هنرمند و مردم دشمن طبیعی یکدیگرند

گفت‌وگوی زیر از سایت استاپ اسمایلینگ مگزین ترجمه شده است. در این گفت‌وگو که با تمرکز بر آخرین فیلم آلتمن، «همراهان خانه‌ای در علفزار» انجام شده، به شیوه شخصیت‌پردازی آلتمن، انتخاب بازیگران، شکل داستان‌پردازی و علایق او پرداخته شده است. در این گفت‌وگو آلتمن به بازنویسی‌های متعدد نقش‌ها اشاره می‌کند تا وقتی که یک نقش از آب در بیاید. و همین طور در مورد ساختن صحنه‌های مختلف فیلم که به دلیل برداشت‌‌های متعدد و زمان زیادی که می‌‌برد، آلتمن اجازه می‌داد تا مردم در این «برنامه‌های روزانه» سهیم باشند.

***

*آخرین فیلم شما «همراهان خانه‌ای در علفزار» مستندی درباره ساختن شوی رادیویی «گریسون کیلور» نیست که از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده می‌کنند؟

بله، درامی ‌درباره مرگ شوی رادیویی‌ است. در صحنه ماقبل آخر کوین کلاین پشت پیانوست در حالی که دکورها را جمع می‌کنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان کارگردان ذخیره شما انتخاب شده بود. این روش خوب عملی شد؟

بله، او دوست خوب من است و همیشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بیمه نمی‌کنند. اولین مورد از این دست فیلم «گاسفورد پارک» بود که استفان فریرز رزرو بود. موضوع فقط بیمه است. پل را از زمانی که کار را شروع کرد، می‌شناسم. او همیشه نسبت به اصل کارش سخاوتمند بوده است. وقتی با این کار موافقت کرد من متعجب شدم. همسرش مایا رودولف هم که حامله بود، در فیلم حضور داشت. بنابراین همه چیز بهتر پیش رفت.

*در سرگرمی‌های امریکایی امروزه به نواحی مختلف توجهی نمی‌شود. شما از معدود فیلمسازانی هستید که فیلم‌ها‌یشان را در شهرهای کوچک‌تر تهیه می‌کنند.

من سعی می‌کنم در کانادا هم فیلم نسازم و شهری را خلق می‌کنم که هیچ جای دیگری وجود ندارد. کاری که بعضی فیلمسازان می‌کنند به نظرم وحشتناک است. بیشتر فیلم‌های خودم را فیلم‌های صحنه‌ای می‌نامم. با محیطی محدود (یک صحنه) کار می‌کنم و سعی می‌کنم همه جنبه‌ها‌ی آن را به نوعی پوشش دهم.

*فیلم‌هایی هم داشته‌اید که در شهرهای بزرگی مثل لس‌آنجلس فیلمبرداری شده‌اند، ولی باز به نحوی محیط بیگانه به نظر می‌رسد.

من 30 سال در نیویورک زندگی کرده‌ام، ولی هنوز کسانی هستند که می‌گویند «شما یک کارگردان ‌ها‌لیوودی هستید». عجیب است، من حتی به زحمت یک فیلم در این قالب ساخته‌ام. هیچ وقت هم یک کارگردان نیویورکی نبوده‌ام. هرگز علاقه‌ای به شرکت در مافیایی که نیویورک را رهبری می‌کند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب کالیفرنیا» و «خداحافظی طولانی» از صحنه استفاده کردم و فقط کات‌ها‌ی کوتاهی از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهی متوجه می‌شوم که از جاده‌ها‌ فیلم نمی‌گیرم. احساس می‌کنم نیاز به یک محیط فرهنگی و جغرافیایی بسته دارم. شاید این تنها راه برای ساماندهی افکارم است. من باید آنها را با محیطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب می‌کند در یک قالب بریزم و همیشه کار با پیدا کردن بهترین صحنه برای آنچه در ذهنم وجود دارد، کامل می‌شود و صحنه مهم‌ترین قسمت آن است چرا که بخش اعظمی ‌از آن را پر می‌کند. من فیلم‌های زیادی در شهرهای کوچک جنوب کار کردم. وقتی به یک محیط منحصر به فرد می‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد کار می‌کنم. سعی می‌کنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسیقی، افتخارات و تعصباتشان استفاده کنم.

*وقتی «تئوری مولف» در سینما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگی شکل گرفتن آن در نشریات سینمایی اروپا و سپس ورود آن را به امریکا تعقیب می‌کردید؟

تمام تمرکز من روی کاری بود که می‌کردم و می‌خواستم بکنم. سعی می‌کردم کار و زندگی کاری خود را بسازم. هر چیزی که در این عرصه مفید بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جوانی که فیلم تماشا می‌کردید، آیا هرگز کارهای کارگردان خاصی را دنبال کرده‌اید؟

سال‌ها همه از من می‌پرسیدند چه کارگردان‌ها‌یی روی من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمی‌دانم چرا که بیشترین تاثیر وقتی بوده است که فیلمی ‌را دیده‌ام و با خود گفته‌ام «باید به من اطمینان بدهی که هرگز چیزی شبیه این نسازی». موضوع، کپی کردن و یا تقلید کسی که تحسین می‌کنم در بین نبوده است. موضوع رهایی از خیلی چیزها بوده است. برگمان، فلینی و کوروساوا بر من تاثیر داشته‌اند. «تصاویر» من نگاهی به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به کوروساوا مانند نوری بود که از میان درختان بیرون می‌آید مثل «راشومون» که فیلم مورد علاقه من بود. من بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، و بعضی فیلم‌های فرانسوی را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ی مختلفی سرک کشیده‌ام. فیلم‌های بریتانیایی برای مدت‌ها وحشتناک بودند. در هر صورت جا برای همه نیست. کسی می‌آید و مدتی «بازار هنر» (به تعبیر من) را اشغال می‌کند و بعد گروه دیگری آن را به دست می‌گیرند.

*یک بار گفته‌اید «هنرمند و توده مردم دشمن طبیعی یکدیگرند». پس چه توجیهی برای کار کردن با این همه مدیوم‌ها‌ی جمعی مثل تلویزیون، سینما، تئاتر و اپرا دارید؟

اپرا یک مدیوم عمومی ‌نیست. تئاتر را هم به سختی می‌توان مدیوم جمعی نامید. خیلی از فیلم‌ها‌ هم نیستند. تلویزیون هنوز یک مدیوم عمومی ‌به حساب می‌آید. سینما دیگر تمام شده است، این طور نیست؟

*منظورتان که فقط افت تدریجی فروش گیشه‌ها‌ نیست؟

منظورم کیفیت عمومی ‌و شخصیت فیلم‌هایی است که ساخته می‌شود. هدف بازاریابی آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. این مخاطبی است که من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شاید مساله نسل‌ها‌ست. شاید از من گذشته است. ولی من هیچ فیلم یا فیلمسازی را نمی‌بینم که مرا جذب کند. سبک فیلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اینکه فیلمسازان می‌توانند چنین کارهایی بکنند متعجبم.

*این را متوجه فیلمسازان می‌دانید یا بی‌میلی مخاطبان؟

فیلمسازان کاری را که می‌توانند، انجام دهند. الان همه چیز یعنی بازاریابی و اینکه چه چیزی ساخته شود، اوایل از سوی روسای استودیوها صادر می‌شد. بعد در دهه 70، این وظیفه را فیلمسازان و نویسندگان بر عهده گرفتند و روسای استودیوها ناپدید شدند. برای مدتی این امر ادامه داشت. بعد نوبت بازاریاب‌ها‌ و تبلیغاتچی‌ها‌ رسید. ولی الان من نمی‌دانم چه کسی فیلم‌ها‌ را کنترل می‌کند. من دیگر هیچ یک از کسانی که استودیوها را مدیریت می‌کنند، نمی‌شناسم. فایده‌ای هم ندارد، من چه می‌توانم به آنها بگویم. ما یک نوع کار انجام نمی‌دهیم و حتی دلیلی هم برای اینکه در یک اتاق بنشینیم نداریم.

*شما مستقل از وسایل ارتباط جمعی از نزدیکی با مخاطبان خوشحال می‌شوید؟

وقتی شما به اپرا و تئاتر می‌روید می‌دانید که با یک صحنه محدود طرفید که از طرف دیگر تخصصی هم هست. من دیگر مجبور نیستم نگران پسرهای نوجوان باشم. سطح فکر عمومی ‌در امریکا بسیار پایین‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط کرده‌ایم که شاید باعث شود اتفاقات مثبتی بیفتد. اما من حتی نمی‌فهمم برای چه چیزی بازاریابی می‌شود. چگونه این کار را می‌کنند. باز هم می‌گویم شاید مشکل از من باشد. شاید من خیلی از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جوانی‌تان در کانزاس چه چیزهایی علایق شما را شکل می‌داد. موسیقی جاز چه تاثیری در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگی در کانزاس زندگی می‌کردم و بعد در جنگ جهانی دوم شرکت کردم و در بازگشت مدتی کوتاه در کانزاس کار کردم. از همان آغاز جاز تاثیر عمیقی بر من داشت. خدمتکار سیاهپوستی داشتم که در خانه ما کار می‌کرد. به خاطر می‌آورم مرا روی یک کاناپه در اتاق ‌نشیمن می‌نشاند و می‌گفت: «بابی حالا اینجا می‌نشینی و گوش می‌دهی چرا که این قشنگ‌ترین موسیقی جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوک لینگتون بود. این اولین بار بود که من به موسیقی و دنیای اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامی‌ که برای ساختن فیلم «کانزاس‌سیتی» به شهرتان برگشتید، چگونه از شما استقبال شد؟

خیلی تحت تاثیر قرار نگرفتند. می‌دانید عیسی هم ماموریتش را در زادگاهش انجام نداد. نمی‌دانم موضوع چیست ولی وقتی مردم، آنها مرا ستایش می‌کنند -آنها یعنی همه کسانی که مرا نمی‌شناختند یا کاری را که کرده‌ام دوست نداشتند- اهالی زادگاهم از فیلم «کانزاس‌سیتی» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فیلم سیاهی ساخته بودم که مورد تایید آنها نبود.

*شروع اولیه این فیلم در ذهن شما تلاش برای کشف دنیای جاز بود؟

در 14‌سالگی قبل از دوره جاز بی‌باپ (Bebop) در زادگاهم به کلوپ‌ها‌ می‌رفتم. من را روی یک بالکن می‌نشاندند یا جایی برایم پیدا می‌کردند. چند دوست هم داشتم که با آنها ساعت‌ها در آن مکان‌ها‌ می‌گذراندم. از هیچ راه دیگری نمی‌توانستم در آن محیط قرار بگیرم. البته موزیسین‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه می‌نواختند. اسمشان را نمی‌دانستم ولی احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام کشف دنیای جاز و سینما، عادت داشتید مخفیانه به این جور مکان‌ها بروید؟

کلاً من و هم کلاس‌هایم این کارها را نمی‌کردیم. ما سوار ماشین می‌شدیم و به این مکان که تقریباً همه در یک محل بودند، می‌رفتیم. من و دوستانم شناخته شده بودیم و این نوازندگان با سخاوتمندی ما را راه می‌دادند.

*همین گرایش را شما در فیلم‌ها‌یتان داشتید و اجازه می‌دادید مردم بیایند و برنامه‌ها‌ی روزانه شما را تماشا کنند.

این مربوط به قدیم‌ها‌ست. الان که با ویدئو HD فیلم می‌گیرید دیگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته می‌شود که دیدن آن خیلی زمان می‌برد. این چیزی است که بیش از همه دلتنگش هستم.

*وقتی تعداد هنرپیشگان خیلی زیاد است به یک نفر برای انتخاب بازیگران تکیه می‌کنید؟

من هرگز با بازیگردان کار نمی‌کنم. زمان‌هایی بود که از بازیگردان استفاده می‌کردم. در نیویورک هم یک نفر هست که از او کمک می‌گیرم. ولی به طور معمول خودم هنرپیشه‌ها‌ را جمع می‌کنم. به ندرت افراد را برای یک نقش خاص انتخاب می‌کنم. آدم‌هایی را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنویسی می‌کنم تا به یک هنرپیشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ریشه در روابط شخصی دارد؟

بله، همه کسانی را که می‌بینم تصور می‌کنم برای یک نقش یا نوع خاصی از فیلم مناسب هستند یا اینکه باعث ساخته شدن یک فیلم می‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد می‌کنم تا از او خوشم بیاید. در اکثر موارد هنرپیشه‌ها‌ از تجربه کار با من لذت برده‌اند و هیچ هنرپیشه‌ای ناراضی یا شاکی نبوده است.

*این به خاطر درجه بالای آزادی‌ای است که به آنها می‌دهید؟

نمی‌دانم. شاید به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادی زیادی نمی‌تواند وجود داشته باشد. آنها می‌آیند جلوی دوربین  و من می‌گویم که صحنه‌ای قرار است فیلمبرداری شود و اینکه کجا ‌بنشینند و کجا بایستند؛ همه چیز سازمان‌یافته است. نکته مهم این است که همه همکاری می‌کنند، اما آنها هنرپیشه شده‌اند تا جاز جلوی صف باشند. حتی اگر احساس کنند در وضعیت بدی قرار دارند می‌دانند که همه همین طورند. تمام تلاش خود را می‌کنند تا همه از چاه بیرون بیایند.

*فیلم‌ها‌یی برای دیگر فیلمسازان و طبیعتاً برای کمپانی «‌‌Lion’s gate» ساخته‌اید. آیا این در جهت نفوذ بیشتر بر دیگر فیلمسازان بود. برای شما کار سختی بود؟

من قصد تحمیل نقطه نظرات خودم را به هیچ کس در جهت ندارم. اگر قرار بر این باشد پس چرا دیگران را به همکاری بگیریم. این پروژه‌ها‌ی آنها بود. ولی کلاً این کار برای من رضایت‌بخش نبود. زمانی دوست داشتم رئیس باشم. ولی این کار جذابیتی برایم نداشت. تنها دفعه‌ای که من عذر یک هنرپیشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود که تهیه‌کننده فیلمی ‌برای او بودم به نامThe late show. مجبور بودم این کار را بکنم. رابرت به من گفت «هنرپیشه‌ای دارم که باید از شرش خلاص شوم» آن موقع بود که فهمیدم کار تهیه‌کننده چیست! هرگز چنین کاری را در فیلم‌های خودم نکرده بودم. مواردی وجود داشت که باید این کار را می‌کردم اما نکرده بودم. همیشه فیلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود می‌ساختم چرا که آنها را DNA فیلم می‌دانستم و حفظشان می‌کردم.

*اینکه یکی از هنرپیشگانی که به طور منظم با او کار می‌کنید محبوبیت‌اش را از دست بدهد یا به سادگی دیگر نقشی مناسب او یافت نشود، برای شما دردناک است؟

خیلی، چرا که هنرپیشه‌ها‌ فکر می‌کنند همه کار می‌توانند بکنند. حق هم دارند. ولی طبیعی‌ است که همه چیز باید تغییر کند. ولی من سعی کرده‌ام به دفعات از هنرپیشه‌ها‌ استفاده کنم. اگر کسی را در فیلمی ‌یا صحنه‌ای ببینم و کارش را دوست داشته باشم، یک‌راست به سراغش می‌روم.

*و اگر نتوانید سراغ بعضی نام‌ها‌ و دوستان بروید. اگر نتوانید نقش مناسب‌شان را پیدا کنید؟

نمی‌دانم تاکنون چنین اتفاقی افتاده یا نه. قبل از این آخرین فیلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» کار نکرده بودم. همه هنرپیشه‌ها‌ی فیلم «همراهان خانه‌ای در علفزار» برای من جدید بودند. دوست دارم با خیلی از آنها دوباره کار کنم. سوال این است که چقدر دیگر می‌توانم کار کنم؟ نهایتاً باید رفت.

*بازنشستگی یکی از انتخاب‌ها‌ نیست؟

نه، بازنشستگی یکی از راه‌ها نیست ولی توقف کار احتمالاً یک واقعیت است.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

برگردان بهروز سلطانزاده

 

نگره ژانر و سینمای ایران ژانرهای بی‌مخاطب

بحث مخاطب‌شناسی در سینما ارتباط مستقیمی با مقوله ژانر یا “گونه سینمایی” دارد. در ادبیات سینمایی، مفهوم ژانر پیش از اینکه به عنوان یک مقوله نقد فیلم به کار رود، متداول و در خدمت سازماندهی تولید و بازاریابی فیلم‌ها بود. و می‌دانیم بازاریابی با شناسایی و ارزیابی تماشاگر و اغوای او به خرید کالا (در اینجا خرید بلیط سینما) هم‌معناست. در سینمای غرب و بخصوص سینمای هالیوود، نظریه‌های ژانر می‌کوشند رابطه بین صنعت فیلمسازی، مؤلف و متن اثر هنری (فیلم) را توضیح دهند. آیا می‌توان ابزار نظری شکل‌گرفته در این بررسی‌ها را برای ژانرهای سینمای ایران به کار گرفت؟ برای اینکه چه تعدیل‌هایی باید در آنها به وجود آورد؟ این موضوعی است که این نوشتار در پی تشریح آن است. هدف در نهایت این است که ببینیم آیا می‌توان مقوله‌ای را که بر زمینه سینمای صنعتی هالیوود شکل گرفته، برای تحلیل پدیده‌ای به کار گرفت که هم با آن بسیار متفاوت است و هم در عین حال شباهت‌هایی به آن دارد. و مهم‌تر اینکه با دقیق شدن در این تفاوت‌ها، نکاتی درباره نظام تولید فیلم، فیلم‌ها و تماشاگران سینمای کنونی خود بیاموزیم.
در فروشگاه‌هایی که نوار ویدئویی فیلم‌ها را اجاره می‌دهند یا می‌فروشند، فیلم‌ها را بر اساس ژانرهایی مانند جنایی، علمی-تخیلی. سینمای وحشت، ملودرام و وسترن تقسیم‌بندی می‌کنند. این تقسیم‌بندی به مشتری کمک می‌کند فیلم مورد نظر خود را پیدا کند. هریک از این عنوان‌ها به شما می‌گوید در صورت تماشای فیلم‌های آن بخش با چه نوع داستان‌ها، چه نوع پوشاک و چه نوع محل‌هایی روبه‌رو خواهید بود. مثلاً اگر فیلمی متعلق به سینمای وحشت انتخاب کنید انتظار دارید با داستانی خونین و خیالی که در قصری قرون وسطایی می‌گذرد روبه‌رو شوید. حتی گاهی ژانر به شما می‌گوید که به احتمال زیاد چه بازیگرانی (یا چه نوع بازیگران و چه نوع بازی‌هایی) در فیلم مورد نظر خواهند بود. اگر فیلمی وسترن انتخاب کنید، انتظار دارید جان وین یا گاری کوپر را در آن ببینید، امّا نه وینسنت پرایس را که نامش به فیلم‌های ترسناک گره خورده است. می‌بینیم به این ترتیب صنعت فیلمسازی بیننده را راهنمایی می‌کند و در ضمن او را با انتظارات خاصی عادت می‌دهد و با تکیه بر همان انتظارات فیلم‌های بیشتری در ژانرهای تعریف‌ شده به او عرضه می‌کند. تکیه بر فرمول‌ها و انتظارات از پیش‌معینی که به هر رو مشتری ثابتی دارند، سود حداقلی را برای صنعت فیلمسازی تأمین می‌کند و به چرخه اقتصادی این صنعت ثبات می‌بخشد. این امر به کاهش هزینه‌های تولید نیز کمک می‌کند. شما برای ساختن یک فیلم وسترن می‌توانید از دکورها و لباس‌های فیلم‌های وسترن قبلی استفاده کنید و بازیگران و متخصصانی را که در این گونه فیلم تخصص دارند با قراردادهای طولانی‌مدّت به استخدام خود درآورید. به این ترتیب طبقه‌بندی فیلم‌ها بر اساس گونه‌های سینمایی خاص نه تنها توزیع فیلم‌ها را سامان می‌دهد، بلکه بهره‌وری تولید را نیز بالا می‌برد. به همین سبب است که حتی در هالیوود هر یک از استودیوها در ژانرهای بخصوصی تخصص به دست می‌آوردند.
البته ژانرها مقوله‌های صلب و ایستا نیستند و خود به مرور زمان تغییراتی را از سر می‌گذرانند. به فیلم‌های وسترن نگاه کنید که از وسترن‌های کلاسیک مانند شین تا وسترن‌های اسپاگتی لئونه و وسترن‌های خشن سام پکین‌پا چه تحولاتی را از سر گذرانده‌اند. امّا این تحولات معمولاً بطئی هستند و چنان روی می‌دهند که در شناسایی فیلم‌ها و تعلق آنها را به ژانر بخصوص مشکلی به وجود نیاید. واقعیت این است که تعریف ژانرها، حتی ژانرهای مشهوری مانند وسترن و سینمای گانگستری و فیلم وحشت، هرگز دقیق نبوده است. برای شناسایی برخی از ژانرها بیشتر مانند فیلم نوآر ملاک‌های مربوط به فضاسازی و تصویرپردازی (سایه‌روشن‌های تند، نورپردازی استودیویی، ...) اهمیت بیشتری داشته است، در حالی که ژانری مانند ملودرام بیشتر بر اساس موضوع خانوادگی و لحن احساساتی آن تعریف شده است و در فیلم‌های وسترن نشانه‌هایی مانند ششلول، کلاه مخصوص، اسب و چشم‌اندازهای طبیعی غرب آمریکا اهمیت زیادی داشته است. آنچه در این میان مهم است این است که بتوانیم فیلم‌ها را به طور غریزی به جا بیاوریم و تعلق آنها را به مجموعه‌ای آشنا تشخیص دهیم. در بحث مخاطب و ژانر، مهم‌ترین نکته همین است. اگر این امر تحقق یابد، در کنار ژانرهای مشهور تاریخ سینما، می‌توان از زاویه بحث کنونی ژانرهای فرعی یا “زیرگونه‌های سینمایی” و موج‌ها را نیز به مثابه ژانر تلقی کرد. مثلاً اتلاق عنوان “جاده‌ای” یا “سرقت” به فیلمی، تا حدود زیادی تکلیف ما را با آن روشن می‌کند. گاهی حتی فیلم‌های یک مؤلف به نوعی کارکرد ژانر را پیدا می‌کنند. مثلاً فیلمی از هیچکاکی، یا یک فیلم “هیچکاکی”، انتظارات خاصی از نظر نوع داستان و حال‌وهوای عمومی فیلم به بیننده القا می‌کند، و از این نظر در حکم نوعی ژانر است.  
در ژانر شباهت‌ها اهمیت دارند. بیننده از دیدن امر آشنا لذت می‌برد، نه چیزها تازه و بکر. از این نظر، فیلم‌های ژانر محافظه‌کارند. بر تکرار و بهره‌برداری از قراردادهای جاافتاده، گیرم در بهترین حالت با اجرای استادانه‌تر و پخته‌تر، استوارند. اینکه آحاد جامعه در هر مقطع از چه نوع داستان‌ها، قراردادهای روایی، حال‌وهواها، چه تیپ بازیگران و ... خوششان می‌آید، خود ملاک خوبی است برای بحث‌های جامعه‌شناسی و روانشناسی مخاطب آن مقطع تاریخی خاص. حتی اینکه کدام اقشار جامعه به کدام ژانر بیشتر علاقه نشان می‌دهند، می‌تواند بر واقعیت‌های اجتماعی مهمی دلالت کند. امّا نباید فراموش کنیم که مخاطب، به عنوان مصرف‌کننده، تنها یک سوی معادله ژانر است، در سوی دیگر تولیدکننده جا دارد که در شرایط اجتماعی و صنعتی خاصی فیلم‌ها را روانه بازار می‌کند. تماشاگر و خواست او برای تولیدکننده مهم است، امّا در سوی تولید نیز شرایطی وجود دارند که او را محدود می‌کنند. تولید کننده خود مفهومی کلّی است و اگر بخواهیم مشخص‌تر صحبت‌ کنیم شامل چند سطح می‌شود. نخست هنرمند فیلمساز، کارگردان فیلم، که هم در ساختن فیلم‌هایی در ژانر خاص استاد است و هم در مواردی ویژگی‌ها و سبک شخصی خود را نیز در قالب قراردادهای ژانر به کار می‌برد. این قراردادهای ژانر یکی از قیدهایی هستند که صنعت فیلمسازی بنابه مقتضیات اقتصادی و اجتماعی بر هنرمند به مثابه فرد تحمیل می‌کند. صنعت فیلمسازی خود در چارچوب جامعه بزرگ‌تری عمل می‌کند که به نوبه خود فشارهای دیگری را بر او تحمیل می‌کند. دخالت‌های دولت در این میان نقش برجسته‌ای دارند. سانسور آشکارترین این نوع قیدوبندهاست. هدایت صنعت فیلمسازی در سمت‌وسوی مطلوب دولت از راه تملک وسائل تولید و سیاست‌های حمایتی هدفمند، یکی دیگر از روش‌های دخالت دولت در صنعت فیلمسازی است. گاه در به وجود آمدن یک ژانر یک موج همه عوامل می‌توانند نقش داشته باشند. مثلاً تولید فیلم‌های جاسوسی ضد شوروی به منظور اشاعه وحشت از “سرخ‌ها” در دوره جنگ سرد در آمریکا هم با اهداف عمومی دولت آمریکا در آن دوره سازگارند، هم با منافع خصوصی صنعت فیلمسازی که مانند همه سرمایه‌داران دیگر نگران گسترش قدرت شوروی بودند، و هم احتمالاً تعدادی از فیلمسازان در این قالب راه مناسبی برای بیان دیدگاه‌های شخصی و اضطراب‌های روانی خود می‌یافتند.
بحث ژانر به این ترتیب جایی است که خواست بیننده، خواست فیلمساز و خواست جامعه (فشارهای صنعت فیلمسازی و دولت بر فیلمساز و تماشاگر) با هم تلاقی می‌کنند. به این ترتیب فیلم‌های متعلق به یک ژانر یا موج سند‌های مهمی هستند برای بررسی کنش متقابل همه این عوامل.
برابر آنچه تا هم اینجا گفتیم، روشن است که ژانر به مفهوم واقعی و کلاسیک خود در جایی معنا دارد که صنعت سینمای کمابیش جاافتاده‌ای وجود داشته باشد. در غیر این صورت ما تنها می‌توانیم به طور مشروط و با تعدیل‌هایی در بحث‌های کلّی فوق، برخی از دستاوردهای مباحث حول مفهوم ژانر را برای بررسی سینمای جامعه‌ای که فاقد صنعت سینمایی جاافتاده است به کار ببریم.
و شاید همین نکته، محل خوبی برای ورود به بحث ژانر در سینمای ایران باشد. سینمای ایران چه پیش از انقلاب و چه پس از آن ساختار صنعتی جاافتاده‌ای نداشته است و ندارد. بنابراین طبیعی است ژانرهای جان‌سختی که قابل‌مقایسه با نمونه‌های خارجی باشند در اینجا شکل نگرفته باشد. عکس این را نیز می‌توان گفت: همین که در سینمای ایران ژانر‌ها و یا حتی موج‌ها نقشی اساسی در ساماندهی بازار فیلم نداشته‌اند، خود بر این گواهی می‌دهد که صنعت فیلمسازی سازمان‌یافته‌ای که بتواند از سلیقه‌ها و خواست‌های عمومی تماشاگران استفاده کند، وجود نداشته است. یکی از نشانه‌های آشکار فقدان سینما به مفهوم صنعتی در ایران اینکه ما هنوز استودیوی فیلمسازی نداریم. آنچه داریم تعدادی دفاتر فیلمسازی نسبتاً با سابقه هستند که با ابزاری که از دولت اجاره می‌کنند و وام‌هایی که از منابع دولتی می‌گیرند، فیلم می‌سازند و تعداد بیشتری تهیه‌کننده که حتی این شرایط حداقل را هم ندارند و برای تحقق پروژه‌های فیلمسازی معین به عرصه فیلمسازی وارد می‌شوند و زود هم این میدان را ترک می‌کنند. در این اوضاع اصولاً صحبتی از اراده و برنامه درازمدت برای سازمان دادن بازار فیلم (از جمله از راه استاندارد کردن محصول به کمک برچسب‌های ژانری) نمی‌تواند در میان باشد.
با وجود این، حتی نگاهی گذرا به تاریخ سینمای ما بر حضور ژانرها و موج‌هایی گواهی می‌دهد که البته هیچیک عمر درازی نداشته‌اند. پیش از انقلاب می‌توان به خرده‌ژانرهایی مانند فیلم تاریخی دوره دکتر کوشان، فیلم‌های موسوم به “گنج قارونی” (به هم رسیدن پسر فقیر و دختر پولدار، عمدتاً به تقلید از فیلم‌های هندی) و فیلم‌های کمدی “سه نخاله‌ای” برخورد. مهم‌تر از اینها می‌توان به ژانر “فیلم جاهلی” اشاره کرده که بعد از موفقیت فیلم قیصر چندسالی با نشانه‌ها و روایت‌ها و فضاهای خاص خود رونقی داشت. ویژگی همه این ژانرها این بود که به مفهوم واقعی ژانر اهمیت تجاری داشتند و بررسی دقیق آنها می‌تواند نشان دهد که چگونه هریک برآیندی از خواست‌های دولت، تهیه‌کنندگان نوپا، فیلمسازان و تماشاگران بودند. بعد از انقلاب اوضاع قدری متفاوت است. دو دسته از فیلم‌هایی که بر اساس مشخصات عینی می‌توان به آنها عنوان ژانر داد، یعنی فیلم‌های جنگی به سبک ایرانی (و در ادامه آن فیلم‌هایی که به وضعیت قهرمان جنگ در شرایط بعد از جنگ می‌پردازند) و “اودیسه‌های کودکانه” هستند.
فیلم‌های جنگی ایرانی نوع ویژه‌ای از سینمای جنگ هستند؛ آنها هم از نظر ساختار روایی و شخصیت‌پردازی و هم به لحاظ تصویرسازی با فیلم‌های جنگی مرسوم سینمای دنیا فرق دارند. مهم‌ترین ویژگی این فیلم‌ها این است که رویاوریی مستقیم با دشمن در آنها اندک است. جبهه در این فیلم‌ها بیش از هر چیز مکانی است برای انسان‌سازی و صفا وصمیمیتی که بین رزمندگان حاکم است در برابر انحطاط زندگی شهری و زندگی روزمره نهاده می‌شود. به همین سبب صحنه‌های نبرد در این فیلم‌ها اندک است و در جاهایی هم که این گونه صحنه‌های هستند غالباً فیلم زیاد به صحنه نزدیک نمی‌شود و تصویر دشمن همچنان در ابهام می‌ماند. این فیلم‌ها در ایجاد هیجان و حس خطر با وسائل ساده مهارت قابل‌توجهی دارند. چیزی که در آنها می‌بینیم بیشتر خاکریزهایی هستند که ساختن‌شان از نظر تولید زیاد گران نیست، امّا حضور یا تهدید دشمن غالباً حس می‌شود. نمونه‌هایی که صحنه‌های نبرد که از نزدیک‌تر می‌بینیم (مثلاً در فیلم‌هایی مانند سفر چزابه و هیوا از کارهای رسول ملاقلی‌پور) بیشتر به صحنه‌های خواب می‌مانند تا میدان نبرد واقعی. به هر رو، می‌توان با نشانه‌هایی که ذکر کردیم فیلم جنگی ایرانی متمایز از فیلم جنگی عام را تشخیص داد. امّا این فیلم‌ها به طور کلّی در جلب تماشاگر موفق نبودند. ساده‌ترین دلیل این امر آن است که در شرایط جنگ (و بلافاصله بعد از جنگ) تماشاگر از جنگ خسته است و اگر سینما می‌رود بیشتر برای تمدد اعصاب است و مایل است با چیز سبک‌تر و مفرح‌تری روبه‌رو شود. تداوم ساخت این فیلم‌ها تنها با حمایت دولتی میسر بود. در واقع اینجا بازتولید و تداوم این ژانر بخصوص، نه از راه استقبال تماشاگر و حمایت او از راه خرید بلیط سینما، بلکه تمایل سرمایه‌گذار مستقل از بازگشت سود و سرمایه عملی می‌شد و معادله اقتصادی تماشاگر-تولید‌کننده‌، تحت‌الشعاع برنامه‌های فرهنگی عمومی دولت قرار می‌گرفت. امّا همه اینها مانع از این نمی‌شود که از نظر زیبایی‌شناختی موج فیلم‌های جنگی را ژانر ندانیم، کمااینکه آنها دارای خصوصیاتی هستند که در تعداد زیادی از فیلم‌ها به اندازه‌ کافی تکرار می‌شود. این نمونه نشان می‌دهد که نگره ژانر تنها در شکل ناب آن عمل نمی‌کند و در شرایط خاص دولت می‌توان تا حدودی جای تماشاگر را بگیرد و سیاست‌های فرهنگی دولت می‌توانند به جای خواست تماشاگر محرک پیدایش یک ژانر سینمایی باشند.
موج فیلم‌هایی که درباره وضعیت رزمندگان در شرایط عادی بعد از جنگ ساخته شدند نیز نوعی ژانر هستند که ارتباط نزدیکی با ژانر فوق دارند. قهرمان این فیلم‌ها رزمنده‌ای است که از همسازی با شرایط غالباً فاسد جامعه بعد از جنگ ناتوان است و چونان فردی تنها و مظلوم به تصویر کشیده می‌شود. شاید از عروسی خوبان (محسن مخملباف) بتوان به عنوان نخستین فیلم این ژانر نام برد. مشهورترین فیلم این گونه مسلماً آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا) است. فیلم‌هایی مانند قارچ سمی (رسول ملاقلی‌پور)، موج مرده (ابراهیم حاتمی‌کیا) و دیوانه‌ای از قفس پرید (احمدرضا معتمدی) در همین دسته قرار می‌گیرند. این فیلم‌ها چون به پیامدهای جنگ می‌پردازند با تماشاگر ارتباط بهتری برقرار می‌کنند و آنچه بازتولید آنها را امکانپذیر می‌کند تا حدودی استقبال تماشاگر و بازگشت سرمایه است.
در دسته‌ای دیگر از فیلم‌هایی که بعد از انقلاب باب شدند، با کودکی روبه‌رو هستیم که به دنبال تحقق کار ظاهراً ساده‌ای، ماجراهای متنوعی را از سر می‌گذراند، سماجت و پی‌گیری غیرمنتظره‌ای از خود به نمایش می‌گذارد و درس زندگی می‌آموزد. فیلم خانه دوست کجاست (عباس کیارستمی) نمونه اعلای این گونه فیلم‌ها بود. در اینجا پسربچه قهرمان فیلم در پی این بود که دفترچه دوستش را به دست او برساند. در فیلم‌هایی که از پی آمدند بچه‌هایی را دیدیم که در پی تعمیر عینک شکسته پدربزرگ، برداشتن کلید از بالای تاقچه، خرید یک ماهی قرمز و غیره به همین سان درگیر ماجراهایی می‌شدند و اودیسه‌های شهری و روستایی خود را پشت سر می‌گذاشتند. ساختار روایی مشابه این فیلم‌ها با سبک سینمایی کمابیش همانندی همراه بود: محل‌های واقعی فیلمبرداری، نابازیگرانی که کارگردان‌های این فیلم می‌توانستند بازی‌های جذابی از آنها بگیرند، نماهای عمدتاً دور (و به طور کلی پرهیز از دراماتیزاسیون پررنگ). نمی‌توان انکار کرد که مجموعه این فیلم‌ها با خصوصیات سبکی و روایی همانند خود یک ژانر هستند. امّا موضوع این است که اینها هم با اقبال تماشاگر عام روبه‌رو نیستند. تداوم ساخت این گونه فیلم‌ها از راه حمایت‌های دولتی، موفقیت در جشنواره‌های خارجی (که عاملی برای تداوم حمایت‌های دولتی می‌شوند) و در مراحل بعد فروش در بازار بین‌المللی فیلم و تلویزیون، امکان‌پذیر می‌گردد. به عبارت دیگر در اینجا عامل تماشاگر خاص بخصوص در بازار جهانی از یک سو و ارزان بودن هزینه تولید فیلم‌ها از سوی دیگر نقشی در تداوم حیات این گونه سینمایی به عهده می‌گیرند و جانشین استقبال تماشاگر عام بازار داخلی می‌گردند. و باز با موردی روبه‌رو هستیم که ژانری هستی می‌یابد بدون اینکه صنعت سینمای نیرومندی وجود داشته باشد.
در سال‌های اخیر فیلم‌های باب شده‌اند که به فیلم‌های “جوانانه” معروفند و غالباً مورد شماتت منتقدان و مطبوعات قرار می‌گیرند. این موج را می‌توان نوعی محدودی از ژانر دانست که از سلیقه بیننده عام (بخصوص جوانان) تغذیه می‌کند و به مفهوم متداول ژانر نزدیک‌تر است. امّا به سبب نبود یک صنعت فیلمسازی کاملاً حرفه‌ای این موج‌ها معمولاً تکامل پیدا نمی‌کنند و نمونه‌های خوش‌ساخت و شاید اندیشمندانه آنها تولید نمی‌شوند. این وضعیت، باضافه این واقعیت که ژانرهای “فیلم جنگی ایرانی” و “کودک قهرمان ایرانی” هردو به نوعی ژانرهای روشنفکری و محدود هستند، به کاستی دیگری در سینمای ما گواهی می‌دهد: نبود کارگردان حرفه‌ای که بتواند در قالب‌های تجاری کار کند و فیلم خوب بسازد و حتی دیدگاه‌های شخصی خود را نیز به اثر ژانری تزریق کند، بدون اینکه قراردادهای آن را چنان زیر پا بگذارد که تعلق آن به دسته معینی از فیلم‌ها مخدوش گردد. به زبان دیگر این امر از شکافی بین فرهنگ عامه‌پسند و فرهنگ نخبه‌گرای ایرانی حکایت می‌کند.

روبرت صافاریان

 

نگاهی به سینمای رابرت آلتمن

 آیورنوِلو، بازیگر مشهور انگلیسی، با آب و تاب از ملاقاتی که ماه آینده با گرتا گاربو خواهد داشت می‌گوید و توضیحاتش برای بانو مابل آنقدر هیجان‌انگیز است که او را به نفس‌نفس می‌اندازد. کنستانس ترنتهامِ پیر با نگاهی آکنده از تحقیر آن دو را برانداز می‌کند. پیرزن پرافاده رفتار بانوی جوان را در شأن آن محفل پرتجمل نمی‌داند و از هر فرصتی برای گوشزد کردن جایگاه غیراشرافی مابل به او استفاده می‌کند. از طرفی به نظرش تاریخ مصرف هنرِ امثال نولو نیز به زودی سر می‌رسد و ستاره‌ی پرآوازه‌ی سینما کافی‌ست کمی صبر کند تا دریابد طرفداران‌‌ِ امروز چشم‌سفیدتر از آن‌اند که10 سال بعد برای کسی چون او تره خرد کنند. نولو اما نیش و کنایه‌های کنستانس را چندان جدی نمی‌گیرد؛ گویی نیک می‌داند در دوران نو داشتنِ درآمد هنگفت و شهرت فراگیر بارها از یدک کشیدن القاب و برچسب‌های منسوخ اشرافی اهمیت بیشتری دارد. روابط پیچیده‌‌ای که این‌چنین میان شخصیت‌های «گاسفورد پارک» (2001) برجاست به حیطه‌ی روانشناسی اجتماعی برمی‌گردد و جامعه‌ای سنت‌گرا با چارچوب‌هایی سفت و سخت را تصویر می‌کند که در عصرنو دارد پوست می‌اندازد و با به عرصه رسیدن اقشار جدید، ساخت طبقاتی‌اش عمیقاً متحول می‌شود. در این میان عده‌ای عناوین پرطمطراق اشرافی خود را دودستی چسبیده‌اند و با این پیش‌فرضِ ابدی که زمینه‌های مورد علاقه‌‌شان بالاتر از دیگران است، سلیقه و اسباب سرگرمی اقشار نوظهور- و هر آن کس که به استقبال تحولات دوران نو می‌رود-  را به ریشخند می‌گیرند. نقطه‌ی مقابلِ نگاهِ بالا به پایین کنستانس ترنتهام، نگاه پایین به بالای فِرِدی- همسر مابل- است که هر لحظه به شکلی مبتذل دست و پا می‌زند تا همتراز کسانی که آنها را بالاتر از خودش می‌داند به نظر برسد. مایل است او را همچون خودشان، صاحب تجملات بدانند و نمی‌خواهد کسی بو ببرد که او، به‌عکس سایرین، پیشخدمتی ندارد. همواره با وسواسی رقت‌انگیز و آزاردهنده رفتار همسرش را تحت نظر دارد، مدام به سر و وضع او -که ساده‌پوش است و تنها یک دست لباس با خودش به مهمانی آورده- گیر می‌دهد و نگران است پرگویی‌های مابل -که از سر ذوق‌زدگی است- آیور نولو را خسته کند. می‌شود پشت هر حرف و حرکتِ فِردی،که پیداست ضرورتِ همراه شدن با آداب و ذائقه‌ی  اعیان‌ها را دریافته و می‌ترسد از قافله عقب بماند، تقلا برای انطباقِ تصویرِ خویشتن در ذهنِ خود با تصویرِ خویشتن در نگاهِ دیگری را دریافت. در چنین فضای تنش‌زایی کمتر کسی صلاح می‌داند حرفش را پوست‌کنده بزند چرا که همه خود را در چشم دیگران همچو ابژه‌ی قضاوت می‌پندارند. نمی‌شود در این مورد که خانم ترنتهام واقعاً از سینما بیزار است یا بنا به مصلحت و برای زهر‌چشم گرفتن ازتازه به دوران رسیده‌هایی چون نولو و وایزمن، تنها تظاهر به این بیزاری می‌کند حکمی قطعی صادر کرد. او برای آنکه وایزمن را مجاب کند تا پایان داستان‌ فیلمی جنایی را که به زودی در لندن خواهد ساخت افشا کند، تضمین می‌دهد هیچ یک از مهمان‌ها خود را برای رفتن به سینما و تماشای فیلم او به زحمت نخواهند انداخت، پس اگر خودش پیشاپیش لو دهد که «قاتل کیست» سنگین‌تر است. طنز ماجرا آنجاست که داستان وایزمن، عیناً همانی است که می‌بینیم (یعنی داستان«گاسفورد پارک») اما ظاهراً کسی برای دیدن فیلم او و دانستنِ پاسخِ معمای «قاتل کیست» اشتیاقی ندارد. اگر چه همگان به نیت استفاده از موقعیت یکه‌ی ویلیام مک‌کوردل در آن عمارت جمع شده‌اند، اما حتی پس از قتل او نه تنها مشتاق حل معما نیستند، بلکه منتظرند تا با اشاره‌ی کارآگاه، هر چه زودتر جل و پلاس‌شان را جمع کنند و به خانه‌هایشان بازگردند؛ درست شبیه آدم‌های «قاعده‌ی بازی» که واکنش‌شان نسبت به قتل خلبان جز ترک صحنه و گریز به خلوت شبانه نیست؛ و«اشتیاق»، این واژه‌ی گمشده‌ی جماعت فریبکار و واداده‌ی «گاسفورد پارک» با نبودش بستری ساخته که بدیلی است برای زمینه‌ی سرشار از ملال، بی‌تفاوتی و بی‌مایگی بورژوازی در فیلم ژان رنوار؛ جماعتی که نه حادثه‌ی روز شکار (ادای دینی به «قاعده‌ی بازی») تکان‌شان می‌دهد، نه در گردهمایی پرزرق و برق‌شان رنگی از شور و نشاط یافتنی‌ست و نه موسیقی و آواز در آنها شوقی برمی‌انگیزد. در همان عمارت اما کسانی هستند که بی‌اغتشاش در هماهنگی عقیده و احساس، بی‌دغدغه‌ی قالب کردن شمایلی دروغین از خود به دیگری، و در یک کلام، فارغ از ملاحظات و تظاهرات اسنوبیستی، پشت درهای بسته‌ و در خلوت اتاق‌ها و گوشه و کنار طبقه‌ی زیرین صف کشیده‌اند تا نوای پیانو و آواز آیورنولو در لذت غرق‌شان کند؛ پیشخدمت‌هایی که بر خلاف کنستانس و سایرین، دل دادن به هنرنمایی ستاره‌ی سینما را دون شأن خود نمی‌دانند؛ پس اگر بشود رگه‌هایی از شادی و سرورِ خویشاوند با جشن در این محفل پیدا کرد بی‌تردید همین‌‌جاست؛ در همین راهروها و راه‌پله‌های تاریکی که گوش تا گوش آنها را خدمه قرق کرده‌اند. نور خفیفی که خلوت شاعرانه‌ی آنها را اندکی روشن کرده بارها از تلالو چلچراغ‌های آن مهمانخانه‌ی مجلل که ساکنانش رغبتی به شنیدن ترانه ندارند (یا وانمود می‌کنند که ندارند) دلپذیرتر است. اگر فراگردِ نظم‌گریزانه‌ی هرجشن به گونه‌ای است که زمان را به حالت تعلیق درمی‌آورد و به شخصیت‌ها کیفیتی می‌بخشد تا خود را لَختی از قید و بندهای روزمره رها کنند، پس جشن واقعی را باید در آن لحظه‌ی خاص میان پیشخدمت‌ها جست‌وجو کرد. آنها با زیر پا گذاشتن قوانین خانه‌ی اربابی کارشان را لحظاتی تعطیل کرده‌اند تا شنیدن موسیقی و آواز سرِحال‌شان بیاورد. جماعت اشرافیِ عصاقورت داده اما در مهمانی بزرگ شکار، قید و بند را ذره‌ای کنار نگذاشته‌اند که هیچ، بیش از همیشه بنده‌ و اسیر آداب دست و پاگیرند. ویلیام مک‌کوردل با همه‌ی جبروت و مکنت‌اش حتی اختیار آن را ندارد که نفرات بغل‌ دستی‌‌اش سر میز شام را به دلخواه خود برگزیند. تشریفات و ضوابط اخلاقی موجود چنین اجازه‌ای به او نمی‌دهد. گذشته از این، مناسبات حسابگرانه و محافظه‌کارانه‌ی جاری میان ویلیام و اطرافیان او خود مانعی‌ست‌ بزرگ برای کنار رفتن نقاب‌ها و فَورانِ شور و رهایی همبسته‌ی جشن. در روشنایی روز آنچه بسیار به چشم می‌آید ریاکاری و رده‌بندی‌های معمول اشرافی‌گری است که حواشی آن به خدمه نیز سرایت کرده تا آنها نیز درون خود سلسله مراتب داشته باشند. شب که می‌شود اما نقاب‌ها کنار می‌رود و آدم‌ها «خود واقعی»‌شان را در خاموشی دهلیزها و حجره‌های تودرتوی عمارت رها می‌کنند تا برای ضیافت پنهانی شبانه‌اش پی طعمه بگردد. بانو سیلویا، پیشخدمت آقای وایزمن را به خلوت خود راه می‌دهد و همزمان که هنری دنتون، برای اجابت دعوت بانو، پله‌ها را پاورچین به قصد طبقه‌ی فوقانی طی می‌کند، مری -پیشخدمت کنستانس- مُچ آقای خانه- ویلیام مک‌کوردل- را گوشه‌ای دنج در مطبخ طبقه‌ی زیرین می‌گیرد. سیاهی و خفای شبانه، تمایزات را بی‌معنا کرده، فاصله‌ی میان ارباب و بنده را از بین برده و نظام طبقاتی را فرو ریخته است. از این منظر رازهای سر به مهری که در طبقه‌ی زیرین - همچو ناخودآگاه جمعی ساکنان عمارت- دفن شده گویای امیال سرکوب شده و حقایق انکارشده‌‌ی آدم‌های طبقه‌ی فوقانی است. پیشخدمت‌ها حامل این رازها هستند. اینکه یکدیگر را با نام اربابان‌شان صدا می‌کنند نکته‌ی جالبی است. آنها همه‌ی ناگفته‌ها و سویه‌‌های تاریک اربابانِ‌ خود را یکسره از بَر دارند. بسیاری از آنچه در پس پرده رخ داده و شرح سرگذشت تاریخی خاندان اشرافی را از زبان مستخدمان و از لابه‌لای پچپچه‌ها و بدگویی‌های آنها درمی‌یابیم و هر چه جلوتر می‌رویم بیشتر مجذوب معماهایی می‌شویم که هر مکالمه‌ی ساده‌‌ و - به ظاهر- پیش پا افتاده‌ی آنها برایمان برجای می‌گذارد؛ آنقدر که کم‌کم حادثه‌ی بزرگی که از آغاز چشم‌به‌راهش بودیم- یعنی قتل-را فراموش می‌کنیم. از همان ابتدا همه چیز شبیه داستان‌های آگاتا کریستی است: انگلستان با سیمایی سنتی در فاصله‌ی دو جنگ جهانی؛ عمارتی باشکوه در حومه؛ فضایی نزدیک به ماجراهای مارپل که مستخدمان با شوخی و کنایه و غیبت‌ می‌سازند؛ مهمانی شکار و دشمنی پنهان مهمان‌ها با هم و با صاحب‌خانه. با این حال وقوع جنایت و بر هم خوردن تعادل در لحظه‌ی شروع-که از عناصر اصلی ایجاد جذابیت در داستان‌های پلیسی آگاتا کریستی‌ست- در فیلم آلتمن هر چه بیشتر به تعویق می‌افتد و زمانی تحقق می‌‌یابد که نیمی از فیلم گذشته و دیگر چندان منتظرش نیستیم و اهمیت‌اش در برابر کوهی از عناصر فرعیِ جذاب و جزییات ریز و درشت در نظرمان رنگ باخته است. دیگر چندان اهمیتی برای انگیزه‌ی قتل و شناسایی قاتل قائل نیستیم و این عدولی است همه‌جانبه از شناسه‌های درامِ کارآگاهیِ معمول‌. آلتمن قتل را در حاشیه قرارداده تا بر رازهای درهم‌تنیده‌ی دیگری تمرکز کند؛ از پنهان‌کاری‌ها، دورویی‌ها و عشق‌های کتمان شده بگوید؛ به نیت درهم شکستنِ وهمِ ایدئولوژیکِ هماهنگی میان ارباب و پیشخدمت‌ به تعارضات حاکم بر روابط آنها بپردازد؛ در قابی مملو از نکات ریز، آتش پنهان زیر چشم‌اندازهای زیبای انگلستان و کشمکش موجود در پس چهره‌ی انگلیسی‌های مبادی آداب را به نمایش بگذارد؛ با جزییات چنان مسحورمان کند که چاره‌ای جز دوباره دیدن برایمان باقی نماند. بسیارند نکاتی که نخستین بار به سادگی از کنارشان گذشته‌ایم اما بار دوم یکباره معنای تازه‌ای می‌گیرند و تکان‌مان می‌دهند. نمونه‌اش صحنه‌ی ورود روبرت پارکس به عمارت و نگاه‌ غریب خانم ویلسون به او که دفعه‌ی اول برایمان بی‌معناست اما بار دوم می‌دانیم که پارکس فرزند نامشروع خانم ویلسون و ویلیام مک‌کوردل است؛ اینکه در این صحنه هیچ یک از آن دو هنوز به نسبت‌شان با یکدیگر پی نبرده‌اند چیزی را عوض نمی‌کند و در نگاه پرسشگر خانم ویلسون گونه‌ای کشف شهودی حقیقت و کشش غریزی مادرانه نهفته که بازی درونی هلن میرن آن را کامل کرده است. در صحنه‌ی شام خوردنِ مستخدم‌ها نیز کیفیتی مشابه در نگاه‌های مادر به فرزند وجود دارد و این بار اعترافات پارکس درباره‌ی کودکی‌اش و پرورشگاه، خانم ویلسون را تقریباً به یقین می‌رساند. رویارویی آن دو در ادامه و تذکر خانم ویلسون به پارکس در مورد ممنوع بودن کشیدن‌ سیگار نیز در تجربه‌ی تماشای دوباره، معنایی دوپهلو دارد. نمونه‌ی دیگر سردی رفتار ویلیام با خانم ویلسون است (اوج آن پس زدن وشکستن فنجان قهوه‌ای که ویلسون برایش آورده) یا در مقابل، ایما و اشاره‌های ویلیام و السی و نیز پای فشردن السی بر انکار آنچه مری از شیطنت‌های شبانه‌ی ویلیام برایش بازگو کرده که بار دوم می‌دانیم هر کدام از کجا نشات می‌گیرند. با جزییاتی از این دست، ابعاد کریستی‌وار «گاسفورد پارک» به سرعت در سایه قرار می‌گیرند و فیلم هر چه بیشتر حال و هوای چخوفی پیدا می‌کند. تمهیداتی چون پرهیز از حادثه‌پردازی و کمرنگ کردن مسیر پیشبرد درام و در عوض وفور صحنه‌هایی از جنس شاخ و برگ و رنگ‌آمیزی و ایجاد حس‌های لحظه‌ای (امپرسیون) - به خصوص- از طریق زبانی که الزاماً در خدمت استمرار خط اصلی نیست و نیروهایش را در چند جهت تکثیر می‌کند، همگی گوهری چخوفی دارند. خانه‌ی اربابی ویلیام مک‌کوردل که شخصیت‌های داستان زیر سقف آن جمع‌ شده‌اند یادآور ملک پدری مادام رانوسکی در «باغ آلبالو» (و حتی ملک ییلاقی سورین در «مرغ دریایی») است و سستی آدم‌ها در قبال جنایت و عزیمت‌شان در پایان نیز شخصیت‌های جامانده و بی‌تفاوت نمایشنامه‌‌های چخوف را تداعی می‌کند که دوران‌شان به سر آمده و - صرف نظر از ویژگی‌های فردی‌شان- در انفعالی کشنده با یکدیگر مشترک‌اند. زوج‌های خسته و دلزده، عشق‌های از دست رفته، شکوه بی‌رونق مهمانی اشراف‌زادگان، فرسایش جهان اشرافی و ضرورت آمدن دوران تازه، سیری از زندگی و کار و هنر و گریز مدام به توهم و بازی (بیلیارد در «باغ آلبالو»، قمار در «مرغ دریایی»، شکار و بریج در «گاسفورد پارک») نیز همگی از مایه‌های آشنای جهان نابغه‌ی روس‌اند. در «گاسفورد پارک» آلتمن توانسته با تضعیف یا منفک کردن چارچوب قصه از پیوند علت و معلولی و نیز با عدم تمرکز بر یک شخصیت محوری، پیرنگی با خطوط چندگانه طراحی کند و یکی از پرشخصیت‌ترین آثار خود را در روایتی چندوجهی به نحوی به سرانجام رساند که تمامی شخصیت‌ها با دقت و ترحم تشریح و سزاوار دیدن شوند. در پیرنگی که در آن،همه کس مطرح‌اند و در عین حال هیچ‌کس و هیچ چیز برجسته نیست، تحلیل رابطه جایگزین حادثه می‌شود و درام همچنان نیرومند و سرپا می‌ماند و زمین نمی‌خورد. می‌شود طرح دوگانه‌ی مشهود در ساختار روایی «گاسفورد پارک» که از یک سو ریشه در جهان آگاتا کریستی دارد و از سویی دیگر به گسترش و بسط چخوفی میل می‌کند را در نسبت این دو نویسنده با مولفه‌های سینمای کلاسیک و سینمای مدرن و هنری معنا کرد: قابلیت دراماتیک فوق‌العاده‌ی آثار آگاتا کریستی که در ساختاری شبه‌ارسطویی با ایجاد گره‌افکنی، طرح معما و موقعیت‌های پیش‌برنده، بحران را به اوج می‌رساند همان‌قدر در سینمای کلاسیک (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر سببیت و تاکید بر دراماتیک بودن و پایان قطعی و شفاف) کاربردی است که صحنه‌ی نمایش چخوف (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر حالات روانی شخصیت، ماهیت اپیزودیک روایت و حاکمیت ابهام) در سینمای مدرن. موج مدرنیسم سینمای اروپا در دهه‌های 50 و 60 که نفی همه‌جانبه‌ی دستاوردهای سینمای کلاسیک و گسستن از سنت‌های آن بود، در پی کسادی بازار هالیوود در اواخر دهه‌ی 60 و کوشش برای جلب نسل جوان به امریکا رسید تا به موجب ظهور نام‌هایی چون کاپولا، اسکورسیزی، وودی آلن و رابرت آلتمن -که همگی به ترفندهای رواییِ باب‌ شده در اروپا روی خوش نشان می‌دادند و به درآمیختن قراردادهای سینمای روایی کلاسیک با راهبردهای سینمای هنری گرایش داشتند- درمانی باشد برای رکود اقتصادی و زیباشناسی سطحی و درجازده‌ی هالیوود. کارنامه‌ی آلتمن نمونه‌ای مثال‌زدنی‌ از دیالکتیک وابستگی به سرمشق (ژانر) و قانون‌شکنی محسوب می‌شود. او همان‌قدر که سودای گام نهادن در حیطه‌ی قالب‌های گوناگون را دارد مایل است اصول را زیر پا بگذارد و کلیشه‌های ژانر را با سنت سینمای اروپایی تلفیق کند. پس بی‌خود نیست اگر آزمون‌های قالب‌شکنانه‌‌اش - ‌به ویژه طی سالیان دهه‌ی 70- چنین پرشمارند: تجربه‌ی سینمای وسترن در «مک‌کیب و خانم میلر» (1971) و «بوفالوبیل و سرخپوست‌ها» (1976)، سینمای جنگ در «مَش» (1970)، سینمای موزیکال در «نشویل» (1975)، سینمای وحشت در «سه زن» (1977) و فیلم نوآر در «خداحافظی طولانی» (1973). سبک روایی آلتمن در «گاسفورد پارک»، مبتنی‌ بر خطوط متعدد و موازی داستانی و تکه‌های مجزا و - در نگاه اول- ناهماهنگ که قرار است در نهایت طرحی کلی  را کامل کنند، خصیصه‌ای است آشنا و قابل ردیابی در کارنامه‌‌‌ی او که هر چند در «برش‌های کوتاه» (1993) جلوه‌ی بارز و پخته‌ای دارد اما از همان «مش» - نخستین اثر پر سر و صدایش-  و «نشویل» پیداست دارد آن را مشق می‌کند؛ شوق عرضه نمودن بوطیقایی نو و مغایر با ساختمان روایی هالیوود در «مش» و «نشویل» چشمگیرتر از آن است که نیاز به توضیح داشته باشد. ظرفیت‌های نوجویانه‌‌ای چون امتناع از بازگویی داستان سرراست (و اساساً کم‌اثر کردن طرح داستانی)، ترجیحِ ساختارِ اپیزودیک به یک ماجرای مشخص، در کنار تعدد شخصیت و بداهه‌پردازی‌های آشکار از وجوه مشترک هر دو اثر و - بی‌گمان- حاصل طبع‌آزمایی آلتمن با دستاوردهای سینمای هنری اروپاست. با این حال کیفیت نازل و بی‌ظرافت بسیاری شوخی‌ها در «مش»، و عدم تعبیه‌ی موقعیت‌های نمایشی و استفاده‌ی بی‌رویه از عناصر بداهه، فاقد ایجاب و نظارت در «نشویل» -که در نقدهای زمان خود با تعبیراتی چون «خلوص» یا «سبک آزاد» از آن یاد می‌شد- فیلم اول را در گذر زمان تا حد زیادی از سکه انداخته و از فیلم دوم اثری با ساختمان گشاده ساخته که موفقیت‌اش بیشتر مرهون هیاهو و رخدادهای برون‌متنی‌ست و امروز تنها به لطف برخی جنبه‌های اسنادی و چاشنی موسیقی نوستالژیک دهه‌ی 70 می‌توان تحملش کرد. وقتی «مش» به خاطر دورنمایی که به یاری خرده‌داستان‌های پیش پا افتاده‌‌اش از جنگ ارائه می‌داد با چشم‌اندازهای پیتر بروگل (نقاش مشهور فلاندری) مقایسه شد، آلتمن در صحنه‌های پایانی «مک‌کیب و خانم میلر» بخشی از تابلوی «شکارچیان در برف» بروگل را به طرز هنرمندانه‌ای عیناً بازآفرینی کرد تا بر صحت این قیاس تاکید کند. چشم‌اندازهای بروگل را عموماً صحنه‌ای پرجمعیت شکل می‌دهد، پر ازجزییات زندگی، مشاغل و اعمال روزمره‌ی مردمان عادی که مساله‌ای محوری در آنها مطرح نیست و چشم مدام در جای‌جای تابلو پی شکار نکته‌‌ای تازه می‌چرخد و یک‌جا متمرکز نمی‌ماند؛ چیزی شبیه به زیبایی‌شناسی آثاری چون «مش»، «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» (شاید آلتمن که دلبسته‌ی نقاشی بود و «ونسان و تئو» (1990) را نیز بر اساس زندگی ون‌گوگ ساخت، بدش نمی‌آمد روزی تابلویی از بروگل را نیز بر پرده‌ی سینما به حرکت درآورد؛ همان کاری که بعدها لخ ماژوفسکیِ لهستانی در «آسیاب و صلیب» (2011) انجام داد). با این تفاسیر اگر به «گاسفورد پارک» و تقابل‌های آن بازگردیم، همنوایی عناصر سینمای کلاسیک و سینمای مدرن (همچو دو گرایش غالب و در ستیز همیشگی در آثار آلتمن) را می‌توان مهم‌ترین چالش زیباشناسانه‌ی فیلم خواند؛ چالشی که با آشنایی‌زدایی از حربه‌های معمول سینمای کلاسیک و وزن دادن به شیوه‌های آشنای سینمای هنری در نهایت به نفع دومی تمام شده است و درامی سر و شکل داده که در آن حواشی و رخدادهای فرعی - و آیتم‌های به‌ ظاهر کم‌اهمیت- بیش از حادثه (قتل) جذاب و پیش‌برنده می‌نمایند؛ و این یعنی غلبه‌ی حاشیه بر متن؛ نتیجه‌ای همسو با جمع‌بندی تماتیک فیلم و قتل ارباب به دست پیشخدمت. از این روست که کارآگاهِ «گاسفورد پارک» در نسبت با آن‌چه از آثار جنایی سراغ داریم حضوری مضحک و هجوآمیز دارد. این‌جا از هوش خارق‌العاده‌ی کارآگاه‌های آگاتا کریستی و روش‌های منطقی و تعابیر معقول آنها خبری نیست. کارآگاه دست و پا چلفتی را نه تنها کسی جدی نمی‌گیرد بلکه او خود بارها با خطاهایش از جواب معما دورتر می‌شود. وقتی دستیارش تکه‌های خردشده‌ی فنجان قهوه را به عنوان سرنخی حیاتی در اتاق ویلیام پیدا می‌کند، کارآگاه غر‌و‌لند می‌کند که «کسانی هستند آنجا را تمیز کنند، تو به کار خودت برس»! پس استحکامِ وابسته به قدرت و اراده‌ی کارآگاه و مقاومت قاتل، در دو سوی معادله‌ی درامِ کارآگاهیِ معمول، در «گاسفورد پارک» شکل‌نگرفته فرو می‌پاشد. پیشخدمت‌ها بارها از کارآگاه جذاب‌ترند. نه تنها قاتل را باید در میان آنها کشف کرد (و نه در میان رده‌بالاها)، بلکه حتی در حل پازل از کارآگاه پیش می‌افتند. کسی که داده‌ها را کنار هم می‌گذارد تا به راز جنایت پی ببرد (و می‌برد) نیز یکی از آنهاست. بی‌گمان کارنامه‌ی آلتمن چنان از آثار پراکنده و متنوع پر شده که هر گونه تلاش برای ترسیم خط اتصال میان فیلم‌های مختلف‌اش ممکن است به سوءتفاهم منجر شود، با این حال جست‌وجوی ریشه‌های این واژگونی قراردادها و تعارضاتِ نظام‌ِ سلسله‌مراتبی در «گاسفورد پارک» بار دیگر ما را به همان نقطه‌ی آغاز توفیق سینمایی او خواهد رساند؛ به «مش»؛ فیلمی راجع به جنگ و سلسله‌مراتب میلیتاریستی که از قضا در آن اثری از صحنه‌های جنگی نیست. آنچه می‌بینیم بیمارستانی سیار و صحرایی است در پشت جبهه که به واسطه‌ی اعمال خُل‌خُلی تیم پزشکی‌اش بیشتر به اردوگاهی تفریحی می‌ماند. در این بیمارستان بلندگویی تعبیه شده که پیاپی برنامه‌های مختلفی چون نمایش فیلم و پخش موزیک از آن اعلام می‌شود؛ پزشکان و جراحان، حاضر به یراق‌اند تا در هر فرصتی به گلف و بیسبال و دیگر تفریحات‌شان برسند؛ اخلاقیات مرسوم، دیسیپلن و سلسله‌مراتب نظامی به هیچ گرفته می‌شود و با سربازهایی شلخته و ولنگار سر و کار داریم که هیچ چیز برایشان جدی نیست؛ تشریفات اداری را زیر پا می‌گذارند، مافوق‌هایشان را دست می‌اندازند، قمار می‌کنند، تحت هیچ شرایطی به بساط خوشگذرانی دست رد نمی‌زنند و قوانین خشک و رسمی جنگ آنها را به خنده می‌اندازد. در این جهان شوخ و شنگ، کسانی چون هولیهان و فرانک-که در روز روشن مدام انگشت اتهام‌شان را به سوی دیگران نشانه می‌روند و نسبت به رفتار بی‌قید و بند آنها اظهار انزجار می‌کنند- به سرعت رسوا می‌شوند، چرا که در خلوت به آنچه در جمع ادعایش را می‌کنند پایبند نیستند. بی‌تردید وقتی همگان نقاب از چهره برگرفته باشند، آن که کماکان به استفاده از نقاب اصرار بورزد انگشت‌نما خواهد شد. در اردوگاه «مش» فضایی شبه‌کارناوالی برقرار است با همان ناسازه‌ی چشمگیری که باختین تبیین می‌کند، یعنی رویارویی نظم و آشوب؛ تضاد رسمیت میلیتاریسم و اصول گره‌خورده به آن با گریزپایی خنده و مضحکه. اگر «مش» تا این حد غریب‌ می‌نماید دلیل‌اش این است که خشونتِ جنگ، خنده را نمی‌شناسد. در نظر باختین، کارناوال پدیده‌ای مردمی ـ انتقادی است که در تقابل با جدیت فرهنگ تک‌صدای رسمی، خنده و چندآوایی را اعاده می‌کند و در زمینه‌ای سرشار از تابوشکنی، اخلاق حاکم و هنجارهای رایج را به پرسش و ریشخند می‌گیرد. در آشوبِ کارناوال تمایزات فردی منتفی است و همگان برابر محسوب می‌شوند و می‌توانند آن‌چه را به طور معمول مجاز به گفتن‌اش نیستند آزادانه به زبان آورند؛ ابعاد کمیک «مش» را چنین وضعیتی‌ می‌سازد: نفی تمامی مناسبات سلسله‌مراتبی‌ای که در گفتمان رسمی – عامدانه - برجسته و تحکیم می‌شوند. باختین وقتی به مطالعه‌ی داستایوفسکی پرداخت، کوشید با شرح این نکته که نوشته‌های او ساختار تک‌‌صدای رمان سنتی را پشت سر گذاشته‌اند و آثاری چندصدایی و فاقد مرکزیت‌ هستند، سرچشمه‌‌های کارناوالی آنها را یادآور شود. چندان به بی‌راهه نرفته‌ایم اگر ایده‌ی او را برای تفسیر برخی لایه‌های «مش» به کار ببریم. در این خصوص فقدان تمرکز در ساختار روایی و گفتار فیلم به اندازه‌ی کافی بسنده می‌نماید. دیالوگ‌های «مش» مدام روی هم می‌افتند و آدم‌ها بارها توی حرف هم می‌دوند و دست بیننده باز است که به دلخواه خود بر یکی از خطوط گفتاری تمرکز کند. این نقضِ آشکارِ دیالوگ‌نویسیِ کلاسیک در ادامه به یکی از شگردهای بارز دیالوگ‌نویسی آلتمن بدل شد. جز این چنان‌چه حس و حال کارناوالی جاری در «مش» را در پرتو رخدادهای فرامتنی مورد خوانش قرار دهیم به نتایج بهتری خواهیم رسید. اگر کارناوال نوعی خروج محدود و موقتی از نظم مستقر و در حکم تمرینی برای بازگشت دوباره به آن است، شورش اجتماعی خروج از نظمی است که از حالت تمرین و از کنترل و نظارت خارج شده و چیزی جلودارش نیست. در سالی که «مش» ساخته شد بیش از 400 دانشگاه بسته شدند و بسیاری از دانشجوها دست به اعتصاب زدند و دامنه‌ی شورش‌های اجتماعی و مخالفت با درگیری کشور در ویتنام به شکل بی‌سابقه‌ای در ایالات متحده گسترش یافت؛ زمینه‌ای تاریخی که دوگانه‌ی نظم و آشوب را به عیان‌ترین شکل بروز می‌داد. طی مکانیسمی کم‌وبیش قابل قیاس، اگر باختین تضاد فرهنگِ رسمیِ اربابان و کلیسا (که خنده در لحنِ منحصراً جدی آن جایی نداشت) و خرده‌فرهنگ مردمی ـ کارناوالی (که اساساً مبتنی بر مضحکه‌سازی و خنده بود) را از دوره‌ی گذار میان قرون وسطی و رنسانس به زمینه‌ی جامعه‌ی استالینی آورد تا نظام تک‌گوی مستقر را رد کند، آلتمن در «مش» همین کار را در افق تاریخی دیگری به سرانجام رساند و‌ به رغم گزینش جنگ امریکا و کره به عنوان‌ پس‌زمینه، در واقع با زمانه‌ی متلاطم و بی‌ثبات خود سخن گفت. این مساله در «نشویل» واضح‌تر از قبل به چشم می‌خورد: بستر داستان، مبارزه‌ی میان جنبش اصلاحات است و نیروهای جناح راست، و ستاره‌های موسیقی کانتری جمع شده‌‌اند تا در برنامه‌ای تلویزیونی برای کاندیدای خود تبلیغ کنند؛ پس‌زمینه‌‌ای همچنان ملتهب و آشفته، تعلیقِ موقتِ امورِ روزمره در دوران انتخابات و ناگزیر کارناوالی دیگر. آثار دهه‌ی 70 آلتمن جلوه‌ای سخت معاصر داشت. او همگام زمانه پیش می‌رفت و مدام یادآوری می‌کرد نتیجه‌ی دوره‌ی گذاری که جامعه‌ی امریکا دارد تجربه‌اش می‌کند چیزی جز فرهنگ جایگزین نخواهد بود. نسلی از راه می‌رسید که سنت پشت سرش را رد می‌کرد و خواستار تغییر بود؛ نسل بعد از جنگ، تماشاگر تازه‌ی سینما، که اخلاقیات و معیارهای متفاوتش برای استودیوهای فیلمسازی راهی جز بازنگری در الگوها باقی نمی‌گذاشت. نظام ممیزی سست شد و جای خود را به سیستم رده‌بندی داد و تغییر استانداردها امکاناتی تازه در اختیار تهیه‌کنندگان گذاشت تابا تزریق برهنگی، خشونت و رکاکت - به مثابه‌ی کلیدواژگان ایجاد جذابیت‌ در دوران جدید- به سینما، مغاک ناشی از تفاوت میان ارزش‌های مورد قبول تماشاگران تازه و قدیم را پر کنند. آلتمن فرزند چنین تحولاتی بود؛ سینماگری تک‌رو که هرگز به بایدها و نبایدهای نظام فیلمسازی باج نداد و جزو خودی‌های هالیوود نشد، به‌‌عکس همواره ضد آن حرکت کرد و با نگاهی انتقادی - و گاه هتاک (مثلاً در «بازیگر» (1992))- به زد و بندهای آن نگریست. پس بی‌خود نیست اگر در کمدی آنارشیستی «مش» طرف ساختارشکنان را می‌گیرد. آنها بازیگوش، سمپاتیک‌‌ و همیشه برنده‌اند و در رقابت پایانی، فوتبالِ یلخی و باری به هر جهت‌شان حریف هدفمند و منضبط را به زانو در می‌آورد. آلتمن در «خداحافظی طولانی» فیلیپ‌مارلو را از دلِ داستان‌ِ دهه‌ی پنجاهی ریموند چندلر به لس‌آنجلس دهه‌ی 70 ‌آورد تا تصویر آشنای او در سینما و البته قراردادهای ژانر را به بازی بگیرد و از زیر و رو شدن جامعه‌ی امریکا بگوید. مارلوی آلتمن در نگاه نخست همان مارلویی است که می‌شناسیم؛ همان کارآگاه کنجکاو، رمانتیک و بذله‌گو که در لحظات بحرانی واژه‌پردازی بیش از هفت‌تیر به کارش می‌آید. با این همه فیلم آلتمن عشاقِ سینه‌چاکِ مارلو را -که بوگارت در «خواب بزرگ» هاکس تصویری اسطوره‌ای از او به یادگار گذاشته بود- حسابی ناامید می‌کند، چرا که سراپا اسطوره‌زدایی است. در «خداحافظی طولانی» مارلو با همان اخلاقیات و شمایل دهه‌ی پنجاهی‌اش، گویی سوار بر ماشین زمان به دهه‌ی 70 آمده تاسیمای دگرگون جهان پیرامون‌ او را حسابی آچمز و پریشان کند. دوران آنارشیسم و هیپی‌گری است؛ دوران «ایزی رایدر» و «زابریسکی پوینت» و هر چیزی است که بازتابی باشد از روحِ شورشگرِ عصر. در جهانی که کلاه شاپوی کلاید و دامن بانی مد روز لباس می‌شود و جوانان با چسباندن برچسب‌هایی به شیشه‌ی اتومبیل، یاد گلوله‌باران اتومبیل این دو قهرمان‌ِ ضد وضع موجود را زنده می‌کنند، فیلیپ مارلو، دُن‌کیشوت‌وار هنوز در عوالم اخلاقی و دمُده‌ی دهه‌‌های گذشته سیر می‌کند و پای دوستش ‌ایستاده تا از او اعاده حیثیت کند. پرسش اصلی این است: چطور می‌شود قهرمان آشنای دهه‌های گذشته‌ی هالیوود را در چنین دورانی باور کرد؟ حضور مداوم آدم‌های غیرعادی دور و بر مارلو، و همسایه‌هایی که روبه‌روی اتاق او هر لحظه سرگرم یوگای برهنه و سیر در آفاق و انفس‌اند، آن‌قدر گیج‌کننده و کژنما هست که او از چم و خم آن سر در نیاورد. ظاهراً دیگر قرار نیست کلید‌ هر معمایی نزد آقای عقل‌کل فیلم نوآرهای قدیم باشد. مارلو با جلو رفتن داستان مدام از پاسخ دورتر و دورتر می‌شود. خط پیش‌برنده کماکان تغییر در شناخت است اما نه آن‌گونه که سراغ و انتظار داریم. در پایان مارلو درمی‌یابد از رفیقی که به خاطرش به آب و آتش زده رو دست خورده، پس به تلقی ساده‌انگارانه‌ خود از دوستی پی می‌برد و تنها حقیقتی که دستگیرش می‌شود «عوض شدن روزگار» است و بس؛ زنده بودن لنوکس و زندگی‌ نونوارش در مکزیک یعنی ابطال هر آنچه مارلو در سرتاسر فیلم به خاطرش جنگیده و این که او در انتها، رفیق دیرین را با شلیک گلوله از پا در می‌آورد مهر تاییدی‌ بر استیصال‌اش و بسان سرپوشی است برای کتمان کردن همه‌ی خطاهایی که در طول فیلم مرتکب شده. مارلوی «خداحافظی طولانی» یک بازنده‌‌‌ به تمام معناست. فیلم در همان سکانس آغازین از او کاریکاتور می‌سازد و بر سرگردانی و درماندگی‌اش تاکید می‌کند: در خلوت، بی‌وقفه با خود حرف می‌زند و با شگردهای عقیم‌اش حتی قادر نیست گربه‌اش را فریب دهد؛ با اشاره‌ی گنگسترها برهنه می‌شود تا تجسس‌اش کنند و بازجوها اسمش را هم به باد تمسخر می‌گیرند: «مارلو! چه اسم مضحکی!». بر خلافِ بوگارت «خواب بزرگ» که وسوسه‌ی ماندن در کنار زن دلخواهش موجب می‌شد فیلم به سمت پایانی ملودراماتیک تغییر مسیر دهد، آنقدر خنثی و بی‌اثر است که آیلین، فم‌فتال داستان، هر ترفندی به کار می‌بندد از او بخاری بلند نمی‌شود. به کل از مرحله پرت است و نه حضور اغواگرانه‌ی همسایه‌هایش به او تلنگری می‌زند و نه میز غذای رنگارنگ و شکلات‌های آیلین اشتهایش را برمی‌انگیزد. در عوض خیابان به خیابان با حالتی کودکانه دنبال اتومبیل آیلین می‌دود و نام او را صدا می‌کند تا از حرکت بازش بدارد. حتی تصور اینکه بوگارت با آن اقتدار و کاریزما، چنین حقیر و درمانده به نمایش گذاشته شود ممکن نیست و الیوت گلد از این نظر انتخابی به شدت قاعده‌شکنانه‌ است؛ درست مثل انتخاب وارن بیتی در «مک‌کیب و خانم میلر» که در سیما و جثه‌ی شکننده‌‌اش اثری از فروغ و شکوه قهرمانان وسترن وجود ندارد. این عدم تجانس، با عمل نمایشی مک‌کیب نیز کامل می‌شود که در قیاس با تصویر عادت‌شده‌ی حماسه‌سازهای وسترن، عین بی‌عملی است. او تا آنجا با پیش‌نمونه‌هایش هماهنگ و همسو است که به عنوان یک غریبه وارد شهری کوچک می‌شود و نگاه‌ها را معطوف به خود می‌سازد. وقتی در ادامه برای سرمایه‌دارانی که خواهان خرید املاک او هستند رجز می‌خواند و  به پیشنهادشان دست رد می‌زند، بیش از پیش جنبه‌های حماسی‌اش را باور می‌کنیم. به زودی اما هر ‌چه از او رشته‌ایم پنبه می‌شود. وقتی به او خطر رقبا را گوشزد می‌کنند، یکباره پشتش می‌لرزد و به تکاپو می‌‌افتد تا به هر قیمتی دوباره با آنها معامله کند و این بار با آنها راه بیاید. ضعف و عجزی که مک‌کیب در مواجهه با فرستاده‌ی قلچماق رقبا از خود بروز می‌دهد، ربطی به تصویری که در آغاز از او دیده‌ایم ندارد. در لایه‌های رمانتیک داستان نیز این ناتوانی قابل مشاهده است: اگر نزد مردان یکه‌تاز وسترن، همیشه شهوت‌ ماجراجویی به اشتیاقِ ماندن در کنار محبوب می‌چربد، عشق زبان‌ِ مک‌کیب را چنان بند آورده که از ابراز آن به خانم میلر عاجز است و  قادر نیست شعری را که به گفته‌ی خودش در درون‌اش می‌جوشد روی کاغذ بیاورد. اگر قهرمانان وسترن همیشه پس از اینکه نیروهای وحشی و یاغی را سر جایشان ‌نشاندند در پی ماجرایی تازه می‌گذارند و می‌روند، مک‌کیب در شهر زمین‌گیر می‌شود و می‌میرد. او با جهان خشن و مردانه‌ و با اسلحه بیگانه است و پیشاپیش می‌شود حدس زد که در نبرد پایانی جان سالم به در نخواهد برد. اگر تقدیر چنین بر تار و پود «مک‌کیب و خانم میلر» سایه گسترده، دلیلش همین‌هاست. مانند «خداحافظی طولانی»، تفاوت‌های فیلم با سرمشق‌هایش ویران‌کننده است اما این تفاوت‌ها همان‌قدر که در «خداحافظی طولانی» به حال و هوایی هجوآمیز منجر شده، به «مک‌کیب و خانم میلر» لحنی حسرت‌بار و تغزلی بخشیده است، چنان‌که گویی آلتمن دارد برای تنهایی آدم‌های معمولی‌اش در جهانی تهی از قهرمان، مرثیه می‌سراید؛ تلخی نمایش رابطه‌های نیم‌بند، رفت و آمد مهمان‌های موقت مهمانخانه‌ی بدنام، زمین پوشیده از برف یا گل و لای، نور‍ زرد چرک و کم‌جانی که در فضاهای داخلی غالب است و مهم‌تر از همه موسیقی حزن‌انگیز لئونارد کوهن همگی در خدمت خلق جهانی نومید، ناپایدار و شکننده‌اند که هر آن منتظریم به اشاره‌ای فروبپاشد. آشفتن الگوهای کهن و دگردیسی فرهنگ غالب در کشاکش دهه‌ی 70 که انعکاس آن در سینمای آلتمن پادگونه‌هایی چون «خداحافظی طولانی» یا «مک‌کیب و خانم میلر» بود، در پس‌زمینه‌ی حادواقعی و ساحت روانشناختی «سه زن» حضوری پنهانی و به شدت نامتعارف یافت که در کلیت به نظر سنتزی می‌رسید از عوالم پرتعلیق هیچکاکی و منطق نامأنوس و فراواقعی بونوئل. آن‌چه زمینه‌ساز وقایع فیلم شده جهانی سرشار از ایده‌های فرویدیِ جابه‌جایی و فشردگی است که تصاویر پرداخته‌ی ذهنِ شخصیت‌ها را با موقعیت زیستی آنها همراه می‌سازد. نشانه‌های چنین جهانی در کارنامه‌ی آلتمن به «تصاویر» (1972) برمی‌گردد. آنجا آلتمن توهمات شخصیت روان‌نژندش را محملی مناسب برای گسست از واقعیت و در هم ریختن تمایز میان واقع‌گرایی و فراواقع‌گرایی قرار می‌دهد تا گام نهادن در مسیری ناهموار و ناکوفته (دست کم در سینمای آن روز  امریکا) را تجربه کند. با این حال «تصاویر» به دلیل برداشت خام‌دستانه از خصلت نمادین رویا و - در نتیجه- مکررسازی و درجازدن در ایده‌هایی چون جابه‌جایی، و بازی‌های ناکارآمد و بی‌حاصل با عناصر برون‌متنی (نظیر جا‌به‌جا کردنِ اسامی بازیگران و کاراکترها؛ اینکه مثلاً کاترین هریسون نقش سوزان را بازی می‌کند و سوزان یورک نقش کاترین را و ...) در حد محصولی نیم‌پز متوقف می‌شد که با پیروی از نمونه‌هایی چون «انزجار» پولانسکی می‌کوشید به سینمای روشنفکرانه پهلو بزند. همگامی جهان عین و رویا در «سه زن» اما به چنان تلقی ظریف و چندجانبه‌ای از واقعیت و چنان بداعتی در فرم انجامیده که دستاوردهایش را در امریکا، تنها می‌توان در تجارب پراکنده‌ی سینمای آوانگارد طی دو دهه‌ی بعد سراغ گرفت و از این‌رو بی‌راه نیست آن را پیش‌نمونه‌ی اثری چون «جاده‌ی مالهالند» دیوید لینچ بدانیم. فیلم آشکارا دو پاره است. در پاره‌ی نخست بیشتر با ترسیم یک وضعیت روبه‌روییم: پینکی که دختری است با رفتاری کودکانه و خام، پس از استخدام شدن در یک مرکز آب‌درمانی سالمندان خود را به میلی، بالادست خود در همان مرکز نزدیک می‌کند و با او همخانه می‌شود؛ با شخصیت‌های فرعی چون ویلی و شوهرش ادگار و کارکنان آسایشگاه و همسایه‌ها آشنا می‌شویم؛ حادثه تقریباً محو است و عنصر کشمکش‌ به تعارض کمرنگ میان عادات دو همخانه (که یکی منظم و وسواسی است و دیگری شلخته و دست‌وپا چلفتی) و دگنک‌های وقت و بی‌وقت میلی محدود شده. پس این رخدادهای پیش پا افتاده امّا‌ گونه‌ای زیبایی ناشناخته و رازآمیز نهفته که به نیروی محرک فیلم بدل شده است و هر لحظه مخاطب را به پرسش می‌گیرد: میلی همه جا و در هر جمعی مایل است مرکز توجه باشد. در آسایشگاه و میان همکاران، در رستوران و در محفل شبانه‌ی همسایه‌هایش بی‌وقفه حرافی می‌کند و نزد پینکی لاف مردانی را می‌زند که او را احاطه کرده‌اند، اما در عمل هیچ کس روی خوشی به او نشان نمی‌دهد. انگار نیست و کسی او را نمی‌بیند. با این حال او برای پینکی نه تنها الگو، که اصلاً نقطه‌ی کانونی جهان است. پینکی چرا چنین مجذوب او شده؟ جایی پینکی می‌گوید که نام واقعی‌اش میلدرد است و چون از این نام بدش می‌آمده مایل است «پینکی» صدایش کنند. از عکس‌العمل میلی درمی‌یابیم که ظاهراً «میلی» نیز مخفف میلدرد است و دو همخانه در واقع هم‌نام هم هستند؛ هر دو از تگزاس آمده‌اند، هر دو عاشق رنگ‌‌های زرد و بنفش‌اند (دو رنگ مکمل) و هر دو از گوجه‌فرنگی متنفرند! آیا آنها جلوه‌های گوناگون تنی واحدند؟ دلیل این همه تاکید بر موتیف سیمای دوگانه‌ی زن چیست؟ (نمونه‌اش انعکاس چهره‌ی پینکی و میلی در آینه یا حضور دوقلوها در آسایشگاه) وقتی پای نقاشی‌های مرموز و ترسناک ویلی، شخصیت غریزه‌محوری چون ادگار و نیز جادوی موسیقی آتونالِ جرالد بازبی به میان می‌آید همه چیز نفسگیرتر می‌شود. صحنه‌‌ی خودکشی پینکی و سقوط او در استخر مرکز ثقل فیلم است. از اینجا به بعد وارد نیمه‌ی دوم داستان می‌شویم بی‌آنکه به پرسش‌های فراوان‌مان در نیمه‌ی نخست پاسخی قطعی و سرراست داده شود. پینکی به کما می‌رود و میلی که در پاره‌ی نخست مدام او را از خود می‌راند، این بار به تکاپو می‌افتد تا برایش کاری کند. پیرزن و پیرمردی که ادعا می‌کنند پدر و مادر پینکی‌اند بر بالین او حاضر می‌شوند اما آنها پیرتر از آن‌اند که والدین پینکی باشند. به سرعت یاد خاطره‌‌ای می‌افتیم که پیش‌تر میلی از پدر و مادرش نقل کرده: «آنها برای پدر و مادر بودن زیادی جوان‌ بودند». این تضاد معنادار به کلی گیج‌مان می‌کند و در ادامه پس از اینکه پینکی به هوش می‌آید و زوج پا به سن گذاشته را انکار می‌کند همه چیز مبهم‌تر می‌شود. شکل رابطه‌ی پینکی و میلی نیز - با ته‌رنگی از «پرسونا»ی برگمان- قرینه‌ی نیمه‌ی ابتدایی است؛ این بار پینکی مسلط بر میلی است و هر طور دلش می‌خواهد بازی‌اش می‌دهد. وقتی میلی او را «پینکی» صدا می‌کند برمی‌آشوبد که نامش «میلدرد» است نه «پینکی». همه‌ی مناسبات واژگون شده و برخلاف پاره‌ی نخست، پاره‌ی دوم انباشته از حادثه و بحران است: خودکشی پینکی، برخورد او با پیرزن و پیرمرد، ستیز فزاینده‌ی پینکی و میلی، و در نهایت صحنه‌ی زایمان ویلی و مُرده به دنیا آمدن نوزاد. وقتی پینکی در سکانس نهایی، میلی را «مادر» صدا می‌کند و می‌بینیم این دو در کنار ویلی -که نسبت به قبل پیر و تکیده شده- زندگی می‌کنند، چاره‌ای جز تفسیر برایمان باقی نمی‌ماند: «سه زن» حکایت گنگ و سحرانگیزی است از قلمروهای ناشناخته‌ی روحی سرگشته که وجوه مختلف‌اش در تندیس‌‌های سه‌گانه‌ی ویلی، میلی و پینکی - همچو معادلی بصری برای طرح سه‌تایی فراخود، خود و نهاد در آموزه‌های فروید (یا والد، بالغ و کودک به زبان اریک برن)- عینیت یافته. ساز و کار رویا نیز همین گونه است: گزینش المان‌های بیرونی و درونی کردن آنها (این‌که هر فرد، در ضمیر خود تصویری از والد ساخته که حتی در غیاب والدِ واقعی/ بیرونی، باید جوابگوی خط قرمزهای این تصویر درونی/ وجدان باشد) و بعد جابه‌جا کردن و فشردن‌شان در دستگاهی نمادین برای به نمایش گذاشتن امیال فروخورده و تمنیات انکار شده. عجیب نیست اگر آلتمن عنوان کرده است که داستان «سه زن» را خواب دیده. فیلم در بافتی رویاگون از پدیده‌ی بلوغ می‌گوید؛ نقطه‌ی عطفی در زندگی که تجسم نمادین آن نیز بر مرکز ثقل فیلم منطبق شده تا سقوط پینکی به استخر، به کما رفتن و بعد به‌هوش آمدن‌ او الگوی مرگ و تولد دوباره را بازتاب ‌دهد؛ مرگ کودکی و آغاز جوانی. در ادامه پینکی به‌کل آدم دیگری می‌شود. دیگر از معصومیت، کودک‌وارگی و رفتار بازیگوشانه‌اش خبری نیست. پیداست چیزی در او بیدار شده. حالا خیره‌سر، بی‌قید و بند و اغواگر شده و مردان اطراف خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد. میلی نیز پابه‌پای او متحول می‌شود. رفتار او با پینکی، در هر دو پاره‌ی فیلم -چه زمانی که دلواپس  اوست و چه مادامی که او را سرزنش و تنبیه می‌کند- حامل پژواک‌های مادرانه است. وقتی در ابتدای فیلم پینکی را در استخر راه می‌برد به مادری شبیه است که دارد به فرزندش راه رفتن می‌آموزد. از طرفی حضور توامان آن دو در آب و استخر را می‌توان اشاره‌ای ضمنی‌ دانست به یگانگی نوزاد با مادر در آب‌های زهدان. میلی کاربلد و منظم و آشپزی چیره‌دست است و در همه حال می‌خواهد فوت و فنّ امور را به پینکی آموزش دهد و پینکی غرق در میلی است؛ دنباله‌رو و مقلد اوست؛ دزدکی لباس‌هایش را می‌پوشد و از شماره‌ی بیمه‌ی او استفاده می‌کند؛ می‌خواهد میلی باشد (و می‌شود). در چشم او، میلی مظهر کمال است؛ مثل هر مادری. آلتمن چالش‌های جهان زنانه را خوب می‌شناسد؛ چالش‌هایی که در پاره‌ی دوم فیلم اوج می‌گیرند: میلی/ مادر که با همه‌ی دست و پا زدن‌اش نتوانسته نظر تام را به خود جلب کند باید در حاشیه بایستد و با این حقیقت تلخ مواجه شود که دیگر طراوت و زیبایی را پشت سر گذاشته و حالا این پینکی/ فرزند است که در عنفوان جوانی مرکز توجه همسایه‌ی خوش‌سیماست. باید با رنج و نگرانی، نظاره‌گر آن باشد که چگونه‌ همه‌ی عادات بدش در پینکی/ فرزند رسوب کرده (پینکی سیگار می‌کشد، گستاخ و پرخاشگر شده و در معاشرت، افسارگسیخته است ــ درست همان چیزهایی که در نیمه‌ی ابتدایی از میلی دیده‌ایم)؛ و از همه تلخ‌تر، باید بپذیرد که از جایگاه دست‌نیافتنی‌اش هبوط کرده و بهار بلوغ، پینکی را از وابستگی به او/ مادر رهانده. دیگر در نظر پینکی «کامل‌ترین انسان دنیا» نیست و حالا پینکی جسارتش را دارد که مقابل او بایستد و از او حساب نبرد. همه چیز به نمایش حسرت‌بار تضعیف نقش مادرانه/والدانه ختم می‌شود؛ باز هم شاید متاثر از فعل و انفعالات جهان پیرامون و فرهنگ نوپا و طغیانگری که در فمینیسم رادیکال دهه‌ی 70 - یکی از تجلی‌های افراطی‌اش- جهان تهی از مرد را جای بهتری می‌دید؛ جایی نظیر آنچه پایان فیلم می‌بینیم: پینکی، میلی و ویلی (احتمالاً پس از کشتن ادگار) هم‌نشین یکدیگرند، آسوده و آرام در دل دشتی بی‌کران. از این حیث، نازایی و سترونی و اساساً تحلیل رفتن خویشکاری‌های والدانه یکی از مایه‌های اساسی فیلم است: زمین‌های بایر و هرزِ حوالی محل سکونت سه زن؛ نوزاد مرده؛ استخر خالی (که ویلی را هر لحظه در آن می‌بینیم)، و استخر پر از آبی که بیشتر مرگ‌آور است تا حیات‌بخش (سالمندان مسلول/ نسل قدیم در آن‌ شناورند تا برای مقصد ابدی‌شان مهیا شوند). تب سینمای آلتمن که با «سه‌ زن» به بهترین نقطه‌اش رسیده بود، طی کمتر از یک دهه‌ و همزمان با اوج‌گیری مجدد هالیوود (به لحاظ اقتصادی)، چنان فروکش کرد که او در پایان دهه‌ی 80 چهره‌ای تمام‌شده محسوب می‌شد. در حالی که هالیوود بازارهای جهانی را فتح می‌کرد، آلتمن به کل از دور خارج شده بود و در آثار زیرمتوسط و ضعیف دهه‌ی 80 او نمی‌شد از اشتیاق تجربه‌گری و نوآوری پیشین ردی یافت. در دهه‌ی 90 اما با «بازیگر» رستاخیز کرد و دوباره به میدان آمد تا نگاه افشاگر خود را متوجه دستگاهی کند که معتقد بود او -و امثال او- را به غیاب رانده و از میدان به در کرده، یعنی هالیوود. اکنون بازار فیلم‌های پست‌مدرنیستی که عنصر هجو را برای خودافشاگری نسبت به فرد (مولف) و رسانه (سینما) به کار می‌گرفتند رفته‌رفته داغ می‌شد و «بازیگر»‌ می‌کوشید چنین اثری باشد. فیلم متأثر از «نشانی از شر» ولز، با یک نمای بلند 8 دقیقه‌ای شروع می‌شود و دوربین آلتمن با حرکاتی پیچیده حول یک استودیوی فیلمسازی می‌چرخد و به بخش‌های مختلف آن سرک می‌کشد تا علاوه بر اینکه شخصیت‌های داستان را یک به یک قاب بگیرد و بشناساند، با تکیه بر مکالمات آنها در برابر جریان رایج فیلمسازی در هالیوود موضع‌گیری کند. وقتی در همین نما یکی از شخصیت‌ها، از فقدان برداشت بلند در سینمای روز و اشباع شدن سینما از شگردهای تقطیع مرسوم در کلیپ‌های MTV ابراز ناخرسندی می‌کند دیدگاه هجوآمیز آلتمن خود را نشان می‌دهد. ظرافت‌های اجرایی نمای آغازین اما در ادامه با ضعف مفرط فیلمنامه در به سرانجام رساندن‌ِ خطوط متقاطعِ پیرنگ –که نمی‌توان با پیش کشیدن بحث «هجوآمیز» بودن فیلم برای سرِهم‌بندی‌شان در هپی‌اندی ملودراماتیک توجیهی تراشید- کم‌کم از یاد می‌رود و مخاطب می‌ماند که در غیاب ضرورت ساختاری و مضمونی چه نیتی جز دهن‌کجی به سینمای وقت، پشت آن تمهید اجرایی پرمشقت وجود دارد؟ علاوه بر این، انباشت کلیشه‌های هالیوودی و وفور جاذبه‌های تجاری در «بازیگر»، از آن یک نقض غرض بزرگ ساخته که هرگز نمی‌تواند دیدگاه خودافشاگری که در شروع فیلم نویدش را داده بسط دهد و به سرانجام برساند. «بازیگر» اگرچه در زمان خود نیش‌زننده و ضدسیستم به نظر می‌رسید و به خاطر سر و صدایی که برانگیخت توانست پس از مدت‌ها نام آلتمن را سر زبان‌ها بیندازد، ولی در باطن سراپا محصول سیستم بود؛ هر چند شعار کابوس زندگی در هالیوود و جنایت بدون مکافات در جهانی بی‌اخلاق را می‌داد اما عملاً توفیق‌اش را از همان چیزی کسب می‌کرد که بدان می‌تاخت. دوری از مرکز دایره‌‌ی قدرت در هالیوود و 10سال حاشیه‌نشینی، حقیقت تلخی بود که آلتمن ضرورت جبران آن را حس می‌کرد. با «بازیگر» به هالیوود نزدیک شد و از دنیایش دور. یک سال بعد اما با «برش‌های کوتاه» به مولفه‌های آشنایش بازگشت وهمه‌ی جنبه‌های متفرق کارش را یک‌جا گرد آورد: تجربه‌گری در روایت، تغزل، طنز تلخ و نمایش رابطه‌های از کف رفته. داستان‌های ریموند کارور همه‌ی اینها را در کنار هم ممکن می‌کرد؛ نویسنده‌ای که از چخوف بسیار آموخته بود. سادگی و ثبت لحظه‌ها را آموخته‌ بود و کشف ظرافت‌هایی را که از نگاه‌های عادت‌کرده پنهان می‌مانند. آموخته بود به دنبال قهرمان‌های بزرگ و حادثه‌های بزرگ نباشد و از رخدادهایی بگوید که کنارِ دستمان‌‌ هستند و از آدم‌هایی معمولی که ضربه‌پذیر و قابل لمس‌‌اند. پی‌احکام کلی و فلسفی درباب هستی و سرشت بشری نبود. سوال‌هایش جزئی بودند و معطوف به زندگی روزمره: دعوای تمام نشدنی زن و شوهرها، آرزوهای دست‌نیافتنی، خاطرات تلخ، روابط پنهانی و ...، همه خویشاوند ذهن‌مشغولی‌های آلتمن. کارور در رئالیسمی استیلیزه و تراش‌خورده و با یک جور سادگی شگردمند، همواره روایتگر فقدان و شکست بود. مادامی که روابط سرد و تنگنای خفه‌کننده‌ی خانه، راوی داستانش را به ستوه می‌آورد، کنار پنجره می‌رفت تا با نگاهی حسرت‌بار زندگی همسایه‌اش را نظاره کند؛ انگار سعادت قدری دورتر، در خانه‌ی همسایه‌ است. کارور اما در داستانی دیگر زندگی همان همسایه را قاب می‌گرفت تا نشان‌ بدهد او نیز خوشبختی را جایی دیگر، در خانه‌ای دیگر می‌جوید. فرم روایی بدیع و ساختار موزاییکی «برش‌های کوتاه» نیز از شناخت همین گوهر داستانی می‌آید. وقتی آلتمن می‌گفت «همه‌ی داستان‌های کارور فقط یک داستان‌اند» به رابطه‌ی درونی ـ ذاتی داستان‌ها و درد مشترک آدم‌های کارور پی برده بود. این درد مشترک سرنخ را به او داد تا داستان‌های مختلف را به یکدیگر بدوزد. دریافت که می‌شود داستان‌ها را کنار هم گذاشت و تابلویی بزرگ از زندگی‌های معمولی ترسیم کرد به نحوی که آدم‌ها بتوانند از داستانی به داستان دیگر بروند: گاه زندگی آدم‌های چندین داستان در اثر حادثه‌ای به هم مرتبط می‌شود (مثلاً تصادف و مرگ پسربچه و تلاقی زندگی خانواده‌ی فینیگان با شیرینی‌فروش، دکتر ویمن و دارن پیگات)؛ گاه با شخصیت‌هایی مواجهیم که دورادور یکدیگر را می‌شناسند بی‌آنکه هم‌نشین باشند و چیزِ زیادی از هم بدانند یا اساساً تاثیری در سرنوشت هم بگذارند (مثلاً تس و زویی - مادر و دختر اهل موسیقی- با فینیگان‌ها همسایه‌اند و جری کیسر در خانه‌ی هر دو کارگری می‌کند؛ آنها همگی لحظاتی با یکدیگر سروکار دارند اما قرار نیست چیزی به هم نزدیک‌شان کند)؛ بعضی زوج‌ها از پیش با یکدیگر آشنایند (مثلاً کیسرها و بوش‌ها) و بعضی دیگر به تازگی طرح آشنایی ریخته‌اند (مثلاً ویمن‌ها و کین‌ها)؛  بعضی صرفاً از کنار هم می‌گذرند بی‌آنکه یکدیگر را بشناسند و برخوردی با هم داشته باشند (مثلاً حضور همزمان استورمی، کلر کین و آن فینیگان در مغازه‌ی شیرینی‌فروشی که همه با هم بیگانه‌اند اما دو تای اول ـ بی‌آنکه خودشان خبر داشته باشند- به واسطه‌ی داستان شپارد و ویمن‌ها به یکدیگر مربوط می‌شوند) و بعضی دیگر اصطکاکی کوچک دارند (مثلاً هم‌کلام شدن پل فینیگان و کلر کین در بیمارستان، استیوارت بوش و ارل پیگات در رستوران، و نیز گپ‌وگفت کوتاه و شیطنت‌آمیز شپارد - مامور پلیس-  با کلر). الگوی دراماتیک خرده‌داستان‌ها نیز متنوع است: برخی با بحران آغاز می‌شوند و هرگز به تعادل نمی‌رسند (مثلاً خرده‌داستان استورمی و همسرش)؛ در برخی دیگر تعادل اولیه را بحرانی برمی‌آشوبد تا در پایان مجدد تعادل برقرار شود (خرده‌داستان خانواده‌ی فینیگان و مرگ فرزندشان یا خرده‌داستان شپارد و همسرش)؛ بعضی وضعیتی کسالت‌بار را روایت می‌کنند که در پایان به حادثه ختم می‌شود (خرده‌داستان کیسرها به جنایت می‌انجامد و خرده‌داستان مادر و دختر اهل موسیقی به خودکشی دختر) و بعضی دیگر سیری یکنواخت و ایستا از روابطی که «نمی‌شوند» را به نمایش می‌گذارند (مثلاً حکایت جذب و دفع ابدی در رابطه‌ی ارل پیگات و دارن). هر قصه فردیت و تشخص خودش را دارد و هیچ قصه‌ای شبیه قصه‌ی دیگر نیست. همه چیز شبیه زندگی‌ست. روایت جامع و پیوسته فروپاشیده و به پازل‌هایی تکه‌تکه منتهی شده و مجموعه‌ای از چند زندگی ساخته که در عرض هم پیش می‌روند و مخاطب به جای مواجهه‌ی منفعلانه، باید بکوشد راه خود را از هزارتوی آنها پیدا کند. خبری از مولف مقتدری که در مقام خالق بر چند و چون جهان متن سیطره‌‌‌ای مستبدانه داشته باشد نیست. ساختار پست‌مدرنیستی «برش‌های کوتاه» سمت‌وسویی دموکراتیک و چندصدایی دارد. آلتمن شخصیت‌هایش را آزاد گذاشته تا بر اساس ویژگی‌های فردی‌شان با یکدیگر تعامل کنند و پیرنگ را پیش ببرند. هرگز نخواسته یک دستگاه فکری ـ اخلاقی یا ایدئولوژی خاص را به شخصیت‌هایش تحمیل کند یا به تمامی خرده‌داستان‌ها تعمیم دهد (درست خلاف آنچه در «مگنولیا»ی پل توماس اندرسون -که تقلیدی‌ست از «برش‌های کوتاه» - رخ داده؛ فیلمی که همه‌ی خرده‌داستان‌هایش یک ساز می‌زنند و صدای اقتدار راوی‌اش بلند و گوشخراش است). هر خرده‌داستان صدای خودش را دارد. از طرفی برخلاف آثاری که طی سال‌های بعد الگوهایی کم‌وبیش مشابه با «برش‌های کوتاه» را به کار بستند، آلتمن اصراری ندارد که داستان‌های پراکنده‌اش سیر همگرایی را تجربه کنند و در یک نقطه‌ی خاص به هم برسند. همگرایی خرده‌داستان‌ها - در کلیت اثر- در حد حمله‌ی مگس‌ها و پرواز هلیکوپتر (در آغاز) و زلزله (در پایان) باقی می‌ماند تا ترفندی‌ فرمال باشد برای مقدمه‌چینی و جمع‌بندی و حفظ انسجام روایت. فیلم صحنه‌های به یادماندنی و «آن‌‌ِ داستانی» کم ندارد. پر است از رخدادهای نرم و پنهان که پس از پایان فیلم تاثیرشان گریبان‌مان را رها نمی‌کند؛ پر از چرخش‌هایی که مقدرات داستانی را مخدوش می‌کنند و پیچیدگی‌هایی با گشایش غافلگیرکننده‌: جا‌به‌جا شدن عکس‌های بوش‌ها و ماهیگیر برای چند لحظه‌ و وحشت و حیرت هر کدام از دیدن عکس دیگری (راز هر دو عکس را ما می‌دانیم و آنها نه)؛ دعوای فینیگان‌ها با شیرینی‌فروش و در ادامه شریک شدن او در غم‌شان (به زبانی، بدل شدن‌ِ عاملِ تهدید به عامل تسکین)؛ بحث تند میان دکتر ویمن و همسرش، آن‌جا که اقرار‌کننده-نیمه‌عریان‌ و در وضعیتی مضحک و تحقیرآمیز که نمودگار رسوایی او در آن لحظه است-پیوسته از افشای رازش طفره می‌رود و نهایتاًپس از این‌که حقیقت را با انزجار و خشم جار می‌زند دکتر ویمن می‌رود تا باربیکیو را آماده کند. وقتی آلتمن درلحظاتی چنین پرخون و گیرا، عاطفه‌ی تلنبارشده‌ی آدم‌هایش را به نمایش می‌گذاشت انگار آن جمله‌ی جی‌کی در «همراهان خانه‌ای در چمنزار» (2006) که «هر نمایشی آخرین نمایش توست» پیشاپیش در پستوی ذهن‌اش بود. وقتی در مارس 2005 اسکار یک عمر فعالیت هنری را دریافت کرد با طنز همیشگی‌اش یادآور شد هنوز برایش زود است چنین جایزه‌ای بگیرد چرا که در اواسط دهه‌ی 90، قلب انسانی 30 ساله را در سینه‌اش کار گذاشته‌اند پس او می‌تواند تا 40 سال دیگر کماکان فیلم بسازد. دریغ که یک سال بعد، «همراهان خانه‌ای در چمنزار» آخرین نمایش او بود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

 

امیرحسین سیادت

 

نظریه های فرهنگی سینما

سینما/ تصویر متحرک از نمایش اسلایدها در سالن هاى بزرگ نمایش در اواخر سده ى نوزدهم به وجود آمد. با شروع جنگ جهانى اول، طول فیلم ها به تدریج از فیلم هاى کوتاه چند دقیقه اى تا برنامه هاى نود دقیقه اى یا بیشتر افزایش پیدا کرد. دوره ى پس از جنگ، هم شاهد شکل گیرى هالیوود به منزله ى مرکز جهانى تولید فیلم بود، و هم شاهد شیوه هاى پیچیده تر روایت، که مى توان آن را به ویژه در آثار اکسپرسیونیست هاى آلمانى و فیلم سازان شوروى مانند آیزنشتاین و پودوفکین مشاهده کرد. در پایان دهه ى ١٩٢٠، نخستین فیلم هاى ناطق ساخته شدند، و در دهه ى ١٩٣٠ فیلم رنگى به بازار آمد. در طى این دوران، آن چه در مورد فیلم نوشته مى شد به جایگاه فیلم در مقام یک شکل هنرى، و در نتیجه به تجربه ى زیبایى شناختى فیلم، و نیز به شکل گیرى فنون سینمایى مانند کار با دوربین، طول و چه گونگى پلان ها، و تدوین یا مونتاژ فیلم (به ویژه نقش تدوین گر) مربوط مى شد. این تحلیل هاى فنى و زیبایى شناسانه با تاملاتى در باب کارکرد اجتماعى سینما همراه شد. نو مارکسیست هاى مکتب فرانکفورت، و نیز والتر بنیامین، توجه شان را به بررسى رابطه ى میان سینما و ایدئولوژى (مثلاً در نظریه پردازى در مورد صنعت فرهنگ)، و تاثیرى که هنرهاى مبتنى بر بازتولید مکانیکى بر برداشت هاى سنتى از هنر و تجربه ى زیبایى شناسى دارند، معطوف کردند.

در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠، تحلیل هاى مارکسیستى آلمانى ها در مورد سینما، به ویژه در آثار زیگفرید کراکوئر (١٩٤٧)، ادامه یافت. مجله فرانسوى کایه دو سینما که در سال ١٩٥١ بنیان گذارى شد، روى کرد تازه و متمایزى را نسبت به نقد فیلم در پیش گرفت، که به خصوص مى توان آن را در نوشته هاى آندره بازن (١٩٦٧) مشاهده کرد. گروه نویسندگان مجله تبیینى از کارگردان فیلم در مقام مولف به دست دادند، که تا حدى از فهم این نکته حاصل شده بود که چه گونه کارگردانان هالیوود، که بخشى از فرایند تولید به شدت کنترل شده بودند، مى توانستند به واسطه سبک متمایز خود در ایجاد صحنه ها، ردى از خود را در مقام مولف در فیلم به جا بگذارند. سپس بازن در مورد نقش بیننده در مقام مفسر فعال فیلم نیز نظریاتى عرضه کرد. او اعتقاد داشت که سینماى واقع گرا، که از تاکید آیزنشتاین بر مونتاژ دورى مى جست تا به تدوین " ژرفانگر" بپردازد، مجال بیشترى براى ابهام بیان قائل مى شود، و به این وسیله، هم ابهام موجود در زندگى واقعى را باز تولید مى کند و هم مستلزم کوشش تفسیرى بیشترى از جانب تماشاگر است.

در دهه ى ١٩٦٠ ، گروه نویسندگان کایه دو سینما، به ویژه به لحاظ توجهى که به کارگردان در مقام مولف داشتند، با چالش بزرگى مواجه شدند. این چالش لز کاربست روى کردهاى ساختارگرایانه و نشانه شناختى در سینما ناشى مى شد. ساختارگرایى فیلم را نوعى متن مى انگاشت. وظیفه ى ناقد ساختارگرا، که نمونه ى آن را در آثار کریستیان متز (١٩٧٤) مى بینیم، این بود که از طریق تعیین طیفى از ترکیب هاى معنادار عناصر مهم سینمایى ( که آن را زنجیره ى هم نشینى مى نامید)، معناى پنهان متن و ساختار دستورى بنیادى آن را آشکار کند. ویل رایت(١٩٧٥) به تحلیل فیلم وسترن نشست و کوشید تا با توجه به مثلا شیوه ى بیان مجموعه اى از تقابل هاى دوتایى ( درون جامعه/بیرون جامعه، خوب/ بد، قوى/ ضعیف، تمدن/ بربریت) که عناصر مشترک تمام فیلم هاى وسترن بودند، و به خصوص از طریق تعیین جایگاه قهرمان نسبت به جامعه، تبیینى از آن فراهم آورد. در وسترن کلاسیک دهه هاى ١٩٣٠ تا ١٩٥٠ ، قهرمان با جامعه ى خوب ارتباط داشت و به مقابله با تهدیداتى که از جانب بدها وجود داشت مى پرداخت. اما در فیلم هاى وسترن پایان دهه ى ١٩٥٠، این تقابل معکوس شد: اینک جامعه ى قدرت مند در مقابل قهرمان خوب صف آرایى مى کرد.

 

با این که تبیین هاى ساختارگرایانه توانستند برداشت هاى مربوط به مولف، و در نتیجه تفسیر فیلم بر پایه ى سبک و نیت مولف را کنار بزنند، اما هم چنان بر این باور استوار بودند که معناى یکه اى در کار است که باید آن را از فیلم بیرون کشید. بدتر از همه این که ساختارگرایى فیلم را متنى جدا از موقعیت تاریخى و مادى اش مى انگاشت. اما با ظهور پساساختار گرایى و روى کردهاى چندگانه ى مرتبط با آن ( به ویژه به واسطه ى نفوذ دریدا و واسازى، روان کاوى لاکانى و فمینیسم)، ساختارگرایى به مبارزه خوانده شد. اینک دیگر فیلم متنى جدا از سایر متون انگاشته نمى شد( بینامتنیت). شاید بتونام گفت که روى کرد پسا ساختارگرا روى کردى است که اساساً این سوال را مطرح مى کند که فیلم-متن چه گونه مولف و تماشاگر را مى سازد. خیره گى تماشاگر و لذت نظربازانه ى او که از نگاه کردن نتیجه مى شود، به عنصر اساسى این تحلیل بدل شد. سینما وجود سوژه ى بیننده را مسلم مى انگارد و یا این سوژه را مى سازد. در آغاز، برخى مثل کریستیان متز، این تماشاگر را مذکر مى دانستند. زنان " دیده شدگى" را به نمایش گذاشتند، هم در نسبت با قهرمان مرد درون فیلم، و هم در نسبت با تماشاگران مذکر. در نتیجه، ظاهراً لذت حاصل از نگاه کردن به خیال پردازى هاى مردانه محدود شد(و "مسیر ادیپى" که طى آن قهرمان مرد بر مشکلات فائق مى آید تا به زنى برسد و با او زنده گى کند، از همین جا آب مى خورد). این چیزى است که بعدها لورا مال وى (١٩٧٥ و ١٩٩٣) آن را کشف کرد. خیره گى مردانه جاى چندانى براى لذت زنانه باقى نمى گذارد. مال وى بر این باور است که نتیجه ى همه ى این ها آن است که تماشاگر مونث یا باید جایگاه منفعل زن بر روى صحنه رو بپذیرد (جایگاهى که لذتى در آن نیست)، یا جایگاهى مردانه اختیار کند. در نتیجه، امکان وجود سینماى غیر مردسالار مستلزم مبارزه ى بنیادین با اشکال سنتى سینماست.

 

جزم پایانى و مهم روى کرد مطالعات فرهنگى به سینما در استفاده از مطالعات قوم نگارانه نهفته است. کار پساساختارگرایى که مخاطبان را محصول متنیت سینما مى پنداشت و در نتیجه بر این باور بود که سرشت تماشاگران را مى توان از متن استنباط کرد، با بررسى هاى تجربى در مورد سینماروها و تجربه شان از فیلم و نگرش آن ها در مورد فیلم به چالش کشیده شده است. در این راستا، مى توان به کار جکى استیسى(١٩٩٤) اشاره کرد که بر پایه ى مصاحبه با زنانى شکل گرفته که در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠ خود را سینماروهایى مشتاق و پر شور مى دانستند. او با کمک مفاهیمى چون "واقعیت گریزى"، "هم سان انگارى" و "مصرف گرایى"، جنبه هاى اوتوپیایى سینما رفتن را مورد بررسى قرار داد (به ویژه به تاسى از کار دایر (١٩٨٥)، و با توجه به این که متن سینمایى راه حل هایى را براى مسائل اجتماعى واقعى که مخاطبان تجربه مى کنند عرضه مى دارد، و هم چنین با توجه به بازشناسى شکوه و جلال واقعى اى که در سینما به عنوان یک ساختمان تجربه مى شود)، و از این طریق، بر خودآگاهى اى که مخاطب از رابطه خود با فیلم، ستاره فیلم، و محصولات مربوط به فیلم دارد، تاکید کرد. ( ادگار ١٣٨٧: ١٧٧-١٧٩)

منبع: ادگار، اندرو و سج ویک، پیتر(١٣٨٧) مفاهیم بنیادى نظریه ى فرهنگى، برگردانان: مهران مهاجر و محمد نبوى ، تهران : آگه.

نسرین ریاحی پور

 

موافقین و مخالفین موج نو

بررسی نظریه موافقین و مخالفین موج نو، موج گرفتگی سینمای ایران

 

موج نو در سینمای ایران موافقین پرتعداد و مخالفین صریحی دارد. به باور موافقین، موج نو در مقابل فیلم فارسی های رایج ایستاد و سخنی متفاوت با آنچه آنها رویا فروشی،سطحی نگری و ابتذال می خواندند در سینما پدید آورد. مخالفین اما معتقدند اگر موج نو در سینمای فرانسه دارای پایگاه اجتماعی و عقبه فکری مستحکمی برگرفته از اندیشه تئوریسین های «کایه دو سینما» بود، در سینمای ایران چنین استوار شکل نگرفت و قوام نیافت و در حد چند فیلم مخالف جریان حاکم باقی ماند. به همین دلیل نمیتوان واژه موج  و جریان را بر آن نهاد. این نوشته بدون جهت گیری سعی دارد آراء موافقین و مخالفین نظریه موج نوی سینمای ایران را بازگو کند و نتیجه گیری را به خوانندگان آن واگذار نماید.

موج نو

اصطلاح موج نو به فیلم هایی اشاره دارد که به طور کلی توسط نسل جدید فیلمسازان فرانسوی ساخته شدند. فیلمهایی که با هزینه کم ساخته می شدند و مهمتر از همه این فیلم ها سر جنگ داشتند با رویکردهای رایج در دهه 1950 که عبارت بود از سینمای مبتنی بر اقتباس های ادبی، درام های لباس و محصول مشترک عظیم سینمایی که گروه مجله« کایه دو سینما» نام سینمای پیر و پاتال ها را به آن داده بود. بخش عمده ای از نخستین فیلم های موج نوی پرفروش را منتقدان پرنفوذ کایه دو سینما یعنی: کلود شابرول،ژان لوک گدار،ژاک ریوت،اریک رومر و فرانسوا تروفو ساخته بودند. [مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی:316] رویه  فیلم‌سازی در این دوره یعنی تکنولوژی آن، رویه اجتماعی یعنی مصرف را برملا می‌کرد. به این معنی که دیگر فیلم‌های هالیوودی با تولیدات عظیم، سرمشق نبودند و دوربین روی دست، حذف ستاره‌ها و استودیو به عنوان ضد سینما در برابر تکنولوژی فیلم‌سازی در آمریکا، به روی کار آمد. تنش‌های شخصی و بعد از آن تنش‌های سیاسی‌ای که نسل‌های جوان‌تر با آن‌ها روبرو بودند، درون مایه فیلم‌ها را تشکیل می‌داد. موج نو تلاش می‌کرد از سوژه‌های متفاوت و سبک روایت متفاوت در ساخت و تهیه فیلم استفاده کند و برخلاف سینمای کلاسیک آمریکا، از ستاره‌های سینمایی استفاده نمی‌کرد (به همین دلیل استفاده از نابازیگر زیاد دیده می‌شود). در این فیلم‌ها تماشاگر در قضاوت و خوانش فیلم آزادی دارد.[موج نوی فرانسه:ویکی پدیا]

سینمای ایران قبل و بعد از مرداد 1332

در منابع تاریخی ذکر شده ورود نخستین دستگاه سینماتوگراف به ایران در سال ۱۲۷۹ هجری خورشیدی توسط مظفرالدین شاه سر آغازی برای سینمای ایران به حساب می‌آید. صنعتی که ابتدا جنبه تفننی در درگاه مظفرالدین شاه قاجار داشت چند سال بعد به جامعه هنری ایران راه پیدا کرد و سبب ساز ساخته شدن اولین فیلمهای ایرانی شد. 25 سال بعد همزمان با رشد صنعت سینما در آمریکا اولین فیلم ناطق ساخته شد: «چراغ های نیویورک». 5 سال بعد در ایران هم اولین فیلم ناطق ایرانی به روی پرده سینما رفت: «دختر لر». از آن تاریخ به بعد سینمای ایران متاثر از وضعیت سیاسی و اجتماعی کشور رشد کرد و برای مردمی که روز به روز ولع دیدن فیلم های جدید داشتند آثار بیشتری داشت. در دهه سی خورشیدی و بعد از واقعه مرداد 32 وضعیت خاصی بر اوضاع سیاسی و اجتماعی ایران حاکم شد. شرایط اقتصادی جامعه نیز پس از 28 مرداد دچار افت سنگینی شد.«شاخص هزینه زندگی شهری در چهار سال پایان حکومت رضاشاه از 100 به 162 و در طول جنگ جهانی دوم به شدت افزایش یافت و در سالهای پایان جنگ به 1030 رسید، در دوره رکود پس از جنگ به 832 و در بحران نفتی اواخر 1332 به 1047 رسید.» [ایران بین دو انقلاب: 417]. با افت چشمگیر اقتصاد ایران و خفقانی که حکومت بعد از مرداد32 و حصر محمد مصدق بر جامعه حاکم کرده بود، سینما به سمت ساخت آثار سطحی و نازل پیش رفت. «اینان سعی می کردند ضمن استفاده از لودگی و مسخرگی یا سوژه های سوزناک بی سر و ته در هر فیلم، بی مناسبت یا با مناسبت، صحنه هایی از رقص های نیمه عریان و آوازهای ساز و ضربی بگنجانند.» [تاریخ سینمای ایران: 60] ساخت این آثار تا حدی ادامه پیدا کرد تا اینکه تبدیل به درونمایه اصلی فیلمهای سینمایی در سالهای بعد شد. حالا دیگر اکثر فیلم ها باید کاراکترهای لات جوانمرد عاشق، دختر همیشه منتظر یک قهرمان کلاه مخملی و مقادیر زیادی نوچه و بزن بهادر و چاقوکش می داشتند تا می توانستند در سینماها فروش داشته باشند. این وضعیت تا دهه چهل خورشیدی ادامه داشت. در این دهه اقتصاد ایران شاهد رشد چشمگیری بود. «درآمدهای نفتی ایران که در سال 1333، 34 میلیون دلار بود در سال 1335 به 181، در سال 1339 به 358 و در 1341 به 437 میلیون دلار رسید و این رشد شتابنده را تا سال 1355 ادامه داد»[ایران بین دو انقلاب : 516] حکومت حاکمه که تلاش زیادی می کرد تا سبک زندگی ایرانیان را به سمت غرب متمایل کند،دست به اصلاحاتی در بدنه اقتصادی و اجتماعی جامعه در قالب انقلاب سفید و اصلاحات ارضی زد. این اصلاحات جامعه شهری را گسترده تر می کرد. تشویق برای تسریع حرکت جامعه به سمت سبک زندگی غربی روز افزون می شد. پیامد این امر، به وجود آمدن طبقات مختلف اجتماعی و ایجاد شکاف عمیق بین آنها بود.

موج نو متولد می شود

در این اوضاع و احوال بود که ساخته شدن چند فیلم متفاوت، طبقه تحصیل کرده و بیدار جامعه را متوجه خود کرد. فیلمهایی که با جریان اصلی و بدنه سینمای آن روز یعنی «فیلمفارسی» زاویه داشتند و عمدتا شکاف بین طبقات و پیامدهای پر شتاب نوین شدن جامعه را هدف قرار داده بودند. «واژه فیلمفارسی که در این دوره به یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین واژه‌های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران تبدیل می‌شود، نخستین بار توسط هوشنگ کاووسی در اوایل دهه ۱۳۴۰ استفاده شد و به سرعت به پرکاربردترین اصطلاح غیر ترجمه‌ای ادبیات سینمایی ایران بدل شد. هوشنگ کاووسی که دانش آموخته مدرسه عالی آموزش فنون سینما در فرانسه و پایه گذار نقد تحلیلی در سینما بود، برای پافشاری بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می‌نوشت. او با چسباندن واژه فیلم به واژه فارسی و خلق واژه ابداعی «فیلمفارسی»، به سینمایی اشاره می‌کرد که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه‌ای از این دو بود» [ویکی پدیا: هوشنگ کاووسی] ساخته شدن فیلمهایی که در تضاد با فیلفارسی ها بودند باعث شد تا بعدها منتقدین سینما از آن به عنوان موجی در برابر سینمای بدنه یاد کنند. عده ای از آنها حتی پارا فراتر گذاشته و متاثر از جریان اصیل سینمای هنری اروپا نام «موج نو» بر این دست از فیلم ها نهادند.«موج نوی سینمای ایران، جنبشی سینمایی بود که در دهۀ چهل شمسی در سینمای ایران شکل گرفت. این جنبش که فیلمسازانی با سبک ها و گرایش های متفاوت را دربر می گیرد، به عنوان یک جریان سینمایی رادیکال به وجود آمد و پاسخی به نیازهای مخاطبان سینمای هنری، روشنفکرانه و جدی ایرانی بود که از سینمای فارسی و تولیدات آن خسته و دلزده بودند و سینمایی را طلب می کردند که بتواند مسائل مهم جامعه ایران را بیان کرده و از نظر زیبایی شناسی و ساختار روایی، مدرن و پیشرو باشد» [یورو نیوز:پرویز جاهد] همانطور که اشاره شد عنوان موج نو توسط منتقدین در آن دوره  بعد از اکران چند فیلم به آنها اطلاق شد:

« _کیمیایی: ما این عنوان(موج نو) را انتخاب نکردیم. مطبوعات خودشان این اسم را روی ما گذاشتند.

_مهرجویی: هم‌زمان با اعتراض‌های‌مان بود. روزنامه‌ها نوشتند موج نو سینمای ایران و سینمای متفاوت. فکر کنم فریدون رهنما این عنوان را مطرح کرد. او خیلی در تئوری روز سینما خبره بود. آندره بازن و رابین وود و امثالهم را خوب می‌شناخت. یک کنفرانس مطبوعاتی هم داشتیم

_کیمیایی: من هم سخن‌گو بودم در آن کنفرانس. مدام از من در مورد موج نو می‌پرسیدند و من حرفی برای گفتن نداشتم چون ما این عنوان را برای خودمان انتخاب نکرده بودیم. خلاصه حکومت ماجرا را خیلی سفت گرفت. خیلی مسلط بودند به اوضاع. خوب می‌دانستند که چه کسی مشغول چه کاری است. ما 17 نفر بودیم که از جریان غالب سینمای آن دوران جدا شدیم. بعد آقای فردین به ما خرده گرفت که شما اسم خودتان را گذاشته‌اید پیشرو. مگر ما پس‌رو هستیم که هژیر داریوش رفت آن بالا و گفت آدم که چلوکبابی باز می‌کند، اسمش را می‌گذارد چلوکبابی خوشمزه، نمی‌گذارد چلوکبابی بدمزه!» [گفتگویی خواندنی میان مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی: سایت مد و مه]

موج نو اما جریانی نبود که یک شبه و با ساخته شدن چند فیلم حاصل شود. این موج مقدماتی داشت: «_بازگشت سینماگران ایرانی تحصیل کرده در رشته سینما از غرب (فریدون رهنما، فرخ غفاری، هوشنگ کاووسی، هژیر داریوش، پرویز کیمیاوی، داریوش مهرجویی، آربی اوانسیان، کامران شیردل، بهمن فرمان آرا، سهراب شهیدثالث و...)

_تاسیس کانون فیلم تهران به وسیله فرخ غفاری و نمایش آثار شاخص و برجسته سینمای کلاسیک و هنری اروپا و آمریکا و آشنایی سینماگران ایرانی با آثار سینمای مدرن

_رشد ادبیات و نقد سینمایی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران، تاثیر جنبش ها و جریان های سینمایی مدرن مثل نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه

 _تاسیس استودیو گلستان و شکل گیری و تحول سینمای مستند و تاثیر آن بر بیان سینمایی فیلمسازان ایرانی

 _شکل گیری جشنواره های سینمایی و هنری مثل جشن و هنر شیراز و جشنواره جهانی فیلم تهران

 _رشد و تاثیر ادبیات داستانی، تئاتر و هنر مدرن و ارتباط خلاق بین سینماگران، نویسندگان و هنرمندان

 _تاسیس بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

 _تاسیس دانشکده های سینمایی در ایران

بدین گونه موج نوی سینمای ایران، اگرچه برخلاف همتاهای فرانسوی یا آلمانی یا برزیلی اش، به عنوان جریانی سینمایی با استراتژی و اهداف سینمایی مشخصی شناخته نمی شود و بیشتر کوشش های فردی و پراکنندۀ برخی سینماگران شاخص و صاحب سبک مثل مهرجویی، کیمیایی، تقوایی، شهیدثالث، نادری و بیضایی است، اما وقتی حاصل این کوشش های پراکنده و متنوع را در کنار هم قرار می دهیم، به جریانی مهم و تاثیرگذار با هویت سینمایی ویژه و متمایز با جریان غالب سینمای تجاری ایران مواجه می شویم که نمی توان از اهمیت و تاثیرگذاری آن غافل ماند.»[یورونیوز :پرویز جاهد]  

 فیلم های معروف به موج نو با فیلم هایی مستند و داستانی از ابراهیم گلستان مثل «خشت و آینه»، «جنوب شهر» و «شب قوزی» از ساخته های فرخ غفاری و «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما آغاز شدند و زمینه را برای تحولی جدی در سینمای ایران و ظهور سینماگران مدرن و خلاقی مثل مهرجویی، تقوایی، کیمیایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، آربی اوانسیان، پرویز کیمیاوی، محمدرضا اصلانی، کامران شیردل، سهراب شهیدثالث و عباس کیارستمی آماده کردند. آقای هالو (داریوش مهرجویی،1349)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی،1349)، آدمک (خسرو هریتاش،1349)، مغول ها (پرویز کیمیاوی،1352) آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی،1352)، تنگنا و تنگسیر (امیر نادری،1352)، زیر پوست شب (فریدون گله،1353)، شازده احتجاب (بهمن فرمان آرا،1353)، اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان،1353)، گوزن ها (مسعود کیمیایی،1354) و باقی فیلم های این گروه همگی به نوعی بازتاب شرایط سیاسی- اجتماعی ایران بودند. موج نو بعد از پیروزی انقلاب در سال 57 خورشیدی هم ادامه پیدا کرد.

مخالفین موج نو

موج نوی سینمای ایران همانقدر که تئوریسین ها و هواداران زیادی داشت در مقابل منتقدین و مخالفین جدی ای هم پیش روی خود میدید. یکی از این مخالفین، ابراهیم گلستان؛ از مبدعین موج نو سینمای ایران است! نویسنده و کارگردان شهیر ایرانی که معتقد است در  سینمای ایران موج نو وجود ندارد: « آخه این قضیه (پیدایش موج نو در سینمای ایران) خیلی پرته. تو به من میگی درباره چیزی حرف بزنم که بهش اعتقاد ندارم. در تو یک تصورات و فکرهایی هست که فکر می کنی اون هایی که فیلم ساختند،درس خوندند.» [نوشتن با دوربین، رودر رو با ابراهیم گلستان:45]

برخی منتقدین نیز بر این باورند موج نو آنطور که در فرانسه پدید آمد و عقبه تئوری و فکری مستحکمی پشت آن بود در ایران شکل نگرفت و اصولا نمی توان برای ساخته شدن چند فیلم به زعم آنها شبه روشنفکری در دهه چهل عبارت موج نو را نام نهاد.  «سینمای اروپا را براساس جریان‌ها و سینمای آمریکا را بر مبنای ژانر تعریف می‌کنند. موج نو در سینمای ارو پا به دنبال جریانی است که ژانر در آن کمرنگ و تاریک شده است از طرف دیگر قیمت ابراز فیلمسازی پایین آمده بود و فرصت فیلم سازی در خارج از استودیو برای جوان‌ها به وجود آمده بود. اما در ایران تولید فیلم گاو محصول پولدار شدن دولت در مشارکت آن در ساخت فیلمهای سینمایی توسط افرادی همچون مهرجویی، نصرت کریمی، شهید ثالث و مسعود کیمیایی است.» [ایلنا، نشست بررسی جریان فلیمفارسی،حسن حسینی]

«موج نو مفهومی است که مثل فیلمفارسی تعیّن ندارد و تعریف روشنی از آن در دست نداریم. نکته‌ی اصلیِ مورد نظر من این است که موج نو پدیده‌ای برآمده از واقیعت تولید سینمای ایران نیست، بلکه برساخته‌ی ذهن منتقدان است. یعنی گروهی از منتقدان، به دلایلی که به آن اشاره می‌کنیم، کوشیدند آن تلقی ذهنی را، که از مفهوم موج نو فرانسه داشتند، بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ دو جامعه در سینمای ایران بازتولید کنند. بنابراین می‌خواهم بگویم موج نو بیشتر پدیده‌ای مرتبط با تاریخ نقد فیلم در ایران است تا تحول تاریخی تولید فیلم در ایران.» [سایت ماهنامه شبکه آفتاب،حسن حسینی]

منابع

کتاب:

_ «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» نویسنده: سوزان هیوارد، مترجم: فتاح محمدی، نشر هزاره سوم،چاپ پنجم 1393

_ «ایران بین دو انقلاب» یرواند آبراهامیان، ترجمه احمد گل محمدی و محمد ابراهیم فتاحی، نشر نی چاپ نهم 1383

_ « تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357 » نویسنده: مسعود مهرابی، نشر مولف، چاپ هفتم 1371

_ «نوشتن با دوربین،رو در رو با ابراهیم گلستان» نویسنده و مصاحبه گر: پرویز جاهد، نشر اختران،چاپ دوم پاییز1384

 

حبیب خلیفه

 

نگاهی به مستند مهرجویی

،کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی

 

تودرتوی زندگی فیلمساز ی دوست داشتنی
سینمای مستند همیشه در ساختار درونی خود از روابط بینامتنی سود جسته است. یعنی یک اثر مستند در هر شکل خود خواه گزارشی، شاعرانه،پرتره، قوم نگارانه، بحران،اجتماعی و... وامدار متنی است که پیش تر رخ داده است و مستند ساز دوربینش را از منظر تفکر در جایی قرار می دهد تا بتواند آن موضوع را بهتر بنگرد. متون نخستین که به یک فیلم مستند راه می یابند تعاریف مختلفی دارند. گاهی این متون اجتماعی هستند،گاه جغرافیایی و...
یکی از گونه های سینمای مستند که به طور مشخص و مستقیم وامدار متنی دیگر بوده و این مسئله در آن کاملا مشهود است،گونه مستند های پرتره محسوب می شود. این شکل مستند تعریف خود را از عکاسی وام می گیرد. عکس های پرتره به عکس هایی گفته می شود که چهره یک شخص را در قاب می گیرد. چهره ای که ممکن است متعلق به یک فرد معروف باشد یا شخصیتی نا آشنا. کارکردهای این عکس ها هم متفاوت است. گاه یک عکس پرتره برای صدرو کارت شناسایی و پاسپورت گرفته می شود و گاه برای بیان و معرفی زندگی یک شخصیت. طبیعی است که انگاره های نشانه شناسانه در گونه دوم بیشتر خود را نمایان می سازد. بطور مثال سایه روشن ها،حالات چهره و حتی جزئی تر،حالات نگاه،چین پیشانی و... در بازتعریف این شخصیت اهمیت می یابد. طبیعی است که اگر این عکس از یک فرد نا آشنا باشد،ما سعی می کنیم با او برخوردی پدیدار شناسانه داشته باشیم. چون ذهن ما از این فرد بدون پیش فرض است،پس تمام تلاش خود را به کار می بندیم تا او را از طریق نشانه های بصری عکس مورد باز شناسی قرار دهیم. اما اگر فرد چهره آشنایی باشد ،خواه یک هنرمند، یک سیاستمدار،دانشمند و... داستان متفاوت می شود. حال در نگاه نخست ذهن به صورت خودکار سراغ پیش ذهنیت ها می رود تا این روند را مورد بازشناسی قرار دهد. یعنی متن ههای دیگر سریع به کمک بازشناخت متن تازه می آیند. سینمای مستند پرتره هم کم و بیش با همین تعاریف رو به روست، با این تفاوت که امکان پرداختن به موضوع بیشتر است. در مستند پرتره جغرافیا،معماری و عناصر بصری بیشتری در اختیار فیلمساز است تا منظور خود را بیان کند. حال این شکل مستند در استفاده محدود و غیر هنری در سطح یک فیلم ساده بیوگرافی  متوقف می ماند و در سطحی گسترده تر به سینمای پرتره نزدیک می شود. در مستند هایی که درباره افراد نا آشنا ساخته می شود فیلمساز راحت تر است تا نگاه های شخصی خود را وارد موضوع کند. چون قرار است درباره فیلمی ایرانی بحث کنیم مثال ها را هم از سینمای ایران و نمونه های متاخر بر می گزینیم. فیلم های تینار (مهدی منیری) یا رئیس جمهور میر قنبر(محمد شیروانی) از نمونه های خوب مستند پرتره هایی درباره شخصیت های نا آشنا هستند. فیلمسازان در این فیلم ها علاوه بر خود سوژه تمهیداتی سینمایی را نیز در نظر گرفته اند که شخصیت بهتر معرفی شود. یا رخساره قائم مقامی در سیا نوزه با استفاده از تکنیک داکیومیشن(مستند انیمشن) هنرمندی ناشناس را که یک نقاش خیابانی است مورد توجه قرار می دهد. او فرم را متناسب با محتوا یعنی نگاه فانتزی گونه انیمیشن را با ذهیت تخیلی نقاش در هم می آمیزد.
اما فیلم هایی هم بوده اند همانند مهرجویی، کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی که درباره یک هنرمند آشنا و صاحب سبک ساخته شده اند. اینجا ما با پیش متنی بسیار قدرتمند رو به رو هستیم که کارگردان متن تازه باید بسیار در بازشناخت وی تلاش کند که انگاره های مستند پیشین درباره او از میان نرود.
مهرجویی ،کارنامه 40 ساله را به عنوان یک مستند پرتره از منظر تحلیل بینامتنی مورد بازخوانی قرار می دهیم. در این مقاله با سئوالی پایه ای رو به رو هستیم که چگونه می توان یک فیلم مستند و با نگاهی جزئی تر مستندی پرتره را از منظری بینامتنی مورد بازخوانی قرار داد.   
هر رسانه هنری از یک زبان عمومی(لانگ) و زبانی تخصصی که به بینش و نگرش صاحب اثر باز می گردد( پارول) تشکیل شده است. پارول ممکن است که در چند فیلم یک فیلمساز تکرار شود و همان پارول به سبک او در فیلمسازی تبدیل شود. مانی حقیقی در فیلم خود می کوشد پارول داریوش مهرجویی را به تصویر بکشد. این مسئله در فیلم مهرجویی کارنامه 40 ساله از چند زاویه مختلف مورد توجه قرار می گیرد. اما در این میان حقیقی سراغ آثاری می رود که مهرجویی آنها را تولید کرده است. خود مهرجویی یک منبع قابل رجوع است و آدم های دیگر در این بررسی خود تبدیل به متن هایی جداگانه می شوند. رولان بارت اثر را روح یک متن می داند. در واقع از نظر او متن تنها قالب فیزیکی اثر محسوب می شود. بنابراین زمانیکه ما در این مستند سراغ آدم های زنده می رویم و گفت و گو های آنها را می شنویم،متن و اثر را با هم داریم، اما همین افراد در واقع به آثاری اشاره می کنند که مهرجویی آنها را ساخته و ما با تماشای بخش هایی از این فیلم ها تنها بخشی از متن ها را شاهد مثال می آوریم. با این نگاه وارد دنیای بینامتنیت شده ایم.
بابک احمدی عقیده دارد:" منطق مکالمه ساحت بینامتنی است.هر سخن.... با سخن های پیشین که موضوع مشترکی با هم دارند، و با سخن های آینده ، که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آنهاست ، گفت و گو می کند. آوای هر متن در این همسرایی معنا می یابد."
پرداختن به حوزه نظری این مقوله بحث را به درازا می کشاند که پیش تر و بیشتر در کتاب های نشانه شناسی و زبان شناسی مورد بحث قرار گرفته اند. تنها باید ادعا کرد که ژولیا کریستوا جزو نخستین افرادی بود که این واژه را به کار برد. بعد تر بسیاری دیگر نظریه او را تکامل بخشیدند که مهمترین آنها ژرار ژنت بود. ژنت خود بینامتنیت را به چند عنوان ریز تر تبدیل کرد. او به جای بینامتنیت از ترامتنیت استفاده کرد و بینامتنیت را شاخه ای از ترامتنیت شمارد.
بحث را از همینجا شروع می کنیم. بینامتنیت مورد استفاده در مستند حقیقی حالتی ارجاعی دارد. بنابر تعریف ژنت در این شکل استفاده اثر جدید بخش هایی از اثر قدیم را به صورت آشکار و پنهان مورد استفاده قرار می دهد. در اینجا بخش هایی از فیلم های مهرجویی برای معرفی و به عبارتی نمایی معرف برای تبدیل بحث قدیم به بحث تازه بدل شده است. این فصل ها حافظه تاریخی مخاطب را نشانه می رود تا او را از فضای بحثی به سوی بحثی دیگر بکشاند. به نوعی میان تیتر نوشته ای محسوب می شود که متن ها را از هم جدا می کند. در بخشی دیگر که بطور مثال محمود کلاری از فیلمبرداری سکانسی از فیلم درخت گلابی سخن می گوید ما با کارکردی ارجاعی توسط این بینا متن ها مواجه هستیم. حقیقی آنها را به عنوان ارجاع مستقیم در نظر گرفته است. یعنی گفتار کلاری توسط این تصاویر از نشانه های گفتاری به نشانه هایی دیداری تبدیل می شود و کارگردان علاوه بر اینکه گفته های خود را مستند می کند تماشاگر را نیز در خوانش متن خود به شکلی فعال تر بکار می گیرد.
دومین مقوله در دسته بندی ژنت ،شبه متنیت است. در این زمینه متن دوم به حواشی متن نخست می پردازد. در واقع همین نوشتار شبه متنیت فیلم مهرجویی،کارنامه 40 ساله است و فیلم مهرجویی،کارنامه... شبه متنیتی برای داریوش مهرجویی. در این زمینه عنوان اثر دوم نیز می تواند خود عاملی برای تحلیل باشد. ژنت عناوین متن دوم را به دو بخش رماتیک و تماتیک تقسیم می کند. عنوان رماتیک به شیوه اهداف رویکرد و تماتیک به موضوع بحث مربوط می شود. عنوان مهرجویی، کارنامه... بیشتر شامل وجه تماتیک مستند حقیقی می شود. زیرا تنها موضوع در این عنوان مطرح شده و شیوه و یا رویکرد پژوهشی حقیقی در این عنوان مطرح نمی شود. بعد تر در این مستند می بینیم که حقیقی هم به زندگی شخصی مهرجویی می پردازد و هم آثار او و قرار است برآیند این دو نوع داده پردازی ما را به شناخت درباره شخصیت داریوش مهرجویی برساند. دستور العمل مستند این است که ما هم شخصیت مهرجویی را بهتر بشناسیم و هم فیلم های او را. البته آنچه در عمل آشکار می شود این است که فیلمساز بیشتر خود را روی زندگی و خلقیات مهرجویی متمرکز کرده است. بنابراین بررسی فیلم ها مهجور می ماند. نمونه اش دعوای فیلم میکس بر سر چگونگی حضور منتقدان است و یا قضایای حاشیه ای فیلم های بانو و سنتوری.
البته در همین راستا دعوای احمد طالبی نژاد با مهرجویی بر سر حضور منتقدان در فیلم میکس و اظهار نظر دیگران ما را به بحث دگر متنیت می رساند. در اینجا قرار است متن دوم نسبت به متن اول منتقدانه عمل کند. این شاخه در فیلم هایی از این دست که قرار است در بزرگداشت و تجلیل یک شخص، یک اثر هنری و... ساخته شود کمتر به چشم می آید و طبیعی است که حقیقی نیز این نگاه ژنت را از فیلم بینامتنی خود حذف کرده است.
اما در بخش هایی از فیلم مانی حقیقی سعی می کند با کمک بهمن کیارستمی در تدوین به یک نگاه دیالکتیکی دست پیدا کند.این نگاه را در دو بخش یعنی بحث های احمد طالبی نژاد درباره نگاه مهرجویی به منتقدان در فیلم میکس و پاسخ های دیگران و خود مهرجویی و یا قسمتی که به توقیف فیلم بانو مربوط می شود و حرف های فخرالدین انوار و مهرجویی می توان پی گرفت . این دیالکتیک با بحث بر سر اهمیت سینمای مهرجویی میان مسعود فراستی  و دیگران نیز به چشم می آید. حقیقی زمینه ای مشکی را برای مصاحبه با تمام افراد در نظر گرفته و جهت میزانسن حضور آدم ها نیز اهمیت شخصیت مهرجویی را نسبت به خود فیلم ها و دیگران بیان می کند. شاید در یک نگاه بسیار بسیار کلی این شیوه بیانی را به نوعی دیالکتیک فلسفی مربوط دانست که حقیقی از آن استفاده کرده و این نگاه و شیوه بیانی به یکی از رویکرد های مهرجویی در فیلم هایش در استفاده از فلسفه مربوط می شود. بناباراین این شیوه نیز ما را به بحث الگومتنیت ژنت می رساند که متن دوم از متن دوم و شیوه های بیانی آن سود می جوید. این مسئله هم در فیلم حقیقی ارجحیت چندانی ندارد و نگارنده برای توصیف این رگه از نگاه ژنت آن را در فیلم برگزیده است.
شاخه نهایی نگاه ژنت مسئله حاد متنیت است . در این نگاه ژنت به تعامل روح متون با هم بحث می کند. اینکه متن دوم از روح متن اول استفاده می کند و پا جای پای اثر اول می گذارد. در این نگاه متن دوم متن اول را تفسیر نمی کند. همانند نسبتی که اولیس جیمز جویس با آثار هومر پیدا می کند. این نگاه هم در مستند مهرجویی مستتر است و می توان آن را به کلیت مستند های پرتره تعمیم داد. زیرا در اینگونه آثار، بنا به اصول ساختاری متن دوم به تفسیر و بازخوانی متن اول می پردازد. اما خود فیلم های مهرجویی نمونه های بسیار مناسبی برای حاد متنیت هستند. بخصوص استفاده او از انگاره های فلسفی که در داستان تنیده می شوند.
نگاه بینامتنی به فیلمی همانند مهرجویی،کارنامه 40 ساله بسیار مفصل است. پرداختن دقیق و موشکافانه به این مسئله ساعت ها بحث طلب می کند . اما در همین حد نیز می توان نتیجه گرفت بینامتنیت می تواند در شاخه نقد پساساخت گرا مورد استفاده آثار مستند پرتره قرار گیرد. اینکه این شیوه در دیگر گونه های مستند نیز می تواند کارکرد داشته باشد یا نه را به مجالی دیگر وا می گذاریم.

رامتین شهبازی

 

مروری برمهمترین منابع مطالعات سینمایی در ایران

 

بازیگری سینما
بازیگری یکی از شاخه های سینما است. شیوه ی علمی و آکادمیک آن به بازیگری متد یا شیوه گرا موسوم است که در اکتورز استودیو بزرگ ترین موسسه ی آموزش بازیگری جهان تدریس می شود. استلا آدلر تکنیک بازیگری متد را بنیان نهاد  و به صورت آکادمیک به آن پرداخت. کتاب تکنیک بازیگری (آدلر،1372) راهنمایی جامع و عملی برای بازیگری متد و برای کسانی است که می خواهند بازیگری را بیاموزند. این کتاب هر مبحث که را توضیح می دهد سپس تمرینی برای فراگیری عملی فنون پبشنهاد می کند. در این زمینه تالیف بازیگری متد (دامود،1380) ضمن نگاهی کوتاه و تاریخی به اکتورز استودیو به بیان پایه های نظری بازیگری متد در تئاتر و پس از آن در سینما پرداخته و ریشه های آن در تئاتر و وضعیت آن در سینما را مد نظر قرار می دهد.
کتاب تحلیل بازیگری (کیانیان،1380)، در مورد نقد وتحلیل بازیگری با توجه به دنیای بازیگری سینما و محدودیت ها و ویژگی های آن و بیان سینما و با استفاده از تجربیات بازیگران بزرگ شیوه گرا، یک نمونه ی تالیفی در منابع فارسی به شمار می رود. فن بازیگری در سینما(پودوفکین،1386)، بازیگری سینما: درس های یک بازیگر(کین،1387)، کلاس های بازیگری استلا آدلر(روته،1387)، بازیگری در سینما(نیرمور،1387)،بازیگری سینما،تکنیک ها و تاریخ بازی برای دوربین (الن ابراین،1379) و چند کتاب دیگر از نمونه های هستند که به گسترش دانش بازیگری در ایران کمک کرده اند. 

سینمای مستند
سینمای مستند یکی از شکل های پر اهمیت سینما است. ادبیات مربوط به این قالب سینمایی شاید به دلیل گرایش عامه ی خوانندگان مطالب سینمایی به شکل داستانی کمتر از موارد دیگر است. درکتاب های مرتبط با مطالعات سینمایی بخش های مرتبط با سینمای مستند و آشنایی با آن وجود دارد. سینمای مستند از آغاز پیدایش یعنی اوایل قرن بیستم تا دهه ی هفتاد میلادی درکتاب سینمای مستند(میران بارسام،1362) به رشته ی تحریر در آمده است.
سینمای مستند ایران،عرصه ی تفاوت ها(تهامی نژاد،1381)، کتابی به شیوه ی پژوهش اکتشافی و توام  با تاریخ نگاری است.این کتاب اگرچه محدود است و تا حدودی دارای اظهار نظر های شخصی است و لیکن با وجود ضعف منابع در زمینه ی سینمای مستند ایران قابل توجه است.
قوم نگاری بیش از دیگر انواع مستند در ایران مورد توجه بوده است. این فقر تنوع در دیدگاه اهالی سینمای مستند منجر به کم شدن و محدود شدن منابع متنوع در این زمینه شده است و تعداد نویسندگان در این زمینه کم هستند.کتاب تالیفی سینمای مردم شناختی ایران (امامی،1385) همراه با ارائه ی تعاریف قوم پژوهی و شرح پیشینه ی آن، به کاربرد این دیدگاه در سینمای مستند ایران می پردازد.  توجه به آثار برجسته و آثار عام تر سینمای مستند قوم پژوه ایران از سال های دهه ی چهل هجری تا  دهه ی هشتاد در حد توصیف بیشترین حجم این کتاب را به خود اختصاص داده است. از دیگر منابع مرتبط تالیفی سینمای قوم پژوهی (عادل،1379) است که پیش از کتاب امامی نوشته شده است. ریشه یابی تاریخی فیلم مردم نگار در آثار متقدمینی مانند فلاهرتی، ارائه ی اطلاعات کاربردی تر برای ساخت فیلم های مردم نگار با ذکر نمونه های مناسب  در کتاب فیلم مردم نگار(هایدر،1385) دیده می شود.
آثار کلاسیک سینمای مستند(روتمن،1379) در وهله ی نخست به بررسی دقیق برخی آثار    برجسته ی سینمای مستند می پردازد و هدف آن آشنا ساختن خواننده با متن های سینمایی آثار مستند از راه تحلیل فصول و گاه نماهای آنهاست، به نحوی که درک کامل تری از اهمیت تاریخی و نیز هدف ها و دستاوردها یشان به عنوان فیلم حاصل شود. این کتاب یکی از تحلیلی ترین ترجمه هایی است که در ادبیات سینمای مستند در ایران تا این تاریخ وجود دارد.
بیست و پنجمین شماره ی فصلنامه ی فارابی(1375) مجموعه نوشته هایی است در زمینه ی سینمای مستندکه توسط نویسندگان ایرانی و خارجی نگارش یافته اند. این نوشته ها بیشتر مصاحبه ها و             دیدگاه های شخصی و نه پژوهشی و علمی نویسندگان آنهاست.

منابع دیگر
دسته بندی بالا در برگیرنده ی بخش عمده ای از منابع است اماپاره ای از منابع در این طبقه ها  نمی گنجند ولی با آنها رابطه دارند. تئوری های اساسی فیلم (اندرو،1365) از جمله آنهاست. این منبع در برگیرنده ی نظریه های شکل گرا، واقع گرا، نشانه شناسی و پدیدار شناسی سینما، یعنی  مجموعه ای از دسته بندی های مربوط به نظریه های فیلم است.درک فیلم (کیسبی یر،1365) ده مبحث اساسی شناخت عناصر تصویری، صدا،  تماشاگر، وصلت واقعیت و هنر شامل نظریات شکل گرا و واقع گرا،دنیای مخلوق فیلم ، عدم قطعیت در سینما، سبک های سینمایی مانند اکسپرسیونیسم، تفسیر انتقادی، ارزشیابی فیلمها را به اجمال در خود جمع کرده است. فیلم به عنوان فیلم (پرکینز،1367) به داوری فیلم ها نظر دارد. هدف این کتاب ارائه ی معیار هایی برای داوری فیلم هاست و یکی از متون تحسین شده در زمینه ی نقد فیلم به شمار می رود. 
چگونگی خوانش متن سینمایی به عنوان یک رسانه و هنر، طرح مسائل تکنولوژیک سینما و با نگاهی تحلیلی به تاریخ آن ، نشانه شناسی سینما با توجه به نشانه شناسی پیرس و نگاهی به سینما به فرض این که سینما یک زبان باشد و صرف و نحو سینمایی، نظریه های فیلم، مرور تاریخی و فنی پیدایش رسانه ها و بررسی جنبه های اقتصادی، اجتماعی و زیبا شناسی سینما در کتاب چگونگی درک فیلم  (موناکو،1371) مورد توجه قرار گرفته اند. این متن حاصل شش سال تفکر و تالیف و سخنرانی مولف آن است.
سی سال سینما ،گزیده ی نوشته های  احمد ضابطی جهرمی است که طی سال های 1355 تا 1385 نوشته شده اند.این نوشته ها که مجموعا 60 عنوان می شوند در تاریخ نگاری، نظریه پردازی سینما، سبک های سینمایی و شیوه های نقد فیلم، اندیشه های ایزنشتاین،سینمای مستند،صدا در سینما، موسیقی فیلم و دیگر موارد هستند(ضابطی جهرمی،1387).
مجموعه مقاله های بابک احمدی درباره ی سینما و جنبه های گوناگون آن از علمی ترین و معتبر ترین متون تالیفی  است که در کتاب تصاویر دنیای خیالی ( احمدی،1370) گرد هم آمده اند. علاقه ی نویسنده به برسون، تارکوفسکی، برگمان در این کتاب نیز همچنان دیده می شود. 
سینما و دیگر دلمشغولی های بشر گاه به هم ربط پیدا کرده اند. کتاب فلسفه به روایت سینما (فالزن،1382)، با نگاه به فیلم های سینمایی به معرفی عقایدی می پردازد که فیلسوفان طی سال ها مطرح کرده اند. این کتاب بر این باور است که فیلم ها نمایاننده ی نوعی حافظه ی بصری مشترک هستند.گنجینه ای عظیم از تصاویر که از طریق آن بسیاری از عقاید و براهین می تواند روشن شود و مورد بحث و بررسی قرار گیرد. طرح دیدگاه های معنوی در آثار فیلمسازانی مانند یاساجیرو وزو، روبر برسون  و کارل تئودور درایر، و طرح مسایل مقدس و سینما در سبک استعلایی در سینما (شرایدر،1375)دیده می شود.
یکی از کتاب های اصلی که انتشار آن نقطه ی مهمی در ادبیات سینمایی به شمار می آید فرهنگی است با عنوان مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی (هیوارد،1381). این کتاب مهمترین و اصلی ترین وازه هایی را که هر کس در مطالعات سینمایی با آنها برخورد خواهد داشت  را به اختصار بیان کرده است.چیزی بیش از فرهنگ لغات سینمایی که پیش از این نیز بی سابقه نبوده است.
تعدادی از آثار منتشر شده به بررسی سینمای کشور های دیگر پرداخته اند. سینمای کشور های اروپایی(سورلن،1379) به سینما در این جوامع از سال 1939 تا 1990 می پردازد.اروپا وجنگ جهانی، فیلم ها وسیاست ها و مواجهه با سینمای نافذ هالیوود و نگاهی به جامعه ی اروپا و هویت و فرهنگ درونمایه های اصلی این کتاب را به وجود آورده اند. علاوه بر این دیگر منابعی مانند سینمای ژاپن (ساتو،1365)، تالیفات  سینمای انگلستان از آغاز تا 1992(اسدی،1371) و سینمای نوین مجارستان (ضابطی جهرمی،1365)، سینمای بعد از کمونیسم (هورتن،1377)، سینمای ایران (تهامی نژاد،1380) به فارسی موجود هستند.
فصلنامه ی فارابی تنها نشریه ی سینمایی است که به درج ترجمه ها و تالیفات فارسی از نویسندگان معتبر مبادرت می ورزد. این فصلنامه بدون گرایش خبر رسانی و ژورنالیستی و به دور از عامه پسندی و صحبت پیرامون سینمای عامه پسند و با توجه به مطالب نظری و با درج آرای متفکران وضعیتی متمایز از دیگر نشریات سینمایی ایران دارد. 
پاره ای همایش ها در زمینه ی سینما برگزار شده اند. اخیرترین آنها نخستین سمینار بررسی سینمای ملی است که ما حصل سخنرانی های آن نیز منتشر شده است(همایش سینمای ملی،1378). همچنین پیرو این همایش کتاب دیگری با عنوان سینمای ملی طرحی برای فردا (مجموعه مقالات،1387)منتشر شده که نوشته هایی از تعدادی نویسنده ی پرسابقه و گمنام را شامل می شود. اما بزرگ ترین مشکل این دو مجموعه غیر علمی و پژوهشی بودن و فقدان سندیت در اظهارات نویسندگان آن است. نوشته ها شرایط یک مقاله را ندارند و صرفا اظهار نظر ها و پراکنده گویی هایی را شامل می شوند که قابل دفاع نیستند. متاسفانه این نوع نگارش متن  به عنوان مقاله در بیشتر نشریات سینمایی ایران و همایش های سینمایی وجود دارد. 

سخن آخر
مطالعات سینمایی در کشور ما کمتر شکل آکادمیک داشته است.دانشکده ی سینما و تئاتر که روزی تنها مرکز معتبر آموزش دانشگاهی در خاورمیانه بوده است و اکنون نیز در کنار دیگر کالج ها معتبر ترین پرسابقه ترین به شمار می رود، هنوز نشریه ی علمی پژوهشی ندارد. به دلیل کم بودن سمینار ها و مجله های علمی پژوهشی در زمینه ی هنر و سینما، انگیزه برای پژوهش نبوده است. 
ادبیات علمی سینما عموما ترجمه ها هستند وسمینار های برگزار شده در زمینه های سینما، فاقد مقاله های علمی بوده  و بیشتر سخنان تجربی و فاقد سند های علمی را در بر می گیرند. با این حال در یک نگاه به خوبی پیداست که نرخ نشر ترجمه ها و تالیفات از اواخر دهه ی هفتاد و دهه ی هشتاد به این سو رو به افزایش چشمگیر نهاده و بخش قابل توجهی از تالیفات غربی در این سو منتشر شده اند.
مطالعات سینمای در کشور ما که سینما یا محل فیلمساران صرفا تجربی و فاقد بنیان های علمی (جز معدودی) بوده است و یا محل حضور منتقدان و نه متفکران و نویسندگان جدی، نتوانسته است به خوبی رشد کند. در این اواخر حضور تحصیل کردگان سینما در جمع مترجمینی که بیشتر فارالتحصیل غیر سینمایی بوده اند نتیجه ی بهتری را حاصل کرده است. نهایت این که با افزایش روز افزون تحصیلات سینمایی و گسترش سینما در ایران هم روند بهتری در تولید ادبیات علمی دیده می شود و هم انگیزه ی بیشتری برای مولفین و مترجمین به وجود آورده است هر چند نشر کتاب بازار خوبی در ایران نداشته باشد.

منابع
آدلر.استلا.تکنیک بازیگری.ترجمه احمد دامود.تهران.نشر مرکز.چاپ اول 1372.
آرنود،مارک.پشت دوربین:فیلمسازی به زبان ساده.ترجمه رویا خویی.تهران.انتشارات هرمس.1384 
آرنهایم،رودولف.فیلم به عنوان هنر.ترجمه فریدون معزی مقدم.تهران.انتشارات امیر کبیر.چاپ اول 1355
آریخن،دانیل.چگونه کارگردانی کنیم.ترجمه عباس اکبری.تهران. انتشارات مرکز گسترش سینمای تجربی. چاپ اول.1375 
آیزنشتاین،سرگئی.شکل فیلم.ترجمه پرتو اشراق.تهران.انتشارات نیلوفر.چاپ اول.1369
آیزنشتاین،سرگئی.مفهوم فیلم.ترجمه ساسان سپنتا.تهران.انتشارات چاپار.چاپ اول 1352
احمدی،بابک.از نشانه های تصویری تا متن.تهران.نشر مرکز.چاپ اول.1371
احمدی بابک.ساختار تاویل متن.تهران.نشر مرکز.چاپ نهم.1386
احمدی،بابک.امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی.تهران.نشر مرکز.چاپ اول.1387

مخاطب و سینما از منظر فرهنگ عامه و روشنفکری

مطالعه موردی در برخی فیلم‌ها دهه 80 

رابطه مخاطب و رسانه از نوع روابطی است که در هر حوزه‌ای بارها مورد بررسی قرار گرفته است, ابتدایی ترین تعریف برای مخاطب و رسانه بر محور فرستنده، و گیرنده استوار است، و پیامی که این بین آن‌ها منتقل می‌شود, اغلب رسانه به عنوان متولی یک امر که به طبقه حاکم فرهنگی وابستگی دارد، دارای یک طرز تفکر واحد و منسجم است، که این طرز تفکر را از طریق پیام به گیرنده که متشکل از انواع تشکل‌های فکری و فرهنگی است منتقل می‌کند, اما میزان تاثیر گذاری این طرز فکر یا تزریق هژمونی بستگی به گیرنده( مخاطب) دارد, فرستنده ( تولیدکننده) با کدگزاری در پیام همواره سعی بر این دارد که ذهن مخاطب را به سوی هدف و اندیشه خود رهنمون کند, تا مخاطب که خوانش معنا توسط او انجام می‌گیرد را با خود همراه کند, هرگاه مخاطب همان خوانش مد نظر تولیدکننده را داشته باشد، خوانش مرجح صورت گرفته است, در این بین مخاطبی که سطح آگاهی خود را بالا ببرد می‌تواند به سمت خوانشی توافقی حرکت کند، که چهارچوب اصلی اندیشه تولید کننده را می‌پذیرد اما به برخی جزییات تبصره وارد می‌کند, برخی مخاطب نیز به دلیل دسترسی به سطح بالاتر آگاهی موفق می‌شود, پیام کدگزاری شده توسط تولیدکننده را با نگره‌های انتقادی بررسی کند, این نوع خوانش به اختلاف بین تولیدکننده و مخاطب می‌انجامد، اغلب در خوانش تخالفی مخاطب چهارچوب گفتمانی را تغییر می‌دهد، و در گفتمان جدید مسائلی را مطرح می‌کند که متاثر از پیام تولید کننده است، اما در عین حال به تولیدکننده نیز تاثیر می‌گذارد, به معنای دیگر مخاطب و رسانه در یک محور رفت و بازگشت بر هم تاثیر می‌گذارند، این متاثر بودن از یکدیگر در قالب رسانه‌های جمعی مانند سینما بیشتر نمود پیدا می‌کند، زیرا با سطح وسیعی‌تری از مخاطب و ساختار‌های اجتماعی در تامل است، در این مقاله سعی داریم با بررسی موردی در چند اثر، به چگونگی این ارتباط بین سینما و مخاطب بپردازیم، و به طور مشخص تعیین کنیم مخاطب با انتخاب در تماشای چه نوع فیلمی بر سینما تاثیر می‌گذارد، همین‌طور سینماگر با چه دسته فیلم‌هایی مخاطب را پرورش می‌دهد, برای نتیجه گیری دقیق‌تر آثار مربوط به دهه80  در نظر گرفته شده که در این بازه زمانی اختلاف بین سینما عامه و روشنفکر بیش از پیش جلب توجه می‌کند.

احسان آجورلو

 

معرفی چند کارگردان فرانسوی

خاطرات خود را به من بسپار
ژاک پره ور و مارسل کارنه در اواسط دهه 1930 لطف بزرگی را در حق سینمای فرانسه روا داشتند. این دو نفر به همراه ژان رنوار جزو بنیان گذاران سبک رئالیسم شاعرانه بودند که در آن دوران سینمای فرانسه را از سردرگمی در آورد. سینمای فرانسه در دهه 1920 نگره با شکوه امپرسیونیسم را تجربه کرده بود و چندان شایسته این سرگردانی نبود؛ در حالیکه همه کشورهای دیگر صاحب سینمای اروپایی مشغول به کشف و شهود در انگاره های تازه خود بودند. از آلمان تحت سلطه نازی ها که بگذریم ایتالیا و روسیه هر یک از دو سو تجربه های تازه را پشت سر می گذاردند. روسیه به رئالیسم- سوسیالیستی مشغول بود که به نوعی تجربه ای تازه در درک واقعیت به شمار می آمد. فیلم ژاپایوف ساخته سرگئی و گئورکی واسیلیف در جستجوی نوعی قهرمانی گری مردمی بود که از پایه های این رئالیسم به شمار می آمد. این نگره بر آن بود که از پیچیدگی های فرمالیستی که سینمای روسیه آن دوران با اتکا به نظریه مونتاژ بر آن تکیه می کرد دوری گزیده و به نوعی خلدستی در روایت دست یابد که برای همه مردم قابل درک باشد. رئالیست – سوسیالیست ها بر این باور بودند که هنرمند باید زندگی مردم را همدلانه به تصویر بکشد.
این حرکت در ایتالیا همزمان بود با فیلم هایی که به تلفن سفید موسوم بودند. فیلم های تلفن سفید آثاری بورژوازی بود که به رمانتیسم نزدیک می شد. این سینما آثاری را تولید می کرد که استودیویی بودند و چندان با روزگار مردم ایتالیا همسان نمی نمود. شاید چنین فیلم هایی بود که بعد هازمینه ساز سینمای نئورئالیسم شد. سینمایی که از استودیوها بیرون آمد و به زندگی غاطبه مردم پس از جنگ جهانی دوم پرداخت و نشانگر نوعی یاس و پوچی اجتماعی بود.
در همین دوران سال های دهه 1930 سینمای فرانسه سردرگریبان یک التقاط و در هم آمیزی بود. برخی به سینمای سوررئال گرایش پیدا کرده بودند.برخی در عرصه ساخت فیلم های فانتزی طبع آزمایی می کردند و عده ای دیگر هم در سیستمی فرد گرایانه آثاری رئالیستی می ساختند. تا اینکه در سال 1930 فیلمی به نام لیز کوچولو (ژان گریمون) توانست تعاریفی کم رنگ از سینمای رئالیسم – شاعرانه را ایجاد کند که بعد ها توسط سینماگرانی دیگر بسط و گسترش یافت. فیلم های رئالیسم شاعرانه درباره آدم های تک افتاده اجتماع بود و با لحنی تلخ به رویاها و آرزوهای آنها می پرداخت که در بستر تقدیری محتوم فنا می شود.
در همین دوران ها بود که ژاک پره ور شاعر نام آور فرانسوی به سینما پیوسته بود و توانست که با همکاری مارسل کارنه فضایی تازه ایجاد کند. اگرچه سینمای رئالیسم شاعرانه نتوانست آنگونه که باید به یک جریان تبدیل شود، اما بستر مناسبی را برای سینمای فرانسه بنیان گذارد که بتوان آن را کلاسه کرد. جالب اینجاست که سینمای ایتالیا در سینما همان روندی را برگزید که ادبیات در مکتب های ادبی پیگیری کرده بود. یعنی از رمانتیسیسم به رئالیسم رسید. اما سینمای فرانسه بستر رئالیسم را بسیار کمرنگ پشت سر گذارد و بعد به رمانتیسیسم دست یافت. فیلم های بعدی کارنه و پره ور همانند بچه های بهشت را نیز که در دهه 1940 مرور می کنیم به سینمایی نزدیک می شوند که از آن به عنوان سینمای سنت کیفیت فرانسه یاد می شود و در آن رجوع به داستان های رمانتیک ادبی باب شده بود.  پس سینمای فرانسه به نوعی حرکتی معکوس را در مقابل ادبیات طی کرد. البته ناگفته نماند که سینمای رئالیسم شاعرانه تاثیری گذرا بر نئورئالیست های ایتالیایی نیز بر جای گذاشت. یعنی فیلم وسوسه ساخته لوکینو ویسکونتی را برگرفته از سینمای رئالیم شاعرانه می دانند. با این حساب ایتالیایی ها این سینما را توسعه بخشیدند و خود آن را بدل به نئورئالیسم کردند.
بندر مه آلود یکی از آثار مهم سبک رئالیسم شاعرانه است. اگرچه بعد ها پره ور در جایگاه فیلمنامه نویس و کارنه به عنوان کارگردان با فیلم روز بر می آید، این نگاه را تکامل بخشیدند.
فیلمنامه بندرمه الود نیز بر پایه تقابل خشونت و عطوفت بنا شده است. جوانی سرگردان و گریزان از جنگ به شهری ساحلی پناه می آورد تا زندگی آرامی را پیشه کند و این درحالیست که تقدیر او را به سمتی می راند که در نهایت موجب حرمان او می شود. ژاک پره ور در جایگاه نویسنده در این فیلمنامه چند تمهید را برای تمییز شرایط و شخصیت ها ارائه کرده است که مارسل کارنه نیز می کوشد آنها را به تصویری ترین شکل ممکن عرضه نماید. اول اینکه شخصیت سرباز فراری که ژان گابن نقش او را بازی می کند، ادمی بسیار تودار و کم حرف به نظر می رسد. بسیار سخت اطلاعات می دهد و پره ور اطلاعاتی را که باید تماشاگر درباره او به دست آورد در هاله ای از رمزو راز پیچیده و آن را در کلیت فیلمنامه توزیع می کند. کارنه نیز در همین راستا گابن را به سمت بازی درونی سوق می دهد. صورت کم حرکت او عملا تماشاگر را وا می دارد تا با دقت بیشتری درباره شخصیت گابن به تفحص بپردازد. در عوض شخصیت گنگسترها بسیار سریع اطلاعات خود را برای تماشاگر رو می کنند. ما از همان اوان داستان می دانیم آنها چه کسانی هستند، چه دشمنی با هم دارند و بعد به نسبت سرباز گره ها آسان تر درباره آنها گشوده می شود. گاهی سرعت انتقال اطلاعات درباره آنها در یک سکانس بسیار سریع صورت می گیرد یعنی پره ور با ارائه دیالوگ های مستقیم ماهیت آنها را برای ما می گشاید و ای بسا لازم نیست زمان زیادی را مصروف کشف شخصیت های آنها کینم. درواقع به این ترتیب شخصیت گنگسترها روی خشن زندگی را در فیلمنامه ترسیم می کنند که این نگاه از زندگی درهم و برهم آنها نیز به چشم می آید. کارگردان در فصل کافه ابتدایی فیلم از میزانسن های پیچیده ای استفاده می کند تا درهم و برهمی این آدم ها و شخصیت های دژ خوی آنها را به نمایش بگذارد. در عوض هرچقدر به سرباز و دوستان وی در کلبه متروک نزدیک ساحل نزدیک می شویم، داستان رویه دیگری به خود می گیرد. یعنی دوربین ایستا تر است و نویسنده چندان مستقیم سراغ اصل موضوع نمی رود. آدم ها به زبان استعاره و کنایه با یکدیگر سخن می گویند. کارگردان نیز می بایست این تامل نویسنده را با زبان تصویر بیان کند. بنابراین جنس میزانسن های خود را تغیییر می دهد. او آدم ها را دور از یکدیگر می نشاند و در این گسستگی سرعت بیان گفت و گو ها را نیز کم می کند. در همینجاست که سرباز با دختر جوان آشنا  می شود. پره ور بخشی از نگاه شاعرانه خود را نیز در همین صحنه شکل می دهد که کارنه با مهارت تمام آن را اجرا می کند. سرباز مردی است که ما نشان چندانی از او نداریم. مرد از مه آمده است که بر رمز آلود بودن او صحه ای دو چندان می گذارد. از سوی دیگر دختر را می بینیم که یک بارانی بی رنگ پوشیده و در فضای بسته حس بارانی بیرون از آن کلبه متروکه و لطافت فضا را دو چندان به نمایش می گذارد. سرباز که تاکنون ساکت بوده با دیدن دختر لب به سخن می گشاید و در ادامه هم که با او همراه می شود بخشی دیگر از ماهیت شخصیتی خود را در برخورد با مزاحمین دختر نشان می دهد. بنابراین مرد مسافر می اندیشد که می تواند با این عشق قرار بگیرد. سنگفرش های خیس خیابان بر غربت شخصیت زن و مرد می افزاید و انگاره پره ور را در مورد شخصیت هایی که همواره دوست داشته درباره آنها شعر بگوید را کامل می کند. اما زمانیکه خشونت عیان می شود، این عشق هم در معرض خطر قرار می گیرد و دوباره ریتم آرام و عاشقانه فیلم به تندی می¬گراید. خانه هزار توی خانه پدرخوانده دختر نشان از شخصیت لابیرنت گونه وی دارد که در تعارض با روحیه ساده و بی جا و مکانی سرباز قرار می گیرد. دختر نیز که میان این فضا و عشق سرباز در نوسان است.
نویسنده دائم این شرایط ساده را پیچیده تر می کند تا به شخصیت اصلی خود بفهماند جایی برای آرامش او وجود ندارد. پیدا شدن لباس های نظامی او که منجر می شود وی را به جای قاتل فراری در شهر بگیرند نیز نشانه دیگری است از اینکه سرباز نمی تواند تقدیر را از خود جدا کند. اما او که نوستالژی خود را در برخورد با دختر بازیافته میان ماندن و رفتن مردد می ماند که در نتیجه با مرگ خود از این مهلکه بیرون می رود. در هم آمیزی فصل حضور در شهر بازی کودکان و بعد رویت دوباره گنگستر ها در آنجا بر در هم آمیزی عشق و خشونت در زندگی سرباز تاکید دارد.
پره ور و کارنه بسیار با دقت علاوه بر تاکید بر عناصر داستان گویی فضایی را نیز پدید می آورند که این فضا شاعرانگی و خشونت را توامان در دیدگاه بیننده تصویر کند. این فیلم شاید یکی از آثار نمونه ای همکاری قابل بحث کارگردان و فیلمنامه نویس باشد.

صفحه رامین شهبازی در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/5574

 

گزارش شب محمد علی کشاورز

شصت و هفتمین شب از شب های مجله بخارا که به محمدعلی کشاورز ، بازیگر برجسته ایران اختصاص داشت غروب سه شنبه سوم دی ماه با حضور هنرمندان حوزه سینما و تئاتر و ادبیات در فرهنگسرای نیاوران برگزار شد.
در آغاز مراسم علی دهباشی، مدیر مجله بخارا درباره برپایی این مراسم و محمدعلی کشاورز چنین گفت :
«شصت و هفتمین شب از شب های مجله بخارا را آغاز می کنیم . مجله بخارا پیش از این در عرصه سینمای ایران و جهان شب های : بهرام بیضایی ، امیرهوشنگ کاووسی ، نصرت کریمی ، لوئیس بونوئل و فاسبیندر را برگزار کرده است .
امشب مفتخر هستیم که در خدمت یکی از بزرگان هنر تئاتر و سینمای ایران آقای محمد علی کشاورز هستیم .
بیش از نیم قرن حضور و کار پیگیر در عرصه تئاتر و سینمای ایران از ایشان در خاطرة جمعی ما هنرمندی صاحب سبک را ساخته است . نمایش ها و فیلم هایی که با نقش آفرینی های آقای محمد علی کشاورز ارائه شده گواهی است بر این مدعا . کمتر هنرمندی این سعادت نصیبش می شود که در طول زندگی هنری خود بتواند دارای استیل و سبک خاص شود. به عبارت دیگر ایشان روشی متفاوت در هنر بازیگری ارائه کردند . در جایی در این زمینه چنین می گوید :
« من سعی می کنم خود را تحت تأثیر دوران و زمان خاصی قرار ندهم و تا کنون سعی کرده ام تا حد توانایی و استعدادم با زمان پیش بروم . یک بازیگر باید همراه با زمان و تکنیک ها و نوع بازیگری روز ، جلو برود . امروز ، دیگر دوران بازی کردن به معنای دروغ گفتن به تماشاگر در دنیا تمام شده است . بازیگر باید بعد از بازی در یک فیلم از خود سئوال کند که چرا در این فیلم بازی کرده است . یعنی باید خود را محاکمه کند . من همیشه این کار را کرده ام».
آنچه که در عرصه تئاتر از آقای کشاورز ارائه شده فهرست بلند بالایی است که دوستان کم و بیش با این بخش از کارهای ایشان آشنا هستند . خاطرة بازیگری آقای کشاورز در « چوب به دستهای ورزیل » نمایشنامه زنده یاد غلامحسین ساعدی و « لبخند با شکوه آقای گیل » اثر زنده یاد اکبر رادی و دهها نمایش دیگر هنوز برای دوستداران تئاتر زنده است .
یکی دیگر از ویژگی های آقای محمد علی کشاورز جامع الاطراف بودن ایشان است . هنرمندان ما بویژه در عرصه سینما کم می خوانند . شاید به تعداد انگشتان دستمان نرسد کسانی که اهل مطالعه و تحقیق باشند . آقای کشاورز از سرآمدان اهل تحقیق و مطالعه در عرصه تئاتر و سینما هستند . کافی است به رساله لیسانس ایشان در دانشکده هنرهای دراماتیک دانشگاه تهران در سال 1349 مراجعه فرمایید که به موضوع « تأثیرات متقابل جامعه و هنرمند در یکدیگر » می پردازد .
علیرغم گذشت چند دهه از نگارش این رساله هنوز مباحث مطرح شده از سوی آقای کشاورز نو و قابل بررسی است . این همه حکایت از مطالعات عمیق و گسترده ایشان در حوزه کاریشان دارد.
علاوه بر اینها ایشان خواننده حرفه ای کتاب هستند، در موضوعات گوناگون .
دامنه کنجکاوی ها و مطالعات ایشان به زمینه کاریشان محدود نمی شود. از رمان معاصر ، شعر و نقد ادبی تا تاریخ ایران و جهان . این مطالعات در دوران ادامه تحصیل دانشگاهی در انگلستان گسترش می یابد و تا به امروز ادامه دارد.
کلام را با مطلب کوتاهی از ایشان در پاسخ به یک خبرنگار که پرسیده چه نیرویی شما را به سمت بازیگری می کشاند ؟ به اتمام می رسانم .
« انگیزة من قابل بیان نیست . اصلاٌ اگر کسی بگوید انگیزه ام را می دانستم ، کمی ناصواب است . انگیزة من در ناخودآگاهم بوده . من در شهری به دنیا آمدم که از نظر فرهنگی و هنری در ایران نمونه است . اصفهان جدا از طبیعت زیبا و رودخانه ای که شاهرگ حیاتی شهر است ، هنرمندانی دارد که از قدیم کارهای بزرگی می کرده اند . ابنیة تاریخی این شهر را به وجود آورده اند ، کاشی کاری ها ، مساجد ، خانه ها ، بناهای تاریخی و ... همیشه فکر کرده ام چه انگیزه ای باعث شده این هنرمندان عمرشان را صرف کار هنری کنند. سعی کردم تجزیه و تحلیل کنم ؛ با پدرم و اساتید صحبت می کردم . سروکار داشتن با این هنرها ، دیدن آنها ، فهم اعتقادات هنرمندان در ناخودآگاه من اثر گذاشته ». سپس دهباشی در ادامه سخن به کتاب « اکسیر عشق » کار اعظم کیان افراز و یاسین محمدی اشاره کرد که به زندگی هنری محمد علی کشاورز می پردازد و به تازگی توسط انتشارات افراز روانه بازار کتاب شده است .

پس از آن دکتر صنعتی طی سخنانی به نقش تئاتر و ویژگی های بازیگری محمد علی کشاورز پرداخت .
« وقتی آقای دهباشی از من خواستند که در این مراسم که یکی از بزرگداشت های به حق این روزگار است حرف بزنم، و خواسته محمدعلی کشاورز هم به من ابلاغ شد، بخاطر یک عمر عشق و اشتیاق به تئاتر بسیار خوشحال شدم. انگار بار دیگر به سال هایی بازمی گردم که با مشتاقان هنر صحنه در این مرز و بوم ( از آن جمله محمدعلی کشاورز) آشنا شدم و سالهای سال دوستی و کار مشترک را با هم تجربه کردیم. از آن سالها چهل سال می گذرد ولی انگار همین دیروز بود. من سال هایی را هم از ایران دور بودم و نتوانستم همۀ کارهای کشاورز را ببینم، یعنی کارهای بعد از انقلاب او را. آقای دهباشی کتاب اکسیر نقش و فیلم مستند زندگی کشاورز را به من دادند. کتاب را ورق زدم و چشمم به نمایشنامۀ بختک افتاد، تنها نمایشنامۀ من که در آن زمان مجوز اجرا گرفته بود آقای کشاورز آن را کارگردانی کردند. با دیدن این کتاب احساس نوستالژیک مرا منقلب کرد؛ شور و اشتیاق برای تئاتری که از آن دور شده بودم و همیشه دلم می خواسته که به آن بازگردم. بهرحال همینکه اکنون اینجا، بین اهالی و مشتاقان تئاتر، هستم انگار تجدید عهد قدیم است. قرار است راجع به هنرمندی سخن بگویم که از سالهای بسیار دور او را از نزدیک می شناسم و با او دوست بوده ام و رابطه کاری داشته ام. نوشتن راجع به بوف کور هدایت یا آثار تارکوفسکی بسیار راحت تر بود ولی وقتی قرار است راجع به محمدعلی کشاورز بگویم نمی دانم باید از چه بگویم، از خاطراتم، از کشاورز بازیگر و کارگردان، یا اینکه این مناسبت به من فرصتی می دهد تا مسائلی را مطرح کنم که مربوط به کشاورز یا اهالی تئاتر و ادبیات و هنر و بهرحال جماعتی که ما هستیم می شود. احساس غربت و گرفتاری های جماعت روشنفکر و اهل اندیشه و هنر و همۀ آنهایی که بیشتر از مردمان عادی و توده ها از زندگی طلب می کنند، اما آن گونه که طلب می کنند، نمی یابند. بخصوص در جوامع جهان سوم که ما در آن زندگی می کنیم، آدم متفاوت دشوار پذیرفته می شود. محمد علی کشاورز، اگر هم بازیگر و کارگردان است، باید به گونه ای باشد که تودۀ مردم طلب می کنند، وگرنه خریدار نخواهد داشت. یا باید دنباله رو مردم باشد و در ذهنیت آنها بگنجد، یا محکوم به غربت و زندگی تراژیک است. یادم می آید سال های اولی که به ایران برگشته بودم، به درخواست گلشیری در مجلۀ مفید سه مقاله نوشتم. در بیمارستان روزبه جلساتی گذاشتیم، برای شناساندن رابطۀ هنر و ادبیات در حیطۀ روانشناسی و روانپزشکی. در آنجا گفتم که هنرمندان، اندیشمندان و نخبگان هر جامعه اقلیت نابهنجار آن جامعه اند. نادر ابراهیمی ناگهان برآشفت که شما روانپزشکان به هنرمندان بزرگ برچسب بیماری روانی می زنید و آنها را زندانی می کنید و ... من در جواب گفتم البته بوده اند هنرمندان و نویسندگان بزرگی مانند نیچه، ویرجینیا وولف، مارکی دوساد، ژان ژنه، ون گوگ، و بسیاری دیگر که بیمار بودند ولی ایشان فرهنگ آفرینان بزرگی نیز بوده اند. منظور من بیماری نبود. بسیار روشن است که این گروه هنرمند و اندیشمند مانند اکثریت جامعه نیستند؛ نه مانند آنان فکر می کنند و نه مانند آنان زندگی می کنند. نمی توانند شیوه ها و باورها و وضع موجود را بپذیرند و با آن سازگار باشند. هنجارهای جامعه عامۀ مردم هستند. بنابراین گروه اقلیت خلاق و فرهنگ ساز اقلیتی نابهنجارند، اصولاً به همین دلیل هم هست که می توانند فرهنگ آفرین باشند، می توانند تابوشکن و اسطوره شکن و نوآفرین باشند. دربارۀ اینکه محمدعلی کشاورز هنرمند برجسته ای بوده است، چیزی بیشتر از آنچه محمدعلی نصیریان در فیلم مستند گفت نمی توانم بگویم. توصیف آنچه می گویند به اندازۀ دیدن بازیگری کشاورز ارزشمند نیست. آنچه می خواهم بگویم از کاری است که کسانی چون علی نصیریان، عباس جوانمرد، عزت الله انتظامی، فخری خوروش، جمیله شیخی، و البته محمدعلی کشاورز و نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، و اکبر رادی برای تئاتر ملّی ایران کردند؛ تلاش برای اینکه تئاتر جدی و اصیل را در برابر تئاتر لاله زار به جامعه بقبولانند. یادم می آید که در آن سالها همۀ امید ما به چهارشنبه شبها بود که از تلویزیون تئاتر ببینیم، تا اینکه تئاتر سنگلج ساخته شد. ولی این شناسایی به قدری نبود که بتواند در طی زمان با قد و قوارۀ بزرگتر در جامعه حاضر شود. سالهای سال است که نه این بزرگان را روی صحنه دیده ایم و نه تئاتر را با آن قد و قواره ای که در آن زمان داشت.
کسانی مثل کشاورز تئاتر را با عشق روی صحنه زندگی می کردند و در زندگی هیچ وقت از تئاتر جدا نبوده اند. هیچ وقت نخواسته اند جزئی از صنعت فرهنگ باشند و بخاطر کلیشه دنباله رو شوند. اگر با زمانه پیش رویم تئاتر باید بخشی از صنعت فرهنگ شود و در این صورت تردیدی نیست که ممکن است خصوصیات والای خود را از دست بدهد. تئاتری که بخواهد تفکر جامعه را عوض کند با تئاتری که فقط می خواهد مورد توجه قرار گیرد خیلی تفاوت دارد. کشاورز در سالهای بعد از انقلاب به ناچار می بایست در این صنعت فرهنگ شرکت می کرد، اما او جایگاه خود را ) به عنوان هنرمندی که تئاتر در ذهنش است ( حفظ کرد. باید به او درود فرستاد که خودش و هنرش را نیم قرن با احترام نگه داشته و با عشق از آن حرف می زند».
پس از آن پیام جمشید ملک پور برای محمد علی کشاورز و به مناسبت همین مراسم قرائت شد و متن پیام را با یکدیگر می خوانیم .
« جناب دهباشی ،
قبل از هر چیز از این که برنامه بزرگداشتی برای هنرمند عزیز من ، محمد علی کشاورز مهیا دیده اید سپاسگزارم . ای کاش در تهران و در ایران بودم و با حضورم در این مراسم ادای احترامی می کردم به کسی که یکی از معدودترین مشوقان من در نوشتن کتاب ادبیات نمایشی در ایران بود. کتابی که با هر سختی و بی مهری تا کنون سه جلد از آن به چاپ رسیده است . در واقع قصد داشتم تا یکی از مجلدات آن را به محمد علی کشاورز تقدیم کنم . حمایت و تشویق کشاورز به سال های پیش از انقلاب و اوائل دهه پنجاه برمی گردد . او جزو معدود هنرمندان صحنه ای بود که همیشه از جوانان ( که آن زمان من هم یکی از آن ها بودم ) حمایت می کرد و به اصطلاح دستشان را می گرفت . در طول بیست سال کار تئاتری در ایران ( چه صحنه ای و چه نوشته ای ) متأسفانه تنها از حمایت و تشویق تعداد اندکی برخوردار شدم . کشاورز ، والی ، مشایخی ، نصیریان و بالاخره دو عزیز دیگر فرهنگی ،‌ستاری و سیدحسینی را همیشه به یاد دارم و اگر کاری کرده باشم آن را مدیون آنان می دانم . در زمینه صحنه هم من افتخار همکاری با کشاورز را داشتم . هیچ گاه بازی قدرتمندانه او را در نمایش « لبخند با شکوه آقای گیل » به کارگردانی رکن الدین خسروی در تالار سنگلج از یاد نمی برم. باید سال 1350 یا 1352 بوده باشد . از همان هنگام دوست داشتم تا نمایشی را با او کار کنم که این فرصت در 1358 به من داده شد . در همان سال های طوفانی انقلاب که همه روی صحنه شعار می دادند ، من نمایش « ادیپوس شهریار » را با بازی کشاورز در نقش ادیپوس و جعفر والی و زنده یاد هادی اسلامی و شهلا امیربختیار در تالار مولوی کارگردانی کردم که هنوز هم آن را بهترین کار خود می دانم. کشاورز به راستی در آن نمایش درخشید . این به جز از اخلاق هنرمندانه و مسئول او بود. همیشه وقتی به صحنه تئاتر ایران می اندیشم ، بازی کشاورز در نمایش « لبخند با شکوه آقای گیل » مهدی فتحی در « اعماق » گورکی ، پرویز پورحسینی در « کالیگولا » و داود رشیدی در « انتظار گودو » پیش چشمم مجسم می شود. از راه دور روی ماه همه را می بوسم و اگر دنیای دیگری باشد قول می دهم تا بازهم با یکدیگر در نمایشی همکاری کنیم . / جمشید ملک پور »
در ادامه فیلمی مستند از زندگی محمد علی کشاورز با عنوان « سلسله شوق » کار مریم پیربند به نمایش درآمد و سپس اسماعیل شنگله ، دوست و همکار دیرین کشاورز با اشاره به سالها دوستی و همکاری نزدیک چنین گفت « بسیاری ازواژه ها چنان مفهوم ذهنی پیدا کردند که به سختی می توان آنها را درقالب تعبیر وتفسیرگنجاند مثل گل، بلبل، و... وقتی می گوئیم گل، نه به خارش فکرمی کنم نه به نوع و نه به بوی آن بلکه گل به ذاته گل است؛ می خواهد مریم باشد سنبل باشد یا خرزهره. واژه دوستی هم همین طوراست ازهرنوعی که باشد دوستی فی النفسه یعنی دوستی حالا چه ازنوع خاله خرسه باشد چه ازنوع یارغارش." تو خود حدیث مفصل بخوان ازاین ماجرا" رفاقت من و کشاورز خارج ازاین حدیث وسباط نیست. ازسال 1335 درهنرستان هنرپیشگی بااو آشنا شدم. باهم راهی پیمودیم، هرچند یکسان نبودیم ولی گویا قسمت آن بود که ازبیراهه ها به هم برسیم. بازهم راه پیمودیم، گاه هماهنگ وپی، گاه ناهماهنگ وناپی. دراین سال ها یارانی داشتیم ویادهایی، بعضی راداریم و خیلی ها را نداریم. نمی دانم قسمت چه می شود دررودخانه عمر می رویم فعلاً مثل ریگ های ته رود تاکی به دریا برسیم خدا داند؛ رضایم به رضای اوست.
امروز، درست 52 سال وسه ماه وسه روز ازاولین روزی است که من وکشاورزبا هم آشنا شدیم. واین دوستی ما درهنرستان روزبه روز بیشترشد چونکه بعدها فهمیدیم دریک محل زندگی می کنیم وپیش ازآن نمی دانستیم وفاصله منزلمان 4-5 دقیقه بود وتاامروز این دوستی ادامه پیدا کرد. اولین همکاری ما درزمینه بازیگری سال 37-36 بود، دراولین مسابقه نمایش نامه نویسی دو نمایشنامه برنده جایزه اول شدند: بلبل سرگشته به کارگردانی علی نصیریان و سربازان جاویدان ابوالقاسم جنتی عطایی، که استاد ما درهنرستان بودند ومن وآقای کشاورز دربخشی ازآن نمایشنامه بازی کردیم. این اولین همکاری ما به عنوان بازیگر درکنارهم بود.
دوره هنرستان را تمام کردیم. کشاورز به گروه آناهیتا پیوست ومن یکی از اعضای هنرهای دراماتیک شدم بعدها آقای کشاورز به ما پیوست. کارهای صحنه ای کردیم وتازمانی که، همان طورکه آفای صنعتی اشاره کردند، برنامه هفتگی تلویزیون، که آن موقع به طورزنده ضبط و پخش می شد، آغازشد.
همکاری ما نزدیک و نزدیک ترشد. دربسیاری از کارها همکارهم بودیم و دربعضی ازنمایشنامه های روی صحنه هم همین طور، تاسال1340 که سال جدایی ما بود. من ازطرف اداره کل فرهنگ آن موقع بورس گرفتم وبرای تحصیل به آلمان و اتریش رفتم و 8 سال ازایران دوربودم.
درشهریور سال 48، سه چهارروز پس ازبازگشتن به اتفاق آقای کشاورز مشغول به کارشدیم و با هم درتالارموزه، که 2-1 سال دوام آورد و بعد تعطیل شد، همکاری می کردیم. بعد دوستی ما ادامه پیدا کرد. درنمایشناهمه های مختلف بازی می کردیم تا این که آقای دکترمحمود ممنون نمایشنامه ای را به عنوان بازی پیشنهاد کرد به نام " چند لحظه تا مرگ" این نمایشنامه را هرروز تمرین کردیم و درتلویزیون آن زمان پخش شد.
آقای کشاورز را به عنوان بازیگرشاخص " هزاردستان" یا " مادر" می شناسند و گاه به عنوان " پدرسالار". من معتقدم بازی کشاورز درهمین بازی تلویزیونی آقای ممنون ازنظراجرایی وبازی کمتراز مادر و هزاردستان نیست. اما چون مال زمان قبل ازانقلاب بود و یک باربیشترپخش نشد مورد توجه قرارنگرفت.
بعد ازآن توسط آقی سمندریان به ما پیشنهاد شد و کشاورز درآن کار به " بازی استریندبرگ" نقش داشت وان اجرا هم دست کمی ازاجرا های دیگر نداشت. من که آن موقع همکار او بودم، درادراه تئاتروزارت فرهنگ وهنر، به دلایلی جذب تلویزیون شدم با آن که ازنظرکاری دورشدیم اما دوستی ما پابرجا بود. تا این که انقلاب شد و مسئله تئاترهم بعد از 23 بهمن دوباره آغازشد و به نظرمن آن موقع یکی ازدوران شکوفایی تئاتربود که یکی دو سالی بیشتردوام نیاورد. گروه کثیر تماشاچی نوپا، که تاپیش ازاین دیدن تئاتر را گناه می دانستند، به تئاتر روی آوردند و این دستاورد بزرگی بود.
آقای صنعتی اشاره کردند که چرا جوانان به تئاتربها نمی دهند! مسائل زیادی هست مثلاً بارها ازمن و آقای کشاورز خواسته شده تا کارکنیم اما وقتی قرارباشد من درتئاتری کارکنم که بازیگرهمراه من یا کارگردان 50 درصد حضورش را جای دیگری است و به دلیل مسائل مالی و...، خب این تئاترما را قانع نمی کند.
بعد ازانقلاب چندین کار چه درتلویزیون و چه سریالی درکنارهم بودیم و همیشه با همیم یاد و حسرت گذشته را می خوریم- متاسفاه- برای این که فضا عوشض شود و خاطرات کشاورز زنده گردد دو خاطره می گویم:
درنمایشنامه " کلون" که درسال 49 درتالارموزه اجرا شد صحنه ای بود که کشاورز قراربود روی صحنه برود بازیگر رو برویش اسماعیل داورفرقراربود، قرار بود با هم درگیرشوند. من دیررسیدم و آن ها روی صحنه رفتند و درگیر شدند و دیدم سر وصدا رفته بالا- دیدم پاپیون داورفر دست کشاورز و کراوات او دست داورفراست- خنده ام گرفت- چون اجرا زنده بود- : اگراومدی روی صحنه حرفتو بزن برو بیرون- من هم آمدم بیرون.
ونمایشنامه دوم" خسرو وشیرین" بود که ما درشهرهای مختلف اجرا می کردیم. کادتحریر داشت و ما در تحریرها بعضی ازاشعاررا حذف کرده بودیم. درتبریز من ازمساله ای عصبانی شدم وازآقای کشاورزخواستم که هرجا برش زدم تو دنبالم بیا. ازعصبانیت همه اشعارحذف شده راگفتیم وآقای کشاورز مانده بود چه بگوید بنابراین درجاهایی من اشعاراو را هم می گفتم. آقای کشاورز ازنظربازیگری جزآن دسته بازیگرانی است که به مرور به این مرحله رسیده ، چون زمانی که ما تئاتررا شروع کردیم یک کتاب علمی هم دراین زمینه نبود، تنها کتاب تئاتر جنتی عطایی بود و یک کتاب هم به ترجمه آقای جهانبگلو بنابراین ما ازتئاترآن روزِ دنیا اطلاع کافی نداشتیم. دوستان دیگرنمایشنامه های آن روزدنیا را به اسم خودشان قالب می کردند و ما نمی فهمیدیم.
به نظرمن یکی ازپرخاطره ترین دوران کاری من همان چهارشنبه ها درتلویزیون بود. الان هم با هم می نشینیم و برمی گردیم به گذشته، آدم که سنش بالا می رود به خاطراتش بسنده می کند.
کشاورزازنظربازیگری کارش شکل گرفت. اگرامروزنقشی به او پیشنهاد شود شیوه خاصی برای کارهای خودش درنظرندارد بلکه او درقالب همان نقشی که باید ایفاء کند شیوه اش را پیدا می کند واین یکی ازدلایل موفقیت اوست.
برای دوستم آرزوی سلامتی، شادی و موفقیت می کنم»
این مراسم با کلام محمد علی کشاورز پایان گرفت که در سپاس از حاضرین و سخنرانان گفت :
با درود و سپاس، خانم ها آقایان خیلی خوش آمدید به این برنامه. خیلی ممنونم از آقای دهباشی که این مراسم را برگزار کردند. من سزاوار نبودم. هنرمندان بسیار بزرگتر از من در این مملکت هستند از جمله آقای شنگله که از مترجمان و کارگردانان تئاتر بسیار بزرگ این مملکت هستند و من افتخار داشتم که در چند نمایش که ایشان کارگردانی می کرد بازی کنم. از دکتر صنعتی هم تشکر می کنم که علاوه بر دوستی عمیقمان همشهری هم هستیم و ایشان یکی از بهترین روانکاوها و روان پزشکان ایران هستند. و افتخار می کنیم به چنین انسانهای بزرگی که در سرزمینمان داریم. و جوانها و فرهیختگان ما نمونه های بارزی هستند که در جای جای دنیا باعث افتخار ما هستند.
از رضا سید حسینی شروع می کنم؛ اولین بار با رضا سید حسینی با کتاب «ادبیات کلاسیک ایران» آشنا شدم و با ایشان صحبت کردم و سالهای سال در اطلاعات جوانان مقاله می نوشتند و ما از ایشان یاد می گرفتیم. همینطور از دکتر صنعتی یاد می کنم که از پیش از انقلاب با هم کار کردیم و ایشان خیلی روی من تاثیر داشتند چون من هر نقشی که بازی می کردم باید جنبه های روان شناسی آن را می فهمیدم و فضای کار و روابط پرسوناژها را درک می کردم که زحمت این کار را دکتر صنعتی می کشیدند. نمایشنامه ای هم نوشتند و من در آن بازی کردم به اسم «بختک» که در کتاب اشتباه لپی رخ داده نوشته اند که شکیبایی در آن بازی می کرده ولی شکیبایی نیست و اسماعیل شنگله است که نقش جوان اول را بازی می کند و بسیار عالی است. افتخار می کنم که در این کار که من کارگردانی آن را انجام دادم آقای شنگله بازی کردند. من همیشه به شنگله می گویم تو مرا به تئاتر کشاندی و در اداره هنرهای دراماتیک استخدام کردی و مرا از آن روال عادی زندگی وارد دنیای دیگری کردی که همه اش مهر و محبت و دوستی است. چون من اعتقاد دارم تئاتر دنیای صلح و دوستی و آزادی میان ملتهای جهان است به خصوص ملت ما که یکی از ملتهای بزرگ جهان است.
از خانم کیان افراز هم تشکر می کنم که کتاب «اکسیر عشق» را که گفتگوی ایشان با من بود چاپ کردند. و از استاد پایان نامه ام دکتر امیر حسین آریان پور هم بسیار متشکرم که من تزم را با ایشان گرفتم و استاد بسیار بسیار بزرگی بودند. من همیشه مرهون لطف استادانم هستم.
ما هر چه داریم از مردم سرزمینمان و فرهنگ سرزمینمان داریم. آقای شنگله همیشه به من می گفتند به ادبیات کهن مان رجوع کن و من این کار را کردم و پس از سالها حالا می فهمم که معنای عشق چیست. ان زمان معنای عشق را نمی فهمیدم. و عشق عبارت از دوست داشتن و دوست بودن است. و ما دیگر پیر شده ایم؛ چون پیر شدی حافظ، از میکده خارج شو. حالا باید کنار برویم دیگر نظاره گر مرگ باشیم.
در اینجا باز هم از دوست بسیار بسیار عزیزم آقای شنگله باز هم سپاسگزاری می کنم. ما از دوران هنرستان همیشه با هم هستیم؛ در بدی ها، ناراحتی ها و در شادی ها. ایشان خیلی به من کمک کردند چون زبان المانی می دانستند و فارغ التحصیل رشته تئاتر بودند از یکی از بهترین دانشگاههای اتریش.
در پایان به این جوانهایی که اینجا هستند سفارش می کنم که بچه ها معنای عشق را بفهمید، هنر را بفهمید و فضیلت هنر را. هنر تنها کافی نیست باید فضیلت هنر را شناخت. همانطور که کنفسیوس می گوید فضیلت هنر را باید شناخت. و فضیلت علم را و فضیلت انسانیت و انسان دوستی را.
من کتاب خودم را که خانم کیان افراز و همسرشان آقای محمدی لطف کرده اند و انتشار داده اند به دخترم تقدیم کرده ام که واقعا لایق این بود و راهنمایی های زیادی در زندگی به من کرد. ضمنا از خانم پیرمند هم تشکر می کنم که به من لطف داشتند و مستندی از زندگی من ساختند.
انشاا... زنده باشید و موفق و شاد و پیروز.»
در این مراسم دکتر طهمورث ساجدی ، علیرضا بهنام ، دکتر سهراب فتوحی ، مریم روشن ، دکتر امیر زنجانیان ، یوسف علیخانی ، دکتر محمد روشن ، ترانه مسکوب ، جلال سرفراز ، فرزانه قوجلو ، سیروس علی نژاد ، جمشید ارجمند ، مه جبین مهاجر ، محمود فاضلی بیرجندی ، ناهید طباطبایی ، محمد گلبن ، عباس جعفری ، مریم شرافتی ، فریبا میرشکرابی ، دکتر حسینعلی طباطبائی ، نسترن نسرین دوست ، حمید جانی پور ، پرویز جاهد و منتقدیم سینمایی و سردبیران نشریات ادبی حضور داشتند.

سایت تادانه