بی‌ارزش‌ترین فیلم‌ها (بی‌ارزش‌ترین از دید زیبایی‌شناختی) بهترین ماده خام را برای بررسی‌های جامعه‌شناختی فراهم آورند. لذا باید بین بررسی جامعه‌شناختی و داوری زیبایی‌شناختی فرق گذاشت. این فرق‌گذاری از آن جهت مهم است که در فضای کنونی نفس بررسی فیلمی از دیدگاه جامعه‌شناختی به منزله راهیابی آن به حریم مقدس فیلم‌های باارزش تلقی می‌شود و به همین سبب بررسی‌ جامعه‌شناختی سینما رشد نمی‌کند. براستی نوشته‌های جدی و مایه‌دار در زمینه نگاه جامعه‌شناختی به فیلم‌ها یا دوره‌های سینمای کشورمان بسیار اندکند.
اما پرسش دوم. این پرسش یکی از بنیادی‌ترین ریشه‌های اختلافی است که بین منتقدان به اصطلاح اجتماعی‌نگر و منتقدان به اصطلاح شکل‌گرا وجود دارد. دسته اول معتقدند که نمی‌توان فیلم را دوپاره کرد و شکل آن را پسندید و با محتوای آن مخالفت کرد. لذا اگر فیلمی با جهانبینی ما جور درنیاید حتماً فیلم بدی است. دسته دوم (این عبارت را با مسامحه بسیار به کار می‌برم، چرا که به نظر من چنین دسته‌هایی در میان  منتقدان ما وجود ندارد، هرچند گرایش‌هایی عمومی قابل تشخیص‌اند) اساساً ملاک را ارزش زیبایی شناختی اثر هنری، از جمله فیلم، می‌دانند و لذا می‌توانند با وجود اینکه با جهان‌بینی فیلمی مخالف باشند، برای آن ارزش هنری قائل شوند و از تماشای آن لذت ببرند. نام این را هرچه می‌خواهید بگذارید؛ جدایی فرم از محتوا، دوگرایی، تناقض، هرچه … اما اگر کمونیست نیستید و با وجود این از رزمناو پوتمکین لذت می‌برید، اگر فاشیست نیستید و از تماشای پیروزی اراده محظوظ می‌شوید، اگر دیندار و مذهبی هستید اما از فیلم‌های آنارشیستی بونوئل خوشتان می‌آید، اگر همچنان آنچه را تحت حکومت کسانی چون ژنرال تیتو در یوگسلاوی و سایر کشورهای اروپای شرقی گذشت پدیده‌ای مردمی تلقی می کنید و با وجود این از فیلم زیرزمین لذت می‌برید، اگر معتقدید دیدگاه کیمیایی در قیصر هم مانند سایر فیلم‌هایش دیدگاهی مردسالارانه و سنت‌گراست، اما باز این فیلم را دوست می‌دارید، اینها همه، و ده‌ها و صدها نمونه دیگر، به ما می‌گوید حظ زیبایی‌شناختی و تجربه زیبایی‌شناختی پدیده‌ای مستقل است و مستقل از "پیام" فیلم قابل ارزیابی و بررسی است. و من می خواهم بگویم ذات نقد هنری و سینمایی همین است. نه اینکه نمی‌توان یا نباید درباره محتوای اجتماعی فیلم‌ها نوشت، که برعکس این یکی از جذاب‌ترین کارها برای هر نویسنده سینمایی است؛ نه اینکه مجاز نباشیم با دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی فیلمساز موافقت یا مخالفت کنیم، که منتقد هم به عنوان انسانی با دیدگاه‌های خاص خودش حق دارد چنین کاری بکند؛ اما همه اینها هنوز نقد هنری به معنای ذاتی آن نیست. نقد هنری به معنای خاص از آنجا شروع می‌شود که منتقد پا به عرصه زیبایی‌شناسی و فرم بگذارد و بحث در این باره را بیاغازد که هنرمند با ملاک‌های زیبایی‌شناختی چه کار کرده و میزان کامیابی و ناکامی او را بسنجد.

http://anthropology.ir/article/8064.html

روبرت صافاریان

 

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

آیا یک فیلم می‌تواند مفهومی فلسفی خلق کند؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می‌آید امکان‌ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالایی تولیدی برای سرگرم کردن‌ِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست. 

پیوندهای فیلم و فلسفه

آیا یک فیلم می‌تواند مفهومی فلسفی خلق کند؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می‌آید امکان‌ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالایی تولیدی برای سرگرم کردن‌ِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته‌ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست. در یک نگاه کلی «فلسفه» را می‌توان موضوعی درباره پرسش‌های بنیادین بشر نامید. پرسش‌هایی مانند آنچه امانوئل کانت در نقد عقل محض مطرح می‌کند‌: چه چیزی را می‌توانم بشناسم‌؟ چه باید انجام دهم‌؟ به چه چیزی می‌توانم امید داشته باشم‌؟ شاید بتوان گفت چون سینما به عنوان رسانه‌ای جمعی نیازمند جذب مخاطب است و فلسفه با پرسش‌های اساسی بشری سر و کار دارد پس چندان دور از ذهن نیست که سینما به زبان خود از این مفاهیم استفاده کند.

در حالت کلی پیوند‌های بین فلسفه و سینما را می‌توان به چهار شکل تقسیم‌بندی کرد. فلسفه فیلم، فیلمِ فلسفی، فیلم به مثابه فلسفه و فیلموسوفی. در اولین زمینه که هوگو مانستربرگ آغازگر آن است بحث بر سر پاسخ گفتن به پرسش‌های چیستیِ سینما و ماهیت تصویر سینمایی است. از فتوژنی دلوک تا فوتوپلی مانستربرگ، از مونتاژ اتراکسیون‌های آیزنشتاین تا رئالیسمِ پرشور بازن و... همه دعوی‌ها بر سر کشف سلول سینمایی و سپس استوار ساختن کارکرد و معنا روی آن است. در رویکرد دوم که اغلب اندیشمندان و متفکران حوزه‌های فلسفی، اجتماعی و روانکاوی و... به آن پرداخته‌اند و از دهه 1960 به این‌سو نقشی کلیدی در مطالعات سینمایی یافته است، مساله کشف ایده‌های فلسفی در سینما و استفاده از فیلم به عنوان ابزاری برای توضیح آن ایده‌هاست. مبحثی که از لوکاچ تا پدیده مشهور اسلاوی ژیژک را در نقد فیلم در‌بر می‌گیرد. به عنوان نمونه برخی از نویسندگان، فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» را بر مبنای نقد مشهور نیچه از ایده پیشرفت هگل تفسیر کرده‌اند. نیچه در تبارشناسی اخلاق اشاره می‌کند که چگونه در پس هر دستاورد دنیای متمدن خون‌های بسیاری ریخته شده است. در این فیلم لیبرتی والانس شرور به ضرب گلوله کابویی (جان وین) کشته می‌شود تا سپس مرد قانون (جیمز استیوارت) بتواند ارزش‌های دنیای متمدن را برقرار سازد.¹

انتشار دو جلد کتاب از فیلسوف فرانسوی، ژیل دلوز در دهه 1980 رویکرد تازه‌ای را در مناسبات فیلم و فلسفه رقم زد. رویکرد دلوز در این دو کتاب بر خلاف فلاسفه دیگر،که اغلب موضعی معرفت‌شناسانه را در برابر سینما اتخاذ می‌کردند، رویکردی هستی‌شناسانه نسبت به تصویر سینمایی است. به این معنا که این بار قرار نیست سینما میانجی بیان ایده‌های فلسفی شود بلکه این معنا و اندیشه است که از دل عناصر فرمال فیلم و روابط میان آنها به وجود می‌آید. به اعتقاد دلوز سینما و عناصرش امکانات تازه و بدیعی را در اختیار ذهن بشر قرار داده که تا پیش از خلق آن اساساً امکان وجودشان نبود. هستی‌شناسی تصویرِ دلوز تولد فیلم به مثابه فلسفه است.

 در نهایت فیلموسوفی جدیدترین گره‌گاه فیلم و فلسفه محسوب می‌شود. اصطلاحی که دانیل فرامپتون در کتابی به همین نام برای نامیدن پیوند جدیدی از فیلم و فلسفه به کار برد. به عقیده دانیل فرامپتون «‌فیلم- ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می‌کنیم، مقدم بر آفرینش روایت. او معتقد است روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود. به این ترتیب فلسفه فیلم بسط و گسترش تئوری‌های فرمی فیلم و ارائه نوعی پیش-روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما صراحتاً به طبیعت تقلیل‌دهنده تئوری‌های روایت و محدودیت‌های راوی اشاره می‌کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش‌ها و وقایع فیلم است».²

پس از این مقدمه کوتاه و کلی درباره پیوندهای فیلم و فلسفه در ادامه سعی می‌شود تا از خلال بحث درباره استتیک اگزیستانسیالیستی به آرای کلی متفکران این شاخه فلسفی اشاره شود و سپس به واسطه چند مثال ارتباط ایده‌های اگزیستانسیالیستی با سینما مورد بحث قرار گیرد.

استتیک اگزیستانسیالیستی

اگزیستانسیالیسم به عنوان یکی از پرنفوذترین نحله‌های اندیشه معاصر مخرج مشترکی است که انبوهی از متفکران و نویسندگان مشهور نیمه دوم قرن نوزدهم و قرن بیستم را به هم پیوند می­زند. نام­های مشهوری چون سورن کیرکگور، فردریش نیچه و فئودور داستایوفسکی در قرن نوزدهم تا مارتین‌ هایدگر، گابریل مارسل، پل تیلیش، ژان پل سارتر، سیمون دوبووار، آلبر کامو و موریس مرلوپونتی در قرن بیستم که در هر کدام رگه‌های کم و بیش پررنگی از مفاهیم اگزیستانسیالیستی را می‌توان ردیابی کرد. خاستگاه اگزیستانسیالیسم را شاید بتوان واکنشی در برابر پوزیتیویسم انگلیسی و ایده‌آلیسم آلمانی غالب قرن نوزدهم تلقی کرد که در یکی از آنها، به بیان مارکس با غلبه روش علمی بر علم، نگاهی سراپا ابژکتیو به هستی جاری بود و در دیگری سفر پر پیچ و خم آگاهی نهایتاً به منزلگاه روح مطلق هگلی ختم می‌شد. به علاوه درخشش کورکننده فاجعه در آشویتس، به تعبیر آدورنو، و متعاقب آن زخمی که بر سوبژکتیویته انسان قرن بیستم وارد آمد خلئی از معنا برای وجود و هستی را به وجود آورد. خلئی که در دل آن مفاهیم و اندیشه‌های اگزیستانسیالیستی مانند اصالت وجود بر ماهیت، واماندگی، مسوولیت، تجربه زیستن، انسان همچون لوحی خالی، به سوی مرگ بودن و... بار دیگر مورد توجه قرار گرفت و از دل صفحات خشک فلسفیِ هستی و نیستی (سارتر) و هستی و زمان (هایدگر) به سوی بسیاری از محصولات فرهنگی مانند رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و فیلم‌ها سرریز کرد.

هدف فلسفه اگزیستانسیالیسم توصیف حیات به صورت حیات زیسته است نه یافتن ذات زندگی آن گونه که متافیزیک سعی در یافتن ماهیت جوهری آن دارد. این به آن معناست که ما با نوعی زیستن سر و کار داریم که در آن جهان به صورت خودآگاه برای ما حاضر شده است. البته نمی‌توان از فاکت‌هایی که جهان خارج بر ما تحمیل می‌کند و مطلوب ما نیست چشم‌پوشی کرد، اما نکته اساسی آن است که آن فاکت‌های بیرونی همیشه توسط سوبژکتیویته انسانی تفسیر می‌شوند و در واقع این تفاسیر انسانی است که جهان را در نهایت به جهان ما بدل می‌کند. وقتی کیرکگور انسان را موجودی منزوی در جهانی بی‌مقصد معرفی می‌کند در آن سوی سکه بر وجه تجربه منحصر به فرد انسانی تاکید دارد. نیچه نیز از طریقی دیگر به این مساله می‌رسد وقتی زرتشت او به ما توصیه می‌کند که به جای جست‌وجو‌ی امر متعالی به دنبال حقیقت «خود» باشیم. زرتشتِ نیچه در پاسخ به پرسش افلاطونی ِراه رستگاری می‌گوید: «این راه من است، راه شما کجاست؟ و این پاسخ من به کسانی است که در برابر راه یگانه سعادت از من می‌پرسند. طریقتی وجود ندارد».³ در اگزیستانسیالیسم، «اگزیستنس» یا وجود محصول آگاهی ماست.

سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می‌آید و چون این تجربه، تجربه‌ای یگانه و تکین به شمار می‌آید پس مستلزم آزادی در انتخاب است. از اینجاست که این آزادی انسانی و لزوم آن به شکل رادیکالی به درونمایه‌های سیاسی و اجتماعی در آثار ادبی و هنری گره خورده و از بسیاری از جنبه‌های هنر مدرن که هر شکلی از بازنمایی برایش در اولویت نیست، فاصله می‌گیرد. گابریل مارسل، به عنوان اگزیستانسیالیستی مسیحی، جنبه متافیزیکی آزادی انسانی را در ظرفیت و مسوولیت افراد، برای اینکه خود را به عنوان یکی از مخلوقات در جهان به شمار آورند، می‌داند. در حالی که برای دیگر اگزیستانسیالیست‌ها مانند کامو، سارتر، دوبووار و مرلوپونتی، آزادی بر مبنای ایمان و امید و وصل به متعالی تعریف نمی‌شود. در عوض آنها بر دشواری داشتن آزادی تاکید دارند زیرا هیچ کس نمی‌داند آیا تمام تلاش‌هایش برای بخشیدن معنا به وجودش به سرانجام رسد. برای همه آنها آزادی مبنای غاییِ ظرفیت وجود انسانی در رابطه با جهان است.

همچنین، نظر به اینکه بسیاری از اگزیستانسیالیست‌ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشاگری هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست‌ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق‌های بشری ما جهت دادن معنا و نظم به آن نبود⁴

هسته پدیدارشناسانه استتیک اگزیستانسیالیستی

اگزیستانسیالیسم در قرن بیستم فصلِ مشترک‌های بسیاری با پدیدارشناسی (نحله‌ای فلسفی که با هوسرل شروع و با‌ هایدگر به اوج رسید) در ادراک استتیکی و داوری دارد. در این میان «‌قصدیت» -‌به عنوان یکی از مفاهیم مرکزی پدیدارشناسی هوسرل- نقشی کلیدی دارد. هوسرل نشان می‌دهد وقتی شکلی از معنا (در شناخت، اخلاقیات، تاثرات، استتیک‌) مفصل‌بندی می‌شود کنش خاصی از آگاهی رخ می‌دهد. خاص‌بودگی معنا در این زمینه بسته به شیوه خاصی است که آگاهی در هر مورد «قصد» کرده و به این شکل با موضوعات (ابژه شناخت، داوری، درک، لذت و ...) ارتباط می‌یابد. به بیانی دیگر اشکال مختلف شناخت به ساختار خاص کنش‌های آگاهی‌ای که بر آنها اعمال می‌شود و زمانمندی‌شان بستگی دارد. برای نمونه در اولین رمان سارتر، تهوع، زمانمندی مشخصی در دریافت ابژه‌ها در فضا به چشم می‌خورد. ابژه در لحظه مفروض نیست و هر دریافتی اشاره به بالقوگی دریافتی دیگر دارد. این موقتی بودن‌ِ دریافت به حافظه و وحدت‌بخشی لحظات گذشته‌ی ادراک باز‌می‌گردد. این تاکید بر آگاهی انسانی که به شکل‌های گوناگونی به سوی جهان قصد می‌کند نه تنها درباره محتوای معرفت بشری که درباره ارتباط انسان با واقعیت هم اعتبار می‌یابد.

این رویکرد موضع مهمی در یکی از پیچیده‌ترین و مناقشه‌برانگیزترین مسائل متافیزیک یعنی دوآلیسم‌های فلسفی است که قدمتی به اندازه کل تاریخ فلسفه دارد. دوآلیسم‌هایی مانند سوژه/ابژه، انطباعات/اصول پیشینی، آزادی‌/‌جبرگرایی و... . این تاکید بر قصدیت توان فائق آمدن بر این دوآلیسم‌های فلسفی دارد زیرا از یک سو تمام معانی از خلال کنش آگاهی انسانی به وجود می‌آید و از سوی دیگر نظریه قصدیت دلالت دارد بر اینکه جهان از قبل حاوی معناهایی است که آگاهی آنها را کشف می‌کند. از دید سارتر این معانی از دل کنش‌های انسانی به وجود می‌آید در حالی که از نظر مرلوپونتی این معانی از پیش در جهان موجودند. این تاثیر پدیدارشناسی بر استتیک اگزیستانسیالیستی در شروع رساله معروف سارتر، ادبیات چیست؟ به وضوح خود را نشان می‌دهد. سارتر در این نوشتار بر مبنای این ایده که معنای جهان منوط به کنش آگاهانه انسانی است نقشه راهی را ترسیم می‌کند که در آن هدف بنیانی کار هنری به کار‌گیریِ عامدانه و صحیح این کیفیت ویژه انسانی برای رسیدن به این نظم و دادن معنا به جهان است. از دید سارتر اولین جنبه لذت استتیکی، مضاعف شدن لذت «کشف» جهان از خلال به کار‌گیری صحیح این توان ویژه برای آگاه شدن و پرورش آزادی رادیکال است. این جنبه از استتیک اگزیستانسیالیستی را می‌توان جنبه متافیزیکی آن دانست زیرا از ارتباط اساسی انسان و جهان نشات می‌گیرد. بسیاری از نویسندگان اگزیستانسیالیستی بر این جنبه متافیزیکی استتیکی کار هنری یعنی آشکار کردنی که هدف غایی‌اش برملا‌ کردن تمامیت هستی است، تاکید کرده‌اند. این ارتباط بین متافیزیک و هنر نشان می‌دهد که چرا بسیاری از اگزیستانسیالیست‌ها، نویسندگان ادبی و هنرمندان را در جایگاهی هم‌ردیف فلاسفه یا بالاتر از آنها جای داده‌اند‌: ستایش کامو ازداستایوفسکی، مارسل از باخ، مرلوپونتی از سزان، سارتر و دوبووار از فاکنر و کافکا در این زمینه اهمیت دارد و اینکه چرا بسیاری از این متفکران در کنار تبیین فلسفی خود به خلق آثار ادبی دست زدند نیز در این راستا معنا می‌یابد.

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

ابعاد متافیزیکی و اخلاقی آزادی انسانی از قبل به هم گره خورده‌اند. این مهم‌ترین تفاوت اگزیستانسیالیسم و پدیدارشناسی هوسرلی است. اگزیستانسیالیسم توان آشکار کردن جهان را به ضرورت هستی انسانی و در اینکه این هستی چه باید باشد ربط می‌دهد. مفهوم «اگزیستنس» دقیقاً این بعد اخلاقی زندگی انسانی را در بر دارد. اگزیستانسیالیست‌ها مدعی‌اند از میان تمام موجودات عالم تنها انسان است که می‌تواند انتخاب کند چه باید باشد. در واقع او مجبور به این انتخاب است زیرا ماهیت از پیش تعیین‌شده‌ای ندارد. در واقع شعار آنها این است: «انسان محکوم است به آزادی». در اینجا آزادی به معنای استقلال «از» چیزی نیست بلکه این آزادی، آزادی در انتخاب چه ‌بودن و چگونه بودن است. این بعد اخلاقی آزادی به عنوان توان‌ِ تعین‌بخشی به خود (که دربردارنده وظیفه هم هست) توضیح‌دهنده نقش مرکزی مفهوم «تعهد» است. به بیان اگزیستانسیالیست‌ها تنها خصیصه ایجابی واقعیت انسانی مسوولیت نسبت به خود و دیگران است که بسیاری از قبول بار آن سرباز زده و آن را به قوانین از پیش‌موجود حواله می‌دهند. اما این بعد اخلاقی آزادی چگونه می‌تواند به استتیک و هنر ارتباط یابد‌؟ در پاسخ باید گفت که هر کار هنری آشکارکننده صفتی بنیانی و اگزیستانسیال نسبت به جهان است. در اینجا باید به این نکته توجه داشت که هدف غایی استتیک اگزیستانسیالیستی بر خلاف رمانتیسم توجه صرف به بیانگری اثر هنری نیست بلکه مساله مهم‌تر تعامل فعال با جهان و دیگران است. وقتی هنرمندی تصویری از جهان را با مدیوم هنری‌اش بازنمایی می‌کند در واقع به بیان شیوه‌های دیگر زندگی در جهان و امکان تغییر آن می‌پردازد. به بیان سارتر «هر بازنمایی خیالیِ جهان» سخنی با دیگران «درباره امکان آزادی‌های ممکن در جهان است».⁵

هنر و ابزورد

ارتباط بین آشکارسازی انسانیِ جهان و جهان فی‌نفسه رویه‌ای ابژکتیو هم دارد که در آن جهان فی‌نفسه به عنوان ابژه ادراک و معرفت که در زمینه آن کنش انسانی رخ می‌دهد در نظر گرفته می‌شود. در اینجا تفاوتی میان نگاه خوش‌بینانه و تراژیک نسبت به جهان در ارتباط با کنش انسانی وجود دارد. در هستی‌شناسی‌های خوش‌بینانه، مانند آنچه در آرای مارسل و مرلوپونتی یافت می‌شود، جهان، هستی‌ای خوشامدگویانه و پذیرنده برای معرفت و کنش انسانی است. مارسل به رغم آنچه که درباره بیماری جامعه مدرن می‌گوید خوشبین‌ترینِ آنهاست که البته این مساله ریشه در هستی‌شناسی الاهیاتی او دارد. مرلوپونتی اگر چه با آموزه‌های الاهیاتی مارسل میانه‌ای ندارد اما به شیوه‌ای متفاوت با او هم‌عقیده می‌شود که «جسمیت یافتن ما در جهان که از طریق بدن‌هایمان رخ می‌دهد شروع بنیادین سکنی ‌گزیدن‌ِ پرمعنای ما در جهان است».⁶

از سوی دیگر در هستی‌شناسیِ تراژیک سارتر، کامو و دوبووار تاکید بر عدم مهربانیِ جهان نسبت به تلاش‌های انسانی است به شکلی که تلاش‌های سوژه انسانی برای اعطای معنا و انسجام به آن را بحرانی می‌کند. برای کامو این جنبه‌ی «ابزورد» بودن‌ِ جهان در مقاومتی است که جهان در برابر تلاش ما برای معنا دادن به آن از خود نشان می‌دهد. مقاومتی که خود را به شکل نیروهای کور و آشوب عیان می‌کند. کامو یکی از راه‌های خلاصی از این توهم معنا و وسواسِ انسجام‌ دادن به هستی را تن‌ سپردن به زیبایی طبیعت و آرام‌ گرفتن در دل آن می‌داند. نمونه‌اش را می‌توان در تمام آن لحظه‌های سرخوشی ضدقهرمان رمان «بیگانه» در صخره‌های سنگی و چشم‌اندازهای مدیترانه‌ای الجزایر یافت.

از سوی دیگر سارتر ترجیح می‌دهد تا بر تمامی آن لحظه‌لحظه‌های «حال به‌هم‌زن» و تهوع‌آور جهان که در برابر زیبایی و نظم و معنا مقاومت می‌کنند، تاکید کند. رمان اول او، تهوع، شرح دم به دمِ این تهوعِ هستی‌شناسانه در برابر بیگانگیِ جهان است. اینجاست که دستی که به سوی قهرمان رمان تهوع دراز می‌شود شکل «کرمی بزرگ و سفید»⁷ را پیدا می‌کند. در اینجا تنها لحظاتی که به قهرمان‌ِ رمان، امیدی در فرار از دنیای تهوع‌آور را اعطا می‌کنند لحظاتی هستند که او می‌تواند به تجربه‌ای استتیکی دست یابد. به عنوان نمونه یکی از آن لحظات نایاب لحظه‌ای است که او به طور اتفاقی در کافه‌ای ترانه‌ای جاز را می‌شنود و فرصتی می‌یابد تا برای لحظه‌ای از رنج زندگی هر روزه‌اش خلاصی یابد.

هستی‌شناسی اثر هنری

سارتر بر مبنای کارکرد اثر هنری با اتکا بر متافیزیک اگزیستانسیالیستی به نتایج جالبی در تعریف اثر هنری می‌رسد. نوشته‌های اولیه سارتر درباره تخیل، دربردارنده‌ی بصیرت‌های مهمی در این‌باره است که مایکل دورفرن در مقاله «پدیدارشناسی تجربه استتیکی» (1973) شرح کاملی از آن را ارائه کرده است.⁸ آزادی، که مشخص‌کننده‌ی سوبژکتیویته انسانی است در یکی از منحصر به فرد‌ترین اشکال قصدیت خود را نشان می‌دهد‌: تخیل یک ابژه. تخیل، نمونه‌ای از قدرت آگاهیِ انسانی است زیرا شکلی از قصدیت است که در یک کنش واحد همزمان حاوی وجود و عدم ابژه است. این تاکید بر جنبه غیررئالیستی ابژه دلالت‌های مهمی در هستی‌شناسی اثر هنری می‌یابد. به این اعتبار این جنبه‌های مادی اثر هنری هستند که جایگاهی را برای بروز جنبه‌های مثالی آن فراهم می‌آورند. سارتر تاکید می‌کند که در اینجا باید از هرگونه دوآلیسم پرهیز کرد. «در اینجا نه می‌توان از واقعیت بخشیدن به تخیل و نه از عینیت یافتنش سخن گفت»⁹ بلکه هر اثر هنری را باید در دو رویه در نظر گرفت: رویه واقعی و رویه غیرِواقعی، مجازی یا مثالی که از هم غیر قابل تمییز دادن هستند. مرلوپونتی هم مانند سارتر از دو اصطلاح قابل مشاهده و غیر قابل مشاهده برای توصیف این دو جنبه اثر هنری استفاده می‌کند به طوری که «محتوای مثالی اثر هنری از پسِ رویه محسوس یا در دل آن قابل رویت است» (همان).

تحلیل‌هایی که سارتر از ارتباط بین عناصر اثر هنری ارائه می‌دهد نشان‌دهنده این مساله است که پافشاری‌اش بر انسجام، به مثابه‌ معیار زیبایی هنری، شاید آن طور که در نگاه اول به نظر می‌آید پیشِ پا افتاده نباشد. نوشته‌های پیش از جنگ سارتر درباره تخیل در این زمینه بسیار مهم هستند. سارتر در آنها در ارتباطِ بین آگاهی انسانی برای «نیست‌انگاشتن» جهان (برای نادیده گرفتن جنبه‌هایی از آن و تاکید بر جنبه‌های دیگرش بر مبنای زنجیره‌ای از ارزش‌های اگزیستانسیال) و انسجام درونی اثر هنری رابطه‌ای جوهری را ترسیم می‌کند‌:

«هر ضربه قلم‌مو ضربه‌ای برای خود نیست... بلکه تمام آن ضربه‌ها در ترکیبی مثالی، کلی را شکل داده و هدف هنرمند ساختن یک کل از رنگ‌های واقعی است که در آن این عناصرِ مثالی خود را عرضه می‌کنند. این ساختاربندی ابژه‌های مثالی (غیرواقعی) است که من آن را زیبایی می‌نامم» (همان). این رویکرد سارتر شباهت‌های بسیاری با الگوی ساختار زبان سوسوری دارد. سوسور عملکرد زبان را در نوعی نظام افتراقی تعریف می‌کند که در آن هر نشانه دلالتش را نه در ارتباطی جوهری و متناظر با مرجع دلالت که به واسطه جایگاهش در کل نظام زبانی کسب می‌کند. بر این مبنا یک نشانه معنایش را در عدم وجود نشانه‌های دیگر کسب می‌کند. برای مثال «درخت» وقتی معنا می‌یابد که دال (آوای صوتی آن) و مدلول (معنای مورد قصد) از دیگر دال‌های مشابه (بخت، رخت، سخت و...) یا غیرمشابه (ریشه، صندلی و ...) تمایز یابند.

به شکلی مشابه، فلاسفه اگزیستانسیالیست، که بیشترین توجه را به مفصل‌بندی معنا داشته‌اند (سارتر و مرلوپونتی)، بر این ذات افتراقی عناصر فرمال در یک ترکیب‌بندی هنری تاکید کرده‌اند به شکلی که در نگاه آنها یک عنصر، اهمیت استتیکی‌اش را بیشتر از آنکه بر مبنای رابطه‌ای جوهری با خود دارا باشد مدیون رابطه‌اش با دیگر عناصر است. این مساله در عمل پتانسیل بسیار زیادی را برای عناصر جزیی قائل می‌شود به شکلی که توان یک متن (نوشتاری، نقاشی، سینمایی و...) به آنچه گفته نشده و نشان داده نشده مربوط می‌شود. آنچه لا‌به‌لای سطورِ متن مخفی است به نسبت آنچه به طور صریح نشان داده شده قدرت استتیکی بالاتری می‌یابد. همه اگزیستانسیالیست‌ها بر این عقیده‌اند که معنا عمیقاً در شکل‌های معینی از سکوت یافت می‌شود. در مورد رمان سارتر می‌نویسد‌:

«... ابژه ادبی اگر چه «به واسطه‌ی» زبان موجودیت می‌یابد اما هرگز این موجودیت‌یابی «در» زبان نیست. صدها هزار واژه که پشت سر هم ردیف شده‌اند را می‌توان یک به یک خواند بدون اینکه معنای متن از آنها برآید، معنا نه حاصل مجموعه‌ای از واژه که تمامیت اندام‌وار آنها است».¹⁰

این به آن معناست که عناصر فرمال یک اثر هنری را نمی‌توان به صورت مجزا در نظر گرفت بلکه باید آنها را در کلیتی اندام‌وار و نظام‌مند همراه با ارتباطی نفی‌کننده مورد بررسی قرار داد. رنگ‌ها در نقاشی، انتخاب واژه‌ها و ریتم جملات در رمان اهمیت دارند اما این ردپاها، حذف‌ها و وقفه‌ها هستند که منظر اثر هنری نسبت به جهان را شکل می­‌دهند.

اگزیستانسیالیسم و سینما

سارتر و دوبووار با اینکه سینما و فلسفه را به لحاظ توانشان در «به پرسش‌گرفتنِ هستی» و دعوت به اندیشدن دارای فصول مشترک بسیاری می‌دانند اما در معدود نوشته‌هایی که درباره سینما نوشته‌اند تبیین مناسبی درباره این شکل هنریِ جدید ارائه نکرده‌اند. سارتر در دوره جوانی سینما را به خاطر دارا بودن‌ِ پتانسیل‌های فرمال سیاسی ستایش می‌کند اما بعدتر با اشاره به اینکه امکان بالفعل شدن‌ِ این پتانسیل‌ها در تئاتر بیشتر از سینماست این اعتبار را به تئاتر محول می‌کند.

در این میان مرلوپونتی بیش از سایر متفکران این حوزه درباره سینما نوشته است‌. مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی که به سینما گره می‌خورد، ایده شناوری و غوطه‌وری است. برای او، انسان‌ها به هستی‌ای پرتاب شده‌اند که به واسطه دیدن هر‌روزه و تکراری‌اش، پیوسته نامحسوس به نظر می‌رسد اما فیلم با نمایش جهان‌های تازه و بالقوگی آنها تجربه‌ی پدیدار‌شناختی فراتری را برای انسان فراهم می‌کند. مرلو‌پونتی نخستین فیلسوفی است که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان آورده و آن را به مفهومی متافیزیکی گره می‌زند که در اندیشه‌ی فلاسفه کلاسیک، نام آن «لایه پنهان‌ِ هستی» یا همان‏ هستی متعالی است. بر این اساس او در مقاله‌ی «پدیدارشناسی ادراک» بیان می‌کند که سینما معرفتی ثانویه را جایگزین حالت طبیعی ادراک انسانی می‌کند.¹¹ او در روشن کردن این مفهوم می‌نویسد: «من مکان و فضا را بر اساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن جای دارم و در آن غوطه‏ور می‌شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم.» در نتیجه تجربه‌ی «فیلم‌دیدن» از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‌کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسا‌ن‌تر است چرا که در تجربه‌ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و «روح» خود به‏شکلی عملی پی می‏برد. هر فیلم چونان رویایی است که در بیداری‏ می‏بینیم؛ جسم از نقطه‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه‌ی تصویر فیلمیک است زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی همزمان به غیبت و حضور ابژه دلالت می‌کند.¹²

در اینجا باید بر این نکته تاکید کرد که اگر چه فلاسفه این مکتب نتوانستند درباره سینما به ارائه نظریه‌ای منسجم و عمیق دست یابند، اما تاثیر نوشته‌ها و آثار ادبی آنها زمینه‌ساز شکل‌گیری فیلم‌های شاخص و مهمی در سینما شد. به یک بیان شاید بتوان چرخش فیلمسازان هنری و مولف اروپا به سمت درونمایه‌های اومانیستی و متعاقب آن فاصله‌گیری از سینمای داستان‌محور را در این زمینه ردیابی کرد. در اینجا می‌توان به بیان تعدادی از این درونمایه‌های اگزیستانسیالیستی در سینما پرداخت‌.

الف) معنای جهان در چارچوب تجربه تکین انسانی است (چیزی به نام ذات زندگی وجود ندارد)

فیلم‌ها بازنمایی محض جهان هستند اگر چه فیلمسازان سعی می‌کنند تا ما را از آگاهی نسبت به این مساله برحذر دارند. به بیان دیگر چشم‌انداز یکتایی که در آن هر فیلم سعی می‌کند تا جهان را بازنمایی کند این پیام ضمنی را در خود دارد که این منظر نیز یک راه از میان راه‌های بسیار برای دیدن جهان است‌. در سینما بسیاری از فیلم‌ها به بیان این حادث بودن‌ِ بازنمایی شده‌اند. نمونه‌اش راشومون (1950) کوروساوا است که در آن یک واقعه، یک جنایت، بارها از چشم‌اندازهای مختلف شاهدان به شکل متفاوتی روایت می‌شود که هیچ کدام از آنها اعتباری مطلق نسبت به بقیه ندارند. در اینجا هدف نه زیر سوال بردن اصل واقعه بلکه مقید کردن آن به چشم‌انداز راویان آن است.

یکی دیگر از راه‌های بیان جهان به عنوان تجربه‌ای شخصی یکی کردن نقطه دید تماشاگر با نماهای نقطه‌نظر شخصیتی است که چشم اندازی غیرمتعارف نسبت به جهان دارد.

 ب) سوژه باید ماهیت هستی بی‌معنایش را بیابد (انسان محکوم است به آزادی)

با توجه به این نکته که سوژه در چگونگی تفسیر و تبیین جهان مختار است ما به تعریف اگزیستانسیالیستی از آزادی می‌رسیم. در سینما جدا از انبوه فیلم‌هایی که در ستایش آزادی و اختیار ساخته شده‌اند رویکرد دیگر ارائه آلترناتیوهایی برای سبک‌های متفاوت زندگی است. برای نمونه سبک زندگی‌ای که شخصیت‌های وایات و بیلی در ایزی‌رایدر ارائه می‌کنند که ریشه در کانترکالچر و سبک زندگی هیپی‌ها در زمینه دهه 1960 دارد و ملغمه‌ای از موتورسواری و موسیقی راک و مصرف دراگ است، فرسنگ‌ها جدا از سبک متعارف زندگی بورژوازی این دهه است. ایزی‌رایدر به شکل رادیکالی حادث بودن سبک زندگی روزمره‌ی امریکایی را زیر سوال می‌برد. شکل دیگر بازنمایی این آزادی در سینما فیلم‌هایی هستند که در آنها قهرمان فیلم به سختی در برابر تن ‌دادن به فشارهای بیرونی برای تبعیت یا همرنگ شدن با جماعت مقاومت می‌کند. این مساله که بیشتر از همه نمایشنامه‌های ژان پل سارتر را به یاد می‌آورد دستمایه فیلم‌هایی شده که در آنها قهرمان فیلم میان تن‌دادن به همرنگی با اجتماع و حفظ هویت فردی دچار بحران می‌شود. در زیبای امریکایی، لستر (کوین اسپیسی) از در نگاه اول نماینده یک مرد امریکایی موفق است، اما او علیه آنچه اطرافیانش از او انتظار دارند طغیان کرده و نوعی سرخوشی را از این شورش تجربه می‌کند. البته باید به این مساله هم توجه داشت که همیشه سرنوشت این طغیان علیه قید و بندهای نظم نمادین‌ِ جامعه فرجام خوشی ندارد. نویسندگان اگزیستانسیالیست، از داستایوفسکی (در جنایت و مکافات) تا کامو (در بیگانه) به خلق چنین روایت‌هایی دست زنده‌اند. شخصیت رابرت (جک نیکلسون) در فیلم «پنج قطعه آسان» مدام بین مکان‌ها و موقعیت‌هایی در حال نوسان است تا بتواند از روابط صلب اجتماعی فرار کند و در آن ناکام می‌ماند و در پایان به جایی می‌گریزد که احتمالاً همنشینی جز سرما و برف ندارد. در واقع فیلم رگه‌های نهیلیستی رعب‌آوری دارد که ناشی از عمومیت آن است. اگر چه اغلب افراد در چنین شرایطی سعی در پاک کردن صورت مساله و سرکوب آن دارند، رابرت انتخابی دیگر دارد.

ج) انتخاب، تنها بودن، اضطراب

تفاوتی که اگزیستانسیالیسم به معنای زندگی می‌دهد در قیاس با ایدئولوژی‌های توده‌ای مانند ناسیونالیسم یا ... تاکید بی‌چون و چرایش بر شخصی‌ بودن‌ِ یافتن این معناست. سارتر در اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر انسان را به لوحی‌ خالی تشبیه می‌کند که هیچ دستورالعمل کلی و از پیش نوشته‌ای برای رستگاری‌اش وجود ندارد. اشاره سارتر نفی وجود هر گونه راه‌حل کلی و وجود خیر و شر (به معنای اسپینوزایی آن) است. اعتباری که سارتر به انتخاب آزاد در یافتن معنای وجود می‌دهد یکی از مهم‌ترین هسته‌های اگزیستانسیالیسم است که در آن معنا یا ماهیت باید بدون وجود مطلق­ها یا ارزش‌های بیرونی به دست آید.

برای بسیاری از (ضد)‌قهرمانان فیلم‌نوآرها کل معنای زندگی در یک انتخاب خلاصه می‌شود. انتخابی میان ادامه‌ی تن دادن به قانون، عرف و نظم نمادین از یک سو و در سوی دیگر تبعیت از میل، شکستن هنجارها و رفتن به سوی آنچه به زعم آنها معنای وجودی‌شان به شمار می‌آید. به یک بیان فیلم‌نوآرها را می‌توان واریاسیون‌هایی از نوعی هستی ‌داشتن در فضایی مرزی (Marginal) به شمار آورد. تنها در این زمینه است که اصرار و سماجت ضدقهرمان فیلم‌نوآر در «تا آخر خط رفتن»، به رغم آگاهی از سرنوشت شوم و محتوم، قابل درک می‌شود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

مهدی ملک

بازگشت به تصویر

تصویر هایی که زندگی ما را اشغال کرده اند و در همه جا، از خلال صفحات تلویزیون و رایانه، مطبوعات و کتاب ها و نشانه های خیابانی ما را در برزخی میان واقعیت و خیال قرار می دهند، شاید این توهم را به وجود بیاورند که جهان کنونی ، جهانی لزوما تصویری است و تصاویر جایگاهی درخور خود دارند. با این وصف اشغال فضا با این تصاویر همچون درختی که جنگلی را پنهان می کند، بیش از آنکه بتواند فرصت درنگ و تامل بر تصویر به مثابه بعدی از ادراک واقعیت بیرونی را به ما بدهد ، ابهامی معنایی به وجود می آورد که تنها شاید از خلال فرایندهای کلیشه سازی و تقلیل دهندگی ها نمادین در بازنمایی هایی که ما از جهان برون ذهنی مان می سازیم، قابل توصیف باشد. انسان شناسی، نوعی تامل بر جهان، یعنی بر موقعیت برون ذهنی است، تاملی که شرط اساسی آن نفی تک بعدی بودن این موقعیت و برعکس تاکید بر وجود فرایندها و گونه های متفاوت برداشت حسی از آن، بازنمایی ذهنی از آن، و در تحلیل نهایی شناختی از آن و سرانجام، رسیدن به فرایندهای کنشی و واکنشی نسبت به آن قرار دارد. در این حالت تصویر، چه در قالب تصویر ایستا (عکس) و چه در قالب تصویر پویا (فیلم) می تواند ابعاد واقعیت بیرونی را در نوعی بازنمایی ویژه که ذهنیت عکاس یا فیلمساز را از خلال انتخاب سوژه و چگونگی به نمایش در آوردن آن از طریق کادر بندی و یا از خلال تدوین به ما نشان می دهد، می تواند عاملی باشد که بازنمایی گفتمانی از خلال زبان را تصحیح و یا به عبارتی تکمیل کند: در حقیقت زبان خاصیتی جادویی در خود دارد که قادر است ذهن را به شدت به انحراف کشیده و آن را در نزد گوینده یا شنونده دچار توهم کند. روایت گفتمانی بدین ترتیب می تواند به صورتی کمابیش کامل جایگزین واقعیت شود و اگر این روایت با اراده متکی بر «زور» (فیزیکی) ترکیب شود، کار می تواند به فاجعه کشیده و واقعیت لااقل در کوتاه یا میان مدت به زیر استبداد زبان کشیده شود. 
در این حال تصویر، هر چند قدرت افسون زایی و یا اسطوره سازی در آن نیز به شدت قدرتمند است، اما قادر است لااقل اگر به صورتی آگاهانه از سوی پژوهشگر به کار رود، او را از افتادن در دام زبان، یا بهتر بگوئیم در دام زبان خود وی، نجات دهد. این یک گرایش ناگزیر است که پژوهشگر تحت تاثیر زبان و روایت های زبانی خود ساخته خویش قرار بگیرد و این روایت ها به خصوص چنانچه با اسطوره های علمی در هم بیامیزند ، قدرت وی را در درک واقعیت بیرونی به ساده ترین شکل، یعنی به گونه ای که عقلی سلیمی می تواند آنها را ببیند یا درک کند، عاجز کند. معنای ین سخن در آن است که افسون زبان «علمی» چنانچه نتواند از خود افسون زدایی کند، می تواند به تخریب تفکر علمی بیانجامد. و تصویر در اینجا می تواند به مثابه عاملی کمکی وارد عمل شود که این خطر را لااقل به شکلی محدود کاهش دهد. 
خاصیت تصویر، و یا لااقل تصویری که ما یا دیگری تصنعا آن را بر نیانگیخته باشیم ( ولو آنکه آن را در تدوینی ذهنی و در چیدمانی ناگزیر به گونه ای خود آگاهانه یا ناخود آگاهانه به نظم در آورده باشیم) در آن است که خود را به ما تحمیل می کند. تصویر کلامی است که همچون کلامی دیوانه وار( زبانی مجنون وار) از نظم تثلیل دهنده زبان در معنای هنجارمند آن تبعیت نمی کند، و به همین دلیل نیز در بسیاری موارد همچون نوعی گستاخی هنجارشکنانه ظاهر می شود که ما ناچار به پوشاندن آن هستیم . تصویر واقعیتی ایستا است( ولو آنکه همچون یک فیلم شکلی به ظاهر پویا داشته باشد) که قادر به تکرار بی نهایت خود در خویش است، درست بر عکس زبان که هر بار، ولو آنکه فرد یکسانی آن را بر زبان بیاورد دوباره خلق می شود و می تواند هر بار به گونه ای سودجویانه خود را تغییر دهد. از همین روست که شاید بتوان گفت که تصویر آخرین پناه ما برای مصون بودن از افسون زایی زبان است. باز از همین روست که بازگشت به تصویر، در معنای مردم نگارانه آن امروز بیش از هر زمان دیگری در دستور کار ما قرار می گیرد. بازگشتی که باید بتواند با کنار زدن توهم فراوانی تصاویر، به مشروعیت بخشیدن به تصویر یعنی به سکوتی نگارین در برابر همهمه گاه بی معنا و هذیان وار زبان امکان دهد.
 

منبع: سایت انسان شناسی و فرهنگ

بهرام بیضایی

اسفندماه سال 1393 پایان بیست و هشت سال همکاری من با بهرام بیضایی است. رقمی که هر دو از آن حیرت زده‌ایم! در همه‌ی این سال‌ها شاهد بوده‌ام که چطور ناممکن‌ها را ممکن می‌کند. از «شاید وقتی دیگر» و بازسازی تهران قدیم در تهران شلوغ و بی‌شباهت به گذشته‌ی خودش، که نه معماری و نه سواری‌های رنگ و وارنگ و نه شکل و شمایل مردم ربطی به چهل سال پیش خودش نداشت. از «مسافران» و برای نخستین بار ساختن خانه‌ای واقعی به عنوان دکور تا «سگ‌کشی» و آن همه لوکیشن‌های جورواجور و شخصیت‌های مختلف و بازیگرانی با سبک‌ها و بازی‌های متفاوت و باز ساختن تهرانی دگرگون شده که حتی به دوازده سال پیش خودش شباهت نداشت و هر جا دوربین را قرار می‌داد از شماره‌ی پلاک سوار‌ی‌ها تا تابلوهای تبلیغاتیِ خیابان‌ها تا باجه‌های تلفن و هر آن‌چه شکل و شمایل شهر را می‌سازد همه و همه دیگر به تهران سال‌های جنگ شبیه نبود. در طول تمام کارهایش با زیر نظر داشتن کوچک‌ترین جزئیات جلوی دوربین هم زمان در پشت صحنه با کارشکنی‌ها و نابلدی‌ها و مشکل تراشی‌ها اگر نخواهم بگویم دشمنی‌ها، و به قصد و منظور همکاری نکردن‌ها، دست و پنجه نرم می‌کرد. در تاتر هم همین – گر چه محدود و در انزوا بودن، محیط تاتر را سالم‌تر و هموارتر نگه داشته بود.

یادم است هر بار که کاری را به دست گرفت اغلب اطرافیانش و گاهی حتی خود من فکر کردیم چرا این متن؟ به دشواری‌ها فکر کردیم و این که آیا بضاعت تاتر امروز جوابگوی خواسته‌های این متن هست؟ و در پایان این که آیا تماشاگران با این کار رابطه برقرار می‌کنند؟ برخی این سوالات را به زبان نمی‌آوردند اما در نگاهشان می‌شد ذهنشان را خواند. وقتی بعد از هجده سال دوری از تاتر در جواب دعوت مرکز هنرهای نمایشی وقت بیضایی «کارنامه‌ی بندار بیدخش» را پیشنهاد کرد بسیاری پرسیدند حالا چرا «بندار بیدخش» آن که تاتری نیست؟! آن که زبانش دشوار است و تماشاگر نمی‌فهمدش! اما بعد از به صحنه آوردنش کسی نبود که از قابلیت‌ها و ظرفیت‌های نمایشی آن متن شگفت‌زده نشده باشد و همه دیدیم تماشاگرانی از هر سن و سال آن را دیدند و آسان فهمیدند.

حالا که به پیش‌تر نگاه می‌کنم از همان نخستین کار سینمایی‌اش «رگبار» یا نخستین تجربه‌های تاتری‌اش «میراث و ضیافت» و بعدتر «سلطان مار» هیچ‌وقت با جریان تاتر و سینمای رایج همراه نبوده و شاید گاهی به عمد در مقابل و عکس‌العمل تاتر و سینمای وقت. راه خودش را رفته، هیچ‌وقت مصلحت اندیشی نکرده، و مهم‌تر از آن به بهانه‌ی درک تماشاگر کارش را کوچک نکرده و خودش را هم سطح سلیقه‌ی نسبت داده شده به تماشاگر نساخته و مطمئن بوده سطح تماشاگر قابل بالا آمدن است. نکته‌ی مهم دیگر این‌که همیشه سعی کرده خودش و تجربه‌های موفق قبلی‌اش را تکرار نکند و همین چیزی است که از همه‌ی همکارانش به ویژه بازیگرانش می‌خواهد. این که اگر در جایی و نقشی موفق بوده‌اند ترفندهای موفقیت آن نقش را بار نقشی دیگر نکنند. گر چه بعضی اصلاً متوجه نمی‌شوند این چه معنی دارد یا برخی ترجیح می‌دهند تظاهر کنند که متوجه نشده‌اند، و برخی تظاهر می‌کنند که متوجه شده‌اند ولی در عمل کار خودشان را می‌کنند. برخی به هم می‌ریزند و فکر می‌کنند بیضایی جلوی راه‌های موفقیتشان را گرفته و می‌گویند بیضایی نمی‌گذارد راحت بازی کنند و همه چیز را دیکته می‌کند. برخی می‌کوشند ناتوانی یا تنبلی را با بهانه تراشی یا فلسفه بافی و معانی عمیق اجتماعی بپوشانند. و البته هستند کسانی که خیلی زود متوجه می‌شوند و جست‌وجو می‌کنند، راه‌های مختلف را می‌آزمایند تا راه و کلید نقش را پیدا کنند. اینان اغلب فکر می‌کنند کارکردن با بیضایی چه‌قدر آسان است! این بازیگران جست‌وجوگر مورد احترام او هستند. 

اسفندماه سال 1393 پایان بیست‌ودومین سالی است که من و بیضایی زیر یک سقف زندگی می‌کنیم. رقمی که حتی بیشتر از قبلی هر دو از آن حیرت زده‌ایم!

در تمام این سال‌ها روزی را بی‌جست‌وجو نگذرانده، روزی نبوده که به لغت‌نامه مراجعه نکرده باشد، روزی نبوده که پی پاسخ پرسشی نبوده باشد و در پی آن نباشد که گره موضوعی را باز کند. تبلور این جست‌وجوها و پرسش‌ها را در تمامی آثارش می‌توان دید و دنبال کرد.

چند سال پیش وقتی به امکان اجرای نمایشی خارج از ایران فکر می‌کردیم اولین چیزی که بیضایی گفت این بود که نمی‌خواهم به هر دلیلی کاری کنم کمتر یا عقب‌تر از کارهای پیشینم.

کار نمایش در خارج از ایران خوبی‌ها و دشواری‌های خودش را دارد. مهم‌ترین دشواری ما نبود بازیگر بود. برای همین به فکر نمایش سایه بازی افتادیم. تجربه‌ای که سال‌های سال بیضایی آرزویش را داشت و امکانش فراهم نشده بود. خیال می‌کردیم با کار عروسکی بر مشکل نبود بازیگر غلبه می‌کنیم چرا که تنها دو بازیگر زن و مرد عملاً همه‌ی نقش‌ها را روایت می‌کنند. می‌ماند دشواری‌ طراحی و ساخت عروسک‌ها. بیضایی چهره‌هایی می‌خواست که کاملاً ایرانی باشند. نسخه‌برداری از هیچ سایه بازی دیگر یا داستان مصور دیگر نباشد. به قول خودش دماغ عمل کرده و چهره‌ی امروزی شده با لب و گونه‌ی تزریقی و غیره نمی‌خواست. می‌خواست چهره‌ها یادآور نگاره‌های باستانی ایران باشند. چهره‌هایی که سایه‌ آن‌ها شخصیت داشته باشد و عزم یا تصمیمی در صورت و بدنشان دیده شود که معرف شخصیت آن‌ها باشد. و این گونه نقاشیِ شخصیت در ایران از همان گم شدن سایه بازی دیگر وجود ندارد و پیش از آن فقط بر چند کاسه و بشقاب کهن بود که بیضایی به هر طراحی نشان می‌داد. یک‌باره باید راهی را می‌رفتیم که هفتصد سال پیش متوقف شده بود. در عین حال سایه بازی بیضایی با سایه‌بازی‌های مرسوم و رایج متفاوت بود. در نمایش‌های سایه‌بازی امروز یک‌نفر تمام عروسک‌ها را می‌گرداند و جایشان حرف می‌زند یا می‌خواند و چون یک‌نفر دو دست بیشتر ندارد بیشتر عروسک‌ها در جایی چسبیده به پرده کوبیده می‌شوند و ثابتند و فقط یکی که حرف می‌زند حرکت می‌کند یا نهایتاً در صحنه‌های جنگ عروسک‌گردان با هر دست یک عروسک را حرکت می‌دهد اما بیضایی برای هر صحنه و هر لحظه از عروسک‌ها حرکت می‌خواست تا عواطفی را نشان دهند. پس عروسک گردان‌ها اول چهار و بعد پنج نفر شدند. پنج نفری که ناچار بودند در فضای بسیار کوچک پشت پرده پیاپی جابه‌جا شوند به طوری‌که هیچ‌وقت هیچ‌کدام جلوی نور مرکزی را نگیرند و حدود شصت عروسک را بازی دهند. تصویربرداری پشت صحنه‌ی نمایش «جانا و بلادور» به جذابیت خود نمایش است و سندی است بر تجربه‌ای غریب.

کار دوم، بخش نخست نمایشنامه‌ی «شب هزار و یکم» بود که من به تنهایی آن را اجرا کردم و جای نُه شخصیت نمایش - شهرناز، ارنواز، ضحاک، دستور، خوالیگر، کوپال شنگل، زنش و پیرزن پاریا نقش خوانی کردم.

کار بعدی یعنی «آرش» هم برایم تجربه‌ی بسیار دوست‌داشتنی و متفاوت بود. «آرش» هم‌چنان‌که در آغاز متن چاپی‌اش آمده متنی است برای یک، دو یا چند بازیگر. و ما آن را با دو بازیگر اجرا یا در حقیقت نقش‌خوانی کردیم. در طول سال‌ها بیضایی چندین بار تکه‌هایی از آن را با آواهایی غریب برایم خوانده بود و هربار خواستم صدایش را ضبط کنم یا تصویر بگیرم زده بود به خنده و نگذاشته بود و حسرت ثبت این اصوات بر دل من مانده بود تا روزی که در تالار آننبرگ استنفورد جایی بسیار دور از مرز ایران و توران صدای آرشِ بیضایی بلند شد و تماشاگران به احترام مردی با موهای سپید که حدود هجده سالگی متنی چنین درخشان نوشته بود بپا ایستادند. شادی آن لحظه برایم وصف ناشدنی است و می‌دانم خودش هم خوشحال بود، خیلی! بعدتر به هر متنی فکر کردیم بیضایی گفت با کدام بازیگر؟! نمی‌شود با کسانی که سال‌ها از ایران دور بوده‌اند یا این‌جا به دنیا آمده‌اند و فارسی رابا لهجه حرف می‌زنند تاتر کار کرد. تا سال گذشته که با پشتیبانی مرکز مطالعات ایرانشناسی دانشگاه استنفورد یک کارگاه بازیگری برگزار کردیم. در آزمون تصویری اولیه حدود 60 نفر شرکت کردند که از آن میان حدود 30 نفر انتخاب شدند. به مدت ده هفته و به طور فشرده، در دو روز آخر هفته روزی شش هفت ساعت کار و تمرین بود. بعضی از کسانی که خودجوش در محل تجربه‌ی بازیگری داشتند هم به ما پیوستند. بیشترین کاری که با آن‌ها شد دور کردنشان بود از عادات جا افتاده که همیشه و همه جا جواب نمی‌دهد. دنبال متنی بودیم که نتیجه‌ی این کارگاه را در آن آزمایش کنیم. آقای بیضایی یاد «گزارش اردویراف» افتاد. گفت: باید بنشیند و سروسامانش بدهد و همین شد. تابستان گذشته به پاکنویس و در حقیقت استخراج متن موجود از میان متن طولانی‌تری همراه با انبوهی یادداشت و نوشته گذشت که در طول سالیان جمع شده بود. دو جلسه‌ی اول بیضایی متن را برای گروه خواند و معلوم بود همان سوالات همیشگی بدون آن که بر زبان بیاید از ذهن‌ها گذشت. چطور می‌شود این متن را اجرا کرد؟ اما آنچه در فضا موج می‌زد شور و شوق و عشق و اشتیاق جمعی بود. در همان روز نخست بیضایی چند جمله از نمایشنامه را بر تخته نوشت تا همخوانی کنند:

بزرگان را چندان تیغ دار و دژدار است، که در ایشان نتوان نگریست!

در دژ خود پنهانند چون آفریدگار!

یاورانشان را خوان گسترده چون بهشت،

و ستوهندگان را سیاه چال چون دوزخ!

نتیجه فاجعه بود. ناهماهنگ، غلط و غلوط، بطوریکه همگی زدیم به خنده.

اما هر چه گذشت تسلط و روانی بر متن و بتدریج درک لایه‌های پنهان متن بیشتر شد و با دور کردن از هر صدا تقلیدی که از دوبله یا گویندگی رادیو و تلویزیون یا دکلمه‌های مدرسه و سخنرانی‌های اجتماعی، اخلاقی، سیاسی در می‌آید صداها جرأت پیدا کرد و حرکت‌ها شخصیت.

تأکید بیضایی از ابتدا بر این بود که از هیچ نکته، جمله یا کلمه‌ای ندانسته نگذرید و هر چه نمی‌دانید بپرسید. سوال‌ها شروع شد و هر جواب راهی را گشود.

در طول تمرینات بارها در دل به بیضایی آفرین گفتم که چطور با حوصله و خونسردی هر سوالی را مفصل پاسخ می‌داد و چگونه لحظه به لحظه‌ی نمایش را ساخت.

اوایل گاهی بعضی‌ها از انتقادهای تندش جا می‌خوردند و حتی شاید دلگیر می‌شدند اما به تدریج متوجه شوخ طبعی و طنز بیضایی شدند و مهمتر دانستند احترامی را که برای تاتر و تماشاگرش قائل است و دریافتند در هنرش تعارف ندارد و هر انتقاد تندش به قصد دگرگونی است و پیدا شدن تجربه‌ای نو و دور شدن از کلیشه‌ها و عادت‌های مزاحم. پس انتقادها را با گوش جان شنیدند و هر چه بیشتر کوشیدند به خواست بیضایی نزدیک شوند و تا رضایت او را دیدند به نشانه‌ی پیروزیی بزرگ شادی کردند.

اجرای «گزارش اردویراف» با تعداد زیادی نابازیگر، بازیگر نیمه حرفه‌ای و حرفه‌ای ناممکن دیگری بود که ممکن شد.

7 اسفند 1393

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و آزما بازنشر می شود.

مژده شمسایی

 

http://anthropology.ir/

آثار بیضایی

نصرت پرتوی از بیضایی و تئاتر می گوید؛ زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

 

نصرت پرتوی، بازیگر است، کارگردان و نویسنده. بیشتر مردم او را با نقش فاطی در فیلم «گوزن ها» می شناسند. اما اهل تئاتر او را یکی از بهترین درام نویسان زن معاصر می دانند. پرتوی سال هاست که در کانادا زندگی می کند. اما هیچ وقت ایران را فراموش نکرده و کاملا در جریان اتفاقات تئاتری ایران هست. و از نوشتن هم دست نکشیده. با خوشرویی تمام پای تلفن از بیضایی گفت و تئاتر و خاطراتی که از آشنایی و کار با او دارد.

بهرام بیضایی به باور من کسی است که تئاتر متفکر را خلق کرد. تئاتری که هر کسی بعد از دیدن آن وادار به فکر کردن می‌شود. د ر یکی از نمایش‌های عروسکی بیضایی پهلوان نمایش می‌گوید: «کِی، کیو داشتیم؟» این‌جا پهلوان با مرشد حرف می‌زند و همین پرسش او ما را به تفکر وامی‌دارد که ما کیو داشتیم؟ برمی‌گردیم به عقب، هخامنشیان، سامانیان، ساسانیان و ... در بیشتر نمایشنامه‌های گذشته، کم‌تر به فکر اهمیت داده می‌شد و بیشتر مسائل کم اهمیت رواج داشت. به همین دلیل هم می‌بینیم که زن به شکل کالا درمی‌آید تاریخ مصرف دارد و این یک قانون است. در متن‌های بیضایی او ما را به تفکر وامی‌دارد و این که فکر کنیم و ببینیم چه بودیم چه شدیم در پهلوان اکبر که می‌دانید پهلوانان باید بجنگد چون عاشق دختر خان است و خان هم با پهلوان اکبر خوب نیست و در این نمایش بیضایی، حالت شاعرانه‌ی بسیار زیبایی را وارد تئاتر می‌کند. خب تکیه‌گاه فکری ما شعر است و بیضایی این فرزانگی را وارد نمایش پهلوان اکبر می‌کند: «این‌جا شکنجه بود، بی‌داد و داد، بریدن دست، شکستن پای، پای شکستن.... مانده بود، این‌جا شکنجه بود.» این جملات را به صورت زمزمه در متن تاتر می‌شنویم و تمام نمایشنامه‌ این‌گونه پیش می‌رود و زمان حال را می‌گوید، این‌جا شکنجه است البته گاهی در اجرا اشتباهاتی شد و این جملات به صورت دکلمه گفته شد اما وقتی به صورت زمزمه گفته می‌شد خیلی بیشتر به دل مردم می‌نشست.

در کارهای بیضایی اصولاً فکرها بر زن متمرکز است در خیلی از نمایشنامه‌هایی که بیضایی نوشته در واقع زن را مطرح کرده است که زن نباید زانوی غم بغل بگیرد و بماند زن نباید موجود دست دوم باشد، و مردها درباره‌اش تصمیم بگیرند. مثلاً در «پرده نئی» دختر می‌خواهد ازدواج کند و مادر به او می‌گوید سعی کن که دانسته‌هایت را فراموش کنی. سعی کن که نفهمد تو چه قدر بلدی. چنین چیزی فوق‌العاده است. اگر شوهر دختر بفهمد که او می‌داند با دختر سرِ خوش نخواهد داشت. پس بهتر است که بگوید من چیزی نمی‌دانم و گوش بفرمانم. در همه نمایشنامه‌هایی که بیضایی دارد، مطالبی مطرح است که برای پیشرفت تفکر بسیار راهگشاست.  در هشتمین سفر سندباد می‌بینیم که زمان و مکان را به هم می‌ریزد. در یک سفر سندباد به چین می‌رود چون عاشق دختر خاقان چین است و در سفر بعدی او مرده است. هشتمین سفر او در واقع مرگ است. در هشتمین سفر او دنبال خوشبختی می‌گردد. از زندگی حوصله‌اش سررفته است و دنبال حقیقت می‌گردد. زیبایی آن در این است که همه‌اش شعر است. بخش هایی از سندباد:

سندباد: و آخرین پرسش من: که راه درازم را برای دانستن آن آمده‌ام.

برهمن: بگو برادر.

سندباد: خوشبختی چیست؟ (سکوت) - و جواب من؟

برهمن: اوم! حکیم بزرگ می‌گویند من چه پاسخی بدهم که غافل کننده نباشد؟ نزد حکیم شانکار برو، او همه چیز را می‌داند.

سندباد: شصت و چهار حکیم دیگر هم به من همین را گفته‌اند، اما حکیم شانکار اینک در حال گذراندن سکوت یکساله است.

برهمن: عهد بزرگ! و تو باید نیم سال دیگر صبر کنی.

سندباد: آن‌چه صبر کرده‌ام کافی است.

سندباد: حکیم شانکار

برهمن: حرف نمی‌زند صاحب.

سندباد: اقلاً باید بشنود.

برهمن: سکوت او مقدس است صاحب.

سندباد: تو زبان مرا می‌دانی شانکار. شنیده‌ام که در پیاده‌روی دهساله از سرزمین ما هم گذشته‌ای. پس می‌دانی از کجا آمده‌ام. می‌شنوی شانکار؟ در کشور من جنگ است. همه به هم ریخته‌اند. هیچکس خوشبخت نیست. هیچ حقیقتی وجود ندارد. بگوی ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است.

برهمن: بروید؛ او سکوت مقدس را نمی‌شکند صاحب.

سندباد: من بی‌جواب او برنمی‌گردم. او می‌داند که زندگی اینک زندانی است! که زندگی را بر ارج کرده‌اند! او می‌داند. می‌داند که –

سندباد: می‌بینی غیور؟ این آخرین امید من بود.

شعبده‌باز: اوم -!

برهمن: حضرت حکیم شانکار –

غیور: سکوت را شکست!

سندباد: (به زانو می‌افتد) کمکم کنید!

شعبده‌باز: پرسش بیار!

برهمن: فرمودند بپرس آن‌چه می‌خواهی.

سندباد: خوشبختی چیست؟(شعبده‌باز سر تکان می‌دهد)- و جواب؟

شعبده‌باز: چیزی نمی‌دانم.

سندباد: نه!

شعبده‌باز: هیچ‌چیز!

سندباد: (نعره‌ می‌کشد) نه!

 

دلیل انتخاب این تکه این است که زبان شاعرانه بیضایی را به شما نشان بدهم. بی‌جهت انتخاب نکردم.

خانواده‌ی بیضایی همه شاعر بودند. پدرش شاعر بود و مادر خیلی خوبی داشت. مادرش تحصیل کرده مدرسه‌ی ژاندارک بود و شعر خوب می‌دانست و حافظه بسیار خوبی هم داشت و بیضایی هم حافظه‌ی خوبی دارد. خوانده‌های بیضایی که بسیار هم هستند به این دلیل است که شعر در خانواده‌اش ریشه دارد و عرفان را هم خوب می‌فهمد. حضور او لازمه‌ی تئاتر ما بود. و همزمان با ورود ما به تئاتر او هم یکی دو سال بعد آمد. من هم می‌نوشتم و چند نمایشنامه هم نوشته بودم. در واقع من هم بازیگر بودم و هم در کتابخانه اداره‌ی تئاتر کتابدار بودم. یادم هست که بیضایی هم به آن‌جا می‌آمد و کتاب می‌گرفت و همان‌جا با هم آشنا شده بودیم و من متوجه شدم که او هم نویسنده است. نوشته‌های یکدیگر را می‌خواندیم و من متوجه شدم که او چه قدر مطالعه دارد ]خنده[ واقعاً خوب و حسابی خوانده بود. باور کن من آن موقع فکر می‌کردم که کارهای او کار یک آدم 80 ساله است. در حالی که همین پهلوان اکبر یا سندباد را در 18 سالگی‌اش نوشته مخصوصاً سندباد که زمان را به هم می‌ریزد و آدم‌ها به شکل‌های مختلف در می‌آیند مثلاً حکیم شانکار بعد به شکل شعبده‌باز در می‌آید یعنی دو تا نقش را یک نفر بازی می‌کند. من در نمایش‌نامه‌های خارجی هم چنین غنایی ندیدم. حتی شکسپیر که او هم نثرش ممکن است مسجع نباشد اما شعرگونه است به این غنا نیست. من خیلی دلم می‌خواست که الان شکسپیر بود که هشتمین سفر سندباد را می‌خواند و می‌دید که چه‌قدر خوب و ارزشمند است و ببیند از خودش بهتر هم کسی هست که می‌نویسد.

«ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است

برهمن: اما صاحب

دیوار است بین این و آن

بگو ای دانای تمام من تمام امیدها را ناامید دیده‌ام من به هفت دریا کشتی رانده‌ام.

بگو ای دانای دانایان، من خوشبختی را جست‌وجو می‌کنم حتی اگر در زیرزمین باشد وقتی نیست برای آنان که دریغ ... از دیروز می‌خورند، آن‌ها که زندگی‌شان سخت .... بسیار سخت ناپایدار است برزمینی که سخت می‌لرزد.»

امروزه آن‌چه را که ما در نمایشنامه‌های بیضایی می‌بینیم، این است. در آن زمان ساعدی هم بود که البته بیشتر در نمایشنامه‌هایش کوتاه‌نویسی می‌کرد و من هم در چند نمایشنامه‌اش به کارگردانی آقای جعفر والی بازی کردم، مشروطه‌چی‌ها و ... نمایشنامه‌هایش معنی‌دار بودند اما بیشتر جنبه سیاسی آن روزها را داشت و مردم هم طالب بودند و هم نمایشنامه‌نویس خوبی بود اما به غنای بیضایی نمی‌رسید. بیضایی در واقع شعر را وارد ادبیات تئاتر کرده است و عشق؛ در آثار او بالاتر از هر چیزی است. عشقی فراتر از هر چیز، یک عشق فرزانه جرج اورول می‌گوید: جهل و تعصب آن‌قدر قدرتمند است که می‌تواند جنگ را صلح و بردگی را آزادی جلوه دهد. 

این مقاله در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان مجله آزما و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

 

مریم آل آقا