گفت‌وگو با آندری زویاگینتسف

* من خیلی اتفاقی از دنیای سینما سر در آورده ام و ازهمین رو از موضع یک بیگانه به ماجرا نگاه می‌کنم با سوال‌هایی غیر تخصصی و بیشتر معطوف به معنا ومضمون فیلمها. چندی پیش فیلم شما را دیده ام و فکر می‌کنم صحبت از همین نام فیلم می تواند شروع خوبی برای آغاز گفت و گو باشد. به‌نظرم «تبعید»، ترجمه‌ای که در فارسی از اسم فیلم شما شده، ترجمه چندان درستی برای این عنوان نیست. «Banishment» یعنی محکوم‌شدن به چیزی. درواقع، یک نوع مجازات و رانده‌شدن. موضوع فیلم به‌نظرم همین بود و شاید بشود‌ آن‌را  به این ترتیب خلاصه کرد: وقتی زندگی کردن خود یک مجازات می‌شود: هبوط.   

بله، معنای درستِ فیلم، طبعاً، «رانده‌شده» است. اگر بخواهم خیلی روشن درباره عنوان فیلم حرف بزنم، قاعدتاً باید بگویم منظورِ فیلم، دقیقاً، همان چیزی است که شما گفتید. رانده‌شدن انسان از بهشت و زندگی انسان در زمین، که قاعدتاً اشاره‌ای است به کتاب مقدّس. در واقع، اگر با اشارات مسیحی آشنا باشید، متوجه می‌شوید که فیلم اساساً درباره این موضوع است. اگر چه این‌ اشارات عمداً در فیلم واضح نیستند... 

* اشارات مسیحی کاملاً در فیلم دیده می‌شود. همین اشارات مسیحی است که پایان فیلم را دوگانه‌ کرده است. فیلم ذاتاً اثری تراژیک است، اما صحنه‌های سرخوش زیادی هم در آن وجود دارد. لابد چیزی شبیه زندگی.در انتهای فیلم ما زنانی را در مزارع سرسبز می‌بینیم که با آن شروع تیره‌وتار کاملا در تضاد است. انگار همه‌چیز به یک امید، یا چیزی شبیه به این ختم می‌شود. یک نوع خوش‌بینی مسیحی. 

آن خانم‌هایی که در مزارع سرسبز می‌بینیم، به‌نظر خودم، نشانه این بود که چرخه زندگی ادامه دارد و در پس هر سختی می‌شود امیدوار بود که آینده بهتری در راه است. «آلکس» (کنستانتین لاوروننکو) ـ شخصیت اصلی فیلم ـ سختی‌های زیادی را در زندگی گذشته‌اش تحمّل کرده بود. اما اگر نظر خودم را بخواهید، فکر می‌کنم زندگی، درواقع، مثل تونلی است که هرچند در ابتدا تاریک به‌نظر می‌رسد، ولی اگر به انتهایش نگاه کنید نور را می‌بینید. غم موجود در این فیلم هم به همین نقطه ختم می‌شود. گذشتن از آن و رسیدن به نور. این چیزی است که برایم مهم بود. البته فکر می‌کنم اگر از ابتدا این امید را نشان می‌دادم، تمام مساله تبدیل به نکته‌ای پوچ می‌شد که تنها ظاهر جذابی دارد و دلم نمی‌خواست که این اتّفاق بیفتد. ولی در فیلم تلاش شد که این مسیر سخت به نوعی سرخوشی ختم شود. این سرخوشی کاملاً عمدی بود. بشر با تحمل این سختی است که به نقاط روشن می‌رسد. برای همین با این‌که فیلم فضای تراژیکی دارد، اما می‌تواند در انتها به نقطه امیدی برسد که همان نور و روشنی است. این همان مسیری است در که فرهنگ مسیحی هم به آن اشاره می‌کنند. 

* جمله‌ای از شما خوانده‌ام که گفته بودید: «زندگی یک وجه پیدا و یک وجه ناپیدا دارد و کار سینماگر این است که وجه ناپیدای واقعیت را نشان دهد. کار هنرمند مثل ظهور عکس است .» شرح این نکته که چگونه سینما می تواند بدون درغلتیدن به تظاهر و فرمالیسم، یک «پسِ پرده ای» را بر ملا کند برای مخاطب ایرانی فیلم شما می تواند جالب باشد. تفاوت جستجوی معنا و نمایش آن در جامعه ای که در آن معنا سال‌های سال ممنوع بوده مثل روسیه شما با جامعه ای که در آن معنا مدیریت می شود و به آن سفارش می شود، مثل کشور ما، بسیار است.  در اینجا با توسل به یک صحنه نیایش وچند گنبد و گلدسته و توسل به امامزاده و..معناگرایی را تضمین شده می بینند.

البته در روسیه هم وضعیت فیلم‌های معناگرا درست مثل ایران شده است. بعضی از کارگردان‌های روس هم فکر می‌کنند با نشان دادن کلیسا و کشیش و آداب عبادت می‌توانند فیلم‌های معناگرا بسازند. اما این نکته را یادشان می‌رود که خدا هیچ‌وقت چهره خودش را برای بندگانش باز نمی‌کند. خدا در قلب انسان‌ها خیلی خصوصی و کاملاً پنهان عمل می‌کند. اگر بخواهیم همان ابتدای فیلم سمبلی از خداوند را نشان دهیم، دیگر ارزش همه خوبی‌های او کم‌رنگ می‌شود و دیگر به چشم نمی‌آید. در حالی‌که خوبی خدا امری درونی و کاملاً خصوصی است. این‌که نشان بدهیم یکی مدتی به کلیسا می‌رود و بعد آدم خوبی می‌شود، به‌نظرم تنها از بین بردن حقیقت است.  من اسلام را درست نمی‌شناسم و نمی‌دانم درباره انسان چه نظری دارد و با آن چگونه برخورد می‌کند. اما در مسیحیت، عیسی مسیح می‌گوید معبد، خودِِ انسان است. خیلی وقت‌ها خدا خودش را نشان می‌دهد، یا درواقع نشانه‌ای از خودش را، اما خیلی آرام و پنهان این کار را می‌کند. اما این‌که چرا من در فیلم‌هایم از این موضوع استفاده نمی‌کنم، خب، به خاطر این است که می‌دانم کاملاً شیوه زننده‌ای است. دین‌ها و مذاهب زیادند و افکار مختلفی در این مورد وجود دارد. اما خدا یکی است. عیسی مسیح می‌گوید چیزی که دیده نمی‌شود همیشگی است و آن‌چه دیده می‌شود گذراست. به‌نظرم این همان چیزی است که در ساخت این نوع فیلم‌ها باید به آن توجه کرد.

* یکی از صحنه‌های زیبای فیلم همان صحنه خاکسپاری همسر الکس است. در آن‌ صحنه، دوربین در نمایی از بالا، دو راهی راکه از کلیسا آغاز شده و اندک اندک دو شاخه می شود را نشان می‌دهد. یکی راهی ساخته شده و صاف و یکدست و دیگری راهی انشعابی کج و معوج  که مردم ساخته‌اند. این صحنه خیلی نمادین است.

این اشاره کاملا درستی است. به‌نظر خودم هم نمادی است از برداشت غیررسمی و البته با عشق و علاقه از دین. درواقع، این همان برداشتی است که خود من هم دارم. 

* این‌ها تجربه‌های زندگی است یا تاثیر فیلم‌هایی که دیده‌اید؟

خب، من قبل از این‌که وارد حرفه کارگردانی شوم بازیگر بودم. درواقع، با این مقوله بیگانه نبودم. اما این را هم انکار نمی‌کنم که پیش از شروع کار فیلم‌سازی، آن‌قدر فیلم‌های خوب در فیلمخانه‌ها و سینماهای مختلف دیده‌ام که حتماً روی من اثر گذاشته‌اند. قاعدتاً همه فیلم‌های خوبی که از کارگردان‌های خوب دیده‌ام، روی نگاه من به مقوله فیلم‌سازی بی‌تأثیر نبوده است. با این همه فکر می‌کنم این نکته‌ای که می‌گویید، تاثیر مستقیم خودِ  زندگی روی من است که به کارم هم سرایت کرده. تجربه زندگی در درک مسائل مهم حسّی چیزی است که نباید از آن غافل شد. بنابراین، فکر می‌کنم بیشتر چیزهایی را که در فیلم‌هایم هست، از خودِ زندگی آموخته‌ام.

 

سوسن شریعتی

 

گفتگوی جمشید اکرمی با عباس کیارستمی

مسافری که جا مانده است
«این متن بخشی از مصاحبه جمشید اکرمی، استاد ارتباطات دانشگاه ویلیام پترسون با عباس کیارستمی است که برای مستندش در مورد سینمای ایران به نام Friendly Persuasion ضبط کرده است.» و به عنوان یک بخش ویژه در نسخه DVD فیلم کلوزآپ گنجانده شده است.
*جمشید اکرمی: برخلاف بسیاری از فیلم های قبلی تو، کلوزآپ فیلمی درباره کودکان یا برای کودکان نیست. چطور تصمیم به ساختن این فیلم گرفتی؟

*کیارستمی : در عین حال که فیلم کلوزآپ هیچ ربطی به بچه‏ ها ندارد من شما را به اشاره‏ای توجه می‏دهم که خود بازیگر فیلم، حسین سبزیان، در فیلم می‏کند و می‏گوید که من خودم بچه فیلم مسافرم که الان جا مانده‏ام؛ و به نظر من بچه فیلم مسافر به شکلی شبیه بچه‏های فیلم مشق شب است و بچه‏های فیلم مشق شب تمامشان بچه‏های فیلم خانه دوست هستند و من فکر می‏کنم اینها اینقدر به هم شبیهند که فقط بزرگ می‏شوند، یعنی به راحتی می‏شود دید که حسین سبزیان سی و چند ساله از بچه‏های فیلم مشق شب است که حالا بزرگ شده است و به اینجا رسیده است و نتیجه آن نوع برخورد و آموزش و در واقع آن جامعه است. فیلم کلوزآپ به شدت من را تحت تأثیر قرار داد. من داشتم می‏رفتم که فیلم دیگری بسازم، گروه آماده بود که از روز شنبه شروع کنیم به کار در مدرسه ولی مطلبی که در آن مجله خواندم من را آنچنان تحت تأثیر قرار داد که دو سه شبی خوابم نبرد و بعد با تهیه کننده به توافق رسیدیم که اول این فیلم را بسازم و بعد بروم فیلم «پول تو جیبی» را کار کنم و او هم موافقت کرد. فیلم خیلی ارزان و شرایط مناسبی بود، ما دوربین را به جای آنکه ببریم توی مدرسه برای «پول تو جیبی» بردیم به زندان برای ساختن فیلم کلوزآپ و این طور شروع کردیم. به هر حال این تنها فیلمی است در میان فیلم‏های من که دوستش دارم نه به لحاظ اینکه من ساختمش، من هیج نظری راجع به کل فیلم‏هایم ندارم، ولی این فیلم به نظرم فیلم متفاوتی است برای اینکه اینقدر سریع همه چیز اتفاق افتاد، اینقدر موضوع قوی بود و اینقدر من در طول 40 روز فیلم‏برداری دنبالش می‏دویدم که وقتی فیلم آماده شد و در شب اول فستیوال، موقع افتتاحیه، من رفتم از توی اتاق پروژکسیون سالن نمایش نگاه کنم و صدا را چک کنم، مدتی ایستادم و بعد آرام توی تاریکی یک صندلی پیدا کردم و نشستم و تا آخر فیلم را تماشا کردم. کاری که تا آن موقع هیچ وقت سر فیلم‏هایم نکرده بودم و اصلاً توجهی نکردم به اینکه تماشاچی‏ها کی رفتند بیرون، کی آمد، کی خندید، کی نخندید، و واقعاً تماشاچی فیلم بودم. یعنی اعتبار تماشاچی در آن لحظه برایم از بین رفت. در حالی که واقعاً وقتی در یکی از فیلم‏هایم می‏بینم یک تماشاچی از سینما بیرون می‏رود تب می کنم چرا که تصور می‏کنم فیلم بد است. ولی این فیلم را نگاه کردم برای اینکه تماشاچی آن بودم بدون اینکه قضاوت دیگران واقعاً اهمیتی داشته باشد. عمدتاً هم به نظر من به خاطر مسأله‏ای بود که در درون سبزیان بود و فرصتی شد تا ما آن را با یک شکل تراپی (درمانی) بیرون بکشیم و به همین دلیل فکر کردم خود من هم چه شباهت غریبی به سبزیان دارم و چه شباهت غریبی به بچه‏های آهنخواه دارم. یعنی هم گول می‏زنم، هم گول می‏خورم و هم احترام می‏خواهم. این نزدیکی سبزیان با من چیزی بود که خیال می‏کردم فقط در مورد من است به دلیل اینکه شرایط اجتماعی واحدی داریم ولی هر وقت در هر فستیوالی فیلم نمایش داده شد کسانی که هیچ نوع شباهت و قرابتی با سبزیان نداشتند آنچنان احساسش کرده بودند که احوالش را می‏پرسیدند، راجع به وضعیت امروزش سؤال می‏کردند و به شدت نگرانش بودند و این بهترین شکل تحسین یک فیلم است. جایی که می‏بینیم تماشاگر با قهرمان ناقهرمان فیلم رابطه عاطفی برقرار کرده است. در واقع اگر تماشاچی‏ها بچه خانه دوست را دوست دارند هنری نکرده‏اند چون این بچه هم زیباست و هم یک کار قشنگ کرده؛ اما در کلوزآپ واقعاً این یک اتفاق مهم است که به یک آدمی مثل حسین سبزیان علاقه پیدا می‏کنی و سرنوشت وی برایت علامت سؤال است که او کجا رفته و چی شده و به کجا می‏رسد. به این دلیل می‏گویم فیلم را دوست دارم که  خیلی ضد کلیشه است و یک اتفاق خوبی در آن افتاده است که مقدار زیادی یا تمام آن راً مرهون انرژی است که در خود موضوع و خود این آدم‏ها وجود داشته و من فقط این توفیق را پیدا کردم که یک بار دیگر اینها را جمع کنم و واقعیت را آن طور که بوده بازسازی نمایم.

*جمشید اکرمی: این فیلم در یک شرایط ویژه اجتماعی ساخته شده که به نظر می‏رسد ایران و ایرانیان در حال گذر از یک بحران هویت بودند. یک تغییر بنیادین با پیامدهای سیاسی و اجتماعی وسیع مردم را تحت فشار قرار داد تا از خود سؤالاتی در مورد اینکه آنها واقعاً که هستند بپرسند. کلوزآپ سؤالات نیش‏داری در مورد هویت جمعی یک ملت مطرح می‏کند. 

*کیارستمی: به نظر من این یک استنباط درستی است که یک تماشاچی هوشمند یا یک منتقد می‏تواند بکند. اما این الزاماً نباید در موقع فیلم‏برداری در ذهن من بوده باشد که نبوده است. اما الان که نگاه می‏کنیم اگر نگوییم هویت می‏توانیم از جهات مختلف به آن نگاه کنیم و در یک جا حداقل بگوییم یک افسردگی عمومی بعد از یک انقلاب بزرگ که فرض کنیم یک آدمی شبیه سبزیان در آن به آنچه می‏خواهد دست پیدا نکرده و یک آدم‏هایی مثل خانواده آهنخواه یک چیزهایی را از دست داده‏اند و اینها در یک جایی به هم نزدیک شده‏اند. به نظر من این هم یکی از آن عوامل مهمی است که کسی یک جایی به آن اشاره کرد و من دیدم که خیلی درست است، یک تماشاچی غیر ایرانی می‏گفت این دو تا از دو قطب کاملاً متضاد هستند اما به خاطر شرایطی مثل شرایط زلزله یا شرایط روز قیامت در یک وانفسایی به هم نزدیک می‏شوند. اینها را یک مسأله مشترک به هم نزدیک می‏کند، درست است که خانواده آهنخواه از وی شکایت کرد اما این شکایت به اندازه آن نزدیکی و جذب روز اول اصالت نداشت. به نظر من آن جاذبه مهم‏تر از آن شکایت است. و این همانی است که به آن اشاره می‏کنید، حالا یک بار می‏شود با عنوان بی‏هویتی از آن یاد کرد، یک بار با عنوان افسردگی و یک بار با عنوان درد مشترک.

*جمشید اکرمی: به نظر می‏رسد بیشتر شخصیت‏های تو که با پسر فیلم مسافر شروع می‏شود در یک ناکجاآباد و بین واقعیت و خیال زندگی می‏کنند. این مسأله می‏تواند توجیه کننده آن باشد که چرا اهدافی که برای خود در نظر می‏گیرند عملاً دور از دسترس آنها می‏باشد.

*کیارستمی: در واقع می‏توانم بگویم که آنچه اینها تصور می‏کنند به حق و به قاعده است، منتها شرایط، شرایط ناسازگاری است. که این دلیل شیفتگی من نسبت به این آدم‏ها است. کسی به من گفت آدم‏های تو همه ناهنجارند و همه از خط خارج می‏شوند، از بچه مسافر گرفته تا آقای فیرزکوهی فیلم گزارش یا حسین سبزیان در فیلم کلوزآپ یا خود حسین در فیلم آخری، حسین فیلم تجربه، بچه های لباس برای عروسی. من فکر کردم که بله، من بدون اینکه بخواهم سراغ آدم‏های ویژه می‏روم چون به نظرم می‏آید که ما که نمی‏توانیم همه آدم‏ها را جلوی دوربین‏مان ببریم. ما باید یا دنبال آدم‏های ویژه بگردیم یا دنبال آدم‏های معمولی در شرایط ویژه. این ویژگی در واقع چه می‏کند؟ این ویژگی یادآوری می‏کند که ما از نوع همان‏ها هستیم و به همین دلیل فیلم را یک نفر می‏سازد و یک نفر بازی می‏کند ولی با هزاران نفر ارتباط برقرار می‏کند. یعنی در واقع همه اینها با هم، هم سازنده با بازیگر، هم بازیگر با تماشاگر یک فصل مشترک دارند. و این فصل مشترک نشان می‏دهد که اگر این آدم ناهنجار است پس تمامی آنها که فیلم را نگاه می‏کنند ناهنجارند، چون آنها اگر این ناهنجاری در درون خودشان نبود اساساً پی به ناهنجاری دیگران نمی‏بردند. این یک تخصص نیست، خیلی راحت می‏توان تشخیص داد. من فکر می‏کنم آدم‏هایی که ناهنجارند و خودشان را به آب و آتش می‏زنند و به نوعی این خط و چارچوب را می‏شکنند و پایشان را از خط بیرون می‏گذارند به شکلی در حال خدمت به بقیه هستند و دارند می‏گویند ما در این چارچوبی که شما برایمان در نظر گرفته‏اید نمی‏گنجیم و به یک فضای بیشتری نیاز داریم. یعنی در واقع آدم‏های ناهنجار را باید به این شکل هنرمندانه نگاه کنیم که ما دادگاه نیستیم که بخواهیم آنها را محاکمه کنیم و نمی‏خواهیم زشتی‏های آنها را نشان بدهیم. اینها را در واقغ باید به عنوان مواردی نشان بدهیم که به موقع و به اندازه و متناسب به آنها پرداخته نشده و علیرغم تمام قوانینی که در دنیا مدون شده برای احقاق حق از همه آدم‏های محروم، اینها هیچکدام به آنچه که باید برسند نرسیده‏اند و طبیعتاً در جایی شروع به تخیل کرده‏اند که اساساً زمینه تخیل نیست.

پرونده ی «عباس کیارستمی» در انسان شناسی و فرهنگ

مترجم دکتر ناصر رضایی‏پور، پزشک و پژوهشگر سینما است.ناصر رضایی‏پور

 

فیلمنامه تلقین نوشته کریستوفر نولان

 

کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروزه

کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروزهروایت، روایتگری و روایت شناسی نه تنها در ادبیات،سینما،هنرهای تجسمی،معماری و... که در جامعه شناسی، روانکاوی،سیاست،الهیات و... دارای کابربردهای بسیار است.
بسیاری از روانکاوان از بیمار خود می خواهند که داستان زندگی شان را برای آنها روایت کنند. بعد که خوب به ذهنیت این بیمار دست یافتند، همان اطلاعات را در گفتاری دیگر منظم می کنند و بعد به بیمار بازمی¬گردانند و در اینصورت است که بیمار ناگهان ناراحتی روانی خود را فراموش می کند. در ابعاد کلان تر می¬توان با شناخت افکار عمومی بستری را پدید آورد که در قالب یک روایت درست، ملتی دست به عملی ملی بزنند. راوی و دریافت کننده روایت در برخورد با ایده دو مرحله کاملا معکوس را پشت سر می گذارند. راوی می-بایست ایده را در ذهن خود بسط دهد،آن را تبدیل به طرح کند و بعد از گسترش آن را به جایی برساند که به در یافت کننده روایت برسد. بعد از اینکه دریافت کننده روایت آن را دریافت کرد، به شکل ناخودآگاه همان حرکت راوی را به شکل معکوس طی می کند تا به ایده اولیه دست یابد. در این فرآیند نیز پروسه شناخت از جهان کامل می شود. اما گونه ددیگری را نیز می توان در این میان در نظر گرفت و ان شکل روایتی است که روایت پذیر با راوی/راویان در طول روایت داخل بازی باشد. اتفاقی که این روزها از آن در ساختار روایت بازی های کامپیوتری استفاده می کنند.
اگر در روایت راوی و روایت پذیر را دو سوی یک خط در نظر بگیریم، روایت و جهان آن مجرای ایجاد ارتباط محسوب می شود. در این میان راوی گوینده است و روایت پذیر شنونده و دریافت کننده. حالا فرض کینم که روایت پذیر خود قدم در مجرای روایت بگذارد.
فیلمنامه و فیلم کریستوفرنولان نیز بر همین اساس نگاشته شده است. ما با گروهی رو به رو هستیم که ایده هایی را در ذهن افراد مختلف تغییر می دهند. این ایده رشد می کند و بعد می تواند مسیر زندگی آن شخص را تغییر دهد. در واقع شخصی که ایده را دریافت می کند، در ذهن خود روایتی تازه از زندگی را تدارک می بیند که این روایت زندگی او را متحول می نماید. حال می توان این نگاه را باز کرد و از منظری وسیع تر، آن را نگریست.
نکته دیگری که در فیلم نولان به آن اشاره می شود این است که می توان روایت را از بند زبان خارج کرد. ما در روایت ها معمولا در بند زبان هستیم. اما نولان بعد از اینکه چند بار از طریق زبان پلات دنیای مطروحه کاپ و دوستانش را مطرح می کند، آن را به عمل می سپارد و به ذات کنشی نزدیک می شود که ارسطو آن را مدنظر داشته است. اینجاست که آدم ها می توانند در یک دنیای ذهنی به راحتی حرکت کنند و خارج از قالب های مرسوم هر شکلی را که می خواهند به خود بگیرند.
روایت شناسان در مطالعات نظری خود به نظریه ای معتقدند که فراروایت نام دارد. مارتین مکوئیلان در کتاب گزیده مقالات روایت که فتاح محمدی آن را ترجمه کرده است درباره فراروایت می نویسد. نام دیگر فراروایت روایت به خود اندیش است. روایتی که موضوع ان تولید روایت است. روایت خودبازتابگر که، از طریق ارجاع به وضعیت تولید خود، توجه را به موقعیت خود به عنوان روایت جلب می کند.
این نظریه می تواند کلید مناسبی برای تحلیل فیلمنامه تلقین محسوب شود. نولان پلات فیلمنامه خود را بر اساس فراروایت شکل می دهد . در این فیلمنامه ما با گروهی رو به رو هستیم که پلات ذهنی آدم های مورد نظر خود را طراحی می کنند. این پلات انها را به جایی می رساند که به ناخودآگاه ذهنی آنها رسوخ کرده و ایده ای تازه را در آن مکان بنیان نهند. ایده می تواند یک جمله کوتاه باشد، اما آنچه برای نولان مهم است و بیشتر زمان فیلمنامه و فیلم را صرف پرداخت ان می کند، راه و روشی است که این گروه پشت سر می¬گذارند تا بتوانند به مرحله کاشت ایده برسند. یعنس روایت چگونگی شکل گیری روایت.
در این مرحله است که پای فلسفه ذهن نیز به فیلم گشوده می شود و نولان دو عرصه مختلف را همزمان در فیلمش پیگیری می کند. اما برای جلوگیری از خلط مبحث این دو مقوله را جداگانه به بحث می نشینیم.
روایت و روایتگری برای خود اسباب و عللی دارد که یکی از آنها نظم در پلات و چینش رویداد های داستان است. مسئله توجه به نظم در روایت و پلاتی که در روایت به کار می رود از دوران ارسطو و نگارش فن شعر مورد توجه بوده است. ارسطو در فن شعر می نویسد که تراژدی بازنمودی از کنشی درخور توجه و جدی است. بازنمایی کنش همان طرح تراژدی است؛چون منظور من از طرح همان آرایش منتظم حوادث است. او در جایی دیگر می نویسد که مهمترین عنصر در میان طرح،نظم حوادث است. این نظم به دنیای داستان معنا می دهد و هرگاه که این نظم برهم بخورد در اصطلاح امروزی درام از ریتم لازم خارج می شود و اثر تاثیرگذاری خود را از دست می دهد. رد این نگاه ارسطو را می توان تا جهان امروز پی گرفت و به نظریه آلن روب گری یه درباب روایت رسید که عقیده دارد روایت، به صورتی که منتقدان آکادمیک ما- و بسیاری از خوانندگان به تبعیت از آنها – می فهمند ، مظهر نوعی نظم است. این نظم،که عملا می توان آن را یک نظم طبیعی ارزیابی کرد، با کل نظام عقلگرایانه ای پیوند دارد ....
فیلمنامه تلقین توجه بسیاری به نظم و چینش اطلاعات دارد. در فصل های آغازین فیلم ،کاپ را می بینیم که برای دزدیدن ایده ای به درون ذهن مردی نفوذ می کند که بعدتر وی را برای انجام کاری بزرگتر استخدام می کند. این روایت تا جایی که مال،همسر کاپ، وارد ماجرا نشده به درستی پیش می رود. مال در واقع نظم روایتی را که کاپ در دستیابی به ذهن مرد چیده تغییر می دهد و اینجاست که همه روایت برهم می ریزد. نویسنده از این مقدمه سود می جوید تا داستان بعدی خود را تدارک ببیند. کاپ از این رو که می داند نمی-تواند نظم را در چینش روایت رعایت کند، آریادنی را استخدام می کند تا نقشه خواب فیشر را طراحی نماید. نقشه آریادنی در واقع همان طرح و ساختمان اولیه پلات روایتی به شمار می آید که قرار است طی آن ایده انحلال امپراطوری پدر فیشر را در ذهن فیشر قرار دهند. اگر نقشه آریادنی را ساختمان این روایت در نظر بگیریم، همکاران کاپ و نحوه اعمال آنها ساختار این روایت محسوب می شوند. اگر نظم روایت برهم بخورد دریافت معنا به تعویق می افتد. یعنی دریافت کننده روایت نمی تواند اجزای آن را در ذهن مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. نمود این نکته در فیلمنامه تلقین همان به تعویق افتادن قرار داده ایده در کنه ناخودآگاه فیشر است.
از اینجاست که اهمیت کار هریک به درستی مشخص می شود. یکی از همکاران کاپ می بایست از گذشته فیشر مطلع شود و در واقع علایق، دلمشغولی ها و موارد مورد تنفر وی را بازشناسی کند. این مسئله به انها کمک می کند تا بتوانند نقشه ای را تدارک ببیند که بیشترین تاثیر را بر ناخودآگاه فیشر داشته باشد و در ادامه فیلم می بینیم که چون این مرد کار خود را به درستی انجام نداده، در دنیای خواب فیشر با نیروهای مدافع ناخودآگاه فیشر رو به رو می شوند و به این ترتیب نولان بر اهمیت شناسایی ذهن پذیرنده روایت تاکیدی دو چندان می کند. نظم نخستین روایت که انجام ماموریت را به تاخیر می اندازد توسط مدافعان ناخودآگاه فیشر برهم می ریزد.
پس گروه چاره ای ندارند که برای دستیابی به نظمی دیگر به عمق بیشتری از ناخودآگاه فیشر نفوذ کنند. در مراحل بعدی نیز مال و فرزندان کاپ وارد میدان می شوند و تمرکز کاپ را برهم می زنند که این مقوله دوباره به مخدوش شدن نظم می انجامد.
 اگر کمی در فیلم به عقب بازگردیم و زمانی را در ذهن مرور کنیم که کاپ و دوستانش به فکر چینش نقشه عملیات خود بوده اند با تمرکزی از سوی نولان در این بخش از داستان رو به رو می شویم که مثال زدنی است. نولان چنیدنی بار به شکل مستقیم و غیر مستقیم نحوه انجام عملیات را مرور می کند. شخصیت ها هریک در چندین موقعیت بیان می کنند که قرار است چه کاری انجام دهد. حتی از منظر زمان روایت نولان آنقدر زمان صرف این قسمت می کند که تماشاگر باور می کند، احتمالا نقشه انها بی هیچ مانعی پیش خواهد رفت. درصورتیکه چنین نیست. این نکته به نوعی دیگر در فصلی دیگر نیز مورد اشاره قرار می گیرد. در ابتدای آشنایی کاپ با آریادنی ، آنها به دنیای خواب می روند. آریادنی متوجه می شود که مردم نگاهی مشکوک به انها دارند. آریادنی از کاپ دلیل را می پرسند و کاپ در پاسخ اشاره می کنند مردم متوجه شده اند که نظم اطراف آنها به نوعی به هم ریخته است و همین انها را ناراحت می کند و در مقام مدافعه بر می¬آورد. بنابراین نولان زمان بسیاری را صرف اهمیت نظم در پلات روایت می کند.
در پایان این روایت زمانی گروه کاپ به نتیجه می رسند که می توانند فیشر را از لایه های مختلف پلات روایت ذهنی اش عبور دهند و وی را به سرمنزل برسانند. او در موقعیت های مختلف عاطفی متحول می¬شود و ایده ای را که کاپ وظیفه کاشت ان را در ذهنش داشت می پذیرد.
اما نکته مهمی که در این نظم دهی قابل تامل به نظر می رسد، مسئله فلسفه ذهن است. برای توضیح این مسئله قصد دارم از کتاب جهان هولوگرافیک نوشته مایکل تالبوت با ترجمه داریوش مهرجویی کمک بگیرم. نویسنده این کتاب به توانایی های فراطبیعی ذهن و اسرار ناشناخته مغز و جسم انسان می پردازد.
قسمت های مختلف این کتاب می تواند ما را در درک بهتر فیلم یاری رساند. اما تبیین نظریه نظریه پردازان این کتاب درباره جهان هولوگرافیک، در حد و حوصله این مقاله نیست. بنابراین به بخش هایی می پردازیم که در تحلیل این بخش از تحلیل فیلم به ان نیاز داریم.
داریوش مهرجویی در مقدمه ای که بر ترجمه این کتاب نگاشته در تعریف جهان هولوگرافیک می نویسد:" جهان هولوگرافیک آن جهانی است که هر قطعه کوچک و هر ذره آن قطعه،تمام ویژگی ها و اطلاعات کل را در بر دارد،یعنی تمام محتوای کل در هر جزء نیز مستتر است. و. این به واقع خصلت مغز ماست که ساختاری هولوگرافیک دارد، و خاطره و درد و تجربه و برخی چیزهای دیگر را نه تنها در مغز که در هر ذره کوچک آن نیز نگهداری می کند. و نیز همین خصلت کلی این جهان ماست که جهانی هولوگرافیک است."
این نظریه را می توان در مورد جهان ذهنی کاپ و همکارانش به تاویل نشست. آنها جهانی را شکل می¬دهند که به ظاهر مجازی است، اما همین جهان مجازی در ذهن همه آنها به شکل کامل وجود دارد. همه آنها ابعاد و جزئیات آن را می شناسند و می دانند که در چه زمانی می بایست چه فعلی را انجام دهند. آنها اگرچه هر یک جزئی از این دنیای مجازی هستند، اما به مثابه کل نیز عمل می کنند. بر همین مبناست که وقتی یک نفر نظم و ترتیب وقایع را بر هم می زند همگی به دردسر می افتند. در این فیلم همه شخصیت ها چونان یک هولوگرام عمل می کنند که قرار است یک روایت را در ذهن فیشر شکل دهند.
تالبوت از قول نظریه پردازازنی همچون دیوید بوهم و کارل پیربرام و دیگران می نویسد،جهان اطراف ما متاثر از توده هایی است که ذهن ما آنها را تبدیل به اجسام فیزیکی قابل درک می کند. این جهان از دو نظم مستتر و نامستتر تشکیل شده است. در توضیح این قضیه دوباره به مقدمه مهرجویی رجوع می کنیم:" بوهم معتقد است که علاوه بر واقعیت آروینی موجود که همان نظم پیدا و نامستور است، نظم دیگری هم هست که ناپیدا و در خود پوشیده است. و این همان جهان امواج و فرکانس های تداخل یافته بی شکل است که ما از عهده دیدن شکل واقعی آنها،جز از طریق ابزار و ادوات خاص(مغزما) بر نمی آییم...."
در  فیلم تلیقن، ذهن کاپ و دوستانش این توانایی را دارد که از نظم نامستتری که همه ما قادر به درک ان هستیم و امواج و توده ها را در قالب اجسام فیزیکی می بینیم، فراتر برود و بخش هایی دیگر از نظم های مستتر را به نظم نامستتر تبدیل کند. این اتفاق هم در یک دنیای بیناذهنی رخ می دهد. این نگاه فلسفی به ذهن را دوباره به دنیای روایت ها مربوط می کنیم. فردریک جیمسون معتقد است که روایت کارکرد و نمونه اصلی ذهن انسان است. از سوی دیگر مکوئیلان اضافه می کند:" واژه روایت برهر واحد معنایی دلالت خواهد کرد که از طریق زمینه حک شده در متن مناسبات بیناذهنی و زنجیره دلالتگر قابل شناختن است" درواقع جهان مورد نظر کریستوفر نولان در این فیلم متافیزیکی است که در اطراف ما وجود دارد و به راحتی قابل تبدیل به فیزیک است. تالبوت در کتاب خود این پدیده را نه تنها در حوزه مرئیات که به حوزه صوت نیز تعمیم می دهد. یعنی همانطور که صوت هایی نامستتر وجود دارند که ما آنها را می شنویم، صوتهایی مستتر نیز هستند که گوش ما از شنیدن آنها عاجز است. دوباره به فیلم رجوع کنیم، آنچه عامل بیدار شدن شخصیت های فیلم می شود صدایی است که آنها قادر هستند از طریق ذهن تربیت شده شان بشنوند. این صدا آنها را از سطحی در موقعیت ناخودآگاه به سطحی دیگر در خودآگاهشان منتقل می کند.
ازمنظر فلسفه ذهن و آمیخته شدن آن با روایت دوباره به منزل نظم می رسیم. اینکه ما تنها از طریق نظم می توانیم جهان را شناسایی کنیم و این نکته هم مورد اشاره نولان بوده است.
مکوئیلان درباره روایت از منظر والتر بنیامین و تجربه راوی می نویسد که بنیامین کنش داستان گو را برگرفتن چیزی از تجربه می داند که از آن نقل می کند. این تجربه یا متعلق به خود اوست یا تجربه گزارش شده توسط دیگران. او]راوی[ به نوبه خود آن را بدل به تجربه کسانی می کند که به قصه او گوش می دهند.
این اتفاق نیز در اثر نولان قابل پیگیری است. کاپ و دوستانش آنچه را می خواهند به فیشر القا می کنند و او را تحت تاثیر روایت خود قرار می دهند و در نهایت به نتیجه ای پیروزمندانه می رسند. البته کریستوفر نولان از این سطح در اثر خود فراتر می رود. ارتباط کاپ و همسرش نیز به نوبه خود یکی از نقاط جالب داستان است. است که همسر او تصمیم گرفته بوده با القای ذهنی کاپ در دنیای خیال باقی بماند و از دنیای واقعی گریزان باشد. این نکته به صورت گذرا در یکی دیگر از صحنه های فیلم نیز مورد اشاره واقع می¬شود. جایی که کاپ برای آزمودن اثر داروی بیهوشی مرد عرب می رود و در آنجا پیرمردی می کوید، آدم هایی اینجا می آیند که از دنیای واقعی به رویاهایشان پناه می برند. همسر کاپ نیز در انتها از او می خواهد که با او بماند و به دنیای واقعی بازنگردد تا زندگی ذهنی اما شیرین تری داشته باشند. اینجاست که نولان چالش دنیای واقعی و رویایی را نیز مطرح می کند.
هریک از این زمینه ها می تواند موضوع مقاله ای تحقیقی باشند که خود فرصتی مفصل را می طلبد. اما همینکه نولان به سوی فراروایتی می رود که درباره نظم در روایت و تاثیر روایت ها بر ذهن انسان هاست بسیار قابل تامل است. او که در این فیلم ستاینده نظم در ارائه اطلاعات است صاحب فیلمی است به نام ممنتو که از نظمی دگرگونه بهره می برد و چالش جدیدی را در نظم های نوین روایتی مطرح می کند. این موضوع که آیا روایت هایی با داستان های غیر خطی از چه نوع نظم دراماتیکی بهره مند هستند را نیز به فرصتی دیگر وا می گذاریم.

رامتین شهبازی

فیلم‌های رابرت آلتمن

آلتمن، اکنون بیشتر از همیشه: تضاد اجتماعی در فیلم‌های رابرت آلتمن

 

مقدمه‌ی مترجم: متنی که پیش رو دارید خلاصه‌ی مقاله‌ای است از واکر هیکن درباره‌ی سینمای رابرت آلتمن که در نشریه‌ی «اسکولِر کُمونز»ِ دانشگاه فلوریدای جنوبی منتشر شد. هیکن در ادامه‌ی این مقاله علاوه بر تبیین چالش سینمای آلتمن با اندیشه‌ی رویای امریکایی، به بررسی متفاوتی از چند فیلم تاثیرگذار او همچون «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» و شیوه‌های داستانگویی فرمالِ آلتمن می‌پردازد. *** رابرت آلتمن برای گفتمان سنتی رویای آمریکایی جایگزینی پیشنهاد می‌دهد. آلتمن در فیلم‌هایش به مسأله‌ی آمریکا می‌پردازد؛ امریکایی که موفقیت در آن از طریق کار سخت، استعداد، پشتکار و تعالی اخلاقی به دست می‌آید. این ساز و کار از جامعه‌ی امریکایی نمونه‌ای از ایده‌ی اخلاق حرفه‌ای به شمار می‌رود. این اخلاق حرفه‌ای مفهومی است که از طریق آن کنش کارکردن مستقیماً به شخصیتِ فرد گره می‌خورد. اگر فردی سخت‌کوش باشد جامعه به ‌واسطه‌ی شخصیت خوبش در ایالات متحده در رفاه زندگی خواهد کرد.

آلتمن امریکای خویش را در حکم جامعه‌ای بر اساسِ مفهوم وضعیت بنا می‌کند. «وضعیت سالاری» آلتمن ترکیبی از سه عامل مهم است. اولین عامل تبلیغ است (به خصوص، تبلیغ خود). تبلیغ در فیلم‌های آلتمن به معنی فروش یک تصویر از خود شخص است. نمایش یک تصویر می‌تواند به شیوه‌های مختلفی صورت پذیرد. گاهی اوقات این تبلیغ خودش را در قالب لفظی بیان می‌کند نظیر مصاحبه‌ی یک خبرنگار منتخب با یک خواننده سبک کانتری یا تبلیغ تجاری فیلم. در مواردی دیگر، یک شخص خودش و دیگری را تبلیغ نمی‌کند بلکه وضعیت خود شخص را نشان می‌دهد. تبلیغ، صرف نظر از اینکه چگونه انجام می‌شود عملی است از تبلیغات طراحی شده تا در عین حال موقعیت اجتماعی فرد را ارتقا دهد.

دومین عامل داستانگویی است. داستانگویی در بافت آثار آلتمن چندین شکل دارد. بعضی اوقات بسته به بافت آثارش به معنی تکنیک‌های فرمالی بود که آلتمن توسط آن داستان‌های فیلم‌هایش را روایت می‌کند. این فرآیند وقتی به شخصیت‌ها اعمال می‌شود بدون در نظر گرفتن هر چیز دیگری به شکلی از تبلیغ بدل می‌شود. این افراد با هدف اشاعه‌ی یک تصویر خاص داستان‌های خودشان را می‌گویند.

آخرین عامل مرکزی ارتباط میان‌ِ افراد و گروهی از افراد در طبقه‌ی اجتماعی بالا و گروهی از افراد در طبقه‌ی متوسط است. در حالی ‌که دو مولفه‌ی اول برای استقرار وضعیت فردی مهم است، این چالش‌هایی که بین رقابت وضعیت گروه‌های یاد شده وجود دارد، برای استقرار (و حفظ) وضعیت گروهی حیاتی است.

خود وضعیت در فیلم‌های آلتمن بسیار مهم است اما ارتباط بین سطوح مختلف وضعیت به خصوص طی دوران کاری‌ او مهم‌تر می‌شود. آلتمن مجموعه‌ای از سلسله‌ مراتب فرهنگی را درون فیلم‌هایش می‌سازد و اغلب در آثارش تضادهای بین دو طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی بالای جامعه خودشان را به منزله‌ی تضادهای سلسه مراتب فرهنگی نشان می‌دهند. وقتی صحبت از چنین سلسله‌ مراتب فرهنگی به میان می‌آید اصطلاح طبقه (کلاس) در بافت فیلم‌های آلتمن کافی نیست. به طور خاص طبقه مفهومی ضمنی مارکسیستی است که مشخصاً با یک شخص (یا گروهی از اشخاص) سر و کار دارد که در یک سلسله مراتب اقتصادی یا اقتصاد اجتماعی قرار می‌گیرد.

[...] آلتمن در «گاسفورد پارک» درونمایه‌ی طول عمر را در برابر تازگی که او در فیلم‌های قبلی خودش به عنوان مفهومی فرعی به کار می‌برد، قرار می‌دهد. این درونمایه تا حدی در «نشویل» (در برخورد بین گروه هاون همیلتون  و تام، مری و بیل) و «برش‌های کوتاه» (در مقاومت در برابر برخی اشکال هنری) ظاهر می‌شود. مفهوم وضعیت در «گاسفورد پارک» در مقایسه با فیلم‌های قبلی او بسیار متفاوت  است. به خاطر اینکه فیلم در انگلستان بعد از جنگ جهانی اول روی‌ می‌دهد و در اینجا وضعیت بسیار مشابه آنچه که وبر از آن به عنوان طبقه (کلاس) نام می‌برد، است. [...] او در فیلم‌های خود جهانی از ارتباط بین استعداد ذاتی، داستانگویی و وضعیت می‌سازد که رفته‌رفته پیچیده می‌شود.

 مهدی جمشیدی

 

فیلمساز، شاعر، نویسنده

محمد رضا اصلانی

فیلمساز، شاعر، نویسنده

 1322 رشت

 

محمد رضا اصلانی متولد 1322 در رشت و دانش آموخته دانشکده هنرهای تزئینی در نقاشی است. اصلانی  در تجربه فرهنگی گستره و بزرگ خود، گوناگونی شگفت انگیزی از  مهارت های  فکری و هنری را گرد آورده است. او در نیمه دهه 40، همزمان با  آغاز به فعالیت رادیو تلویزیون ملی ایران همکاری خود را با این موسسه  زیر نظر فریدون رهنما در فعالیت های گرافیک و فیلمسازی آغاز کرد و از همان ابتدا  در آثار خویش هم خبر از تاثیر گزاری اسطوره ها و تاریخ ایران را نشان می داد و هم یک نوآوری کاملا  پیشتر از زمانه اش.  این همان دوره ای است که اصلانی  بیشتر از سر تصادف  از نقاشی به سوی  سینما کشیده شد، در حالی که ادبیات و علاقه به آثار ادبی کهن ایرانی از نوجوانی با او بود.

گرایش او به سینما همچون ادبیات از ابتدا رنگ و بویی بروشنی از عرفان داشت. در حقیقت،  آشنایی او با فلسفه و هنر غرب که بسیار زود و از همان دوران جوانی انجام گرفت و او را با فلسفه اگزیستانسیالیستی،  با سینمای موج نو فرانسه و هنر نقاشی کلاسیک ومدرن اروپایی آشنا کرد، با پیشینه آشنایی او با ادبیات کلاسیک ایران  ترکیب شد و  تا به امروز با او باقی ماند به صورتی که اثر این فرایند را بر تقریبا تمام  کارهای وی می توان دید.

در سینمای اصلانی از نخستین فیلمش  جام حسنلو(1346) که نمونه آخری از آن را در  همین اواخر بار دیگر ساخت (1394)، تا شطرنج باد(1355)، چیغ(175) و تا واپسین فیلم هایش : «تهران ، هنر مفهومی»(1387) و «آتش سبز»(1386) یک خط منسجم فکری را در زمینه فلسه، احساس شاعرانه و  استفاده از سینما به مثابه ابزاری برای بیان فلسفی - شاعرانه می توان مشاهده گر. جایگاه اصلانی در فرهنگ و هنر ایران در طول پنجاه سال کار فعال او که هرگز  نه تنها قطع نشد بلکه  یک پیوستار کامل را رقم زده است که گویای جایگاهی برای عاشق به فلسفه و احساس و زیباشناساسی است. این  حس ها را اصلانی از یک سو به  فیلم هایش منتقل می کند و از سوی دیگر، با این کار گویی به دنبال آن نیز هست که هویتی بسازد که برای  خمیر مایه آن از تاریخ و شعر و اسطوره شناسی ایرانی در عمیق ترین معنای آن، بهره  می گیرد؛ هویتی در خور ایرانی که به گمان او، امروز تاریخ وهویت خود را گم کرده است. اما اصلانی این  کار را با همان فاصله ای از خودباختگی در برابر غرب انجام می دهد که با دوری جستن از توهمان ملی گرایانه و سطحی. از این رو حتی هنگامی که وی به ساختن  مجموعه هایی برای تلویزیون نیز  دست می زند همچون «سمعک عیار» (1353) «منطق الطیر» رد پای عرفان از یک سو و مدرنیسم روشنفکرانه  و فلسفه غرب از سوی دیگر در کار او برجسته هستند. سینما و شعر اصلانی مخاطبان گسترده را هدف نمی گیرد؛ سینمای  صنعتی را نفی نمی کند اما آن را کار خود نمی داند و در سینما هنری همچوننقاش یا  ظرافتی در حد شعر می بیند. با وجود این، او نخبه گرا نیز نیست. به نظر می رسد برای او  رسالت هنرمند در بالا بردن  خواسته ها و سلایق مخاطب است و مخاطب از نظر او لزوما نباید عام و خالی از اندیشه در نظر گرفته شود. انتقادی که  اصلانی دائما نسبت به تاریخ فرهنگ ما در دوران مدرن دارد، نیز در همین است که این تاریخ یا بهتر بگوییم این نا-تاریخ از ده 1340، به شدت تحت تاثیر حوزه سیاسی به  سوی  تقویت کردن سلایق پیش پا افتاده و  حتی یک لومپنیسم و ابتدال هدایت شده است، بدون آنکه فرصتی به هنر ارزشمند و عمیق برای عرضه اندام بدهد.

هرچند نمیتوان سینمای اصلانی را در رده  فیلم اجتماعی و  واقع گرایانه قرار داد، اما  دستکم در ابتدای انقلاب 1357، فیلم «کودک و استثمار»(1358-1360) از او یکی از بهترین نمونه های فیلم مستند گزارشی است که  رویکردهای انسان گرایانه و  عدالت خواهانه اصلانی در آن به خوبی  مشهود است. سینمای اصلانی و کمتر از آن شعر و فلسفه او  به صورت گسترده ای در ادبیاتی که وی به صورت مستقیم از خلال انتشار کتاب هایش به ویژه آخرین آنها «دگر خوانی سینمای مستند»(1394) منتشر کرده ، قابل دنبال کردن است.  و شاید بتوان گفت که او از جمله نادرفیلمسازانی است که به حضور رسانه ای در قالب اندیشمندانه و در متون  روشنفکرانه اهمیت بسیار زیادی می داده است.  تجربه  اصلانی به مثابه ناشر در نشر نقره در دهه 1360 و1370  که بیش از یک دهه ادامه داشت، بدون شک در این زمینه موثر بوده است.

محمد رضا اصلانی، یکی از شخصیت های مورد پژوهش در  پروژه انسان شناسی تاریخ فرهنگ مدرن ایران بوده است و یک مصاحبه بسیار طولانی از او و چندین مصاحبه  تصویری  از وی در اختیار انسان شناسی و فرهنگ است که  به تدریج منتشر خواهند شد. 

تالیف اولیه: 23 اسفند 1394

آخرین بازبینی متن: 14 تیر 1395

 

ناصر فکوهی

ضد سینما !؟ نگاهی به فیلم شیرین کیارستمی

شمس تبریزی :  عادت به نبشتن نداشته ام هرگز . سخن چون نمی نویسم در من می ماند و هر لحظه مرا روی دگر می دهد .

 

 بخش اول
فیلم شیرین آخرین اثر عباس کیارستمی البته از منظر آوانگاردیسم سینمایی مسحور کننده و جذاب است ولی نه به این سبب که حاوی تخطی فراهنجاری و شالوده شکنی و عادت ستیزی های گوناگون است ، اینها هنوز مبین آوانگاردیسم شدید فیلم اوست و نه الزاماً شیرینی اش ! همچنانکه ، این آوانگاردیسم مینی مال ، مفهوم هنر ناب و موزه ای و در نتیجه ضد آوانگاردیسم شناخته شده و در واقع اوانگاردیسمی ضد آوانگارد است که در جای خود به اهمیتش خواهیم پرداخت اما این سینما قبل از همه این حرفها از آن جهت سینمایی غریب و دوست داشتنی و معجزه آساست که به اندازه هر فیلم سینمایی خوب علیرغم شگردهایی که ضد سینما به نظر می رسد فیلمی شیرین است و صرفاً با زایش دهها و دهها چشم در سراسر فیلم ، ما را میخکوب می کند و نگاه می دارد ...  چنان که در تمام این مدت اصلاً حاضر نیستیم از جای مان بجنبیم ، وجوه پارادوکسیکال این فیلم داستان گویی ضد داستان ، تکرار متکثر ، نابازیگری بازیگران و.... البته نکات قابل تأملی است که مارا با خود می برد . چه چیز عجیب تر از آنکه یک بازی حرفه ای وقتی شالوده شکنی شود از درون آن واقعیت یک نابازیگری ظاهر شود ؟ وقت تماشای فیلم شیرین و در ابتدا ، ما مثل هر متن هنرمندانه ای با تأملات سروکار نداریم بلکه با شگفتی و غرابت ، تأثیر و کشش و البته برای کسانی با پی گیری جذاب ماجرایی که شنیده می شود : ( یک جهان افسانه / اسطوره تغزلی پنهان شده در جایی نامریی که صدایش را می شنویم و گویی از اعصار احضار شده و در اعماق جان مدرن ترین زنان ایران – سوپر استارهای سینمای سه نسل و هنرمندان – لانه کرده )، سروکار می یابیم . بدیهی است مثل همیشه در اوج سادگی با غیر مترقبگی روبرو شده ایم ،کشمکش تصویر ثابت و داستان پر کشش و پر تحرک شنودنی خسرو و شیرین  ، ادامه  می یابد و ما همچنان فیلم را دنبال می کنیم ، کم کم در پس حسّ و لذت و حیرت و توجه به چشم هاست که مفاهیم نو شکل می گیرند :

چرا فیلمسازی با سبکی متکی بر نابازیگران این همه بازیگر همه ی تاریخ سینمای ایران را در یک جا گردآورده ؟ یک بازیگوشی است ؟ نوعی شالوده شکنی بازی حرفه ای است ؟ یا ضرورت سبک فیلم و تم آن است ؟ در هر حال ما نمی توانیم از حضور احترام برانگیز زنان بازیگر و هنرمند چشم بپوشیم . این زنان و چشم ها چه می خواهند بگویند؟ این بازی آیا هدفی دارد ؟ دروازه ی تأویل ، لااقل از منظر پاره ای از فیلسوفان معاصر گشوده و آزاد ، و افق آن بی حد است : پس می توان گفت کیارستمی بازیگران را فراخوانده و کولاژی از حس هایی محدود : اشک و شادی و حیرت و کنجکاوی ... را به صورت حرفه ای از آنها خواسته اجرا کنند و یک داستان « شنیدنی »، یک افسانه که مایه ی سرگرمی مردم و کودکان است بپا کرده تا بگوید سینمای هالیوود و حتی Big  production و تولید عظیم داستانهای تراژیک هم از امتزاج این دو پدید می آید ؟ آیا شیرین آنالیز عناصر داستان گویی در سینمای متعارف است ؟ حقیقت آن است که انگیزه شناسی مؤلف ، بدترین شیوه ی تأویل یا شالوده شکنی اثر است . ضمن آنکه هر تأویل گر با دانشی می داند سازمان موزون و منسجم نشانه ها و موارد تأویلی به صورت بی ضابطه گرد نمی آیند. مسلم است عناصر فیلم شیرین همه و همه بیانگر تجربه گری و خلاقیت مضاعف کارگردان است و تنها طی گفت و گویی منطقی می توان به وجوهی از فیلم نزدیک شد . پس بجای حدس به این مکالمه عمیق تر رو می آوریم .

داستان یا ضد داستان ؟

برای یک ذهن کلیشه پرداز ، فیلم شیرین هیچ ندارد و بیش از دو جمله دوباره آن نمی توان نوشت : مشتی چشم و یک داستان رادیویی! اما یک ذهن آوانگارد در شیرین یک جهان کشف می کند . شیرین متشکل از چشم های دهها تن از بازیگران سه نسل و سوپر استاره های سینمای ایران است که گویا در حال تماشای فیلم خسرو و شیرین اند : داستانی بر اساس منظومه ی عاشقانه کهن و ایرانی.  و کیارستمی ظاهراً به سراغ اصل قضیه یعنی افسون زایی افسانه ای عاشقانه و تراژیک رفته است به سراغ خود داستان !! اما به سرعت ما به نتیجه ای معکوس یا متناقض نما خواهیم رسید البته ما با همه جزئیات داستان ؛ و ماجرای شخصیت ها : مهیمن بانو ، شیرین ، خسرو و فرهاد و... از طریق فضای صوتی و صداها و افکت هایی که می شنویم آشنا می شویم هیچ چیز نمی بینیم جز چشم ها ، و ما با توهم تماشای فیلم ، صرفاً با تماشای چهره بازیگران در سایه روشن نور سینما و عکس العمل شان طی تماشای فرضی روبرو هستیم . پیداست که کیارستمی زحمت فراوانی برای تدوین و انطباق جزئیات روایت در هر لحظه با این و آن واکنش مناسب چهره ها کشیده است . اندکی بعد در می یابیم فیلم نه در داستان گویی شنیداری که در رخداد دیداری کلوزآپ چشمها جریان دارد . در وهله ی اول وقتی ما از یک سو با تصاویر ثابت چشم ها و از سوی دیگر با روایت شنیداری افسانه روبرو می شویم پرسش آن است که : آیا در این فیلم اصل صداست؟ یا شگفتی در تصویر و در چهره هاست ؟ آیا کیارستمی در حال بی اعتبار کردن داستان و تأکید بر تصویر است یا به شیوه خود به داستان ارجی نو می دهد ؟ همانقدر که در ظاهر ، فیلم روان می گذرد در اعماق هر دم برای ما پرسش نویی پیش رو می نهد . شیرین فیلمی سهل و ممتنع است .

 ژان لوک نانسی 

می خواهم اعتراف کنم که ضمن تماشای « شیرین » نمی دانم چرا مدام به یاد فیلسوف بلژیکی الاصل فرانسوی زبان می افتادم تا اینکه ناگهان و آذرخش وار از ذهنم گذشت ، سرچشمه الهام فیلم شیرین را نباید آگاه یا نا آگاه در گفت و گوی شیدا سرانه ی ژان لوک نانسی با فیلمساز : عباس کیارستمی ، بداهت فیلم ، باید جست و جو کنم . نانسی که از پست مدرن های پیشرو و در فرانسه حتی نامورتر از فوکو ، لیوتار ، دلوز و بودریار است . علاقه و شیفتگی کم نظیری نسبت  به سینمای عباس کیارستمی دارد ، سالها پیش روزی او خواستار ملاقاتی با فیلمساز مشهور ایرانی شد . ژان لوک نانسی فیلم عباس کیارستمی را بعنوان برترین فیلم قرن بیستم برگزیده بود . و کتابی به فرانسه درباره او نوشته بود  کیارستمی پس از دیدن آن کتاب و گفتگو با لوک نانسی از شباهتی که بین آنچه قبلاً احمد میراحسان درباره سینمای او نوشته بود و آنچه بعدها او نوشت ، متعجب بود ، با او از این شباهت حرف زده بود . بدیهی است که ژان لوک نانسی زبان فارسی نمی دانست و مقاله من در کایه دو سینما پس از آن دیدار منتشر شد و کیارستمی هم می دانست که نوشته هایم و گفتگوهای شفاهی ام با او پیش از نگاشتن بداهت فیلم بوده و تنها راهی که می ماند نوعی « هم نگاهی »شهودی  و هم سبکی خود به خودی در تأویل سینمای عباس کیارستمی بین ما بود . همین ! ما هر دو درباره نگاه کیارستمی عقیده واحدی داشتیم و داریم . بعدها من بداهت فیلم را نزد آقای کیارستمی دیدم . و خود شیفته ی نگاه ژان لوک نانسی شدم . قرار بود آن اثر به وسیله یک انتشارات ایرانی به ترجمه پرهام منتشر شود . ایو ژارت کتاب را در فرانسه منتشر کرده بود و چه خوب است آن را در ایران هم داشته باشیم .

حالا آن آذرخش ، از تاریکی ها ، نشانه هایی را به یادم می آورد ، بحث من و ژان لوک نانسی درباره نگاه کیارستمی ! درباره چشم و نگاه ! اَه آری ، همین بود .
حقیقت آن است که مایلم اگر ممکن بود همه متن ژان لوک نانسی را بعنوان تأویل شیرین ، منتشر کنم . کیارستمی این فیلم را در سال 1387 ساخته و فیلسوف پست مدرن سال ها پیش کتابش را نوشته و باید اذعان کنم بهتر از من درباره اهمیت نگاه و چشم در سینمای کیارستمی سخن گفته بود . کیارستمی پیش از گفت و گوی من و ژان لوک نانسی در فیلم هایش روی نگاه و چشم تمرکز کرده بود . امروزه ، فیلم شیرین کمال و محصول ها نکته بنیادینی است  که در سینمای کیارستمی وجود داشت در ایران و در سطح جهان به مکاشفه آن پرداخته اند و امروز شیرین همچون سیر غایی رابطه سینما و چشم در جهان کیارستمی به گوهر خویش دست یافته است و من هیچ دیباچه ای را برتر از این تأویل برای گشودن سخن درباره شیرین نمی دانم و می خواهم همان را اساس و پایه نقدم قرار دهم تجدید گفت و گو درباره چشم و نگاه که از حدود 15 سال پیش به آن اشاره کردم و حدود هشت سال پیش هم ژان لوک نانسی به آن پرداخته است . چیزی که به صورت خارق العاده ای مبتنی است بر اهمیت چشم در سینمای کیارستمی .در حقیقت چشم و سینما ( آفریده ) آفریدگار و دوربین الهی و یا چشم ( و دوربین و آفریده ی انسان ) کلاً رابطه ای چند سویه ، فنی ، تکنولوژیک ، آناتومیک ، فلسفی و نیز هرمنوتیکی با هم دارند که هم دیدنی شدن زیبایی نهفته در غیب الغیوب و دیده شدن هستی و هم  دیدنی شدن جهان بوسیله سینما ، هم بروز ژرفای نهان هستی و وجود انسان و هم بازی خیال و وانمایی خیالی را در بر می گیرد . در شیرین این وجوه پیچیده در سادگی مفرط فیلم نهان است . قاعدتاً انسان از شئ محسوس شروع می کند و کم کم به مفاهیم درونی تر آن توجه می یابد ، اما در مورد سینمای کیارستمی ، چشم و نگاه همچون امر هستی شناختی و پدیده شناسی سینما در عمیق ترین لایه ها پدیدار شده و ارزش ساختاری یافته و همیشه نقطه دید ، حذف ، و توهم فیلیمیک مورد توجه او قرار داشته است و بالاخره خود چشم همچون شئ و چیز حیرت افزا  و موضوع و ابژه ای که سوژه است در شیرین سربرآورده و چون نقطه عالی رابطه چشم / سینما در ادامه ی همه دغدغه های پیشین او پدیدار شده است. پدیدارشناسی چشم در اینجا نه همچون فلسفه ، نه چون تفکر بلکه دقیقاً همچون امری فیلیمیک فرایند فرمال سینمایی ظاهر شده است مثل داستان داستانها، مثل جذاب ترین ماجرا؛ تماشای چشم های بازیگرانی که عمری چشم هایشان تماشا شده و اکنون خود به تماشایی بازیگرانه نشسته اند و بازی چشم هایشان را تماشا می کنیم اما به نحو پارادوکسی همین چشم ها ( چه کسی می داند  ) ؟ در این بازی رنگ به رنگ شدن احساسات و در درون خود آیا آینه ی حسرت ها و تلخ و شیرین و تراژدی زنان به مثابه زنان واقعی و زنان به مثابه بازیگران هستند ؟ در حالی که به خود و خسرو خویش می اندیشند و آیا سینما همان خسروی آنان نبود ؟ و در جهانی که ما در آن زیسته ایم ، این تراژدی و فاجعه و ناکامی را در هم نمی بافت ؟ البته من از هر گونه تفسیر سیاسی در مورد وضع زنان در فیلم شیرین ناخشنودم و شاید ژولیت بینوش و چشمهایش و اشکهایش همین خاصیت خوب را داشته باشند که ما را از برداشتی ژورنالیستی باز دارند ، برداشتی سطحی از سینما/  چشم / ناکامی و تراژدی تماشای بازیگرانی که به بازی تماشا مشغولند ! اما گریستن بازیگرانه با اغوای نگریستن موهوم در درون خود آیا گریستن بر خود بازی نیست ؟
بدین سان هر چند ادای دین من به متنی که دوستش دارم ، فیلم را در تاویلی فلسفی غرق خواهد کرد اما حقیقت آن است که شیرین بیش از هر چیز سینمای خالص و ماجرایی فیلمیک است و کارکرد ارجاع من به فیلم های عباس کیارستمی و تفسیر و تکرار نگرش فیلسوف صرفا بیان ریشه های چشم و اهمیت نگاه است که می توانست از زبان من صورت گیرد اما از قصد و آگاهانه می خواهم در اینجا  از منظر عباس کیارستمی بداهت فیلم بازخوانی اش را شروع کنم . زمانی من در مورد بازگشت مولف به متن در تجربه سبکی کیارستمی حرف زدم.یعنی نفی مولف سپری شده و صدای دانای کل و بازگشت مولف با دریدن نقاب .ژان لوک نانسی موید همان حرف من است : « کیارستمی فقط مولفی تازه ، مولفی دیگر ،مثل همه مولف ها نیست . کیارستمی ، در ضمن ضمن اعتبار یک شاهد ممتاز را دارد . شاهدی بر این که سنما تجدید حیات می کند . یعنی : سینما دوباره به آن چیزی که هست نزدیک می شود . در حالی که هماره همان را به پرسش می نهد . با کیارستمی یک جهان ، یک نوع فرهنگ جهانی ، آن چیزی که در سابق « تمدن » می گفتند ، تغییر وضع و رفتار می دهد . درست نیست که آن فرهنگ را فقط همان تمدن « تصویری » بدانیم که از منظر یک دید افلاطونی مبتذل و واگرا تشریح نشده ، بلکه بحث بر سر جهانی دیگر است که به خودش شکل های دیگر میدهد و می کوشد ذات خویش را در این شکل ها بیابد . کیارسمتی تنها نیست ( در سینمای ناب ) سبک ها و نگاههای گوناگون داریم . ولی همه شان این خصوصیت را دارند که با اصرار تمام می خواهند سینمایی بسازند که سینمای بداهت است . این واژه دوباره با قدرت تمام به میان می آید . اگرچه بعید می نمود که حرف آخر را بزند . سینما و همراه آن تلویزیون و ویدیو و عکس که وجودشان در فیلم های کیارستمی هیچ تصادفی نیست  شکلی از جهان ، شکل با معنایی از جهان را بدیهی می سازد .
با هر بداهتی همیشه لکه کوری همراه است که باعث بداهت آن می شود : و از همین جاست که به چشم می زند : « لکه کور » جلوی دید را نمی گیرد :برعکس ، راه نفوذی است جلوی نگاه که به نگاه کردن فشار می آورد . من کوشیده ام لحظات ، پاره های همین فشاری را که به نظر می رسد نقش سینمای کیارستمی درست در همین است ، یادداشت کنم بی آن که همه ی آنها را یکی کنم . فشاری که ضمن فشار آوردن و از خلال این فشار چیزی از ذات سینما و همراه با آن چیزی از هستی ما را امروزه بیان می کند . چرا که ما بدون آن ،  بدون سینما نیستیم و او نیز همین را می گوید ......
پارادوکس های شیرین از جمله فیلمی با زاویه ثابت بصری از چشم ها از یک سو و روایت شنیداری افسانه کانون تفسیر من است

همه چیز در رخداد تمرکز بر نگاه  چشم ها فقط چشم ها که در عین حال ما را با پارادوکس های بسیاری روبرو می سازد شروع می شود . وجوه پارادوکسیکال شیرین در ساختار ، اولین ایستگاه بحث  ماست :
1-   بازگشت مولف پسامدرن ، متفرد ، ساختار زدا ، و نه مولفی که Voice of God را نمایندگی می کرد ، در این فیلم بر خلاف آثاری شبیه مشق شب ، اولی ها ، کلوزآپ ، قضیه شکل اول / شکل دوم ، زندگی و دیگر هیچ ، زیر درختان زیتون ، طعم گیلاس  ، آ ب ث آفریقا و نامه ها و ... که بی واسط یا با جانشین ،حضور مولف شهادت داده میشد به صورت متناقض نمایی با حذف مولف همراه است ! اما حذفی که این بار به صورت بسیار درونی گواه و شهادت دهنده حضور مولف در تاکید به چشم ، و مشاهده گری است زیرا ما در اینجا درست در آستانه بدیهی بودن مشاهده یا اغوا ، در مرز ژیگا و رتوف و کرشوف و ژان لوک نانسی و سینما/وریته به بالا و بیرون ، بر می جهیم تا به تجربه ای کاملا نو با چشم های بازیگران دست یازیم . به پرسش از ذات چشم ، ذات دوربین ، ذات مشاهده و ذات بازی چشم های بازیگران که بعلاوه یک داستان پر تعلیق همه آن چیزی است که سینمای داستان پرداز دارد و حال کیارستمی به نحوی جسورانه ، پیشتاز و تجربی آن را ساختار زدایی می نماید .
2-   در حقیقت حق با ژان لوک نانسی است : رسیدن به بیان قالب اصولی نگاه اما او هیچ محق نیست وقتی بداهت را با قاطعیت همراه می کند ، شیرین عمیقا مبین تاکید بر فردیت و عدم قطعیت نگاه است زیرا نگاه متعلق به چشم است و بیهوده نیست که ما با دهها چشم روبرویم . اما نکته متناقض آن است که همه این تفرد در کنش فیلمیک بر اساس یک شگرد محدود ( اندیشیدن به 4 نقطه ی 4 حس ) بر پا شده است . پس به ظاهر ما با یک اغوا سر و کار داریم . اغوایی به سود بازنمایی سینمایی و آنهم شگردهای سینمای هالیوود ؟ اما نه ! در این جا وقتی اشتباه صورت می گیرد که ما وجود زنده فردی و انسانی چشم ها و بازیگران برابر دوربین را فراموش می کنیم هر یک از بازیگر / چشم ها در بازی و اغوای تماشایشان موجوداتی زنده دارای حافظه ، فردیت ، خاطرات اند و با رجوع به آن تجربه شخصی است که اندوه و شادی و هر لحظه ای ویژه ی بازی شان تفرد و تحقق می یابد . آری در اینجا هم هر چند گویی با سینمایی اغواگر ، رویاپرداز و دروغزن روبروئیم اما پوسته را که بشکافی شیرین و چشم های بازیگران ما را به همان چیزی دعوت می کنند که واقعا به معنای آن است که شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای به شگفت آمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید ! ولی این قصه  سر باز ایستادن ندارد زیرا آنچه در شیرین ما را نگاه می دارد اتفاقا از جنس تفکر ، بلکه از جنس به شگفت درآمدن و کشف و چراغ جادوست ! و در حقیقت همین تاثیر و شگفتی است که ما را ضمن همه نیروی جذاب آوانگاریسم ،آشنازدایی و تازگی ، برابر پرسش رابطه سینما با ذات امر واقع و عالم توهم ، قرار می دهد ضمن آن که پرسش رویا و تاریخ و افسانه در فیلم شیرین – نه صرفا همچون پرسشی نظری ، و مربوط به ذات سبک نو ، بلکه برخاسته از خود واقعیت و تاریخ بازیگر / زن است که سه نسل در فیلم حاضراند و ما را تکان می دهند و همچنین  مربوط به سرشت افسانه ی شیرین و خسرو است که حال با تصویر و چشم ها در حال گفت و گو است . در حقیقت یک نسبت بسیار طبیعی بین سبک و روایت ، بین ساختار و تم ، بین شگردها و نگاه سینماتوگرافیک در فیلم شیرین برقرار شده و موزونی درونی آنها مثل هر اثر مهم هنری یک رویه ی منطقی با زبان آوانگارد سینما و یک تویه اندیشگون حاصل از بسط سینما به تفکری ژرف ، پدید آورده است . یعنی همه آنچه که ما درباره گوهر و اهمیت نگاه، ضرورت و قدرت و مفهوم چشم در سینما و تاثیر و ارزش آن می اندیشیم  تبدیل به ساختاری می شود که شکل گیری آن با نقطه مرکزی دید – چشم  پیوندی ماهوی برقرار می کند و اتفاقا چشم در اینجا همان لکه کوری است که جلوی دید را نمی گیرد !
امکان نگاه کرده به نگاه ( چشم ) درست در آنجا که به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره ی نمایش است در شیرین به چند ضد خرد بدل می شود یعنی نگاهی که درباره ی نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ، بلکه عریان کردن خود تماشا و بازی تماشا با هم  و نفوذ به باطن این نمایش و برانگیختن برهنه کردن خود در پس نمایش است . در اینجاست که همه ماجرا رخ می دهد ! تبدیل کردن همه بازی به نابازی و به امر واقع و همه بازیگان به نا بازیگران !
3-   در حقیقت این تجربه شگفت انگیز فیلم شیرین بدون قرار گرفتن در نوک آوانگاریسم امروزی ، قابل دریافت نیست یعنی هر نوع قید و بند تعریف ، کلیشه ، وضع موجود  ، ملاحظات عرضه و تقاضا و دهن بینی و تسلیم به امر کهنه ظرفیت درک این تجربه را نابود می کند . باید خود را از هر چارچوب رها کرد و حق پیشرو بودن را با همه عواقب آن به رسمیت شناخت. در آن صورت می بینیم که فیلم شیرین همان چیزی را به ما می گوید که ضروری است در نقطه اوج همه تجربه های سپری شده به آن اندیشید به ویژه وقتی که مایل نیستید پیرو تابع و مقلد باشید و ذاتا آدمی خلاق و نوآور هستید . آن چیز همان (دیگر مثل بچه ها نیستید ) است و اینکه سینما تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته ، اقسام شیوه ها را سنجیده ، اقسام تکنیک های فیلمسازی ، داستان گویی فیلمبرداری و تدوین را از هر جهت آزموده و از جهت آزمون آوانگارد و پیشرو ، تنها یک خلاقیت یکه می تواند حرف تازه ای بزند . خلاقیت مینی مالیستی کیارستمی که توام با دست شستن از همه جلوه های ویژه و انواع اسطوره پردازی تکنیکی و روایی است و راهش را در همین آزمون سهل / ممتنع ساختاری  و روایی نو می یابد ، راهی که با نگاه دیگر و دوباره نگریستن سرو کار دارد و مراحل گوناگونی را پشت سر گذاشته به پنج رسیده و از آن جا قله نو و تازه اش را در شیرین بپا داشته است . آری دوباره تکرار می کنم و صد بار دیگر به این گفته قابل تامل باز می گردم :
 (به نسبتی که سینما به یکی از صور فرهنگی زندگی ما تبدیل گردیده زمینه برای شکل گیری ی نگاهی فراهم شده است که راستش دیگر نگاه درباره ی نمایش ( نقاشی یا عکس تاتر یا تماشا به طور کلی  ) نیست . دیدی است که خصلت اصلی تفاوت آن را باید قبل از هر چیز ، در تفاوت وضع یا ایستار آن دید : در سالن سینما ، بحث بر سر آن نیست که کاری کنیم که زاویه یا فاصله ی دید تغییر یابد ، یا بنگریم در حالی که اندر یافت ما از محیط طبیعی شیء ای که بدان می نگریم همچنان به حالت خود باقی باشد . نگرنده در دل تاریکی ، به صندلی تالار نمایش چسبیده که نمی شود ( همچنان که در تصویر دیگری ممکن است بشود ) گفت محل آن تصویری است که در فیلم دیده می شود زیرا آن تصویر ی که در فیلم می بینیم ، کل یک کناره از این تالار را تشکیل می دهد . بدین سان خود تالار است که به محل یا صحنه ی آماده شده برای دید برای جعبه ی نگاه – یا بهتر بگوییم به جعبه ای که در زبان در اشاره به روزنه یا منفذی گفته می شود که از آن جا می توان چیزی را زیر نظر یا مشاهده گرفت یا به آن سرکشی کرد ( در مسیر یک کانال یا در داخل یک ماشین ) این جا ، نوعی ورود در یک فضا ست ، نوعی رسوخ است ، پیش از آن که ملاحظه کردن یا نظاره کردن باشد . فیلم شیرین داستان رابطه چشم و این رسوخ است .
4- باید بگویم فیلم شیرین در همان حال که گویی با وقوف به آگاهی ها ی پیشرو ، در حال بنا کردن دوباره ی  سینماست ، در همان حال در حال ویران کردن هر تعریف قطعی و جزم و حتی همین هایی است که در بالا گفته شده است گویی آن نگاه درباره نمایش ، به نمایش نگاه بدل می شود و به صورت نویی باز می گردد و نگاه فیلم شیرین و حتی ساختمان بصری آن و ایده کانونی تکرار بی کران و پایان ناپذیر چشم ها را تا پایان فیلم می سازد. خود سالن سینمای نشان داده شده در فیلم شیرین یک اغواست ، گوشه اتاقی 66 و بلکه کوچک تر با صندلی های چیده  شده ای که توهم سینما را پدید می آورد ! اما بی تردید این اتاق (که تالار سینما نیست) با دوربین دیجیتال کیارستمی ، به جعبه ای تبدیل شده که نگاه است و این درست همان چیزی است که در شیرین اتفاق افتاده است کل فیلم هم روزنه ای است که به روزنه /چشم باز میشود. چیزی که با آن می توان جهان را زیر نظر گرفت و مشاهده کرد و حال ما به جای جهان ، چشم و از منفذ چشم ها جهان درونی بازیگران در حال بازی تماشا را زیر نظر می گیریم در حقیقت به نسبت سادگی بیکران فیلم شیرین ـ باور می کنید فقط نمایش چشم ها ! در اعماق فیلم جهان سینمایی ، پرسش ها و ابعاد تأویل پذیری و امکان مکالمه با فیلم / جهان یک رستمی گسترش بی نظیری یافته است. بدون تردید این فیلم بس فراتر از حد تصور کسانی مثل شان پن و جشنواره کن از سینما است. و جواد طوسی خیلی اشتباه کرد و درک سطحی ای در شوخی اش داشت که مزاحش را بر اساس نامه وهمی اعتراضیه من به شان پن درکن معماری نمود تا با آن موذیگری پیش پا افتاده ژورنالیسمی عقده گشا همراه شود و پس از عمری خود را برای جوان های سودازده لوس کند و رشوه بدهد او باید می دانست که من اندکی آگاه تر از آن هستم که برای اسکار و کن چندان اهمیتی قائل باشم  تا یافتارها و کشف و دانایی مرا در قلمرو هنر ارزشگذاری کنند ! پس تردیدی نکنید که عمیقاً باور دارم « شیرین » دارای آوانگاردیسمی بسیار فراتر از فهم داوران کن بوده است. این میرزا بنویس های مطبوعاتی هستند که معیار درک فیلم خود را از راجر رابرت و اسکار و کن می گیرند کن با پذیرش آثار کیارستمی به خود اعتبار می دهد و با ندیده انگاشتن اش ـ البته این حق هر هیأت گزینش و داوری است- حد خود را رسم می کند که مسلماً از افق یک فیلمساز آوانگارد به نظرم آوانگاردترین فیلمساز ضد آواانگارد زنده جهان ـ بسی عقب مانده تر به حساب می آید.
5 ـ اگر فیلم های کیارستمی پیش از این همیشه چشمی / منفذی یا روزنه ای به جهان داشت این بار او از این استعاره نقاب شکنی و پرده براندازی می کند و یکسر آن راز نهفته را به نمایش بی واسطه چشم و اهمیت آن بدل می سازد. البته نه به شیوه ای نمادین و یا آبستره بلکه دقیقاً در قالب یک روایت سینمایی و با منطق قوی فیلمی درباره چشم های مشتی بازیگر در حال دیدن نمایشی و خیالی افسانه ای که اتفاقاً آنها حتی در حال شنیدنش هم نیستند و تو هم تماشا و شنیدن را صرفاً همان شگرد سینما و بازنمایی آن زنده می کند !
کاملاً درست است که گفته شده کیارستمی اغلب پرده ی سینمایش و همراه با آن ، البته فیلم اش ، یکسره حالت منفذی به مکان یا روزنه ای به جهان را دارد. مثل دری که به حالت نیمه باز ، در نمای نزدیک آغاز خانه دوست کجاست ؟ می بینیم (دری که سپس به صورت یک مایه ی تصویری سراسر فیلم را در می نوردد از در کلاس تا در خانه) یا مثل پنجره ی خودروی سواری در زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس (و باد ما را با خود خواهد برد و ده ...) که فیلم با آنها به خارج گشوده می شود یا مقدماتش چیده می شود تا بعدش همین بازگشایی ، همین مقدمه چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به تقریب هرگز قطع نگردد.
اما توقف در این ایده در حقیقت ناتمام رها کردن مسئله چشم ، منفذی برای بازتاب جهان از یک سو و مدخلی برای ورود به جهان دیگر (جهان درون) از سوی دیگر است. در این جا خود سینما یک چشم است. و فیلم شیرین درست از همین جا شروع می شود همذات پنداری چشم زنان و چشم سینما.
6 ـ در شیرین هم نگاه ما « در جعبه ی نگاه فیلمساز » وارد می شود تا درست وحدت یافته با چشم دوربین او به تماشای چشم هایی بنشینم که خود جعبه های نگاهی است که در اصل می خواهد ما را نه معطوف تماشای داستان خسرو و شیرین بلکه خود چشم ها کنند و احیاناً همذات پنداری این چشم ها و چشم های شیرین و روح ناکام یگانه شان! و این راست است که « کیارستمی نگاه ببیننده را بسیج می کند » و در شیرین ما با بسیج مضاعف نگاه سروکار داریم نگاه زنان بازیگر که بینندگان فرضی یک فیلم مفروض اند- تماشایی اغواگر و بهانه ای برای تماشای چشم ها - و نگاه خود ما بینندگان، مردان و زنان واقعی. فیلمساز ما را  فرا می خواند که با نگاه او همراهی کنیم برای بیداری تازه نسبت به چشم ها و نگاه و جعبه ی سینما و همه آنچه قابل لذت بردن و اندیشیدن از سینمایی ناب و شگردهای آن است تا ما را آنگاه فراتر از هر شگرد معطوف کند به ذات امر واقع و پرسش بنیادین سینما و چشم ها و بازی و تماشا و سبک کیارستمی ! اصرار کیارستمی به گشودن چشم ها ، تفکر مستقل و غیر قطعی و متفرد و زنده و غیر کلیشه ای تبدیل به نحو و دستور زبان رویکرد گرایی او شده است و این همان کاری است که به قول ژان لوک نانسی در هر فیلمی تعدادی از نماها که گویی در تأیید آن پیش در آمد ها ساخته شده اند بدان اختصاص یافته اند کادر بندی پنجره ی خودرو ، صحنه ی عکس برداری ، نمای توی آینه ی عقب یا همین طور درباره باد ما را با خود خواهد برد نمای ممتدی که روی « فیلمساز » می بینیم که سرگرم تراشیدن ریش خویش است و گویی از توی آینه ای که رو به روی او قرار دارد فیلم برداری شده نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش ناممکن است چون خود آن ناممکن و نامتناهی است در این نما بازتابی در کار نیست زیرا این ما هستیم نه خود او که باید به این نگاه سرگرم نگریستن به ریش تراشی نگاه کنیم در حالی که همه ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهایی او از این طلب تصویر چیست اویی که قاطی ی کاری شده است که به او مربوط نیست چرا که آمده از مراسم عزاداری فیلم بگیرد که نمی تواند آن را از آن خویش سازد ولی درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست با او و به رغم او ، نگاه درستی داشته باشیم ، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم التفاتی به این زنانی که مراسم شان را انجام می دهند و به این مراسم دیرینه شان.
7ـ اهمیت نگاه و جعبه ی نگاه ، چشم ، همچون شئی حیرت برانگیزی که از یک سو با همه اندازه کوچکش همه جهان هستی را فرو می کشد و در خود جا می دهد و از سوی دیگر همه جهان بزرگ پنهان و باطنی و روح را چون آینه ای باز می تابد و رابطه سینما / چشم و دوربین با امر نگاه ، در فیلم شیرین با یک بازی عجیب و غریب همراه است اوج اغوا ونمایش برای دست یابی به ذات امر واقع ! همان چیزی که سینمای کیارستمی مجذوب آن است و همیشه برخلاف دوران مؤلف دانای کل اعتراف می کند که دسترسی به آن تا چه حد ناممکن و برای همین تا چه حد متفرد،منفرد ، فردی و نسبی و غیر قطعی است پس بهترین کار همان ارائه نگاه خود نه چون حقیقت مطلق بلکه صرفاً گشایش گونه ای دیدن است در میان همه ی دیدن ها که دارای فردیت خود داند (اما دیدنی به سمت ذات امر واقع و ولع لمس آن!) آری با شیرین سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست جهانی که جز به خودش و ذات واقع اش به چیز دیگری استناد نمی کند.
8 ـ حال باید بگویم وجه دیگری از متناقص نمایی فیلم شیرین از همین جا بر می خیزد گویی درست در آنجا که درگیر و در کشاکش پنداره و اسطوره و اغوا و یک وانمایی دروغ پرداز سینمایی هستیم (بازیگران فقط در حال تماشای چهار نقطه اند !) درست در همین جا به اصیل ترین استناد سینما به ذات امر واقع دست می یابیم هیچ مستندی مستندتر از تماشای بازی چشمان بازیگران زن نیست که حرفه خود را به تماشا نهاده اند و در همان حال ناخواسته اعماق خود را به نمایش نهاده اند. این وحدت شگرد و امر واقع در فیلم شیرین یک اوج فراموش نشدنی در کار سینماست چیزی که به طریقی کاملاً سینمایی. از راه دنبال کردن بازی چشم های بازیگران و هنرمندان اتفاق می افتد در گیر و دار ماجرا و داستان شنیداری و همه آنچه که وسیله کار و بازی آنهاست در این جاست که اذعان می کنیم در سینمای کیا رستمی سینما فراتر از بستر بودگی اش که همچنان به قوت خود باقی است سازنده نوعی محیط طبیعی است محیط طبیعی نوعی نگاه و نوعی از ذات واقع به امر نگریسته شده !
9ـ فیلم شیرین یک گواهی عملی ، پیشرو و خلاق است بر پایان درک زیبایی شناسی کهنه ، و واژگون سازی تعاریف مدرنیسم متقدم بوسیله مدرنیسم متأخر یا پسامدرنیسم. مسئله ای که به تعریف تازه ای از ذات اساساً متنوع هنر مربوط است و نیز به تغییر تعریف سینما و فرا رفتن تعریف سینما از قواعد جزم هالیوود و افزایش بر تکثر آزاد و رهای آفرینشی قالب ناپذیر که به شرط بداعت و خلاقیت در حوزه سینما می گنجد و آن را بسط می دهد فیلم شیرین با ذائقه های محافظه کار و دنباله رویی که تعریف سینما برای آنان همان است که همه جهان (از اسکار گرفته تا کن و ونیز ...) بر آن مهر تأیید می زند کاری ندارد. این ذائقه ها فراموش می کنند اگر در هر دهه از آغاز قرن بیستم قرار بود سینما همان باشد که هست حال ما باید متوقف بر سینمای لومی میر و ملی یس می بودیم !
آن تفکرات بازاری ـ ژورنالیستی ـ رسانه ای که به سبب کار طبق عادت به سفارش طبق قاعده (نه سفارشی آزاد در تجربه گری و نوآوری) فاسد شده اند جهان کیارستمی را با جهان کوتوله و میانمایه خود مقایسه می کنند و از همین رو به شدت از تفاوت سینمای او با تعاریف و کلیشه های موجود خشمگین می شوند. بحث اصلاً بر سر آن نیست که در تجربه گری کیارستمی می تواند آثاری نا منسجم یا فاقد اقبال عمومی و یا حتی ضعیف پدیدار شود این امری طبیعی برای انسان ها و لو افراد نابغه است (مسلماً کیارستمی نابغه  نیست و هنرمندی خلاق و آوانگارد است )بلکه بحث بر سر ناتوانی در پذیرش تجربه گری رها شدن از قواعد دگم و عدم درک عناصر متعال این تجربه در پشت سیمای عادت ستیز و سادگی سبکی رویکردگرایانه است. فیلم شیرین بیش از هر فیلمی آوانگارد و تجربی است با گرایشی به ضد سینما، سینمایی ساختار زدا ، گسترش دهنده تعریف سینما و مخالف نامگذاری دگم : این ویدئو آرت است ! این فیلم است ! این اینستالیشن است ! البته این بازی کودکانه بنا به ذائقه معاصر و پسامدرنیسم ، در همه جهان مورد تردید قرار گرفته است نوعی آمیزش رشته های هنری در هم، نوعی مرز شکنی چهارچوب نقاشی با مجسمه سازی ، مجسمه سازی با سینما ، داستان با شعر و تئاتر با سینما و ... ویژگی اصلی هنر گریزان از کلان روایت ها و یا جزمیت ساختی است. البته در جامعه عقب مانده عدم وقوف به اتفاق های هنری معاصر و رابطه این رویدادها با ریشه های فکری و فلسفی و پیشرفت های زیبایی شناختی و تحول معرفت شناسی ، تلقی بسیار سطحی از تجربه گری کیارستمی و فیلم هایی نظیر شیرین پدیدار می شود ، مقاومت و نفی حاصل از عقب ماندگی نه صرفاً در جلوه های آشکار استبداد زدگی و حذف و کاراکتر فکری سیطره جویانه و تک صدایی بلکه در سلیقه فرمی و محدودیت ادراک سبکی هم تظاهر می یابد و آثاری چون پنج ـ ده ـ شیرین ، بجای فهم در قالب آوانگاردیسم و تجلی قوه ابتکار عظیم و نوآوری ، دچار سوء فهم و کژ فهمی می شوند.
باز تأکید می کنم بحث بر سر نقد و ضعیف و قوی دانستن فیلم نیست که هر کس عقیده ای دارد و استدلالش را عرضه می کند بلکه اساساً سخن بر سر سیطره کژ فهمی و سایه آن بر درک کلیت اثر و جایگاه هنر پیشرو و بی نظیر شیرین است کیارستمی در سینما یک تنه ، نقش مدافع آزادی آفرینش و نوآوری و آوانگاریسم را ایفا می کند.
10ـ آری کیارستمی « به جای تصویر ها و نشانه ها ، همه جا نگاه قرار می دهد » یا بهتر بگوییم کیارستمی آنها را در جهت نگاه بسیج می کند و نگاه را در جهت ذات واقع. همه اینها در شیرین به نهایت خلوص رسیده است همه تصویرها و نشانه ها بصری معطوف شده است به نماهای چشم ها و بسیج نگاه ما در جهت نگاه بازیگران و فرا خواندن ما در تأویل این نگاه در جهت ذات واقع و به حضوری که ما ظاهراً صرفاً به عنوان نمایشگر و بازیگر به آن می اندیشیم این بار در پس این چشم هاست که هزاران تصویر ممنوع بی آنکه به نمایش بیاید به نمایش در می آید و با سکوت ، نشان داده می شود این است معجزه شیرین با شیرین ما اوج بداهت را تجربه می کنیم چشم / تصویر در بردارنده ی نوعی احترام است. برانگیختن ما به توجه مبین نوعی احترام است وقتی تنها چشم ها آزادند که به نمایش در آیند و وقتی کارگردانی نبوغ آسا با نمایش چشم ها ، همه ماجراها ، تراژدی ها ، عشق های ناگفته را به نمایش می نهد این به معنی دستیابی به اوج بداهت است به قول ژان لوک نانسی بداهت « حقیقت چیزی است که از دور پیداست مثل این که معنای معلوم Video یعنی می بینیم  به صیغه ی مجهول (برگردانیم) فاصله ی بداهت هم معیاری از دوری اش به دست می آید و هم از نیرومندی اش. » چیزی که از دور پیداست برای آن پیداست که از چیزهای دیگر نیرومند تر است و جدا می شود.
بداهت چشم ها در فیلم شیرین از وجود و اگزیستانس می آید ممیزی را پشت سر می نهد و با تمرکز بر نگاه با ما از رازهای ناگفته به زیبایی سخن می گوید شیرین از نظر شگرد کیارستمی وار « نشان دادن با نشان ندادن » در اوج است.

پایان بخش اول

بخش دوم و نهایی
افسون زدایی افسونگر
سینما و چشم و تنها چشم ها به اندازه همه ی طول یک فیلم معمولی سینمایی ! وقتی درباره اش حرف می زنیم جنون آمیز به نظر می رسد وقتی تماشایش می کنیم نبوغ آمیز است این بار هم فیلم شیرین او مرا مسحور کرد فیلمی که با چشم ها در سراسر طول نمایش ما را معطوف به نگاه کردن می کند باز یک آوانگاردیسم ضد آوانگارد و یک مینی مالیسم معجزه آسا و یک سادگی دشوار ! به او گفتم به بد نقطه ای رسیده ایم به یک موقعیت مکرر که تنها به خیانت می توان از آن رها شد نقطه ی بد ولع انگیز ! دلم می خواهد یک بار هم که شده فیلمی بسازی که مرا از بیقراری و میل گفت و گو درباره ی آن بی تاب نکند.  فیلمی که اشتیاق گفتن در من بر نیانگیزد حرفی برای گفتن نداشته باشم که چون برانگیخت خاموشی نتوانم به قول شمس تبریزی ، آن سخن اگر گفته نشود ، در من می ماند از رنج ناگفته ماندن حرف نو ، دردها سر بر می آورد همه بی درمان. خوب می دانم شمس چه می گوید تنها آوانگارد ضد آوانگاردنیسم اصیل و خلاق و صاحب سبک و غنی ماست در جهانی هراسان از تجربه نو. پیش از این آوانگاردهای ما عادت ستیزان ساختار زدا ، حکیمان و عارفان ما بودند با شطحیات و زبان آشنا زدا ، تا کلیشه ها و کلام عادت شده و جهان معتاد به تکرار و کهنگی را که از ما امکان دوباره نگریستن و مکاشفه و آفریدن نو به نو را سلب می کند زیر و رو کنند.
و در این محیط مرده و راکد و دچار گزافگویی و ناتوانی از عمل نغز است که نوآوری به مضحکه ای بدل شده است در چنین فضای پر تقلید و ترسزده و دنباله رو در سینما، کیارستمی یک تنه علم تخطی و آزادی خواهی بی مهار را بر افراشته نگاه داشته است.
با سینمایی که شجاعانه می تواند علیه عادت های مستبد بستیزد و با ساخت شکنی مفاهیم جزم ، لااقل در قلمرو یک تجربه زیبایی شناختی ،گست  از سنت های مرده را تجربه کند و با ایده های فرمی نو،هوای تازه ، افق های باز و تفکر پر طراوت فیلمیک بیافریند. و این البته یک موهبت ـ تنها موهبت- برای ماست و اگر قدرش را ندانید دست کم برای من هدیه ای رویایی است.

سینما / چشم 
فیلم « شیرین » سینما / چشم است برای تماشای این چشم ها باید در همان اولین تجربه ی تماشا ، چشم های مان را بشوییم و نگاهی تازه و دیگر وار به مفهوم سینما بیندازیم سالها پیش در خصوص سینمای کیا رستمی طی مقاله ای برای نشریه ای انگلیسی ، من به این شستن چشم ها اشاره کردم ( در Dark light ) و پس از آن چنین مفهومی درباره سینما کیارستمی اینجا و آنجا تکرار شد می خواهم بگویم این بار حتی تکرار آن سخن همچون یک استعاره به درد نمی خورد واقعاً ما با سینما / چشم و ارزش چشم همچون یک امر و شگرد فیلمیک روبروئیم شگردی که به سازمان فیلم ، نیروی بسیج کننده ، پرسشی وجودی و یک مسیر تازه ی آوانگارد بدل شده است.
البته در وهله اول سینما / چشم ما را به یاد دنیس کافمن می اندازد بلافاصله به ذهن آدم می آید که بگوید شباهت مهمی بین سینما / چشم کیارستمی و سینما / چشم دنیس آرکادیویچ (1954ـ1896) وجود ندارد اما کمی که تأمل می کنی می بینی اتفاقاً وجود دارد اولین شباهت همان آوانگاردیسم هر دو است با این تمایز که آوانگاردیسم ژیگا ورتوف یک آوانگاردیسم ایدئولوژیک ، و آوانگاردیسم کیارستمی آوانگاردیسمی ضد دگماتیزم ، ضد دانای کل ، و نیز ضد آوانگارد است ! چه شباهتی !
دومین وجه همانندی گرایش جسارت آمیز و پر طراوت و پر از جوانی و زندگی در شالوده شکنی قواعد قطعیت یافته و تعاریف تخطی ناپذیر و نیروی بی مهار تجربه گری است ورتوف در برابر سینمای هالیوود و غرب می خواست به رستاخیز تازه ای دست بزند « ما بر ضد تبانی کارگردان افسونگر و مردمی که خود را تسلیم افسون کرده اند بر می خیزیم فقط آگاهی است که می تواند بر ضد وسوسه هر نوع سحری مبارزه کند ما به مردم آگاه نیازمندیم نه به تودة غافل و از خود بی خبر که آماده تن دادن به هر نوع تلقینی است».
فرضیه سینما / چشم طی سالهای 1922ـ1918 پخته شد و با یک رشته فیلم های گزارشگر مستند به نام سینما حقیقت 1925ـ1922 به داعیه مکاشفه حقیقت بدون واسطه ی داستان و بازیگری به یک نقطه عطف در تاریخ سینما بدل گشت با ستایش فوتوریستی دوربینی که مانند چشم انسان متحرک و کنجکاو است « عدسی دوربین نیروی چشم متحرک انسان را دارد ».
ورتوف البته با نوشتن مقاله ها و صدور بیانیه ها در مجله ادلی LEF که سر دبیرش مایاکوفسکی بود به تشریح ساخت شکنی آذینشگری و نوآوری و درک تازه از سینما می پرداخت و بدیهی است در متن یک انقلاب بزرگ (انقلاب اکتبر) او سرشار از شعار و ایدئولوژی بود و قابلیت های سینما/ چشم را برتر از چشم انسان می دانست.
شیرین مسیری معکوس از نظر بیانیه و ایدئولوژی و خطاب و شعار را می پیماید اما خوب که نگاه می کنی کنجکاوی کیارستمی درباره چشم ، تمرکز ، برانگیختن ما به خیره شدن به چشم رابطه آن با دوربین (چشم ها فقط به دوربین می نگرند و دوربین به چشم ها !) به شکل تازه ای معنادار می شود.
سینما/ چشم در پی آن بود که اثر مخدر سینمای داستان گوی رویا آفرین را بزداید و تماشاگر را تا اندازه ای بیدار کند و به هوش آورد ، سینما/ چشم طعم و احساس یک پادزهر بدمزه را در او به جا بگذارد ، با او کاری کند ، پرسشی برانگیزد ، با شگرد ها و فرایندهای فرمال و تحرک دوربین ، آشنا زدایی کند، با روند دشوار سازی (نسبت به سینمای تخریر کننده) و در واقع با ساده سازی و خلوص افسون زدا ، او را فعال نماید و ... حال به نظر می رسد شیرین دقیقاً با آوانگاریسم نمایش چشم ها و تجربه گری ، می کوشد به همین نتایج هنری و خلاق و آشنا زدایی از عادت تماشای فیلم داستانی اقدام نماید به سود بازگرداندن ما به هویت انسان فعال در برابر پدیده هنری ، با عطش نوآوری و چیزی تجربه نشده : فیلمی که با چشم ها شروع می شود ادامه می یابد و پایان می پذیرد ،فقط چشم !
البته برای اذهان سر سپرده به تجربه گذشته ، سینمای آمریکا ، تسلیم تعاریف ثابت و مطلق ، این امری گیج کننده و غیر قابل قبول است در « تعریف » سینما نمی گنجد! ما نیاز به نوعی رهایی درونی ، اعتماد به نفس ، قبول آن که انسان می آفریند نه آنکه کلیشه ها و تعریف و از این دست بازیگوشی ها داریم تا با سینمای سرکش و اهل تخطی از فرم های منفعل رابطه برقرار کنیم. برای همین من به تماشاگران متعارف و بزدل که از بت هالیوود نمی توانند فاصله بگیرند پیشنهاد می کنم این فیلم را نبینند.
همان طور که می بینیم ما با جفت مقوله و تضاد شباهت / تفاوت روبرو نیستیم ، سینمای چشم کیارستمی درست آنجا که احساس شباهت با سینمای چشم ورتوف می کنیم تفاوت های اساسی اش را اعلام می دارد و درست آنجا که به تفاوت می اندیشیم و فکر می کنیم این دو تنها در یک بازی کلامی از یک سو و کاربرد چشم از سوی دیگر ، دارای اشتراک هستند و دیگر هیچ همانندی ندارند ، درست در این لحظه به شباهت های انکار ناپذیر درونی این دو سینما ، و سندیت چشم و نقش ساختاری آن و مشاهده همچون یک شگرد فرمی پی می بریم.
این ها ما را به هیجان می آورد ، چرا کیارستمی فیلمی ساخته تا ما را زمانی چنین طولانی تنها به تماشای چشم ها ببرد؟
کوله شف را بیاد آور !
آیا کیارستمی فیلمی ضد کیارستمی ساخته است ؟ خواسته ادای دینی به کولشوف کند که کشته مرده ی سینمای آمریکا ، توهم زایی فیلم از طریق تدوین و تئوری هایی بود که تکیه داشت بر سحر تصویر و نه ارزش استناد ؟ آیا این شورش علیه یک عنصر کاراکتریستیک یعنی طبیعی نمایی در سینمای کیارستمی است ؟ نه به هیچ وجه ! اما اینکه تعداد زیادی بازیگر زن و هنرمند ، با نگاه به چهار نقطه مختلف  حس های مختلفی را به طور آزاد و از روزنه چشم ها بیافرینند و بعد ما با تدوین دقیق و جاگذاری شان با داستان خسرو و شیرین ثانیه به ثانیه فضای انعکاسی زنده و قابل باوری بیافرینیم معنایش چیست ؟ اینکه همه احساسات بشر در سینما قابل تبدیل به چند واکنش است و بقیه تماماً توهم زایی سینماست ؟ آیا این ستایش سینماست یا افشای سینما و بازی سینمایی متعارف و افسانه ای به نام سینمای هالیوودی ؟ و عریان کردن ساختار و روح محدود آن ؟ یا هم ستایش و هم عریان سازی سینماست ؟

Big production 
می گویند کیارستمی از ضعف هایش قدرت عظیم ، سبک و خلاقیت می آفریند . البته ناتوانی از تولید عظیم هالیوودی مربوط به کیارستمی نیست ( من نمی دانم این می تواند بن هور بسازد یا نه !) صرفا به سینمای ایران هم ربط ندارد تولید عظیم هالیوود محصول یک سرمایه داری پیشرفته رقابتی و توسعه همه جانبه اقتصادی اجتماعی و فنی و علمی  و... است . پس دید واقعبینانه چیست ؟ به کارگیری خلاقیت برای جبران کمبود ! این است که شیرین یک تولید عظیم در محدوده یک اتاق است . چیزی که در ما توهم دیدن صحنه های عظیم ، قصر، کوهستان ، سپاهیان ، و یک تراژدی بزرگ نظیر اتللو و رومئو و ژولیت را بوجود می آورد صرفا با تماشای چشم هایی که خود بازی تماشای یک فیلم موهوم و نابود کننده ( خسرو شیرین ) را با موفقیت پشت سر می نهند ، چشم هایی که در اتاقی کوچک فیلمبرداری شده و ما می پنداریم در یک سالن سینما نشسته اند !
امتیاز شیرین کیارستمی همین احساس تماشای یک فیلم تمام و کمال داستانی و عاشقانه و فاجعه بار است با صرفا تماشای چشم های شیرین بازیگران .

بازیگوشی ؟
آیا شیرین کیارستمی حاوی یک شیطنت هوشمندانه و بازیگوشی هنرمندانه است ؟
همه می دانند که سبک و سینمای کیارستمی تا حد امکان از بازیگران حرفه ای دوری می گزینند ، یک بار در کنفرانسی در دانشگاه صنعتی شریف برای دانشجویان تمایز بازی سازی کیارستمی و مفهوم نابازیگران در سینمای او و حتی تفاوتش با بازی پردازی روبر برسون را به تفصیل مورد بحث قرار دادم . اهمیت کشف بازی درونی نابازیگر و توان مهار آن به سود بازی فیلم محصول بینش کارگردانی کیارستمی و احترام بی پایان او نسبت به خود زندگی و کارگردانی تام و تمام هستی است . حال او فیلمی ساخته و همه بازیگران بزرگ گذشته و حال سینمای ایران را تا حد مقدور گردآورده است .
آیا کیارستمی دارد  سربه سر فیلمسازان و بازی حرفه ای و افتخارات شان در استفاده از بازیگران و سوپر استار های سینمای ایران می گذارد ؟ مسلما نه . گردآوردن اینهمه بازیگر آیا اعتراف به ناکارآمدی سبک بازی سازی خود است ؟ باز مسلما نه !
در حقیقت همه این بازیگران و هنر مندان ، درست آنجا که با خیره شدن به نقطه ای ، سرگرم ظهور توانایی حرفه ای خود هستند ، به مستند ترین شکل خود را بازی می کنند ، ما به تماشای بازی بازیگرانی می نشینیم که سرگرم « بازی » هستند و چه چیز طبیعی تر از بازی کسی که شغلش بازیگری است ؟ اما ماجرا هنوز پایان نیافته است حقیقت آن است که  بازیگران به مثابه نابازیگران ، حاضر شده اند ، زیرا آنان جز یک نقطه هرچند آفریده اند محصول زندگی درونی ، یادآوری رنجها و اندوهها و ناکامی های زنانه شان و در نتیجه حاوی حقیقت مستندی از حالات درونی آنان است . در اینجا نمایش و بازی وحدت یافته و همان بازی طبیعی درونی کسی که خود را بازی می کند محقق شده است .

آبستنی نگاه
زمانی درموقع نمایش زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون ، طی نوشته بسیار مفصلی  درباره اهمیت دوباره نگریستن و نگاه ، نگاه همچون نگاه کودک به جهان سخن گفتم ، بعدتر ژان لوک نانسی از آبستنی نگاه در سینمای کیارستمی سخن گفت من همه ستایشم را نثار نگرش او می کنم . حالا می خواهم بگویم طی مسیری که به سلوکی طولانی می ماند از اهمیت نگاه در سینمای کیارستمی تا به تماشا نهادن موکد و آوانگارد چشم ها ، روندی متحد و پیوسته و معنا دار طی شده است . برای ابراز ستایش پایان ناپذیر از بداهت فیلم است که می خواهم به تکرار مفهوم آبستنی نگاه بپردازم تا نشان دهم چشم ها در سینمای کیارستمی اتفاقی نیست و از نان و کوچه که تاکید بر عدم گسست نگاه در نما – سکانسی دارد که چهل بار فیلمبرداری شد و خصوصا در زنگ تفریح که درآن POV چشم بدل به عنصر ساختاری می شود . و در تمام فیلم ها مشغله چشم و نگاه ادامه می یابد تا می رسد به تبدیل شدن نگاه همچون عنصری ساختاری در این سینما و درست همین جاست که نیازمند نقل طولانی « نگاه » از بداهت فیلم ، عباس کیارستمی هستم . بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند .
***
اکنون که به اینجا رسیده ایم من مایلم برای آن احترامی که برای ژان لوک نانسی قائلم و لذتی که از هم نگاهی با او می بردم و شیرینی و استحکام تاویل بی نظیری که در آثارش می یابم ، به نقل تاویل او از سینمای کیارستمی بپردازم . به نظرم گفته های لوک نانسی با فاصله چندین ساله از فیلم شیرین هنوز چنان از طراوت برخوردار است که گویی نقدی تاویلی است که بدرستی کلیات نگرش هرمنوتیکی اش با جزییات امروزی فیلم شیرین سازگار است . من بویژه به عناصر مشترک تحلیل مان اشاره می کنم و از آن عینا نقل می نمایم :

نگاه
بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند . منظور من از بیان ، اشاره به طرح تازه ای از مسائل نمایش ، در کنار همه ی طرح های دیگری که سراسر تاریخ سینما ، به درستی پراز آنها است، نیست . منظورم بیان قالب اصولی نگاه کردن است : بداهت و خاصیت نگاه سینماتوگرافیک و شیوه ای که التفاتی به جهان و حقیقت جهان دارد . این سینما ( که من ، در اشاره به آن از نام کیارستمی فقط به عنوان مثال و مظهر استفاده می کنم ، نه این که سینمای مورد بحث محدود به این نام باشد ) می گوید که این قالب اصولی ، در این جا و هم اکنون در همین ایام زاده می شود و راه تازه ای پیش پای سینمایی که عمری از آن می گذرد ، سینمایی که قرنی را پشت سر گذاشته است می گشاید .
کیارستمی با استواری با مهربانی سرسختانه ، خطاب به ما می گوید : چشم های شما تا به حال صد سال از سینما را دیده ، صد سالی که در خوی یا در آداب شما جا گرفته است . این سینما ریشه در فرهنگ تان – یعنی در شیوه زندگی تان – دارد ...  شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای کشف کردن یا به شگفت درآمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید . شما تا به حال بسیاری از « انواع » و اسطوره های سینمایی را چیده و واچیده اید . و رابطه ی سینما را با ذات واقع و عالم توهم ، با تاریخ ، یا رویا و افسانه به اقسام شیوه ها سنجیده و تکنیک های تصویر سازی ، فیلم سازی ، فیلم برداری و تدوین را از هر جهت آزموده اید . شما با استفاده از تجربه سینما و به مرور زمان ، تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته اید . ولی ، از این میان ، اندک اندک به نوعی امکان نگاه دست یافته اید که دیگر به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ...
در جعبه ی نگاه سالن سینما ، نگاه بیننده ، در درجه ی اول در مقابل نمایش ، یا در مقابل تماشا قرار ندارد ، بلکه قبل از هر چیز ( و بی آنکه موضوع تماشا منتفی باشد ) نگاه بیننده در جعبه ی نگاه دیگری که نگاه فیلمساز باشد داخل می شود . به همین ترتیب است که در پیش درآمد زیر درختان زیتون بازیگری که نقش فیلمساز را به عهده دارد جلو می آید و در حالی که چشم در چشم به ما می نگرد نام و نشان خودش را می گوید . نگاه ما در نگاه او جا می گیرد . درست مثل کسی که پشت سر دیگری است و پا در جای پای او می گذارد و پیش می رود : در شروع کلوزآپ گذر ناگهانی یک کامیون در نمای نزدیک به سمت چپ ،  دو مامور انتظامی را از گوشه ی دیگر کوچه به ما نشان می دهد که پشت سر مردمی که تندتند به سمت راست کوچه حرکت می کند و گام به گام او پیش می روند و همین حرکت دوگانه خودش دیگر نگاه ما را با خود می برد .... در این جا بحث بر سر انفعال پذیری یا حتی بحث بر سر اسارت نیست ، بحث بر سر این است که با یک نگاه همراه بشویم تا ما نیز به نوبه خود بتوانیم بنگریم . نگاه ما اسیر نیست ، اما مسحور  است ، به دلیل این که ملزم است . بسیجیده  است . این موضوع بدون فشاری که اجبار می آورد ، ممکن نیست . ضبط تصویر به روشنی مثل نوعی نظام آداب است . نوعی آمادگی و پذیرش طرز رفتار در قبال جهان .
کیارستمی ، نگاه بیننده را بسیج می کند : او این نگاه را فرا می خواند و بدان جان می بخشد . او این نگاه را به حالت بیداری در می آورد . این جور سینما اول از همه و بطور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم ها را بگشاید . و این همان کاری است که پیشدرآمد همه فیلم های او به عهده اش دارند ...
امر واقع
بحث بر سر این نیست که تصویر ما را مجذوب خود می کند . بحث بر سر این است که تصویر ، همچون تصویر به ذات امر واقع باز می شود و فقط هموست که از این خصلت گشایش به سوی ذات امر واقع برخوردار است .
واقعیت تصویرهمانا دسترسی داشتن به ذات واقع است : به ذاتی که از پایندگی و مقاومت ، مثلا مرگ یا مثلا زندگانی برخوردار است . پس در برابر نگاه فیلم سازی که قرار است ما در داخل آن جای بگیریم ، دیگر جایی برای بحث از بازتاب پذیری یا نظر ورزی درباب نگاه و تصویر وجود ندارد . این جا دیگر نه مسئله ی فرمالیسم یا سمبلیسم مطرح است  و نه خودشیفتگی ( یا می شود گفت « پنداره ی » ) بینش . بحث بر سر بینش نیست – بینشی آینده بین یا شاهد ، توهم زا یا توهم زده ، فکرانی یا شهودی – بلکه فقط بر سر نگاه است : بحث بر سر گشایش نوعی دیدن به سمت یک ذات واقعی است که در آن دیدن خود را به استقبال آن می افکند یا امکان می دهد که به همین ترتیب افکنده شود . بحث ما بر سر همین گونه «افکندن »و « افکنده شدن » است و از دامنه ی برد آن : افکندن نگاهی به شدت یک بداهت و به درستی آن . البته بیگمان نه بداهت آن چیزی که فقط داده شده باشد بلکه بداهت آن چیزی که چون بدان می نگریم خودش را به ما نشان داده است . اینجا ، سینما داعیه ای بسیار دور از بینشی دارد که فقط « بینشگر » است ( یعنی نگاه می کند تا « ببیند » ) : سینما در اینجا در حکم به توان درآوردن نگاه است . اگر این نگاه مواظب چیزی باشد که به آن می نگرد ، در این صورت است که مواظب ذات واقع خواهد شد : مواظب همان چیزی که درست ، در برابر جذب شدن در بینش ( « جهان بینی » تصور ، تخیل ) مقاومت می کند ... سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست . جهانی که جز خودش و ذات واقعش به چیز دیگری استناد نمی کند ... سینما به این معنای دقیق کلمه ، جزو جهان است . جزیی که در ساخت دادن به جهان چنان که هست دخیل بوده : مثل جهانی که در آن نگاه به ذات واقع ، با عزم تمام، جانشین انواع بینش ها ، پیش بینی ها  و پیش گویی ها شده است .

آبستنی 
بدینسان هیئت جدیدی از تجربه شکل گرفته است : در قالب این هیئت جدید که از اختراع هنری اضافه بر سازمان مهم تر و بالاتر است چیزی پا به میدان گذاشته است که می توان گفت آبستنی تازه ای است و مقصود از این اصطلاح نیز درست مطابق با معنایی که در خود واژه هست ، قالب و نیرویی است که پیش از هر تولدی دست اندرکار است و آن تولد را به ثمر می رساند ، نیروی دانشی که انگاره ی تجربه ای در حال شکل گرفتن را به پیش می راند .
به عنوان قیاس شاید غیر ممکن نباشد تصور کنیم که چاپ نوعی آبستنی بوده که در مسیر قالب گیری تجربه ی دگرگونی پذیرفته از راه شرایط جدید خواندن و نوشتن ، انتقال دانایی ، توانایی و نمایش میسر شده است ....
بدین سان سینما از این پس ( البته با عکاسی و بر مبنای آن : کیارستمی دائم این موضوع را به ما یادآوری می کند و باید به آن برگردیم ) معلوم خواهد شد که چیزی بس فراتر از بستر به نسبت تازه ای برای بیان وجوه تجارب تا کنون شناخته ( سرگذشت احساسات ، افسانه یا رویا و مانند این ها ) است . سینما فراتر از بستر بودگی اش همچنان به قوت خود باقی است ، سازنده ی نوعی از ذات واقع به امر نگریسته .

هنر اضافه بر سازمان
هنگامی که نامگذاری « هنر هفتم » اختراع شد مرجع استنادش « نظام هنرهای زیبا » بود که تعداد آن ها از مدت ها پیش ، کم و بیش ثابت مانده بود و با این نامگذاری دو کار انجام می گرفت : هم آن نظام به روی تعداد بیشتری از هنرها باز می شد هم سینما به مقامی می رسید که نخست گمان می رفت دور از حد این نمایش سرگرم کننده باشد . ولی در واقعیت این عمل مقدمه و گشاینده حرکت واژگون ساز بسیار عمیق تری بود : « هنر » خودش در جهش وارد شده بود .
از آن زمان به بعد تعداد هنرهای اضافی ( ازآن هفت هنر و تصور مطلق انگار از هر رشته ) آن چنان رو به افزایش بود ( مثل «ویدئو» ، « پرفورمانس » « بادی آرت » «اینستالیشن» و مانند آن ها ) که شمارش آنها ناممکن می نمود . نه این که انواع هنرها متعدد شده باشند ، بل برای این که شمارش- اگر منظور این بود که خود هنر به عنوان هنر اساسا بسیار و حتی متعدد می شود – معنایی نداشت به عبارت دیگر ، « هنر » وحدت مفروض اش را ( که بیگمان هرگز واجدش نبوده ) از دست می داد ولی در همان حال ، با حدتی به کلی نوین مسئله ای را پیش می کشید که می شد گفت مسئله ای مربوط به ذات اساسا متعدد هنر بود . از سوی دیگر این تعدد ، فقط تعداد انواع گوناگون هنرهای متمایز از هم نبود بلکه تعداد درونی برخی از آن ها – و شاید بالقوه همه ی آنها – نیز بود : در چنین حالتی قضیه این بود که سینما درست از تعدد درونی،حتی از چندین تعدد درونی ساخته شده است ....کیارستمی به این تعددها با کمال میل تاکید می کند .... آن چه در سینمای کیارستمی وجودش با سماجت تمام به چشم می خورد ، نوع صحبتی است که در آن عنصر « زیبایی شناختی » تابع چیز دیگری قرار می گیرد که می توانیم آن را ، دست کم به عنوان آزمایشی ، عنصر « کشاف » بنامیم : به چشم خود می بینیم و لمس می کنیم که این فیلمساز نخست نگران این است که چیزی به ما یادآوری کند ، به ما بیاموزد ... این نوعی جابجایی در  ایستار و هدف « هنر » است : در این جا به تماشای اثری نشستن ، جای خود را به حرکتی داده است که از برانگیخته شدن علاقه و از پرورش – در معنای دقیقی که از این کلمه بر می آید : ورزاندن... – از پروراندن نگاه برای نگریستن به جهان، نگریستن به جهانی که سینما در آن زندگی می کند بر می خیزد . نگاهی که گویی دستش را گرفته اند و به سفری برده اند که برای آشنا شدن با چیزی نیست که به آگاهی یافتن از رازی نمی انجامد بلکه منظور از آن ، قبل از هر چیز ، به حرکت در آوردن نگاه ، جنباندن نگاه ، و حتی به تکان در آوردن آن است تا دوردست تر برود ، فراتر و درست تر بنگرد . بنابراین بسیار دور از آن چه ممکن بود از یک هنر اضافه بر سازمان متصور باشیم، این جا با نوعی به تکان درآوردن کل هنر ، در نوعی از ساز و کار سینمایی سرو کار داریم که کلیت رابطه با جهان را دوباره به پرسش می نهد: چرا ؟ برای این که این جهان در حال چرخیدن بر پاشنه خویش است و سینما بسی بیشتر از ضبط ساده ی صور حرکت ، از بینش از یک قرن پیش تا کنون از زمره ی به حرکت درآورندگان و برانگیزندگان این جابجایی است : و درست همین معناست که از کلمه سینما بر می آید .
***
من احساس خوشوقتی می کنم که در انبوهی از عوامل مایوس کننده برای زیستن ، در این گوشه جهان عواملی که فراتر از مشکلات فرد و قدرت ، مربوط به عقب ماندگی عمومی همه ماست ، در خلاء همه آزادی ها ، فرهنگ ، آفرینش و تفکر نو ، سینمای کیارستمی ، با آثاری نظیر شیرین ، فضایی یکه ، آوانگارد و پیشرو و تجربی و خلاق می آفریند ، فضایی که هوای تازه ای است در میان سموم و و دود و میان مایه گی.

احمد میراحسان

شیوه‌های بازنمایی جنسیت در سینمای ایران

مقدمه
امروزه دیگر این اندیشه که «جنسیت» ( Gender) افراد منشأ زیست‌شناختی ندارد و جامعه‌ی بشری آن را برمی‌سازد و بر افراد تحمیل می‌کند، در اندیشه‌ی جامعه‌شناختی پذیرفته شده و بسط یافته است. به گونه‌ای که شاخه‌های متعدد جامعه‌شناسی در حال حاضر به عنوان یکی از اولویتهای مهم خود مباحث جنسیتی را در کانون طرح‌های پژوهشی‌شان قرار داده‌اند(گیدنز1374،گرت1379، فریدمن1381، جکسون و اسکات 2002). جنسیت، برحسب تعریف به آن جنبه از تفاوت‌های زن و مرد مربوط می‌شود که به لحاظ فرهنگی و اجتماعی شکل می‌گیرد(مارشال 1998). از این نظر جنسیت از «جنس» ( Sex) که بر تفاوتهای زیست‌شناختی مردان و زنان اطلاق می‌گردد، تمییز داده می‌شود. در واقع جنسیت با «همبستگی‌های فرهنگی استقرار یافته‌ پیرامون جنس» ( Culturally established correlates of sex) (گافمن،1997: 210) ارتباط می‌یابد.
جنسیت بر این مبنا تمام عرصه‌ی اجتماعی روابط زن و مرد را در بر می‌گیرد و بدان معنا می‌بخشد. از کوچکترین واحد اجتماعی یعنی خانواده گرفته تا بزرگترین سازمان‌های اجتماعی، همه تحت تأثیر الگوهای جنسیتی مستقر در جامعه هستند. هویت فردی و اجتماعی، تقسیم کار جنسی، قدرت، رفتارهای قالبی جنسی، طبقه‌بندی‌های گروهی و زبانی، همه تحت تأثیر جنسیت قرار می‌گیرند و معنای خاصی می‌یابند و به جانب خاصی هدایت می‌شوند(گافمن،1997: 201).
جنسیت همچنین از طریق گفتمان حاکم بر رسانه های جمعی، الزامات و الگوهای خود را ارائه و بیان می دارد. رسانه‌های جمعی(Mass media ) با بازنمایی الگوهای هنجاری حاکم بر زندگی اجتماعی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملاً نقش برسازنده و بازتولید کننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی امروزی بر عهده می‌گیرند. آنها با ارائه‌ی تصویری خاص از مناسبات میان دو جنس، می‌توانند نقش مهمی در نهادینه شدن چهارچوب معنایی آن تصویر خاص داشته باشند. از این نظر رسانه‌های جمعی می‌توانند به صورت ابزاری سیاسی در‌آیند تا در دست یک گروه، طبقه(همچون طبقه‌ی جنسی)، قشر یا صاحبان اندیشه و مرام خاص، به وسیله‌ی سوء استفاده و آزار دیگران بدل شوند. بنابراین ضرورت می‌یابد مناسبات جنسیتی در رسانه‌های جمعی مورد تحلیل قرار گیرد.  
در میان رسانه‌های جمعی شناخته شده، سینما به عنوان یک هنر «برتر»(استریناتی،1380: 121، بنیامین، 1936) نسبت به دیگر هنرها و نیز به خاطر امکانات ویژه‌اش برای نمایش مناسبات مربوط با جنسیت، همچون یک نمونه‌ی ایدآل برای تحقیق در باب نابرابری‌ها و تفاوت‌های جنسیتی به ما رخ می‌نمایاند.
پیشینه پژوهش
تاریخ پر فراز و نشیب سینمای ایران با «جنسیت» و «مناسبات جنسیتی»  گره خورده است. تغییراتی که سینمای ایران در عرصه جنسیت تجربه کرده، یکی از پدیده‌های مهمی است که نشان از رشد و تحول اجتماعی دارد. مناسبات جنسیتی تنیده شده در فضای دراماتیک فیلمهای سینمای ایران، اشکالی را سامان داده است که در بستر تحولات اجتماعی، بار سنت و مدرنیته را به دوش می‌کشند. صورت «پدرسالارانه‌»ی روابط جنسیتی، سنت دیرینه سینمای ایران از زمان ظهور اولین فیلمهای آن بر پرده برده است(صدر1381،مرادی کوچی1380). اما تغییر شکل این روابط در سینمای پس از انقلاب، موضوعی است که امروزه توجه بسیاری از صاحبنظران را به خود جلب کرده است(راود راد1379، صدر1381، مرادی کوچی1380). به خصوص اینکه چنین تغییر شکلی در پیوند با بالندگی و موفقیت سینمای ایران در عرصه‌های بین‌المللی بوده است. ظهور برخی «فیلمهای فمینیستی» در یک دهه‌ی اخیر، چگونگی وضعیت مناسبات جنسیتی در سینمای پس از انقلاب را مناقشه برانگیز کرده است.
این تحلیلگران سینما، که معمولاً ارزیابی‌شان از مناسبات جنسیتی سینمای ایران صبغه‌ای ژورنالیستی دارد بر دو دسته‌اند. برخی از آنها بر این باورند که به رغم ظهور برخی بارقه‌های تفکر فمینیستی در سپهر سینمای ایران، سنت دیرینه‌ی تفکر پدرسالارانه همچنان سیطره دارد(مرادی کوچی1380)، و برخی دیگر معتقدند که تداوم حضور این بارقه‌ها، برعکس نشان از پایان سیطره‌ی پدرسالاری و آغاز عصری نو در سینمای ایران دارند(راود راد1379، صدر1381). نویسنده پیش از این در دو مقاله علمی و پژوهشی سعی کرده بود تا وجود تغییرات مثبت به نفع برابری جنسیتی را در سینمای پس از انقلاب مورد بررسی قرار دهد(سلطانی گردفرامرزی1383، رحمتی و سلطانی 1383) و آن را تأیید کند. با این حال نویسنده در پژوهش گسترده بعدی خود، با استفاده از نظریه ایروینگ گافمن، با نگاهی نقادانه به تحلیل های پیشین متوجه شد که اگرچه برخی تغییرات شکلی در مسائل جنسیتی فیلمهای ایرانی در طول زمان قابل مشاهده است، اما، سینمای ایران همچنان پروزه نمایش جنسیت و مناسکی شدن فرمانبری را به گونه ای ظریف، حتی در فیلمهای موسوم به زنانه و فمینیستی دنبال می کند(سلطانی گرفرامرزی1385).
در مطالعه حاضر، نویسنده در ادامه مقاله پیشین خود درباره نمایش جنسیت در سینمای ایران می کوشد با استفاده از نظریه فمینیستی فیلم، جنبه های دیگری از مسئله بازنمایی جنسیت و نابرابری جنسیتی در فیلمهای سینمایی پس از انقلاب را مورد بررسی قرار دهد و به این پرسش پاسخ دهد که نابرابری‌های جنسیتی چگونه در فیلم‌های سینمایی پس از انقلاب بازنمایی و برساخت می‌شوند.
فمینیسم و رسانه‌های جمعی
تحلیل مناسبات جنسیتی در قلمرو فرهنگ یکی از اصلی‌ترین طرح‌های پژوهشی در نظریه‌ی فمینیستی معاصر بوده است. فمینیست‌ها با تحلیل جنبه‌های فرهنگ کوشیده‌اند مناسباتی را تشخیص دهند که از طریق آنها ارزش‌ها و هنجارهای مردسالارانه در جامعه بازتولید شده و تداوم می‌یابد. در این میان رسانه‌های جمعی به عنوان یکی از مهمترین منابع تولید فرهنگ در جوامع مدرن، همواره مورد نقد و تحلیل فمینیستی قرار گرفته است. پژوهشگران فمینیست با تکیه بر مفاهیم و ابزار تحلیلی نظر‌ی، وضعیت زنان در جامعه را مورد مطالعه قرار داده و تلاش کرده‌اند مناسبات جنسیتی پدرسالارانه در این محصولات فرهنگی را به نقد بکشند. از نظر فمینیست‌ها در فرهنگ عامه و رسانه‌های توده‌ای، معمولاً «زنان به عنوان ابژه‌ها یا موجودی ابزاری و حاشیه‌ای بازنمایی می‌شوند. در حالی که این بازنمایی ربطی به زندگی پیچیده‌ی زنان ندارد. همچنین به نظر آنها در فرهنگ توده‌ای، زنان به عنوان مخاطبین و شنوندگان و بینندگان فرآوره‌های فرهنگی نادیده گرفته می‌شوند. بدین‌سان زنان هم در نظریه‌های فرهنگی و هم در فرهنگ توده‌ای به عنوان مقوله‌ای اجتماعی نادیده گرفته و به حاشیه رانده شده‌اند. یکی از نقدهای عمده‌ی فمینیسم نسبت به فرهنگ رسانه‌ای و توده‌ای، درباره‌ی غیاب گفتمانی زنان در تولید فرهنگی است. استدلال کلی فمینیسم در نقد رسانه‌های جمعی را می‌توان در اندیشه‌ی «فنای نمادین زنان» خلاصه کرد. به نظر فمینیست‌ها، سازندگان فرهنگ توده‌ای، علایق و نقش زنان در تولید فرهنگی را نادیده گرفته‌اند و زن را از عرصه‌ی فرهنگ غایب شمرده یا صرفاً به بازنمایی وی به عنوان موجودی تابع در نقش‌های جنسیپرداخته‌اند»(بشیریه،1379: 114).
تصویر فرهنگی زنان در رسانه‌های جمعی از نظر فمینیست‌ها در جهت حمایت و تداوم تقسیم کار جنسی و تقویت مفاهیم پذیرفته شده‌ درباره‌ی «زنانگی»( Femininity) و «مردانگی» ( Masculinity) به کار می‌رود. رسانه‌ها با «فنای نمادین زنان» به ما می‌گویند که زنان باید در نقش همسر، مادر، کدبانو و غیره ظاهر شوند و در یک جامعه‌ی پدرسالار، سرنوشت زنان به جز این نیست. بازتولید فرهنگی نحوه‌ی ایفای این نقش‌ها را به زنان می آموزد و سعی می‌کند آنها را در نظر زنان طبیعی جلوه دهد(استریناتی،1380: 242). از نظر فمینیست‌ها چنین تصویری از زنان در رسانه‌های جمعی، دارای وجهه‌ای ایدئولوژیک برای تداوم مناسبات مردسالارانه بوده است. تاکمن، «فنای نمادین زنان» در رسانه‌های جمعی را در ارتباط با «فرضیه‌ی بازتاب» می‌داند. براساس این فرضیه رسانه‌های جمعی «ارزش‌های حاکم در یک جامعه را منعکس می‌کنند. این ارزش‌ها نه به اجتماع واقعی، بلکه به «بازتولید نمادین» اجتماع، یعنی به نحوی که میل دارد خود را ببیند، مربوط هستند. تاکمن معتقد است که اگر موضوعی به این صورت متجلی نشود، «فنای نمادین» صورت می‌گیرد: محکوم شدن و ناچیز به حساب آمدن یا عدم حضور که به معنی فنای نمادین است»(استریناتی، 1380: 243). بنابراین در عمل این فرایند کلی به معنای این است که مردان و زنان در رسانه‌های جمعی به صورتی بازنمایی شده‌اند که با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش‌های جنسیتی سنتی به کار می‌روند، سازگاری دارند. معمولاً مردان به صورت انسان‌هایی مسلط، فعال، مهاجم و مقتدر به تصویر کشیده می‌شوند و نقش‌های متنوع و مهمی را که موفقیت در آنها مستلزم مهارت حرفه‌ای، کفایت، منطق و قدرت است، ایفا می کنند. در مقابل زنان معمولاً تابع، منفعل، تسلیم و کم اهمیت هستند و در مشاغل فرعی و کسل‌کننده‌ای که جنسیت‌شان، عواطف‌شان و عدم پیچیدگی‌شان به آنها تحمیل کرده‌ است، ظاهر می‌شوند. رسانه‌ها با نشان دادن مردان و زنان به این صورت بر ماهیت نقش‌های جنسی و عدم برایری جنسی صحه می‌گذارند(استریناتی،1380: 246).
بدین گونه، فمینیست‌ها مدعی می‌شوند رسانه‌های جمعی «نقش بازنمایی کلیشه‌ها یا تصورات قالبی جنسیتی را به عهده می‌گیرند. یکی از نکات قطعی درباره‌ی صفات یا خصیصه‌های مربوط به کلیشه‌ها یا تصورات قالبی این است که برای صفاتی که به مردان منسوب می‌شود، بیش از صفاتی به زنان نسبت می‌دهند اهمیت قایل می‌شوند. قدرت، استقلال و تمایل به خطرپذیری در برابر ضعف، زودباوری و تأثیر‌‌ پذیری غالباً مثبت تلقی می‌شوند. این تفاوت در ارزش‌هایی که با صفات مردانه و زنانه تداعی شده است، ممکن است تا حد زیادی به نوعی برچسب مربوط باشد که به برخی خصوصیات زده می‌شود... شیوه‌ی اطلاق معانی روانشناختی به برخی از رفتارهای خاص تا حدی تعیین می‌کند که این رفتارها تا چه حد مثبت یا منفی پنداشته می‌شوند»(کولومبورگ،1387: 29-28).
برای مثال، «بررسی‌ها نشان داده است که تصویر زن و مرد در تلویزیون به شدت کلیشه‌ای است: مردان بیشتر با اعتماد به نفس، خشن و ستیزه‌جوی‌اند، حال آن که زنان ضعیف و وابسته‌اند و ظاهری جذاب دارند. دورکین و اختر پی بردند زنان فقط در 14 درصد از برنامه‌های سرشب نقش اول را بازی می‌کنند ـ در آن صورت هم اغلب کمتر از سی سال دارند و نقش‌شان محدود است: مادر، زن خانه دار، پرستار و منشی. زنان را به ندرت در تلاش برای تلفیق ازدواج و شغل و حرفه‌ی خود می‌بینیم»(گرت،1380: 48). به این ترتیب فمینیست‌ها همچنان که نابرابری جنسیتی و فرودستی زنان در سطح جامعه را مورد نقد و سؤال قرار می‌دهند، در سطح فرهنگ عامه نیز مناسبات ناعادلانه، غیر منصفانه و استثمارگرانه میان زنان و مردان را رد می‌کنند و خواهان تصویری برابری‌طلبانه و مثبت از زنان و روابط‌شان با مردان در رسانه‌های جمعی می‌شوند. چنین تحلیل‌هایی که بر رویکرد فمینیسم لیبرال متکی است خواهان کنار گذاشتن مناسبات سنتی پدرسالارانه و برآمدن مناسبات برابری‌طلبانه میان زنان و مردان در قلمرو فرهنگ و تولیدات فرهنگی هستند. بر این اساس اولین چیزی که در نقد فمینیستی از فرهنگ به چشم می‌خورد، انتقاد از ارزش‌ها و الگوهای فرهنگی خاصی است که به عنوان زنانگی و مردانگی به مخاطبان ارایه می‌شوند. ارزشهایی که در قالب «زنجیره‌ی بزرگی از تمایلات دو قطبی همچون طبیعت/فرهنگ، بدن/ذهن، احساس/عقل، هیجان/منفعت، خاص/عام، واقعی/انتزاعی و دنیای خانه/ دنیای کار و سیاست»(مک‌لالین،1999: 327) ارایه می‌شود. از نظر فمینیست‌ها زنان و مردان با در افتادن در این قطب‌بندی فرهنگی، عملاً در برابر یکدیگر موقعیت فرودست و فرادست می‌یابند.
با چنین پیش زمینه‌ای فمینیست‌ها به نقد و تحلیل وضعیت بازنمایی جنسیت در سینما پرداخته اند که در ادامه به برخی از نظریات فمینیستی سنما اشاره  خواهد شد.
فمینیسم و سینما
تحلیل مناسبات جنسیتی و نحوه‌ی حضور زنان در فیلمهای سینمایی، بخشی از کوشش فمینیسم برای برملا کردن شرایط پدرسالارانه و تحقق برابری جنسیتی بوده است.نظریه های فمینیستی فیلم در مرحله اول پیدایش حود با تکیه بر رویکرد لیبرال در پی پاسخ به این سؤال مهم بود که آیا تصویری که فلان فیلم از زن ارائه می کند وضعیت واقعی او را در جامعه ای که فیلم در آن ساخته شده است، منعکس می کند، یا آن که فیلم به تحریف واقعیت پرداخته و اگر این گونه است، تصویر زن چگونه در آن بازنمایی شده است؟ در مراحل بعدی، مسائل دیگری در کانون توجه نظریه پردازان فمینیست فیلم قرار گرفتند و رویکردهای نشانه شناختی و ساختگرایانه مطرح شدند. با این حال، هدف مشترک تمام نظریه های فمینیستی فیلم، "شناخت شرایطی است که رسانه سینما از رهگذر آن برای زنان در عرصه اجتماعی، جایگاه ناعادلانه ای رقم می‌زند و می‌کوشد به این جایگاه استمرار بخشد"(کازه بیه، 1382: 97).
به طور کلی، غالب تحلیل‌های فمینیستی از سینما، تحلیل‌هایی متن‌محور بوده است. به این صورت که متن فیلم چه تصویری از زنان و مناسبات جنسیتی ترسیم می‌کند و چه نوع ارزش‌ها و الگوهایی از رفتار جنسیتی به مخاطب ارایه می‌دهد. در چنین شرایطی، نظریه‌های پساساختارگرایی و روانکاوی در نقد فمینیستی فیلم تأثیر زیادی نهاده‌اند. دو رهیافتی که با تکیه بر مفاهیم ایدئولوژی و پدرسالاری، «روند غالب در سینما را مردود می‌شمارند، زیرا این روند موجد تماشای فیلم از منظری پدرسالارانه است و همزمان جلوه‌های زنانگی را سرکوب می‌کند»(گلدهیل، به نقل از استوری،1382: 140).
نمونه‌ی نقد فمینیستی از منظر هر دو رهیافت را می‌توان در اندیشه‌های «لورا مالوی»(1382) مشاهده کرد. مقاله‌ی مالوی با عنوان «لذت بصری و سینمای روایی» از برخی جهات کوششی است برای استفاده از رویکرد تلفیقی روانکاوانه و پساساختارگرایانه‌ی لاکان به منظور نقد فمینیستی فیلم. مالوی با استفاده از نظریات لاکان، این موضوع را تحلیل می‌کند که سینمای رسمی و رایج، چگونه آنچه را او «نگاه خیره‌ی مردانه» می‌نامد، تولید و بازتولید می‌کند. تصویر زن به دو شکل در این نظام معنایی گنجانیده می‌شود. زن هم مصداق امیال مردانه است و هم دال تهدید به اختگی(استوری،1382: 140).
مالوی با در نظر گرفتن «سینما به عنوان یک سیستم بازنمایی پیشرفته»(مالوی،1382: 73)، در جستجوی تبیین شیوه‌ای بود «که از طریق آن فیلم تعبیر سرراست و به لحاظ اجتماعی تثبیت شده‌ای از تفاوت جنسی را بازتاب می‌دهد، آشکار می‌سازد و حتی از آن بهره‌برداری می‌کند؛ تفاوت جنسی‌ای که تصاویر، راه‌های شهوانی نگاه کردن و منظره(موضوع نگاه) را تحت نظارت دارد»(مالوی،1382: 71). مالوی بدین ترتیب درصدد برمی‌آید که بحث «تصویر زن به مثابه‌ ماده‌ی خام(منفعل) برای نگاه(فعال) مرد»(مالوی،1382: 87) را به بحث ایدئولوژی نظم پدرسالار در قالب فرم سینمای روایی سنتی پیوند زند تا از این طریق به واسازی شرایطی بپردازد که در آن فیلم رسمی و رایج از طریق تماشاگران لذت‌طلب خود، به وسیله‌ای برای بازتولید مناسبات پدرسالارانه در سطح جامعه بدل می‌شود.
بحث‌های مالوی تأثیر به سزایی در نظریه‌ی فمینیستی فیلم و مطالعات فرهنگی درباره‌ی فیلمهای سینمایی نهاده است. با این همه، برخی از منتقدان فمینیست و همچنین برخی دیگر از پژوهشگران حوزه‌ی فیلم و مطالعات فرهنگی اخیراً در «صحت عام» نظرات او تردید روا داشته‌اند .یکی از مشکلات خاص در به کارگیری نظرات مالوی در مطالعات فیلم این است که وی مخاطبان را صرفاً متنی همگون و منفعل قلمداد می‌کند. نظریه‌ی مالوی به سوژه‌های اجتماعی و تاریخی که با طیفی از گفتمان‌های متعارض و متناقض به سالن سینما می‌روند و با گفتمان‌های فیلم مقابله و «مذاکره» می‌کنند بی‌اعتناست(استوری،1382: 143).
مالی هاسکل در راستای پروژه پژوهش‌های فمینیستی سینما، مفهوم «ژانر مردانه» را برای توصیف آن گونه فیلم‌هایی ابداع کرده است که در آنها روحیه‌ی «مردسالارانه» حاکم است و زنان در آنها معمولاً موجوداتی درجه دو و تابع مرد به تصویر کشیده می‌شوند. در این گونه فیلم‌ها، دل‌مشغولی اصلی، «روح مرد، رستگاری او و نه زن است. این حق انحصاری مرد است که مسیر از ظلمت تا نور را طی کند، مسیری که حرکت اصلی داستان را شکل می‌دهد... مرد است که به تباهی کشیده می‌شود و روحش در معرض آسیب قرار می‌گیرد. زن‌ها آن قدر قابل نیستند تا بتوانند با شیطان و فرشتگان دست و پنجه نرم کنند. آنها موجودات ساده‌ای هستند که از پیش تعیین شده‌اند»(هاسکل،1381: 107).
از نظر هاسکل، زنی که در فیلم ژانر مردانه «به تصویر در می‌آید چنین ویژگی‌هایی دارد: به خاطر همسر و فرزند از کار و علایق خود می‌گذرد؛ خود را موجودی می‌پندارد منفعل و اسیر احساسات و غرایز که باید به خدمت دیگران درآید، یعنی برای خود خصوصیاتی قائل است که او را از برخورد فعالانه و عقلانی با جهان بیرون از خانه بازمی‌دارد»(کازه‌بیه، 1382: 97).
هاسکل ضمن بررسی فیلم‌های کلاسیک سینمای هالیوود نشان داده است که چگونه «دنیای تیره روشن در داستان پلیسی، اساساً متکی بر حس مردانگی و تردید درونی نویسندگان آنها است. در این دنیا افزایش حضور زنان در قالب زنک‌ها، بانوان و خانم‌ها با شکل و ظواهر مختلف، با روحیه‌های جدی و ملایم وایتمن‌ نمونه‌وار است. این شیوه اساساً به گونه‌ای عمل می‌کند که بر زنی خاص تکیه ندارد و مجدداً با انتقال خصوصیات شخصیتی زن در قالب زنانی مجزا، جایگاه وی را تنزل می‌دهد» (هاسکل، 1381: 97-96).  
با این اوصاف، ما در این تحقیق از رویکرد نظری فمینیستی، مسائل پژوهش را در فیلمهای ایرانی پس از انقلاب مورد تحلیل قرار خواهیم دید.
روش تحقیق
با توجه به رویکرد پژوهش، برای بررسی تصویر جنسیت در فیلمهای سینمایی، از روش «تحلیل محتوا» استفاده شده است. بدین صورت که ابتدا براساس متغیرهای تحقیق، پرسشنامه‌ی معکوسی طراحی و سپس براساس آن فیلم‌های سینمایی انتخاب شده تحلیل محتوا شده است.‌ در پرسشنامه‌ی تحلیل محتوا، هر یک از متغیرها برای شخصیت‌های زن و مرد فیلم به طور جداگانه محاسبه و شمارش می‌شود تا از این طریق، تفاوت‌ها و نابرابری‌های میان دو جنس مشخص گردد. در فرایند تحلیل فیلم‌، واحد تحلیل یا شمارش هر یک از متغیرها، «صحنه» بوده است. صحنه بنابر تعریف، به مجموعه نماهایی گفته می‌شود که در فیلم در یک مکان و یک زمان اتفاق می‌افتد.
جامعه‌ی آماری در این تحقیق، تمام فیلم‌های سینمایی ایرانی ساخته شده بین سالهای 1359 تا 1383 بوده، که در ضمن، در ساختار روایی آنها هم زنان و هم مردان حضور داشته‌اند. حجم نمونه در این تحقیق تعداد 62 فیلم است که از این میان، 20 فیلم متعلق به ژانر اجتماعی، 17 فیلم خانوادگی، 7 فیلم حادثه‌ای، 4 فیلم کمدی، 4 فیلم ژانر زنان، 1 فیلم تاریخی، 5 فیلم دفاع مقدس، 3 فیلم سیاسی، و یک فیلم دینی ـ فلسفی بوده است.
روش نمونه‌گیری در این تحقیق، روش تصادفی متناسب بوده، بدین صورت که ابتدا فیلم‌های مربوط به هر سال  لیست گردیده و سپس نمونه‌ها متناسب با حجم و تعداد فیلم‌ها در هر سال انتخاب شده است. از این نظر می‌توان این نمونه‌‌ را نمایای سینمای پس از انقلاب دانست.
اسامی فیلم‌های مورد بررسی بدین شرح است:
فصل خون، آفتاب نشین‌ها، مرز، دادا، شیلات، گلهای داودی، سمندر، اجاره نشین‌ها،  مردی که زیاد می دانست، سرب، اپارتمان شماره 13، آن سوی اتش، سامان،  شاید وقتی دیگر، دادشاه، سرباز اسلام،  عروسی خوبان، غریبه، مرد عوضی، شوخی، شوکران، روانی، می‌خواهم زنده بمانم، دو نفر و نصفی، عروس، زیر پوست شهر، شور زندگی، مصائب شیرین،  دیگه چه خبر، همسر،  هزاران زن مثل من، دو فیلم با یک بلیط، تحفه هند، اعاده امنیت، از کرخه تا راین، خواهران غریب، حادثه در کندوان، متولد ماه مهر، همسر دلخواه من، آدم برفی، نامزدی، همه دختران من، مرسدس، پری، سارا، هنرپیشه، پر پرواز، من ترانه 15 سال دارم، شبهای روشن، واکنش پنجم، راز شب بارانی، توکیو بدون توقف، موج مرده، عروس خوش قدم، دختر شیرینی فروش، صورتی، کما، بوتیک، باج خور، شب یلدا، شام آخر، خواب سفید..
موارد مورد بررسی:
1 . ترکیب جنسی بازیگران ، نقش اول داشتن جنسیت
2 .  نوع نقش ، شامل : خانوادگی و اجتماعی
3 . نوع کنش ، فعالیت هایی است که افراد در فیلم انجام می دهند که با توجه به تنوع فعالیت ها و با توجه به رویکرد نظری فمینیستی دو نوع فعالیت عرفا زنانه ( خانه داری ) و عرفا مردانه ( اجتماعی ، اقتصادی ، سیاسی ، فرهنگی ، هنری ، ورزشی ، اداری و ...)
4 .  فضای کنش ، مردانه ( فضاهای عمومی ) و زنانه ( فضای خصوصی و سنتی )
5 . منزلت شغلی ، تفاوتها و ترتیباتاجتماعی میان آنها
6 .روابط قدرت ، شیوه هایی که هر یک از دو جنس مطالبات خود را از جنس دیگر طلب می کند .
7 . شخصیت پردازی ، شیوه سنجش در اینجا ، بر اساس یک طیف اوزگود ( برش قطبین )از برخی ویژگی های شخصیتی و نمره دهی از 1 تا 7 بر اساس شدت آن ویژگی در شخصیت مرد یا زن فیلم بوده است .
نتیجه گیری
همچنان که پیش از این آمد هدف ما در این مقاله پاسخ به این پرسش بوده است که نابرابری جنسیتی در فیلم‌های سینمایی ایرانی چگونه بازنمایی می‌شود؟ آیا تصویر دو جنس در این فیلم‌ها در مقایسه با یکدیگر از جهت مواجهه با مقوله‌های اجتماعی مختلف تفاوت معنادار دارد؟ مقولات اجتماعی مورد تحلیل ما در این پژوهش عبارت بوده اند از نوع فعالیت و کنش، فضای کنش، منزلت شغلی، نوع نقش، نوع شخصیت پردازی و اشکال اعمال قدرت جنسیتی.
با در نظر گرفتن این مقولات که نتایج آنها در چهارچوب نظریه فمینیستی، می توانست معنادار باشد، تعداد  62 حلقه فیلم سینمایی از دوره پس از انقلاب با استفاده از ابزار پرسشنامه معکوس مورد تحلیل قرار گرفته که نتایج آن به طور خلاصه بدین شرح است:
-    نتایج نشان دادند که به طور کلی میزان حضور مردان در نقشهای اول و اصلی در فیلمهای دوره پس از انقلاب به صورتی معنادار نسبت به زنان بیشتر بوده است.
-    در مورد منزلت شغلی دو جنس در فیلمهای مورد بررسی نتایج نشان دادند که اولاً به طور کلی نسبت مردان شاغل به زنان شاغل، تقریباً نسبت سه به یک بوده است و ثانیاً ببازیگران زن نقش اصلی در فیلم‌های مورد بررسی، منزلت شغلی نسبتاً پایین‌تری از بازیگران مرد داشته‌اند.
-    به طور کلی در فیلم‌های مورد بررسی مردان نسبت به زنان از نقش‌های اجتماعی بیشتری برخوردار بوده‌اند؛ به طوری که تقریباً در مقابل هر یک زن دارای نقش اجتماعی، 3 مرد دارای نقش اجتماعی بوده‌اند که این مسئله می‌تواند نشان از فضای مردمدارانه‌ی حاکم بر سینمای ایران داشته باشد.
-    در مورد فضای کنش دو جنس، نتایج تحقیق نشان داد که در فیلمهای مورد بررسی، مردان به شکلی معنادار بیشتر از زنان در فضاهای عرفاً مردانه همچون فضاهای بیرون از خانه و محل کار نشان داده شده اند.
-    نتایج نشان دادند که به طور کلی در فیلمهای مورد بررسی، زنان بیش از مردان، از طریق خواهش، مطالبات خود را از جنس مخالف طلب می‌کنند. برعکس مردان برای رسیدن به خواسته‌های خود از جنس مخالف، بیشتر به اشکال دستور و تحمیل مبادرت می‌ورزند.
-    نتایج نشان دادند که در فیلم های سینمایی مورد بررسی، غالباً مردان نقش اول دارای شخصیت فرادستانه و زنان نقش اول دارای شخصیت فرودستانه نمایش داده شده اند.
بدین ترتیب نتایج حکایت از تأیید همه فرضیات در نظر گرفته شده در این تحقیق دارد. فرضیاتی که مؤید وجود نابرابری جنسیتی در سینمای ایران به سود مردان و ضرر زنان هستند. سینمای پس از انقلاب بنابر رویکرد نظری فمینیستی، پدرسالاری را در روابط دوجنس بازنمایی و برساخت کرده است. همچنین این نتایج تأییدکننده‌ی نظریه تاکمن درباره فنای نمادین زنان در رسانه‌های جمعی است. فیلمهای ایرانی از طریق نمایش معنادار زنان در حال ایفای نقشهای خانوادگی، انجام فعالیتهای نه چندان مهم از نظر اجتماعی و همچنین نمایش معنادار حضور آنها در فضاهای عرفاً زنانه خانه و آشپزخانه عملاً به فنای نمادین زنان پرداخته‌اند.
از دیگر سو، اگر از رویکرد تحلیلی مالی هاسکل بنگریم، غالب فیلمهای ایرانی را متعلق به " ژانر مردانه " تصور خواهیم کرد. ژانری که در آن زنان نسبت به مردان موجوداتی درجه دوم محسوب می شوند و قهرمانان اصلی در آن معمولاً مردان هستند و کارها و خطوط اصلی داستان نیز توسط آنان سامان می یابد. زنان در این ژانر خصوصیاتی را به نمایش می‌گذارند که آنها را از برخورد فعالانه و عقلانی با جهان بیرون از خانه بازمی‌دارد.
بدین ترتیب، سینمای ایران محملی برای نمایش نابرابریهای جنسیتی می شود. نمایشی که در قالب برساخت  الگوهای جنسیتی نابرابر و تفکرات قالبی سنتی به مخاطبان ارائه می شود.
البته این نتیجه گیری، همچنان که نویسنده در جایی دیگر آن را مورد تحلیل قرار داده است(سلطانی گردفرامرزی 1383، رحمتی و سلطانی 1383)، نباید موجب شود موج نو فیلمهای ژانر زنانه و فمینیستی را از نیمه دوم دهه هفتاد به این سو نادیده بگیریم. فیلمهای موج نویی همچون دو زن،  قرمز، شوکران، سگ کشی، واکنش پنجم و زیر پوست شهر. موج نویی که باعث تغییر معنادار بسیاری از الگوهای سنتی روابط جنسیتی در فیلمهای سینمایی ایرانی شده و حکایتگر برهم خوردن موازنه قدرت جنسیتی در آنها به نفع برابری بوده است. در این گونه از فیلمها، زنان فقط در نقشهای سنتی زنانه همچون مادری و همسری ظاهر نمی شوند بلکه فعالانه نقشهای اجتماعی را به عهده می گیرند و محدوده فضاهای سنتی کنش خود را نقض می کنند و با به چالش کشیدن روابط قدرت مردسالارانه از طریق ابزارهای مقاومت و اعمال قدرت، می کوشند تعریف جدیدی از مناسبات جنسیتی به دست دهند.

منابع فارسی
استریناتی، دومینیک(1380)، مقدمه‌ای بر نظریه‌های فرهنگ عامه، ترجمه ثریا پاک نظر، تهران، گام نو.
استوری،جان(1382)،«مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامه‌پسند»،ترجمه حسین پاینده،ارغنون،شماره 23،تهران،مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
کازه‌‌بیه،آلن(1382)، پدیدار شناسی و سینما،ترجمه علاء الدین طباطبایی،تهران،هرمس.
مالوی،لورا(1382)، «لذت بصری و سینمای روایی»،ترجمه فتاح محمدی، ارغنون، شماره23، تهران، مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
هاسکل،مالی(1381)،«بازیگران زن در سینمای دهه 1940: از بازی تا زندگی»،فصلنامه فارابی،دوره یازدهم،شماره چهارم،شماره مسلسل44،بنیاد سینمایی فارابی.
راودراد،اعظم(1379)،«تحلیل جامعه‌شناختی فیلمهای دوزن و قرمز»، فارابی،دوره نهم،شماره چهارم.
صدر،حمیدرضا(1381)، درآمدی بر تاریخ سینمای ایران،تهران ،نشر نی
گیدنز،آنتونی(ا374)،جامعه‌شناسی،ترجمه منوچهر صبوری،تهران،نشر نی.
مرادی کوچی،شهناز (1380)، «مرز قاطع تصویر زن در سینمای ایران»،فارابی،دوره یازدهم، شماره دوم و سوم.
گرت،استفانی(1380)،جامعه‌شناسی جنسیت،ترجمه کتایون بقایی،تهران،نشر دیگر.
کولومبورگ،سوزان(1378)،رشد جنسیت،ترجمه مهرناز شهرآرای،تهران،انتشارات ققنوس.
نایبی، هوشنگ، عبداللهیان،حمید(1381)، تبیین قشربندی اجتماعی، نامه‌ علوم اجتماعی، دوره جدید،شماره 20، دانشکده علوم اجتماعی، دانشگاه تهران.
سلطانی گردفرامرزی، مهدی(1383)، «زنان در سینمای ایران»، فصلنامه هنرهای زیبا، شماره 18، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران،.
رحمتی، محمد مهدی، سلطانی، مهدی(1383)،«تحلیل جامعه‌شناسانه مناسبات جنسیتی در سینمای ایران»، پژوهش زنان، دوره 2، شماره 3، مرکز مطالعات و تحقیقات زنان، دانشگاه تهران.
سلطانی گردفرامرزی، مهدی(1385)، «نمایش جنسیت در سینمای ایران»، پژوهش زنان، دوره 4، پیاپی 14، 61-91، مرکز مطالعات و تحقیقات زنان، دانشگاه تهران.
مهدی سلطانی گردفرامرزی، محمد مهدی رحمتی

 

سریال شهرزاد با مضامینی سیاسی

مجموعه «شهرزاد» را می‌توان ملودرامی عاشقانه همراه با مضامین سیاسی- جنایی دانست که از نظر زمانی به دوران پس از کودتای 28 مرداد مربوط می‌شود. دورانی که در آن تلاش‌ها و امیدهای سر برآورده، در سایه سیاهی استبداد به یاس و ویرانی و سقوط می‌انجامد تا شاهد نقطه عطفی در تاریخ سیاسی- اجتماعی ایران باشیم. پس از کودتا با سرکوب احزاب و گروه‌های سیاسی-اجتماعی همسو با دولت مصدق، زمینه تمرکز منابع در دست دربار و تشکیل مجدد دولت مطلقه فراهم گردید و بسیاری وقوع کودتا را به‌عنوان ریشه تنش بین‌المللی ایران و آمریکا قلمداد می‌کنند. سریال شهرزاد باوجود اینکه روایتی امروزی دارد و موضوع اصلی آن به عشق مربوط می‌شود؛ تا حد زیادی به جهت پرداختن به جزئیات سیاسی اجتماعی آن روزگار است که مورد توجه ویژه قرار می‌گیرد. در نوشته حاضر پس از ارائه شرح مختصری از سبک فیلم‌سازی کارگردان، آخرین ساخته او، از جنبه جامعه‌شناختی مورد نقد و بررسی قرار گرفته‌است به گونه‌ای که وضعیت طبقات اجتماعی، مردسالاری، شکاف بین نسلی و موانع توسعه سیاسی ایران دهه 30، درقالب جزئیات و فضای حاکم بر سریال تشریح شده است.

حسن فتحی پیش از «شهرزاد»، کارگردانی مجموعه‌های متعددی از جمله «پهلوانان نمی‌میرند»، «میوه ممنوعه»، «شب دهم»، «مدار صفر درجه» و همچنین فیلم‌های سینمایی «پستچی سه بار در نمی‌زند» و «کیفر» را در کارنامه خود دارد. شناخت او از جامعه ایرانی و پرداخت کاراکترهای آثارش در دل فرهنگ بومی و فولکلور ایرانی، هوشیاری او در شناخت کاستی های جامعه و برجسته‌تر کردن این معضلات در لفافه‌ای از عشق، به همراه تسلط او بر تاریخ معاصر ایران از نکات بارز کارنامه تلویزیونی اوست؛ به‌طوری که علاقه خاصش به تاریخ معاصر ایران را با استفاده از داستان‌های ملودرام عاشقانه و با بستری جنایی، در قالب موضوعات مورد پسند متناسب با فرهنگ بومی به خورد مخاطب می‌دهد [1] بنابراین بر اهمیت آثار او از منظر اجتماعی افزوده می‌شود.

فتحی در «شهرزاد» نیز در بحبوحه تنش های سیاسی-اجتماعی دهه 30، داستان عشقی رمانتیک را به تصویر می‌کشد که با وقوع کودتا و همراه با تحولات سیاسی اجتماعی مرتبط با آن، شاهد اتفاقات متعددی خواهیم بود. شهرزاد عاشق فرهاد و نامزد غیررسمی اوست؛ اما علیرغم تلاش‌ فرهاد و اقدامات متعدد آنها، در اثر دسیسه‌های بزرگ‌آقا ناگزیر به عقد قباد درمی‌آید و زن دوم او می‌شود که فرزندی بیاورد تا تبار بزرگ‌آقا باقی بماند. در واقع از یک طرف شاهد ازدواج‌های اجباری و بدون هیچ گونه عشق و علاقه هستیم که مطابق خواست افراد مستبد رخ داده (ازدواج قباد با شیرین و قباد با شهرزاد) و از طرف دیگر به طور نمادین عشق در تقابل آشکار با استبدا و منافع سیاسی به نمایش درآمده است (عشق بین فرهاد و شهرزاد که تا پیش از دو قسمت پایانی با خواست بزرگ‌آقا به بحران کشیده شده، متارکه اجباری قباد و شهرزاد علیرغم رضایت آنها، علاقه بین فرهاد و آذر که در راستای تنش‌های سیاسی به وصال نمی‌انجامد، و عشق نافرجام مریم و بابک که با مداخله سرهنگ تیموری به چالش کشیده شده و در نهایت به مرگ می‌انجامد). در واقع همان‌گونه که استبداد عشق را نفی می‌کند انسان‌های عاشق نیز در مخالفت با استبداد به تصویر کشیده شده‌اند و اظهار عشق در جامعه‌ای که اکثر ازدواج‌ها فرمایشی و از سوی پدر و مادر صورت می‌گرفته، نوعی احساس آزادی و ساختارشکنی به انسان می‌دهد که با استبداد در دو قطب مقابل هم قرار می‌گیرند. علاوه بر این کارگردان با تکیه بر «عشق نافرجام» که تا پیش از دو قسمت پایانی، در سراسر سریال سایه افکنده است؛ بر روی موضوعی متمرکز می‌شود که با توجه به روحیه احساسی ایرانی‌ها مخاطبان بسیاری را به دنبال کردن ادامه آن برمی‌انگیزاند اما در عین حال از توجه به جزئیات سیاسی اجتماعی نیز غافل نمانده است.

وضعیت طبقات اجتماعی:

یکی از نکات قابل‌توجه سریال، توجه به وضعیت طبقات اجتماعی و ساختار قشربندی جامعه ایران دهه 30 است. بزرگ آقا نماد طبقه مرفه جامعه است که از ثروت و قدرت بسیاری برخوردار است، و دارای شخصیتی محافظه‌کار و موافق حفظ وضع موجود است و به همین خاطر می‌گوید «اصولا با تمام چیزهای جدیدالورود مخالف است». در کنار بزرگ‌آقا می‌توان بهبودی (رقیب بزرگ‌آقا)، سرگرد پولاد‌شکن (مأمور شهربانی) و سایر عوامل مرتبط با حکومت را به‌عنوان اعضای طبقه بالای جامعه قلمداد کرد. در واقع اعضای طبقه بالای جامعه ایران در دهه 30 یا از اشراف زمین‌دار بوده‌اند یا منتسب به دربار. در مقابل طبقه بالا، خانواده اکرم، و همچنین آذر گلدره‌ای و برادرش نماد طبقه پایین جامعه هستند که با مشکلات متعددی از قبیل فقر و آسیب‌های اجتماعی مواجه‌اند. رفتار خشونت‌آمیز برادر آذر گلدره‌ای نسبت به او و پسرش، اعتیاد پدر اکرم همراه با فقر خانوادگی، و همچنین کار کودکان در مشاغل پست (واکس زدن پسر آذر) تأکیدی بر گسترده‌ بودن اختلافات خانوادگی و آسیب‌های اجتماعی در میان آنهاست. در این میان هاشم و جمشید به همراه اعضای خانواده‌شان، حمیرا و همسرش و همچنین کارمندان دفتر نشریه نماد طبقه متوسط جامعه هستند که در حد فاصل بین طبقه اشراف و طبقه پایین جامعه قرار می‌گیرند و زندگی قابل قبولی را برای خود فراهم نموده‌اند؛ اما در ایران به لحاظ اجتماعی ما با یک طبقه متوسط یک‌شکل و یکنواخت مواجه نبوده‌ایم. تاریخ شکل‌گیری طبقه متوسط در ایران را می‌توان به دوران قاجار نسبت داد [2]، اما از زمان پهلوی اول و همراه با فرایند مدرنیزاسیون در ایران، طبقه متوسط دچار تحولات عمیقی گردید و از آن دوره بود که شکل جدیدی از طبقه متوسط پدید آمد. بر همین اساس طبقه متوسط در ایران معمولاً به دو دسته کلی طبقه «متوسط جدید» و «طبقه متوسط سنتی» تقسیم می‌گردد [3]. در این سریال نیز هاشم و جمشید با توجه به اینکه دارای شغل بازاری (فرش‌فروشی) و صاحب رستوران هستند، نماد طبقه متوسط سنتی در ایران محسوب می‌شوند که تا حدی با ساختار حاکمیت عجین شده‌اند. فرهاد، شهرزاد، بابک، مریم «همسر بابک»، و هوشنگ (شوهر‌خواهر شهرزاد) نیز با توجه حرفه و تخصص خود، نماد طبقه متوسط جدید هستند، اما طبقه متوسط جدید در ایران نیز باوجود اینکه در تحولات سیاسی- اجتماعی ایران نقش برجسته‌ای داشته‌ است، بازهم چندلایه و متکثر است. در این سریال نیز هوشنگ که در اداره ثبت‌احوال کار می‌کند، خارج از فعالیت‌های مدنی، به دنبال افزایش حقوق و منافع شخصی خودش است و سعی می‌کند از طریق پیوندی که خانواده‌شان با بزرگ‌آقا پیداکرده به خواسته‌اش برسد و به‌صورت غیرمستقیم تقاضای خود را از بزرگ آقا مطرح می‌کند. در مقابل، فرهاد، بابک و سایر کارمندان نشریه، به نوعی از طریق فعالیت‌های مدنی خود خواهان افزایش آگاهی عمومی و شکل‌گیری مناسبات دموکراتیک در جامعه هستند بنابراین در مقابل طبقه حاکم قرار می‌گیرند. دفتر نشریه نیز یک نوع نهاد مدنی کوچک در جامعه خودکامه دهه 30 به شمار می‌آید که در جریان کودتا به شدت مورد حمله نیروهای دربار واقع می‌شود.

نکته‌ حائز اهمیت این است که از یک سو: در بین اعضای طبقه بالای جامعه مناسبات ثروت و قدرت باهم تلفیق شده‌است: همانطور که بهبودی در جلسه‌ پیگیری قتل ناموفق بزرگ‌آقا به بزرگان وابسته به حکومت (سرهنگ‌تیموری، شیروانی، و سرگرد سهیلی) می‌گوید «ردای ما به‌هم گره خورده. مساله اصلی مزایده زمین است»؛ سرگرد پولادشکن نیز در تلاش برای افشای پرونده فساد در شهربانی به فرهاد از همنشینی پول و قدرت سخن می‌گوید؛ و از سوی دیگر: اعضای سایر طبقات اجتماعی نیز به میزانی که به قدرت مرتبط باشند و برای مقاصد آنها گام بردارند، از شرایط اقتصادی بالاتری هم برخوردار شده‌اند و هرچه از قدرت دور شوند از منافع اقتصادی کمتری برخوردار خواهند بود. هاشم و جمشید وضعیت اقتصادی خود را مدیون ارتباط با بزرگ‌آقا هستند که در داستان به‌مراتب از سوی خود آنها و از سوی وابستگان به بزرگ آقا مورد تاکید واقع می‌شود. جمشید و هاشم معتقدند که «اگر بزرگ‌آقا نبود حجره و رستوران هم نبود». حشمت نیز در قسمتی از سریال به قباد می‌گوید «اگر بزرگ‌آقا نبود دختره (شهرزاد) دانشگاه که نمی‌تونست بره هیچی الان باید بوی پهن می‌داد». اکرم نیز که خانواده فقیری دارد و به خیاطی مشغول است از طریق گزارش داستان فرار شهرزاد و فرهاد به بزرگ‌آقا، سعی می‌کند به او نزدیک شود تا به موقعیت اقتصادی بهتری دست یابد.

گره خوردن مناسبات قدرت و ثروت، شکاف طبقاتی عمیقی به وجود آورده به‌طوری که طبقه متوسط از نظر درآمد و تحصیلات کاملاً از طبقه پایین متمایز شده‌ و طبقه بالای جامعه نیز از نظر درآمدی کاملاً برجسته هستند؛ همین امر منجر به شکل‌گیری تمایز اجتماعی و مناسبات فرهنگی خاصی شده است؛ ازیک‌طرف «فرهنگ تابعیت» را رواج داده که در ادامه توضیح داده خواهد شد و از سوی دیگر اساس منزلت اجتماعی بر تبار و خاندان اشرافی استوار گردیده است و به میزانی که دودمان افراد به اشرافیت حاکم مرتبط باشد، از اعتبار اجتماعی بالاتری برخوردار می‌باشند و رعیت نیز در مراتب منزلتی پست قرار می‌گیرند. بر همین اساس است که بزرگ‌آقا به شهرزاد می‌گوید «دختری که با قباد ازدواج کنه تا آخر عمر اعتبار اسم دیوان سالار پشتشه»؛ در جایی دیگر حشمت به قباد می‌گوید «تو هرچی باشی از دیوانسالاری. با مردم عادی فرق داری»؛ شیرین نیز به قباد می‌گوید «شهرزاد از رعیته اما تو اصالت داری».

مردسالاری

در طی سالهای پس از سقوط رضاشاه تا کودتای 1332، امکان حضور زنان در تئاتر به طور رسمی فراهم شد، اولین مدرسه دخترانه تأسیس گردید و باتوجه به خلأ قدرت و فضای سیاسی حاکم بر جامعه ایران، گروه‌های زنان تجدید حیاتی هرچند محدود را تجربه کردند. به‌تدریج سازمان‌ها و انجمن های مستقل زنان (از جمله تشکیلات زنان که شاخه‌ای از حزب توده بود)، خارج از حاکمیت دولت تشکیل شد؛ تعداد زیادی روزنامه و مجله نیز توسط زنان فعال آن دوره به چاپ رسید [4] و برخی مردان هوادار حقوق زنان نیز خواستار تحول موقعیت زن در محیط خانواده و مشارکت آن‌ها در فعالیت‌های اجتماعی شدند [5]؛ اما به طور کلی این فعالیت‌ها کاملاً محدود و موقتی بود و نتوانست تغییر به خصوصی در دیدگاه‌های مردسالارانه در جامعه ایجاد کند، و تا آن زمان به کسب حق رأی نینجامید و پس از کودتای 28 مرداد ضمن نابودی و سرکوب مخالفان، انجمن های مستقل زنان برچیده شد، و فعالیت زنان نیز به‌سرعت محدود و متمرکز گردید [6]. از نظر تحصیلات طبق اولین سرشماری، در سال 1335، تنها 8 درصد از زنان در ایران باسواد بودند که این میزان در تهران 26 درصد بوده‌ است؛ علاوه بر این 6/0 درصد از زنان ایرانی مشغول به تحصیل در دانشگاه بوده‌اند که بیانگر سهم 11 درصدی زنان از حضور در موسسه‌های آموزش عالی نسبت به مردان بوده است [7]. در مجموع می‌توان گفت که در آن دوره باوجود تغییراتی که در حال شکل‌گیری بود، هنوز مردسالاری به طور گسترده هم در سطح خانواده‌ها و هم در سطح سیاست‌گذاری‌های کلان دولتی وجود داشته است.

در سریال شهرزاد نیز مردسالاری در بین طبقات مختلف اما با اشکال متفاوت به چشم می‌خورد. مردسالاری در بین گروه‌هایی که از پایگاه‌ اقتصادی- اجتماعی پایینی برخوردارند شدت بیشتری به خود می‌گیرد (برخورد خشونت‌آمیز برادر آذر با او، نمونه‌ای از این مدعاست) که با غیرت و تعصب آمیخته شده است. در مقابل به نظر می‌رسد که در بین طبقات بالای جامعه نیز بر عمق مردسالاری افزوده می‌شود اما این‌بار با اقتدار سیاسی آمیخته شده است. داشتن فرزند پسر برای حفظ تبار خاندان دیوانسالار از اهمیت قابل‌توجهی برخوردار است و در دیالوگ‌های بزرگ‌آقا مردسالاری کاملاً به چشم می‌خورد، به شهرزاد می‌گوید «تو چرا می‌خواهی چرخ روزگار را هل بدهی... اصرار داری ادای مردها را در بیاوری؟... زن فقط سه تا کار بلده انجام بده شستن، پختن و بچه داری». همچنین به دخترش شیرین می‌گوید «تو نازایی، زنی که نازا باشه یه چیزیش کمه، مگه زن کار مهم دیگه‌ای میتونه انجام بده به جز بچه آوردن، صندلی که یک پایه نداشته باشه نمیشه روش بشینی». اما مردسالاری در طبقه متوسط تا حدی متفاوت است؛ در بین طبقه متوسط جدید که از نظر تحصیلات در سطوح بالاتری قرار دارند، دیدگاه متمایل تری نسبت به شخصیت زن وجود دارد و کمرنگ‌ترین نوع مردسالاری را مشاهده می‌کنیم. روابط دوستانه و برابر شهرزاد و فرهاد همچنین روابط دوستانه‌ بابک و نامزدش (مریم) موید این ادعاست. بابک همواره مراقب است که مریم آزرده‌خاطر نشود هنگامی که شهرزاد از مریم می‌خواهد برای عمل آذر گلدره‌ای به او کمک کند بابک سعی می‌کند از این کار ممانعت کند و می‌گوید «بابا این غش میکنه»؛ و در طول عمل نیز نگران است و منتظر است که این کار به اتمام برسد. در جایی دیگر نیز می‌گوید «برای اینکه مریم یه چیزی بشه هرکاری میکنم، این دختر گلوله استعداده». از سوی دیگر، در بین طبقه متوسط سنتی، عناصر مردسالاری به‌عنوان جزئی از عرف جامعه بروز می‌یابد؛ برای مثال جمشید معتقد است که سطح سواد لازم برای زنان، تا حدی است که به‌جای انگشت زدن بتوانند امضاء کنند و یا اسم خود را بنویسند و بیشترش را مصیبت می‌داند و همچنین با باشگاه رفتن دخترش (سیمین) که مخالف عرف آن دوره بوده مخالفت می‌کند و سعی می‌کند که او را به خاطر این‌کار تنبیه کند. مادر شهرزاد نیز مخالف دانشگاه رفتن اوست و در یکی از سکانس‌های قسمت پایانی هنگامی که شهرزاد میخواهد از منزل خارج شود به او می‌گوید «خوبیت نداره وقتی آفتاب از آسمون افتاد دختر از خونه بزنه بیرون».

شکاف بین نسلی

شکاف بین نسلی بیانگر تفاوت معنادار در بینش‌ها، باورها، تصورات، انتظارات، جهت‌گیری‌های ارزشی و الگوهای رفتاری میان دو نسل همزمان در یک جامعه است [8]. اگر بخواهیم وضعیت جامعه ایران دهه 30 (سالهای 1332 تا 1337) را از نظر شکاف بین نسلی بررسی کنیم می‌بایست شروع اقدامات مدرنیزاسیون در دوره رضاشاه و ادامه آن در دوره پهلوی دوم را مورد توجه قرار دهیم. این اقدامات با محوریت حرکت به‌سوی صنعتی شدن و شبه‌مدرنیسم از طریق مکانیسم‌هایی نظیر ورود وسایل و تکنولوژی های ارتباطی (ایجاد راه‌آهن سراسری، گسترش ماشین و تاکسی، ظهور تلفن و بعدها تلویزیون)، و همچنین گسترش سطح سواد زنان و تحصیلات دانشگاهی، شروع یک دوره گزار در جامعه ایران بود که همراه با تغییرات بنیادین اقتصادی، فرهنگی اجتماعی، به تضاعف شکاف بین دو نسل قدیم و جدید منجر شد به گونه‌ای که در دهه 30 و به طور خاص در سالهای پس از کودتای 28 مرداد شاهد دو نسل با ارزش‌ها، نگرش‌ها و رفتارهای متفاوت هستیم: نسل قدیم که حداقل تا دوره نوجوانی خود را در دوره قاجار و اوایل دوره پهلوی سپری کرده‌ (حدودا افراد بالای 40 سال در آن دوره) و نسل جدیدی که دوره جوانی یا نوجوانی آنها با گسترش عناصر مدرنیته همگام بوده است (پایین‌تر از 40 سال). بنابراین شاهد تضاعف شکاف نسلی در این دوره هستیم. در تصاویر مربوط به این دوره نیز تفاوت‌هایی (حداقل از نظر وضعیت پوشش) در بین این دو گروه دیده می‌شود. این تفاوت در سریال نیز به‌صورت مادری با چادر (پروین) در کنار حجاب متفاوت دختران به تصویر کشیده شده است. از نظر نگرش‌ها و ارزش‌ها نیز در سریال به جزئیاتی در این زمینه پرداخته‌شده است. نسل جدید ریسک‌پذیرترند و تلاش می‌کنند ساختارهای سنتی موجود را تغییر دهند تا آزاد‌انه‌تر زندگی کنند. شهرزاد و فرهاد را می‌توان نماد این نوع ساختارشکنی دانست. پدر و مادر شهرزاد با ادامه تحصیلات او مخالف‌اند اما او همچنان تحصیلات خود را ادامه می‌دهد، هنگامی که به خانه‌اش آمد دکوراسیون منزل را مطابق خواست خودش تغییر داد و از حالت قرینه بودن خارج نمود، اسم بچه را مطابق خواست خودش انتخاب کرد و در جایی دیگر بعد از مرگ پدرش با روشن کردن گرامافون و پخش موسیقی مورد علاقه پدرش، هنگامی که با مخالفت مادرش مواجه شد که «مردم و درو همسایه چی‌ میگن؟ میگن هنوز کفنش خشک نشده ساز و دهل راه انداختند...» سعی می‌کند با این تفکر سنتی مقابله کند و می‌گوید «بدبختی ما رو همین دوتا کلمه تشکیل میده: مردم چی میگن». اما جمشید به شهرزاد و سیمین می‌گوید «دختر باید بره کلاس خیاطی و آشپزی، ورزش دیگه چه صیغه‌ایه. قدیم که دخترا اینقدر چموش و چش سفید نبودن. همون درس و مشق که خوندید برای هفت پشتتون بسه». در قسمتی دیگر از سریال نیز جمشید پس از مطلع شدن از اینکه دخترش سیمین بدون اجازه او به باشگاه بانوان رفته، در تلاش است که او را با کمربند تنبیه کند اما پس از فریادهای فراوان از شدت فشار عصبی که به او وارد می‌شود، سکته می‌کند. شهرزاد از سیمین دفاع می‌کند و به پدرش می‌گوید «نمی‌گذارم آینده این یکی را مثل آینده من و حمیرا نابود کنید». فرهاد نیز پس از مخالفت خانواده‌ها با ازدواجش با شهرزاد، سعی می‌کند بدون توجه به مناسبات عرفی و هنجاری تصمیم به فرار بگیرد، بعد از اخراج از دانشگاه برخلاف پدرش که می‌خواهد به کاسبی در حجره بپردازد، به کار در نشریه مشغول شده است و سعی می‌کند به نوعی از طریق آگاهی دادن به مردم و ریسک‌پذیری در پذیرش افشای فساد در شهربانی به نوعی مقابل ساختارهای سنتی محافظه‌کارانه قرار بگیرد.

 

توجه به موانع توسعه سیاسی و بازتولید استبداد در ایران

در سریال شهرزاد به طور ضمنی می‌توان برخی مناسبات سیاسی- اجتماعی را مشاهده نمود که به‌عنوان مهم‌ترین موانع توسعه سیاسی و بازتولید استبداد در حکومت مطلقه پادشاهی قلمداد می‌شوند. در این زمینه سه عامل چندپارگی سیاسی، تمرکز منابع قدرت و فرهنگ تابعیت را می‌توان نام‌برد که در ادامه تشریح شده است.

الف) چندپارگی سیاسی:  باوجود اینکه شیوه اعمال قدرت در نظام قدیم ایران، استبدادی و خودکامه بوده است، اما در واقع از دوران پس از سقوط رضاشاه (بعد از 1320)، نوعی پلورالیسم در ساخت قدرت پدیدار گردید و گروه‌های اجتماعی مختلفی به وجود آمدند که روی‌هم‌رفته شاهد نوعی تکثر و پراکندگی در منابع قدرت بوده‌ایم به‌طوری که گروه‌های قدرت و شئون اجتماعی متعددی وجود داشته و دربار نمی‌توانسته به طور یکجا و عمودی اعمال قدرت نماید. وجود گروه‌ها و احزاب مختلف درصورتی‌که به رقابت و مشارکت بینجامد، منجر به توسعه سیاسی خواهد شد اما سیاست در تاریخ ایران بیشتر به مفهوم چگونگی از میدان به در کردن رقبا تلفی شده است تا به‌عنوان چگونگی ایجاد سازش و همپذیری [9]. این پدیده که از آن به‌عنوان «چندپارگی سیاسی» در تاریخ ایران یاد ‌می‌کنیم، تنش‌ها و آسیب‌های جدی در ساختار سیاسی ایران ایجاد کرده و به‌عنوان مانعی در مقابل توسعه سیاسی عمل کرده است. در سریال شهرزاد نیز می‌توانیم عناصری از این پدیده را مشاهده نماییم. اسفندیاری (مأموری که آذر گلدره‌ای را فرستاده بود تا از فرهاد اطلاعات بگیرد) که احتمالاً از اعضای حزب توده است، قبل از کودتا از قدرت فراوانی برخوردار بوده اما پس از کودتا بسیاری از افراد آنها به‌واسطه تعارضات با دربار، اعدام می‌شوند و تعدادی از اعضایشان نیز به جهت وجود افراد جاسوس ازدست‌داده‌اند. سرگرد پولادشکن (مأمور اداره شهربانی) نیز در پی شناسایی آنهاست و از طریق دستگیری آذر گلدره‌ای در پی این بود که به هدفش دست یابد اما خود او نیز در جهت اهداف سیاسی سرگرد سهیلی از میان برداشته می‌شود. از سوی دیگر بین بزرگ‌آقا، شیروانی (همدست کنسولگری)، و بهبودی (منتسب به دربار) رقابت وجود دارد و هر یک به دنبال موقعیت خود هستند و سعی می‌کنند که رقیب خود را کنار بزنند. بهبودی نیز در دستگاه بزرگ‌آقا نیروی نفوذی (تقی رفعت) قرار داده بود تا به‌عنوان جاسوس برایش عمل کند. این پدیده خود نشان از ضعف اعتماد سیاسی دربار به اطرافیان و نزدیکان آنهاست.

ب) تمرکز منابع قدرت: دولت‌های مطلقه استبدادی گرایش زیادی به انحصار و تمرکز منابع اقتصادی- اجتماعی دارند، نهادهای اقتصادی- اجتماعی را تحت کنترل و سیطره خود قرار می‌دهند، خود را مالک جان و مال مردم می‌دانند و در صورت لزوم در امور شخصی مردم نیز دخالت می‌کنند. نگرش مطلق‌اندیش در بین حکام سیاسی باعث می‌شود خود را بهترین تشخیص‌دهنده مصالح کشور قلمداد کرده و در صورت لزوم مصلحت عمومی، قانون اساسی را نادیده بگیرند. به‌عبارت‌دیگر ساخت دولت مطلقه استبدادی نمی‌تواند رقابت و مشارکت اقتصادی و سیاسی را تحمل کند و از همین رو به سازمان‌ها و تشکیلات مستقل اجازه تکوین نمی‌دهد و رقبای خود را در صورت نیاز از رده خارج می‌کند حتی اگر قانون زیر پا گذاشته شود [9]. در سریال شهرزاد نیز کاراکتر بزرگ آقا تا حدی تمرکز منابع ثروت و قدرت را به نمایش گذاشته است، در نهادهای اجتماعی از قبیل دانشگاه به‌راحتی می‌تواند نظر خود را در زمینه اخراج و ابقای دانشجوها تحمیل می‌نماید، با یک علامت می‌تواند یک نفر را از مرگ حتمی نجات دهد (نجات فرهاد از پای چوبه اعدام) و یا از زندان آزاد کند (نصرت) و همچنین از نفوذ نظامی (سرهنگ تیموری) نیز برخوردار است. علاوه بر این دامنه تحمیل خواسته‌های او به امور شخصی افراد نیز مربوط می‌شود (نظر شخصی خود را در خصوص ازدواج شهرزاد و قباد تحمیل می‌کند، خود را مالک فرزند شهرزاد می‌داند و به‌راحتی در مورد نحوه بزرگ کردن و آینده او تصمیم‌گیری می‌کند). به خاطر تلاش برای سرکوب نیروهای اعتراضی در کودتای 28 مرداد، امتیاز واردات و صادرات منسوجات و بسیاری اقلام دیگر به او واگذار می‌شود اما در عین حال همانطور که توضیح داده شد تمرکز منابع قدرت؛ و ثروت رقابت و مشارکت اقتصادی را سرکوب می‌کند؛ بزرگ‌آقا در جریان مناقصه زمین‌های رستم‌آباد، ابتدا شیروانی را در مقابل خود می‌بیند که با کنسولگری همدست است. برای کنار زدن او انبار غله‌اش را آتش می‌زند. سپس برای کنار زدن بهبودی که از افراد وابسته به دربار است با شیروانی شراکت می‌کند و به او پیشنهاد می‌کند که در صورت شراکت، پول چای و شیرینی افراد کنسولگری نیز محفوظ است (دور زدن قانون برای دستیابی به خواسته‌ها) اما در ادامه بزرگان وابسته به حکومت از جمله شیروانی (رئیس کنسولگری)، سرگرد سهیلی (رئیس شهربانی)، سرهنگ تیموری و بهبودی برای تصاحب زمین‌ها؛ زمینه قتل بزرگ‌آقا را فراهم می‌کنند و در نهایت بزرگ‌آقا که از حمله آنها جان سالم به‌در برده رقیب‌های خود را یکی پس از دیگری از صحنه خارج می‌کند.

ج) فرهنگ تابعیت و آمریت: تمرکز منابع قدرت در دست حکومت مطلقه پادشاهی، فرهنگ تابعیت و آمریت را افزایش داده است. بر اساس فرهنگ تابعیت (پاتریمونیالیستی) که در ایران وجود داشته، حاکم فردی برتر، قهرمان‌گونه و بی‌همتاست و مردم انتظار دارند که نهاد حاکمیت همه کار بتواند انجام دهد، بنابراین سعی می‌کنند به هر نحوی که شده رضایت افراد حاکم را به‌دست بیاورند و به حریم او نزدیک شوند و به‌این‌ترتیب فضای فرصت‌طلبی، چاپلوسی، بی‌اعتمادی و ترس رواج می‌یابد [9]. بزرگ‌آقا فردی است که اطرافیان او دست او را می‌بوسند، تمام اتفاقات را به او مخابره می‌کنند،  هاشم و جمشید او را فردی با قابلیت فوق‌العاده تصور می‌کنند و معتقدند که «هرچیزی که بزرگ‌آقا بگوید حتما یک مصلحتی دارد» و برای اینکه رضایت او را به‌دست بیاورند دست به هر کاری می‌زنند و حتی نزدیکان او حاضرند شوهرخواهر خود را برای جلب نظر او به قتل برساند؛ این وضعیت نوعی بی‌اعتمادی و خفقان همراه با چاپلوسی و فرصت‌طلبی را در جامعه ایجاد کرده است که در فضای کلی حاکم بر سریال به طور ملموس دیده می‌شود. در سال‌های پس از کودتا چهره شهر رنگ خشونت و دسیسه به خود گرفته است؛ و بی‌اعتمادی کاملاً موج می‌زند به‌طوری که اعضای نشریه پس از رهایی فرهاد از پای چوبه اعدام به او بی‌اعتماد و مشکوک هستند، پس از تیر خوردن آذر با توجه به وضعیت سیاسی-اجتماعی موجود، امکان بردن او به بیمارستان وجود ندارد و یا اینکه پس از انجام‌شدن مأموریت اسفندیاری، سعی می‌شود آذر به خارج از کشور منتقل شود تا جلو لو رفتن نقشه آنها  گرفته شود. فضای چاپلوسی و فرصت‌طلبی نیز به طور واضح به نمایش درآمده است برای مثال اکرم با لو دادن فرار فرهاد و شهرزاد سعی می‌کند به نهاد قدرت (بزرگ‌آقا) نزدیک شود، قباد در مقابل بزرگ‌آقا او را ستایش می‌کند و با شیرین با مهربانی برخورد می‌کند اما در واقع از ازدواج اجباری خود با شیرین کاملاً ناراضی است. طبعاً در فرهنگ تابعیت، اعتراض بر ضد حکومت هم وجود دارد یکی اعتراض بر ضد قدرت‌پرستی و فرصت‌طلبی است که به عزلت‌گرایی و کناره‌جویی می‌انجامد و نوع دیگر اعتراض ناگهانی و عصبی است که به‌زودی جای خود را به اطاعت و تابعیت محض می‌دهد ‍[9]. نمونه اول را می‌توان در اعتراضات شهرزاد و یا پروین به بزرگ‌آقا و همچنین در اعتراض فرهاد به اداره شهربانی مشاهده کرد و نمونه دوم در اعتراض قباد نسبت به بزرگ‌آقا تصویر کشیده شده است.

در مجموع شاید نقطه منفی مجموعه شهرزاد، ارائه تصویری کم‌مایه و سطحی از کودتای سیاه باشد؛ به‌طوری که این واقعه عظیم در تاریخ ایران، بیشتر شبیه شورش چماق‌بدستان به تصویر کشیده شده است. علاوه بر این جریان اعتراضی بعد از کودتا نیز به دفتر نشریه محدود شده است و سایر نیروهای اجتماعی تا حدی نادیده گرفته شده‌اند؛ هرچند که شاید کارگردان می‌خواهد نشان دهد که بعد از کودتا به جهت سرکوب گروه‌های اجتماعی، آرامش نسبی ایجاد شده است. در این زمینه آبراهامیان نیز معتقد است که کودتا از طریق دستگیری‌های گسترده، نابودی سازمانی و اعدام برخی از رهبران سیاسی، جبهه ملی و حزب توده را تا حد زیادی نابود کرد؛ اما بااین‌وجود نهاد حاکمیت بازهم با برخی گروه‌های سیاسی از قبیل اشراف زمین‌دار و ارتش درگیر بوده است [10]. از سوی دیگر باوجود اینکه روزگار نابسامان شخصیت‌های مثبت داستان (شهرزاد و فرهاد) در پایان سریال تا حدی به سامان می‌شود و سرنوشت شخصیت های قدرتمند و مستبد (سرهنگ تیموری، بهیودی، شیروانی، سرگرد سهیلی، بزرگ‌آقا) به مرگ منجر می‌شود تا حدی این تصور را القا می‌کند که دوران استبداد و ظلم به سر آمده و پس از گذشت چندسال از کودتا وضعیت متعادل شده است درحالی‌که القای این تصور با واقعیت تاریخی سازگاری ندارد و استبداد و خودکامگی تا سالها پس از آن حتی به شکل متمرکز تر ادامه داشته است. علاوه بر این تاکید زیاد و اغراق‌آمیز بر موضوعات عاشقانه (عشق شهرزاد و فرهاد، آذر و فرهاد، علاقه اصغری به میترا «دختر هاشم»، علاقه قباد به شهرزاد، علاقه شدید بابک به مریم و علاقه سرهنگ تیموری به مریم) نیز، داستان را بیش‌ازحد احساسی و تا حدی مصنوعی جلوه داده است؛ برای مثال علاقه اصغری به میترا و همچنین عشق فرهاد به آذر حتی پس از آگاهی از اینکه او زن یک فرد لمپن بوده و برای پیگیری نقشه اسفندیاری به سمت او آمده و متقابلاً عشق آذر به او با آگاهی از اینکه متهم قتل همسرش بوده است تا حدی غیرطبیعی است.

در کنار این موارد نقطه قوتی که باعث می‌شود این ضعف‌ها زیاد خود را نمایان نسازد، شناخت فیلمساز از شرایط سیاسی اجتماعی و تاریخی دهه 30 و پرداخت جزئیات آن و همچنین آشنایی با کاراکترهای سریال است به‌طوری که هریک از شخصیت‌ها دارای فردیتی ویژه هستند و تنها برای توجیه رفتارهای یک شخصیت دیگر وارد صحنه نشده‌اند و همچنین از ارائه یک تصویر کلیشه‌ای و دوقطبی (مثبت و منفی، سیاه و سفید و یا خیر و شر) پرهیز شده است. بزرگ آقا باوجود اینکه فردی کاملاً مستبد و خودکامه است اما رفتارهای مثبت و خیرخواهانه هم دارد و رگه‌هایی از انصاف را می‌توان در شخصیت او مشاهده‌ کرد؛ برای مثال برای کشتن قاتل خانواده‌اش دو سال صبر می‌کند تا کاملاً مطمئن شود که او به‌عمد مرتکب این قتل شده است و وقتی او را به قتل می‌رساند از اطرافیانشان می‌خواهد که وضعیت خانواده‌شان را بررسی کنند و در صورت نیازمند بودن، کمکی به آنها صورت گیرد، در جایی دیگر نیز هنگامی که در بیمارستان بستری شده است می‌گوید «بهترین کسی که به من سوزن می‌زد عروسم بود. شاید حقش نبود که عروس من بشه». اکرم بااینکه یک شخصیت منفی است و عامل فاش شدن نقشه فرهاد و شهرزاد جهت فرار به شیراز است و مدام دست به حیله‌گری می‌زند تا به منافعش برسد، درعین‌حال فردی خانواده‌دوست به تصویر کشیده شده که با توجه به اقتضای وضعیت اقتصادی- اجتماعی خود به این کار روی آورده است. هاشم و جمشید از نزدیکان بزرگ‌آقا هستند و حتی در نقشه‌های قتل او حضور دارند اما یک شخصیت منفی به حساب نمی‌آیند بلکه دارای رفتارها و برخوردهای انسانی نیز می‌باشند؛ برای مثال هاشم در مورد دستگاه و اعمال بزرگ‌اقا تاحدی تردید دارد و جمشید نیز از یک‌طرف به سمت رفتارهای مثبت گرایش دارد و از طرف دیگر به جهت خدمات و محبت‌هایی که بزرگ‌آقا به او داشته و همچنین به جهت تهدیدهای او نمی‌تواند در مقابل خواست او اغماض نماید و این ویژگی سبب می‌شود تا داستان ارائه‌شده به‌جای ارائه یک فضای ایده‌آلیستی، به درجات بیشتری به واقعیت نزدیک شده و  شخصیت‌ها برای تماشاگر ملموس‌ و دوست‌داشتنی باشند.

منابع:

1. سایت‌تبیان‌زنجان. (1391). کارنامه هیجده ساله حسن فتحی.  وب سایت: http://tebyan-zn.ir/.

2. بحرانی محمد حسین. (1388). طبقة متوسط  و تحولات سیاسی در ایران معاصر (1320-1380). تهران: انتشارات آگاه.

3. ادیبی حسین. (1354). جامعه‌شناسی طبقات اجتماعی. تهران: انتشارات دانشکده علوم اجتماعی و تعاون.

4. شهشهانی سهیلا. (1376). زن ایرانی یک مسئله ی سیاسی است. فرهنگ توسعه، سال ششم، ویژه زنان.

5. زاهدزاهدانی، سید سعید‌ و خواجه‌نوری بیژن. (1382). بررسی و تحلیل اجتماعی نقش اجتماعی زنان در جامعه ایران. فصلنامه فرهنگ، شماره 48: صص 113-114.

6. افخمی مهناز. (1376). انقلاب مسالمت آمیز، مروری برفعالیت ها و دستاوردهای سازمان زنان ایران. ایران نامه، سال پانزدهم(شماره 59): ص 390.

7. مرکزآمارایران. سرشماری عمومی 1335.  وب سایت: https://amar.sci.org.ir/.

8. توکل محمد و قاضی‌نژاد مریم. (1385). شکاف نسلی در رویکرد های کلان جامعه شناختی : بررسی و نقد رهیافت های نسل تاریخی  و تضاد با تاکید بر نظرات مانهایم و بوردیو. نامه علوم اجتماعی، شماره 27 صص97- 124.

9. بشیریه حسین. (1388). موانع توسعه سیاسی در ایران. تهران: انتشارات گام نو.

10. آبراهامیان یرواند. (1387). ایران بین دو انقلاب. تهران: نشر نی.

مهدی محمدی

سینما و ادبیات شماره 52 منتشر شد

شماره 52 مجله سینما و ادبیات منتشر شد. الکساندر ساکوروف کارگردان مطرح امروز روسیه کارگردان نیم‌ویژه‌نامه این شماره مجله است که همراه با گفت‌وگویی اختصاصی که در جشنواره فجر بین‌الملل با این کارگردان انجام شده پرونده سینمای جهان این شماره را کامل می‌کند.

بحث مهم سینمای مستقل و تعاریف و مولفه‌های آن موضوع محوری این شماره بخش سینمای ایران است. هوشنگ گلمکانی، محسن امیریوسفی، سامان سالور و جواد طوسی در میزگرد و عباس بهارلو، تهماسب صلح‌جو، محمد شیروانی، امیرحسین علم‌الهدی،... در یادداشت‌های خود به دقت سینمای مستقل را بررسی کرده‌اند. با مطالعه این پرونده مخاطبان می‌توانند به شناخت دقیقی از سینمای مستقل برسند.

بخش ادبی موضوع خود را کارکرد اجتماعی ادبیات انتخاب کرده است. پیوند ادبیات داستانی به چه شکل اتفاق می‌افتد؟ رویدادها و وقایع اجتماعی چگونه در رمان بازتاب پیدا می‌کند؟ به این پرسش‌ها در میزگرد فرخنده حاجی‌زاده، عنایت سمیعی و ناصر فکوهی و مقالات دکتر احمد اخوت، احمد آرام، ابوتراب خسروی، کورش اسدی، شاپور بهیان، حسین پاینده، محمد حسینی، محمد کشاورز،... پاسخ داده شده است.

در این شماره پرونده‌ای تدارک دیده‌ شده در مورد ادبیات امروز فرانسه که رمان، نمایشنامه، شعر، اتوفیکسیون و بیوگرافی داستانی را واکاوی کرده است؛ «ادبیاتی که از نظر فروش و اقبال عمومی چندان چشمگیر نیست، اما جنمی دارد کوبنده و آشوبنده، خصلت هر اثر نوگرا و رو به آینده‌ای...».

«ماهو» اثر منیرالدین بیروتی با حضور مهسا محبعلی، امیرحسین خورشیدفر، خلیل درمنکی در بخش کتاب مجله مورد بررسی قرار گرفته است.

اما هدیه این شماره مجله سینما و ادبیات به مخاطبان، داستانی است از ویلیام فاکنر با ترجمه منوچهر بدیعی به نام «مارمولک‌ها در دولت‌سرای جمشید» که فاکنر این داستان را متاثر از ترجمه ادوارد فیتز‌جرالد از یکی از رباعیات خیام نگاشته است؛ «داستانی که شاید یکی از فاکنری‌ترین داستان‌های فاکنر» باشد.

سینما و ادبیات با انسان شناسی و فرهنگ همکاری رسمی دارد.

سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ 

سینمای تجربی

سخن گفتن از سینمای تجربی به باور من نوعی دامن زدن به یک ابهام است که از ابتدای پدید آمدن هنر سینما وجود داشته است.  توهمی که شاید بتوان گفت امری «ذاتی» در سینما باشد و به این نکته  پایه ای و بسیار گفته بر می گردد که هر فیلمی  از یک بیست چهارم ثانیه شروع می شود که فریمی از فریم های بیست و چهارگانه ای است که یک ثانیه را می سازند: پس هر فیلمی از یک عکس شروع می شود.  به عبارت دیگر هر پویایی که ما در بازنمایی فیلمیک می بینیم، از یک ایستایی آغازین  حرکت می کند و به  توهم  «تداوم» ی که زاده سکون است، می رسد تا سپس این توهم را به یک واقعیت کنشی اجتماعی تبدیل کرده یا یک بازنمایی از یک واقعیت اجتماعی موجود بسازد. این امر را به گونه ای دیگر می توان در تداوم و آفرینش موسیقیایی از سکوت و تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با نت های موسیقی؛ تداوم و آفرینش معمارانه از خلاء و تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با پهنه های مادی یا تداوم آفرینش نقاشی از بی رنگی وشفافیت تحت تاثیر به هم ریختن یا ویران شدنش با رنگ ها و کدربودگی ها نیز مشاهده کرد. اما همینجا بگویم که مثالی که پس از  بررسی چند  اثر از دیدگاه «تجربه گرایی»  انتخاب کرده ام و به سینمای اصلانی بر می گردد، دقیقا این امر را به هم می ریزد یا به عبارتی نوعی ویرانگری در ویرانگری است که در سکانس رقص «آتش سبز» می بینیم.

در ابتدا باید تاکید کرد که در این نوشتار بحث من بر  ذات  مفهوم «تجربه» با حرکت از تبار شناسی  هندواروپایی این واژه  و گروهی دیگر از وازگان  از جمله «بودن»، «شناختن»، «آزمودن» . ... است تا تلاش کنم در این باره بیاندیشیم که به چه پدیده ای می توان و باید سینمای تجربی گفت و چرا سینمای  تجربی را با سینمای آوانگارد یکی نمی دانم و  چرا به خصوص درباره سینمای  اصلانی تصور من آن است که ما با یک بیشتر از آنکه با یک تجربه سروکار داشته باشیم با یک «بودگی» سروکار داریم که فیلم را به شیوه ای از تفکر  تصویری برون ریخته یا «بیان شده» (اکسپرسیو) نه در معنای اکسپرسیونیسم بلکه در معنای یک تجربه درونی  هنرمند با خودش در می آورد که نه در پی شناخت از خلال تجربه است نه در پی آفرینش زیبایی برای تبدیل آن به شناخت، بلکه در ذات خود نوعی بودن است که به شدن و از آنجا به شکل آزمون / آزمایشگاهی خلاق  در می آید که در رابطه  تماشاگر/ تماشاچی شناخته می شود و به فیلم حیات می دهد.  

ابتدا از چند ریشه  هندو اروپایی حرکت کنیم که برای همه ما آشنا هستند:

واژه «بهواتی»  سانسکریت به معنی «بودن» و «رخ دادن» که ما در  فارسی آن را به صورت «بودن» داریم ولی در اکثر زبان های اروپایی به همین دو معنا به کار رفته است: مثلا در انگلیسی (to be)   در آلمانی باوئن، بوئن، بین (bauen, buen, bin) در ایرلندی قدیم بهیث(a bheith)،  و سپس زمانی که به واژگان یونانی رومی می رسیم در واژگان  فیو(φύω) فیزی (φυσι) و فیزیس(φύσεως)  به معنی  «طبیعت» و هم ریشه با «شدن»،  بدین ترتیب بوده است که ما  می توانیم شکل گیری اصطلاح  رومی experimento cognitum erat «تجربه شناخت را می سازد»، برسیم. 

یعنی  شناخت از طریق تجربه (شدن / کردن) را درک کنیم. در این رویکرد، شناخت برای شناخت، باید از  خلال تجربه عبور کند. سینما بدین ترتیب باید به ابزاری تبدیل شود که به تجربه ای اجتماعی امکان دهد که ایجاد شناخت برای کسی کند که با این شناخت، هم «می شود» و هم «شدن» را در «دیگری» به «شناخت» تبدیل می کند. در این معنا به باور من می توان طیف گسترده ای از سینما  را قرار داد  که در این جلسه من از چند مورد  به صورتی دلبخواه سخن می گویم تا به اصلانی و تجربه او به خصوص در «جام حسن لو»،  «تهران، هنر مفهومی» و «آتش سبز« برسم و یک سکانس را در آتش سبز به صورت خاص تر تحلیل کنم. 

بازگرداندن یا ترجمان واقعیت اجتماعی به واقعیت فیلمیک با شروع سینما آغاز می شود و بنابراین  فیلم مستند بر فیلم داستانی  اولویت دارد. سینما قصد داستان پردازی ندارد، بلکه می خواهد «واقعیت» را ثبت و بازنمایی  یا تکرار کند. به همین دلیل اولین اشکال  «تجربه» سینمایی  با نخستین اشکال «تجربه تغییر واقعیت»  همزمان و هم محتوا هستند. بدین ترتیب است که ما به انقلاب روسیه و دهه درخشان 1920 در آن می رسیم.

نخستین سینماگری که چنین تلاشی می کند، ژیگا ورتوف، است، جوانی که برآن است که در تجربه سینمایی،  فیزیک بدنی را نیز پشت سر بگذارد. بنابراین از  نظریه کینو پراودا (سینما حقیقت) و کینو گلاتز(سینما چشم) حرکت می کند . این  نظریه را به فیلم معروف خود «مردی با یک دوربین سینما» (Man with a movie camera) (1929)منتقل می کند. ورتوف درباره  نظریه خود بر آن است که تلاش او یکی کردن انسان و یا چشم و دوربین است تا مرزهای میان واقعیت بیرونی و سینما از میان برده شود و  واقعیت بیرونی با همه اجزایش  وارد دوربین شود و  فناوری فیلمیک بدین ترتیب ساخته شود. شاید بتوانیم از این سینما به مثابه «تجربی» ترین نوع سینما سخن بگوییم که قصد ویرانی و باز سازی واقعیت و سینما هر دو را به صورت همزمان دارد. ورتوف اصرار دارد که سینمای او تجربه ای است برای ساختن زبانی  نوین که در آن  با زبان تئاتر و زبان ادبیات فاصله گرفته شود. و شاید بتوان گفت قدرت تجربه در معنای ویرانگری سینمای ورتوف است که آن را از میان می برد و  آیزنشتاین به مثابه یکی از مخالفان سرسخت  ورتوف می تواند  به سینماگری محبوب تبدیل شود که ادعای «انقلابی بودن» را نه در ذات سینما بلکه در «داستان» و «روایت» مطرح کند. و سال های سال زمان لازم است تا در دهه 1960 و در انقلاب موج نو و جنبش انقلابی فرانسه، تحربه ورتوف  بار دیگر تکرار شود اما این بار به وسیله  ژان لوک گدار.

 

ژان لوک گدار، سینماگری است که  گستره فیلم هایش  از او چهره ای بی نظیر ساخته است که بدون شک  می توان در رده ورتوف یا  چاپلین در سینمای داستانی قرارش داد. گدار را بیشتر به دلیل نوآوری ها و فناوری های خاصش در سینما  که گسست های متفاوتی را جایگزین  فنون جا افتاده سینمایی در طول بیش از نیم قرن کردمی شناسند. اما گدار  رویه های متفاوتی دارد که  در این مختصر به دو دوره  بسیار  قابل تامل از زندگی او می توان تاکید کرد: نخست دوره 1967 تا 1973 که سال های انقلابی گری  او هستند زمانی که  جنبش ماه مه 1968 در فرانسه و جنبش های ضد جنگ در سراسر جهان علیه جنگ ویتنام به راه افتاده است. در آمریکا هربرت مارکوزه  پیامبر فکری دانشجویان است و گردهم آیی های بزرگ دانشجویی به تظاهرات بزرگ می انجامد. سال های  موسوم به «ضد فرهنگ» در آمریکا و هیپیگری و ووداستاک و  گسست  فرهنگی در این کشور که به اروپا نیز سرایت می کند و نظام دانشگاهی را در می نوردد. و در نهایت به  حرکت های چریکی  دهه 1970 منجر می شود که به شدت هم تحت تاثیر انقلاب  کوبا (انقلابی دانشجویی) و هم تحت تاثیر مائوئیسم هستند. در این سال ها گدار  به همراه کریس مارکر، آلن رنه  تعداد زیادی «فیلم تراکت» (ciné tracts) می سازد با  دوربین 8 میلی متری، فیلم هایی چند دقیقه ای که باید به صورت یک ضد  اخبار عمل کنند  که گدار ایده آنها را متعلق به  مارکر می داند. در سال 1968،  گدار به همراه ژان پیر گورن (Jean Pierre Gorin)  یک گروه با نام مستعار «گروه ژیگا ورتوف» تشکیل می دهد که تا پس از ساختن فیلم «نامه ای به جین» (1972) فعال است ، گروهی مائوئیستی  برای ساختن فیم های کوتاه انقلابی مائوئیستی که می توانیم نمونه  یک سینمای تجربی مبارزه جویانه و سیاسی را در آنها ببینیم. و درست پس از این دوره است که گدار  دوره موسوم به «ویدیویی» خود را از 1973 تا 1979 آغاز می کند یعنی شروع به ساختن فیلم هایی  صرفا با  دوربین ویدیویی می کند. در این کار ژان پیر بوویالا (Jean Pierre Beauviala) دوربینی بسیار سبک اختراع کرده بود، و آن ماری میه ویل (Anne Marie Mieville) نیز او را  همراهی می کنند و  گدار سال ها در استودیویی در  گرونوبل  مستقر می شود تا پیش از آنکه به پاریس برگردد و برای تلویزیون و سینما  به ادامه کارش که بیشتر راه  تجربه گرایی صوری را پیش می گیرد، را دنبال کند.

در مثالی کاملا متفاوت می توانیم به اندی وارهول، هنرمند و نقاش و مجسمه ساز و  فیلمساز  آوانگاردیست آمریکایی برسیم که او را نیز باید یکی از بزگترین هنرمندان قرن به شمار آورد. دو فیلم  اساسی در کارنامه  وارهول وجود دارند که می توان از آنها به مفهوم تجربه سینمایی  واقعیت  و تحمل ناپذیر بودنش برای مخاطب اشاره کرد:

دو فیلم اندی وارهول :

نخست فیلم خواب (Sleep) که  5 ساعت و 21 دقیقه طول آن است و در  1963 به صورتی که یک پلان سکانس را تداعی می کند ساخته شده است و خواب یک شاعر، جان جیورنو را نشان می دهد. وارهول در این فیلم، خوابیدن دوستش را فیلمبرداری کرده است و همه تلاش خود را کرده که فیلم شکل یک پلان سکانس را داشته باشد.  نفس عمل فیلمبرداری از خواب(سکون و ناخودآگاه) در اینجا در برابر  کنش اجتماعی قرار می گیرد  تا نا- واقعیت را به جای واقعیت و  بی حرکتی و سکون و ناخود آگاه را به جای خرکت،  کنش و خودآگاه قرار دهد. این فیلم  بدیهتا نمیتوانست مخاطبانی داشته باشد زیرا ممکن نبود که کسی  چندین ساعت خود را در موقعیت تماشای  بی حرکتی بگذراند و این دقیقا کاری است که وارهول می خواست با  فیلمش تجربه کند: تجربه امر تجربه ناشدنی. وارهول با فیلم دیگری، امپراتوری (Empire) ، 8 ساعت و پنج دقیه، 1964، منظره ثابت امپایر استیت بیلدینگ را از طبقه چهل و یکم برج تایم فیلمبرداری کرده است:  بین آغاز غروب خورشید که هیچ چیز از برج دیده نمی شود (حدود هشت شب) و سیاهی کامل (حدود سه نیمه شب) و با تغییر سرعت به هشت ساعت رسیده است. در اینجا  تجربه امر تجربه ناپذیر را  به صورتی دیگر می بینیم. تداومی که عین واقعیت است، نگاه بر طبیعت بی جانی که واقعیت دارد اما در عین حال واقعیت ندارد، زیرا تحمل ناپذیر است. شاید به همان تحمل ناپذیری که می توان در تجربه  فیلمساز و پژوهشگر هنری مثل مانوئل گومز بلژیکی (Manuel Gomez) متولد 1956 دید که  فیلم های کوتاه زیادی  بین  یک بیست و چهارم ثانیه (Very Important Image V.I.I) (1993)  را ساخته است. تحمل ناپذیری را شاید بتوان در جنبه ای از فیلم های تجاری نیز دید و آن را حتی به یک جذابیت تبدیل کرد؛ همچون دو فیلم سینماگر آمریکایی آلخاندرو گونزالس اینیاروتو (Alejandro González Iñárritu)، یعنی «21 گرم» (2003) و «بابل» (2006) که به خصوص در نخستین آنها به نوعی  ویرانگری تحمل ناپذیر در خط روایی تدوین می رسیم.

 

و از همین جا می توانم به وودی آلن برسم که  تجربه زیستی یک یهود آمریکایی با طنز خاص یهودیان روشنفکر نیویورک را برای خود به قاعده ای تقریبا جهانشمول در فیلم هایش بدل کرده است و  شاید در میان آثار بسیار زیاد او  در این جنبه  استفاده از تجربه  سینمایی برای جذابیت بتوان به ویژه سه فیلم او را که شدیدا تحت تاثیر سینماگران اروپایی از فلینی تا برگمن نیز قرار دارد مطرح کرد: 

رز ارغوانی قاهره (1985)( The Purple rose of Cairo) ، یک مستند قلابی (Mockumentary) «زلیگ» (1983) و فیلم «هری ساختارشکن» (1997) (Decounstructing Harry). در فیلم نخست  آلن، مرز میان واقعیت بیرونی (جامعه) و واقعیت  خیالین (سینما) را از میان برمی دارد و برای این کار از  نمادشناسی «پرده» استفاده می کند. یک «نقش» از پرده سینما خارج می شود تا به دختری که عاشق او شده است در جهان بحران زده دهه 1930 بپیوندد و پس از آنکه در می یابد جهان خیالین بسیار  زیباتر از جهان واقعی است به دختر پیشنهاد می دهد او را با خودش به درون خیال سینما ببرد، اما دختر می ترسد  و حاضر نمی شود و هنرپیشه به فیلم که روایتش  معلق شده و هنرپیشه های دیگر  نمی دانند بدون  نقشی که از دست رفته است چه بکنند، باز می گردد. در اینجا با  ناممکن بودن بازگرداندن واقعیت به خیال یا ناممکن بودن روایت  خیالین سرو کار داریم که تجربه ای  زیبا و  جذاب است. در فیلم دوم یعنی زلیگ داستان خیالین  «زلیک» یا مردی را که با هر کسی یا هر جمعی می نشیند به رنگ آنها در می آید و شبیه آنها می شود در قالب یک  مستند  با رعایت کامل  شکل فیلم های مستند خبری و گزارشی تبدیل کرده است و شاهکار دیگری در سینمای  تجاری  آفریده است که شاید باز هم بتوانیم بگوییم یک «تجربه گرایی» غیر واقعی است. و سرانجام در «هری ساختارشکن»  با توجه به سکانس «تارشدن» شخصیت داستانی که  نقش اصلی ، نویسنده، متصور می شود،  آلن  تناقضی میان شفافیت و  کدر شدن صورت به وجود می آورد که باز هم یادآور همان  شکستن مرزهای واقعیت و خیال است.  وقتی همه صورت ها  شفاف و قابل تشخیص هستند، جز یک صورت چه اتفاقی می افتد؟  جهان  ذهن خود و  نظم  مبتنی بر عقلانیت خود را که شاید صرفا یک تصور بوده است، از دست می دهد.  

این روایت از سینمای تجربی تجاری را با بسیاری از  فیلمسازان  اروپایی و بسیار پر ارزش دیگر می توان ادامه داد از  تارکوفسکی تا وژدا، از  فلینی تا برگمان و از  آنتونیونی تا روسسی، و از همه مهم ترین تجربه فیلم های  سوررئالیستی  فرانسه و فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان و در  مقام نخست بدون شک سنگ اندلسی ِ بونوئل (1929) و سکانس معروف بریدن کره چشم و گذار تیغه ابر از روی ماه که به یکی از  معروف ترین صحنه های  حافظه جهانی در سینما تبدیل شده است.  اما  تجربه گرایی  در سینمای تجاری یعنی برای مخاطبان عمومی و بزرگ را نمی توان واقعا  یک تجربه گرایی قلمداد کرد ولو آنکه به بیشترین حد در  گسست های فناورانه پیش بروند.

اما اگر از  تجربه گرایی در سینما و پایه های  اجتماعی آن سخن گفتیم که  اغلب به نقش خیال به مثابه  راه حلی در برابر درد مطلق مربوط می شود. حال باید سخنی نیز از «تجربه اصلانی» بگوییم که شاید در نقطه ای معکوس با تجربه گرایی سینمایی قرار می گیرد.  اینکه آیا آنچه اصلانی می سازد آیا اصولا سینما است؟  این پرسش تنها در نخستین و سطحی ترین  تفسیر  شوک آور به نظر می رسد؟ به ویژه اگر مبنای خود را فیلم هایی  کمابیش رئالیستی مثل کودک و استثمار که اصلانی در کارنامه خود دارد. اما اگر مبنای کار خود اکثریت قریب به اتفاق فیلم های  اصلانی از «جام حسنلو»(1346 / 1392)، «شطرنج باد»(1355) و «منطق الطیر»(1379) تا «تهران هنر مفهومی» (1390) و «آتش سبز»(1386)  بگیریم، می توانیم بگوییم  برای اصلانی، سینما  تجربه ای است  در ارائه روایت فلسفی خویش و شعری که برای زندگی می سراید.       

سینمای اصلانی یا بهتر است بگویم تجربه هستی شناختی اصلانی در قالب سینما، شاید بیشتر از هر کارگردانی که من می شناسم، تجربه ای ساختار گرایانه است و فیلم هایش هرچند رساله های فلسفی – شاعرانه هستند، اما  شکل و محتوایی دارند که  به قول  لوی استروس  گویی برای یک پارتیسیون  ارکستر نوشته شده باشند. فیلم های اصلانی بر اساس روایت چند صدایی پیش می رود که هم در  تصاویر ، هم در  موسیقی و هم در صدا به یک  موسیقی جند صدایی  یا پولی فونیک شباهت دارد. وقتی بسیاری از تک خوانی های  آتش سبز یا تهران هنر مفهومی را می شنویم، گویی در حال شنیدن  قطعه ای در قالب یک فوگ چند صدایی از باخ هستیم. یک قطعه پولی فونیک که می تواند مهیب، هراس آور، مایوس کننده  همچون در تهران هنر مفهومی باشد ، یا لطیف و پر احساس همچون در آتش سبز. اما  این لایه های متعددی که بر هم می نشینند.  این تصاویری که به یکدیگر ختم می شوند تا در یکدیگر آغاز شوند. همگی گویای تجربه ای بی مانند هستند که برای من سینمای  اصلانی را تبدیل به نوعی ساختار بسیار  پیچیده از ترکیب خودآگاهی و ناخودآگاهی در معنای لاکانی این  رویکرد،  میان نقاشی، سینما، شعر،  فلسفه و موسیقی، می کند. بنابراین باز هم سئوال خود را تکرار می کنیم که ایا  اصلانی فیلم می سازد یا فیلم را  تجربه می کند. که برای من پاسخ بدون شک در  دومین گزاره است.

در آتش سبز سکانسی وجود دارد که رقص ناردانه و  کنیز را در لباس هایی فاخر، تاریخی  و  احتمالا متعلق به عصر قاجار در دکوری که جدید بودنش کاملا عریان است،  و در  تقلید از تابلوهای معروف  زنان قاجاری رقصنده  بازسازی می کند صحنه یک رقص دو نفره بدون آنکه دو نفر برقصند. در این سکانس، دو  کنشگر در لایه نخست  به ظاهر  گروهی از  عکس های پشت سر هم هستند،  روایت تداوم فیلمیک به روایت عکاسی  ثابت تبدیل شده است. اما سکانس در عین حال به شدت پویا است: این پویایی هم از خلال موسیقی، هم از خلال  نگاه های زنده و هم سرانجام از طریق حرکات زنگوله ها و تغییرات اندامی رعشه وار به ما منتقل می شود.  این سکانس را به نظر من می توان  نتیجه ای  به غایت زیبا از  تجربه  اصلانی از واقعیت دانست که  البته با  دیالوگ طولانی  این دو نقش تکمیل می شود که  آتش سبز را به یک رساله فلسفی – تاریخی تبدیل می کند.

از این رو و به مثابه نتیجه ای بر این گفتار  کوتاه درباره سینمای تجربه گرا و رابطه اش با واقعیت  و با تاکیدی که بر  سینمای اصلانی به مثابه یک الگوی الگو ناپذیر داشتم، باید  بر نکته ای نهایی تاکید کنم.  واقعیت بیرونی به تعداد واقعیت های بیرونی یعنی به تعداد نظام های حسی دریافت کننده آن متغیر است.  و حتی این دستگاه های حسی دریافت کننده واقعیت را  بنا بر موقعیت های متفاوت زیستی و فرهنگی و استراتژیک خود نه به یک گونه حس می کنند و نه به یک گونه  درک و طبعا به یک گونه نیز نمی توانند دربرابر آن و درباره آن واکنش نشان دهند و یا  با آن همسازی  یا  همگرایی و واگرایی داشته باشند. سینما و یا تجربه  سینما که یک چیز نیستند، می توانند زبان هایی باشند برای آنکه این جهان های به شدت  دور از یکدیگر به هم نزدیک شوند و ما بتوانیم به دلیل این نزدیکی از تلخی ها و بی رحمی های واقعیت ِ هستی  که امری ناگزیر در آن و بخشی از ذات آن به حساب می آیند، در  قالب های رهایی خیال،  آزاد شویم. سینما و تجربه اصلانی از جنس این روزنه های آزادی بخش هستند.

نمونه نخست این نوشته در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و سینما و ادبیات ویژه نوروز 1395 منتشر شده است.

ناصر فکوهی