در ستایش آواز و زندگی

به بهانه نمایش فیلم سفر امن در نودمین نشست  یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ

نمی توانم خوشحالی ام ازاینکه بار دیگر امکان دیدن فیلم سفر امن را بر روی پرده سینما می یابم، پنهان کنم. سفر امن یا Latcho Drom فیلمی در ستایش زندگی، موسیقی و انسان است...انسان در این تصاویر  سرگشته ای ست که در عین رهایی و بی تعلقی، عشق و فرهنگ را به زمین آورده است.

 بیگانگی ما با طبیعت و درد و تنهایی نمادین ما در کره خاکی، با همه اکتشافات و دستاوردهای نظری و علمی درباره هستی انسان و خاستگاه و مسیر تکوین و تطورش، هنوز التیام نیافته است. کولی تمثیلی عمیق از این وضعیت انسانی است. سرگشتگی و غم جانکاهی که در موسیقی و در عمق چشمان کولیان تبلور یافته، عمیقا یادآور وضعیت تراژیک غربت انسان در این زیستگاه خاکی است:

کیست بیگانه تن خاکی تو

کز برای اوست غمناکی تو

سرگشتگی کولی ها را با هیچ یک از اقوام کوچرو و یا آوارگان و پناهجویان و نظایر آن نمی توان مقایسه کرد. کولی چیزی فراتر از اینهاست و مفهوم "دیاسپورا " قابل تعمیم به کولیان نیست.

دیاسپورا که واژه ای با ریشه در متون عبری است، امروزه وقتی با حرف اول بزرگ نوشته می شود، ارجاع مستقیم به مفهوم آوارگی یهودیان می دهد. .اما اگر حرف اول کوچک نوشته شود، بیانگر اقوامی است که پراکنده شده و از خانه و سرزمین خویش رانده یا کوچانده شده اند. مثال های فراوانی از این نوع پراکندگی و کوچ اجباری وجود دارد: پارسیان هند ، ارامنه عثمانی و یونانیان و خروج اجباری آنان از ترکیه ، ارامنه ایران، وضعیت افاغنه امروز در جهان و چند میلیون ایرانی پراکنده در سراسر زمین، همه و همه نمونه هایی از مفهوم دیاسپور است. دیاسپورا با مولفه های معینی از جمله پایبندی به سرزمین مشترک و نوستالژی و یا میل به بازگشت به سرزمین مادری معنادار می شود. نقطه اتکا و هویت بخش در سرزمین اجدادی مفهوم دیاسپورا را به یک پارادایم انسان شناسی تبدیل کرده است.

اما این مفهوم به کولیان قابل تعمیم نیست. چرا که کولی سرگشته ، وطنی برای خویش در ذهن ندارد و سودای بازگشت سرزمین مادری از حافظه تاریخی اش محو شده و جای خود را به بی قراری و جهان وطنی داده است.  خاستگاه نژادی کولیان  تا چند دهه پیش در انبوهی از نقطه نظرات پراکنده، گم بود و روشن نبود . ساده ترین رویکرد ایتومولوژیک، اهمیت دادن به شباهت دو واژه  Gypsy و  Egyptبود و  از جمله دلایلی که ریشه نژادی آنها را به مصر نسبت دهند. امروزه مطالعات علم ژنیک صحبت از ژن هایی خاص برای  توجیه میل به سفر و کوچ می کند. اما با رشد دانش ژنتیک از یک سو و مطالعات زبان شناختی از سوی دیگر، در سالهای اخیر همه پژوهندگان بر ریشه مشترک آنها و انتساب آن به شبه قاره هند متفق القول هستند. با این حال  این یافته ها نیز دردی از کولیان دوا نمی کند و یا پاسخی نیست که بی قراری آنها را به قراری بدل کند و یا میلی برای بازگشت در آنها به وجود بیاورد.

فارغ از مطالعات متعدد درباره کولی و زندگی او، شکل ثمیل گونه این قوم پراکنده برای درک عمیق تر از مفهوم بیگانگی و غربت انسانی، در پس موسیقی و تصاویر فیلم به نمایش گذاشته می شود. "سفر امن" سفر طولانی و تاریخی کولی ها از شمال غرب هند تا اسپانیا را از طریق موسیقی روایت می کند .فیلم با عبور از بیابان تار در شمال غربی شبه قاره هند آغاز می شود و با گذر از مصر، ترکیه، رومانی، مجارستان، اسلواکی و فرانسه ، در اسپانیا به پایان می رسد. ضعف بزرگ این روایت، انقطاع مسیر کوچ با پریدن از فلات ایران است. نادیده گرفتن ایران به عنوان پهنه وسیعی که کوچ کولیان از طریق آن روی داده ، بیش از آنکه ناشی از ضعف مطالعات پژوهشی فیلم باشد، به دلیل موانع سیاسی گروه فیلمبردار برای ورود به ایران در اوایل دهه هفتاد بوده است. لازم به توضیح است که هر دو شاخه اصلی مسیر مهاجرت و پراکندگی کولیان در جهان ،بر اساس آخرین یافته های تاریخی و انسان شناختی، از فلات ایران عبور کرده است. غنای فرهنگی و تنوع قومی در ایران، فرصت ویژه ای برای این فیلم و البته برای ثبت فرهنگ کولیان ایران بود که از دست رفت.

اما فیلم سرشار از لحظاتی ناب و موثر است. یکی از اثر گذارترین صحنه های آن، در رومانی رقم می خورد؛ آنجا که کودکی در حال شنیدن آواز  غمگینی از یک نوازنده کولی است .آوازی که دوره وحشت و خفقان نیکلای چائوشسکو دیکتاتور رومانی را تداعی می کند و با تصاویری از ساختمان های عظیم حزب کمونیسم و کوچکی و حقارت انسانها در برابر سردی و بی تفاوتی این ساختمان های معظم ،گره می خورد.

و یا در اسلواکی در قطاری که  در امتداد حصار سیم خاردار حرکت می کند ، آواز غمگین پیر زنی کولی را می شنویم که روی دستش خالکوبی شماره زندان در آشویتس است؛ اشاره ای تلخ و دردناک به کشتار جمعی کولیان در دوره رایش سوم...

فیلم سفر امن از این تصاویر سرشار است و با همین ویژگی است که به یکی از زیباترین فیلم های جهان درباره مفهوم کوچ و غربت بدل شده است. چطور می توان تاریخ سرشار از غم و شادی انسان و بیگانگی عمیق او با جهان را به تصویر کشید، به گمان من بهتر از این نمی شود! سفر امن به خوبی این ثمیل را بازنمایی می کند: فیلمی سرشار از موسیقی و در ستایش آواز و زندگی...

 

شناسنامه فیلم:

نام اصلی: Latcho Drom

کارگردان: تونی گاتلیف

تهیه کننده: توسط میشل ری گاوراس

فیلمبرداری:  اریک  گولچارد

تدوین: نیکول برکمن

محصول کشور فرانسه :1993

فیلم سفر امن در نودیم یکشنبه انسان شناسی و فرهنگ  در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات و در تاریخ 30 خرداد 1395 راس ساعت چهار به نمایش در می آید. پژوهشگاه در خیابان فلسطین، پایین تر از بلوار کشاورز، خیابان دمشق واقع است.

 

محسن شهرنازدار

 

تحلیل تئو آنجلو پولوس

ساده بودن، سخت ترین کار است. تئو آنجلو پولوس
دشت گریان، ساده ترین و همه فهم ترین ساخته ی آنجلو پولوس و شاید تلخ ترین، مغموم ترین، کامل ترین و میلیون ها "ترین" دیگر در میان آثار او باشد. ساده از آن جهت که چیزی غیر از واقعیت و حقیقت در فیلم دیده نمی شود، چیزی مثل یک راز یا حادثه ای بی پاسخ و همچنین ساده نه به معنای بسته بودن که به شکلی ناباورانه سرشار از گشودگی و بسیاریِ منظره. منظره نه به معنای تصاویر بکر و نماهای گشوده(اکستریم لانگ شات)، بلکه منظره های سرشار از تاریخ و سنگینی حقایق ملموس و وصف ناپذیر رنج آدمی.
اگر به گفته ی خود آنجلو پولوس استناد کنیم که می خواست در این فیلم رنج های مادرش از قرن حاضر را روایت کند و همچنین با مکث در برابر نام النی(در زبان یونانی به معنای یونان)، این فیلم را نمی توان چیزی بجز تاریخ مادر(یونان) تلقی کرد. تاریخ زیسته ی النی، مجموعه ی رنج هاست. در کودکی والدینش را از دست می دهد و آواره می شود، در نوجوانی ناخواسته مادر می شود، در جوانی از ازدواج با اسپیروس پیر سر باز می زند و همراه پسر او می گریزد، همسرش برای کار او را ترک می کند، به جرم پناه دادن یک شورشی سالها به زندان می افتد، پسرهایش ناباورانه در دو جبهه ی مقابل هم می جنگند و هر دو از دنیا می روند و در آخر نامه های همسرش که با فاصله زمانی بسیار خوانده می شود و او مانده با سرگذشتی که واژه ی "تلخ" برای بیانش اعلام ناتوانی می کند. النی خود تاریخ است.
آنجلو پولوس با نماهای طولانی و سیال، ما را به اعماق روایت و تاریخ می برد و می گذارد بدون هیچ عامل انحرافی، آنچه تصویر کرده را به تأمل بنشینیم. رنگ آبی که سراسر فیلم خود نمایی می کند، رنگ میهنی یونانی هاست و در جاهایی مانند صندلی های کنار دریا، نماها یادآور پرچم آبی و سفید یونان و در سطحی زیرین بیانگر سرنوشت همیشگی النی است.
آئین های کهن و ملی یونانی ها در جای جای فیلم مطرح اند و شخصیت ها همچون بازیگرانی باستانی، تئاتر کهن یونان را به اجرا درآورده اند. جائی که اسپیروس به آمفی تئاتر می آید و نام النی را فریاد می زند، آواره ها از غرفه های تئاتر سر به بیرون می آورند و اسپیروس فرتوت را می بینند که آهسته روی سن قدم می نهد و به مثابه تئاتری حقیقی، نقش تراژیک خود را ایفا می کند. در این لحظه ی خاص، آنجلو پولوس با ادای احترام به تئاتر، روایتی دیگر در روایت سینمایی خود ارائه می دهد. در جای دیگر و هنگام آئین تشییع جنازه اسپیروس، باز هم آدم ها همچون بازیگران بالفطره ی تئاتری حقیقی، و طی انجام رقص ها و آئین های خاص روستاهای یونانی، نقش های زنده ی خود را جلوی دوربین آنجلو پولوس ارائه می کنند. معرفی الکسیس و النی به نوازنده ها هم شکلی تئاتری دارد و هر نوازنده با فاصله زمانی خاصی وارد قاب می شود و با صدای ساز، خود را به آندو معرفی می کند.
رقص و موسیقی نیز بخشی دیگر از فرهنگ روایت شده ی آنجلو پولوس از یونان است. اسپیروس واپسین رقص خود با النی را که می توان آنرا رقص مرگ نامید، با آهنگ فرزندش همراه می بیند و شاید بتوان به سایه ی سنگین "ادیپ" و پدرکشی در این تصاویر اندیشید. نوازنده های دوره گرد و نیکوس که از دید آنجلو پولوس یک قهرمان است نیز می توانند مأمنی برای اندیشیدن به تاریخ، موسیقی و فرهنگ باشند. حتی در پلان قطار، جایی که گروه دست خالی دارند به شهر بازمی گردند، صحنه ی مربوط به خودفروشی نیکوس و رابطه ی او با یکی از سربازهای توی قطار، در اجرا، شکلی اسطوره ای و قهرمانی به خود گرفته: نیکوس با سر و وضعی آشفته و بهم ریخته از در توالت بیرون می آید و با نگاه النی مواجه می شود و در هیئت اسطوره ای فرو افتاده دست به سر می کشد و می گوید: «کلاهم... کلاهم نیست..!». آنجلو پولوس او را در این رنج تن فروشی حاصل از فقر رها نمی کند و با نگاهی غمخوارانه نیکوس را به جستجوی شخصیت، ارزش و آبرو در قالب نمادین کلاه وامی دارد، گویی می خواهد بگوید «آبرویم... آبرویم نیست!» و دردآور تر از اینها النی و نگاه ناظر او به تاریخ است. در این نمای خاص که می توان آنرا بخشی از تاریخ تلقی کرد، همه به خواب رفته اند و تنها بیدار و هشیار و ناظر این(صحنه) رنج بسیار، کسی نیست جز النی.
درباره زیر آب رفتن دهکده، می توان به دو شکل متضاد به فیلم نگریست. اگر فرار النی با الکسیس را گناه تلقی کنیم، حضور دوباره ی آندو و بالا آمدن آب معنای نفرین اهالی روستا را نسبت به آنها به خود می گیرد و در نگاهی متضاد(که از استدلال محکم تری برخوردار است) می توان این نفرین را نسبت به اهالی و اسپیروس دانست. رفتار ناشایست اسپیروس با النی و الکسیس و همراهی روستا با اسپیروس، آنها را دچار نفرینی ابدی می کند و تنها خانه ای که زیر آب نمی رود، همان خانه ی بزرگ دهکده یعنی جایی است که النی و الیکسیس به همراه دوقلوها شب را در آن سر کرده اند.
اگر چه آب در بسیاری فرهنگ ها نماد آرامش و سیال بودن است اما در دشت گریان به نماد جدایی یا عامل نمادین جدایی النی از اندک خواسته هایش تبدیل می شود. در ابتدای فیلم النی را به همراه دیگر پناهندگان(آواره گان) جایی میان یک محدوده ی خشکی می بینیم، جایی که پشت سر و روبرویشان را آب فرا گرفته. النی تقدیر تلخ و شوم خود(مرگ والدین، آواره گی) را با سفر از روی آب همراه خود تا این دهکده حمل کرده است. در پلان بعد النی روی قایقی کوچک و باز هم روی آب دیده می شود و اینبار دوقلوهای تازه به دنیا آورده اش را آنسوی رودخانه به کسانی دیگر سپرده و به دهکده باز می گردد. همسرش با کشتی به امریکا می رود و او روی اسکله چوبی و در یکی از زیباترین پلان های تاریخ سینما وداعی تلخ با همسرش دارد. وداعی که اینبار هم کنار دریاست و حضور سنگین آب بر سرنوشت النی خودنمایی می کند. نیکوس نوازنده هم کنار دریا به تیر بسته می شود و باز النی از پنجره، دخالت ابدی آب در تقدیرش را مشاهده می کند. هنگامی که زن های سیاه پوش را به میدان نبرد می برند تا اجساد عزیزانشان را در آغوش بگیرند، تنها النی ست که از انجام این اندک خواسته ناتوان است: باز هم آب میان او و جسد پسرش جدایی انداخته و النی تنها می تواند از فاصله ای چند متری ضجه های "پسرم... نخواب... بیدار شو" را در فضای مغموم فیلم طنین انداز کند. اما این همه ی ماجرا نیست و باز آب بالا آمده، فاصله ی او تا جسد دیگر فرزندش را به بی نهایت می رساند ولی النی، شجاعانه می خواهد بر تقدیر شوم خود حداقل در این لحظه از حیاتش غلبه کند. با قایق خود را به کلبه ی بیرون زده از آب می رساند(خانه ی سابق اسپیروس) و کنار جسد پسرش، واپسین رنج هایش را بازگو می کند. صدای نریشن همسرش روی این تصاویر که دارد نامه ی آخرش را می خواند، خوابی را تعریف می کند که در آن او و النی به سرچشمه ی رودخانه می رسند و النی دستش را روی سرچشمه گذاشته و چند قطره همچون اشک از انگشتانش می چکد و باز هم آب که نماد اشک، رنج، تلخی و تنهایی است زندگی النی را تعبیری تازه می کند. آب نماد حیات و زندگی است اما آنجلو پولوس آنرا تا حد "مرگ" و "تنهایی" تقلیل می دهد و این فلسفه ی مهم آنجلو پولوس در دشت گریان، عبوثانه نماد و جهان نماد را زیر چکمه های سنگین تاریخ میهنش له می کند تا جهانی دیگر در سینمای امروز بیافریند. بیهوده نیست او را فیلسوف سینما بنامیم

  http://anthropology.ir/article/2844.html

مسعود کمایی

 

پازولینی و سینما

شکل‌های یک روایت ادبی صرفا [از جنس] فناورانه – زبان‌شناختی نیستند: ما شکل‌های  غیر‌کلامی و بنابراین ناپیدا بر صفحه کاغذ را هم داریم. برای نمونه ، مسیری که یک شخصیت طی می‌کند  و یا مشخصات تحول روانی او . نقد ساختارگرا می‌تواند  با کمک  طرح‌واره‌ها و گرافیک‌ها، این گونه از رخدادهای درونی را مشاهده پذیر کند: اما در اینجا با گونه‌ای مشاهده‌پذیری انتزاعی  و آماری سروکار داریم.

این امر را می‌توان درباره روایت سینمایی نیز گفت، زیرا مولف یک فیلم برخی از لحظات زندگی یک شخصیت را انتخاب کرده و نمایش می‌دهد و بقیه را درون فیلم، در فاصله میان پلان ها باقی می‌گذارد.

[برای نمونه] در شخصیتی که در نخستین سکانس یک فیلم در حال خندیدن می‌بینیم و سپس ناپدید می‌شود  تا در سکانس سوم در حال گریه کردن ظاهر شود، ما با یک گذار روان‌شناختی  سروکار داریم که یک شکل شنیداری – دیداری نیست، هر چند یک شکل از فیلم باشد.

 با وجود این، تماشاگر، این گذار از خنده به گریه را به مثابه یک شکل دریافت نمی‌کند:  برای او اینجا ما دقیقا با پدیده‌ای در زندگی سروکار داریم، یعنی تماشاگر واکنشی نشان می‌دهد که گویی چیزی را در لجظاتی از زندگی خودش دیده است. او ابتدا با آدمی برخورد کرده که می‌خندید. وسپس بعد از مدتی با همان آدم که دارد گریه می‌کند. تماشاگر در زندگی  خودش عناصر «هستی‌گرا»یی (آگزیستانسیل) دارد که به او امکان می‌دهند واقعیت این خنده  یا این گریه را تفسیر کند؛ اما مولف فیلم بدون‌شک به او عناصر هستی‌گرای مشابهی عرضه می‌کند.

در نتیجه: تماشاگر در حضور «آنچه در فیلم جای دارد» یعنی شکلی شنیداری – دیداری  همچون یک «دریافت‌کننده»  در واقعیت قرار می‌گیرد، اما (با وجود این] می‌داند که در برابر خود  یک توهم [تصویری] دارد (یعنی  در بخش‌هایی از واقعیت روایت «درونی شده» [جای‌گرفته]: به فیلم درآمده و تدوین شده) ، یکسان پنداشتن  رمز سینمایی با رمز واقعیت در برابر  شکل‌های غیر شنیداری – دیداری (یعنی در لحظاتی از روایت «بیرون رانده شده» از تصویربرداری‌ها و تدوین) نوعی یکسان پنداشتن مطلق است.

همچون در این پلان- سکانس ناپایانی که همان واقعیت [زیسته] است. در سینما روایت شامل زنجیره‌ای از [عناصر] «جای‌گرفته» و «برون رانده‌شده» می‌شود. از این رو، از آنجا که در یک فیلم، انتخاب  نخست، زیباشناختی  برای یک فیلمساز  مربوط به آن می‌شود که چه چیزهایی را باید در فیلم «جای» دهد و چه چیزهایی را از فیلم «بیرون» براند.

یک انتخاب زیباشناسانه همواره انتخابی اجتماعی است. این انتخاب  به وسیله شخصی تعیین می‌شود  که بازنمایی خطاب به او است و به وسیله زمینه‌ای که در آن بازنمایی انجام می‌گیرد. این امر ابدا بدان معنی نیست که انتخاب زیباشناسانه ناخالص یا جانبدارانه باشد. حتی انتخاب‌های  یک قدیس، اجتماعی هستند.

بیاییم فرضیه یک صحنه اروتیک را در نظر بگیریم. یک اتاق،  یک مرد و یک زن؛ فیلمساز با انتخابی متعارف سروکار دارد: چه چیزهایی را باید در فیلم جای دهد و چه چیزهایی را بیرون براند؟  بیست سال پیش، فیلمساز ممکن بود زنجیره ای از کنش‌های پرشور ولی به گونه‌ای بسیار محترمانه را در فیلم جای دهد(...) ده سال پیش، فیلمساز ، صحنه های بسیار بیشتر ]و مستقیم‌تری] را در فیلم «جای» می‌داد: صحنه‌هایی به نمایش در می‌آمدند که به کنش اصلی راه می‌بردند.  اما امروز ، فیلمساز  می‌تواند بازهم صحنه‌های بیشتری را  در فیلم جای دهد که حتی  شامل صحنه کنش اصلی (ولو آنکه بدان وانمود شود) بدون هیچ پرده‌پوشی، را نیز به نمایش بگذارد. 

در هیچ کدام از این سه فرض، فیلمساز نمی‌تواند متهم به آن شود که انتخاب‌های زیباشناسانه نداشته و تا به انتهای تعهد خود در بیان نرفته است. نمی‌توان او را متهم کرد که تلاش  خود را نکرده است که فضا را چنان بگشاید که در نسبت‌های مختلف، زمینه اجتماعی بر او پیشی نگرفته‌ باشد. 

درباره پاره های هنر: 

«پاره های هنر»،  تکه های کوچکی هستند برگزیده، از کتابی درباره  گفتارهایی از اندیشمندان و نویسندگان جهان درباره رشته های گوناگون هنر و یا نظریه هنر به طور عام. این پاره ها، به تدریج در وبگاه «انسان شناسی و فرهنگ» منتشر می شوند. رفرنس های دقیق و برابرنهاده های فارسی، در انتشار نهایی این مجموعه به صورت کتاب، در اختیار خوانندگان قرار می گیرد.

سینما

گدار، ژان لوک، اسحاق پور، یوسف،  1386، باستان شناسی سینما و خاطره یک قرن، ترجمه مازیار اسلامی، تهران، انتشارات حرفه هنرمند. 
برای علاقمندان به ژان ژاک گدار، فیمساز فرانسوی موج نو، که به صورتی بسیار شگفت انگیز توانسته است یک سیر حرفه ای  منسجم ( در معنایی که باید در کار خود گدار آ« را تعریف کرد) را تا امروز حفظ کند، این کتاب فرصتی است که فراتر از تصویر از خلال متن نیز با جهان وی وارد رابطه شوند. یوسف اسجاق پور  نویسنده ایرانی تبار  مقیم فرانسه در گفتگویی با گدار، تلاش کرده است که  به سینما و شخصیت او  و رابطه این دو با یکدیگر بپردازد. حاصل کار کتابی خواندنی است و البته مشکل همچون سینمای گدار. از نکات برجسته کتاب، زنده بودن و عمیق بودن این گفتگو است. افزون بر این باید به ترجمه  خوب و کار طراحی و صفحه آرایی زیبای آن نیز به عنوان امتیازات کتاب  اشاره کرد.